Au-delà de toute considération spirituelle, la venue d’un Pape en France et plus encore à Paris, reste un événement majeur qui a drainé en cette année 2026, 800 000 personnes sur la plus belle avenue de la capitale et sur les places de la Concorde et de l’Etoile. Mais cela a surtout constitué un défi technique imposant auquel ont répondu GL events et la fine fleur des techniciens français.

Grace à l’impulsion et l’énergie de Maxime Menelec, nous avons pu recueillir en plus du sien, les témoignages de Jean Lyonnet et de Nicolas d’Amato et une somme de graphiques et de photos assez rare. Si la messe est dite, le parcours dans la technique de cet événement hors norme auquel nous vous convions, commence pour vous. C’est dense, riche et passionnant, mais plus encore, cela souligne l’excellence des techniciens, des marques et des prestataires français dont on ne rappellera jamais assez la qualité et le dévouement, encore plus lorsque l’évènement est planétaire et le temps compté.

Avant de laisser la parole à Max, Jean et Nico qui ont chacun coconstruit leur brique technique et tenu les rênes du son le 26 septembre, voyons en quelques mots comment le projet a vu le jour et grâce à qui.

Max Menelec : GL events a agi en tant que producteur et s’est entouré d’un certain nombre de sociétés ou d’intermittents afin de mener à bien cette opération avec à la tête du dispositif un encadrement maison avec David Ries, Responsable opérations chez GL events Audiovisual & Power épaulé par Cyril Prat à la DT, Thomas Herbin à la vidéo et Josselin Mansuy au son. La Direction Technique générale a été confiée à Charles Pavie et son équipe pour le compte de sa société Kick Off Event, un rôle stratégique par l’étendue des domaines traités, toujours en lien avec GL et le Diocèse.

FL Structure a étudié, fourni et monté toute la scène à Concorde et l’ensemble des points de diffusion des Champs Élysées. Audisia, ma société, a finalisé le choix de la diffusion, installé, calé et exploité l’ensemble et Jéremy Czaicki via sa société Scaled Up a assuré la distribution réseau avec Orange qui a assuré le fibrage.

SLU : Revenons en arrière de quelques semaines. Comment le trio Menelec, Lyonnet et d’Amato a été constitué ?

Max Menelec : Au tout début du projet, Josselin Mansuy de GL a contacté Yoan Corchia et Julien Vouillon, Yoan pour travailler sur un premier jet de l’infrastructure son allant de la captation à la diffusion et Julien pour s’occuper du recrutement de la meilleure équipe audio possible et jeter les bases de la technique des retours.
Ces deux techniciens ne pouvaient pas, pour diverses raisons, assurer la prestation et ont donc préconisé les personnes les plus à même de prendre leur relai et amener ce projet à son terme.

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1ère partie : Max Menelec / Audisia : la diffusion de Concorde à l’Étoile

La place de la Concorde et les Champs-Élysées posent deux problèmes presque opposés. Sur la première, il faut ouvrir largement. Sur les seconds, il faut avancer sur près de deux kilomètres avec des tours dont les positions sont imposées par la ville, les arbres, les écrans et les zones ouvertes au public. Le système a donc été largement préparé dans Soundvision avant d’être adapté aux réalités du terrain.

SLU : Au départ, tu récupères un AutoCAD et tu commences à dessiner le système ?

Max Menelec : Oui. J’avais commencé à faire un Soundvision assez simple et ensuite on a énormément affiné le modèle avec L-Acoustics. David Ly, qui dirige la modélisation 3D, et Léa Tintignac, qui travaille sur l’architecture et les grands espaces, nous ont vraiment aidés. Ils ont positionné les arbres, les bâtiments, tout ce qu’il fallait pour que le modèle ressemble réellement au site. Et là, les arbres sont importants.
Quand tu installes une tour sur les Champs, tu ne peux pas te dire : « Je vais mettre mes délais tous les 90 mètres. » Ce n’est pas possible. Tu regardes où tu peux passer, où sont les écrans, les branches, les obstacles. Du coup, j’avais parfois 80 mètres, parfois 90, parfois 100 entre deux tours. Ils ont fait un énorme travail.

SLU : Les tours sont en quinconce, alternativement de chaque côté de l’avenue. C’était dicté par ça ?

Max Menelec : Oui, bien sûr. Les tours sont en quinconce parce que les implantations le sont. On a fait avec la ville telle qu’elle est. FL Structure a réalisé l’ensemble des tours, les gradins et la scène liturgique. Nous, derrière, il fallait que le système colle à ces implantations. Dans la partie basse des Champs, on est encore beaucoup dans les espaces verts. Les immeubles apparaissent surtout à partir du rond-point. Ça change un peu l’environnement acoustique mais ça n’a pas été quelque chose qui nous a posé un problème particulier.

K2 : un main et un outfill à chaque point

SLU : Le choix du K2 comme enceinte full range pour les Champs est le tien ?

