Les Leds ont remplacé la plupart des lampes dans nos projecteurs de spectacle, avec certes plus ou moins de réussite. Il existait encore un type de produit dans lequel personne n’avait songé à en installer : le stroboscope. Peter Johansen, qui signe son retour aux commandes de SGM, a eu cette bonne idée et nous propose son X-5, stroboscope boosté aux Leds blanches. Enfilons nos lunettes noires et regardons ça de plus près.
SGM, entreprise italienne fondé en 1975, mena une carrière prolifique dans la lumière asservie avant d’être rachetée par le groupe RCF en 2009. Si, en France, SGM se fait discret, le connaisseur se souviendra peut-être de quelques machines innovantes comme la Synthesis, son afficheur avant-gardiste (pour l’époque) sur batterie et son déverrouillage de bras par électro-aimant ; ou encore la digital 1500 et ses gobos … digitaux. Bref, la preuve d’un bureau d’étude affuté. Moi je garde un souvenir ému du contrôleur Pilot 2000, qui fut la première console que j’ai eue entre les mains et toutes les premières restent, quoi qu’on dise, solidement ancrées dans un coin de cerveau.
De son côté, le danois Peter Johansen, après son départ de Martin en 1998 dont il fut fondateur et patron, développait des turbines à vent et des systèmes audiovisuels pour des yachts de luxe quand il rencontra Arturo Vicari, président du groupe RCF. Celui-ci réussi à le convaincre de reprendre les rênes du bureau d’étude de SGM en 2010. Peter Johansen s’installa alors rapidement au Danemark avec d’anciens ingénieurs de son équipe et ceux de l’équipe SGM et prit la tête du nouveau consortium SGM en 2012 pour se lancer dans le développement de produits à LED avec voracité. Les visiteurs du Plasa ont pu découvrir à Londres en septembre un stand très innovant et un Peter en pleine forme. Entre un plafond animé en 3D grâce à ses tubes graphiques LT-100 et ses murs blindés de produits à Led, SGM réveilla cette rentrée. Deux produits originaux retinrent notre attention, deux strobes très innovants : le X-5, plus puissant et exclusivement en LED blanches, et le XC-5, fonctionnant en trichromie RVB.
2970 LED blanches à 5700K
Le canevas impressionnant des 2970 leds. Vous pouvez recompter. En haut et en bas, apparaissent une fois la vitre ôtée les résistances de puissance en CMS.
Enchâssé dans un rectangle noir d’aluminium de 50 cm de large pour un peu moins de 6 kg, le X-5 marque d’entrée de jeu les esprits avec sa matrice démesurée de 2970 leds blanches calibrées à 5700K. Une véritable broderie de CMS sertie sur un substrat alu, que l’on devine être en contact direct avec un radiateur passif, lui aussi en fonte d’alu, recouvrant tout le dos du projecteur. Nous n’en dirons pas plus, car ce bloc circuit/radiateur n’est pas démontable. Les diodes sont privées d’optiques bien sûr, inutile pour un strobe où l’on cherche le maximum d’impact lumineux, mais protégées sous une solide plaque de verre entourée d’un beau joint caoutchouc. Cette vitre se remplacera relativement facilement, (8 vis Torx à enlever), par une plaque frostée par exemple. En l’absence de modification, l’ouverture du « faisceau » est de 110°, de quoi arroser correctement l’espace scénique. Une fine et solide lyre rectangulaire en alu entoure la tête du X-5, le réglage en tilt du projecteur offrant un débattement de 110° – exclusivement manuel – grâce aux deux papillons de serrage de chaque côté. Ceux-ci sont étonnamment en plastique et dénotent un peu dans l’ensemble purement métallique du projecteur mais cette relative fragilité n’empêche cependant pas le parfait blocage du strob dans toutes les positions.
Câblage et menu. Sobre et fonctionnel.
La base de la lyre, plus volumineuse, tout en complétant parfaitement le design sobre et net du X-5, accueille les divers branchements, l’alimentation et l’électronique de contrôle de l’appareil DMX 5 points en entrée/sortie et embase Neutrik Powercon pour le courant. Une recopie électrique en Powercon permettra de chaîner quatre X-5 sur une simple PC16, ce qui ne manquera pas de laisser rêveurs les électros qui laisseront leurs câbles 32 mono au placard. Pour les réglages de l’appareil, un petit écran accompagné de ses 5 boutons OLED complète la face arrière. Le socle au-dessous offre 4 embases ¼ de tour judicieusement disposées de façon à installer un seul crochet central ou deux autres espacés symétriquement pour les installations plus acrobatiques. Enfin si ce stroboscope tient naturellement debout, une platine en aluminium se fixant par 4 vis Torx sous l’appareil lui assure un maximum de stabilité tout en laissant l’accès aux deux embases ¼ tour du milieu.
Les 4 fixations ¼ tour pour crochets et les 4 filetages pour fixer la platine de sol. Il manque cependant une élingue de sécurité et une petite patte de fixation pour être vraiment complet.Le X-5 tient naturellement debout quand la platine est fixée par les quatre vis fournies
Un choix de canaux DMX intelligent
Les entrailles, accessibles en enlevant 10 vis Torx, avec de gauche à droite l’alimentation à découpage, le fusible de protection caché derrière le fil de terre, les MOS de puissance au milieu et le micro-processeur.
Le menu est très simple. Heureusement car la navigation n’est pas évidente dans un premier temps (c’est à dire sans lire la notice, comme tout bon technicien). On choisi son adresse DMX avec indication de la prochaine adresse libre s’il vous plait, son mode de fonctionnement (de 1 à 7 canaux), le tout complété par un menu test et d’info et un témoin indiquant la présence de DMX.
Tout ce processus s’effectuant en un temps record, le stroboscope est prêt à fonctionner avant même que ma console de test ne finisse de s’allumer. Je potasse donc enfin la notice et m’aperçois de trois particularités très intéressantes. D’une part le choix des canaux DMX et de leurs paramètres me rappelle étrangement un cultissime strobe Danois lancé il y a plus de 10 ans et je soupçonne fortement M. Johansen d’y avoir été pour quelque chose à l’époque. Par fainéantise j’utilise donc la librairie correspondante et tout concorde parfaitement !
Et des nouvelles fonctions
Deuxièmement on peut piloter indépendamment l’intensité des 3 tiers contigus de la matrice de LED blanches du X-5 ; je rajoute donc simplement 3 paramètres à ma librairie. Si vous utilisez le stroboscope couleur XC-5, ces 3 paramètres correspondront simplement aux intensités des LED rouges, vertes et bleues.
Enfin n’espérez pas utiliser ce projecteur pour de l’éclairage fixe. Comme son nom l’indique c’est un stroboscope et si un effet « blinder » existe bien, c’est en associant la fréquence des flashes avec une durée judicieuse (par exemple 4 flashes par seconde d’une durée de 25 ms) mais l’électronique de l’appareil diminuera rapidement l’intensité des flashes… exactement de la même manière qu’une lampe Xénon d’un stroboscope traditionnel voit son courant diminuer lorsque l’on la sollicite en continu !
Simulation d’une lampe Xénon
L’explication est simple, et on s’aperçois alors des choix judicieux de fabrication : Chacune des 3000 LED blanches est donnée pour 50 000 heures de fonctionnement, la consommation moyenne totale étant de 360 W. Devant cet amoncellement de LED, on s’interrogera évidemment sur les capacités de refroidissement de ce projecteur. Pour pouvoir générer de grandes intensités lumineuses avec autant de LED, celles-ci s’échauffant très rapidement suivant le courant crête les alimentant, au risque de se consumer, il faut prévoir un refroidissement conséquent, soit passif avec de lourds et volumineux radiateurs, soit actif avec d’onéreux systèmes de ventilation ou de refroidissement. Mais en partant du principe que l’utilisateur est habitué depuis près de 15 ans à utiliser des strobes traditionnels en flash et que leur utilisation en continu à pleine charge diminue radicalement le flux lumineux de leur lampe Xénon en quelques secondes, il suffit de simuler ce mode de fonctionnement pour protéger les Leds. Ainsi en bloquant électroniquement les courants d’alimentations des Leds lorsqu’elles sont trop sollicitées, SGM simule avec brio le fonctionnement d’un « vrai » strob tout en réduisant fortement le poids, les dimensions, la complexité et les coûts de son produit !
Les 3 segments contrôlables indépendamment, façon passage piéton.
Cela compris, je commence à piloter l’engin. J’augmente les 3 paramètres d’intensité de chaque segment au maximum et augmente le dimmer général. Un simple flash se produit si la vitesse du strobe est nulle, me permettant de déclencher manuellement des impulsions avec le fader de dimmer général. Le résultat est bluffant ! Le flash blanc est pur, pas trop blafard, couvrant une large surface sans problème. Si en mode aveuglant on perd la fameuse empreinte rétinienne horizontale en crayon des lampes Xénon, en projection on s’approche suffisamment d’un stroboscope standard pour ne plus vraiment faire la différence à l’œil.
Sorti du carton avec sa notice, son câble d’alim, sa platine alu et ses vis de fixation.
Je règle la vitesse de 0,5 à 25 Hz sans soucis, la durée d’éblouissement peut, elle, varier de 0 à 650 ms. Tout répond parfaitement à l’exception du dimmer général, pas dès plus précis, mais vu l’utilisation de ce type d’appareil, cela n’est pas vraiment dommageable. Lorsque l’on augmente de trop la durée des flashes, l’électronique limite automatiquement l’intensité, en lui appliquant une courbe similaire à celle d’un stroboscope à lampe. En poussant le projecteur à ses limites, par exemple des effets « blinder » rapprochés, je m’aperçois d’une limitation de l’intensité générale si je n’observe pas un délai d’une quinzaine de secondes entre deux flashes continus de plus de 3 secondes. Là encore c’est une copie parfaite du fonctionnement d’un stroboscope commun soumis au même régime. A la différence près que les radiateurs du X-5 atteignent rapidement les 55° Celsius, mais pas de quoi se brûler néanmoins. La séparation en 3 zones est plus anecdotique, à moins d’aligner une grande quantité de machines, surtout qu’il n’existe pas pour le moment d’effet aléatoire sur ces 3 zones. Enfin je retrouve dans le paramètre effets les courbes archi-connues de « ramping », aléatoire, « lighting » et « spike ». Les valeurs de chaque paramètre du stroboscope de SGM sont à ce point identique à celles de notre atomique préféré qu’on pourrait remplacer son kit de strob de tournée sans pratiquement toucher à la console lumière ! Bien sûr la puissance lumineuse du X-5 est encore légèrement en retrait pour le moment, il lui manque l’aura dorée et l’effet si particulier de la lampe Xénon. Certains pourront même regretter le léger bruit de cigale des très vieux stroboscopes où encore trouver trop « High-tech » l’impressionnante matrice de led dans des kits traditionnels, mais ce remake d’un standard de l’éclairage scénique est vraiment abouti.
Conclusion
Alors à 1750€ HT (prix liste), mais avec de réelles économies de lampe et de fonctionnement et pour des effets très similaires à ceux d’un stroboscope classique, j’imagine qu’un certain nombre de prestataires s’intéresseront à ce stroboscope ultra-moderne. Si son petit frère, le XC-5, fonctionnant en trichromie s’avère aussi percutant, cela marquera vraiment le retour du « parrain » Peter Johansen dans les affaires, pour le plus grand bien de SGM et des fous furieux du flash que nous sommes tous un peu derrière notre console.
