Martin Audio propose un nouveau sub hybride, le SXH218

Martin Audio met un nouveau sub poids lourd (120 kg) à son catalogue avec l’introduction du SXH218. Il s’agit d’un caisson de basses passif hybride (charge horn/reflex) de grande puissance (12 kW crête) équipé de deux transducteurs de 18 pouces dotés de bobine de 4,5 pouces (114 mm).

Complément idéal de la nouvelle gamme de line arrays WPC dans le bas du spectre pour les applications lourdes, les installations fixes à hautes performances ou les boîtes de nuit, le SXH218 de Martin Audio se positionne d’emblée comme un choix attractif pour les loueurs et installateurs.
Le SXH 218 est doté de quatre roulettes de 100 mm sur sa face arrière et deux patins sur sa base. Trois poignées sur chaque face latérale complètent les éléments de manutention.

« Il semble destiné à devenir le subwoofer le plus vite vendu que nous ayons introduit depuis pas mal de temps. Nous avons déjà reçu d’importantes réservations de la part d’un partenaire loueur majeur aux États-Unis. Il a déjà été installé dans une nouvelle boîte de nuit à Miami, et nous avons la certitude qu’il va intéresser nos partenaires européens » selon Dom Harter, le directeur général.

Ce nouveau sub peut produire un niveau impressionnant de 148 dB SPL (à 1 m). Il peut être alimenté soit par un canal d’un iK42 (de la gamme iKON Martin audio) soit par une paire de canaux en pont pour atteindre le niveau maximal. Dans ce cas un preset est fourni avec Vu-Net. Pour d’autres amplis, les paramètres sont disponibles sur le site Martin Audio.
Le SXH218 est en cours de commercialisation.

Caractéristiques principales :

  • Type : Hybrid® bass reflex/pavillon
  • Réponse en fréquence : 32Hz – 150Hz ±3dB, -10dB @ 27Hz
  • Transducteurs : 2 x 18” (460 mm) à bobine de 4,5” (115mm) et grande excursion, aimant au Néodyme, membrane étanche
  • Puissance nominale : 3 000 W AES, 12 000 W crête
  • Amplificateur recommandé : iKON iK42 (4 x 3 kW crête sous 4 Ω)
  • Sensibilité : 107 dB (mesurée à 2 m en demi-espace pour 2,83 V en bruit rose et ramenée à 1m)
  • Niveau SPL maximal : 148 dB crête (calculé à 1 m)
  • Impédance nominale : 4 Ω
  • Dispersion (-6dB) : Omnidirectionnel ou cardioïde (pour une paire)
  • Connecteurs : 2 x NL4 (1 en renvoi pour second sub)

Et plus d’informations sur Martin Audio SXH218 et sur le site Algam Entreprises

Indice de Rendu des Couleurs

IRC, le Graal de l’éclairage à LED – 1ère partie

Grâce à une progression fulgurante des performances et à un passage rapide du laboratoire aux applications pratiques, l’industrie a été capable de fournir aux fabricants de système d’éclairage des sources à base de LED capables de concurrencer les lampes traditionnelles sur la plupart des paramètres.
Sous la pression des écologistes, elles vont probablement se généraliser dans la vie courante et phagocyter l’un des derniers domaines d’application où l’on ne pouvait pas se passer de mercure. Il demeure un talon d’Achille, il leur faut encore pousser le CRI (Colour Rendering Index), une faiblesse qui reste CRItique pour certains usages. Mais de quoi s’agit-il ?

Lorsque sont apparus les premiers projecteurs à LED, divers avantages ont été mis en avant, en premier lieu celui de la flexibilité de la couleur, et de la facilité d’obtenir pratiquement n’importe quelle couleur de lumière, sans avoir à recourir à des filtres ou gélatines qui, avec les lampes classiques, ont tendance à brûler. Effectivement, les projecteurs à LED sont souvent utilisés pour donner des couleurs vives à un décor, à un contour, avec une propension à utiliser fréquemment des bleus profonds, des rouges vifs ou des mauves psychédéliques. Cela va bien pour les concerts de rock ou de Metal, où l’impact visuel en termes de choc coloré importe plus que la nuance.

Mais parmi les nombreuses couleurs que les projecteurs à LED sont capables de fabriquer, il y a aussi le blanc… ou plutôt les blancs. Et une fois de plus, c’est ce qui pose problème. Au fur et à mesure de la progression de la puissance, de la fonctionnalité et de la souplesse des projecteurs à source LED, ceux-ci sont adoptés par une quantité croissante de domaines d’activité, dont certains qui sont très attachés à leurs traditions et à des critères sévères et/ou particuliers. Il en va ainsi de la photo, de la télévision, du théâtre, du concert classique/jazz, de l’opéra et du ballet, de la mode, de la muséographie, etc.

Ces domaines exigent une lumière de haute qualité (on verra plus loin ce que cela signifie), et pour leurs usages critiques, ils conservent les projecteurs à lampe, ne passant aux LED qu’avec parcimonie, après moult essais et tentatives circonspectes et timorées. Car ce que cherchent ces gens, c’est une lumière blanche qui restitue parfaitement les couleurs de leurs onéreux décors, de leurs costumes chatoyants, de leurs personnages savamment maquillés, pour la photo, la télévision, ou plus simplement pour le plaisir des spectateurs live. Dans ces applications, les lumières de couleur ne sont utilisées qu’à petite dose, pour créer des ambiances particulières (coucher de soleil, nuit, etc.). Il semble qu’avec les LED, cet objectif ne soit pas facile à atteindre, du moins sans un compromis serré sur d’autres valeurs qui ont fait le succès de cette technologie.

La vision humaine, un prodige très imparfait !

La vision humaine recouvre plusieurs aspects cognitifs, parmi lesquels on a l’habitude de distinguer la sensation de luminosité (à laquelle on peut rattacher les concepts de luminance et d’éclairement), et la sensation de couleur, beaucoup plus compliquée à analyser, puisqu’elle se place dans un espace multidimensionnel. L’étude de la perception des couleurs indépendamment de celle d’intensité est le domaine de la colorimétrie.

La vision est la perception spatiotemporelle des lumières qui parviennent aux yeux. Les lumières (naturelles ou non) sont des ondes électromagnétiques, de même nature que les ondes radio, dont la longueur d’onde (λ) est comprise entre environ 400 nanomètres (nm) et 800 nm. Une lumière peut être monochromatique (une seule longueur d’onde, mais c’est rare) ou constituée de la somme de plusieurs rayonnements de différentes longueurs d’onde.
Le graphe de l’intensité lumineuse pour chaque longueur d’onde d’une lumière constitue son spectre. La forme du spectre peut prendre divers aspects : pour des lampes à gaz à basse pression (sodium, mercure), le spectre est constitué d’un petit nombre de  » raies  » (c’est à dire que la lumière est la somme de quelques rayonnements quasiment monochromatiques), alors que pour le soleil et pour toutes les lampes à incandescence, le spectre est continu.

C’est une sorte de  » bruit  » contenant une infinité de longueurs d’ondes entre les deux limites de l’analyse (et qui s’étend, sans doute, très largement au-delà). Les lampes à arc à haute pression ont un spectre dans lequel les raies sont immergées dans un fond continu et dépassent relativement peu. Quant aux LED de couleurs, la théorie prévoit en première approximation qu’elles émettent une lumière monochromatique (une seule raie, comme les lasers), mais en fait elles émettent une raie très large qui s’écarte sensiblement de la stricte monochromaticité.

L’un des problèmes vient de ce que la vision humaine ne se comporte pas vraiment comme un analyseur de spectre. Ainsi, elle perçoit la lumière naturelle comme étant  » blanche « , mais elle s’accommode facilement de ce  » blanc  » qu’elle considère comme  » blanc  » dans diverses conditions (ciel dégagé, soleil voilé, ciel nuageux), et ne se rend compte des différences que dans des cas extrêmes (ciel totalement dégagé au-dessus de l’océan ou d’un champ de neige, ou coucher de soleil rougeoyant, ou lumière blafarde d’un éclairage fluorescent de type  » industriel « ), alors que la photo est bien plus sensible aux différences de  » couleur  » du blanc.
Pire encore, l’œil n’est vraiment pas difficile (et c’est ce qui permet à la colorimétrie d’exister !), car il perçoit de manière identique des spectres dont le contenu est très différent. En effet, le mélange en proportion adéquate, de deux lumières dont les couleurs sont dites  » complémentaires  » est perçu comme du blanc. De même, il est d’usage que le mélange de trois lumières bien choisies (monochromatiques de préférence), permet de créer une sensation identique à celle de n’importe quelle couleur. C’est le fondement de la télévision en couleurs et de tous les systèmes de production et reproduction d’images numériques, et cela reste parfaitement d’actualité !

