Durant les années 90, je passais tous mes week-ends à faire le son dans divers stades de football aux quatre coins de l’Australie. Mais au contraire du public, je n’avais aucune espèce d’intérêt pour le jeu. Je m’interrogeais plutôt sur les raisons qui poussaient tous ces gens à quitter leurs logis bien chauds pour se rendre dans les stades, rester assis sous la pluie (oui, il pleut aussi à Sydney !), faire la queue pour avoir un casse-croûte et une bière, faire la queue pour sortir, faire la queue pour payer le parking en enfin regagner leurs logis chauds et douillets…

Il y a quelque chose de mystérieux autour de la rencontre de deux tribus qui, malgré la pluie, s’affrontent dans un jeu d’adresse devant des milliers de personnes qui les regardent en hurlant. Les systèmes audio de l’époque avaient des capacités limitées, et, au fur et à mesure que les événements sportifs devenaient de plus en plus exigeants, je sentais bien que, si je pouvais améliorer les performances audio des stades, cela pourrait donner à chaque match une ambiance plus captivante et dramatique.

Ma passion pour la sonorisation des stades a été décuplée en 2000. Sydney accueillait alors les jeux olympiques d’été, et je travaillais comme technicien chez un sous-traitant pour le son et les communications des Jeux. Au début 2003, je rédigeais mon mémoire de maîtrise sur l’environnement sonore subjectif d’un stade.

C’est difficile d’expérimenter une théorie sur le son des stades sans y accéder concrètement. C’est donc avec joie que j’ai été embauché comme directeur audio des cérémonies d’ouverture et de clôture de la Coupe du Monde de Rugby qui se sont déroulées au stade olympique de Sydney. Cela m’a procuré tout l’environnement dont j’avais besoin pour vérifier quelques-unes de mes théories et acquérir une expérience dans la sonorisation des stades qui me sera précieuse pour l’avenir.

Depuis lors, avec la société Auditoria que j’ai fondée, j’ai eu la chance de prendre part à l’audio des cérémonies en tant que directeur ou concepteur, ou même les deux, lors de nombreux événements : jeux du Commonwealth de Melbourne (2006) te Dehli (2010), jeux Asiatiques de Doha (2006), Jeux Olympiques de la jeunesse de Vancouver  (2010), Singapour (2010), coupe du monde de rugby de 2011, jeux Arabes de Doha (2011), jeux olympique de Londres (2012) et, bien sûr, cérémonies des jeux Olympiques et paralympiques d’hiver de Sochi en 2014. Même si leur environnement complexe est un peu imprévisible, les stades sont des espaces dans lequel je me sens désormais parfaitement à l’aise.

Une géométrie compliquée

[private]

Du point de vue architectural, le stade Fisht est beau et complexe. Mais du point de vue de l’acoustique, il est seulement complexe.

Durant les jeux de Londres en 2012, j’ai rencontré les principaux membres de l’équipe de Sotchi autour d’un café. A cette époque, le stade Fisht était à peine plus qu’un trou dans le sol, et dans à peine 18 mois, il devrait accueillir les jeux Olympiques les plus coûteux de l’Histoire.
La conception de l’architecte Populous est unique en son genre. La forme du toit trouve son inspiration dans les montagnes couvertes de neige et le toit, éclairé par l’intérieur, est inspiré du célèbre œuf de Fabergé incrusté de pierres précieuses.

Les infrastructures des tribunes et du toit sont indépendantes et autoporteuses. Les toitures est et ouest abritent la majorité des places assises des intempéries. Elles sont symétriques l’une de l’autre et séparées d’un espace qui expose l’aire de jeu à l’environnement. Chaque structure du toit est supportée par une grosse poutre en treillis d’acier orientée nord-sud, qui s’étend sur toute la longueur du bâtiment et soutient le bord de la toiture permanente ainsi qu’une toiture amovible qui obture l’espace ouvert entre les deux pendant les cérémonies, pour des raisons de sécurité.

Et pour compliquer encore plus la conception sonore, le stade n’a jamais été totalement achevé. Lors des visites du site que nous avons effectuées pendant l’étude, nous n’avons pas pu voir beaucoup plus que des gradins de béton.
Concevoir le son d’après des plans d’architecte, c’est une situation avec laquelle Auditoria est familiarisée. Mais la forme complexe du stade, les hangars Nord et Sud qui ne sont pas négligeables du point de vue acoustique, et les  finitions du bâtiment qui se sont poursuivies tardivement, nous ont contraints d’adopter une démarche quelque peu différente.

Le processus de conception

A chaque fois que la géométrie le permet, je conçois la couverture de la tribune supérieure avec un système suspendu et celle de la tribune inférieure avec un système empilé. Cela me permet de préserver la localisation pour le public des gradins du haut et du bas tout en minimisant les recouvrements.

Nous avons commencé à concevoir le système 18 mois avant l’événement. Nous nous étions fixés comme objectif de donner aux équipes techniques les poids des charges, les consommations électriques et les dessins des systèmes pour qu’elles s’organisent en conséquence, et de donner aux équipes de création des indications sur les axes visuels et les points de vue du public.

Ma méthode de conception commence par une étude du lieu en CAO de manière à en appréhender la configuration en détail. Je commence avec un plan de l’aire de jeu et de la tribune inférieure pour faire une étude dans le plan horizontal et déterminer de manière approximative le nombre de points de diffusion nécessaires pour fournir une couverture homogène aux premiers rangs. Dans un premier temps, je laisse toujours une distance d’au moins 10 mètres entre les « stacks » et la première rangée de sièges, car cela procure une couverture plus homogène dans le plan vertical.

Si on utilise simplement la loi de décroissance proportionnelle au carré de la distance, les dix premiers mètres amènent une atténuation de 20 dB, les 20 m suivants (soit la profondeur moyenne d’une tribune de stade) se situent à l’intérieur d’une fenêtre de 10 dB SPL. On peut réduire encore cette fenêtre en jouant sur les angles inter-boîte du système ligne source. Je m’attache aussi à la règle du « Ce qu’on ne peut pas voir, on ne peut pas non plus l’entendre ». En vertu de ce principe, je m’assure que toutes les rangées ont une vue directe sur l’enceinte qui est dans leur axe.