Présentation des ULX-D4D et 4Q au Plasa sur le stand Shure Distribution UK
Le système de micro sans fil numérique ULX-D de Shure, introduit en début d’année au Namm, accueille deux nouveaux appareils : un double récepteur à diversité prédictive, l’ULX-D4D, et un quadruple, l’ULX-D4Q, tous deux présentés en rack 19’’ 1U. Si les deux ou quatre récepteurs partagent le même afficheur LCD, tous les contrôles sont indépendants et une sommation de deux ou plusieurs canaux audio peut être affectée à la sortie (XLR en symétrique) de n’importe quel récepteur. Ces récepteurs sont par ailleurs équipés d’une interface réseau Dante.
Rappelons que le système ULX-D utilise un traitement audio tout numérique (24 bits/48 kHz) et une modulation numérique (propriétaire) avec encryptage des données AES sur 256 bits. Il dispose d’un mode « haute densité » qui permet de réduire l’encombrement spectral d’un canal de 350 kHz à 125 kHz sans perte de qualité audio, autorisant de la sorte un plus grand nombre de transmissions simultanées sans interférence à l’intérieur d’un canal de télévision, au prix d’une réduction de la portée : 30 m max au lieu de 100 m. La bande de commutation du système est de 64 MHz avec un choix de 3 puissances d’émission côté émetteurs (synchronisation par IR) : 1, 10 ou 20 mW. La dynamique audio dépasse 120 dB (A) et la latence reste faible, inférieure à 2,9 ms.
Le réseau REAC est configuré à distance par la console M-480.
Parmi les motivations qui mènent à l’acquisition d’un réseau audionumérique, la plus fréquente est la nécessité d’un câblage de multiples canaux entre un petit nombre de destinations immuables. Par exemple, entre la scène et la console. Il n’est donc peut-être pas indispensable, dans la majorité des cas, de faire appel aux systèmes de réseau omnipotents, qui nécessitent expertise pointue et administration lourde. REAC de Roland est une solution à ce cruel dilemme.
La récente console M-480 exploite et pilote le réseau REAC.
L’un des objectifs les plus fréquents poursuivis lors de la mise au point de réseaux audio réside dans la volonté de simplifier le câblage. En effet, on connaît les gros câbles multipaires (« snakes ») qui véhiculent des multitudes de signaux entre les consoles, les scènes, les systèmes de diffusion, les enregistreurs, etc. Ceux-ci sont lourds, encombrants, sujets à des faiblesses de fiabilité, et leur raccordement peut être fastidieux, chaque extrémité étant reliée à une boîte où le câble est « éclaté » en paires simples entre ses différentes origines et destinations. Or en informatique, on dispose de câbles à paires torsadées légers et souples qui véhiculent un débit binaire important (10, 100, 1 000 Mbits/s), théoriquement suffisant pour acheminer un nombre important de canaux audio, même codés sous le format le plus « gourmand », exploitant les protocoles Ethernet et IP. L’envie est grande d’utiliser ce type de câble qui a, par surcroît, l’avantage d’un prix extrêmement modique !
Un autre inconvénient des multipaires traditionnels est le manque de souplesse. Changer le câblage (le routage des signaux) requiert une intervention manuelle, pas toujours facile si l’installation ou le système mobile n’est pas vraiment prévu pour, avec un bon repérage des connexions, ou l’insertion systématique de grilles de commutation aux emplacements stratégiques. A priori, un réseau numérique devrait permettre une grande souplesse, le routage devant se traduire par des processus d’adressage dynamique, nativement pris en compte par les systèmes de réseau.
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Enfin, si on arrive à unifier tout le câblage audio, on pense aussi qu’il devrait être facile de disposer d’un peu de débit supplémentaire pour transmettre diverses informations relatives à l’état du système ou des éléments qui le composent : présence/absence de signal, signalisation de défauts, commandes de gain et divers réglages, etc., voire des commandes d’éclairage.
La plupart des solutions existantes imposent des réseaux dédiés à l’audio, c’est-à-dire qu’ils peuvent utiliser du matériel standard de l’informatique mais le réseau ainsi constitué ne peut ou ne doit véhiculer que les signaux audio et leurs accessoires, à l’exclusion de tout trafic d’une autre nature ou origine. Il est exclu de partager ce type de réseau avec des applications non-audio (par exemple de type intranet).
Du plus spécifique au plus standard…
L’idée étant posée, un des problèmes les plus cruciaux est d’assurer la fonction de transmission audio dans de bonnes conditions, c’est-à-dire d’une part avec une qualité suffisante et d’autre part avec un temps de transmission (latence) suffisamment bref.
Le premier point, qui fut le premier écueil à la réalisation de réseaux audio sur Ethernet, a d’abord connu des solutions propriétaires.
– CobraNet s’appuie sur une structure et une syntaxe de paquets particulière, compatible avec le protocole Ethernet de niveau 2 (mais pas IP). CobraNet utilise quatre types de paquets différents, dont un particulier destiné aux signaux de synchronisation.
– EtherSound se fonde sur une structure de trame particulière, synchronisée avec l’horloge d’échantillonnage, contenant l’ensemble des informations : les échantillons audio et quelques informations annexes, y compris les données nécessaires à la synchronisation, et une topologie en chaîne ou en anneau.
– Dante utilise des paquets IP standards, associés à un système de gestion des trafics prioritaires, plus récemment normalisé par le W3C (consortium chargé de la standardisation des protocoles Internet), et se complète d’un protocole de transmission de signaux de synchronisation de haute précision, lui aussi normalisé. Les réseaux Dante sont théoriquement capables d’accueillir tout type de trafic, la gestion de priorité assurant une transmission correcte du signal audio et de la synchronisation quel que soit le trafic concurrent moins prioritaire.
– Enfin, AVB est la dernière évolution qui est, elle, entièrement normalisée au niveau international. Elle peut aussi recevoir de la vidéo. Dante et AVB sont théoriquement interopérables.
Ces diverses versions ont une véritable prétention de système de réseau, c’est-à-dire qu’elles supportent diverses variantes de topologie, un grand nombre de sources et de destinations, un trafic bidirectionnel, et permettent diverses combinaisons de routage des signaux et d’acheminement de commandes et d’informations d’état, sous le contrôle d’un poste d’administration (ordinateur) connecté à un endroit du réseau au gré de l’utilisateur. Elles peuvent s’avérer délicates à mettre en œuvre eu égard aux caractéristiques particulières qu’elles exigent parfois des éléments d’infrastructure (commutateurs, routeurs…) ou à l’obligation d’observer des procédures parfaitement définies pour la configuration et le routage, qui ne sont pas toujours connues des utilisateurs.
Divers systèmes ont une moindre prétention et, de ce fait, sont moins délicats à mettre en œuvre, bien que capables de rendre des services extrêmement appréciables. Ces systèmes se fondent sur le concept de « snake » numérique et sont propriétaires. C’est dans cet esprit qu’a été conçu le réseau REAC (Roland Ethernet Audio Communication) de Roland.
Qualité audio et simplicité avant tout
Initialement, REAC a été conçu comme un « snake », c’est-à-dire qu’il réunissait un boîtier de scène à une console. Strict remplacement du multipaire analogique, il a été conçu pour une qualité audio optimale (40 canaux sur 24 bits à 96 kHz avec une latence très faible) et une seule topologie était admise : le point à point. Il n’était pas question de réseau (donc rien à voir avec les possibilités immenses des CobraNet, EtherSound et consorts), la cohabitation avec d’autres sortes de trafics n’est même pas à l’ordre du jour, mais la contrepartie est de taille : la configuration est immédiate ! Pas besoin d’ordinateur, de considération complexes et de prise de tête, ça marche tout seul et immédiatement, comme un multipaire analogique qui n’aurait pas de faux contacts.
Ultérieurement la topologie a un peu évolué grâce à des « splitters intelligents » (seul le câble est standard, il n’est pas question d ‘utiliser des commutateurs et routeurs issus directement du monde informatique). Ainsi, la topologie admise est une étoile dont le nœud est la console.
Historique, évolution et produits
Le développement du REAC a été amorcé en 1999, par la création du système incluant le mixage et le boîtier de scène VM7200.
A l’origine du REAC, le système VM 7200 intégrait la console et le boitier de scène
Sur ces acquis, Roland Corp. a commencé le développement d’un nouveau système de réseau, qui s’est étendu sur 4 années. En 2005, le premier produit incorporant cette technologie était lancé, il s’agissait du système de multipaire numérique S4000. Ce système ne comportait à l’époque que 3 éléments : un boîtier de scène modulaire à cartes (le S4000S-3208, avec 32 entrées micro/ligne et 8 sorties ligne, le tout en XLR), un boîtier console d’entrée/sortie niveau ligne (S4000H, 32 sorties et 8 entrées niveau ligne, connectique sub-d25) et une télécommande (S4000R). Le S4000S-3208 et le S4000H sont reliés par un câble cat 5 croisé, le niveau des gains d’entrée et le PAD sont fixés grâce à la télécommande connectée à l’un des boîtiers sur le port remote RS232. De plus, chaque boîtier dispose de 10 mémoires de niveau de gain. La configuration du ”réseau” s’effectue automatiquement, sans nécessiter un PC pour administrer quoi que ce soit, la connexion se faisant en point à point. Le réseau permet le transport bidirectionnel de 40 canaux, en 24bits/96kHz. La latence moyenne mesurée est de 0.375ms.
Le boîtier de scène (« stage box ») de génération plus récente, S-1608.
Le succès étant au rendez-vous (notamment aux USA et au Japon mais hélas pas en France), Roland a commencé à développer toute une gamme de produits autour du réseau REAC, début 2007, à commencer par deux nouveaux boîtiers, plus petits et non modulaires, les S1608 et S0816, qui formaient un nouveau petit multipaire numérique meilleur marché (le système S4000 coûte environ 7500 euros pour environ 3500 euros pour le petit). Puis vinrent très rapidement la console numérique M-400 (2007) et les retours de scène personnels M-48 (fin 2008).
Le mélangeur personnel M-48 connecté au réseau REAC permet à chaque musicien/chanteur sur scène de se fabriquer son propre mélange de retour. Il offre ainsi un confort exceptionnel que ne permettrait pas une grosse console de retours contrôlée par un opérateur distant.
En 2009 apparaissent la console M-380, ainsi qu’un nouveau multipaire numérique S08-S08 (autoalimenté par le réseau, et intégrant 2 DI) avec un splitter de réseau intelligent S4000M (qui offre la possibilité de patcher les entrées /sorties des boîtiers entre elles, et/ou de former 4 sous réseaux, et qui alimente en courant les boîtiers S0808). Puis vinrent la passerelle Madi S-MADI, qui ouvre le réseau au protocole MADI et donc à des consoles de constructeurs tiers, ainsi que la troisième console de la gamme, la M-300, en 2010 Fin 2011 arrivaient la console M-480 qui remplacera à terme la M-400, et l’enregistreur multipiste 48 voies, le R-1000 (ces deux produits étant cascadables pour atteindre 96 voies d’entrées ou d’enregistrement).
L’interface REAC-MADI S-MADI, qui ouvre le REAC aux systèmes de constructeurs tiers, et le « snake » numérique S4000D
Tous ces produits se connectent et communiquent entre eux via le protocole REAC. La topologie est en étoile, dont le cœur est la console, s’il n’est pas utilisé en simple multipaire numérique. Une console peut accepter 8 boîtiers d’entrée/sortie via les splitters intelligents S4000-M, qui génèrent chacun 4 sous réseaux, plus jusqu’à 99 mixeurs personnels M-48, sans parler des splitters, qui permettent de répéter des entrées ou des sorties. Les boîtiers de scène et la console communiquent entre eux de façon autonome, sans avoir à gérer d’adressage IP, ou de flux montant ou descendant, ce qui en fait un réseau « plug & play »
Le Roland R1000, enregistreur 48 pistes, basé sur le REAC, se connecte aussi à toute console numérique dotée d’une sortie Madi, via le convertisseur Roland S-Madi.