On notera que, en dehors du lieu géométrique des couleurs  » pures  » (c’est-à-dire monochromatiques) du diagramme CIE 1931, tout point, repéré par ses coordonnées chromatiques (qu’on appelle aussi chromaticité), définit une couleur sans préjuger du contenu spectral de la lumière ! Ainsi, on peut créer un  » blanc  » par le mélange de deux ou trois lumières monochromatiques seulement. Quand ce blanc paraît rigoureusement identique (à l’œil) au blanc de la lumière solaire, pourquoi se poser plus de problèmes ? Parce que ce que nous venons de dire s’applique à l’analyse et à la reconstitution des images (prise de vue, restitution sur écran ou sur papier), mais pas à l’éclairage.
Pourquoi ? Parce que la perception d’un objet qui n’est pas lumineux lui-même (c’est l’immense majorité des cas) dépend de trois choses : de l’œil humain, de l’objet lui-même (nature et état de sa surface), et de la lumière qui l’illumine. Ce troisième facteur est très important, car nous ne percevons un tel objet que par l’intermédiaire de la lumière qu’il réfléchit, puisqu’il est incapable d’en émette lui-même !
La surface d’un objet banal (même s’il s’agit du joli minois d’une artiste de renom) se comporte comme un filtre qui absorbe ou réfléchit la lumière qu’il reçoit, et ce, de manière différente selon la longueur d’onde. C’est cette sorte de  » courbe de réponse  » qui occasionne la perception de la couleur d’un objet optiquement passif. (voir figure 1).

Figure 1 : Mécanisme de création de la couleur d’un objet. C’est la modification du spectre de la lumière réfléchie dans la direction d’observation qui caractérise l’objet dans le domaine de la couleur.

Un objet dont la surface réfléchit tout de manière uniforme est perçu comme  » blanc « , un objet qui absorbe tout de manière uniforme est perçu comme  » noir  » (ou  » gris  » si l’absorption n’est que partielle mais uniforme), un objet qui réfléchit beaucoup plus les lumières bleues que les autres lumières sera perçu comme  » bleu  » (avec différentes nuances de bleu selon la longueur d’onde principale de la réflexion et d’intensité ou de saturation selon la sélectivité de la réflexion), etc. De plus, la manière dont la lumière est réfléchie, soit conforme aux lois du dioptre optique (réflexion symétrique par rapport à la normale à la surface, réflexion spéculaire) ou avec une diffusion plus ou moins importante donnera lieu à la perception d’une surface brillante ou mate (voir figure 2). Cet aspect sort du domaine traité ici.

Figure 2a : (a) Surface brillante – La réflexion s’effectue dans une seule direction conformément aux lois de Descartes (réflexion spéculaire)

Figure 2b : (b) Surface mate – La réflexion s’effectue avec diffusion dans toutes les directions (réflexion diffuse)


Note 1 : Les propriétés de réflexion peuvent être différentes selon les angles d’incidence et de réflexion. C’est en particulier le cas des surfaces  » irisées « . Un cas emblématique est celui du papillon Apatura iris, dont la face intérieure des ailes varie selon les conditions d’éclairage (et peut-être aussi climatiques) entre le violet métallique et le marron en passant par le noir profond, les deux côtés apparaissant souvent de couleurs différentes. Pour cette raison, il est couramment appelé Grand Mars Changeant.


Pour que la couleur d’un objet soit perçue de manière précise, il est important que l’œil soit à même de juger précisément de la  » courbe de réponse  » de la surface de l’objet, et par conséquent il faut que l’objet soit éclairé avec une lumière qui contienne toutes les longueurs d’onde avec une intensité identique (similaire à la lumière solaire, pour laquelle l’œil de l’Homo sapiens a été  » conçu  » à l’origine), faute de quoi la sensation sera erronée. On peut faire une analogie avec un système audio qu’on teste au moyen d’un générateur effectuant un balayage en fréquence. Si l’amplitude du signal fourni par le générateur varie pendant le balayage, la courbe de réponse relevée sera erronée.
On peut objecter qu’on peut surveiller l’amplitude du signal du générateur pour compenser ses variations et corriger la mesure (ce qui est l’enfance de l’art…), mais justement, l’œil ne bénéficie pas de cette possibilité (sauf à avoir en permanence un réflecteur blanc de référence) et se base, congénitalement, implicitement et irrémédiablement, sur une lumière similaire à la lumière solaire (Note 2). On ne se refait pas ! Donc une  » bonne  » lumière est celle qui permet d’éveiller cette sensation colorée pour toutes les couleurs du monde réel. Cette faculté se quantifie, c’est l’indice de rendu des couleurs ou IRC, CRI pour les anglo-saxons.

Note 2 : on se réfère à la vision humaine  » normale « . Pour ce qui est des cas particuliers, comme le daltonisme ou d’autres anomalies de la vision des couleurs, nous nous déclarons incompétents.


Température de couleur et IRC, deux paramètres non liés

A priori, on se dit que pour rendre les couleurs d’une manière suffisamment  » neutre  » afin de ne favoriser ni désavantager un domaine de couleurs des objets susceptibles d’être éclairés, il faut et il suffit que la lumière soit  » blanche « . Il est évident qu’une lumière fortement colorée, a fortiori si elle est quasiment monochromatique, ne peut pas rendre correctement toutes les couleurs. C’est évident avec la lumière orangée des lampes au sodium à basse pression qui jalonnent nos routes et autoroutes, même si elles ne sont pas totalement monochromatiques (voir photos figure 3).

Il est des cas où un mauvais rendu des couleurs a des conséquences catastrophiques.
(a) Un hérisson se promène nuitamment, passe sous un réverbère et se laisse sagement photographier par le type qui habite la maison d’en face.
(b) Il apparaît clairement que l’image corrigée de sa dominante…
(c) …est très proche de la même image, traitée en monochrome…
(d) … et qu’il est vain d’essayer de retrouver des couleurs correctes en  » boostant  » la colorimétrie (+50% de  » saturation « )

Mais même des lumières blanches en apparence peuvent avoir des performances assez médiocres. Par exemple, les tubes fluorescents de bas de gamme qui éclairent les locaux industriels donnent souvent aux personnes un teint blafard, et il ne viendrait à aucun metteur en scène l’idée d’éclairer une pièce de théâtre avec une telle lumière, sauf avec l’intention de créer une ambiance  » glauque  » hyperréaliste en accord avec le texte. Car l’œil est affecté d’une propriété particulière appelée métamérisme, qui fait que des lumières de contenu spectral très différent peuvent apparaître de la même couleur. Ainsi plusieurs sources lumineuses peuvent apparaître comme identiquement  » blanches  » tout en ayant des comportements très différents en matière de rendu des couleurs.
De plus, on sait parfaitement que la notion de  » blanc  » est parfaitement subjective, et même la lumière du soleil ne peut pas être prise sans précaution comme lumière  » blanche  » de référence, car sa colorimétrie varie selon que le ciel soit dégagé et bleu, couvert et blanc laiteux, et que le soleil soit au zénith ou soit proche de son lever ou de son coucher, auquel cas la lumière prend une teinte qui vire progressivement au jaune, à l’orangé, puis parfois au rouge caractérisé, tout en conservant un excellent rendu des couleurs !

La couleur qui lave plus blanc ?

La colorimétrie est une science parfois déroutante, d’autant plus qu’on est amené à la pousser dans des extrémités peu raisonnables au fur et à mesure qu’apparaissent de nouvelles sources lumineuses. Les vraies lumières blanches sont celles qui découlent du  » rayonnement du corps noir « . La théorie montre que ce fameux corps imaginaire qui est censé absorber tout rayonnement qui l’atteint, émet lui-même un rayonnement électromagnétique de spectre continu dont les caractéristiques (longueur d’onde du maximum d’émission, densité spectrale de puissance…) dépendent de la température à laquelle est porté ce corps.
Plus la température du corps augmente et plus les longueurs d’onde auquel ce rayonnement a une densité spectrale de puissance intéressante raccourcissent, et à des températures suffisantes, le spectre comprend une partie de lumière visible. C’est le principe des lampes à incandescence, un filament métallique étant peu ou prou assimilable à un corps noir. L’aspect de la lumière émise par le corps noir dépend de la température de celui-ci, depuis des rougeâtres, orangés et jaunâtres (lumières dites  » chaudes  » jusqu’à des blancs agressifs et légèrement bleutés (lumières dites  » froides « ), en passant par des lumières blanches plus neutres.

