Ep3. Spécifier un projecteur : Spécifications relatives à l’image

Luminosité, contraste, résolution, colorimétrie, autant de paramètres que les constructeurs de vidéoprojecteurs s’évertuent à présenter de la manière la plus flatteuse et que cet article démystifie pour permettre la comparaison et le choix éclairé des appareils.

L’offre de vidéoprojecteurs est devenue pléthorique et d’une grande variété. Elle s’étend des appareils grand public relevant du gadget distrayant, comme les pico-projecteurs et les soi-disant vidéoprojecteurs intégrés dans certains Smartphones, jusqu’aux énormes et monstrueuses machines pour les grands événements, qu’on ne voit qu’exceptionnellement, en passant par les projecteurs portables destinés aux réunions et petites conférences au bureau et les projecteurs de Home Cinema plus ou moins prestigieux.

Si on met de côté les projecteurs de cinéma numérique au spectre d’application très restreint et les dispositifs trop manifestement « gadgétiques », il reste souvent un large choix pour chaque application, et les spécifications des constructeurs ne permettent pas toujours d’effectuer un choix bien éclairé (ce qui serait tout de même la moindre des choses !). Il est des pièges qu’il faut connaître, et c’est le modeste objet de cet exposé.

La luminosité

Dans la plupart des applications en spectacle, la luminosité des images est un critère essentiel pour qu’elles ne soient pas dominées par les lumières ambiantes (lumière naturelle si on est en plein jour, lumière de l’éclairage du spectacle si on est en salle ou de nuit). L’habitude veut que la luminosité des projecteurs soit définie par le flux émis par le projecteur pour une image toute blanche. Il se mesure en lumens, tout comme le flux des appareils d’éclairage.
Mais peut-on comparer un vidéoprojecteur fournissant 10 000 lumens et une source d’éclairage de 10 000 lumens, et conclure que ces deux appareils cohabiteront de manière harmonieuse dans un spectacle ? Rien n’est moins sûr ! En effet, l’usage n’est pas le même. Un projecteur d’éclairage est destiné à être utilisé la plupart du temps à sa puissance maximale ou nominale, alors que la lumière d’un vidéoprojecteur est modulée en permanence et son niveau moyen est habituellement de l’ordre de 30 % (valeur moyenne communément retenue pour les films).

Contrairement aux projecteurs d’éclairage qui peuvent concentrer la totalité de leur flux dans un faisceau serré de forte intensité, le flux du vidéoprojecteur s’étale en permanence sur la totalité de la surface utile de l’écran. Si on veut animer des spectacles avec une image projetée de grande dimension avec un impact capable de rivaliser avec de puissants éclairages et des effets de faisceau ou des poursuites, on est donc rapidement poussé à utiliser des vidéoprojecteurs avec un flux spécifié considérable, voire des batteries de vidéoprojecteurs.
Pour mesurer le flux issu d’un vidéoprojecteur, il est d’usage de mesurer l’éclairement au centre de l’image (ou en plusieurs points de l’image pour en tirer une valeur moyenne, (voir figures 1 et 2), et de multiplier le résultat trouvé par la surface de l’image en m2. Cette manière de faire présuppose que le flux se répartit de manière parfaitement uniforme sur toute la surface de l’image… ce qui demanderait à être vérifié !

Figure 1 : Gabarit de mesure usuel pour la luminosité (flux) et l’uniformité du blanc des vidéoprojecteurs (ANSI). L’image comporte 9 points de mesure. La moyenne des 9 mesures d’éclairement donne le flux ANSI. La différence relative donne l’uniformité.

Figure 2 : Gabarit d’image pour la mesure de la luminosité et l’uniformité des vidéoprojecteurs selon la nouvelle norme SID/ANSI.


En effet, dans tout vidéoprojecteur (et surtout ceux qui utilisent une lampe comme source de lumière), il y a un compromis entre le flux et l’uniformité (l’uniformité se mesure en %, l’optimum étant 100 %, des valeurs supérieures à 95 % sont correctes). En effet, la position de la lampe dans son réflecteur et dans le système de collection de lumière est idéalement telle que la partie la plus lumineuse et la plus uniforme de l’arc soit utilisée.
Mais on peut souvent « s’arranger» pour obtenir un flux supérieur en tolérant un « point chaud » au centre de l’image. Cela est souvent aggravé par le fait que les optiques présentent habituellement une moins bonne transparence sur les bords et apportent donc un effet de « vignettage ». Il faut noter qu’une uniformité médiocre est source de problèmes lorsqu’on utilise des projecteurs juxtaposés avec raccordement d’images.