Conclusion
Comparé à ses concurrents comme le Dante ou EtherSound, qui nécessitent impérativement un minimum d’administration, un PC, et le respect scrupuleux d’une procédure bien définie pour avoir des chances de fonctionner, REAC se révèle puissant car opérationnel immédiatement. Cependant, pour des utilisateurs aguerris, les réseaux EtherSound et Dante ont une souplesse supérieure qui permet de résoudre les problèmes les plus complexes. Ce qu’a cherché à développer Roland, c’est plutôt une solution répondant avec une grande simplicité à la majeure partie des cas que l’on trouve aujourd’hui sur le terrain. Pas besoin de faire de stage de formation dédié au seul réseau, ni de maitriser un outil informatique supplémentaire pour sa mise en œuvre, ce qui permet aux exploitants de se consacrer pleinement et sans arrière-pensée à leur travail de création. Nombre d’exploitants ou de petites structures redoutent de s’aventurer à des investissements dans les réseaux audionumériques, à cause de leur réputation de complexité, disproportionnée par rapport à leurs tâches quotidiennes. Roland apporte une solution de boîtiers de scène et d’un système réseau simples, faciles à déployer, sans perte de temps dans sa mise en œuvre et permettant aux exploitants de se consacrer entièrement au mixage, aux balances et à la gestion des artistes ou clients. Aujourd’hui, le système se compose de consoles de mixage, de boîtiers de scène, de retours personnels, d’un enregistreur multipiste, peut piloter ou être piloté par des machines vidéo, et s’est ouvert au reste du monde de l’audio avec la passerelle MADI. Ces solutions répondent à 90% des besoins du marché, les 10% restant nécessitant un réseau plus structuré, comme EtherSound ou Dante.
Lors du dernier salon IBC qui s’est tenu début septembre à Amsterdam, Audiopole s’est vu remettre le trophée du meilleur distributeur de l’année par deux constructeurs, Clear-Com et RTW.
Le succès en France de Clear-Com a été particulièrement important dans les deux années passées, autant sur le marché du broadcast que sur celui du spectacle. Les nouveaux produits comme le système d’intercommunication numérique HelixNet sur paire torsadée lui permettent d’espérer conserver cette situation.
RTW a largement profité de l’arrivée en France de la mesure et du contrôle des niveaux sonores en proposant des appareils particulièrement bien adaptés et ergonomiques. Le constructeur allemand s’est ainsi hissé à la première place sur le marché français pour ce type de produit.
Sennheiser élargit sa gamme de micros de studio avec le MKH 8090 à directivité cardioïde large. Situé entre le MKH8020, omnidirectionnel, et le 8040, cardioïde, « le MK8090 est le capteur idéal pour les prises de son orchestrales”, selon Kai Lange, chef de produit micros filaires chez Sennheiser. « Utilisé comme micro principal, il capte la scène sonore dans sa globalité, ainsi qu’une juste proportion de l’acoustique de la salle. En micro de proximité, il offre une directivité suffisante pour éliminer d’autres sources sonores sans donner une image trop mate ».
Le MKH 8090 bénéficie de toute la gamme d’accessoires de la série 8000, tels que des pieds de différentes tailles, supports, suspensions, câbles de déport de différentes longueurs, bonnettes anti-vent, …, et comme ses devanciers peut accueillir le module numérique MZD 8000 à la place du module XLR. Ce module convertit le signal audio du MKH 8090 en signal numérique selon la norme AES42 (mode 2) directement après la tête du micro. La série MKH utilise le principe du condensateur HF, que Sennheiser a mis au point il y a plus de 50 ans, et aujourd’hui parfaitement abouti grâce, notamment, à l’utilisation de capteurs symétriques.
Lancé à l’occasion du Plasa, tout comme la console Midas PRO1, le DN9610 est un répéteur qui permet d’étendre la distance opérationnelle d’un réseau audionumérique AES50 (Cat5e ou Cat6) de 100 m maximum. Le DN9610 peut prendre en charge simultanément deux flux AES50 en 24 bits à 48 ou 96 kHz avec un libre choix de la fréquence pour chacun d’eux. La latence imputable au répéteur n’est que de 0,03 ms et plusieurs DN9610 peuvent être placés en cascade permettant ainsi de transmettre un flux AES50 à des distances de plusieurs centaines de mètres.
Logé dans un boîtier compact et robuste, de même encombrement qu’une boîte de direct, le DN9610 est protégé contre les chocs par un manchon en silicone et dispose de deux entrées d’alimentation universelle avec connecteurs à verrouillage pour assurer la sécurité d’alimentation en redondance. Les quatre connecteurs AES50 sont de robustes Neutrik EtherCON.
Présenté en avant-première lors du Plasa, l’enregistreur R-88 de Roland autorise le traitement, le mélange et l’enregistrement en PCM linéaire sur une carte SDHC (jusqu’à 32 GB), de huit canaux plus le mix stéréo en 16 ou 24 bits et à des fréquences d’échantillonnage allant de 44,1 à 192 kHz. Son format compact, il tient dans une sacoche en bandoulière (260 L x 235 P x 93 5 H mm et 2,67 kg), lui permet malgré tout d’accueillir 8 entrées micro/ligne (-56 à +26 dBu) symétriques sur XLR avec commutation d’alimentation fantôme, 8 sorties analogiques symétriques sur XLR (niveau max +24 dBu), une entrée (2 canaux) et une sortie stéréo numérique AES (par exemple du mix ) ainsi que les E/S BNC de time code SMPTE pour la synchro vidéo. Deux ports USB (clé mémoire et interface 10 E/ 8 S USB audio) et la trappe d’accueil SD/SDHC complètent la connectique.
L’interface utilisateur comprend 8 faders de voie rotatifs avec indicateur de crête, 2 faders master ou monitor plus l’écran LCD graphique monochrome tactile qui permet de naviguer dans les menus, contrôles et ajustements, ainsi qu’une sortie casque pour le monitoring (deux HP sont également incorporés). Une embase Jack est prévue pour l’interfaçage d’une pédale de commande (rec, play, stop, rewind, marker, …), reprise des touches à accès direct de la façade.
Chaque voie du mélangeur comporte un correcteur 3 bandes, un filtre coupe-bas, un panoramique, un limiteur réglable et une commande de link stéréo, outre les réglages de gain.
L’alimentation s’effectue par un pack extractible de 8 batteries AA (LR6) ou par un adaptateur secteur (PSB-1U) voire encore par source de tension continue (9 à 16 V) via le connecteur XLR 4 broches.
Un appareil adapté à de multiples utilisations de mixage et d’enregistrement sur le terrain.
Pourvoir contrôler sa console de l’endroit convenant le mieux aux contraintes du moment est un rêve que Studer propose désormais pour ses consoles Vista ! Mais sans passer par une tablette tactile. Le Compact Remote Bay a la taille d’un ordinateur portable mais contient douze faders motorisés Penny & Giles ainsi que 40 contrôles rotatifs et un écran tactile de 19 pouces associé au logiciel Virtual Vista. Cela permet d’émuler l’interface utilisateur Vistonics.
Outre le contrôle à distance, le Compact Remote Bay peut aussi être employé pour étendre la surface de contrôle de la console, par exemple pour un second opérateur. Il peut aussi être utilisé comme contrôleur indépendant pour les DSP Vista lorsque la surface de contrôle n’est pas disponible, avec une possibilité de monitoring en 5.1 et une sortie casque.
Pour le transport et la protection, l’écran se replie sur la surface de contrôle. Comme un ordinateur portable.
Matt Napier, ingé son retour, derrière sa console SD7
La tournée de Madonna MDNA, du nom de l’album dont elle assure la promotion, s’appuie sur un système audio comportant deux consoles DiGiCo SD7, une pour la façade et l’autre pour les retours. L’utilisation d’une SD7, pour les ingénieurs du son retour Matt Napier et Sean Speuhler constitue un bond en avant puisqu’ils utilisaient une D5T sur la précédente tournée.
Napier explique : « Nous sommes deux car Sean mixe exclusivement la voix de Madonna et ses effets car elle exige que ce soit fait en live. Nous nous partageons la console : j’utilise la surface de contrôle de la SD7 et Sean travaille avec une extension EX-007 pour son propre mixage. »
Au total, la SD7 dispose de 114 entrées provenant du rack de scène. Avec les effets, Napier utilise 100 canaux tandis que Sean en exploite 30 autres. « Je pense que la SD7 est la seule console qui peut prendre en compte le nombre d’entrées et de sorties que nous utilisons » dit Napier. « En termes de canaux sur la surface de contrôle nous en avons environ 160 tandis que, du coté des sorties, je sais que nous avons plus de 50 envois mono pour prendre en compte les musiciens, danseurs et éléments de diffusion divers ainsi que les signaux pour la vidéo et les enregistrements. Je ne pense pas que nous puissions trouver ces capacités ailleurs. Madonna étant présente sur les bus droite et gauche, j’utilise des VCA et des groupes pour contrôler et mixer divers éléments pour elle. Toute la musique est routée par un groupe auquel est appliqué un délai au fur et à mesure qu’elle descend du praticable. Quand elle utilise le praticable, tout, à l’exception de sa voix, se voit appliquer un délai progressif jusqu’à un maximum de 30 millisecondes. Il y a 20 mètres de praticable mais, du point de vue acoustique, la longueur prise en compte est réduite à 10 mètres. Tout fonctionne vraiment bien et c’est exactement ce dont nous avions besoin pour une tournée aussi longue ».
Il porte le nom magique : Sharpy. Il est aussi compact, aussi léger et rapide et utilise encore une fois une lampe peu gourmande en consommation mais très généreuse en flux. Le Sharpy Wash 330 est une nouveauté du LDI à Las Vegas.
Le succès du Sharpy, partout dans le monde et auprès des éclairagistes de tout type de spectacle dans toute taille de lieu tient à son bâton de lumière hyper puissant et serré sorti d’un projecteur super compact et léger monté sur une lyre nerveuse : le premier du genre. Le Sharpy wash s’inscrit en complémentarité, avec une nouvelle lampe Osram Sirius HRI 330 W qui éclaire comme une 1000 W, un zoom motorisé 6,5°- 50° donc de très grande amplitude, une trichromie CMY, une roue de couleurs, un frost, un filtre soft edge et aussi un ovaliseur motorisé (banane). Il a même un ”top hat” motorisé pour protéger les yeux des spectateurs de la lumière directe à exploiter en faisceau serré : du concentré de technologie !
Revenons à la nouvelle lampe à décharge Osram Sirius HRI 330 W. A arc court, nichée dans un réflecteur, elle est annoncée pour un flux nominal de 15 000 lumens, une température de couleur de 8000K, une durée de vie de 1500 heures.
Le Sharpy Wash 330, tête baissée à l’horizontale est aussi petit que le Sharpy beam : 450 mm. C’est quand il lève le nez qu’il montre en toute logique, compte tenu de ses fonctions, 40 cm de plus (il y a du monde à l’intérieur), la balance annonçant 19 kg. Il a évidemment le même design, disponible en quatre finitions : blanc, noir, plaqué or et chromée.
En électronique, il ne lui manque rien : ballast électronique, batterie permettant de paramétrage hors tension secteur, Ethernet ready, allumage et extinction de la lampe au pupitre, la commande de ”reset” au pupitre…
Mais n’anticipons pas, il faudra attendre le début d’année 2013 pour pouvoir intégrer dans vos kits lumière ce nouveau petit projecteur wash.
Ce nouvel équipement permet la constitution d’un réseau audio numérique professionnel à un prix particulièrement attractif. Noel Larson, Market Manager pour les produits Portable PA, Tour and Recording, annonce : « Le TR1616 permet à l’utilisateur de créer son réseau sur mesure avec la simplicité plug-and-play de notre bus audio numérique BLU link. Nos clients n’auront plus à acheter de nouveaux matériels pour remplacer de plus anciens puisque ce nouveau système peut s’étendre en fonction de leurs besoins ».