Figure 4 : Représentation complète du diagramme chromatique CIE (1931), l’intérieur étant bariolé de couleurs  » artistiques  » pour donner une idée des nuances correspondant à chaque point. La limite courbe est le lieu géométrique des lumières monochromatiques et est graduée en longueurs d’onde. A l’intérieur, on a figuré le lieu géométrique des lumières émises par le corps, ou lieu de Planck. Il est gradué en températures de couleur. L’espace des  » blancs  » est un segment de cette courbe, mais pour une lumière quelconque, le fait d’être représenté par un point situé sur cette courbe dans la zone des blancs (disons vers 5000 K) ne préjuge en rien de son aptitude à éclairer un objet avec un rendu correct.

Dans le diagramme chromatique de la CIE (1931), (voir figure 4.) on peut représenter chacune des lumières émises par le corps noir à différentes températures par un point de coordonnées (x,y). Le lieu géométrique de ces points (lieu ou courbe de Planck) est une courbe qu’il est d’usage de graduer en températures (avec la remarque que, paradoxalement, les lumières  » chaudes  » correspondent aux températures les plus basses et que les lumières  » froides  » correspondent aux températures les plus élevées).
Lorsqu’une lumière quelconque, quelle que soit son origine, a une chromaticité telle qu’elle se trouve sur cette courbe, la température du corps noir au point correspondant est la température de couleur de la lumière en question. On notera que les températures se mesurent en Kelvin (K), anciennement degrés Kelvin (°K).
Lorsque la chromaticité de la lumière considérée est très en dehors de cette courbe, la notion de température de couleur n’a plus beaucoup de signification, au moins au sens de la physique. Mais avec les sources diversifiées actuelles, ce cas est fréquent et la notion de température de couleur a été étendue pour prendre en compte ces cas.

Ainsi la Commission Electrotechnique Internationale (CEI) définit la  » température de couleur proximale  » comme la  » température du radiateur de Planck (Note 3)dont la couleur perçue ressemble le plus, dans des conditions d’observation spécifiées, à celle d’un stimulus donné de même luminosité  » et préconise une méthode pour la déterminer (voir représentation graphique sur les figures 5. et 6.).

Figure 5 : Diagramme UCS (Uniform Colorimetry Scale) de la CIE (1976). Dérivé du diagramme x,y,z, cet espace colorimétrique (L*u’v’) permet d’évaluer de manière plus consistante les écarts de nuance de couleur, indépendamment de la luminosité

Figure 6 : Détail du lieu de Planck dans le diagramme (u,v). Les segments de droite regroupent les points d’égale température de couleur proximale (CCT) sur et en dehors du lieu de Planck. Les points A, C, Dxy, E représentent des illuminants standardisés (E = égale énergie sur toutes les longueurs d’onde, Dxy = lumière du jour de température de couleurs xy00 k).


Note 3 : le  » corps noir  » est ainsi appelé en référence au physicien allemand Max Planck, qui a découvert les lois de l’émission lumineuse, et aux équations qui portent son nom et régissent l’émission du corps noir.


L’acception anglo-saxonne est Correlated Colour Temperature, souvent désignée par l’acronyme CCT. Cela a été formalisé de diverses manières, mais ne pose guère de problème dans la pratique à l’heure actuelle, car les calculateurs ont fait des progrès considérables et les algorithmes permettant d’évaluer une CCT sont intégrés dans les instruments de mesure (spectromètres, spectrocolorimètres…).
Bien entendu, la notion de température de couleur (on omet le plus souvent l’épithète  » proximale « ) n’a de signification que si la lumière est suffisamment proche d’une émission d’origine thermique. La CIE donne des indications sur la distance qu’on ne devrait pas dépasser entre le point représentatif de la chromaticité de la lumière considérée et le lieu de Planck. Si on force vraiment la dose, cela devient criant, car pour une lumière donnée, le point correspondant peut être équidistant de deux points du lieu de Planck, ce qui crée une ambiguïté.

Le blanc qui ne déteint pas

Pour restituer correctement les couleurs des objets, la lumière qui les illumine doit être capable d’exciter de manière exhaustive, dans tout le spectre visible, le filtre constitué par la surface de l’objet. Contrairement à la température de couleur proximale, qui ne renseigne absolument pas sur la nature de la lumière, le rendu des couleurs dépend essentiellement de sa richesse spectrale et non de sa température de couleur. Quantifier le rendu des couleurs n’est pas une chose simple.
On utilise de manière générale et consensuelle un indice (IRC ou CRI) qui est un nombre compris entre 0 et 100, qui traduit l’aptitude d’une source à restituer les couleurs en comparaison avec une source de référence (considérée comme  » parfaite  » par définition). Les premiers travaux de la CIE sur le sujet remontent à 1948, et ont abouti en 1965 à une recommandation, puis après quelques améliorations esquissées à partir de 1974, à une nouvelle publication en 1995, et c’est celle-ci qui fait encore autorité de nos jours.
L’idée de base est de faire la moyenne des différences entre le rendu colorimétrique de 14 échantillons d’objets colorés de référence (voir figure 7.) définis dans le système de couleurs de Munsell (espace où chaque couleur est défini en coordonnées cylindriques quantifiées par intensité, saturation et teinte, voir figure 8.) éclairés par la lumière à qualifier et par une lumière de référence de même température de couleur proximale.

Figure 7 : les 8 + 7 couleurs de référence pour l’évaluation de l’IRC selon la CEI. L’IRC basé sur la moyenne des rendus de toutes les couleurs est noté Ra. En ce qui concerne les LED, la principale difficulté se situe souvent sur les rouges, d’où la mention souvent faite du rendu R9 et non de Ra.

Figure 8 : Espace de couleurs de Munsell (source : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Munsell-system.svg voir si libre de droits !) L’espace de couleurs de Munsell définit la lumière en coordonnées cylindriques, d’une manière similaire au système HSV (Teinte, Saturation, Luminosité) utilisé par les logiciels de traitement d’image courants. La saturation est remplacée par la chromaticité, qu’on peut qualifier de saturation subjective. La différence est principalement dans la quantification, qui fait du système de Munsell un dispositif de classification de couleurs (nuancier).

On notera que les teintes ne sont pas toutes saturées et correspondent plutôt à des nuances des scènes courantes (en particulier les teintes  » chair « ). Quant aux sources de référence, il s’agit d’un radiateur de Planck (autrement dit le  » corps noir « ) pour les températures inférieures à 5000 K et d’un illuminant D ( » lumière du jour « ) pour les températures supérieures ou égales à cette valeur. Dans la pratique, tout cela a été traduit en équations mathématiques et s’obtient plus facilement à partir d’un calcul numérique opéré sur le relevé du spectre de la lumière à étudier, quantifié avec un pas déterminé en longueurs d’ondes (d’ailleurs, la publication de 1995 de la CIE est assortie de deux versions du programme informatique effectuant ce calcul).
Ainsi, la palme de 100 est attribuée ex-aequo à la lumière du jour et à la lumière des lampes incandescentes (on s’en douterait un peu, l’une étant la lumière la plus naturelle qui soit, et préférée des photographes, et l’autre étant une réalisation technologique très proche du fameux  » corps noir  » !) Le rendu des couleurs est considéré comme excellent entre 90 et 100, bon entre 80 et 90, moyen entre 70 et 80, mauvais entre 50 et 70 est exécrable au-dessous de 50.
Les pires sources sont les lampes au sodium dont l’IRC est de l’ordre de 20-25, les tubes fluorescents couvrent de 60 à 90 (certaines variantes particulières vont jusque 98) et les LED blanches de 65 à 95. Dans chaque catégorie de source (lampe à arc ou à décharge, lampes fluorescentes, sources LED), il existe des variantes à IRC élevé adapté aux applications  » spéciales  » exigeantes en la matière : prise de vues (photographie/cinéma/télévision), muséographie, spectacle. Nous verrons dans une seconde partie quelles solutions technologiques permettent d’y parvenir.

Quelle mesure pour l’IRC ?

