Klotz a.i.s. propose un nouveau cordon MIDI 5 broches haut de gamme équipé de robustes connecteurs DIN en métal dotés de contacts plaqués or qui garantissent une qualité de contact « comme au premier jour » même après des années d’exploitation, grâce à l’absence d’oxydation.
Ce cordon entièrement blindé et intégralement câblé permet notamment via les contacts 1 et 3 d’alimenter en courant continu un appareil MIDI par le câble (selon les spécifications du constructeur). Il met en œuvre un câble de type MY504 du fabricant munichois qui offre une section de 0,14 mm2 (AWG26) par lien.
Ce cordon est disponible en quatre longueurs : 1 m, 1,80 m, 3 m et 6 m.
Le DN-700H de Denon Professionnel préfigure une nouvelle ligne de produits dédiés à l’installation. Présenté en rack 1U pour une mise en baie, il est conçu pour diffuser des sources audio en local ou en réseau, en streaming ou lecture de fichiers. Il accepte les formats WMA, MP3, WAV, Mpeg4 AAC et FLAC en 44,1 kHz ou 96 kHz (selon les formats).
Le pilotage de l’appareil peut s’effectuer en local, grâce à ses touches de navigation éclairées (LED) visibles même dans l’obscurité et son écran OLED (organique), ou avec la télécommande IR dédiée, par l’interface RS232 accessible en face arrière, voire encore par IP via le réseau (Ethernet ou WIFI).
Le lecteur est équipé de sorties stéréo asymétriques (RCA) et symétriques sur XLR réglables en niveau et d’une sortie S/Pdif optique. Une sortie casque (et même des HP incorporés) est disponible en face avant pour contrôler la source sélectionnée qui peut être un disque dur externe, une clé, des iPod (iPhone) via le port USB, une radio AM/FM du tuner incorporé, une radio internet via le réseau en filaire ou en WiFi, des contenus disponibles sur des appareils Apple depuis une librairie iTunes par sa compatibilité AirPlay. Il peut par ailleurs accéder en WiFi aux contenus d’appareils gérant le protocole DLNA (Digital Living Network Alliance) comme certains PC ou des disques serveurs NAS (Network Attached Storage).
Il est également possible de créer un compte vTuner sur radiodenon.com et enregistrer son propre canal radio institutionnel ou privatif, pour une utilisation en diffusion multipoint. A partir de ce compte, on peut régler les paramètres de sécurité afin de privatiser ou d’ouvrir au public les flux programmés.
Le DN-700H peut se targuer d’être « green » avec une consommation en veille de seulement 0,5 W (6,5 W en réseau) ; Il offre une dynamique de 96 dB (pondération A) en lecture à 0 dB et délivre un niveau max de + 10 dBu (2 VRMS) sur 600 ohms (pour un niveau numérique full scale, 0 dBFS).
Vétéran, réputé, et ayant derrière lui une carrière riche de collaborations tant artistiques, pédagogiques que techniques avec de nombreuses marques, Robert Scovill a été de toutes les étapes de la création du système Venue. Malgré un planning éparpillé par petits bouts façon puzzle à cause du Grand Rex, il a pris le temps de répondre à toutes nos questions sur sa configuration Avid ou le reste de l’infrastructure technique de la tournée.
Je connais peu de techniciens capables de lancer à un groupe d’observateurs invités : «Bon, on doit être en retard d’une bonne heure mais n’hésitez pas à m’interrompre pendant le calage si vous me voyez faire quelque chose d’étrange (Eh blaireau, mais pourquoi tu fais ça?) je me ferai un plaisir de vous répondre !”
Robert Scovill en pleine explication de sa configuration Avid devant un auditoire composé d’une vingtaine de professionnels invités pour l’occasion.
Robert Scovill choisit l’endorsement par passion
SLU : Pourquoi avoir si souvent travaillé avec des marques…
Robert Scovill (RS) : Ce n’était pas vraiment voulu, on m’a souvent demandé de collaborer à l’élaboration de produits en tant que consultant, et comme j’aime ça je l’ai fait mais en respectant des règles comme utiliser vraiment ces dernières et ne pas y associer directement mon nom.