Le TR1616 offre 16 entrées et 16 sorties analogiques, avec des entrées et sorties snake et loop pour le BLU (BSS) et des ports Ethernet et USB pour charger les futures mises à jour logicielles. L’utilisateur peut configurer jusqu’à 256 canaux en 48 kHz ou 128 en 96 kHz sans contrainte d’adressage ni de programmation.
Chaque entrée comprend un préampli micro/ligne de haute qualité avec atténuateur 20 dB, filtre passe-haut, sélecteur de polarité et alimentation fantôme 48 V. Divers indicateurs dont ceux de niveau du signal et d’écrêtage facilitent l’utilisation.
Jusqu’à 60 unités de TR1616 peuvent être associées sans perte de contrôle ni de qualité audio permettant à l’utilisateur d’étendre les capacités en connexion selon ses besoins. Le TR1616 peut s’associer à des consoles de mixage ou au nouveau PMC (système de monitoring personnel 16 canaux) de dbx qui permet aux artistes de contrôler eux-mêmes leur retour.
Depuis maintenant quatre ans, le festival Soirs d’Eté prend ses quartiers de la mi-juillet à la fin août dans le cadre bucolique de La Carrière de Normandoux*, à une vingtaine de kilomètres de Poitiers. La programmation très éclectique de Jérémy Verrier, de l’association de la carrière de Normandoux, va de la musique tzigane à des quartets de Salsa, en passant par la musique électronique contemporaine, la musique latine, des soirées Tango et comme lors de notre venue à la musique actuelle libanaise avec le trio Khalifé.
Audio-Technica, dont les micros sont très utilisés à l’étranger (notamment par Lenny Kravitz) n’est bizarrement pas très implanté en France dans la prise de son Live. Peut-être parce que les techniciens français sont très conservateurs. La marque a donc envisagé de mieux faire connaître son catalogue auprès de techniciens français via des partenariats où elle met à disposition des kits complets à l’essai, cas du festival des soirs d’été au Normandoux.
Nous avons donc rendez-vous ce 29 août avant la balance avec Joachim Olaya qui a la charge de la régie son pendant toute la durée du festival pour nous parler des essais et des choix qu’il a effectués parmi les micros du kit mis à sa disposition.
La configuration de diffusion
SLU : Joachim, commençons par la configuration que tu utilises pour le concert du trio Khalifé ce soir.
La salle de la Carrière vue de l’entrée vers la scène. On distingue les APG VS3 de la diffusion principale placée sur les subs 118S et en accroche les PSX12 de renfort et de rappel au premier plan. Sur la droite devant la régie une des VS1 d’ambiance sur pied.
Joachim : En général (sur ce festival), je travaille en stéréo, donc gauche/droite en frontal. Avec une console comme celle dont je dispose (Yamaha LS9/32), je fais mon mix sur le bus stéréo. Ensuite je matrice le bus stéréo sur toutes les enceintes de la face, les PMX12 (Amadeus), les VS3 (APG) placés sur les subs (2 x118S APG par coté) plus les rappels (PMX12 retardées) et les deux front fill PMX8 (Amadeus) sur le nez de scène. On gère (Clément et moi) les subs toujours séparément, même sur les très grosses configurations, pour choisir ce que l’on envoie dedans. Sur des formations comme celle du trio Khalifé, j’envoie trois instruments sur les subs, un peu de piano, le cajon. Ca donne un peu plus d’air. Bon, il y a quand même une « micro-configuration » multi avec les deux points latéraux en VS1 (coax APG) et les deux points arrière en VS1que je gère indépendamment du matriçage et des voies stéréo. C’est vraiment un bus séparé.
L’équipe à la régie. A droite, Joachim Olaya derrière la LS9, Clément Marie s’occupe de l’enregistrement. Pedro Hebras gère la lumière. Tout à gauche Samuel Lemaire, assistant son et lumière au plateau. Bertille Watrelot dans le même temps s’occupe de la captation vidéo qui est projetée sur la falaise.
SLU : D’accord, tu le travailles séparément, mais tu envoies quoi dedans ?
Joachim : Pour le concert de ce soir, je n’envoie pas d’instruments en direct, que les traitements. Si je les coupe, on sent qu’il manque quelque chose et si je les mets, on ne les entend pas vraiment. L’objectif est d’améliorer l’acoustique du lieu qui n’est pas facile, pour agrandir un peu l’espace mais il n’y a pas vraiment de notion de mix multipoint comme on l’a fait notamment ici sur des projets plus contemporains. Disons que ça aide dans des lieux semi-ouverts comme la salle de la Carrière.
SLU : Les retours sont gérés de la façade, quelles ressources y as-tu consacré ?
Joachim : j’ai cinq circuits, c’est suffisant. Dans la configuration adoptée, on peut monter à sept mais je dois avoir la main sur la diffusion de la falaise et je suis déjà à 24 bus de mix. C’est un trio mais j’ai trente voies au plateau entre le piano (4), l’oud (4), les voix (3), les percussions, les boucles, le clavier, le synthé… Je duplique certaines voies pour les retours. Par exemple, pour la voix de Marcel, je fais un traitement pour la façade que je ne peux pas utiliser dans les retours. En gros, je duplique les voies de l’oud et la voix de Marcel. Et sur le piano, je reprends un micro que je traite spécialement pour les retours. C’est l’intérêt du numérique sans passer par des Y.
Le préampli Daking est dévolu à l’AE5400 dédié à la voix de Marcel Khalifé. Joachim le préfère aux préamplis de la console.
SLU : La Yamaha LS9/32, c’est la console résidente pour le festival ?
Joachim : oui, j’aimerais bien avoir plus gros, car souvent c’est limite. Personnellement mes préférences vont vers les consoles Vi Soundcraft aussi bien d’un point de vue son qu’interfaçage et ergonomie mais je n’ai pas vraiment de chapelle. On vient d’un milieu (l’IRCAM, Clément et moi) où on donne la priorité à la prise de son avec de bons capteurs. Ça ne me dérange pas d’avoir n’importe quel type de console à la régie tant que ça fonctionne.
La prise de son réalisée en Audio-Technica
SLU : Venons-en donc à la prise de son et au choix des micros de la gamme Audio-Technica que tu as utilisés durant le festival et plus particulièrement aujourd’hui. Comment procèdes- tu ?
L’AE5400 dédié à la voix de Marcel Khalifé. Rami et Bachar ont également chacun le leur pour la voix. Marcel l’a trouvé excellent comme d’autres interprètes pendant tout le festival. Une nouvelle référence pour la voix ?
Joachim : Je n’ai pas de recette spéciale. Chaque instrument est différent et chaque musicien est différent. Je choisis les micros en fonction de la musique. Tu ne dois pas avoir à « tordre dans tous les sens » quand il y a une volonté de retransmettre un son acoustique. Donc, j’essaie de corriger un minimum sauf quand il s’agit de faire un tout autre son. Les capteurs et leur choix ont une grande importance. Je dois dire que je connaissais peu les micros Audio -Technica avant ce festival et que j’ai été agréablement surpris. En premier lieu par le micro utilisé sur les voix, l’AE5400, condensateur à large diaphragme qui a fait l’objet d’éloges de la part de nombreux chanteurs lors du festival, et notamment de Marcel Khalifé qui le trouve excellent et me l’a tout de suite dit. Lorsque les musiciens aiment et le disent de suite, ça ne trompe pas … Ensuite, j’ai apprécié l’ATM350 que j’utilise sur le piano, l’oud, les percussions, un très bon micro instrument qui me fait penser à un d’une marque réputée, sauf qu’on parle d’un micro vendu aux alentours de 250 euros. J’ai essayé beaucoup de micros de la gamme sans a priori. Il y a un choix énorme. Tu sens qu’il y a un gros travail chez Audio-Technica pour apporter des solutions ciblées au meilleur prix. Il y a un beau choix de capsules également.
SLU : L’oud, j’imagine que ça doit être difficile à restituer correctement ?
Le dispositif de captation mis en place sur magnifique luth oriental (oud) de Marcel Khalifé. Deux micros AKG C411 collés à la table, un AT831 dans l’axe des cordes derrière le chevalet et un ATM350 fixé à une ouie au dessus de la rosace pour enrichir le médium.
Joachim : Il faut plusieurs micros pour un résultat correct. J’en ai mis quatre dont deux micros ”contact” sur la table qui permettent d’assoir le grave et que je coupe assez tôt dans le haut. Le petit micro sur les cordes (AT831C) est celui que j’ai trouvé le plus droit et j’ai juste coupé le grave avec un coupe-bas. C’est le capteur principal et j’ai fait au moins cinq essais de placement avant d’obtenir le meilleur résultat. Je l’ai placé dans les ouies, dessus, dessous, dans la rosace et finalement dans l’axe des cordes derrière le chevalet. C’est la position qui apporte le plus de transparence. L’ATM350 au-dessus des cordes est là pour donner de la dynamique et renforcer le médium, en complément, mais avec sa position je suis obligé de le corriger au paramétrique sur plusieurs bandes. C’est ce que j’ai testé en final tout à l’heure (durant la balance). Si tu écoutes chaque micro seul, c’est horrible, mais le mélange des trois, ça marche bien ! Coté traitement de dynamique, je fais un pré-mix sur deux groupes que je compresse en multi-bande.
SLU : Je vois à l’écran des petits « notches » que tu positionnes à trois fréquences ?
Joachim : Ça, tu le verras sur tous les micros. C’est à cause de la salle. Ses dimensions, celles de la scène et la grosse poutre jaune juste derrière ramènent des résonances (des modes privilégiés) que je retrouve partout et que je corrige plus ou moins sur tous les micros. J’ai du 150, 300, et 450 Hz environ.
SLU : Autrement, tu n’as pas par exemple de correction particulière pour les attaques ?
Joachim : Pas sur l’Oud, en revanche sur le piano je duplique une tranche, un des micros ATM350, celui dirigé vers les cordes graves, pour garder uniquement le bas et n’exciter que les subs. Quand Rami joue un peu lead, un peu doux, pas besoin de sub mais quand il force un peu et joue dans le grave, je l’ouvre. Parce que si je l’ouvre quand il joue doux, la mécanique ressort. C’est un dosage. Je suis de toute façon un pro-actif de la console (rires). Je ne suis pas du genre à mettre droit, surtout sur des musiques où on va passer de ballades traditionnelles à du synthé ou à des titres un peu électro et là, c’est ouverture et fermeture en permanence.
SLU : Revenons sur les micros et leur placement. Pour les percussions, quels sont tes choix ?
Joachim : Pour le Tom basse, j’ai pris un micro voix mais un dynamique, un AE4100 parce que je voulais un micro peu sensible. Il sert sur un seul morceau et je voulais un son précis. Je n’avais plus d’ATM 350 (NDR : c’est manifestement son micro à tout faire). Le gros avantage des micros voix d’Audio-Technica, c’est qu’ils respectent le spectre. Ce n’est pas du tout fermé, ni dans le médium, ni dans le grave. Je le gère comme un dynamique pour le gain, mais il est plus chargé en hautes fréquences.
En overhead sur les cymbales, le choix de Joachim s’est porté sur un ATM450, statique cardioïde à capture latérale qui encaisse 152 dB SPL. Pour le Tom grave à droite, c’est un AE4100 dynamique.
Pour les percussions, j’ai deux sortes d’overhead dont un ATM450 pour les cymbales avec la capsule placée latéralement. Il est très bon dans ce rôle. Dans le Cajon, j’ai remis un Shure Beta 91. Ca marche tout seul dans un Cajon. C’est super clair, super grave, pas de pollution extérieure… J’ai été bête de ne pas demander de micro de surface PZM à Audio-Technica. J’aurais dû car pour le Cajon, c’est ce qui marche le mieux.