Le contraste

Sujet controversé, objet de nombreuses méthodes parfois ingénieuses et alimentant des circonvolutions qui tiennent plus du marketing que de la technique pure et dure et de l’intérêt réel du consommateur, le contraste est un sujet délicat, qui pourrait revenir au premier plan des préoccupations avec la mode des images à forte dynamique (HDR). Disons-le tout net, cela n’a pas beaucoup de sens dans un environnement gavé de lumières ambiantes, et le contraste est une donnée tout à fait accessoire comparée au flux. Sacrifions néanmoins à la mode.
Le contraste est un nombre sans dimension (comme l’exprime l’affreux anglicisme « rapport de contraste » ou « taux de contraste », traduction servile de l’idiome consacré « contrast ratio ») qui exprime la dynamique d’un appareil de visualisation, en d’autres termes le rapport entre la lumière la plus puissante qu’il est capable d’émettre (le « blanc maximal ») et la lumière la plus faible (en d’autres termes « le noir ») qu’il est capable de produire.

Toutes les différences viennent des conditions dans lesquelles on effectue la mesure :

– Première condition (totalement irréaliste par rapport à la « vraie vie »), la mesure s’effectue dans un environnement de laboratoire spécialisé (murs noirs, rideaux noirs, toutes lumières éteintes…). Cela ne correspond même pas à la réalité des « salles obscures » du cinéma !
– Deuxième condition : quel est le « blanc » et quel est le « noir » ?

Plusieurs manières de procéder correspondent à diverses méthodes de mesure (standardisées ou recommandées) et peuvent aboutir à des résultats sensiblement différents :

1- Image entièrement blanche/image entièrement noire (méthode dite « on/off »).

2- Contraste intra-image : Plusieurs possibilités se présentent pour l’image représentative d’une utilisation réelle, sinon réaliste, du projecteur. Habituellement, on choisit une image avec une ou plusieurs parties blanches sur fond noir. Par exemple un petit rectangle blanc central sur fond noir ou un damier noir et blanc comme le préconise la mesure ANSI (voir figure 3).

Figure 3 : Image test pour la mesure du contraste ANSI.

On peut aussi faire appel à des points blancs sur fond noir, représentatifs d’un ciel étoilé. L’UER (EBU) préconise une image plus complexe, avec un carré blanc central et des carrés noirs, le tout sur un fond gris, avec un niveau de luminosité moyenne représentatif de ce qu’on trouve sur les films.

Ces méthodes donnent de moins bons chiffres car de la lumière issue des parties blanches de l’image peut diffuser ou se réfléchir dans les parties noires. Elles sont aussi plus réalistes par rapport aux conditions réelles d’utilisation (il faut aussi prendre de grandes précautions lors de la mesure pour éviter les reflets dans le capteur de mesure).

La nouvelle norme SID/ANSI propose une multitude de mesures, correspondant à divers contextes et adaptées à plusieurs types d’appareils et/ou d’applications. Quoi qu’il en soit, quand on compare deux projecteurs sur le papier, il faut absolument s’assurer que les chiffres qu’on considère sont obtenus avec la même méthode d’évaluation, faute de quoi la comparaison est biaisée.
On notera que les « configurateurs » proposés par certains constructeurs donnent, parmi les nombreux résultats, une valeur du contraste réel tenant compte, entre autres, de la lumière ambiante (en lux) que l’utilisateur peut introduire dans la feuille de calcul. Cela est, à notre humble avis, beaucoup plus raisonnable et réaliste !

Format, dimension, résolution d’image

Les vidéoprojecteurs actuels intègrent un moteur optique qui réalise les images selon un schéma d’échantillonnage spatial (nombre de pixels) et de format optique (rapport largeur/hauteur exprimé sous forme de fraction, appelé « aspect ratio » dans les documents anglo-saxons) figé par construction. Les formats étroits courants pour la vidéo sont 4/3, 5/4, et les formats larges 15/9, 16/9, 16/10…
Cette spécification d’image constitue le format natif du projecteur, et idéalement, les signaux vidéo qui lui sont appliqués devraient correspondre à ce format natif afin de minimiser les conversions de format opérées par le traitement de signal intégré au projecteur, éventuellement génératrices d’artefacts.

