Tom Petty tour 2012

Vétéran, réputé, et ayant derrière lui une carrière riche de collaborations tant artistiques, pédagogiques que techniques avec de nombreuses marques, Robert Scovill a été de toutes les étapes de la création du système Venue. Malgré un planning éparpillé par petits bouts façon puzzle à cause du Grand Rex, il a pris le temps de répondre à toutes nos questions sur sa configuration Avid ou le reste de l’infrastructure technique de la tournée.

Je connais peu de techniciens capables de lancer à un groupe d’observateurs invités : «Bon, on doit être en retard d’une bonne heure mais n’hésitez pas à m’interrompre pendant le calage si vous me voyez faire quelque chose d’étrange (Eh blaireau, mais pourquoi tu fais ça?) je me ferai un plaisir de vous répondre !”

Robert Scovill en pleine explication de sa configuration Avid devant un auditoire composé d’une vingtaine de professionnels invités pour l’occasion.

Robert Scovill choisit l’endorsement par passion

SLU : Pourquoi avoir si souvent travaillé avec des marques…

Robert Scovill (RS) : Ce n’était pas vraiment voulu, on m’a souvent demandé de collaborer à l’élaboration de produits en tant que consultant, et comme j’aime ça je l’ai fait mais en respectant des règles comme utiliser vraiment ces dernières et ne pas y associer directement mon nom.

SLU : C’est ce que l’on appelle chez les musiciens de l’endorsement…

RS : C’est exact, et quand j’ai commencé, on n’était pas très nombreux à le faire, je pense juste à Mike Frandelli. J’ai été le premier à devenir partenaire de marques de micros, dont par exemple Neumann qui était intéressé par mon parcours mêlant studio et live au moment où cette société a décidé d’investir la scène.

La Régie façade avec de dos Robert Scovill et son ingé système en plein design des points de diffusion spécifiques au lieu. On distingue deux micros Earthworks montés au bout d’un émetteur HM Lectrosonics et perchés en haut d’un pied droit. Enfin comme le rack à gauche l’indique, c’est la société californienne Sound Image qui fournit le matériel pour ce long Mojo Tour débuté en 2010 et pour l’occasion le prestataire d’Escondido a acquis pas moins de 48 K1, 36 Kudo, 24 K1-SB et 24 SB28 !!

Robert Scovill et à sa droite son assitant et ingé système Jim Brentlinger

Le Telefunken M80 dévolu à Tom Petty, un micro que l’on ne va pas tarder à écouter de près à SLU.

SLU : Tu utilises encore leurs micros…

RS : On vient juste de changer de micro chant pour Tom (Petty, leader du groupe homonyme NDR) J’ai basculé vers le Telefunken M80. On a utilisé le Neumann KMS 150 pendant plus de 15 ans mais j’ai préféré revenir à un modèle dynamique. Je suis pour le reste assez old school en ce qui concerne le repiquage, et comme en plus le groupe a certaines préférences et habitudes sonores, je reste fidèle à des valeurs sûres comme le SM57 dont le rendu est connu de tous et figure sur d’innombrables enregistrements. J’ajouterai que les micros dynamiques ont fait d’énormes progrès et sonnent réellement comme des statiques avec une sensibilité très élevée tout en gardant une réponse polaire très serrée. Si à l’époque on avait choisi des statiques pour Tom c’était à cause de son volume de chant assez faible, il nous fallait donc un micro qui ait du niveau et de la définition. Le problème est qu’on repique très large, trop, et que sur scène, même si le niveau a bien baissé, ça reste encore très bruyant. On a donc testé plein de modèles avant d’arrêter notre choix sur deux, le Heil PR22 et le Telefunken M80 qui nous ont convaincus. On a failli tirer au sort pour les départager. La relative douceur dans les 3-4 kHz du M80 a fait la différence car la voix de Tom peut justement être un peu dure dans cette partie du spectre.

En 97, il découvre les consoles numériques et les problèmes de latence

SLU : Quand as-tu pour la première fois mis les mains dans une table numérique sur scène ?

RS : La première console numérique que j’ai employée a été une PM1D, et c’est en pensant à cette table que j’ai conçu une diffusion en 5.1 pour le groupe Rush, je crois en 1997. Ces premières expériences en numérique m’ont vite permis de voir que je ne pouvais pas faire ce que je voulais comme avec une analogique. Et c’est lors de mes premières collaborations avec Digidesign dans la conception d’une console de scène que j’ai compris que ce qui me gênait sur la PM1D comme sur d’autres numériques : la non compensation des délais engendrés par le traitement du son. Grâce à l’architecture de ProTools, il allait être possible sur la Venue d’aligner des effets sans risques, une fonction essentielle à mes yeux. Après la PM1D j’ai essayé la D5 Digico avant de constater que le problème restait le même.

SLU : Quelle table analogique utilisais-tu à cette époque ?

RS : La Paragon d’ATI, j’ai collaboré avec cette marque. Les quatre principales consoles analogiques avec lesquelles j’ai mixé jusqu’à présent ont été la Série 4 Soundcraft, la Gamble EX56, pendant longtemps l’XL4 Midas et enfin la Paragon. A partir de 2005 j’ai basculé sur Venue.