Une fois cette distance définie, trouver le nombre de « stacks » qu’il est nécessaire de poser au sol est un exercice élémentaire de CAO qui se fonde sur un angle de couverture horizontale global de 110°. On règle l’azimut de manière à ce que chaque assemblage pointe perpendiculairement à la ligne du premier rang. On détermine le nombre d’enceintes de chaque empilement de manière à dégager le champ visuel du public vers la zone du spectacle, qui, souvent, n’est que de 1,5 m, ce qui laisse juste assez de place pour quatre éléments de line source à deux transducteurs de 12 pouces.

Cela étant fait, je peux me consacrer à l’étude de la tribune supérieure dans le plan horizontal. Je commence en plaçant une grappe supérieure aux mêmes coordonnées XY que chaque assemblage au sol et je règle la hauteur de sorte que le haut de la grappe arrive deux mètres au-dessus de la dernière rangée. Cette façon de faire implique qu’il y ait autant de points de diffusion suspendus que de points de diffusion au sol, sauf là où la tribune supérieure ne forme pas un ovale complet, auquel cas on supprime du dessin les grappes qui ne sont pas nécessaires.

Chaque système ligne source est réglé en azimut de manière à pointer perpendiculairement à la dernière rangée de siège, ce qui, la plupart du temps, est identique à l’orientation des lignes sources posées correspondantes au sol. Ensuite, on peut les déplacer le long de leur vecteur en direction du public afin de réduire le chevauchement avec les grappes adjacentes et, idéalement, avoir une distance identique pour chacune. A chaque fois que c’est possible, je m’attache à rendre aussi constante que possible la relation entre chaque grappe et chaque zone de couverture correspondante en uniformisant les distances, les réglages de hauteur, les angles d’incidence verticale et les longueurs des grappes. Cette méthode fournit une réponse plus homogène et simplifie la mise au point du système.

Notre système suspendu était relativement simple, à l’exception des coins de la tribune supérieure, qui posaient des problèmes du fait de la proximité des grappes d’enceintes et de l’arche de la toiture principale. Cette zone était aussi très chargée en projecteurs et structures d’éclairage. On a donc décidé de n’en effectuer les réglages de hauteur définitifs qu’au moment de l’installation sur le site. Ayant alors en mains une première esquisse, je pouvais consacrer toute mon énergie au choix de produits adaptés au projet.

Le choix du K2

Très vite il s’est avéré que le K2 était le seul produit capable de satisfaire les différentes exigences en matière de dispersions horizontale et verticale pour les installations au sol comme pour les grappes suspendues. Cela m’a aussi permis de déterminer le nombre maximum dont j’avais besoin sans pour autant finaliser définitivement la conception.

Très vite, j’ai mis le doigt sur trois options différentes provenant de trois fabricants, à partir de critères comme la disponibilité en location et une combinaison de scénarios les plus favorables et les plus défavorables en matière de charge pondérale et d’exigences en puissance acoustique. Durant les quelques mois qui suivirent, j’ai affiné mon projet et en janvier 2013, quelques mois avant que l’offre de Sotchi soit close, j’ai rendu visite à L-Acoustics au retour des réunions de Moscou.

L’équipe était emballée à l’idée de me présenter un prototype en état de marche de ce qui allait devenir le K2. Par la suite, ils m’ont envoyé une version Bêta du logiciel Soundvision avec le nouveau produit qui m’a permis de modeler des designs sonores qui étaient à la foi plus légers, plus flexibles, et qui étaient capables d’utiliser le même produit aussi bien pour les grappes suspendues que pour les assemblages posés au sol.

Le logiciel Soundvision m’a démontré qu’en combinant la dispersion horizontale Panflex ™ du K2 et des angles entre éléments atteignant 10° dans le plan vertical, on obtiendrait une réponse plus homogène dans le plan vertical en utilisant moins d’éléments, et moins de recouvrements préjudiciables dans le plan horizontal, ce qui est très bénéfique pour l’intelligibilité. De plus, le niveau sonore élevé et la large bande passante du K2 (3 dB de moins que le K1, mais avec la même bande passante) convenaient aussi parfaitement aux ambitions créatives des cérémonies et à l’envergure de l’événement.
Pour toutes ces raisons, on a prescrit le K2 et nous avons commencé à rechercher des fournisseurs. L’Italien Agora a verrouillé le contrat et on a mis la pression sur L-Acoustics pour qu’ils livrent 230 K2 plus d’autres matériels nécessaires au projet, à l’échéance de novembre 2013.

En fin de compte j’ai fini par développer deux designs. L’un, destiné aux Cérémonies des Jeux principaux, partageait la couverture des tribunes supérieure et inférieure entre les systèmes suspendus et posés. Dans le second, nous avions tout suspendu, car les cérémonies des Jeux paralympiques exigeaient de faire place nette sur l’ensemble de l’aire de jeu pour y mettre les fauteuils des athlètes.

Le système suspendu de la configuration « Olympique »

Pour les cérémonies d’ouverture et de clôture des jeux Olympiques, nous avons accroché 16 grappes, 8 par côté. Chaque grappe était accrochée à partir d’une poutrelle de 4 mètres qui portait neuf K2 à l’une de ses extrémités et quatre SB28 à l’autre. Les quatre grappes utilisées pour la couverture des virages étaient uniquement composés de K2.
Nous avons accroché nos SB28 à 2,75 m derrière les K2 pour laisser la place aux quatre K2 supplémentaires que nous avons ajoutés pour les cérémonies paralympiques. On a ajusté les grappes en fonction de la hauteur du dernier rang de sièges du public, en maintenant les angles de site à zéro degré.

Représentation de la couverture respective à 70° de deux grappes adjacentes de K2 en utilisant le mode couverture de Soundvision. Notez que les points pleins représentent la couverture utile (-3 dB de l’axe) et servent de référence pour l’ajout des sources adjacentes.

On a optimisé l’uniformité des distances, que nous avons évoquée plus haut, pour une dispersion horizontale des K2 réglée à 70° en utilisant la directivité réglable Panflex.

Les recouvrements constants ainsi obtenus entre grappes adjacentes constituent un compromis entre l’intelligibilité et la spatialisation sonore ressentie par le public.

Dans le plan vertical, le véritable comportement de ligne source (WST) des K2 et sa flexibilité angulaire m’ont permis d’obtenir avec un nombre d’enceintes réduit la couverture et la distribution du niveau sonore attendues. De plus, l’aptitude aux forts niveaux sonores des K2 me garantissait que le système assurerait le spectacle sans s’essouffler.