SLU : C’est ce que l’on appelle chez les musiciens de l’endorsement…
RS : C’est exact, et quand j’ai commencé, on n’était pas très nombreux à le faire, je pense juste à Mike Frandelli. J’ai été le premier à devenir partenaire de marques de micros, dont par exemple Neumann qui était intéressé par mon parcours mêlant studio et live au moment où cette société a décidé d’investir la scène.
La Régie façade avec de dos Robert Scovill et son ingé système en plein design des points de diffusion spécifiques au lieu. On distingue deux micros Earthworks montés au bout d’un émetteur HM Lectrosonics et perchés en haut d’un pied droit. Enfin comme le rack à gauche l’indique, c’est la société californienne Sound Image qui fournit le matériel pour ce long Mojo Tour débuté en 2010 et pour l’occasion le prestataire d’Escondido a acquis pas moins de 48 K1, 36 Kudo, 24 K1-SB et 24 SB28 !!Robert Scovill et à sa droite son assitant et ingé système Jim Brentlinger
Le Telefunken M80 dévolu à Tom Petty, un micro que l’on ne va pas tarder à écouter de près à SLU.
SLU : Tu utilises encore leurs micros…
RS : On vient juste de changer de micro chant pour Tom (Petty, leader du groupe homonyme NDR) J’ai basculé vers le Telefunken M80. On a utilisé le Neumann KMS 150 pendant plus de 15 ans mais j’ai préféré revenir à un modèle dynamique. Je suis pour le reste assez old school en ce qui concerne le repiquage, et comme en plus le groupe a certaines préférences et habitudes sonores, je reste fidèle à des valeurs sûres comme le SM57 dont le rendu est connu de tous et figure sur d’innombrables enregistrements. J’ajouterai que les micros dynamiques ont fait d’énormes progrès et sonnent réellement comme des statiques avec une sensibilité très élevée tout en gardant une réponse polaire très serrée. Si à l’époque on avait choisi des statiques pour Tom c’était à cause de son volume de chant assez faible, il nous fallait donc un micro qui ait du niveau et de la définition. Le problème est qu’on repique très large, trop, et que sur scène, même si le niveau a bien baissé, ça reste encore très bruyant. On a donc testé plein de modèles avant d’arrêter notre choix sur deux, le Heil PR22 et le Telefunken M80 qui nous ont convaincus. On a failli tirer au sort pour les départager. La relative douceur dans les 3-4 kHz du M80 a fait la différence car la voix de Tom peut justement être un peu dure dans cette partie du spectre.
En 97, il découvre les consoles numériques et les problèmes de latence
SLU : Quand as-tu pour la première fois mis les mains dans une table numérique sur scène ?
RS : La première console numérique que j’ai employée a été une PM1D, et c’est en pensant à cette table que j’ai conçu une diffusion en 5.1 pour le groupe Rush, je crois en 1997. Ces premières expériences en numérique m’ont vite permis de voir que je ne pouvais pas faire ce que je voulais comme avec une analogique. Et c’est lors de mes premières collaborations avec Digidesign dans la conception d’une console de scène que j’ai compris que ce qui me gênait sur la PM1D comme sur d’autres numériques : la non compensation des délais engendrés par le traitement du son. Grâce à l’architecture de ProTools, il allait être possible sur la Venue d’aligner des effets sans risques, une fonction essentielle à mes yeux. Après la PM1D j’ai essayé la D5 Digico avant de constater que le problème restait le même.
SLU : Quelle table analogique utilisais-tu à cette époque ?
RS : La Paragon d’ATI, j’ai collaboré avec cette marque. Les quatre principales consoles analogiques avec lesquelles j’ai mixé jusqu’à présent ont été la Série 4 Soundcraft, la Gamble EX56, pendant longtemps l’XL4 Midas et enfin la Paragon. A partir de 2005 j’ai basculé sur Venue.
SLU : Seulement en 2005 ? Tu es très sensible à la phase…
RS : Absolument. La gestion de la phase est pour moi essentielle, et en dehors d’une analogique je ne voyais pas quelle numérique aurait pu me satisfaire, sans oublier qu’elles ne sonnaient pas très bien à leurs débuts.