Max Menelec : Non, au départ Yoan Corchia avait fait ce choix qui me va très bien, d’autant que GL est une grosse société et un partenaire certifié L-Acoustics, mais j’ai dû insister pour maintenir l’entièreté du système Made in Marcoussis avec la seule place de l’Etoile en Kara et pour la Concorde du L2. Pour aller au bout de ma réponse, quand on fait appel à Audisia, on sait que la préconisation ira vers cette marque, mais un autre consultant aurait très bien pu mélanger deux systèmes au niveau des rappels sur les Champs pour faciliter l’approvisionnement des boîtes. On a eu du mal à trouver autant de K2, mais je suis resté ferme sur mon choix et j’ai eu raison, le son a surpassé ce que j’avais en tête.

SLU : Sur une tour type, comment est constituée ta diffusion ?

Max Menelec : J’ai fait quelque chose d’assez standard. J’avais un main en K2 qui faisait la portée et, à côté, une deuxième ligne plus petite qui me servait d’outfill. Le main allait chercher les 80, 90 ou 100 mètres et le petit système permettait d’ouvrir davantage latéralement, de récupérer des gens de l’autre côté de l’avenue ou de passer sous les feuilles. L’intérêt était aussi d’avoir quelque chose de modulable une fois sur place. Tu peux tout dessiner, mais tu vas toujours tomber sur un abribus, un kiosque, une petite implantation qui a changé. Avec cet outfill, je pouvais encore orienter et aller chercher une zone au visuel.

SLU : Tu gardais le main assez fermé ?

Max Menelec : Oui, 70° pratiquement partout. Je ne voulais pas ouvrir inutilement. J’utilisais l’outfill pour terminer la couverture. Et les riggers ont vraiment respecté les distances entre le main et l’outfill sur chaque tour. Ça m’a permis de calculer un raccord fréquentiellement stable entre les deux et ensuite de reproduire ce principe sur l’ensemble des tours.

SLU : Au début, je pensais que tu avais fait presque un array sur mesure pour chaque tour.

Max Menelec : J’ai commencé comme ça ! J’avais des angles différents suivant les distances. Puis j’ai regardé les statistiques, les angles qui revenaient le plus souvent, et j’ai fini par moyenner sur les 23 tours. Tu ne peux pas raisonnablement faire 23 géométries totalement différentes. Si tu changes tous les angles, après tu recalibres tout différemment et tu te retrouves aussi avec des sessions énormes dans le Network Manager.

Là, j’avais pratiquement les mêmes angles partout, le même EQ, les mêmes AutoFIR. Il n’y a qu’en remontant vers l’Arc de Triomphe, quand la pente devient vraiment sensible, qu’on change davantage l’angle de site.

SLU : Et le résultat est suffisamment régulier malgré des portées qui changent ?

Max Menelec : Oui. Sur K2, j’avais une perte autour de 1,5 dB sur certains calculs à 100 mètres, donc franchement c’était très bien. Ce qui était vraiment intéressant, c’est qu’une fois tous les points délayés, chaque stack avait à peu près la même empreinte sonore. Tu te déplaçais et tu gardais la couleur sans zones d’ombre et avec une intelligibilité optimum. C’est exactement ce que je voulais.

4 653 ms de délai

SLU : Les délais, tu les as établis principalement dans Soundvision ?

Max Menelec : Oui. Ça fait déjà longtemps que, même en stade, je préfère optimiser une grosse partie des délais dans Soundvision plutôt qu’au micro. Le logiciel te permet de regarder une zone de raccord. Tu vois où finit le SPL du premier système, où commence celui du suivant, comment les deux vont travailler ensemble. Je trouve ça beaucoup plus précis qu’un point de mesure unique. Mais pour ça, il faut être hyper rigoureux sur la position XYZ des enceintes. Avec la télémétrie d’aujourd’hui, on peut l’être. Pour cette opération, je dirais que 90 % des délais ont été préparés dans Soundvision.

SLU : Et c’est là que tu découvres que tes valeurs commencent à sortir du cadre habituel…

Max Menelec : C’est ça. Quand j’ai vu le dernier délai à 4 653 ms, j’ai rigolé et après je me suis dit : « Bon, maintenant, comment on fait ? » Dans les amplis, j’avais 1 000 ms. Dans P1, 2 000 ms. J’ai appelé Marc Bénard chez L-Acoustics et on a regardé comment aller plus loin. On a trouvé le moyen de créer un groupe dans le P1 auquel on pouvait affecter encore 2 000 ms. Donc on arrivait à 4 000 ms dans le processeur et je prenais le complément dans les amplis.

SLU : Donc un tableur devient presque obligatoire.

Max Menelec : Ah oui ! Là, tu ne fais pas ça de tête. J’avais un tableau dynamique avec les valeurs de chaque point, ce qui était dans les P1 et ce qui restait dans les amplis. Quand tu commences à manipuler quatre secondes de délai et que tu dois rester précis au niveau de chaque raccord, tu ne dois pas te tromper de ligne. Surtout que dans SVD tu ne peux pas aller à plus de 1 000 ms, donc tableur pour ensuite rapporter tout cela.