Représentation de la couverture combinée des grappes de K2 adjacentes identiques en utilisant le mode cartographie (Mapping) de Soundvision.

Le système empilé de la configuration « Olympique »

Pour la tribune inférieure, les assemblages au sol étaient répartis sur tout le périmètre du plateau de spectacle. La zone située entre le plateau et la première rangée de sièges était utilisée pour les équipements techniques et les déplacements du personnel et nous laissait juste la bonne distance nécessaire pour fournir une couverture régulière du premier au dernier rang. Nous avons aligné trois SB28, ce qui nous a permis de contrôler le diagramme de rayonnement dans le plan horizontal pour bas du spectre.

On a posé quatre K2 sur le SB28 central. On a réglé l’élément du bas sur 110° (H) et on l’a alimenté séparément, alors que les trois du dessus ont été réglés sur 70° et alimentés en groupe. Ainsi, ils fournissaient dans le plan horizontal la couverture d’une même largeur de tribune malgré un écart de distance de 18 mètres.

Dans le plan vertical, l’augmentation de sensibilité des éléments supérieurs réglés sur 70° compense la plus grande distance et permet d’avoir une différence de niveau quasiment inexistante lorsqu’on passe de l’avant à l’arrière.

Cette configuration a apporté d’énormes avantages au niveau du maintien de l’intelligibilité et fournissait des sensations identiques sur toute l’étendue de la tribune inférieure. Le système au sol a été complété par des éléments de diffusion retardés en ARCS II et 12 XT pour fournir une couverture additionnelle des rangées de sièges provisoires placées au niveau des accès au nord et au Sud du stade.

Couverture verticale et uniformité du niveau sonore d’un seul assemblage de K2. On note que l’écart de niveau sonore reste dans une fourchette de ± 1 dB.

La configuration paralympique : le système suspendu

Le système K2 a une sonorité très proche de celle du K1 et le complète très bien. A ce jour, le système s’est comporté à merveille et d’une manière totalement maîtrisable.
Richard Sharratt, FOH Mix Engineer

Pour les jeux paralympiques, la conception du plateau des cérémonies réservait aux athlètes handisports l’espace entre la scène et la première rangée de sièges. Nous avons donc dû couvrir la tribune inférieure uniquement à l’aide des grappes suspendues en n’ajoutant que quelques enceintes au sol pour servir les athlètes.

Il n’y a que très peu de temps disponible entre la cérémonie de clôture des Jeux Olympiques et la cérémonie d’ouverture des Jeux Paralympiques. Il y a pourtant un tas de choses à faire durant cette courte période.
Pour effectuer le changement, j‘ai optimisé la conception des grappes suspendues en adjoignant quatre K2, pris sur chaque assemblage au sol, aux grappes accrochées, ce qui les faisait passer de neuf à treize éléments.

Il n’a pas été pas utile de modifier les angles inter-éléments des neuf éléments du haut car l’angle de 10° entre éléments de K2 permettait déjà de couvrir jusqu’au premier rang de sièges. De plus, on a ajouté à chaque groupe suspendu de SB28 deux des subs du sol, ce qui les faisait passer de quatre à six éléments.

Le système de diffusion consacré aux athlètes paralympiques se composait de 64 enceintes 8XT installés au sol sur des supports spécialement conçus, et alignés temporellement sur le système suspendu. On a ajouté des caissons SB28 pour réchauffer le son destiné à la zone réservée aux fauteuils des athlètes.

La couverture verticale d’une seule grappe suspendue de K2. Les irrégularités du niveau sonore tiennent dans une fourchette de ± 1 dB.

Le système pour les personnalités

La tribune officielle située du côté Ouest du stade, juste au-dessous des salles de commandes, a reçu les dirigeants mondiaux comme Thomas Bach, le nouveau président du CIO, Xi Jinping, Président de la République Populaire de Chine et Ban Ki Moon, le secrétaire général de l’ONU.

Le plan de cette zone n’a été divulgué que très tardivement, si bien que la couverture à partir de nos grands systèmes n’était pas garantie.

J’ai donc conçu un système retardé spécialement pour les personnalités, constitué de 30 enceintes 5XT pour sonoriser la zone VIP dans le médium et l’aigu.

On a créé un système de stéréo surround spécialement pour les très hautes personnalités, ce qui nous a permis de leur fournir un son surround à partir des multiples sources vidéo.

Systèmes spéciaux

On a utilisé un système dV-DOSC particulier pour reproduire un bruit de train à l’extrémité Sud du stade. Pour la cérémonie de clôture, il s’est transformé en sono pour le DJ russe au centre de la scène. Pour les cérémonies d’ouverture et de clôture des Jeux Paralympiques, ce système a été placé à l’extrémité Nord du stade pour produire le bruit d’un bateau.

La préparation des systèmes

La qualité du son que nous avons obtenu aux cérémonies de Sotchi surpasse celle de tous les jeux Olympiques précédents.
James Lee, Directeur Technique

Comme il fallait installer le système dès son arrivée à Sotchi, il était indispensable de le tester entièrement avant de l’expédier. Agora a reçu ses K2 à temps pour effectuer un test de réception complet, incluant des mesures en réponse impulsionnelle, en balayage sinusoïdal lent pour vérifier les moindres résonances, l’examen des points d’ancrage, des connecteurs et l’inspection des déflecteurs. J’ai créé une feuille de calcul partagée avec les ingénieurs des systèmes acoustiques d’Agora pour enregistrer et suivre tous les tests des éléments.
Tous les systèmes ont été préparés selon les normes rigoureuses d’Agora et ont été prêts pour être expédiés à Sotchi en temps et en heure. Le transport vers Sotchi ne fut pas une mince affaire car il y avait un engorgement monstrueux à l’arrivée au port. Notre système arriva en retard, ce qui nous laissa juste assez de temps pour effectuer le travail.

L’installation des systèmes

Comme les K2 ne pèsent que 56 kg, ils sont faciles à manœuvrer et la phase d’installation s’est déroulée rapidement. L’utilisation d’éléments de pont pour séparer les K2 des SB28 a permis d’obtenir des écarts constants et a aussi fourni un support pour enrouler les faisceaux de câbles de 200 kg. Au sol, on a commencé par installer les LA-RAK posés par terre et les nœuds réseau de contrôle de sorte qu’on pouvait tester chaque groupe en place au fur et à mesure qu’on ajoutait les enceintes.