Le traitement de signal est habituellement capable de prendre en charge un certain nombre de formats d’image différents du format natif, et ce, à diverses fréquences de rafraichissement. Il effectue donc une réduction (« downscaling » ou une augmentation (« upscaling ») de la taille d’image (exprimée en nombre de pixels) selon le rapport entre la taille d’image appliquée et la taille d’image native, ainsi qu’une conversion de la fréquence de rafraîchissement, le cas échéant.
On notera que le changement de format peut s’accompagner d’une contraction ou d’un étirement de l’image, ou de l’apparition de bandes noires de chaque côté de l’image projetée si on ne souhaite pas de déformation géométrique de la partie utile de l’image. Une rubrique du menu « image » de l’appareil donne habituellement le choix entre plusieurs méthodes d’adaptation du format.

Les tailles d’images standards sont issues ou bien du monde de l’affichage informatique, ou bien du monde de la télévision et du cinéma numérique (voir tableau 1). Parmi les premières, seules les plus élevées sont les plus utilisées (on ajoute souvent le préfixe W pour les versions adaptées aux formats d’écran larges). Quant aux dernières, on privilégie désormais les plus élevées aussi (HD et UHD), sachant que la mode est à une inflation des formats qui n’est pas nécessairement justifiée au plan technique.

Tableau 1 : principaux formats d’affichage des mages vidéo numériques. La définition indique le nombre de pixels actifs ou utiles et ne tient pas compte d’éventuels intervalles de suppression (« blanking ») présents dans le signal.

Signalons que les formats très larges propres au cinéma (Cinemascope & Co.) ne correspondent exactement à aucun format électronique. Même en projection argentique (pellicule 35 mm ou 70 mm), ils ne sont pas natifs. Ils sont obtenus au moyen d’un dispositif à base de lentilles cylindriques nommé anamorphoseur (voir figure 4).

Figure 4a : Projecteur et optique standard. L’image est compressée horizontalement

Figure 4b : Avec anamorphoseur. L’image retrouve sa géométrie d’origine.


En vidéoprojection, en l’absence de ce dispositif purement optique, on est obligé ou bien d’amputer l’image de ses parties latérales, ou bien de subir de larges bandes noires horizontales pour projeter en « letterbox » (voir figure 5.), ou, si on souhaite visualiser la totalité de l’image, accepter une compression horizontale de l’image (figure 4a).

Figure 5 : Projection vidéo d’images d’origine cinématographique à format large. Plusieurs possibilités permettent de restituer l’image avec une géométrie conforme : en haut, le zoom sur la partie centrale. L’image occupe toute la hauteur de l’écran mais les côtés sont perdus. En bas, en format « letterbox ». L’image occupe toute la largeur de l’écran, mais il y a une perte de résolution et des bandes noires en haut et en bas.

Entrelacé ou progressif ?

Figure 6 : Balayage progressif. L’image est rafraîchie d’un seul bloc.

Avec les anciennes technologies émissives (tubes cathodiques), l’apport de lumière et le rafraîchissement de l’image étaient des opérations indissociables.
Pour contenir la bande de fréquence des signaux vidéo (ce qui correspond au concept moderne de débit de données) dans des limites acceptables pour les technologies de l’époque, tout en effectuant un apport de lumière dans chaque zone de l’image à un rythme suffisamment élevé pour éviter la sensation de papillotement, on a inventé le balayage entrelacé, qui consiste à diviser l’image en deux trames contenant chacune la moitié des lignes de l’image (voir figure 6 et 7).

Figure 7 : balayage entrelacé. L’image complète (Figure 7-3), est rafraîchie en deux trames contenant la moitié des lignes : la « première trame », en haut et en bleu dans l’image complète et la « deuxième trame », au milieu et en rouge dans l’image complète.
Sur un téléviseur à tube cathodique, dans chaque région de l’image, chacune des trames apporte de la luminosité à la fréquence trame (toutes les 20 ms en TV standard), mais il faut attendre les deux trames (soit 40 ms) pour renouveler la totalité de l’information. A définition et à fréquence de balayage verticale identique, la bande de fréquences nécessaire est la moitié de celle qu’exigerait un balayage progressif.