SLU : Seulement en 2005 ? Tu es très sensible à la phase…

RS : Absolument. La gestion de la phase est pour moi essentielle, et en dehors d’une analogique je ne voyais pas quelle numérique aurait pu me satisfaire, sans oublier qu’elles ne sonnaient pas très bien à leurs débuts.

SLU : Qu’est-ce qui posait problème au niveau du son selon toi ?

RS : Essentiellement la combinaison préampli et convertisseur et bien sûr l’architecture des bus de mixage. Je n’étais pas fan non plus des effets internes qui n’étaient pas très bons. Le sacrifice sonore dépassait les avantages.

SLU : Sans parler de la fiabilité toute relative d’un ordinateur comparé à une analogique.

RS : C’est un point intéressant. Je trouve que globalement les consoles numériques sont fiables, mais ça ne veut pas pour autant dire qu’on peut leur faire confiance (rires NDC) On a tous eu droit à l’ordinateur qui marche parfaitement toute la journée, le soir venu on l’éteint, on le rallume le lendemain et… non, il ne se rallume pas. Mystère. On va dire qu’un ordinateur par essence est fiable mais imprévisible. Je me souviens lors de mes premiers séminaires Venue d’avoir demandé de ne pas être obligé d’affirmer que nos produits ne plantent jamais car cela est un mensonge et aurait été reçu comme tel. En revanche, c’est vrai qu’on a beaucoup travaillé la manière dont on gère et sort d’un crash sur les produits Venue. Je peux affirmer que nous sommes les meilleurs en cas de plantage car il est possible de continuer le show et redémarrer sans difficulté et coupures audio, et surtout on peut réellement agir sur la table sans attendre que l’ordinateur soit à nouveau opérationnel. Pour simplifier, nous avons gardé dans le DSP de la console un certain nombre de fonctions vitales ce qui fait que l’on ne les perd pas en cas de crash.

Une vue de la salle au décor si caractéristique et ses balcons. On distingue clairement à droite le stack de trois K1-SB surplombé par trois K1 dont la boîte du bas est piquée pour couvrir les premiers sièges. Ouille…

Partisan du tout numérique
Et contre l’inflation en traitements externes

SLU : Comment ça se fait que contrairement à bon nombre de tes confrères français tu n’as pas exploré le numérique plus tôt en adaptant et « améliorant » des produits basiques comme des 02R…

RS : Je fais partie des gens qui croient dans les produits et surtout qui s’en servent à fond de leurs possibilités et de la manière dont ils ont été conçus. Je n’ai pas besoin de les réinventer pour en tirer la quintessence. Plus je respecte la philosophie de chaque produit, mieux il me servira. Par exemple, une fois converti un signal, il doit rester numérique jusqu’au bout de la chaîne.

SLU : Tout à fait d’accord. En France on a tendance à dire qu’on perd plus qu’on ne gagne à faire un aller-retour juste pour un périphérique.

RS : C’est une bonne façon de voir les choses ! Il ne faut pas aussi trop mélanger le monde du studio et de la scène. En studio on se trouve dans un seul endroit, on a du temps devant soi et surtout la possibilité de créer et profiter de configurations complexes. Sur la route il faut faire simple et pratique. Jamais il ne me viendrait à l’esprit de sortir une configuration du studio pour tourner avec chaque jour. Il m’arrive encore aujourd’hui d’avoir du mal à appréhender les régies techniques de certains confrères tellement elles sont complexes. Certains ingés son continuent à ne penser qu’analogique, or ce ne sont pas les mêmes outils, on ne s’en sert pas de la même manière. Je te donne un exemple. En analogique quand on enregistre, on recherche tout le temps le haut du spectre, la brillance et les harmoniques de chaque son car on sait que lors du passage sur bande, on va en perdre une partie. En numérique c’est exactement le contraire. On recherche l’épaisseur, le gras, la chaleur avant d’enregistrer afin d’éviter de devoir après coup recréer ce que nous aimons tant. C’est une autre façon de penser. Il y a aussi quelque chose qui échappe encore à certains confrères. En studio on fait deux choses bien distinctes : les prises et le mixage. Souvent ce n’est pas le même matériel, la même personne qui opère et cela ne se passe pas nécessairement au même endroit. Sur scène, ces deux phases bien distinctes ne font qu’une, il faut donc une grosse quantité de ressources intellectuelles et matérielles ce qui a conduit durant une quinzaine d’années à une incroyable inflation dans le nombre de périphériques avec bien souvent des configurations dont peu de studios peuvent se prévaloir. Revers de la médaille, le poids, l’encombrement et la difficulté de maintenir le tout en parfait état de marche. Pour moi le numérique doit éviter tout ça. J’ai souvenir d’avoir passé des semaines entières à concevoir, mettre sur plan et câbler des configurations analogiques qui en finissaient plus. De nos jours c’est fini. Je dispose de tout ce dont j’ai besoin dans la boîte.