SLU : Et une erreur de position dans Soundvision finit évidemment en erreur de délai.

Max Menelec : Exactement. C’est pour ça que j’insiste sur la précision de l’implantation des arrays dans Soundvision. C’est là que naissent les erreurs. Sur plan, tout est propre. Sur site, si une tour bouge d’un mètre cinquante à cause d’un trottoir ou d’un obstacle et que tu ne le reportes pas correctement, ta belle valeur théorique n’est plus la bonne.

Un réseau full AVB

L’étendue du site rend le transport des signaux aussi important que la diffusion elle-même. Orange a assuré le déploiement physique des fibres. La distribution globale, primaire et secondaire, a été confiée à Scaled Up, société créée par Jérémy Czaicki.

SLU : Pour la partie L-Acoustics, tu voulais rester intégralement en AVB.

Max Menelec : Oui, full AVB partout. Je ne voulais surtout pas commencer à rentrer dans d’autres conversions, notamment du Dante. Avec les délais qu’on avait, je voulais la chaîne la plus directe et la plus homogène possible.

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C’est à ce moment-là que Benjamin Finot et Théo Thomassin sont rentrés dans le game pour Audisia. Ben est pour moi LA personne qui maitrise le mieux ce genre d’infrastructure. On travaille ensemble très souvent. Je le sollicite car j’ai une confiance absolue en lui. Il a œuvré en support Audisia pour les réunions de préparation et discuté avec Jérémy Czaiki afin de tout planifier. Théo s’est occupé sur site du réseau L-Acoustics en lien avec l’équipe de Scaled Up.
Cette dernière nous fournissait le primaire et le secondaire Luminex AVB, et Théo configurait les LS10 (je crois qu’on en avait 150 de tête…) et récupérait l’AVB pour aller jusqu’aux LA-RAK II AVB et donc aux amplis. Il a fait un job énorme et surtout il m’a supporté toute la semaine, je ne brille pas par ma patience, et il a travaillé avec de grosses amplitudes horaires. Il ne s’occupait pas que du réseau Théo, il a aussi été très présent et avec une énergie incroyable.

SLU : Et malgré l’échelle, pas de mauvaise surprise réseau ?

Max Menelec : Non, et il faut le dire : ils ont fait un super boulot. Il n’y avait pas que nous. Il y avait la vidéo, l’interphonie, la lumière… Beaucoup de choses passaient par cette infrastructure et ça a parfaitement fonctionné.

Concorde : huit lignes de L2

À Concorde, changement de paradigme. On ne cherche plus principalement la portée mais la largeur. Le système comprend huit lignes de L2 : Main L/R, Main Out L/R, Extension 1 L/R et Extension 2 L/R.

SLU : Le Main Out est en quelque sorte ton gros outfill.

Max Menelec : Oui, exactement. Le Main et le Main Out sont sur les tours principales gauche et droite. Ensuite j’ai Extension 1 et Extension 2, toujours en gauche/droite. Donc huit lignes de L2 au total.

SLU : Et tu n’as pas forcément mis du L2D en bas de chaque ligne.

Max Menelec : Non. Ça dépendait de ce qu’il fallait couvrir. Le L2D ouvre davantage en bas. Sur le main de la scène, je n’avais personne juste devant à cause des zones de sécurité et de la circulation des véhicules. Mettre du L2D là aurait surtout envoyé du SPL au sol et aussi davantage derrière, là où je n’en voulais pas. J’ai donc déplacé les L2D vers les extensions où j’avais réellement du public à proximité.

SLU : À Concorde, tu ajoutes cette fois des subs.

Max Menelec : Oui. Quatre KS28 par côté, sous les mains, donc huit au total, en cardioïde. Sur les Champs, le K2 descend à 35 Hz. Franchement, je n’avais pas besoin d’autre chose. À Concorde, le L2 coupe à 60 Hz et on avait l’orchestre, l’orgue… C’était bien d’avoir le grave complet. Pas pour faire un show de musique électronique, juste pour avoir l’assise qui manquait.

SLU : Ton contour reste assez sage.

Max Menelec : 8 dB. Je peux travailler avec 12 dB sur d’autres shows, mais là 8 dB allait très bien. Il fallait garder une voix chaude, agréable, tout en restant intelligible, et il y avait quand même tout l’orchestre et les chœurs derrière. J’avais à peu près la même empreinte à Concorde et sur les Champs. Ça aidait beaucoup quand tu passais d’une zone à l’autre. Une petite correction autour de 180 Hz a permis encore d’uniformiser la couleur entre les deux zones.

L’Étoile finit en Kara

SLU : Et on oublie presque qu’au bout des Champs tu dois encore couvrir toute la place de l’Étoile.