Pour la Derbouka et le Djembé, j’ai mis un AE5100 devant pour les peaux, un seul pour les deux. C’est un micro cardioïde à condensateur qui marche bien en proximité, très dynamique, et qui encaisse beaucoup de niveau, genre impact. Derrière, sur les futs, j’ai placé deux ATM 350, un pour chaque. J’ai un autre AE5100 sur le glock vers le clavier et un autre micro voix qui sert pour la pédale de loop (boucle). C’est pour le coup un dynamique, un des rares et le moins cher de la gamme AT car il me fallait un micro peu sensible et pas forcément de bonne qualité parce que sur les boucles de voix et d’instrus, on amplifie le son ambiant de la scène. Il faut un micro le moins sensible possible avec une bonne rejection et pas trop d’aigus parce que c’est toujours dur à travailler.
L’AE5100 pour la prise des peaux du djembé et de la derbouka. « C’est un micro qui offre une grande dynamique (faible bruit propre, 11 dB), accepte de très forts niveaux (158 dB avec atténuateur 10 dB) et qui fonctionne bien en proximité ».Derrière le fût du djembé et de la derbouka, Joachim a utilisé « ses » fidèles ATM350.
SLU : Et pour le piano, quelle est ta recette ?
Joachim : Joachim : J’ai utilisé trois ATM350 (et un AT4021) mais ils n’ont pas le même rôle. Un a un rôle de lead, mixé au centre. C’est celui qui est dans l’axe des cordes graves parce que, dans cet axe là, c’est un peu comme pour l’Oud, il arrive à prendre à la fois beaucoup d’aigu et les cordes graves. Il n’y a pas non plus trop de résonances de grave, tout est assez équilibré. Les deux autres (ATM350) qui sont plus vers le médium-aigu, je les « panoramise » complètement gauche-droite, ce qui donne un piano très large et qui n’est pas non plus éclaté quand Rami joue aigu d’un côté ou grave de l’autre. Quant au quatrième micro, l’AT4021, je le place aussi dans une position centrale un peu « lead » surélevé juste pour donner un peu d’air et d’ampleur quand j’en ai besoin mais il est au mieux ouvert à 20 %. Côté corrections, je corrige en bande étroite les inévitables bosses qui dépendent de la hauteur de la table d’harmonie par rapport à la scène.
la prise de son du piano avec les deux ATM350 et l’AT4021. Le troisième ATM350 (qu’on ne voit pas) est placé à droite dans l’axe des cordes graves. Celui du centre prend l’intersection des cordes. Noter l’inclinaison des micros (environ 45°) et la couverture d’amortissement.
SLU : Quels traitements de dynamique et effets appliques-tu ?
Joachim : Sur le piano je pourrais me passer de compression parce que très étonnamment les ATM350 montrent une sorte de limitation naturelle en encaissant beaucoup. Sur les voix, c’est de la compression. Je n’ai aucun noise-gate sur scène, ce n’est pas vraiment nécessaire avec les micros dont je dispose. Donc j’ai activé les compressions partout mais à des niveaux différents et je mets un peu de gain derrière. C’est tout l’intérêt d’avoir une console numérique. C’est bien surtout sur les voix car Marcel est un chanteur, il sait exploiter son micro, mais Rami et Bachar sont moins habitués et font juste des chœurs ; il faut contrer l’effet de proximité, ça me permet d’écraser de gros écarts. Sur l’Oud, pour le faire un peu ressortir et grossir, je mixe sur un groupe stéréo mes trois types de micros. Après, en insert sur les groupes, je fais une compression multi-bande qui permet de redonner du corps assez facilement et d’équilibrer les bandes de fréquence. C’est bête mais il y a un petit effet de présence qui marche vraiment bien car les Khalifé jouent de la musique qui n’est pas vraiment dans le répertoire habituel de l’oud. Il y a aussi de la musique actuelle qui nécessite de faire un son plus gros. Au plan effets, je n’ai hélas pas de réverb multicanal. Généralement j’utilise des plugins. Il y a de supers outils avec peu de latence. Je ne l’ai pas fait ce soir car mon ordi est sur scène pour gérer les synthés. Et celui de Clément sert à l’enregistrement (rires). On n’a pas beaucoup de moyens. Donc j’utilise deux réverbs de la console : une « plate » et une « hall », plus un delay. Le piano va dans le delay, l’Oud également. Par moment les voix y vont aussi. J’accompagne les musiciens, je joue un peu avec eux. La « plate » est dédiée à l’Oud et à la voix de Marcel et la hall fait tout. L’idéal serait d’avoir une réverb multicanal genre TC. Mais ça marche quand même.
SLU : Tout est enregistré ?
Joachim : Oui, de manière générale tous les concerts. On le fait pour les artistes, mais aussi pour nous. Normalement mon mix est assez correct, j’ajoute deux micros d’ambiance gauche –droite, une petite compression et une égalisation à l’enregistrement et franchement on a un joli son car il n’y a pas trop de niveau sur scène. Sur ce concert j’enregistre en stéréo. Mais sur certains projets, je suis en multipiste. Là je ne peux pas, la console est « full ».
Les choix de systèmes de diffusion
SLU : Revenons à la diffusion. C’est toi qui as choisi les systèmes APG ?
Joachim : Tout ce qui est en Amadeus (PMX 8 et 12, sub, Diva(s) sur la falaise) appartient au site en fixe. Pour le festival on complète avec un parc en APG provenant du matériel de Pedro (Hébras) qui fait partie de l’équipe technique, en tant que régisseur lumière, mais qui fait également un peu de presta. Il y a 6 subs (TB118S), quatre VS3, six DS15, des VS1 et six amplis Lab Gruppen plus les processeurs APG. Les amplis Lab Gruppen alimentent les VS3 et les subs avec des processeurs APG. Pour le reste il s’agit des amplis (P3500 et 7000) et des processeurs Yamaha du site, notamment pour les PMX 8 et 12 Amadeus. Pour les retours, les PMX8 (coaxiales) sont super pratiques car petites : on peut les surélever sur des petits tabourets et les mettre où on veut. Elles sont dix fois plus pratiques à utiliser que des grosses boîtes. Pour Marcel, en retours, j’ai placé deux DS15 (coaxiale) APG. Nous avons passé beaucoup de temps à assembler les systèmes et les égaliser avant le début du festival car nous sommes là pour un mois et demi. Au final, on a une configuration qui fonctionne bien. Les VS3 ont un rôle de proximité en façade, relayées par des PMX12 en accroche et en rappel. Les VS1 sont en « surround ». Pour ce soir, la jauge n’est que d’environ 300 sièges mais on arrive à couvrir un bel espace correctement. C’est homogène en niveau du premier au dernier rang. Sur certains concerts, il nous arrive de faire des spatialisations avec les falaises (les parois entaillées de l’ancienne carrière qui encadrent la salle de part et d’autre du plan d’eau).
SLU : Dans ce cas les enceintes sont fixes ?
Joachim : Oui ce sont des Diva Amadeus en fixe, la distribution est en Ethersound via des processeurs DME ES Yamaha du site.
SLU : Combien de Diva couplées par source ?
Joachim : Une seule tête à chaque fois. Cela a été pensé pour de la diffusion d’ambiance. Ce sont des points localisés, pas de la face. Par exemple la semaine dernière on a fait un ciné/concert avec une scène sur l’eau et une projection vidéo sur la falaise, tout le public dans le noir. J’ai mis deux jours à tout caler à cause de problèmes de délai. Il y a beaucoup de réflexions mais « elles sont jolies » (rire) et ça créé un bel espace très aéré.
SLU : Et pour la HF ? Je vois à ta régie des récepteurs AEW R4100 et 5200 Audio-Technica.
Joachim : Rien ce soir (bien sûr) mais par exemple demain oui. On a fait cinq concerts en HF dont un avec un violoncelliste perché sur la falaise… On a simplement quatre canaux avec les antennes déportées (préampli de distribution UHF AEW-DA660D). Ici, il n’y a pas de problèmes de plan de fréquences, de brouillages. Ce système fonctionne bien, surtout que les émetteurs main sont équipées des mêmes capsules que les 5400. Mais je t’avouerai que ni Clément, ni moi, sommes des fans de HF et même un peu paranos. Quand tu commences à faire de la régie HF, il faut quelqu’un pour s’en occuper. Pour ce qui me concerne, si je peux m’en passer, je suis content, même sur les gros concerts. Le câble ne me dérange pas et ça sonne toujours mieux.
Une ambiance sympathique et conviviale
SLU : je constate que l’ambiance est bonne à la carrière et j’imagine que l’équipe éprouve du plaisir à y travailler ? Jérémy (Verrier) est aux petits soins pour « ses » artistes et ses techniciens.
La vidéo du concert est projetée sur la falaise durant la prestation. Attention, faut poser et pas bouger ! C’est sympa les reflets sur le plan d’eau.
Joachim : Oui, nous n’avons pas beaucoup de moyens mais on s’en sort bien. Les artistes repartent avec le sourire et les spectateurs sont contents. C’est vraiment un plaisir de travailler ici. On n’est pas riche techniquement, c’est l’artistique qui prime. On travaille vraiment avec et pour les artistes. C’est plus important que les ”grosses machines”. Pour ma part, c’est la deuxième année que je fais ce festival Soirs d’Eté à la Carrière du Normandoux en tant que régisseur son et je suis partant pour les éditions à venir.
Ajoutons qu’il est plaisant pour les spectateurs de pouvoir dîner sur place avant le concert en profitant des lieux, et en goûtant à la cuisine de Richard Truong qui lui aussi « suit » le festival tous les étés. Atmosphère décontractée et conviviale au rendez-vous, avec de la bonne musique et qui plus est un répertoire éclectique étalé sur presqu’un mois et demi du 20 juillet à la fin aôut.
Place à la musique…
A l’écoute du concert, j’ai été agréablement surpris par le son naturel et équilibré sans masquage des détails, d’une grande clarté, et surtout de la bonne homogénéité sur toute la zone d’écoute autour du parterre et dans la profondeur. Le système de diffusion a été bien calé, comme quoi on peut obtenir un bon son avec du matériel de diffusion qui n’est plus up to date. Bien sûr, le niveau sonore était plus que raisonnable, adapté au style de musique électroacoustique, mais ample et dynamique. L’oud et la voix de Marcel Khalifé** remarquablement captés, c’est magique, à la fois sur les morceaux traditionnels de la musique libanaise emprunts de nostalgie ou en réplique et en symbiose avec le jeu de Rami au Piano ou plus électro de Bachar. Ce trio, c’est beaucoup plus que la somme de musiques différentes qui se rejoignent. Un lien entre un passé mouvementé et le présent, avec, on le ressent, le réel plaisir du père et de ses deux fils, de se retrouver pour jouer ensemble de nouvelles compositions. Une musique parfaitement retranscrite qui vous émeut, ce qui au delà de la maîtrise des interprètes, est certainement aussi en grande partie imputable à la qualité des capteurs utilisés et aux choix techniques et artistiques de Joachim et Clément. Bref un bon moment pour profiter encore des nuits d’été dans la tiédeur d’un mois d’août déclinant.
Les micros utilisés par Joachim sur le concert Khalifé
AT831 (Artist Series)
Utilisation de Joachim : reprise des cordes derrière le chevalet sur l’Oud
Micro cravate à pince cardioïde électrostatique (électret, plaque de charge fixe) Réponse : 40-20 000 Hz avec coupe-bas 80 Hz à 18 dB/oct. Alimentation fantôme (11-52 v, 2 mA) ou pile avec module séparé (connecteur XLRM 3) Sensibilité : 6,3 mV (94 dB SPL) ou – 44 dBV SPL max : 135 dB (alim fantôme) à 1% THD S/B : 65 dB (1 kHz) Impédance : 200 ohms (270 sur pile)
Particularité : Micro voix et instruments, particulièrement guitare acoustique. Grand gain avant accrochage.