Le système de contrôle que j’avais conçu utilisait un câble à quatre fibres optiques. Deux fibres servaient au transport du signal audio sur infrastructure matérielle Optocore et les deux autres s’intégraient dans un réseau maillé Ethernet destiné au contrôle de divers appareils comme les récepteurs de liaison sans fil Shure, des onduleurs, des processeurs Lake et des amplificateurs LA8, et à la fourniture d’accès Internet aux différentes zones de contrôle.
Très tôt on a raccordé les LA-RAK au réseau de contrôle pour permettre à notre responsable technique audio de configurer les amplificateurs et les groupes dans le gestionnaire de réseau LA Network Manager sans attendre que les enceintes soient branchées.

La dernière étape de l’installation a été l’installation des consoles de diffusion et du matériel extérieur. On a utilisé une paire de DiGiCo SD7 en redondance ainsi qu’une paire de processeurs d’effets TC M6000 en redondance, des Vitalizer SPL, un tas de Distressor d’Empirical Labs et des compresseurs multibandes Drawmer S3. Une fois la régie façade fonctionnelle, on a pu entamer la procédure de mise en service et de réception du système de diffusion.

Le test des systèmes

Compte tenu de tous les préparatifs nécessaires, le site travaillait jour et nuit et notre séance de réglages quotidienne se déroulait de 5 heures à 9 heures du matin, aux heures les plus froides de la journée, ce qui a eu pour effet de rendre le fait « de se garder au chaud » la partie la plus délicate de la mise en route ! On a utilisé une combinaison de logiciels de mesure Smaart7 et EASERA Systune avec des micros Earthworks M30 et des liaisons sans fil Lectrosonics.

La différence de température entre le lever du soleil et l’heure du spectacle était si significative que nous nous sommes concentrés sur la confirmation de la couverture globale du système, la recherche des moindres zones d’ombre, l’élimination par filtrage des bosses les plus évidentes et l’alignement temporel des différentes parties.

Vérification de la couverture

Pour tirer le maximum de la période de réception du système, il est essentiel de se fixer des objectifs clairs et accessibles. Le premier et le deuxième jour ont été entièrement consacrés à mettre de la musique et à parcourir le site. De temps à autre, on remplaçait la musique par un bruit rose ou un micro sans fil.

Il est très important de repérer très tôt les trous dans la couverture, car déplacer un groupe d’enceintes ou installer des enceintes supplémentaires nécessite la coordination avec d’autres services. C’est aussi le moment d’affiner l’orientation verticale ou horizontale de chaque groupe pour assurer que la disposition sur le terrain est rigoureusement conforme au modèle.

Tests et réception de la tribune supérieure…

Une fois satisfait de la couverture du système, je me suis intéressé à la régularité dans le plan vertical en effectuant de nombreuses mesures dans un plan vertical situé dans l’axe d’une seule grappe. Cela me permet d’appréhender les différences de niveau de pression acoustique et celles dues aux effets de l’absorption de l’air à l’intérieur de la zone de couverture verticale et d’évaluer l’équilibre spectral propre à  chaque grappe.
Cette méthode renseigne aussi sur la meilleure façon de grouper les éléments des grappes voisines pour le traitement durant la phase de répétition. Par exemple, les quatre grappes centrales de chaque côté du stade étaient à une plus grande distance du public et donnaient des mesures très comparables aux derniers rangs. Les trois éléments supérieurs de chaque grappe, qui étaient tous à la même distance du dernier rang, ont été placés dans un groupe commun pour ce qui est du traitement de compensation d’absorption de l’air.

A Sotchi 2014, c’était la première fois que les K2 étaient déployés sur une grande échelle et on a passé le temps qu’il fallait pour exploiter à fond l’outil « d’array morphing » pour façonner la réponse en fréquence de chacune selon nos besoins.

L’énergie du K2 dans les basses fréquences est étonnante, avec une sonorité énorme, chaude et précise dans les basses, qui se raccorde à la perfection avec le SB28. Une grappe de neuf K2 a une densité et une puissance inattendues. Avec plus de 200 K2 dans un même lieu, le site répondait à l‘énergie du grave et finalement, on a fixé le coefficient de zoom à 0,63 pour le système en l’air et pour le système au sol. Pendant cette phase, on a aussi mesuré et réglé pour chaque grappe le raccordement entre les K2 et les SB28 suspendus.

Dans les hautes fréquences, les trois filtres FIR du gestionnaire de réseau LA Network Manager sont parfaitement placés pour faire exactement ce que demandent les mesures et les écoutes subjectives. La largeur et les fréquences charnières de ces filtres ont la distribution adéquate pour respecter l’équilibre des hautes fréquences.
J’ai également utilisé le filtre de compensation de l’atténuation de l’air qui se comporte exactement comme prévu. On a amplifié chaque grappe de 9 éléments par groupes de trois, ce qui permet trois zones de compensation d’absorption de l’air par grappe. En moyenne on a mis +3 dB de correction dans la partie supérieure de chaque grappe, +1,5 dB dans la partie centrale et aucune sur la partie inférieure.

On a traité chaque grappe de manière séparée pour obtenir une écoute identique sur toute la surface des gradins supérieurs avec un réglage moyen du système.

… et de la tribune inférieure

La tribune inférieure présentait différents problèmes. L’assemblage typique comportait trois caissons de sub et 3 K2 posés sur le caisson central, mais on a dû en modifier quelques-uns pour des raisons de visibilité. Sur plusieurs d’entre eux, on a posé les K2 devant le caisson central et plusieurs n’ont que deux caissons. Du fait de ces variantes, il a fallu mesurer chaque montage en fonction d’un l’objectif à atteindre, mais encore fallait-il définir le bon objectif. Nous avons choisi d’effectuer les mesures en prenant comme référence le montage de base constitué de quatre K2 posés sur trois SB28.

Comme on pouvait s’y attendre avec un angle d’incidence aussi faible, des changements minimes se traduisent par des écarts significatifs. J’ai fait appel au  système de modélisation pour obtenir quelques variantes que nous avons utilisé ensuite pour les comparaisons directes. Pour chacune des trois options, on a mesuré l’homogénéité verticale et l’équilibre tonal. Après avoir déterminé la meilleure, on a on a effectué le raccordement avec les SB28 et on a réglé les angles dans tout le système. On a ensuite mesuré séparément chaque assemblage en de nombreuses positions pour assurer la conformité à notre objectif.