Max Menelec : Oui ! Et là, pour dire la vérité, on n’avait plus assez de K2. Donc je suis passé en Kara. On avait des stacks de douze Kara et autour de 60 Kara au total. Le but n’était pas d’arroser le centre de la place, évidemment, mais les zones où se trouvait le public autour de l’Arc de Triomphe. On refait donc le même principe de main, d’extension, de couverture latérale, mais avec une géométrie adaptée à la place.

SLU : Finalement, ce qui t’a pris le plus de temps, c’est moins le calage d’une boîte que tous les raccords entre les points.

Max Menelec : Oui, complètement. Tu veux optimiser le SPL, la couverture et le timing entre chaque tour. Et après tu marches, tu écoutes, tu remontes, tu redescends… Enfin, là on a surtout beaucoup fait ça à vélo !

 

2ème partie avec Jean Lyonnet au mix face

La première version technique du dossier audio a été préparée par Yoan Corchia. Son travail pose les choix de base, la redondance et les premiers synoptiques. Lorsque Jean Lyonnet rejoint l’opération, l’architecture existe donc déjà mais tout le travail de captation et de mix reste à construire.

SLU : Tu étais seul en façade ou vous aviez séparé orchestre, chœurs et mix final ?

Jean Lyonnet : Non, j’étais seul en façade à mixer tous les micros qui étaient sur scène. J’avais évidemment un assistant façade, Vincent Bezault qui m’a beaucoup aidé : les ordres, les liaisons avec le MCR, la configuration, tout le travail autour du mix.

SLU : Donc tu récupères les micros liturgiques, le Pape, les chœurs, les cuivres et l’orgue. Il n’y a pas un prémix quelque part.

Jean Lyonnet : Non. Tout ça arrive chez moi. Je préparais aussi des stems pour le broadcast, mais tout ce qui était façade était réellement mixé sur ma console.

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Le broadcast protégé de la façade

SLU : Pour la télévision, tu n’as pas simplement donné ton mix L/R.

Jean Lyonnet : Non, surtout pas. Je leur envoyais des stems, notamment pour les chœurs, et ils récupéraient aussi les sources de l’espace liturgique en divergé. L’idée est simple : si je fais une erreur sur un fader, il n’y a aucune raison pour qu’elle parte aussi à la télé. Le signal bénéficie de mon traitement mais part avant mon fader.
Donc l’ingé du car récupère une source corrigée, mais il refait son niveau et son équilibre, rajoute ses ambiances. S’il y a un pain chez moi, il ne le récupère pas automatiquement. Le signal broadcast sort ensuite du car où sont assemblés son et image avant d’être repris par les différents diffuseurs, qui ajoutent leurs commentaires et leur habillage.

Pas de snapshots

SLU : Une messe étant quand même extrêmement séquencée, tu aurais pu préparer énormément de snapshots.

Jean Lyonnet : Oui, mais je ne voulais pas. Il était hors de question de faire des snapshots sur cette opération, et je ne voulais pas non plus avoir des mutes partout ou bien couper complètement les faders. Une messe est très protocolaire. Normalement, personne ne se met à parler au mauvais moment en même temps qu’un autre. Je préférais regarder ce qui se passait et garder mes sources disponibles. On avait enfin un topeur qui nous annonçait les différentes phases.

SLU : Donc tu as plutôt travaillé à empêcher ce qui ne sert pas de remonter quand les micros restent ouverts.

Jean Lyonnet : Oui, exactement. On a énormément utilisé les outils Mustard des Quantum DiGiCo, notamment le MSE, et j’avais aussi une chaîne de plugins externes.

De-Feedback, Soothe 3 et quatre MacBook M4 Pro

La chaîne d’inserts mérite qu’on s’y attarde, d’autant qu’elle ne repose pas sur des serveurs audio dédiés. Jean et Vincent Bezault emploient quatre MacBook M4 Pro dotés de 32 Go de RAM, soit un main et un spare par Quantum 7. Chaque machine reçoit une RME MADIface USB et fait tourner SuperRack Performer. Treize chaînes composées de De-Feedback d’Alpha Labs et de Soothe 3 d’Oeksound tournent sur chaque machine.

SLU : Pas de serveur Waves, donc. C’était volontaire ?

Jean Lyonnet : Oui. On avait besoin de quatre configurations et on voulait quelque chose de simple, efficace et facile à trouver. Vincent tourne beaucoup sans serveur externe. Je lui ai dit ce que je voulais faire et il a calculé la machine nécessaire pour faire tourner les plugins. Finalement, les Mac étaient à environ 18 % de CPU. On a utilisé les quatre configurations pendant deux semaines, toute la journée, sans aucun problème.

SLU : Vous aviez quand même prévu la panne.

Jean Lyonnet : Bien sûr. Un Mac principal et un spare par console, et des macros permettant de sortir les inserts immédiatement si une machine plantait. Ça n’est jamais arrivé. Et comme je n’utilisais aucun snapshot pendant la cérémonie, je n’avais pas non plus besoin de ProLink pour piloter des changements de plugins.