Le boulevard Poissonnière à Paris bloqué par les semis de Tom Petty manœuvrant pour venir à tour de rôle vider leur contenu face à l’accès de la salle. Et le temps file….

SLU : OK, je connais l’argument, mais commodité, légèreté et puissance mises à part, et sans même parler spécifiquement Venue, penses-tu disposer d’un rendu aussi bon qu’avec les configurations d’antan ?

RS : Suffisamment proche oui. J’accepte sans problème de sacrifier 10%, même 15% de qualité audio sur l’autel de la praticité.

SLU : D’accord, mais les systèmes de diffusion sont de mieux en mieux. Ne penses-tu pas qu’on risque d’entendre ce sacrifice ? Quand tu as tout bon partout, micros, instruments, groupe, diffusion, ce n’est pas tentant de chercher à gagner aussi ces derniers pourcents de qualité ?

RS : Toutes les consoles ont assez de résolution pour ne pas jouer le rôle du maillon faible, mais tu oublies quelque chose d’essentiel. Ce n’est pas tout d’avoir tout bon si tu ne sais pas mixer ou ne disposes pas des outils qui te permettent de vraiment faire un mixage produit, celui que toi, ton artiste et le public recherchez. Venue me donne plus d’outils que toute autre table. Les meilleurs en quantité et en qualité. Je connais plein de gens qui disent que Venue ne sonne pas bien et notamment que les préamplis ne sont pas bons ou en tous cas qu’ils manquent de caractère. Mais je ne veux pas qu’ils en aient ! Je veux qu’ils soient transparents et capables de prendre n’importe quelle couleur. Je peux faire sonner Venue comme une XL4, je ne pourrai jamais faire d’une XL4 une console linéaire et sans son légendaire contenu harmonique. Je peux faire sonner une console digitale plus analogique qu’une analogique, l’inverse n’est pas vrai. Ecoute ce soir lors du concert, et tu me diras si tu trouves que le son manque de caractère. Dans ma carrière, j’ai utilisé nombre de tables, et je sais ce que je recherche et ce vers quoi je veux aller.

SLU : Penses-tu malgré tout qu’étant immergé autant dans une marque, tu gardes assez de recul et de hauteur pour pouvoir juger sereinement ?

RS : C’est certain que vu mon rôle et mon passé chez Avid, personne ne me croit sur parole !

SLU : Une Vi6 avec, par exemple, un ordinateur et un Virtual Rack insérés, peut faire la même chose qu’une Venue…

RS : Sans problème, simplement je ne pense pas que ce soit une solution fiable car il n’y a pas de redondance des effets, et si tu perds l’ordinateur, ton show va être tout de suite moins bon et puis on en revient au problème de temps de calcul et donc de latence qui ne sera pas compensée.

Robert Scovill avec à sa droite Bruno Dabard d’Algam.

SLU : Tu es donc assez loin de la philosophie d’un Yves Jaget qui depuis toujours invente des configurations originales et qui pour le dernier tour de Zazie a carrément construit des racks entiers de préamplis, égaliseurs et compresseurs d’époque.

RS : Je connais Yves mais je m’interroge. A ton avis, le public a-t’il apprécié le rendu en salle dont tu me parles ? C’était un show pour les ingés son ou pour les spectateurs ? Je ne voudrais pas qu’on interprète mal mes propos. Malgré le risque et la complexité de ce style de configuration, j’adore l’esprit créatif et entrepreneurial que cela implique mais tu ne peux pas te servir de ces exemples extrêmes comme argument pour invalider les consoles existantes. Elles sont toujours là et font un très bon boulot. Ton argument reviendrait à dire que comme Ferrari existe, aucune autre marque de voiture ne devrait rouler…

SLU : Non, je ne vois pas cela comme ça mais je pense que certains ingés son font avancer les constructeurs par leur exigence, et puis ils ont cette touche de folie qui fait leur charme.

RS : J’ai la même mais dans d’autres cas de figure que la scène ou alors uniquement si cela bénéficie au show. Et puis il y a aussi un argument difficile à contrer. Si je vais chez le prestataire choisi pour la tournée, et que je demande une Venue mais aussi 96 préamplis Neve, des égaliseurs externes et j’en passe, le chargé d’affaires me dira « pas de problème, on va vous trouver ça » ! Tu crois que, quand le devis arrivera sur le bureau de Tom Petty, on aura ces périphériques ?
Plus prosaïquement, si je fais dépenser admettons 10 000$ de location en plus par semaine, et que le show dure un an, ça va faire un demi-million de dollars de moins dans les poches de l’artiste ! J’ai intérêt à trouver quelque chose qui sonne VRAIMENT bien !! (rires NDC). J’ai des comptes à rendre, Yves (Jaget NDR) sans doute pas. Dans la vraie vie, il faut respecter certains équilibres. Est-ce que pour autant j’aimerais avoir ce type de configurations ? Mille fois oui mais qui va me les payer… Yves Jaget, c’est lui l’artiste ! Prends l’exemple de la Midas XL8. Elle a été conçue pour offrir le meilleur son et les possibilités les plus étendues, sans limites d’aucune sorte y compris de prix de vente. Elle a été spécifiée par des techniciens, achetée par des prestataires et ces derniers ont presque quadruplé son prix de location. Qu’ont dit les artistes et les tourneurs ? « Pourquoi paie-t-on quatre fois le prix habituel pour une table ? » Bref, tout le monde la veut, mais qui peut se l’offrir ?