Figure 7-1

Figure 7-2

Figure 7-3

Ainsi, en télévision analogique « standard » (SD) à la norme européenne, l’image de 625 lignes (dont seulement 576 sont visibles) est renouvelée à la fréquence de 25 Hz (c’est-à-dire toutes les 40 millisecondes), et divisée en deux trames (dites « paire » et « impaire ») de 312,5 lignes qui se succèdent toutes les 20 ms (soit une fréquence trame de 50 Hz). Ainsi, dans une zone donnée de l’image, il y a un apport de lumière toutes les 20 ms, mais l’image complète n’est rafraîchie que toutes les 40 ms.
Dans la pratique, cette « faible » fréquence image n’est pas un handicap, puisque le cinéma fonctionne à 24 images/s et que les films d’animation de bas de gamme (dont les enfants raffolent pourtant), n’ont des fréquences de renouvellement d’image que de quelques images/s. Avec les techniques modernes, le débat s’est sérieusement estompé. Les téléviseurs et vidéoprojecteur à tube cathodique à doubleurs d’images et doubleurs de lignes (« 100 Hz ») offraient un confort visuel sans précédent.

Puis, avec la haute définition et la compression numérique, la gestion de l’entrelacement est devenue compliquée en regard des avantages qu’il était susceptible d’apporter. Pour les ex-futurs standards de haute définition, on s’est longtemps posé la question, séries de tests subjectifs « en aveugle » à l’appui, du choix entre le 1080i (1920 x 1080 entrelacé) et le 720P (1080 x 720 progressif), qui exigent des ressources comparables en termes de débit/bande passante.
Il est d’usage de désigner les standards de signaux vidéo (et accessoirement, d’imagerie) par la mention du nombre de lignes par image et de l’indication de la fréquence trame en Hz, suivie de la lettre P pour progressif ou I pour entrelacé (« Interlaced »). Par exemple en définition standard, on parle de 480/25P ou 480/50i, et en haute définition courante : 720/60P ou 1080/50i… étant entendu qu’on ne devrait vraiment parler de HD qu’à partir de 1080/24P, le format 1920×1080 étant souvent répertorié sous le vocable « Full HD ».

Les progrès des algorithmes de compression et des systèmes de visualisation, y compris de leur traitement de signal, rendent le débat entièrement caduc. Non seulement, grâce aux mémoires d’images, le traitement intégré aux projecteurs est capable d’effectuer des multiplications de fréquence de rafraîchissement (120 Hz et plus), mais en plus, certaines technologies (LCD, LCoS) n’émettent pas la lumière de manière pulsée, mais de manière continue, éliminant ainsi nativement et radicalement l’effet de papillotement que l’entrelacement est censé diminuer.
Avec ces technologies, la multiplication de fréquence image a pour seule vertu de rendre plus fluides les mouvements… pour autant que le traitement sache calculer des images interpolées correctement. Avec les vidéoprojecteurs actuels, l’affichage est toujours en mode progressif, la question « entrelacé ou progressif » ne concerne que le signal vidéo à l’entrée, qui, s’il est entrelacé, est systématiquement converti en progressif.

Donc pour éviter tout artefact de conversion, on aura toujours intérêt à choisir des sources progressives… sauf quand les contingences en décident autrement (par exemple obligation de compatibilité avec un standard broadcast entrelacé). D’ailleurs ce cas devient de plus en plus marginal, dans la mesure ou les diffuseurs produisent en multiformat, dont la HD (720P ou 1080P).

Note : L’affichage des vidéoprojecteurs modernes est nativement progressif. De ce fait, lorsque la source est entrelacée, le traitement de signal intégré au projecteur réalise une conversion entrelacé/progressif (désentrelacement). Il faut mentionner que, si elle est mal faite, cette conversion est susceptible d’engendrer quelques artefacts gênants sur certains types d’images animées.

Figure 8 : Effet de peigne résultat d’un problème de désentrelacement. On notera que seules les parties en mouvement rapide sont affectées. (image « volée » sur le site https://forum.mac-video.fr/articles/Entrelacement/Entrelacement.html)

En effet, lorsque le sujet bouge, les deux trames (paire et impaire) censées appartenir à la même image, qui sont captées « à la volée » par la caméra, sont, en fait, décalées dans le temps (de 20 ms dans le standard européen).
De ce fait, un désentrelacement qui se contente de fusionner les deux trames dans une même image présente des contours verticaux frangés horizontalement sur les parties en mouvement horizontal (effet de peigne, figure 8.), et ce d’autant plus que le mouvement est rapide (les parties d’image fixe ne sont pas affectées).