SLU : Soothe devient intéressant ici grâce à la V3.

Jean Lyonnet : Oui. Elle permet le mode low latency à 1 ms. Avant ça, avec une quinzaine de millisecondes, c’était beaucoup moins exploitable en live, sauf la version Live intégrée à l’écosystème S6L. Là, ça change vraiment les choses.

SLU : Vous étiez en buffer 256 ?

Jean Lyonnet : Oui. L’insert complet mesuré faisait 6,88 ms. On avait aussi mesuré 5,5 ms en 192 et 4,21 ms en 128, mais 256 allait très bien. De-Feedback VST3 annonce 0 ms, Soothe 3 ajoute 1 ms et la tranche DiGiCo elle-même est autour de 0,96 ms. En façade, la latence absolue n’était pas notre problème. Ce qui était important, c’était que tout arrive ensemble.

SLU : Donc tu réalignes les groupes avant les matrices Concorde et Champs.

Jean Lyonnet : Oui. Certaines tranches et certains groupes avaient des inserts, d’autres non. On a remis les latences en cohérence pour arriver au même moment dans les matrices.

De-Feedback surtout sur le liturgique

SLU : Tu avais initialement De-Feedback également sur les groupes de chœurs.

Jean Lyonnet : Oui, mais je l’ai enlevé. Pour laisser passer correctement tout le message d’un chœur, j’étais obligé de descendre tellement son pourcentage d’action que son intérêt devenait faible. Sur les micros de l’espace liturgique, en revanche, je l’ai gardé. Ça fonctionnait très bien.

SLU : Et derrière tu continues avec les Mustard.

Jean Lyonnet : Sur tous les groupes, oui. J’avais du Classic, de l’Optical Compressor et du MSE. Le MSE est un expander. En dessous d’un seuil, il réduit progressivement le gain. Il y a un côté gate, mais beaucoup plus doux. Je l’ai beaucoup utilisé en fin de chaîne comme réducteur de bruit. Sur de la voix, ça marche très bien.

Le Pape, sans balance

La voix de Léon XIV reste évidemment la source la plus exposée du dispositif. Le Vatican ne veut pas de HF. Le micro de référence est un Shure KSM8 filaire, monté sur gooseneck. On l’a identifié sur les images des précédentes apparitions du Pape et on s’est procuré le même KSM8 inox pour préparer la chaîne, et pour servir de spare.

SLU : La seule chose que tu n’avais pas, c’est sa voix.

Jean Lyonnet : Exactement. Il n’y a évidemment pas de balance avec le Pape. On a fait nos essais avec nos propres voix.

SLU : Pourtant il faut quand même caler tes compresseurs, les EQ dynamiques, éventuellement les sifflantes, les plosives…

Jean Lyonnet : Oui. Tu prépares une chaîne capable d’accepter plusieurs cas. Sur le Pape, j’avais plusieurs étages de compression depuis la tranche jusqu’au stem, et aussi de la compression parallèle. Tout ça était préparé avant. Quand il est arrivé devant le micro et qu’il a sorti son premier mot, j’ai monté le fader à zéro. Je ne l’ai plus touché jusqu’à la fin.

SLU : Tu étais tombé juste en gain ?

Jean Lyonnet : Oui. Pile dans les prédictions. Et il a une voix correcte, avec du niveau. Ça aide évidemment.

SLU : Personne ne vous avait fourni auparavant un enregistrement dry de sa voix ?

Jean Lyonnet : Non. Ce serait une bonne idée, mais on ne nous a rien fourni et on ne nous a rien demandé non plus après. Ils enregistrent de leur côté, mais je n’ai pas eu de fichier dry du Pape.

78 + 150 + 1 000 chanteurs

Trois ensembles vocaux très différents occupent la scène. Il serait tentant de les traiter comme une seule masse. Jean fait précisément l’inverse.

SLU : Le chœur pilote est celui que tu considères comme le plus important.

Jean Lyonnet : Oui. Il s’agit de La Maîtrise de Sainte-Anne-d’Auray, environ 78 chanteurs. C’est le chœur qui doit être précis dans les mots, dans les chants, dans les contrechants. Il fallait pouvoir vraiment travailler cela. J’ai donc opté pour une prise de proximité avec un micro pour deux chanteurs. Ça me permettait d’avoir les différentes tessitures et de rentrer beaucoup plus dans le détail du mix.

SLU : Le polyphonique derrière, tu l’as repris de façon plus classique.

Jean Lyonnet : Oui, mais quand même avec pas mal de micros. Ils étaient environ 150 choristes et j’avais seize Schoeps CMC 6.

SLU : Et les mille chanteurs du chœur d’assemblée, eux, doivent surtout donner la masse.