La méthode de détermination de l’IRC est assez controversée pour les LED et il se peut qu’il y ait des changements dans ce domaine. En effet, le calcul à partir d’une moyenne d’un nombre relativement faible d’échantillons de couleurs ne rend pas compte de certains comportements de la lumière des LED, pour lesquelles il peut arriver de tous les échantillons soient bons sauf un seul qui est très mauvais. Dans ce cas, la valeur de l’IRC traduit mal de malaise subjectif qui est ressenti avec de telles lumières. Selon certains auteurs, la manière la plus courante d’évaluer le rendu des couleurs convient bien aux lampes fluorescentes mais pas aux LED.
A IRC égal (autour de 80 par exemple), les LED seraient beaucoup plus satisfaisantes que les lampes fluo… Il est vrai que l’allure des spectres de ces différent types de sources est souvent très différente (voir figure 9.), mais dans le cas des LED blanches à émetteur bleu + phosphores, le principe est tellement proche que les différences de comportement subjectif sont délicates à justifier (et d’ailleurs, dans certains cas, les résultats sont aussi excellents car les solutions techniques convergent).
Formes typiques des spectres de différentes sources. Peut-on espérer qualifier en termes de rendu des couleurs des sources qui ont des spectres de types aussi différents, en permettant leur comparaison à l’aide d’un seul nombre entre 0 et 100 ? C’est ce que prétend réaliser l’IRC. Mission impossible ?

Lampe à incandescence (halogène). IRC = 100 par définition (ou presque). On remarquera que l’énergie ne se limite pas au spectre visible et qu’une grande partie se situe dans l’infrarouge, au-delà de 750 nm. (d’après document Wikimedia).

LED blanche COB 30 W IRC min. = 80 CCT = 2700 à 4000 K (d’après document Osram)


Lampe à décharge et iodures métalliques 70 W pour éclairage public CCT = 2800 K IRC = 90 (d’après document Philips)

Tube fluorescent blanc chaud 150 cm/51 W IRC min. = 80 CCT = 3000 K (par bandes de 5 nm, d’après document Philips)


En tout état de cause, on va donc voir apparaître différentes sortes d’évaluation dans les fiches de caractéristiques des appareils. Souci louable de rendre la mesure plus significative du résultat subjectif, mais risque de confusion dans les esprits et de difficultés de comparer des produits d’origines diverses. L’exigence augmente en matière de qualité d’éclairage, ce qui se traduit par un intérêt croissant pour l’évaluation du rendu des couleurs qui n’apparaît pas assez cohérente pour certaines applications. Le malaise vient peut-être du fait que la caractérisation de la qualité de la lumière par un nombre unique semble être une simplification excessive qui peut conduire à des interprétations erronées du comportement d’une source lumineuse en situation.

De nouveaux procédés d’évaluation sont donc développés régulièrement (voir CIE 177:2007 qui recommande le développement d’un nouvel indice de rendu des couleurs). Plus de 25 méthodes ont été proposées, mais aucune n’a encore obtenu un consensus international. Toutefois, la méthode développée par l’IES (Illuminating Engineering Society), appelée TM-30-15, datant de 2015 et notamment recommandée par la société de service française PISEO, basée à Lyon (www.piseo.fr), commence à être largement diffusée.
Elle a les caractéristiques suivantes :
– Prend en compte 99 échantillons d’objets colorés de référence pour le calcul de l’indice de référence Rf (au lieu des 8 + 7 du Ra de l’IRC)
– Dispose de sources de référence continues suivant les températures de couleurs (au lieu des 3 de l’IRC)
– Propose également une représentation graphique des résultats, ce qui est bien plus riche en termes d’informations
– Enfin, elle offre des résultats plus détaillés en fournissant notamment un indice de Gamut (Rg, qui représente la saturation) mais également des informations sur le rendu de couleurs précises (rendu de la peau ou 16 groupes de différentes couleurs).

Le système d’évaluation du rendu des couleurs IES TM-30-15 regroupe et synthétise les nombreuses recherches en cours depuis plusieurs années, élaborées par des représentants de fabricants, de normalisation et de services de recherche issus de l’industrie de l’éclairage.
En octobre 2015, la CIE déclarait encourager cette démarche, mais en même temps, LightingEurope, l’association européenne de l’éclairage, clamait son opposition à changer de méthode de calcul de l’indice de rendu des couleurs (LightingEurope Position Paper on Color Quality du 6 octobre 2014), arguant du fait qu’une telle modification ne ferait que perturber le monde de l’éclairage,  » à moins, précisait le communiqué, qu’un consensus scientifique ne vienne apporter la preuve d’améliorations notables « . Ce qui semble pourtant quasiment chose faite aujourd’hui.

On va donc voir cohabiter différentes évaluations de la qualité des sources en attendant l’apparition d’un consensus international fort, ce qui risque de prendre beaucoup de temps… Il reste à espérer que les industriels publieront les différents résultats côte à côte (par exemple les indices Ra et Rf), ce qui, dans la pratique, n’est peut-être pas si difficile que cela, si tant est que ces différents indices peuvent s’obtenir à partir d’un calcul réalisé sur une mesure du spectre de la source à qualifier, faite avec une quantification suffisamment fine.

Vidéo-projecteurs LCD à source laser solide

Panasonic introduit la famille PT-MZ670

Offrant des flux lumineux importants et une maintenance réduite au minimum (pas de lampe à changer !), ces vidéo-projecteurs intègrent tout ce qu’il faut pour le réglage et l’exploitation à distance, ce qui convient bien aux salles de réunion et de conférence.
La famille de vidéo-projecteurs PT-MZ670 se compose de quatre modèles avec des flux de 6500 lm (PT-MZ670 et PT-MW630) et de 5500 lm (PT-MZ570 et PT-MW530).
Et avec des résolutions natives WUXGA (1920 x 1200) pour les modèles PT-MZ570 et 670 et WXGA (1280 x 800) pour les PT-MW530 et 630. Le contraste annoncé est de 3 000 000:1 (en mode dynamique) et le format d’image, 16/10.

Panasonic PT-MZ670

Pesant seulement 15 kg (16 kg avec l’objectif), ce qui est léger pour un appareil de cette catégorie, ces projecteurs combinent une source laser solide, un moteur optique tri-LCD et le traitement d’image Detail Clarity Processor 4. Utilisés en mode éco (c’est-à-dire avec un flux réduit), leur niveau sonore est de seulement 28 dBA (33 dBA en mode normal). Les objectifs sont interchangeables (et compatibles avec la série PT-EZ770 du même fabricant).

Le décalage motorisé de l’objectif permet de compenser à distance les déformations géométriques de l’image dues à une projection hors de l’axe (±67 % en vertical et ±35 % en horizontal par rapport au centre de l’écran). La mise au point est également motorisée.
De plus, selon l’environnement, ils peuvent fonctionner jusqu’à 20 000 heures sans maintenance (avec une diminution progressive de luminosité de 50 %). Ils peuvent s’installer dans n’importe quelle position.
Par ailleurs, outre la correction de trapèze conventionnelle, les projecteurs intègrent une fonction de correction géométrique permettant la projection sur des surfaces non planes, et une fonction de réglage des couleurs permet de corriger de légères variations de nuance de couleurs d’écran et facilite la juxtaposition d’images.

Les projecteurs de la famille peuvent être raccordés directement à une source (HDMI ou analogique), ou être reliés à un commutateur Digital Link à l’aide d’un câble Cat5 dont la longueur peut atteindre 150 m, transportant la vidéo Full HD, l’audio et les signaux de commande. Ils peuvent aussi visualiser le contenu d’un support numérique USB. Divers accessoires de montage sont disponibles, ainsi qu’un module optionnel permettant la transmission vidéo sans fil (radio à 5 GHz).

D’autres informations sur le site Panasonic

 

Démo vidéo Ayrton

Ayrton surprend avec son nouveau MagicPanel-FX

Très esthétique et brillant dans tous ses registres, le MagicPanel-FX est un nouveau projecteur multifonction, multi-usage, doté de 25 lentilles carrées qui signent une nouvelle étape dans l’évolution de la famille MagicPanel.
Le voici mis en scène par Thomas Dechandon pour une démo fascinante de 52 unités.

AYRTON – MagicPanel-FX – 52 Unit Demo from Ayrton on Vimeo.

La face antérieure du MagicPanel-FX comprend une matrice de 5 x 5 nouvelles lentilles carrées associées à des leds RGBW de grande puissance, parfaitement isolées. L’ensemble offre de nouvelles possibilités de création d’effets graphiques 2D.
Avec sa fenêtre carrée a 65mm de côté, chacune des 25 lentilles présente une surface optique équivalente à celle d’une lentille ronde de 80 mm. Par conséquent, le MagicPanel-FX produit aussi des faisceaux extrêmement percutants capables de créer des effets de volume.

le nouveau MagicPanel™-FX avec ses optiques à fenêtres carrées.

le nouveau MagicPanel™-FX avec ses optiques à fenêtres carrées.