Entrées vidéo : standards natifs, standards acceptés, connectique

En matière de standards vidéo, comme nous l’avons déjà un peu suggéré, il faut faire la part des choses entre ce que le projecteur est capable d’accepter à ses entrées et d’afficher (plus ou moins) correctement, et le format natif du projecteur, celui-ci correspondant à ce qu’il est capable de faire de mieux.

Les vidéoprojecteurs disposent d’une multitude d’entrées vidéo, dont il y a parfois lieu d’examiner finement les spécifications. Les entrées proposées sont de type analogique, numérique, réseau et/ou sans fil (voir figure 9).

Figure 9 : Panneau de connexion d’un projecteur Panasonic. Les divers raccordements vidéo sont alignés sur le bas : entrée en composantes numérique SDI, entrées analogiques (composite ou R,V, B (ou Y, PR, PB), synchro composite ou synchro horizontale synchro verticale), entrée numérique DVI, entrée numérique HDMI, réseau (HDBaseT), et, sous la prise DVI, l’inévitable prise analogique VGA, compatible avec toutes les cartes graphiques depuis la nuit des temps. Au rayon des systèmes de contrôle, on notera la présence d’accès filaires, plus commodes à intégrer que les commandes à infrarouges. On notera aussi le système de synchronisation entre projecteurs pour la projection de grandes images en relief (3D) avec plusieurs appareils.

Les critères de choix sont le type de signal disponible (analogique, numérique, compressé, non compressé, etc.), le type d’image (SD, HD, HDR, etc.), et aussi, la longueur maximale de la liaison entre le projecteur et le reste des équipements. Cette spécification ou limitation est inhérente au standard de liaison et n’est usuellement pas spécifiée directement par le constructeur, mais explicité dans la norme à laquelle il se réfère.
Enfin, bien entendu, le choix est dans une large mesure guidé par les équipements environnants, la moindre des exigences étant une compatibilité la plus directe possible avec cet environnement. Pour faciliter le choix des entrées et offrir une flexibilité maximale, certains projecteurs disposent d’entrées modulaires, des cartes enfichables permettant de composer un ensemble d’entrées/sorties à la demande (voir figure 10).

Figure 10 : Panneau de connexions d’un projecteur NEC. La conception modulaire permet de composer à volonté une combinaison d’entrées/sorties et d’options de traitement.

Nous détaillerons tout cela dans quelques épisodes en explicitant toutes (ou presque toutes) les entrées vidéo qu’on trouve sur les projecteurs et les standards associés.

Colorimétrie

La colorimétrie des vidéoprojecteurs recouvre plusieurs aspects, il s’agit principalement de questions d’espaces de couleurs. L’espace de couleur des signaux d’entrées est spécifié par la norme à laquelle ils se réfèrent… et par la conformité des équipements en amont à leurs différentes normes. Il y a deux grandes familles d’espaces de couleurs pour les signaux d’entrée : les espaces de type RVB (le plus utilisé est l’espace sRGB), et les espaces de type luminance-chrominance, comme l’espace YCRCB des interfaces SDI/HD-SDI (avec un échantillonnage de type 4:2:2).
L’espace de couleurs de l’image projetée est, quant à lui, plus délicat à appréhender, car il s’agit, comme pour le contraste, d’une information parfaitement théorique qui ne s’applique que dans des conditions de laboratoire et qui est, dans la pratique, largement altérée par les conditions d’environnement (qualité de l’écran, lumières ambiantes…).

Pour diverses raisons, l’espace des couleurs projetées est plus restreint que celui d’un écran à vision directe (surtout LED et OLED). Il y a deux raisons à cela, qui tiennent principalement au fait que les primaires sont moins pures que celles des écrans à vision directe. Premièrement (on y revient toujours), il faut y voir l’influence de la lumière ambiante.
Ensuite, il y a une raison technologique : souvent, les primaires de projection sont obtenues à partir d’une source lumineuse blanche et de filtres colorés. Pour optimiser le rendement de l’ensemble, les filtres utilisés sont de type passe-bande très large et non de type extrêmement sélectif. Les primaires ne sont donc pas du tout monochromatiques, ce qui ne permet de parcourir qu’une faible partie de l’espace de couleurs. Atteindre la Rec. 709/sRGB est un objectif pour ces appareils.