Jean Lyonnet : Exactement. Là, je travaille par blocs avec des couples en hauteur. On avait autour de quarante micros pour mille personnes. La proportion n’a évidemment rien à voir avec le chœur pilote, mais le but n’est pas le même.

SLU : En fin de compte, tu peux construire la précision devant, et utiliser le reste pour donner la largeur et la masse.

Jean Lyonnet : Oui, et ça a vraiment bien fonctionné. Les responsables des chœurs étaient un peu inquiets au départ. Ils m’ont demandé s’ils pourraient venir travailler avec moi. Je leur ai dit : « Dès que j’ai un mix suffisamment correct pour vous le présenter, venez à la console. » Et c’est ce qu’on a fait. On a travaillé ensemble des nuances, fait ressortir des contrechants, repris des détails. C’était vraiment intéressant.

« On avait un son d’église »

SLU : En plein air, il te manque évidemment toute l’acoustique dans laquelle ces musiques sont normalement jouées.

Jean Lyonnet : J’ai beaucoup travaillé les réverbes et surtout les queues de réverbération. On a fini par avoir un vrai son d’église à Concorde. C’était assez étonnant parce que tu es dehors, et pourtant sur l’orgue, les cuivres et les chœurs, ça prenait vraiment cette dimension.

SLU : Tu avais choisi deux TC Electronic 6000.

Jean Lyonnet : Oui, deux machines, donc huit moteurs au total. J’en utilisais quatre et la deuxième machine était là en spare. J’aurais aussi bien pu prendre une 480L, je m’en serais servi aussi, mais là avec la 6000 plus une deuxième entière en secours, je savais que j’étais tranquille.

SLU : Quel a été le niveau de la messe ?

Jean Lyonnet : La pression est restée relativement contenue vu l’ampleur du site : autour de 96/97 dBA, avec certains fortissimi musicaux ayant approché 99 dBA. Il y avait du niveau, oui. Mais la voix du Pape avait du niveau aussi. C’est important : elle restait devant sans avoir besoin de faire quelque chose d’énorme autour.

Consoles DiGiCo, Optocore, MacBooks et stage racks : ça redonde sec

La redondance du système façade avait été pensée dès la V1 de Yoan Corchia et a été conservée : deux Quantum 7, quatre MacBook, deux boucles Optocore et des stage racks doublés pour les différentes zones de captation.
À cette redondance matérielle s’ajoute Vincent Bezault, suffisamment impliqué dans la préparation des deux systèmes pour pouvoir reprendre le mix en cas de problème empêchant Jean Lyonnet d’exploiter lui-même la console.

3ème et dernière partie, Nicolas d’Amato aux retours

Aux retours, la première question n’est pas le niveau disponible mais le temps. Le chœur d’assemblée s’étale sur près de cinquante mètres de profondeur. Un système puissant placé loin ne résoudrait donc rien : il fournirait du niveau mais pas au bon moment.

SLU : Accrocher un système devant les chœurs et arroser tout le monde n’était pas une option à cause des distances…

Nicolas d’Amato : Non. Le gars qui est à cinquante mètres ne va pas compter en même temps que celui qui est à zéro. Il entendrait quelque chose, mais pas au bon moment. Pour moi, il était évident qu’il fallait plein de petits points de diffusion proches.

SLU : Tu es parti en X8.

Nicolas d’Amato : Oui. J’aurais pu envisager du X5 mais il aurait fallu en mettre encore plus et on n’avait pas la place entre les gens. Pour le chœur d’assemblée de mille personnes, j’avais 45 X8 sur pied, réparties sur trois mixes, globalement un mix par rangée. J’avais gauche d’un côté, droite de l’autre et quelque chose de plus mono au milieu.

SLU : Les boîtes étaient assez basses.

Nicolas d’Amato : Environ 1,80 m. Les micros étaient plus hauts, autour de 2,50 m. Le but de toutes ces petites enceintes, c’était d’avoir quelque chose de précis sans que les chanteurs aient l’impression d’avoir chacun un wedge dans la figure. Je voulais qu’ils baignent un peu dans le son.

« Ma Bricasti M7, c’était mon église »

SLU : Et pour fabriquer cet espace, tu utilises pratiquement un seul périphérique externe.

Nicolas d’Amato : Oui, une Bricasti M7. C’était mon église. J’envoyais plus ou moins les instruments, les chœurs, certaines choses dedans et je redonnais l’ensemble aux chœurs et à l’espace liturgique. Pas énormément. Il ne faut pas gêner les gens qui chantent, mais juste assez pour qu’ils ne se retrouvent pas dans un espace complètement sec.

SLU : L’organiste, lui, demandait nettement plus.

Nicolas d’Amato : Ah oui ! Il avait deux X12 en stéréo et il voulait du niveau. Quand tu joues de l’orgue dans une église, tu es habitué à une énorme présence autour de toi. Son instrument était d’ailleurs une machine incroyable, avec des sons d’orgue capturés dans des églises avec la possibilité de rappeler différentes acoustiques.
On lui a demandé de ne pas mettre ses propres réverbes pour qu’on puisse nous-même doser correctement ce qui allait partir dans la diffusion et dans les retours.