Echange une 48 canaux/96 kHz contre une 96 canaux/48 kHz !

SLU : L’avantage de Midas réside dans sa puissance et sa fréquence d’échantillonnage de 96kHz…

RS : Je ne suis pas d’accord, dès lors que tu tournes en 96 tu perds des ressources.

SLU : Dans le cas de cette marque, le 96 kHz est prévu en standard sur toute la gamme.

RS : 96 kHz est intéressant en tant qu’option. Je préfère avoir 96 canaux à 48 que 48 à 96 ! A part Midas, les autres marques à leurs débuts ont aussi souffert du problème 48/96 à cause de la liaison entre le stage rack et la table qui, en 96kHz, était plus court de moitié. Une fois encore, je préfère avoir des préamplis déportés en 48, que du 96 avec les préamplis à mes pieds et donc un vieux multipaire analogique pour me remonter les signaux ! Ce que tu gagnes d’un côté, tu le manges de l’autre. On aurait pu faire marcher Venue en 96kHz mais notre liaison coaxiale aurait été limitée à 80 mètres, autant dire que personne n’en aurait voulu. Depuis qu’on dispose de la fibre, tout est résolu.

SLU : Je comprends pourquoi ils t’aiment chez Avid. Tu as réponse à tout !

RS : (rires NDR) Je ne sais pas si elles sont toutes bonnes mes réponses, mais elles existent !

SLU : Comment tu te situes professionnellement. Un cerveau qui pense mono marque, un ingé son endorsé mais libre de faire ce qu’il veut, un employé d’Avid qui fait une tournée de temps en temps…

RS : Un peu de tout ça mais avant tout un ingé son qui, en continuant à mixer, garde l’esprit ouvert et cherche des solutions aux challenges qu’il rencontre afin que Venue évolue constamment.

Un Plug in sonne-t’il comme l’original ?

SLU : Oui mais peux-tu être aussi efficace que des ingés son qui mixent sur toutes les marques et donc ont plus de références à l’esprit…

RS : Je ne peux travailler qu’avec Venue, c’est évident, car utiliser une autre marque c’est la promotionner, et tu te doutes bien qu’on ne va pas apprécier chez Avid. C’est une limitation liée à mon poste, et je l’accepte mais à côté de ça j’ai mon propre studio qui est plein de matériel d’autres marques, et cela m’est utile pour garder de la hauteur et du recul. En privé je fais ce que je veux. Quand nous avons défini le modèle de préamplificateur équipant Venue, j’ai dû écouter 150 circuits et modèles différents pour arrêter un choix qui soit le plus neutre possible. Si je devais citer une marque, je dirais qu’on est proche du Grace en termes de réponse, de couleur et de qualité. Maintenant parle autour de toi des préamplis micro Grace, tu verras que peu d’ingés son les apprécient car ils sont transparents comme de l’eau de roche et n’apportent rien au son. C’est pourtant exactement ce que nous voulions, laisser le choix de la couleur à chaque utilisateur, ne pas leur imposer. Nous voulons à terme émuler Neve, API, Midas, SSL et tous les autres, et pour ça on doit partir d’un son le plus pur possible.

SLU : On reste dans l’émulation, …

RS : C’est vrai, mais tu penses que SSL mettrait en péril son nom si les plugs étaient mauvais ?

SLU : SSL est comme toutes les marques, elle préfère vendre 100 plugs qu’un vrai rack. Ca rapporte plus, et puis, crise aidant, les périphériques plus personne n’en veut !

RS : Enfin dis-toi bien que si un plug sonnait comme l’original, plus personne n’achèterait l’original ! L’émulation ne te donne pas 100% mais, pour les quelques pourcents que tu laisses en route, tu économises du poids, de l’argent et des maux de tête. C’est une décision qui s’impose d’elle-même, sans oublier que dans une salle moyenne, Venue prend moins de place, donc retire moins de sièges payants au moment de l’addition finale.

C’est l’album Mojo qui sert de support à la tournée de Tom Petty

SLU : Quelques mots sur la façon dont cette tournée a été préparée et lancée par le dernier album de Tom Petty and the Heartbreakers…

RS : Tout est venu du fait qu’ils ont souhaité enregistrer l’album Mojo qui sert de support au tour dans leur salle de répétition, un lieu magique par leur vécu mais pas du tout adapté puisqu’équipé de bains de pieds, de multiples enceintes, sans aucune isolation pour la batterie bref, une configuration live. On a commencé par placer une D-Show aux retours et c’est le stage de cette table qui a alimenté en ECx, en sortie des convertisseurs, le ProTools qui a enregistré une à une les chansons de l’album durant les répétitions. Une Icon a été utilisée pour mixer l’album dans cette même salle de répétition donc on peut dire que tout a été fait « in the box » avec 100% préamplis Venue et mix ProTools Avid. Tout en 48 kHz.