SLU : Qu’est-ce qui posait problème au niveau du son selon toi ?
RS : Essentiellement la combinaison préampli et convertisseur et bien sûr l’architecture des bus de mixage. Je n’étais pas fan non plus des effets internes qui n’étaient pas très bons. Le sacrifice sonore dépassait les avantages.
SLU : Sans parler de la fiabilité toute relative d’un ordinateur comparé à une analogique.
RS : C’est un point intéressant. Je trouve que globalement les consoles numériques sont fiables, mais ça ne veut pas pour autant dire qu’on peut leur faire confiance (rires NDC) On a tous eu droit à l’ordinateur qui marche parfaitement toute la journée, le soir venu on l’éteint, on le rallume le lendemain et… non, il ne se rallume pas. Mystère. On va dire qu’un ordinateur par essence est fiable mais imprévisible. Je me souviens lors de mes premiers séminaires Venue d’avoir demandé de ne pas être obligé d’affirmer que nos produits ne plantent jamais car cela est un mensonge et aurait été reçu comme tel. En revanche, c’est vrai qu’on a beaucoup travaillé la manière dont on gère et sort d’un crash sur les produits Venue. Je peux affirmer que nous sommes les meilleurs en cas de plantage car il est possible de continuer le show et redémarrer sans difficulté et coupures audio, et surtout on peut réellement agir sur la table sans attendre que l’ordinateur soit à nouveau opérationnel. Pour simplifier, nous avons gardé dans le DSP de la console un certain nombre de fonctions vitales ce qui fait que l’on ne les perd pas en cas de crash.
Une vue de la salle au décor si caractéristique et ses balcons. On distingue clairement à droite le stack de trois K1-SB surplombé par trois K1 dont la boîte du bas est piquée pour couvrir les premiers sièges. Ouille…
Partisan du tout numérique Et contre l’inflation en traitements externes
SLU : Comment ça se fait que contrairement à bon nombre de tes confrères français tu n’as pas exploré le numérique plus tôt en adaptant et « améliorant » des produits basiques comme des 02R…
RS : Je fais partie des gens qui croient dans les produits et surtout qui s’en servent à fond de leurs possibilités et de la manière dont ils ont été conçus. Je n’ai pas besoin de les réinventer pour en tirer la quintessence. Plus je respecte la philosophie de chaque produit, mieux il me servira. Par exemple, une fois converti un signal, il doit rester numérique jusqu’au bout de la chaîne.
SLU : Tout à fait d’accord. En France on a tendance à dire qu’on perd plus qu’on ne gagne à faire un aller-retour juste pour un périphérique.
RS : C’est une bonne façon de voir les choses ! Il ne faut pas aussi trop mélanger le monde du studio et de la scène. En studio on se trouve dans un seul endroit, on a du temps devant soi et surtout la possibilité de créer et profiter de configurations complexes. Sur la route il faut faire simple et pratique. Jamais il ne me viendrait à l’esprit de sortir une configuration du studio pour tourner avec chaque jour. Il m’arrive encore aujourd’hui d’avoir du mal à appréhender les régies techniques de certains confrères tellement elles sont complexes. Certains ingés son continuent à ne penser qu’analogique, or ce ne sont pas les mêmes outils, on ne s’en sert pas de la même manière. Je te donne un exemple. En analogique quand on enregistre, on recherche tout le temps le haut du spectre, la brillance et les harmoniques de chaque son car on sait que lors du passage sur bande, on va en perdre une partie. En numérique c’est exactement le contraire. On recherche l’épaisseur, le gras, la chaleur avant d’enregistrer afin d’éviter de devoir après coup recréer ce que nous aimons tant. C’est une autre façon de penser. Il y a aussi quelque chose qui échappe encore à certains confrères. En studio on fait deux choses bien distinctes : les prises et le mixage. Souvent ce n’est pas le même matériel, la même personne qui opère et cela ne se passe pas nécessairement au même endroit. Sur scène, ces deux phases bien distinctes ne font qu’une, il faut donc une grosse quantité de ressources intellectuelles et matérielles ce qui a conduit durant une quinzaine d’années à une incroyable inflation dans le nombre de périphériques avec bien souvent des configurations dont peu de studios peuvent se prévaloir. Revers de la médaille, le poids, l’encombrement et la difficulté de maintenir le tout en parfait état de marche. Pour moi le numérique doit éviter tout ça. J’ai souvenir d’avoir passé des semaines entières à concevoir, mettre sur plan et câbler des configurations analogiques qui en finissaient plus. De nos jours c’est fini. Je dispose de tout ce dont j’ai besoin dans la boîte.