Puis tout l’ensemble

On a ensuite réglé les systèmes supérieur et inférieur l’un en fonction de l’autre. On a ajusté le niveau, l’équilibre spectral et le retard des deux systèmes pour former un système complet et cohérent. L’architecture du stade Fisht a rendu cette étape complexe et problématique. Heureusement, nous avons disposé de suffisamment de temps pendant la phase de réception, pour commettre quelques erreurs et finalement, les corriger.

Soundvision

On ne doit pas surestimer l’utilité de Soundvision, particulièrement dans un contexte pareil, où les risques sont élevés et les attentes sont immenses. Le chantier n’a été terminé que très tard et n’était pas rigoureusement conforme aux plans. L’environnement acoustique était problématique et on s’attend à ce que des événements de cette envergure représentent une expérience extraordinaire. Mais je me suis entièrement appuyé sur Soundvision pour déterminer les caractéristiques en champ direct auxquelles je devais m’attendre. Le logiciel a écarté les aspects les plus incertains de la conception. Je l’ai utilisé comme un élément du processus de décision pour toutes les modifications dans la conception du système acoustique.

Réglage subjectif

Les répétitions commencent avec un système de sonorisation qui est équilibré et aligné temporellement, mais il reste encore à le régler en fonction des goûts. Cette phase continue jusqu’à la répétition finale en costumes dans un stade plein. Le réglage final est le résultat d’une collaboration entre l’ingénieur du son de façade Richard Sharratt, le consultant audio Bobby Aitken et moi-même. Au bout du compte, le système s’est comporté d’une manière brillante, constante et tout à fait prédictible.

Les cérémonies

« Scott et moi, nous avons travaillé pour la première fois ensemble lors des jeux Olympiques de Londres en 2012, respectivement comme concepteur système et sound designer. Quand Sotchi s’est présenté, nous avons pris quelques jours pour écouter le K2 et nous avons décidé qu’il serait parfait. Et il l’a été ».
Bobby Aitken, Audio Mix Consultant

L’ensemble des quatre cérémonies s’est déroulé dans un stade comble et un public bruyant, engagé et impliqué. Lors de  la cérémonie d’ouverture, on avait prévu des crêtes à environ 108 dBA, d’après l’expérience des répétitions en costumes, mais avec le bruit du public, nous avons dû augmenter de 4 ou 5 dB durant tout le spectacle.
Le système a très bien réagi à cette augmentation de niveau, les subs sont entrés en limitations à deux ou trois reprises pendant les effets basse fréquence et les systèmes dV-DOSC utilisés pour les effets du train ont presque « explosé ».

De la part de l’équipe de production et du public, nous n’avons eu que des commentaires positifs. J’ai quelques collègues qui ont passé beaucoup de temps dans des stades, devant de gros systèmes d’enceintes, et ils ont été très impressionnés par les performances de ce système, surtout dans un environnement acoustique aussi difficile.

[/private]

Grouillant de professionnels qui mériteraient un prix pour leur incessant ballet, la 30è édition des Victoires de la Musique a été marquée par un décor faussement simple et d’un potentiel créatif sans bornes signé Olivier Illouz et Studio 40.
Grâce à Gilles Hugo qui nous l’a présenté, découvrez l’homme par qui la magie mais aussi les challenges pour tous les corps de métier arrivent, de la création pure sublimant le petit écran.

Rencontre avec un Illuoz-ionniste

SLU : Nous sommes sous le charme de ce décor aussi blanc que caméléon et multiforme. Raconte- nous d’où il sort…

Olivier Illouz (Chef décorateur et créateur Studio 40) : Au départ c’est un simple appel d’offres. J’avais fait le décor des Victoires l’année dernière avec des volutes vidéo dans l’espace. L’idée de cette année c’était de tout gommer et tout reprendre à zéro.

J’ai fait le choix d’être au service des artistes en créant une page blanche, un grand mur modulable avec des doubles peaux, et la possibilité avec Fred Dorieux (Directeur Photo) de glisser des lumières dedans en faisant bouger des panneaux afin de faire des effets et rendre chaque tableau unique.

La finalité est de laisser la place aux artistes, une façon d’éviter l’écueil que nous avions eu l’an passé où on s’était retrouvé un peu bloqué.

Une page blanche

[private]

SLU : Comment repartir de zéro..

Olivier Illouz : En partant d’une page blanche et en l’écrivant avec chaque artiste. Un travail a donc été fait avec Cosmo AV qui créé les images et qui est en rapport avec eux pour habiller cette feuille blanche. J’ai commencé par réaliser une maquette, que j’ai illustrée et expliquée, où apparaissait ce principe de scène qui rentrait et avec l’idée de pouvoir ouvrir la scène à jardin et pendant ce temps pouvoir préparer a cour. Par-dessus, se sont greffées les plateformes automatiques mais le geste de ce décor c’est le mur, cette page blanche.

SLU : Comment as-tu pu montrer et expliquer ce concept ?

Olivier Illouz : J’ai fait toute une simu en 3D et une vidéo explicative de la scène s’ouvrant de différentes façons, qui ressemble beaucoup à ce que nous voyons ce soir.

SLU : Tu disposes des outils de création graphique et d’export vidéo qui te permettent de monter des films ?

Olivier Illouz : On a les outils qui nous permettent de tout simuler, notamment 3DS Max d’Autodesk, et la vidéo que nous avons montrée est très fidèle à ce qui se passera demain.

SLU : Comment on présente pratiquement un projet ?

Olivier Illouz : On l’envoie, il est regardé, observé mais on n’est pas sur place pour le défendre. C’est donc évident qu’un projet comme celui des Victoires n’aurait pas pu voir le jour sans les moyens d’aujourd’hui et les mises en page artistiques. J’avais proposé Stromaé pour illustrer et faire vivre mon idée. Si j’avais montré des images fixes ou pas d’images du tout, il aurait été très difficile de raconter un décor. Selon moi, un projet ne doit rien avoir d’artificiel, tout doit être justifié.
J’ai aussi beaucoup travaillé avec Fred à la lumière pour le placement des projecteurs car il faut les disposer de manière très habile pour le mur, sans oublier la deuxième peau du mur où il est possible de translater et de l’ouvrir en partie. Le mur arrière est typiquement ouvert en partie. Cet éventail de possibilités rend ce projet très intéressant pour moi.