La configuration de mixage de Robert Scovill avec une D-Show reposant sur pas moins de 4 racks dont un occupé par un cœur FOH équipé à plein de 5 cartes DSP et relié au stage par une simple BNC et un snake 75 ohms. Ce même FOH échange en MADI avec les deux ProTools servant à enregistrer tous les shows de la tournée et à offrir le Virtual Soundcheck. Pourquoi deux ProTools ? Vers la moitié du show, des drivers capricieux dans l’un des deux nous ont offert la plus belles des raisons via d’innombrables messages d’erreurs et d’arrêts intempestifs ;0)

SLU : Robert, cela aurait pu être fait avec n’importe quelle marque en tirant du Madi et en enregistrant par exemple avec Logic.

RS : (il réfléchit NDR) Euhhhh oui, oui c’est possible. Disons par exemple avec Logic et Euphonix, mais pourquoi personne ne le fait ? Tu m’as demandé avant où était ma créativité, voilà un exemple de configuration que j’ai imaginée de toutes pièces. J’ai fait de mon mieux pour simplifier la tâche aux membres du groupe et leur permettre de faire dans les meilleures conditions leur album, sans même qu’ils s’en rendent compte. J’ai fait passer le côté opérationnel de cette configuration avant le rendu, et puis n’oublie pas que ce disque a été enregistré en 2009, et qu’à cette époque Venue était de loin le système le plus flexible.

Une vue de la D-Show avec dans l’écran de gauche affichés par catégories, les plugs insérés par Robert dans le mix avec de gauche à droite le groupe System & Mix, le Drums & Bass, le Guitars & Keys et enfin le Vocals. Il fait grand usage d’un plug de Crane Song, le Phoenix, afin de compresser et colorer le signal en émulant pour cela les effets de la bande magnétique. Pour la batterie il se sert d’un plug Eventide 2016 Stereo Room dont il modifie la couleur à l’aide d’un plug API collant ainsi parfaitement à un traitement studio. Bien entendu Waves et Pultec sont à l’honneur pour les voix et les guitares sans pour autant délaisser les égaliseurs et compresseurs natifs de la console elle-même. Pour Tom un compresseur dynamique Serato vient aider à gérer le bas médium de sa voix en fonction du niveau. Chez Softube on retrouve la gamme d’égaliseurs Trident A-Range, des modules qui outre de très bons filtres offrent aussi un réglage fin de saturation très utile sur certains titres. Pour le piano et les orgues c’est Sony et la réverbération Oxford qui est de sortie alors que pour la basse c’est Softube encore avec une version de compresseur à FET.

SLU : Ne penses-tu pas que d’intégrer autant les ressources d’enregistrement d’un album et celles de mixage de la tournée, risquent à terme d’appauvrir les shows au risque qu’ils ne deviennent plus que les clones des CD ?

RS : Au contraire. Des gens passent des heures à créer des sonorités, à chercher des effets, à programmer des ambiances. Ce travail de production fait pour le disque doit pouvoir être exploité aussi en live. Il n’y a rien de pire que de passer des heures un casque sur la tête à se demander « mais comment ont-ils fait pour me sortir ce son » et de tenter de le recréer. Et cela est surtout vrai pour les retours. Si tu dis à ton artiste que tu seras en mesure de lui donner exactement le même effet avec les mêmes réglages que sur le disque, il va accepter immédiatement. Si je veux faire un mix encore plus beau que l’album, pourquoi déjà ne pas partir de celui de l’album…

SLU : Ça facilite la tâche des producteurs qui exigent de plagier l’album !

RS : C’est vrai, il y en a, mais heureusement ce n’est pas le cas avec Tom Petty qui est seul maitre à bord ! Attention, ce n’est pas parce que la table te donne la possibilité d’importer des mix entiers que tu es forcé de le faire. C’est une possibilité qu’on te donne. Lors de l’enregistrement de l’album dans la salle de répétition de Tom Petty, j’ai veillé à faire deux pistes d’ambiance pour capter le son spécifique de ce lieu où l’on a enregistré d’une façon assez naturelle, avec peu d’effets. Depuis je recréé sur scène cette ambiance particulière que je ne peux pas retrouver à cause d’une prise plus « serrée » en ajoutant une réverbération Tight Dark Room de 1,2 ms. Facile avec Venue (gros rire !! NDR)

Et si on parlait de l’évolution de la Venue !

SLU : Quelle est la résolution du mixeur de Venue ?

RS : 48 bits.

SLU : Fixes ou flottants ?

RS : 48 fixes.

SLU : Pourquoi en ce cas ne pas faire évoluer votre moteur en adoptant l’architecture plus moderne des cartes du ProTools HDX qui tournent en 64 flottants ?

RS : Il est clair que l’architecture HDX montre la voie des projets en cours au sein de la gamme Avid Venue.

Encore un fan de L-Acoustics !

SLU : J’ai lu te concernant que tu es un grand amateur de produits L-Acoustics, et hier tu as même fait un saut à Marcoussis. D’où te vient cette préférence ?