Le boulevard Poissonnière à Paris bloqué par les semis de Tom Petty manœuvrant pour venir à tour de rôle vider leur contenu face à l’accès de la salle. Et le temps file….
SLU : OK, je connais l’argument, mais commodité, légèreté et puissance mises à part, et sans même parler spécifiquement Venue, penses-tu disposer d’un rendu aussi bon qu’avec les configurations d’antan ?
RS : Suffisamment proche oui. J’accepte sans problème de sacrifier 10%, même 15% de qualité audio sur l’autel de la praticité.
SLU : D’accord, mais les systèmes de diffusion sont de mieux en mieux. Ne penses-tu pas qu’on risque d’entendre ce sacrifice ? Quand tu as tout bon partout, micros, instruments, groupe, diffusion, ce n’est pas tentant de chercher à gagner aussi ces derniers pourcents de qualité ?
RS : Toutes les consoles ont assez de résolution pour ne pas jouer le rôle du maillon faible, mais tu oublies quelque chose d’essentiel. Ce n’est pas tout d’avoir tout bon si tu ne sais pas mixer ou ne disposes pas des outils qui te permettent de vraiment faire un mixage produit, celui que toi, ton artiste et le public recherchez. Venue me donne plus d’outils que toute autre table. Les meilleurs en quantité et en qualité. Je connais plein de gens qui disent que Venue ne sonne pas bien et notamment que les préamplis ne sont pas bons ou en tous cas qu’ils manquent de caractère. Mais je ne veux pas qu’ils en aient ! Je veux qu’ils soient transparents et capables de prendre n’importe quelle couleur. Je peux faire sonner Venue comme une XL4, je ne pourrai jamais faire d’une XL4 une console linéaire et sans son légendaire contenu harmonique. Je peux faire sonner une console digitale plus analogique qu’une analogique, l’inverse n’est pas vrai. Ecoute ce soir lors du concert, et tu me diras si tu trouves que le son manque de caractère. Dans ma carrière, j’ai utilisé nombre de tables, et je sais ce que je recherche et ce vers quoi je veux aller.
SLU : Penses-tu malgré tout qu’étant immergé autant dans une marque, tu gardes assez de recul et de hauteur pour pouvoir juger sereinement ?
RS : C’est certain que vu mon rôle et mon passé chez Avid, personne ne me croit sur parole !
SLU : Une Vi6 avec, par exemple, un ordinateur et un Virtual Rack insérés, peut faire la même chose qu’une Venue…
RS : Sans problème, simplement je ne pense pas que ce soit une solution fiable car il n’y a pas de redondance des effets, et si tu perds l’ordinateur, ton show va être tout de suite moins bon et puis on en revient au problème de temps de calcul et donc de latence qui ne sera pas compensée.
Robert Scovill avec à sa droite Bruno Dabard d’Algam.
SLU : Tu es donc assez loin de la philosophie d’un Yves Jaget qui depuis toujours invente des configurations originales et qui pour le dernier tour de Zazie a carrément construit des racks entiers de préamplis, égaliseurs et compresseurs d’époque.
RS : Je connais Yves mais je m’interroge. A ton avis, le public a-t’il apprécié le rendu en salle dont tu me parles ? C’était un show pour les ingés son ou pour les spectateurs ? Je ne voudrais pas qu’on interprète mal mes propos. Malgré le risque et la complexité de ce style de configuration, j’adore l’esprit créatif et entrepreneurial que cela implique mais tu ne peux pas te servir de ces exemples extrêmes comme argument pour invalider les consoles existantes. Elles sont toujours là et font un très bon boulot. Ton argument reviendrait à dire que comme Ferrari existe, aucune autre marque de voiture ne devrait rouler…
SLU : Non, je ne vois pas cela comme ça mais je pense que certains ingés son font avancer les constructeurs par leur exigence, et puis ils ont cette touche de folie qui fait leur charme.