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Le chœur pilote comme référence

SLU : Dans les retours, tu n’as pas traité les trois chœurs de la même manière.

Nicolas d’Amato : Non. Le chœur pilote, comme son nom l’indique, devait être entendu par les autres chanteurs.
Je le renvoyais vers le chœur polyphonique et vers le chœur d’assemblée. Après je travaillais beaucoup en N-1. Je ne renvoie pas le chœur pilote chez le chœur pilote juste pour le plaisir.

SLU : Et les mille voix derrière ?

Nicolas d’Amato : Très peu. Suffisamment pour apporter un peu de masse, donner des ailes au chœur pilote, mais surtout pas pour que le chœur d’assemblée devienne la référence. Le guide reste devant.

X15 HiQ sur cinquante mètres de plateau

Autour de l’espace liturgique, la contrainte est différente. Les positions doivent être validées avec l’organisation, certaines zones autour de l’autel doivent rester libres et les enceintes être aussi discrètes que possible à l’image.

SLU : On t’a quand même poussé vers des boîtes plus petites.

Nicolas d’Amato : Oui, évidemment. Mais moi j’ai insisté pour avoir des X15 HiQ. La scène mesurait presque cinquante mètres de large. Il fallait des wedges capables de projeter. La X12 est une bonne boîte, mais elle est passive et pour cette application je trouvais qu’elle manquait de mordant par rapport à la X15.
Sur le papier, on n’a que 2 dB de différence de SPL max : 136 dB pour la X12, 138 dB pour la X15 HiQ. Mais ce n’est pas seulement une histoire de chiffres. La X15 est active deux voies, avec plus de dynamique, et pour cette scène, c’était le bon outil. Des caches blancs sur mesure ont été fabriqués pour rendre ces wedges plus discrets à l’image.

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Pas de gros sides, mais leur fonction reste utile

SLU : Tu n’allais évidemment pas poser deux gros sides autour de l’espace liturgique.

Nicolas d’Amato : Non ! Déjà, visuellement, ça n’avait aucun sens. Ensuite j’avais beaucoup de micros sensibles et si je commence à envoyer un gros side directement là-dedans, Jean ne va pas être content. J’ai donc utilisé deux wedges plus extérieurs pour arroser un peu plus largement. Ça faisait une sorte de side, mais discret. Le but, c’était de remettre un peu de son dans tout l’espace, de donner de la cohérence et, encore une fois, de retrouver quelque chose qui ressemble un peu à l’acoustique d’une cathédrale. Les autres mixes sont distribués autour des zones occupées par les cardinaux et les différents intervenants, sans empiéter sur les circulations liturgiques.

 

Le mix du Pape comme écoute de référence

SLU : Ton mix de référence en régie retours, c’était lequel ?

Nicolas d’Amato : Celui du Pape. C’est celui que j’écoutais. Je considère qu’à l’endroit où est son siège, il doit pouvoir entendre n’importe quel intervenant, n’importe quel musicien et n’importe quel choriste.

SLU : Il n’y avait pourtant aucune demande spécifique de sa part.

Nicolas d’Amato : Aucune. Pas de balance, pas de demande. Je lui ai donc préparé ce qui me semblait logique : la musique, l’espace liturgique et sa propre voix. Quand tu es derrière un système dont la diffusion continue ensuite pendant plusieurs secondes sur les Champs Élysées, il faut quand même que tu entendes localement ce que tu fais.
Il faut qu’il sente que sa voix porte, mais surtout qu’il entende ce qu’il dit. La seule inconnue, c’était : à quel niveau va-t-il parler ? À quelle distance du micro ? Quel son va sortir ? De mon côté, j’avais calé quelque chose qui devait fonctionner immédiatement.

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« La diffusion principale était d’une propreté absolue »

Max Menelec profite d’ailleurs de l’entretien pour demander à Nicolas ce qu’il recevait réellement de la façade dans son dos.

Max Menelec : Et franchement, le retour de notre diffusion sur la scène, ça donnait quoi ?

Nicolas d’Amato : C’était d’une propreté absolue. Je ne vais pas dire qu’il n’y avait rien, évidemment. J’entendais une jolie réverbération, un petit slapback assez loin qui devait peut-être venir du Grand Palais, mais rien de gênant. Pas de réflexion désagréable. Et puis le programme aide : on avait de l’orgue, des chœurs, des choses longues, harmoniques. Ce n’est pas Tower of Power avec des grosses pêches de cuivres. Je n’étais absolument pas gêné par l’onde arrière de la diffusion. Au contraire, elle faisait partie du son. Quand la diff est bien calée et que le mix devant est bon, tu en profites aussi aux retours.