RS : J’ai toujours considéré que ce qui compte d’abord c’est la couverture dans le haut du spectre, et à ce jeu-là j’estime encore aujourd’hui que L-Acoustics délivre le meilleur son au-delà de 1000Hz, le plus naturel et le plus cohérent en termes de phase surtout au lointain, cela dit j’aime bien aussi le Milo et les produits d&b, pour ces derniers plus le bas que le haut du spectre. Nous allons jouer ce soir avec le K1 de L-Acoustics dans une configuration très différente de celle habituelle, ce lieu étant très petit et haut comparé aux grandes salles que nous investissons habituellement avec cette tournée (2700 spectateurs pour le Grand Rex NDR). Le calage risque d’être délicat mais comme vous le verrez, nous allons le faire sans le groupe, uniquement en rejouant les précédents shows que j’enregistre chaque soir. Je ne passe jamais le moindre CD pour écouter le son de la salle et de ses murs mais toujours des éléments séparés du groupe avec lequel je tourne. Dès 1994 j’ai personnellement travaillé sur ce qui s’appelle désormais le Virtual Soundcheck et c’est à partir de 1999, 2000, quand j’ai rejoint Avid, que j’ai compris que cela allait être possible pour le plus grand nombre grâce à nos configurations.

Le rack de droite sous la console façade avec les deux ProTools principaux en charge de l’enregistrement de chaque date et par conséquence du Virtual Soundcheck. Les deux machines fonctionnent en parallèle en assurant leur redondance. Une horloge principale Apogee Big Ben les verrouille ainsi que les deux Venue à l’échantillon près ce qui permettrait, le cas échéant, d’importer des éléments de la Venue des retours sans aucune anicroche. Enfin des afficheurs de time code placés sur la D-Show permettent d’en suivre les péripéties éventuelles. Robert enregistrant les shows de Tom Petty depuis 1994, ce dernier dispose d’un stock impressionnant auquel, dès la prochaine tournée, sera ajoutée en plus du son l’image par le biais d’une captation simultanée. Un commutateur KVM permet de n’avoir qu’un clavier, un écran et une souris malgré le nombre important d’ordinateurs présents.

La première fois que j’ai tourné en Venue avec Tom c’était en 2005. Lors de l’une des premières dates où je peaufinais tranquillement mes playbacks avant la balance, il est entré dans la salle par l’arrière, s’est assis et m’a regardé travailler sans même que je m’aperçoive de sa présence. Au bout de quelques minutes je l’ai aperçu, et j’ai surtout vu l’ampoule illuminée au-dessus de sa tête, un vrai dessin animé. Il venait de comprendre qu’il n’aurait sans doute jamais plus besoin de faire de balances et c’est ce qui s’est produit. On a fait les 4 dernières lors de cette tournée de 2005, et depuis c’est fini. L’avantage est de laisser tout son jus à l’artiste, qu’il soit jeune ou plus âgé, et encore plus s’il est chevronné et maitrise ses titres comme Tom qui les joue depuis une trentaine d’années. A quoi bon l’obliger à venir pour vous, laissez-le se détendre, il n’en sera que meilleur le soir même, et puis la plupart des fois les artistes ne donnent rien en balance, et jouent d’autres titres ce qui ne vous avance à rien !! Le Virtual Soundcheck se révèle très utile aussi pour les retours.

Du K1 au Grand Rex

Une vue de la scène prise depuis le 1er balcon durant la balance de la première partie. L’ensemble de la diffusion est visible.

Le temps passant, aidé par son assistant dévolu au système, Robert continue à caler sa diffusion sans pour autant s’arrêter de nous donner des précisions sur la façon avec laquelle il place son système, et surtout comment il l’exploite habituellement.

Un des deux micros Earthworks montés sur un émetteur HM Lectrosonics et utilisés sur pied afin de caler le système, une configuration chère mais pratique pour ne plus avoir de fil à la patte au moins en salle puisque sur scène, tous les micros et les instruments sont filaires.

Robert en plein calage face au Smaart. Bien visible, le micro de mesure Earthworks en premier plan.

La fonction « delay finder » du Smaart.