Le nouveau système de zoom optique ne présente aucune pièce mobile visible de l’extérieur.
Il est constitué d’un système propriétaire avec une amplitude de zoom 15/1 qui procure des ouvertures de faisceaux de 3,5 ° à 52 ° pour créer des effets 3D, du pixel mapping et du wash.
Ce qui est fascinant avec le MagicPanel-FX, c’est l’aptitude de son zoom à projeter un faisceau solide qui apparaît initialement rond, mais qui devient progressivement carré au fur et à mesure qu’il se sépare en formant une étonnante mosaïque de couleurs. Lorsqu’il s’étend à l’infini, le champ uniforme de ce projecteur se projette comme s’il était totalement rond.

Le MagicPanel-FX bénéficie de la rotation pan et tilt continue et se contrôle en DMX-RDM, ArtNet™, sACN ou CRMX sans fil (module RDM TiMo de LumenRadio™ intégré).

Plus de détails :

 

RDV le 8 mars

Avant-Scènes organise un salon audio numérique à Reims !

Il y a des régions où il ne se passe pas grand-chose… ou, pour le moins, ce qui s’y passe le fait souvent de manière inaperçue. C’est le cas de la Champagne-Ardenne, qui souffre tout à la fois de son excessive proximité de Paris qui la phagocyte et de son récent et discutable rattachement à Strasbourg, à la fois éloignée et culturellement différente.
Fort heureusement, il y a des personnes qui ne se résignent pas à cet état des lieux peu enthousiasmant, comme les deux compères fondateurs de la société locale de conseil et de prestation Avant-Scènes, organisateurs d’un prochain salon « Audio-numérique » dans un très joli lieu de la Cité des Sacres.

A gauche, Sébastien Morin et à droite Benjamin Labourot

Sébastien Morin et Benjamin Labourot ont fait leurs études au Collège Saint Jean-Baptiste de la Salle, où ils ont obtenu un BTS audiovisuel avec la spécialisation son. Sortis de cet établissement rémois très réputé pour ses formations, dont sont issus de nombreux talents, ils ont œuvré pendant plus de 10 ans comme intermittents du spectacle avant de créer en décembre 2013 leur société de conseil, Avant-Scènes.
Ayant constaté que de nombreuses salles, fort belles au demeurant, ne sont pas adaptées pour les prestations scéniques (pas de points d’accroche, pas d’alimentation électrique adéquate, acoustique pourrie, etc…), ils ont décidé d’intervenir comme conseillers et installateurs, en particulier sur le marché de la construction et du rééquipement de salles anciennes, notamment comme conseil auprès des architectes.
Ils mettent un point d’honneur à proposer des solutions modernes et pratiques. Constatant le manque d’information, de distribution, de formation aux produits et de conseil dans la région, ils ont déjà organisé en 2015 un premier salon dédié aux éclairages. Le but était de montrer aux éclairagistes traditionnels que tout ce qu’ils faisaient avec des sources traditionnelles pouvait être réalisé à partir de LED, avec une multitude d’avantages supplémentaires. L’idée était de mettre en contact les utilisateurs et les fournisseurs afin qu’ils communiquent directement leurs problèmes, leurs solutions, et toutes les informations sur les produits. Malgré la faible notoriété de la société encore toute jeune, le succès a été au rendez-vous.

Le salon Audio-numérique de 2017 aura lieu au Cellier, l’ancienne cave d’une grande maison de champagne (Mumm, puis Veuve Clicquot, puis Jacquart), située au centre-ville, à proximité immédiate de l’Hôtel de Ville de Reims, un splendide bâtiment à la façade classée, en brique rouge ornée de mosaïques art déco, reconverti centre culturel et lieu d’événements par la municipalité.
L’idée, est, une fois de plus, de mettre en contact les utilisateurs et les représentants des grandes marques (distributeurs et/ou chefs de produits) dans une manifestation à taille humaine, pour qu’ils échangent sur leurs problèmes et leurs solutions. Les sujets abordés toucheront, bien sûr, à tout ce qui est numérique, notamment la mise en réseau. L’exposition ne sera pas statique, au contraire, il y aura des démonstrations et la possibilité pour les utilisateurs de se confronter directement aux produits.
Le salon sera divisé en trois espaces : une partie diffusion avec enceintes, amplis, processeurs et… écoute, une partie sources, tables de mixage et effets, et une salle dédiée au studio et au home studio.

Le Cellier à Reims

Modalités d’accès :

  • Accès gratuit sur invitation à demander en ligne sur le site d’Avant-Scènes
  • Sur place, sans invitation, le tarif d’entrée sera de 2 €.
  • Salon Audio-numérique 2017 – Mercredi 8 mars 2017 de 9h à 18h
  • Le Cellier – 4 bis rue de Mars – 51100 REIMS

 

Au NAMM 2017

DiGiCo lance la SD12 avec le meilleur de sa technologie

Cette année, DiGiCo célèbre ses quinze ans de fabrication de consoles de mixage numériques. Avec la D5 Live, il a connu un gros succès et établi l’entreprise et le concept même de mixage numérique. La série SD a offert une nouvelle façon de travailler plus efficace et la SD7 est devenue leader sur le marché.
En 2015 il a lancé la Série S, plus abordable, avec son flux de production nouveau et moderne. En 2016, il a introduit le Stealth Core 2, qui a renforcé de façon exponentielle la puissance des consoles SD. Aujourd’hui il dévoile le projet Vulcan, la nouvelle SD12.

La SD12 rassemble tout ce que DiGiCo a développé au cours des quinze dernières années et recèle les meilleures fonctions des séries SD et S. Utilisant la dernière génération de Super FPGA, elle est d’un format compact, mais offre la puissance et la capacité qui sont désormais synonymes des consoles DiGiCo.

La SD12 dispose de 72 canaux d’entrée avec traitement complet, 36 bus aux/group avec traitement complet, une matrice 12 x 8 avec traitement complet, des bus LR/LCR avec traitement complet, 12 unités FX stéréo, 16 égaliseurs graphiques, 119 égalisateurs dynamiques, 119 compresseurs multibandes et 119 DiGi-TuBes, 12 groupes de contrôle (VCA) et le logiciel Stealth Core 2 de la série SD, ce qui la rend compatible avec les sessions de tous les autres membres de la série SD.
L’une des fonctionnalités exceptionnelles de la SD12 est son double écran tactile numérique de 15 pouces, qu’on ne trouvait auparavant que sur les SD7 et SD5, qui présente 24 canaux sur une seule vue, le mode à double opérateur avec la possibilité pour l’écran de droite d’être le Maître, et la connectivité avancée au travers de cartes DMI optionnelles. Mais la SD12 conserve un flux de travail qui sera familier à tous ceux qui travaillent en tournée live, en corporate, en installation, dans un lieu de culte, un théâtre ou pour la radiodiffusion. Les commandes d’égalisation et de dynamique sont parfaitement alignées à côté des écrans gauche et droit, de manière à être à côté de la représentation graphique affichée quand on affecte un égaliseur.

La console photographiée à la verticale et très richement dotée en termes de commandes et d’afficheurs, sans parler des deux écrans.

DiGiCo a inclus sa célèbre technologie Hidden Til Lit (HTL), avec deux banques de 24 encodeurs dotés d’un anneau HTL RVB, ainsi qu’un bandeau de canal dans le style de la SD7 avec codeurs d’égaliseurs HTL EQ, ce qui est inhabituel pour une console de cette compacité. Il existe également de nouveaux indicateurs de dynamique et de nouveaux indicateurs de niveaux associés aux faders sur le canal. Les boutons rotatifs qui se trouvent sous l’écran indiquent, par couleur, quels paramètres ils contrôlent pour permettre un fonctionnement rapide. Ils sont également HTL.