ATM350 (Artist Series) Utilisation de Joachim : piano, luth oriental (oud), percussions
Micro instrument cardioïde électrostatique (électret, plaque de charge fixe) Réponse : 40-20 000 Hz avec coupe-bas 80 Hz à 18 dB/oct. Alimentation fantôme 11-52 V (3,5 mA) Sensibilité : 3,5 mV (94 dB SPL) ou – 49 dBV SPL max : 149 dB à 1% THD S/B : 67 dB (1 kHz) Impédance : 50 ohms
Particularités : idéal pour la captation des cuivres, instruments à anche, pianos, contrebasse, toms et violons. Réponse neutre très plate. Capsules interchangeables omnidirectionnelle, cardioïde et hyper cardioïde.
ATM450 (Artist Series) Utilisation de Joachim : overhead percussions
Micro instrument cardioïde électrostatique (électret, plaque de charge fixe) Réponse : 40-20 000 Hz avec coupe-bas 80 Hz à 18 dB/oct. Alimentation fantôme 11-52 V (3,5 mA) Sensibilité : 8,9 mV (94 dB SPL) ou – 41 dBV SPL max : 152 dB à 1% THD S/B : 69 dB (1 kHz) Impédance : 200 ohms
Particularités : Capsule à 90° latérale, idéal en overhead de percussions et prise d’instruments acoustiques. Brillance dans les aigus (+ 3 dB entre 4 et 14 kHz).
AE5400 (Artist Elite) Utilisation de Joachim : voix lead de Marcel Khalifé et voix de Rami et Bachar
Micro cardioïde électrostatique, condensateur vrai Réponse : 20-20 000 Hz avec coupe-bas 80 Hz à 12 dB/oct. Alimentation fantôme 11-52 V (4 mA) Sensibilité : 10 mV (94 dB SPL) ou – 40 dBV SPL max : 147/157 dB à 1% THD (atténuateur 10 dB) S/B : 80 dB (1 kHz) (dynamique de 133 dB) Impédance : 150 ohms
Particularités : Capsule à grand diaphragme, faible bruit propre, système antichoc pour réduire les bruits de manipulation. Brillance dans les aigus (+ 4 dB sur une octave centrée sur 10 kHz), réponse étendue dans le bas.
AE5100 (Artist Elite) Utilisation de Joachim : percussions peaux (Djembé et Derbouka)
Micro cardioïde électrostatique haute sensibilité (électret, plaque de charge fixe) Réponse : 20-20 000 Hz avec coupe-bas 80 Hz à 12 dB/oct. Alimentation fantôme 11-52 V (3,2 mA) Sensibilité : 15,8 mV (94 dB SPL) ou – 36 dBV SPL max : 148/158dB à 1% THD (atténuateur 10 dB) S/B : 83 dB (1 kHz) (dynamique de 137 dB) Impédance : 150 ohms
Particularités : Capsule à grand diaphragme, très faible bruit propre (11 dB), réponse plate étendue dans le bas très naturelle. Pour instruments acoustiques et percussions, voire en overhead.
Avec sa série AWC (All Weather Compact) présentée au Plasa, JBL introduit une gamme d’enceintes dédiée à l’installation en extérieur (protection IP-56) offrant à la fois un son de qualité, des niveaux élevés et une grande efficacité.
La AWC82 est une enceinte deux voies à haut-parleur coaxial huit pouces et compression d’ouverture de 120 X 120°. Elle accepte 250 W. La AWC129 exploite elle un coaxial 12 pouces dont la compression offre une ouverture de 90 X 90°. L’enceinte supporte 400 W en continu. Ces deux enceintes peuvent fonctionner en basse impédance 8 ohms mais aussi en ligne 70 ou 100 V grâce au transformateur multi-enroulement à faible saturation intégré.
Les membranes des boomers sont renforcées par du Kevlar et les compressions utilisent un diaphragme polymère acceptant des niveaux élevés avec une faible distorsion. Les boomers sont dérivés des JBL Control 328 et Control 322 : leur cône, en association avec la forme de la pièce polaire, constitue un guide d’onde de grand diamètre pour les fréquences élevées. Rick Kamlet, Senior Marketing Manager des produits d’installation explique : « Ces facteurs, combinés avec des filtres à pente raide, procurent une directivité particulièrement cohérente pour un système très compact »
Les caisses sont disponibles en gris clair ou en noir et peuvent être peintes pour s’intégrer au mieux dans une décoration. Naturellement les composants sont traités pour résister aux conditions difficiles et une grille à trois couches minimise l’entrée d’eau vers les haut-parleurs. Les connexions placées dans un rétreint de la caisse sont également protégées et une lyre support est fournie.
Quoi de plus logique que d’intégrer le contrôle du son et de la lumière dans une même console pour les applications d’ampleur limitée ? C’est la logique qui a guidé Soundcraft pour sa nouvelle série Si Performer dérivée de sa gamme Si Compact dont elle reprend largement l’aspect mais avec plus du double de puissance DSP et des fonctionnalités améliorées, 80 canaux mixables sur tous les modèles.
Deux modèles sont disponibles qui se distinguent par le nombre d’entrées micro : la SI Performer 2 en offre 24 et la Si Performer 3 monte à 32. Toutes deux disposent de huit entrées ligne, de quatre canaux de retour et de deux slots d’expansion permettant de recevoir des cartes au format MADI cat5 et optique, Aviom, Cobranet et AES/EBU.
La partie audio offre un égaliseur paramétrique quatre bandes sur tous les canaux d’entrée, un égaliseur graphique BSS et naturellement tous les éléments standards tels que filtres, portes, compresseurs et délais. Contrairement à certaines consoles de ce niveau de prix, tous ces traitements sont pleinement disponibles aucun compromis n’ayant été fait sur les DSP.
Quatorze types mix peuvent être mémorisés avec diverses combinaisons mono et stéréo jusqu’à un total de 20 bus de mixages. Parfait pour les retours ! Ces bus sont complétés par quatre matrices stéréo, quatre bus d’effets FX dédiés et trois bus master pour un réel mode LCR (gauche, centre, droite) offrant beaucoup de possibilités. S’y ajoutent huit groupes VCA et huit groupes de mute.
La partie lumière avec un port DMX512, dans la première version du logiciel, offre quatre masters avec des canaux esclave associés. Ils peuvent être associés à n’importe quelle configuration des faders principaux pour un accès simultané aux niveaux audio et lumière. Les paramètres DMX peuvent être mémorisés parallèlement aux paramètres audio ce qui permet de rappeler les deux automatiquement par simple pression sur une touche ou via une commande MIDI externe. Les paramètres audio et lumière peuvent aussi être dissociés si on le souhaite.
La SI Performer est contrôlable par l’application iPad Soundcraft ViSi Remote.
Déclinaison économique du système de mixage numérique iLive, le nouveau système GLD (GL Digital) d’Allen & Heath s’avère bien sûr plus abordable mais en conservant une grande partie des concepts, notamment les contrôles Wysiwig de style analogique, de son aîné. Le modèle GLD80 introduit en début d’année comporte 80 voies de traitement et vingt faders répartis en deux banques (12+8) exploitables en quatre couches et assignables aux entrées (jusqu’à 48), effets (8 en stéréo repris du système iLive), master, groupes DCAs (16) ou encore sorties de monitoring (retour wedge ou In Ear Monitors).
Rapide survol
La console reprend en grande partie l’interface utilisateur largement plébiscité du système iLive, avec un écran couleur TFT tactile de 21 cm de diagonale, et en ressources de raccordement local, quatre entrées symétriques (mic/ligne) avec alimentation fantôme, quatre sorties symétriques (XLR) ainsi que 4 entrées et deux sorties stéréo asymétriques (RCA). Quatre sorties numériques (AES3 + SPDIF) complètent le panneau arrière de la surface. Le reste des entrées-sorties admissible est pris en charge par deux types de rack distant dédiés (non hérités du système iLive) connectés en réseau (CAT5) audionumérique, avec jusqu’à 40 entrées (mic/ligne) et 20 sorties symétriques. La communication s’opère par le dSNAKE A&H supportant des longueurs de tronçon de 120 m.
Les boîtiers de scène AR2412 et AR84, ici dans un même rack. La connexion entre les 2 s’effectue par le port d’expansion.
Le rack AR2412 propose 24 entrées (mic/ligne) et 12 sorties symétriques et dispose d’un port d’expansion pour communiquer avec un rack supplémentaire GLD-AR84 (8 entrées/ 4 sorties). On peut également connecter un rack d’expansion en local depuis la console, d’où un total maximum des E/S déportées de 40 entrées et 20 sorties avec deux racks AR84. Le connecteur « monitor » permet de relier en CAT5 un système de monitoring personnel (16 canaux) compatible Aviom. Précisons que contrairement au système iLive, le moteur audio se trouve dans la surface de contrôle et que le dSNAKE n’est pas compatible ACE.
La surface de contrôle dispose également d’un slot d’extension pouvant accueillir des cartes optionnelles de différents formats audionumériques : ACE (le protocole multicanal A&H, 64 canaux depuis ou vers une autre GLD ou une iLive), DANTE (64 canaux audio), Ethersound (64 canaux en bidirectionnel), MADI, MMO (3 ports ADAT, soit 24 canaux, plus 16 canaux AVIOM) et WAVES.
La console ne dispose que d’une alimentation (pas de redondance possible). La plaque sous le logo cache le slot d’extension pour carte optionnelle.
Les ports USB de la console permettent la sauvegarde et le transfert de scènes et « shows » aussi bien que des paramétrages de blocs de traitement mais également l’enregistrement en WAV, MP3/4 (et AAC) ou FLAC de deux pistes.
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Selon le constructeur britannique, le système GLD fait appel à de nouveaux préamplis d’entrée qui affichent un bruit de – 127 dBu EIN non pondéré sur 150 ohms, 0,004% de THD+N au gain médian (30 dB) et un niveau max admissible de + 32 dBu, pad enclenché. Nous verrons à quoi nous en tenir plus loin.
La surface de travail supérieure
La voie de traitement et son écran contextuel La platine supérieure inclinée à 20° supporte en partie gauche la zone de paramétrage de voie et en partie droite l’écran TFT de 8,4 pouces et son clavier dédié. Lorsque celui-ci est placé en mode « processing », l’écran tactile travaille en parfaite complémentarité avec les commandes locales de la zone de paramétrage. Ainsi, les menus spécifiques aux différentes sections peuvent à tout moment être rappelés via leur touche verte de raccourci « Sel ». Pour le contrôle visuel local, chaque encodeur est doté d’un indicateur de positionnement à DEL et toutes les touches de commutation intègrent un voyant de mise en service. Les différentes sections sont organisées très logiquement en suivant le synoptique de la modulation.
Les commandes du préampli, du filtre passe-haut et du noise gate
Préamplificateur Il dispose d’une commande d’atténuation (Pad) de 20 dB et d’un encodeur qui peut être assigné soit au réglage du gain analogique (de 5 à +60 dB par pas de 1 dB), soit à celui du gain numérique (+/-24 dB). Une diode de détection crête calibrée à – 6 dBFS et deux diodes de statut, l’une pour l’alimentation fantôme et l’autre pour l’inverseur de polarité, complètent les indicateurs de la section préampli.
HPF Le filtre passe-haut à 12 dB/ octave possède un encodeur permettant d’ajuster la fréquence de coupure entre 20 Hz et 2 kHz.