SLU : Et si tous les artistes désirent avoir à peu près le même tableau avec les mêmes dalles ouvertes…Qui a la main sur ces choix ?

Olivier Illouz : Pas les artistes. C’est nous qui décidons si on les met à cour, jardin ou au centre, en fonction de leur formation. Ensuite on va essayer de retranscrire l’univers de l’artiste sur ce mur.

La complicité entre lumière et décor

SLU : Tu es donc partie prenante sur les choix de lumière en fonction de ton décor. Les deux sont imbriqués…

Olivier Illouz : Je pense toujours à l’éclairage car pour moi éclairage et décor cela fonctionne ensemble. J’y pense tout en partageant beaucoup avec Fred Dorieux qui est un vrai partenaire et à qui je fais état de mes doutes, de mes idées ou de mes envies. Ensuite il prend la main car il apporte énormément dans le domaine qui est le sien.

Gilles Hugo (Silence) : Et maintenant comme son système de modélisation fonctionne vraiment bien, il va intégrer le son dès le début de son design (rires !)

Olivier Illouz : Nous avons déjà tous travaillé ensemble, y compris le son, sur les Victoires 2015, ce qui est assez rare. Il faut avouer que mon concept était un cauchemar pour Gilles et les équipes de Silence. Comment accrocher des enceintes sans gêner l’ensemble. On a trouvé des solutions et le mérite de Gilles est sa souplesse et sa façon de se mettre au service du décor, quelque chose que tout le monde ne ferait pas et auquel je suis très sensible.
J’ai eu beaucoup de problèmes l’an passé avec le backline, et cette année j’ai eu peur que ça fonctionne mal. Il faut savoir que si c’est le cas, cela est de ma faute. Nous avons donc fait en sorte que tout le monde cohabite derrière et que l’ensemble du décor soit fonctionnel. Il ne faut pas oublier qu’outre la partie visible, nous avons aussi construit à l’arrière plus de 200m² d’échafaudages pour que tout le monde puisse stocker et circuler le moment venu. Il y a des batteries, des pianos, tout un backline qui doit pouvoir atteindre la scène librement, et mon décor prend de la place.

L’espace est compté

SLU : Donne-nous quelques chiffres pour bien comprendre.

Olivier Illouz : Chaque panneau a une profondeur d’environ 35 centimètres et il y en a 3 dans la profondeur avec ce qu’il faut de place entre chaque.
Ils ne sont pas lisses mais à facettes pour faire en sorte que le mapping travaille avec ces formes et que cela soit intéressant en termes de relief et de profondeur.

C’est comme au théâtre, tu montes des pendrillons, mais ici on a quatre ouvertures possibles de scènes latérales ou de celle centrale. Ajoute à tout ça le mécanisme de moteurs asservis qui fait tout bouger, et ce n’est pas une mince affaire, et enfin l’orchestre qui a été en définitive placé en arrière de la scène centrale, là où sur mon plan il était juste derrière la première peau et était visible ou pas en fonction de son utilisation.

Tout cela créé des contraintes très importantes. L’année dernière, il était sur une tournette et masqué par des écrans quand il ne jouait pas. Cette année, il a fallu réinventer et scénariser sa présence.

Et la charge est limitée

SLU : Le Zénith convient à ce genre de captation TV ?

Olivier Illouz : C’est une salle qui n’est pas très grande, pas très profonde, pas très haute et ne supporte pas de trop grosses charges. Les panneaux pris individuellement sont très légers mais quand on les triple, on se retrouve par exemple avec 5 tonnes à la face, juste pour le décor. Ajoute les moteurs et les ponts et ça devient très compliqué.

On nous a donné 20 tonnes et nous avons démarré le projet à 32 tonnes. Nous avons beaucoup, beaucoup transpiré. Il a fallu trouver plein de solutions notamment avec les lumières et avec le son car il pèse lui aussi.
Je te donne un exemple. Je veux mettre des rideaux. Pour faire la couverture de la salle il m’en faut 800 kg, mais pour les accrocher, entre les ponts et les moteurs je dois ajouter 1,2 tonnes, soit deux tonnes au total. Tu comprends le problème et l’effet cascade…

SLU : Revenons une seconde sur ton concept. Il n’y a plus le moindre panneau de led !

Olivier Illouz : Comme on est parti dans une optique qui était de se détacher de tout ce qu’on a pu faire en trouvant une nouvelle écriture, l’écran led ne convenait pas. J’en ai fait un large usage lors des derniers NRJ Awards, mais je ne pouvais pas en remettre sur un concept « page blanche ». Je voulais qu’elle soit pure cette page. On en a soupé des écrans led et de la vidéo (sourires)

SLU : Tu vas donc changer ton concept des Awards en 2015 si t’as la chance de t’en charger..

Olivier Illouz : Mais de toute façon c’est ce que je fais toujours, et si je reproduis un concept, c’est parce qu’on me le demande. L’idée c’est d’aller vers des choses différentes et qui nous amusent, et ce n’est pas sans mal. Cette année par exemple la spidercam va apporter son lot de nouvelles images, mais cela ne va pas être facile d’éviter des ombres sur les visages. On répète pour éviter ce problème et voir par exemple à quel moment il faut envoyer la face pour contrer l’ombre du spider mais c’est extrêmement difficile.

Gilles Hugo : Il n’empêche que malgré la somme de contraintes qu’implique l’emploi de cette caméra, il y a quelques plans mouvements où vraiment tu te demandes ce qui se passe. C’est magnifique. Si tu n’en abuses pas, c’est juste sublimissime.

Les axes caméras étudié dès l’origine du projet

SLU : Donc en plus de la lumière, tu réfléchis un décor en 3D y compris pour le placement des caméras !

Olivier Illouz : Au niveau du décor, tu es obligé de maîtriser les axes caméras.

SLU : Tu sais où ils pourraient être ou bien tu les inscrits carrément dans le projet initial tes axes ?