Les sorties restent analogiques

La redondance des retours reprend le principe général du projet : deux Quantum 852, deux boucles séparées et des chaînes capables de fonctionner indépendamment. Nicolas choisit en revanche volontairement de sortir en analogique des stage racks pour aller aux amplis.

SLU : Tous tes amplis recevaient donc de l’analogique.

Nicolas d’Amato : Oui. Je sortais des analog outs directement des stage racks. Je ne voyais aucun intérêt à mettre un boîtier, reconvertir pour refaire de l’AVB derrière. Je voulais un vrai trajet de secours. Si tu fais deux boucles mais qu’au bout elles passent dans le même système numérique, pour moi ta redondance perd une partie de son intérêt. Là, les sorties étaient préparées, les éclatés aussi et, si on devait basculer, on changeait les Harting et les Socapex. Tu sais qu’une connexion analogique va fonctionner immédiatement. Pas de clock, pas de réseau à redémarrer ou de synchro à rechercher. Les fameuses « Soca » de plateau sont donc ici une partie très concrète de la redondance. Un amplificateur de spare reste également prêt à être patché.

La remote ? Très peu pour Nicolas

SLU : Pour régler cinquante mètres de chœurs, tu as quand même dû te balader avec l’iPad.

Nicolas d’Amato : Une minute ! Je sais que c’est très pratique mais je n’arrive pas vraiment à travailler comme ça. Et surtout, sur l’iPad, je n’avais pas accès aux EQ Mustard. Or moi j’avais mis du Mustard partout. Donc au bout d’un moment, je pouvais gérer les niveaux, mais je ne pouvais pas vraiment effectuer mon travail. J’ai vite laissé tomber et je suis revenu à la console.
Pour ses propres écoutes, Nicolas configure deux solos : un vers ses ears et un second vers ses wedges. Il fera finalement toute la cérémonie principalement aux wedges, son écoute de référence restant celle du Pape.

300, 150, 100, 50, 10 mètres

Le jour de la messe, les équipes reçoivent la distance séparant la Papamobile de la scène. Le compte à rebours n’est plus donné en secondes mais en mètres.

SLU : C’est là que la pression commence vraiment à monter ?

Nicolas d’Amato : Oui. On avait : 300 mètres, 150, 100, 50, 10… Et là tu sais qu’il va arriver. Après, quand il commence à parler, tu reviens immédiatement au métier. Il faut écouter le son. Je dois entendre si les mots sont intelligibles, mais je ne dois pas écouter ce qu’il raconte. Je ne veux pas être pris par le sens de la phrase. J’écoute le son des mots qui pour moi est le plus important.

Trois régies, trois façons de gérer le temps

Les trois régies ne traitent finalement pas le même problème. Max Menelec construit une diffusion qui avance sur les Champs jusqu’à plus de quatre secondes et demie en haut de l’Etoile, en maintenant niveau, couleur et cohérence de tour en tour avec un excellent résultat.
Jean Lyonnet doit au contraire préserver l’alignement des sources et des groupes jusque dans ses inserts avant de nourrir les différentes matrices.
Nicolas d’Amato fait encore l’inverse : pour les chanteurs, les musiciens et le Pape, toute cette distance doit disparaître. Leur référence reste locale et immédiate.
Le reste tient dans les choix faits par chacun : homogénéiser les systèmes plutôt que multiplier les exceptions, conserver les micros ouverts plutôt que rappeler des snapshots, ou sortir en analogique lorsqu’un trajet de secours simple vaut mieux qu’une couche numérique supplémentaire.

Conclusion et puis « ite, missa est »

Si vous connaissez SoundlIghtUp, vous savez à quel point nous sommes proches des techniciens comme de ceux qui conçoivent leurs outils. Ce reportage n’y fait pas exception. Nous avons la chance d’avoir en France des femmes et des hommes qui font honneur au spectacle, à l’évènementiel comme à la technique pure.
Proposer la voix du Pape avec une parfaite intelligibilité, une pression et dispersion régulières, un timbre et un silence sans défaut sur une telle distance avec 376 K2, 18 L2, 63 Kara, 59 LA-RAK II et III, cela mérite d’être remarqué, à plus forte raison que la ferveur de tant de fidèles s’est manifestée avec une absolue retenue. Le plus petit bruit parasite aurait semblé assourdissant. Bien joué Max.

Chapeau aussi à Jean pour sa voix papale irréprochable et son mix précis, cristallin et « humecté » comme il se doit. Même en Replay et bien compressé en données, les choeurs et l’orchestre gardent une ampleur et une qualité impressionnants. Merci enfin à Nico de ne pas s’être fait remarquer et d’avoir si bien servi les chanteurs, les musiciens et l’espace liturgique. Bravo enfin à toutes les équipes de techniciennes et techniciens qui ont fait partie de cette aventure.
Un dernier mot enfin pour Leon XIV. Un Pape a une mission spirituelle unique, mais reste un homme comme les autres. On lui souhaite de retrouver au plus vite la santé.