Petite mais extrêmement bien pourvue en commandes en tous genres…

Un autre point important avec une console numérique est le retour d’information par la mesure. Les contrôles de dynamique sont exactement où on attend qu’ils soient, mais avec, en plus, la mesure de la réduction de gain qu’on ne voit couramment que sur les SD7 et SD5 et la mesure qui affiche l’action des gates. Cette console fournit un retour d’information sans équivalent à ce prix.
Il y a également une section Master assignable sur le côté inférieur droit de la surface de travail, qu’on ne voyait encore que sur les SD7 ou SD5, et deux faders assignables avec leurs propres affichages et vumètres. On peut les assigner à n’importe lequel des canaux d’entrée ou de sortie, ou aux contrôles de Master Solo. Des bandeaux de travail RVB dédiés au nombre de cinq peuvent être affectées à des macros. Avec cinq banques, cela donne un total de 25 macros, et il y a un écran Snapshot pour accéder et contrôler rapidement la liste des Snapshots, ainsi que pour déclencher le Snapshot suivant ou précédent.

La face arrière de la SD12. Beaucoup de slots libres et deux alimentations avec deux entrées secteur.

À l’arrière de la console on trouve des entrées/sorties locales au format standard. Il y a huit entrées micro/ligne, huit sorties ligne et huit entrées/sorties AES/EBU pour les sources numériques locales, ainsi que deux ports MADI, plus une connexion UB MADI pour l’enregistrement à 48 kHz. Si la console est synchronisée à 48 kHz, on peut avoir 48 pistes d’enregistrement et 24 pistes si l’horloge est à 96 kHz.
Il y a deux emplacements pour cartes DMI. Parmi les options, on peut brancher une carte Dante directement à l’arrière de la console, ce qui évite d’acheter une Orange Box. On peut aussi installer un module Waves pour profiter pleinement de la plateforme SoundGrid. En fait, il y a une grande famille de cartes DMI qu’on peut installer dans la SD12, et changer selon les besoins entre les différents projets ou les tournées. En plus de ces avantages déjà considérables, la SD12 possède une gamme d’options de contrôle à distance, dont l’application pour iPad qui offre la télécommande, et le contrôle des extensions et le show control.
De plus, le logiciel Offline permet la préparation de la session et la télécommande en ligne. Il y a des protocoles de réseau OSC et Ross, 16 broches d’entrées/sorties GPIO qui permettent de piloter la vidéo et le spectacle en synchro avec l’audio, des entrées/sorties Série/MIDI pour MMC/MTC, des télécommandes MIDI et QLab, la possibilité d’utiliser une deuxième console en miroir pour la redondance.
Et comme la SD12 est un produit de la série SD, on peut aussi passer directement au réseau Optocore avec non pas une, mais deux options de boucle, ce qui permet à la SD12 de s’installer allègrement n’importe où sur une boucle avec tout autre produit SD compatible Optocore.

La SD12 avec, sur l’écran, la page des traitements dynamiques

« La SD12 a déjà un impact international, avec plus de 30 de nos distributeurs qui prennent part à un lancement mondial surprise, les détails viendront très prochainement », explique James Gordon, directeur général de DiGiCo. « La SD12 prend toutes les vraies valeurs de DiGiCo et les met dans une surface compacte et rentable avec un retour d’information et un contrôle sans égal. C’est l’idéal pour les opérateurs qui demandent la meilleure qualité audio, associée à une surface de travail multi-écran intuitive et rapide. »
Sur cette vidéo, retrouvez James Gordon pour un rapide tour de la SD12

Résumé des caractéristiques :

  • 72 canaux d’entrée avec traitement complet,
  • 36 bus aux/group avec traitement complet,
  • Matrice 12 x 8 matrix avec traitement complet,
  • Bus LR/LCR avec traitement complet,
  • 12 processeurs FX entièrement assignables,
  • 16 égaliseurs graphiques,
  • 119 égaliseurs dynamiques,
  • 119 compresseurs multibandes,
  • 119 DiGiTuBes,
  • 12 groupes de contrôle (VCA),
  • Logiciel Stealth Core 2 de la série SD, compatible avec toutes les autres sessions de la série SD,
  • 8 entrées locales micro/ligne,
  • 8 sorties ligne locales,
  • 8 entrées/sorties AES/EBU,
  • Double entrée/sortie MADI,
  • Emplacements pour cartes Dual DMI,
  • Option pour double boucle Optocore,
  • Interface UB MADI USB 48 canaux,
  • 16 GPI/GPO, MIDI, entrée/sortie Wordclock,
  • Sortie pour moniteur Overview, USB et réseau,
  • Layout et bus configurables par l’utilisateur,
  • Automatisation puissance des Snapshots comme sur les autres consoles SD,
  • Balance virtuelle et Copy Audio matrix,
  • Egalisation dynamique complète, DiGi-TuBes et compression multibande dans toutes les voies de traitement. Toutes les fonctions sont disponibles sur toute la console, en sortie comme en entrée,
  • Logiciel offline et application iPad gratuits,
  • Sélection rapide dans le style SD11/9/5,
  • Barre lumineuse type SD5/SD7,
  • 25 boutons macro programmables par l’utilisateur,
  • Même son, même logiciel, mais plus de contrôle et de connectivité.

 

A Amsterdam du 7 au 10 février

Salon ISE 2017, toutes les solutions d’intégration de systèmes

Pour sa quatorzième édition, le Salon Européen des systèmes intégrés qui se tiendra du 7 au 10 février au RAI d’Amsterdam, sur une surface agrandie de 3 000 m2 par rapport à l’édition précédente, attend plus de 1 100 exposants (dont 135 nouveaux) :
fabricants, distributeurs, intégrateurs, prestataires et utilisateurs de toutes sortes de systèmes (audio, vidéo, spectacle, domotique, communication, sécurité…).

C’est sur ce salon unique en son genre qu’on peut se faire une idée de la manière de traiter comme un tout, les problèmes d’aménagement, d’installation, de dispositifs mobiles, en un mot de constitution et d’intégration de systèmes fonctionnels et interopérables.
Lorsqu’on a déjà les idées, c’est là aussi qu’on pourra trouver les solutions, nouvelles ou non, qui permettront de les concrétiser. L’audiovisuel y tient une place de choix et ISE 2017 est un rendez-vous incontournable pour les acteurs et utilisateurs de ce domaine.

Un événement technologique majeur

Quelle que soit l’application, ISE est une vitrine pour les technologies qui améliorent la vie de l’utilisateur final. La moitié des exposants adressent autant le secteur commercial que le résidentiel. ISE se positionne de manière unique pour rassembler tout l’univers des solutions d’intégration de systèmes sous un même toit.

Plan détaillé du salon en cliquant sur l’image ci-dessous :

Les secteurs technologiques suivants ont leurs propres espaces dédiés sur le salon de l’ISE :

Audio
Des systèmes de diffusion jusqu’aux haut-parleurs en passant par le traitement, les amplificateurs, les consoles de mixage numériques, la mise en réseau et tout ce qui concerne l’audio, Integrated Systems Europe est un événement clé pour les fabricants, les distributeurs, les concepteurs de systèmes, les prestataires, les installateurs et les utilisateurs finaux.

Affichage numérique
C’est l’un des segments de marché audiovisuels qui connait la plus forte croissance à ISE. Cette partie du salon, avec divers contenus d’imagerie numérique autour des stands est de plus en plus développée et spectaculaire. Le salon est de plus en plus un pôle d’attraction majeur pour les professionnels de l’affichage numérique du monde entier.

Solutions résidentielles
Depuis son début, ISE a toujours bénéficié d’une forte association avec les fournisseurs et intégrateurs de solutions résidentielles, qui viennent au salon avec les technologies domotiques de pointe.

Immeubles intelligents
Le monde se tourne continuellement vers des solutions de plus en plus intelligentes. L’attrait pour la maison intelligente et la conception de bâtiments intelligents continue de croître. La zone dédiée du salon fait d’ISE le lieu privilégié des derniers produits, des tendances émergentes, des économies d’énergie, des solutions domotiques, ainsi que de l’approche des meilleures pratiques. C’est un must pour la maison intelligente et les professionnels des bâtiments intelligents.

Communications unifiées
Notre vie est de plus en plus connectée et chaque année, les entreprises choisissent Integrated Systems Europe pour présenter les dernières technologies en matière de vidéoconférence, de chat, de courrier électronique, de messagerie instantanée et d’autres solutions de communications unifiées. Avec la montée en puissance de l’Internet des objets, il est clair que les communications unifiées continueront à être une partie très attractive du salon.