Gate Pour le noise gate, seules les commandes de mise en service et de réglage de seuil (de -72 à +12 dB) sont directement accessibles au panneau de commande. L’accès aux autres paramètres nécessite donc l’ouverture du menu contextuel. Il est alors possible par l’écran tactile et son encodeur associé de sélectionner puis d’ajuster le niveau d’atténuation (de 0 à -60 dB), le temps d’attaque (de 0,05 ms à 300 ms), de relâchement (de 10 ms à 1 s), de maintien (de 10 ms à 1 s) et d’effectuer ainsi un réglage précis et exhaustif du comportement dynamique de la porte. La chaine latérale du gate est dotée d’un filtre passe-bande du 2e ordre dont les fréquences haute et basse peuvent être ajustées entre 20 Hz et 5 kHz pour l’une, et 120 Hz et 20 kHz pour l’autre. Un dispositif de monitoring avant et après filtrage a également été prévu. Il est regrettable que la chaine latérale ne possède pas d’entrée externe pour des traitements de type « ducking » ou « voice over » car cette porte de bruit eût alors frôlée la perfection. A noter que la section gate n’est pas disponible dans la chaîne de traitement d’un canal MIX.
Correcteurs paramétriques Le panneau de commande de l’égaliseur fournit un accès complet au paramétrage des 4 bandes paramétriques. Chacune des bandes possède un encodeur simple pour le réglage du gain (+/-15 dB) et un encodeur à double fonction pour ajuster la sélectivité du filtre (de 1,5 à 1/9e d’octave) et la fréquence charnière : pour la bande grave, entre 20 et 200 Hz, la bande bas médium entre 35 Hz-1 kHz, la bande haut médium entre 0,5 et 15 kHz et pour la bande aigue entre 2 et 20 kHz.
Les commandes du correcteur paramétrique 4 bandesL’écran offre une visualisation claire des corrections
La commutation des bandes extrêmes, soit en baxandall, soit en coupe-bande, n’est accessible que via l’écran contextuel. Celui-ci possède un graphisme particulièrement réussi et offre une démonstration convaincante du caractère « wysiwyg » de l’affichage.
Compresseur
Les commandes
A l’instar de la section noise gate, seuls les paramètres les plus courants du compresseur possèdent un accès local direct. On retrouve donc à la base de son panneau de commande une touche de mise en service et au dessus de celle-ci un encodeur simple pour le réglage du seuil (entre – 46 et + 18 dB) et un double pour le rapport de compression (de 1/1 à l’infini/1) et le gain de sortie. Une simple pression sur la touche « Sel » donne accès aux autres paramètres. Il est alors possible via l’écran et son encodeur dédié de choisir une transition douce ou brutale dans la région du seuil et d’ajuster le temps d’attaque (de 0,3 à 300 ms) et de relâchement (de 0,1 à 2 s). Ces deux derniers paramètres ne sont accessibles qu’à la condition qu’un mode de compression manuelle RMS ou Peak, sélectionnable à partir du menu déroulant ”compressor type”, soit en cours d’utilisation. Des configurations automatiques spécifiques pour la voix (« Auto Vocal »), les percussions (« Auto Punchbag ») ou émulant un compresseur optique (Auto Optoslow) peuvent également être rappelées. L’écran du compresseur est complet avec de nombreuses représentations graphiques intelligentes dont la double fonction de transfert (pré et post gain), le passe-bande de la chaîne latérale et, cerise sur le gâteau, un histogramme, représentation rarissime mais très pédagogique de la réduction de gain.
L’écran du compresseur, à gauche en mode « Manuel RMS»,L’écran du compresseur mode auto. Les paramètres « Attack release » ne sont plus accessibles. Noter sur les histogrammes la réaction de comportement bien différente du compresseur pour une même modulation de tom.
Routing Cette section ne comporte aucune commande physique locale en dehors de la touche de raccourci « sel ». Le page contextuelle permet alors d’aiguiller le canal sélectionné et accessoirement de doser son départ vers n’importe lequel des 20 bus de mixage disponibles
Insert / délai Le panneau de paramétrage ne possède pas de sections relatives aux inserts et aux délais. L’accès à leur page logicielle se fait donc par leurs onglets spécifiques, en haut de l’écran tactile. La page du délai permet de retarder le signal de n’importe quel canal d’entrée jusqu’à 85 ms, celui des sorties jusqu’à 170 ms.
La page des inserts quant à elle permet d’activer et « patcher » virtuellement les points d’insert de n’importe quel canal d’entrée ou de mixage. Toute embase physique du système, locale ou déportée, est éligible pour la réalisation d’un insert.
La surface de travail inférieure La platine inférieure, relativement dépouillée, supporte la zone de mixage composée pour l’essentiel de 20 tranches identiques réparties en deux zones distinctes. Au centre et à droite, deux lignes verticales constituées de touches de commande colorées rompent avec le caractère uniforme de la surface de travail.
Les banques de faders
Une des deux banques de faders motorisés
La GLD est dotée de 2 banques complètement indépendantes de faders motorisés affectables chacune par leurs commutateurs dédiés à l’une des quatre couches logicielles de la console. La console permet ainsi de traiter jusqu’à 80 tranches. Chacune d’entre elles pouvant indifféremment servir à contrôler un canal d’entrée, un retour d’effet, un master de mix, un DCA, le wedge ou bien encore le IEM monitor de l’ingénieur de retour.
L’afficheur LCD de voie
L’afficheur LCD d’une canal traité
Outre le label de la tranche, le petit écran LCD affiche de nombreuses informations en rapport direct avec le canal traité. Citons pêle-mêle, le type de tranche (Ip/AUX/DCA) l’assignation (On / Off), le type de Mix en cours de sélection (Main/AUX /DCA), la configuration d’envoi (Pre/Post), l’indicateur de positionnement de l’encodeur de tranche et sa nature (Pan /Gain), etc. Le menu contextuel du LCD permet de personnaliser la couleur du fond, le label, et des informations complémentaires rappelables via la touche « altview » au centre de la console. L’afficheur possède une définition correcte mais compte tenu de la densité des informations fournies, il aurait pu bénéficier de dimensions plus généreuses.
L’encodeur de voie
Les touches d’assignation des encodeurs de voie
Quatre touches spécifiques au centre de la console permettent d’assigner la ligne des 20 encodeurs de voie soit au gain, soit au panoramique ou encore à l’une des deux fonctions définies pour les touches custom 1 et 2. Celles-ci sont programmable via le menu de configuration et peuvent au choix de l’opérateur permettre aux encodeurs de contrôler un des envois auxiliaires, ou un des départs effet, ou bien encore le niveau de la sortie directe.
Quatre clés indispensables
Mute, Sel, Mix PAFL : 4 clés indispensables
La clé d’extinction Mute affecte le canal principal mais aussi l’ensemble des envois auxiliaires, que ceux-ci soient placés en mode pré ou post fader. En plus de son voyant intégré, une DEL en proximité immédiate
La principale fonction de la touche « Sel » est bien sûr de pouvoir accéder à la voie de traitement virtuelle pour le canal sélectionné. Nous reviendrons un peu plus loin sur les autres fonctions avancées de cette touche, notamment lorsqu’elle est associée aux commandes centralisées.
La commande Mix n’a pas le même comportement suivant qu’elle appartient à un master ou à une voie d’entrée.
Si la commande Mix d’un master est activée, les faders des canaux d’entrée servent d’envois auxiliaires vers le bus master concerné. Ce mode, couramment appelé « sends on fader » et qui permet d’envoyer très aisément plusieurs modulations vers un même bus, est implémenté sur la grande majorité des consoles numériques de sonorisation. Il ne pose pas de problème de compréhension ni d’exploitation si, une fois le mélange réalisé, on n’oublie pas de désactiver la commande mix de l’auxiliaire utilisé.
Le deuxième mode est moins courant et concerne la commande mix d’une voix d’entrée. Si celle-ci est activée, les faders master perdent leur fonction originelle et deviennent les envois auxiliaires de la voie d’entrée concernée. Ce mode peut s’avérer utile pour rapidement distribuer et ajuster une même source vers plusieurs départs. Attention toutefois, le déplacement virtuel des envois auxiliaires hors de la tranche source peut être source de confusion.
Enfin, la commande PAFL envoie le signal prélevé avant ou après fader vers la sortie casque et le système d’écoute. Un écran spécifique à l’écoute permet de configurer indépendamment pour les canaux d’entrée et les masters soit le mode PFL ou AFL.
Le crête-mètre
L’indicateur de niveau des tranches
Chaque tranche est équipée d’un indicateur de niveau relativement sommaire. La diode rouge « Pk » alerte d’une éventuelle saturation en tout endroit de la chaîne du signal. Lorsque les faders sont configurés en commande d’égaliseur graphique, les vingt indicateurs de niveau se comportent en analyseur en temps réel (RTA).
Les commandes centralisées
Commandes Pré/Post et AssignLes commandes Copy, Past et Reset
Une pression conjuguée sur la touche « Pre/Post » et l’une des touches « Sel » d’une tranche bascule le mode d’envoi vers le bus considéré. Si la sélection concerne une tranche master, la bascule concerne l’ensemble des envois auxiliaires alimentant le bus concerné (mode global). En revanche, si la sélection concerne une tranche d’entrée, la console doit être en mode « sends on fader », et seul l’envoi particulier de cette tranche vers le bus master en cours de mix est alors concerné (mode individuel). Sur le même principe, la commande Assign conjuguée avec une touche « sel » permet d’activer ou désactiver un envoi vers un bus de mixage, soit de manière globale pour un master, ou individuelle pour une tranche d’entrée.
Les commandes Safe, Freeze et GEQ
Les commandes Copy, Paste ou Reset associées à une touche de sélection permettent de copier, coller et réinitialiser complètement une section de traitement ou bien l’ensemble des paramètres d’une tranche. Associées aux touches Mix des tranches master, c’est une balance globale qui peut être alors copiée, collée ou réinitialisée.
La commande Safes associée à une touche Mix ouvre un menu contextuel permettant de sélectionner un canal ou certains paramètres de celui-ci ne devant pas être modifiés par un changement de mémoire de scène.
La commande Freeze in layer associée à une touche Mix permet de geler la position de la tranche concernée et de la garder ainsi disponible à travers toutes les couches de faders.
Enfin la touche GEQ associée à une touche « sel » d’un master permet de commander les égaliseurs graphiques par les faders de la console. Les écrans LCD affichent la fréquence et le gain correspondant à chaque fader. Chaque pression sur la commande GEQ bascule les faders entre bandes graves et aigues. Le vingtième fader, dédié au rôle de master du mix n’est pas affecté par ce changement de couches.
Les concepteurs ont implanté 10 clés utilisateur (soft). Chacune peut se voir attribuer une fonction particulière comme le rappel d’une scène, la saisie du tempo, l’extinction d’un groupe DCA,…, etc.
Exploitation
Les configurations de base La GLD possède une architecture audio, une disposition des commandes et des interfaces d’entrée sortie entièrement configurables, laissant l’opérateur libre de personnaliser sa façon de travailler comme il l’entend. Configurer la console dans son intégralité peut s’avérer toutefois une tâche longue et fastidieuse, c’est pourquoi Allen and Heath livre sa console avec un modèle de base bien adapté à une utilisation mixte de façade stéréo et de retours de scène. Deux autres modèles sont également disponibles dans les mémoires d’usine du menu configuration. L’un pour une exploitation de la GLD en console de façade tri phonique (L/R+M), l’autre en retours de scène et in ear monitors. Pour chacun de ces trois modèles, la configuration proposée suit au plus près celle que l’on peut trouver sur les consoles analogiques. Une fois à l’aise avec la GLD, l’opérateur peut réaliser tous les changements qu’il souhaite sur le modèle de départ et sauvegarder la nouvelle configuration dans l’une des mémoires réservées à l’utilisateur.