Olivier Illouz : Je sais parfaitement où ils sont. Pour les Victoires en plus, la scène est assez à plat, il y a peu de croisements. On a choisi un côté « captation de concert » donc très frontale, très brute et très simple. De toute façon, si je ne maîtrise pas les axes caméra, je ne peux pas faire de décor. Tu dois absolument posséder les bases de comment on filme, sinon tu auras beau faire un très joli décor, il ne sera pas exploitable. Je dois avoir la vision des caméras et je dois aussi percuter sur la lumière, en sachant qu’aujourd’hui lumière et décor cohabitent au point de ne plus faire qu’un.

SLU : Est-ce que les artistes sont réceptifs au potentiel artistique que représente ta feuille blanche ?

Olivier Illouz : Certains oui, d’autres moins car ils sont moins à l’affut de cette manière de communiquer. Si l’on prend le cas de Stromae justement, il est soucieux de son image et laisse très peu la main. Il pense, conçoit, fabrique tout, un peu comme C2C qui construisait aussi son univers. Ce type d’artiste s’approprie l’idée, et c’est ce qui nous plait. C’est pareil avec Coldplay aux Awards. Ils vont travailler toute la nuit pour tirer le meilleur parti de ce que les écrans leur offrent.

Idéalement il faudrait que chaque artiste arrive avec son univers et s’approprie la page blanche, ce qui donnerait, vu le nombre d’artistes prévus aux Victoires, 24 tableaux. Une grande partie a travaillé ou laissé travailler et a donné son aval sur nos propositions. Morgane Productions a aussi joué le jeu qui était de laisser place aux artistes et le producteur Sylvain Plantard en a fait de même.

SLU : Ton film démontrant le potentiel de ton idée s’est donc beaucoup baladé…

Olivier Illouz : Ohh oui, tout le monde l’a vu. Il a servi de base de départ, de déclencheur. Les artistes ont ainsi pu réfléchir au meilleur usage qu’ils souhaitaient faire du concept. Cette année l’orchestre a aussi été beaucoup plus utilisé que les années précédentes, ce qui nous a mené à des configurations plus ouvertes avec l’orchestre qui rentre. L’exception est Stromae, il va être dos à l’écran principal fermé. Ce qui est bien justement c’est d’avoir toute cette variété d’usages.

SLU : Il y aura donc une grosse ombre sur l’écran derrière lui ?

Olivier Illouz : Non, justement pas. L’avantage du mapping c’est qu’on créé des masques par rapport à la silhouette de façon à ce qu’il n’y ait pas d’ombre. Nous avons avec ETC de vrais spécialistes de la projection, c’est dans leur ADN. On a des valeurs de noir comme rarement.

SLU : Une fois encore tu parles de technique de façon très précise. Tu es aussi formé sur ce que veut voir le capteur d’une caméra ?

Olivier Illouz : A force on se forme sur le tas parce qu’on est toujours à l’affut des nouvelles technologies.

SLU : Est-ce que, comme un directeur de la photo, tu ne regardes la scène qu’au travers des écrans ?

Olivier Illouz : Les deux. J’aime bien regarder aussi avec mes yeux, mais c’est vrai que je suis très souvent à la lumière avec Fred parce que j’ai un regard qui peut être utile. Ca m’arrive de donner quelques conseils sur l’entrée d’une lumière ou l’ouverture plus ou moins prononcée d’un panneau. Je donne mon sentiment tout en sachant que ce sont eux qui ont la main. A force d’être au contact de pros comme Gilles, on finit par mieux comprendre tout ce qui compose un décor, y compris le son. Mais c’est vrai que je suis plus calé sur les technologies d’écran qui me passionnent et qui évoluent sans cesse.

SLU : Il y a une quantité très importante de vidéoprojecteurs. J’imagine qu’ils ne tirent pas à pleine puissance, ils sont dosés pour plaire aux caméras…

Olivier Illouz : Pour te donner un ordre d’idées, il y a quand même 300 Lux devant le mur blanc. Là où classiquement on aurait eu 100 Lux et un truc un peu fadasse, on a ici une lumière qui à l’œil nu parait un peu claire mais à l’image est très contrastée. La vidéo projection est très contrastée. Le bon dosage, on le trouve entre ce que m’envoie Fred Dorieux à la lumière et la projection.

SLU : Et la tête du chanteur !

Olivier Illouz : Bien sûr. Il doit toujours être éclairé, il y a donc toujours un peu de poursuite qui vient s’ajouter au reste.

Gilles Hugo : La télé c’est un média de gros plan. On passe par un plan large de transition mais on revient toujours au gros plan. Tu peux faire des contres ou ce que tu veux mais tu finiras par l’avoir en gros plan en train de chanter, et à ce moment-là il ne peut pas être éclairé par la repisse d’un écran led ou quelqu’autre source. Cet équilibre est ce qu’il y a de plus compliqué à obtenir.

SLU : La puissance des zooms sur les caméras ne pose pas problème avec les écrans ou les projecteurs ?

Olivier Illouz : En général, quand on fait le point sur le visage, on a un petit flou qui se créé derrière et qu’on aime car ça redonne de la profondeur et ça lisse les défauts. Sur des écrans led on en voit pas mal quand on zoome fort.

SLU : C’est de la HD les écrans installés par ETC ?

Olivier Illouz : Oui absolument. L’avantage que nous avons ici c’est l’absence de luminescence liée à l’emploi d’un tulle en lycra. Personnellement je préfère l’image d’une belle projection à celle d’un écran led, mais ce n’est que mon avis.

SLU : Un avis qui a fait accrocher beaucoup de projecteurs pour un résultat magnifique. Combien en tout ?

Olivier Illouz : IL y en a 24 en face et 14 derrière. Je ne suis pas certain des chiffres mais à la base c’est ce qui était prévu.

SLU : Ce chiffre est dû à la puissance requise ?

Olivier Illouz : Non, pas que. Ils se chevauchent en dual pour la puissance mais aussi pour pouvoir faire face à une panne. Un projecteur qui s’arrête serait pour le moins problématique.

SLU : Le réalisateur est content de ton idée ?

Olivier Illouz : François est content. Je ne sais pas s’il est très content mais en tous cas il a été très excité par le projet. Inutile de te dire qu’il a la tête dans le guidon actuellement. Il se doit d’enchaîner, d’autant qu’on a du retard. On verra tout ça à la fin quand il sortira la tête du car, probablement fatigué. Ce sont des aventures pas simples…

Gilles Hugo : Si on commence à l’heure, que l’audience est correcte et que nous n’avons pas de pannes, on sera content. Si en plus quelques mails nous disent bravo et merci, on aura notre bonus. On saura déjà tous, vers 3h du matin en partant, si on les méritait…(rires) !