Les visiteurs de l’ISE pourront voir une large représentation des technologies suivantes auprès des exposants à ISE :

  • Conférences audio et vidéo
  • Automatisation de bâtiments
  • Gestion et distribution de contenus
  • Ecrans plats
  • Meubles, supports et racks
  • Home Cinéma et divertissement
  • Écrans interactifs
  • Murs d’images à LED
  • Contrôle de l’éclairage
  • Systèmes de contrôle multimédia
  • Audio professionnel
  • Équipement de sécurité et de secours
  • Gestion de signaux
  • Médias en streaming
  • Vidéoprojecteurs et écrans

En 2016, plus de 1 000 nouveaux produits ont été lancés à ISE, ce qui place clairement le salon comme l’événement le plus important du calendrier mondial de R & D de l’industrie. En plus de l’exposition, ISE 2017 sera le cadre de conférences et sessions de formation, présentées notamment par deux partenaires du salon, CEDIA et Infocomm, et par des exposants, ainsi que de nombreux événements comme le sommet de l’affichage numérique (Digital Signage Summit), et de diverses publications, comme la WebTV dédiée, ISEshow.TV.


Vous trouverez ci-après les liens pour :

Infos pratiques

Lieu : RAI Amsterdam – Europaplein 2-22 – 1078 GZ Amsterdam – Hollande

Jours et heures d’ouverture

  • Mardi, 7 février 2017 : 10:00 – 18:00 h
  • Mercredi, 8 février 2017 : 09:30 – 18:00 h
  • Jeudi, 9 février 2017 : 09:30 – 18:00 h
  • Vendredi, 10 février 2017 : 09:30 – 16:00 h

 

Le Festival Openair de Zurich étincelle avec Leo Hermann

Cette année, le Festival Openair de Zurich, qui existe depuis 2010, a attiré plus de 60 000 visiteurs à la périphérie de Zurich, lieu du festival. Le programme comprenait des indépendants, de l’électro et du rock, et présentait un plateau de musiciens, de groupes de renommée internationale. Parmi les têtes d’affiche de cette édition on comptait Chemical Brothers, Massive Attack, Sigur Rós et Editors.

© Marcus Hartmann (http://www.photo-hartmann.de)

© Marcus Hartmann (http://www.photo-hartmann.de)

C’est Leo Herrmann qui était responsable de la conception de l’éclairage de la scène du Dance Circus avec sa société de design Lumenlabor. Il utilisait vingt X4 Bars GLP.
Dans le Dance Circus, un chapiteau à six mâts, le festival présentait des célébrités de la scène EDM. Cette année, il y avait Boyznoise, Booka Shade, Digitalism et Lexy & K-Paul.

© Marcus Hartmann

© Marcus Hartmann

« Je n’ai pas modifié les bases de la conceptions de 2015 », déclare Leo Herrmann. « Et pourtant, je voulais aller au-delà. La conception elle-même utilise un « tunnel de lumière », réalisé à partir de la perspective d’avant en arrière sur le mur LED en fond de scène.
Pour cela, j’ai cherché un dispositif qui me permettrait de piloter individuellement toutes les LED, de manière à intégrer le bord du décor dans le pixel mapping d’ensemble.
C’est avec la série X4 de GLP que j’y suis parvenu. J’avais déjà vu les X4 Bar sur un spectacle de Milky Chance et j’ai tout de suite compris que c’était ce que je cherchais. J’en ai donc spécifié 20 ».

« 12 des X4 Bar ont été intégrées verticalement aux échelles suspendues à gauche et à droite de la scène. Ils formaient l’extrémité latérale. L’avantage, c’est que je disposais de la fonction d’inclinaison pour étirer l’image entière sur la largeur, ce qui donne à la scène l’impression d’être gigantesque.

© Marcus Hartmann

© Marcus Hartmann

Les huit autres X4 Bar ont été placées sur le bord avant de la scène, formant l’extrémité inférieure, ou plus précisément le sol du tunnel. Je pouvais donc replier le faisceau sur le sol et les murs du tunnel, et de cette manière, je pouvais mettre sur la scène un rideau de lumière, qui produisait un effet extraordinaire avec la gestion individuelle des pixels. Avec les fonctions de zoom et de tilt, il y avait de toutes nouvelles possibilités de programmation. Associé au pixel mapping, cela devient l’outil suprême pour la musique électronique. »

© Marcus Hartmann

© Marcus Hartmann

© Marcus Hartmann

© Marcus Hartmann


© Marcus Hartmann

© Marcus Hartmann

Pour conclure, Leo Herrmann confirme : « Les X4 Bars auront certainement leur place dans la conception de la prochaine édition de l’Open Air de Zurich »
Les services techniques était assurés par la société Feedback Show Systems & Service GmbH de Stolberg.
Plus d’infos sur Le site La BS et sur Le site GLP

 

A Nyon (Suisse)

Alabama secoue le Paléo avec des écrans à LED X5 d’Absen

Avec six journées et deux nuits de spectacles musicaux et artistiques, six scènes différentes et 4 700 bénévoles à l’œuvre pour accueillir 230 000 personnes, le Festival Paléo de Nyon est l’un des plus importants festivals européens.
Pour cette « 40+1e« , édition les organisateurs ont offert une superbe brochette d’artistes, dont Iron Maiden, The Chemical Brothers, Muse, Francis Cabrel et The Lumineers.
Les ingénieurs de la société française Alabama Média étaient sur le pont jour et nuit pour s’assurer que les clients aient la meilleure expérience audio et visuelle possible.

Crédit photo © Boris Soula

Crédit photo © Boris Soula

Alabama est partie intégrante du succès dont jouit aujourd’hui le festival. Cela fait 20 ans que la société lyonnaise y est impliquée. Elle n’est pas seulement responsable des deux scènes principales, Les Arches et La Grande Scène, elle est aussi responsable de la diffusion de toutes les images sur les écrans géants, gère l’enregistrement vidéo de la scène Les Arches et s’assure que la télévision locale et nationale dispose de toutes les images dont elle a besoin en distribuant les signaux audio et vidéo à partir de sa régie dédiée.

L'équipe d'Alabama Media avec Joël May à droite

L’équipe d’Alabama Media avec Joël May à droite

« Nous utilisons la vidéo au Paléo depuis 15 ans » se souvient Joël May, directeur technique d’Alabama. « Autrefois, les gens craignaient que la vidéo éclipse le spectacle musical.
On travaillait avec des très grands pas de pixels et il fallait faire appel à une grue pour installer les murs vidéo »
Retour rapide en 2016, Alabama utilise maintenant les panneaux à leds X5 d’Absen. « Ils sont vraiment étonnants », s’enthousiasme Joël May, qui utilise depuis deux ans déjà les panneaux au pas de 5,2 mm au Paléo. « Je pense vraiment que ces panneaux à leds sont les meilleurs sur le marché, la luminosité est excellente et l’image est fantastique, même pour ceux qui sont à dix mètres de la scène. »

Alabama a déployé des deux côtés de la scène principale, deux écrans mesurant chacun 7 m x 4 m pour une résolution de 1344 x 756 pixels. Avec un total de 98 panneaux (soit 14 x 7), deux heures ont suffi pour construire chaque écran. Alabama a développé des échelles spéciales intégrées pour faciliter la maintenance de la structure et aussi la renforcer face aux vents violents, système qu’ils ont désormais inscrits à leur catalogue.
« Construire les écrans est une partie de plaisir », admet Joël May. Le X5 est léger et le système de verrouillage facile à utiliser, donc en l’espace de quatre heures, on a complètement monté la vidéo de la scène principale. Les produits sont vraiment à toute épreuve, solides et fiables. C’est est un avantage considérable, car avec eux, on a l’esprit tranquille. On peut alors se pencher librement sur d’autres problèmes »

Alabama Le Paleo

Un écran leds de 6 mm était aussi disponible pour les groupes qui demandaient un écran supplémentaire, comme Bastille cette année. Deux écrans Absen de 11 x 6 panneaux (1056 x 648 pixels) ont également pris place des deux côtés de la scène Arches. Constamment à la recherche de nouvelles idées et de nouveaux enjeux, Alabama envisage de nouvelles configurations pour les futures éditions du festival.
Les organisateurs de Paléo sont toujours désireux d’avoir du contenu intéressant sur les écrans. Le festival n’a donc pas l’aspect d’une grande publicité télévisée. « Ils ont toujours pris soin de séparer le spectacle et le parrainage », insiste Joël May. Certes, un certain nombre de vidéos sont projetées avant les concerts, mais il n’y en a qu’une petite partie qui est liée aux sponsorx.
« La plupart sont des films d’animation, à la fois drôles et décalés, réalisés par HES, l’école d’ingénieurs locale. Tous les efforts sont faits pour que les spectateurs en retiennent le meilleur souvenir : le festival est régulièrement encensé par tous pour la politesse de son personnel, la qualité de la nourriture et la discrétion de la sécurité. »
Afin de gérer le contenu des écrans des deux scènes, Alabama a installé dans les coulisses une régie dotée d’un serveur de médias. A partir de là, ils peuvent gérer tous les flux vidéo, dont ceux des artistes invités, les signaux pour la télévision et les messages de sécurité pour informer les visiteurs. En cas de panne de courant, un générateur est disponible, et il y a toujours au moins un écran qui fonctionne pour afficher les messages importants.