Figure 11 : espace colorimétrique et projection d’images. En vert foncé, la Recommandation 709 (équivalente à sRGB) correspond à la télévision HD. En noir, DCI-P3 est la norme pour le cinéma numérique et les disques Blu-Ray UHD (à une variante près sur le blanc : 6500 K pour le Blu-Ray UHD, 6300 K pour le cinéma). En bleu, la Rec.2020 correspond à un objectif que se sont fixé les acteurs… pour le futur ? (d’après : https://homecinema-tendances.eu/les-espaces-de-couleur-en-television-et-videoprojection/)

En revanche, lorsque la source utilisée est de type semi-conducteur (LED ou laser), on peut envisager la conformité à la norme DCI (voir figure 11). Mais dans la pratique, lorsqu’il s’agit de spectacle avec forte lumière ambiante, on ne peut pas être exigeant sur ce point. Le blanc de référence ainsi que la linéarité de la réponse électro-optique (plus connue sous le terme de « gamma ») sont souvent à choisir parmi un ensemble de valeurs proposé dans le menu du projecteur.

Ces options sont souvent désignées par l’application visée (cinéma, présentation, etc.) ou par l’aspect des images projetées (naturel, dynamique, etc.). Dans les applications cinéma et télévision, on opte habituellement pour un blanc D65 (6500K) et un gamma de 2,2.
Pour les applications d’affichage et de graphisme, les options sont souvent plus « agressives », avec un blanc plus « froid » (vers 8500 K) et une restitution moins nuancée. L’avantage est de donner une restitution subjectivement plus lumineuse et dynamique.

Color Brightness and White Brightness. Color Light Output ou Color Brightness.
Dans les images réelles, les couleurs pures ou très saturées sont rares. Aussi, certains projecteurs, en plus des canaux des trois primaires R, V, B, ajoutent un quatrième canal blanc, qui renforce la luminosité du blanc et des couleurs peu saturées, prépondérantes dans les images du monde réel.
Il s’agit d’une sorte de tricherie (très simple à réaliser dans certaines technologies), qui se réalise au détriment des couleurs saturées et fait que le projecteur est incapable de fournir, sur les couleurs primaires, une intensité correspondante à celle du blanc (voir figure 12).

Figure 12 : Photo réelle de deux images projetées à partir de la même source, avec un projecteur à faible luminosité des couleurs (à gauche) et un projecteur à haute luminosité des couleurs (à droite). Les deux projecteurs sont réglés sur le mode qui donne le plus de luminosité. Ils sont de résolution et de prix identiques. Celui de gauche fournit un flux de 2700 lumens en blanc et de 700 lumens pour les couleurs (CLO). Celui de droite a un flux de 2600 lumens, identique pour le blanc et pour les couleurs. Tests et photos réalisés par Lumita Inc. (extrait de « Projector Buyer’s Guide to Color Brightness by Model » https://colorlightoutput.com/Color_Brightness_Buyers_Guide.pdf)

Une nouvelle mesure normalisée fournit une mesure de la luminosité des primaires (CLO, Color Light Output). Lorsque le projecteur est « correct », ce chiffre est identique à celui de la luminosité standard (c’est-à-dire d’une image blanche). Dans le cas contraire, la « luminosité des couleurs » est inférieure.
Pour réaliser cette mesure, on utilise une séquence de trois images similaires à celle qui sert à la mesure de luminosité et d’uniformité, à la différence que les parties d’image au centre desquels on mesure sont constituées d’à-plats de couleurs primaires à 100% (voir figure 13).

Figure 13 : séquence d’images utilisées pour le test de luminosité des couleurs (« CLO »). Les cercles blancs indiquent les points de mesure. séquence d’images utilisées pour le test de luminosité des couleurs (« CLO »). Les cercles blancs indiquent les points de mesure.

Pour chacun des pavés, on mesure la luminosité des trois primaires et on combine les résultats pour obtenir la luminosité du blanc qui résulterait de l’addition de ces trois primaires successives. Enfin, on calcule la luminosité de l’image comme on le ferait avec une image blanche conventionnelle. Le résultat issu de la mesure avec ces trois primaires successives devrait être identique à celui fourni par la mesure avec les trois primaires simultanées, c’est-à-dire en blanc.


La suite… Les paramètres image sont souvent en tête dans les feuilles de caractéristiques et documents techniques des constructeurs, mais ils ne sont pas les seuls à conditionner le choix des appareils, loin de là ! Raison de plus pour piaffer d’impatience en attendant le prochain épisode de cette saga de la vidéoprojection, qui détaillera par le menu les spécifications qui peuvent donner du fil à retordre à plus d’un utilisateur !

Retrouvez ici les Episodes de la saga déja publiés

 

Crédits -

Texte et Illustrations JP Landragin

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