Olivier Illouz : On est pragmatique dans ce genre d’événement.

Studio 40, leader en télévision au-delà de nos frontières !

SLU : J’imagine que face à la complexité de ce genre d’événement, tu n’es pas seul dans ta boîte Studios 40 pour concevoir tes décors.

Olivier Illouz : Ohh non, il faut être bien entouré. J’ai une super équipe qui travaille avec moi. On se répartit les tâches.

Gilles Hugo : Olivier doit faire 75% de la télévision mondiale ; seul il aurait du mal !(sourires)

SLU : Quand sais-tu que ton décor est « viable ». Faut-il attendre de le visualiser toi aussi sur un écran grâce à tes outils de modélisation ?

Olivier Illouz : Non, pour finaliser un décor il faut déjà que je sois convaincu. Si je vais jusqu’à l’étape de la vidéo c’est que je le suis. On a chacun son ressenti et on peut se tromper. Si je repense au décor des Victoires de l’année dernière, j’étais parti de petits rubans de papier et j’avais fait une maquette en volume. Après nous l’avons transformée en maquette 3D avec une imprimante 3D et des plans Autocad.
Aujourd’hui on passe beaucoup par des outils qui nous aident à dépasser nos limites, chose qu’on ne pouvait pas faire avant avec un Rotring et un papier. L’avantage majeur aussi est d’arriver sur site avec un plan précis. Il y a moins d’erreurs, le logiciel nous aide à en faire le moins possible et ce que l’on fait est très fidèle au projet,. On ne peut en revanche pas être complètement certains…

SLU : Du poids ? (rires)

Olivier Illouz : Tu ne crois pas si bien dire. Quand j’ai fini ce projet je me suis dit qu’il allait être léger ! Des châssis en alu avec une toile lycra dessus…Je n’aurai pas le problème du poids des écrans. Je me dis ça alors qu’on en fait des décors ! Le problème ce ne sont pas les panneaux mais la machinerie. Idem avec les moteurs, il a fallu des 150Kg qu’on a trouvés en fin de compte en Allemagne. Pareil pour les plateformes motorisées qui d’hollandaises sont aussi devenues allemandes.

SLU : C’est ta boîte Studio40 qui gère la partie technique de la mise en œuvre de tes décors ?

Olivier Illouz : Non, ce sont des gens comme FL Structures qui sont spécialisés dans les moteurs asservis. C’est vraiment leur domaine et ce sont eux qui calculent précisément les charges, et nous demandent de retirer petit à petit du poids jusqu’à revenir dans la fourchette autorisée. J’avais par exemple un système de vérins hydrauliques que j’avais ajouté au projet initial car CosmoAV craignait que le placement des projecteurs génère des ombres portées.
On fait des prototypes, on trouve la solution et paf, 6 tonnes de surcharge ! On se réunit tous et nous trouvons la solution en déplaçant les projecteurs et en les alignant bien tous de face et au milieu ; du coup pas de vérins mais beaucoup de temps et d’huile de coude pour trouver la parade qui par ailleurs marche très bien : il n’y a pas d’ombres gênantes.

SLU : Comment fonctionne la projection sur un panneau qui n’est pas plat ? Tu arrives à être net partout ?

Olivier Illouz : La force de frappe du mapping c’est de faire des aplats. J’ai donné exprès du relief dans mes panneaux qu’on peut oublier, mais qui suivant les tableaux peut aussi être exploité graphiquement avec par exemple des triangles, des carrés qui tournent…

Se réinventer pour exister

SLU : Ton futur c’est quoi maintenant, de continuer dans le mapping ou bien de l’oublier et de t’atteler à trouver autre chose ?

Olivier Illouz : Il y a plein de beaux projets que j’aurais voulu faire et qui sont passés à la trappe. Il y en a qui voient le jour… c’est un éternel recommencement. Je recyclerai certainement le mapping mais d’une façon différente. Je m’efforce de toujours oublier ce que j’ai déjà fait pour apporter des choses différentes. C’est mon leitmotiv.

SLU : Tu n’as pas le stress du créatif qui sort d’une idée canon et se dit qu’il n’en trouvera pas une autre du même ordre ?

Olivier Illouz (serein) : Non, je ne pense pas à ça. On a un gros rythme de travail et on est habitué à travailler vite. En télé on est toujours à la bourre. Ca doit être spécifiquement français mais quand on te donne 6 mois pour faire un travail, tu t’y attelles toujours sur le tard. A la bourre. On n’est pas éduqué pour être autrement que dans l’énergie.
J’essaie de me libérer de la technique pour ne faire que de l’artistique. Je ne m’occupe de la technique que dans un deuxième temps en me fiant à mon expérience pour ne pas faire trop de bêtises. Bon c’est vrai qu’une fois que le concept est accepté et que tu rentres dans le vif du sujet, tu vois surgir les problèmes, et il y a une sacrée liste (rires)

Gilles Hugo : Et nous on gueule (rires !) Non, sérieusement, je comprends la position d’Olivier. Si on se réunit tous et on déballe nos problèmes respectifs et pourquoi selon nous ce n’est pas possible de le faire, et il y a mille raisons, on ne le fait pas. Or à l’arrivée on le fait, et ça marche.

SLU : La solution pour t’intégrer mieux dans un décor ce n’est pas d’abandonner les line array et de passer aux barres de son ?

Gilles Hugo : On a failli. On a travaillé sur cette hypothèse et on n’était pas loin de le faire, mais il faut savoir que cela aurait peut-être marché ici, mais au prochain décor d’Olivier ça ne conviendra plus, car il va tout changer et exploiter l’espace d’une nouvelle façon ! Je tire mon chapeau à Stéphane Pelletier qui a conçu la diffusion des Victoires et qui est un mec rare et bon. Il a fait un nombre incalculable de simulations et connaît sans doute le Zénith mieux que quiconque. Il était confronté à un gros challenge et a sorti un truc pas normal mais qui marche.

Olivier Illouz : C’est certain que les contraintes te forcent à te surpasser. C’est aussi pour cette capacité qu’à Silence que j’aime travailler avec eux.

Sites à consulter :
Création, projection et vidéo mapping : http://www.cosmoav.com/
Conception de décors : http://studios40.com/

[/private]