Alabama Le Paleo

Alabama Le Paleo


Alabama Le Paleo

Début 2016, Alabama est devenu distributeur officiel d’Absen pour le marché français. Cette décision résulte de la nécessité d’avoir un réseau de location partagé organisé en France.
« Beaucoup de prestataires ont dix ou vingt mètres carrés en magasin, explique Joël May , mais quand il faut un grand écran à leds pour un événement plus important, c’est très difficile de trouver une offre unifiée. Avec l’aide d’Absen, nous avons décidé de combler ce vide stratégique et d’offrir une gamme complémentaire de produits de haute qualité sur le marché »,.


Alabama fonctionne maintenant comme un Gold VAP (Value Added Partner), et un centre de service et de dépannage d’Absen pour les produits à leds. « Quand un grand projet atterrit sur leur bureau, ils sont prêts à faire face à toutes les exigences. Nous savions qu’Absen serait la solution idéale pour le marché et pour nous-mêmes. Les A3Pro aussi bien que les X5 ont beaucoup de succès dans notre parc de location. » Aujourd’hui, en Europe on estime la surface totale disponible à la location à 500 mètres carrés en A3Pro, et rien qu’en France, il y a déjà plus de 400 m2 de panneaux X5 disponibles. La plus grande partie a été vendue par Alabama, qui possède 200 m2 de X5.
« Pour moi, le X5 est le seul produit à leds pour usage extérieur qui offre cette qualité d’image avec une luminosité élevée dans un format aussi léger. C’est presque insensé d’envisager l’utilisation d’un pas de pixel de 5,2 mm pour des événements en plein air », s’enthousiasme Joël May. «Nous avons toujours voulu être à la pointe de la technologie LED et avoir Absen à nos côtés, fait une grande différence. Nous avons beaucoup de chance d’avoir d’excellentes relations avec le Paléo, et il se trouve que c’est l’endroit idéal pour essayer nos nouveaux produits et technologies.

Alabama Le Paleo

Selon Joël May, la grande ouverture des écrans donne une image étonnante, même pour les personnes qui sont très loin à l’extrémité et sur les côtés de la scène. « Pas seulement horizontalement, mais aussi verticalement », souligne-t-il. « Le terrain qui mène à la scène principale est assez raide. Et au sommet de la colline, il y a une terrasse VIP d’où les gens regardent le spectacle peut-être à 50 mètres au-dessus de l’avant-scène. Malgré ces contraintes, les écrans fonctionnent impeccablement, même lorsque le soleil couchant frappe directement les écrans. »
Pour Alabama, il est essentiel d’assurer que les écrans fonctionnent pendant la totalité des six jours du festival, « et ils supportent vraiment des conditions météorologiques extrêmement difficiles », insiste May. « Il n’est pas rare d’avoir des températures de plus de 35 degrés et des pluies diluviennes. Nous avons décidé d’alimenter les écrans avec deux signaux redondants en cas de panne. Nous sommes donc à l’abri d’une coupure de câble, d’une mauvaise connexion, de la pluie, du vent, etc. Dans les écrans Absen, la double alimentation redondante nous donne également plus de sérénité.

Alabama Le Paleo

Pour Alabama, qui est derrière quelques-uns des plus grands festivals de musique de France, (Download à Paris, Mainsquare à Arras, les Francofolies de La Rochelle, Musilac et Guitare en Scène…), le Paléo tient toujours une place particulière dans le Calendrier.

Plus d’infos sur les sites Absen, Alabama Media, Paleo Festival

 

À Prague (République Tchèque)

Robe est à l’Epicentre du Festival Signal 2016

Robe était l’un des mécènes du Festival des Lumières Signal 2016, organisé pendant quatre jours dans et autour de la belle et féerique ville de Prague en République Tchèque. Vingt-trois œuvres originales et innovantes d’art de la lumière ont attiré dans la ville une foule que l’on estime à 400 000 visiteurs.

Crédit photo Alexander Dobrovodsky

Crédit photo Alexander Dobrovodsky

La première édition a eu lieu en 2013 et ce festival des lumières est reconnu maintenant comme l’un des plus grands et principaux en Europe. Robe a fourni 80 Pointe et 40 ColorStrobe pour une installation réalisée par le collectif russe Tundra.

Crédit photo Marek Kijevsky Milvus

Crédit photo Marek Kijevsky Milvus

« Epicenter v2 » a été mis en scène à Palac Narodni, une zone commerciale et résidentielle en cours de développement et qui dispose en plein centre d’un vaste espace cylindrique inoccupé sur deux étages.
L’œuvre a été spécialement conçue pour s’adapter à cet espace et créer une expérience psychologique intense. Ses taches de lumière intenses pulsant, clignotant et explosant accompagnées de sons déroutants entraînent les spectateurs dans un univers mystérieux et totalement inconnu.
Dans cette installation surréaliste, la lumière joue le rôle principal et révèle tout ce qui se cache dedans. D’un tourbillon de lucioles à un paysage futuriste formé par un étroit cône de lumière ou d’une flamme vacillante s’épanouissant … tout aboutit à un crescendo dans une danse d’éclairs retentissante.

Crédit photo Filip Obr

Crédit photo Filip Obr

L’idée était que les participants accèdent « comme des témoins imprévus » à l’épicentre d’un rituel rare, naturel ou même surnaturel … accompli par la lumière. Ce concept interventionniste a été de surprendre et de lancer un défi à ceux qui auraient pu s’attendre à un « light show » plus conventionnel.

Les Pointe ont été placés au rez-de-chaussée et projetaient plusieurs faisceaux et effets vers le haut et sur le plafond de l’espace deux étages au-dessus, à 7 mètres de hauteur. Ils ont été choisis pour fournir une large gamme d’effets turbulents et de motifs arbitraires.
Recouverts d’un diffuseur spécial, les Strobe blancs ont été placés autour du balcon du premier étage, à l’intérieur. Le public, limité à 200 personnes par séance, se trouvait quelques mètres en retrait, au même niveau.


Cela fait déjà un certain temps que Tundra travaille avec les produits Robe. « Les spécifications techniques du Pointe nous ont donné la simplicité et la pureté de la source lumineuse dont nous avions besoin et une totale liberté pour réaliser une multitude d’effets », déclare Alexander Lezius de Tundra.
On a appliqué des algorithmes et des bruits aléatoires aux différents paramètres des Pointe pour créer une sensation de mouvement plus physiologique, il était important que cela n’ait pas l‘air robotique ou prévisible.

Pour l’équipe de Tundra, composée de Klim Sukhanov, Semyon Perevoschikov et Alexander Lezius et de leur producteur Juliette Bibasse, plus le soutien sur place de Pavel Zmunchila qui a apporté les diffuseurs customisés, c’est le lieu qui posait le plus gros problème. Le fait que Palac Narodni soit encore en chantier les a obligés à adapter l’arrangement initial, ce qui était en soi un véritable exercice de productivité car cela leur a permis de créer une itération complètement nouvelle d’Epicentre.

Crédit photo Jan Tichy Milvus

Crédit photo Jan Tichy Milvus

« Nous avons été ravis de soutenir Tundra dans la création d’une nouvelle œuvre intéressante et étonnante, qui a captivé tant de gens » commente Jiri Baros, directeur du marketing de Robe s.r.o. « Plus largement, le Signal Festival est désormais l’événement culturel le plus grand de la République tchèque, et c’est une excellente occasion de présenter quelques-uns de nos meilleurs équipements dans un usage innovant, différent et très attractif ».
Tundra est un collectif artistique basé à Saint-Pétersbourg, en Russie. Il comprend des musiciens, des ingénieurs du son, des programmeurs et des artistes qui s’unissent pour réaliser des performances audiovisuelles exceptionnelles et des installations interactives. Tundra se concentre principalement sur la création d’espaces particuliers qui produisent des expériences émotionnelles véhiculées par la lumière et le son.
Plus d’infos sur le site Robe