Les effets Le rack virtuel permet d’utiliser jusqu’à huit effets simultanément. Les bibliothèques fournissent des émulations convaincantes d’effets classiques. Ainsi, les réverbérations possèdent des programmations d’usine dont les noms évocateurs (480 hall, EMT250, …) font clairement référence aux meilleurs machines des années 70 et 80. Des écrans de programmation réalistes donnent accès à l’ensemble des paramètres, des plus usuels en mode basique aux plus sophistiquées une fois le mode expert activé. La face arrière virtuelle, permet de réaliser tout types de raccordement. Traditionnel, en utilisant des bus d’envoi et des retour dédiés aux effets, ou en insertion sur n’importe quel canal d’entrée ou de master. Les différentes machines peuvent même être chainées et leurs sorties reliées à des connecteurs physiques de la console ou du patch déporté.
Le simulateur d’espace acoustique virtuel en mode expert.
Outre les réverbérations et effets classiques de types délai, chorus, doubleurs…etc. les développeurs ont également implémenté un générateur de sub-harmoniques (à utiliser avec la plus grande précaution) et un combiné matrice-crossover à 2 entrées et 7 sorties permettant de gérer la diffusion aussi bien en filtrage qu’en délai.
Le monitoring Les clés « PAFL » des entrées, et des masters, peuvent être indépendamment configurées soit en écoute PFL, soit en écoute AFL. Deux voyants spécifiques permettent de contrôler si un PFL ou un AFL est sélectionné. A proximité immédiate de celui-ci, une touche « clear all» dédiée permet de supprimer toute sélection en cours.
Les options du menu contextuel au PAFL permettent de réaliser des écoutes en sélection unique ou additive, et d’autoriser la sélection automatique du PAFL, soit via la touche « SEL » soit la touche « MIX » de chaque tranche. Un potentiomètre virtuel de 24 dB permet d’ajuster les différences de niveau entre PFL et AFL. Celui ci n’affecte pas l’indicateur de niveau PAFL mais intervient sur les niveaux de la sortie casque et du monitor. Enfin, un délai réglable jusqu’à 170 ms permet de synchroniser l’écoute locale avec la diffusion de façade.
La console bénéficie de deux circuits de monitoring distincts à commutation intelligente permettant de contrôler l’envoi vers un wedge ou un système d’oreillettes (in ear monitor). Chaque master auxiliaire pouvant au choix de l’opérateur voir son PAFL affecté indifféremment à l’un de ces deux circuits.
L’écoute d’un circuit d’entrée est prioritaire sur celui d’un circuit master.
Enfin pour être complet avec le système de monitoring, les ingénieurs d’Allen & Heath on réalisé un écran RTA avec diode de pic affecté en permanence au bus PAFL.
La gestion des mémoires En plus des mémoires d’usine non modifiables, la console possède des registres utilisateur où les configurations (Show), les bibliothèques de traitement (library), et les mémoires de scènes peuvent être sauvegardées. Jusqu’à 250 scènes peuvent ainsi être mémorisées. Lors de la sauvegarde d’une scène, un clavier tactile est disponible pour nommer la scène et lui adjoindre un commentaire.
Il est possible soit de mémoriser l’ensemble des paramètres ou alors de ne réaliser qu’une sauvegarde partielle. Pour cela, un menu déroulant permet de ne sélectionner que les paramètres concernés par la mémorisation. A la différence de la commande « store », la commande « update » du menu contextuel ne rafraîchit que les paramètres autorisés par la sauvegarde partielle.
Chaque scène peut être copiée et collée dans plusieurs registres sans que le nom soit recopié. Il est ainsi possible lors d’un concert de sauvegarder une balance de base dans autant de mémoires qu’il y a de titres à jouer, et de n’updater ensuite via des mémorisations partielles que les paramètres spécifiques à chaque scène.
Les deux USB2 Certainement pour ne pas concurrencer les Ilive, Allen & Heath a choisi de ne développer aucune application logicielle externe, que ce soit pour tablette tactile ou pour PC. C’est d’autant plus regrettable que le soft embarqué dans la GLD, avec ses superbes écrans Wisiwig, est certainement un des plus aboutis du marché et démontre en la matière le grand savoir-faire des développeurs de la marque.
La clé USB, certes très pratique et parfaitement opérationnelle, est donc le seul recours si vous souhaitez sauvegarder vos données mais vous n’aurez pas la possibilité de modifier ou de créer vos configurations offline.
C’est également par la clé USB que se gèrent les droits des utilisateurs et qu’il est possible de réaliser les mises à jour du firmware. Enfin la clé permet d’enregistrer en stéréo au format WAV 48 kHz et de lire des fichiers au format WAV, MP3, M4A et FLAC 44,1/48 kHz.
Les mesures Commençons par les préamplis qui ont fait l’objet d’un nouveau développement. Le gain « analogique » s’ajuste entre 5 et 60 dB et le Pad atténue bien de 20 dB. En figure 1 nous avons relevé la bande passante d’une entrée en sortie directe aux gain minimum, médian et maximum.
Réponse a fréquence d’une entrée micro prélevée en sortie directe, pour trois gains
La chaîne prend en compte les deux conversions, le transfert réseau et l’ampli de sortie ligne (rack AR2412) et la mesure est réalisée dans le domaine analogique. Les 4 dB supplémentaires constatés, (+9 à + 64 dB) proviennent de l’alignement de niveau opéré : le 0 dB (Vu) console est fixé à + 4 dBu qui correspondent à –18 dBFS dans le domaine numérique, 0 dBFS donnant + 22 dBu (nous avons mesuré 22,2 dBu avant écrêtage) en sortie. En d’autres termes, il y a 4 dB de translation. Sur la courbe, la coupure haute s’effectue vers 23 kHz, réponse typique d’une conversion à une fréquence d’échantillonnage de 48 kHz (Fs/2 = 24 kHz). Au gain max, la réponse s’atténue un peu dans le grave mais sans problème. Le bruit ramené en entrée au gain max (impédance de source de 150 ohms) est respectivement de – 127,7 dBu en non pondéré et de – 130 dBu (A), c’est très bien, avec une bonne répartition dans la bande si l’on en juge par l’écart de moins de 3 dB entre les valeurs pondérées et non pondérées. Au gain min (micro), on obtient respectivement – 97 dBu et – 99,5 dBu (A), bien. En revanche le taux de réjection de mode commun des entrées symétriques est un peu faible. Nous avons relevé respectivement 67,5 dB, 71 dB et 65 dB à 40 Hz, 1 kHz et 10 kHz par la méthode conventionnelle, valeurs qui passent à 51 et 53,5 dB Pad enclenché. Et si l’on déséquilibre les impédances de source en mode commun, on descend sous la barre des 40 dB … Le niveau max admissible est bien de + 12 dBu sans Pad et de + 32 dBu avec. Côté impédances en symétrique, nous obtenons en entrée 3,37 kΩ en micro et 10 kΩ en ligne (Pad enclenché). Les sorties symétriques affichent 50 Ω d’impédance de source. Pas de problème, il s’agit là de bon choix.
FFT depuis une entrée micro vers une sortie directe, au gain maxi avec un signal sinus à 1 kHz
Au plan distorsion, harmonique (THD) et intermodulation (IMD SMPTE), les prestations sont correctes. Sur une « tranche » d’entrée en sortie directe, au gain max (60 dB) et au niveau nominal, la THD atteint 0,006 % à 40 Hz et à 1 kHz, 0,007 % à 10 kHz (bande d’analyse de 80 kHz) ; dans les mêmes conditions au gain médian, ces valeurs descendent à 0,0014 et 0,0016 % respectivement. La distorsion d’intermodulation (SMPTE) avoisine 0,019 % (un peu élevée) au gain max, 0,007 % au gain médian (30 dB) pour tomber à 0,004 % au gain min. En sortie master, juste avant l’écrêtage (+22 dBu en sortie), on plafonne à 0,005 % à 1 kHz pour un gain médian en entrée. Le bruit résiduel sur les sorties symétriques (mute enclenché) s’établit à – 92 dB NP et -94,7 dB(A), la dynamique du système avoisine 112,5 dB (A), 110 dB NP.
En figure 2 nous présentons une FFT du transfert (sans traitement) depuis une entrée micro au gain max avec un signal sinus à 1 kHz vers une sortie master (à +12 dB) pour évaluer la répartition du bruit et des harmoniques. La répartition du bruit est tout à fait normale et on constate que l’harmonique 2 est prépondérant sur la suite d’harmoniques impaires, ce qui en général donne un son « plus chaud », moins agressif. La rejection des deux bandes latérales de la fréquence d’échantillonnage (47 et 49 kHz, soit 48-1 et 48 + 1 kHz) est à plus de 90 dB, c’est bien.
Réponse des correcteurs à plateauAffichage à l’écran de l’action des correcteurs à plateauRéponses des correcteurs paramétriques
Affichage à l’écran de l’action des correcteurs paramétriques 4 bandes correspondant fidèlement aux réponses de la figure 4
Pour les réponses des correcteurs, pas de surprise, elles corroborent précisément les courbes entrées à l’écran. Les figures 3 et 4 associées aux écrans de paramétrages afférents montrent la fidélité de la réponse des filtres à plateau et des correcteurs paramétriques quatre bandes.
Réponses du filtre coupe-bas. On remarque de même l’exactitude aux fréquences extrêmes de 20 Hz et 2 kHz tout comme à 200 Hz. Il s’agit bien d’un deuxième ordre.La porte de bruit opère correctement, rappelons simplement qu’on retrouve bien le décalage de 4 dBu au 0 dB de référence console.La même remarque s’applique au compresseur-limiteur, le paramétrage est respecté mais on constate quelques artefacts de tenue de la compression (fonction du ratio) avec le niveau bien que le temps d’attaque soit réglé au minimum.Latence due au convertisseur A/N sur sortie directe AES
Enfin les figures 8 et 9 donnent un aperçu de la latence due aux convertisseurs, A/N seul sur une sortie directe en AES (8), et de l’ensemble A/N + N/A plus réseau (9). Bizarrement nous trouvons moins qu’annoncé par le constructeur, respectivement 0,55 ms au lieu de 0,68 et 1,23 au lieu de 1,49 ms. Tant mieux !
Latence de l’ensemble convertisseurs A/N + N/A + réseau
Conclusion
Il faut en convenir, par son concept, sa réalisation et son ergonomie, la GLD doit plus aux systèmes numériques de la gamme iLive qu’aux vénérables et respectables consoles analogiques de la série GL.
La surface de travail de la GLD est à quelques détails près la réplique économique de la console T80 (le modèle milieu de format de la série iLive). Si cet héritage possède des avantages certains, notamment une disposition toujours aussi claire et accessible des différentes commandes et contrôles, les inconvénients imposés par la réduction des coûts de fabrication sont bien présents. La petite GLD a donc tout d’une ilive mais les organes qui la composent, notamment les faders, encodeurs, indicateurs de niveau mais aussi l’écran TFT sont de qualité moindre. Les performances, même si globalement elles restent d’un bon niveau, sont également un cran en dessous.
Il ne faut toutefois pas s’arrêter à cette première impression : il suffit de mettre un peu de son dans le système et de commencer à travailler avec pour être convaincu de son efficacité et de ses qualités. Très intuitive, sa prise en main se fait en moins de temps qu’il n’en faut avec toute autre console du marché. Conçue de manière intelligente et logique, la complémentarité d’utilisation entre les commandes de la surface de travail et les différents menus contextuels est parfaitement maîtrisée. Si on ajoute qu’elle sonne honorablement, que le choix des effets embarqués dispense d’un rack externe, ce petit système au rapport qualité/prix * serré devrait trouver son public, mais hors du cénacle de la prestation pro « haut de gamme ».