RS : En général, dans les salles, je place ma diffusion en montage LCR aidé en cela par la table qui le permet facilement. Ce type de montage est assez classique en film et broadcast mais répond à des règles strictes avec, par exemple, tous les dialogues dans l’enceinte centrale, musique et effets se répartissant sur le droite /gauche. Bien entendu dans notre cas c’est exclu car il serait impossible de mettre en phase les voix et la musique ailleurs que face au système et de toute façon le cluster central seul ne pourrait pas couvrir toute la salle. Je travaille donc toujours en stéréo mais en répartissant. Quand le Pan est au centre, la même énergie est envoyée sur les 3 points de diffusion et quand on panoramise, l’ensemble se déplace ce qui fait que l’image stéréo est intacte. Il ne s’agit donc pas d’un cluster mono au centre d’un stéréo, ce qui en détruirait totalement l’effet et empêcherait tout panoramique mais bien d’une sorte d’élargisseur de couverture horizontale qui permet malgré tout de garder une image stéréo. J’ai commencé avec le LCR en 97/98, et depuis je le fais le plus souvent possible. L’idée m’est venue un jour dans une salle typiquement américaine et qu’on appelle shed mêlant un côté couvert de 5000 places proche de la scène et un côté découvert beaucoup plus grand. Avec un simple gauche droite, on n’arrive pas à bien couvrir les côtés. J’ai tenté une fois de mettre des rappels latéraux mais à cause de la proximité des murs, j’ai généré des problèmes de phase insolubles. Vouloir couvrir 30° avec des boites qui ouvrent à 90° s’est révélé être un très mauvais choix. La solution a été d’ouvrir le gauche droite pour couvrir les côtés et « remplir » le centre par une ligne C. J’ai réutilisé ce montage par la suite dans plein d’autres salles avec l’avantage majeur de ne pas devoir monter de rappels latéraux, sauf à devoir dépasser les 190/200° d’ouverture. Pour aujourd’hui, rien de tout ça ! Retour aux basiques avec un gauche droite complété par des groupes au sol pour les premiers rangs, autant vous dire qu’on va encore passer du temps à caler les délais pour faire cohabiter tout ce petit monde.

La diffusion à cour. Trois K1-SB surmontés de trois K1 pour l’orchestre et au-dessus six autres K1 pour couvrir les balcons.

La diffusion de l’orchestre à jardin, trois K1-SB surmontés de trois K1. A droite les racks de contrôleurs amplifiés LA8.

Un riff de guitare vient clôturer cette passionnante tirade de Robert ; sur scène aussi les backliners s’activent.

SLU : Y’a du niveau sur scène et la salle est petite, tu pourras couvrir tout ça ?

RS : Ohh oui tu verras. “ It’s not a loud show, but it’s not a quiet show. It’s a rock show !!”

SLU : Peut-être qu’en tournant les amplis autrement tu aurais pu diminuer un peu cette pollution.

RS : C’est du rock, il faut s’y faire et en plus imagine, dans les salles où je ne peux pas placer de front fills, ce qui reste pour les spectateurs des premiers rangs si je vire les amplis !

SLU : Le piano est-il exploité acoustiquement ?

RS : Tu veux dire est-il MIDI ? Non, c’est un vrai de vrai. Ils refusent je jouer sur autre chose.

SLU : Mais si pour des questions d’hygrométrie ou de température il ne tient pas le show…

RS : No way ! C’est vrai piano ou pas de piano. Dans l’équipe, nous avons quelqu’un qui en prend soin et l’accorde chaque jour. En plus le choix est vite fait. Je préfère un musicien heureux sur un piano éventuellement limite qu’un pianiste frustré et sans inspiration pour avoir un son un peu meilleur.

SLU : Vous avez chacun votre Venue à la face et aux retours. Vous vous partagez un stage rack ?

RS : Non, il y en a deux, chacun a le sien. Les micros sont splittés en actif via des boîtiers XTA. On ne peut pas pointer à deux sur le même avec Venue. La seule solution est de se servir du MADI mais, dans ce cas, un seul des deux a la main sur les gains.

Une vue en détail du double rack supportant la D-Show. Au-dessus du cœur FOH se trouve un préampli Digidesign utilisé en local afin de recevoir un micro 5.1 DPA ainsi que deux autres Neumann d’ambiance. Leurs signaux sont ensuite routés dans le double ProTools principal, ainsi que dans un des quatre mac mini cachés dans des Rackmac mini Sonnet qu’on distingue dans le rack de droite. Le rôle de ces ambiances est de servir à « diluer » les enregistrements quotidiens et surtout servent dans le mac mini qui reçoit aussi le gauche/droite depuis la console à créer tous les jours des MP3 en 5.1 qui sont après coup gérés par le groupe et une personne qui filme et photographie la tournée pour poster en surround sur YouTube. Le second mac mini gère le Smaart, le troisième prend en charge Itunes pour la musique d’ambiance et Flux, un second analyseur (cocoricooooo !! NDR) le quatrième enfin enregistre la visualisation des écrans Venue lors de certains shows à des fins de pédagogie par Robert himself. Les deux Mbox servent au Flux et à iTunes. Tout ce petit monde bénéficie d’un double onduleur UPS.

SLU : Ça vous gêne de ne pas être en direct sur l’électronique ?

RS : Je te pose la question à l’envers. Il vaut mieux avoir chacun son gain ou bien n’avoir qu’un stage pour deux ? En plus grâce au split actif, chaque micro ne voit qu’un préampli donc, d’un point de vue audio, c’est parfait.

SLU : Plus tôt tu as indiqué que tu veux avoir la main sur le système en lieu et place de ton assistant dont c’est pourtant le rôle. Pourquoi ?

RS : Je vois les choses comme ça. Si je mixe le show et que tout à coup le système sonne différemment, je veux savoir pourquoi cela se produit. Est-ce la console, le drive, la salle… Si j’ai la main sur mon système, je n’ai aucun doute. En plus avoir quelqu’un qui modifie des réglages sans que je le voie pourrait inconsciemment me pousser à compenser ces changements. C’est aussi pour ça que je veux caler moi-même mon système, là où de nombreux autres mixeurs se reposent entièrement sur leur ingé système.

SLU : Pourquoi avoir choisi un plug Serato Rane pour faire tes retouches sur la sortie au lieu d’un plus classique Dolby ?

RS : Les corrections les plus importantes, nous les faisons au travers du LA Network Manager. Ce qui reste n’est vraiment que cosmétique et la solution du plug me convient largement. Et puis le Serato est très bien conçu.

Le dernier ordinateur en façade est classiquement dédié à la diffusion et plus particulièrement au LA Network Manager qui assure seul de drive du système. Sur le même pied on aperçoit un support pour un iPad utilisé par Robert pour communiquer en réseau local avec son ingé système pendant ses balades une fois le show lancé.

L’égaliseur de sortie Rane aussi en plug dû au talent des Néo-Zélandais de Serato.

SLU : C’est rare de voir la Venue employée pour les retours.

RS : Elle convient très bien. Elle dispose de 24 sorties, largement assez pour ce show. Nous avons trois artistes avec un ear et des wedges et tous les autres en wedges. Comme les retours sont mono, ça passe largement. La configuration est très simple.

Un train d’impulsions sort du système heureusement à faible volume. Robert s’en sert pour débusquer les réflexions de la salle. Toc, toc, toc…Le Grand Rex sonne très mat : rien d’étonnant pour une salle de cinéma. En revanche, dès que les premières notes de musique résonnent, un sous-groupe de basse et batterie, quelques soucis se font jour ou se confirment. D’abord le choix du K1, un système à longue portée et de très forte puissance, surprend dans une salle de la jauge mais plus encore de la forme du Grand Rex, surtout quand on voit les 3 K1 de l’orchestre posées au sol sur 3 K1-SB, ce qui place la première des trois boîtes à hauteur d’oreilles et à 3 mètres à peine des premiers sièges. Autre élément étonnant, le choix de dV-Sub posés eux aussi au sol en trois ensembles situés à cour, à jardin et au centre, et supportant chacun deux dV pour déboucher les premiers rangs.

Un des trois ensembles de dV-Sub et de deux dV installés au pied de la scène et jouant le rôle de front fills et accessoirement de sacs d’embrouilles temporelles ;0)

La scène étant arrondie, la mise en phase de ces 3 groupes de rappels avec le reste de la diffusion est délicate sans parler de la différence de technologie, de rendu et d’époque entre la famille dV et K. Plus classique, les deux balcons disposent de 6 K1 par côté. Rappelons que le poids maxi pour l’accroche de la diffusion au Grand Rex est d’une tonne par côté ce qui n’arrange rien. Malgré un soin tout particulier dans le choix des groupes de boîtes et leur calage temporel dans le LA Network Manager, des zones de conflit subsistent y compris dans le grave qui semble souffrir tout autant du style de la salle aussi haute que profonde, que de la présence de 5 points d’émission à l’orchestre, plus deux accrochés.

SLU : Robert, il me semble que la phase n’est pas parfaite à certains endroits de l’orchestre…

RS : Peut-être oui, probablement. Le fait d’avoir coupé en deux la ligne de K1, fait du calage une recherche du meilleur compromis et il y a toujours des endroits où l’on ressent ces compromis. Le fait d’améliorer ici, compromettra le rendu là-bas et je pense que ce soir ça sera mieux aux balcons qu’à l’orchestre.

La projection et la puissance du médium et de l’aigu du K1 dans une salle comme le Grand Rex fait merveille, voire en fait un peu trop. En haut du balcon, on a l’impression d’être à un mètre des boîtes et l’extrême aigu du V-Dosc plutôt fait d’harmoniques, sort du K1 avec une précision rare et sans aucune fioriture. Un coup d’œil au Motts confirme ce sentiment. Le son tient en 3dB entre 300 Hz et 16kHz avec un contour de 20 dB à 50Hz. Le grave face aux K1 et K1-SB est remarquable de définition, d’attaque et d’absence de trainage, un rendu audiophile qui me rappelle une paire de TAD en studio. Bon, il est vrai que c’est Steve Ferrone à la batterie, le type de musicien dont la qualité de jeu est telle que si problème il y a dans le rendu de son instrument, il ne peut en être la cause ! Comme annoncé par l’intéressé, le mix est rock, dense, plein comme un œuf et on ne peut que féliciter Robert pour avoir réussi à sortir la voix d’un Tom Petty qui envoie très peu. L’équilibre entre playback et chant est respecté à la limite de l’accrochage car il y a du niveau. Toujours à l’étage compliments en tous genres, il faut saluer l’honnêteté intellectuelle de ce même Robert Scovill qui a dit avec une simplicité forçant le respect qu’il n’était pas pleinement satisfait de sa prestation le soir de notre reportage. Cela n’a pas empêché la magie d’opérer et le public de prendre un pied bleu plein d’étoiles comme le plafond du Grand Rex.