RS : J’ai la même mais dans d’autres cas de figure que la scène ou alors uniquement si cela bénéficie au show. Et puis il y a aussi un argument difficile à contrer. Si je vais chez le prestataire choisi pour la tournée, et que je demande une Venue mais aussi 96 préamplis Neve, des égaliseurs externes et j’en passe, le chargé d’affaires me dira « pas de problème, on va vous trouver ça » ! Tu crois que, quand le devis arrivera sur le bureau de Tom Petty, on aura ces périphériques ? Plus prosaïquement, si je fais dépenser admettons 10 000$ de location en plus par semaine, et que le show dure un an, ça va faire un demi-million de dollars de moins dans les poches de l’artiste ! J’ai intérêt à trouver quelque chose qui sonne VRAIMENT bien !! (rires NDC). J’ai des comptes à rendre, Yves (Jaget NDR) sans doute pas. Dans la vraie vie, il faut respecter certains équilibres. Est-ce que pour autant j’aimerais avoir ce type de configurations ? Mille fois oui mais qui va me les payer… Yves Jaget, c’est lui l’artiste ! Prends l’exemple de la Midas XL8. Elle a été conçue pour offrir le meilleur son et les possibilités les plus étendues, sans limites d’aucune sorte y compris de prix de vente. Elle a été spécifiée par des techniciens, achetée par des prestataires et ces derniers ont presque quadruplé son prix de location. Qu’ont dit les artistes et les tourneurs ? « Pourquoi paie-t-on quatre fois le prix habituel pour une table ? » Bref, tout le monde la veut, mais qui peut se l’offrir ?
Echange une 48 canaux/96 kHz contre une 96 canaux/48 kHz !
SLU : L’avantage de Midas réside dans sa puissance et sa fréquence d’échantillonnage de 96kHz…
RS : Je ne suis pas d’accord, dès lors que tu tournes en 96 tu perds des ressources.
SLU : Dans le cas de cette marque, le 96 kHz est prévu en standard sur toute la gamme.
RS : 96 kHz est intéressant en tant qu’option. Je préfère avoir 96 canaux à 48 que 48 à 96 ! A part Midas, les autres marques à leurs débuts ont aussi souffert du problème 48/96 à cause de la liaison entre le stage rack et la table qui, en 96kHz, était plus court de moitié. Une fois encore, je préfère avoir des préamplis déportés en 48, que du 96 avec les préamplis à mes pieds et donc un vieux multipaire analogique pour me remonter les signaux ! Ce que tu gagnes d’un côté, tu le manges de l’autre. On aurait pu faire marcher Venue en 96kHz mais notre liaison coaxiale aurait été limitée à 80 mètres, autant dire que personne n’en aurait voulu. Depuis qu’on dispose de la fibre, tout est résolu.
SLU : Je comprends pourquoi ils t’aiment chez Avid. Tu as réponse à tout !
RS : (rires NDR) Je ne sais pas si elles sont toutes bonnes mes réponses, mais elles existent !
SLU : Comment tu te situes professionnellement. Un cerveau qui pense mono marque, un ingé son endorsé mais libre de faire ce qu’il veut, un employé d’Avid qui fait une tournée de temps en temps…
RS : Un peu de tout ça mais avant tout un ingé son qui, en continuant à mixer, garde l’esprit ouvert et cherche des solutions aux challenges qu’il rencontre afin que Venue évolue constamment.
Un Plug in sonne-t’il comme l’original ?
SLU : Oui mais peux-tu être aussi efficace que des ingés son qui mixent sur toutes les marques et donc ont plus de références à l’esprit…
RS : Je ne peux travailler qu’avec Venue, c’est évident, car utiliser une autre marque c’est la promotionner, et tu te doutes bien qu’on ne va pas apprécier chez Avid. C’est une limitation liée à mon poste, et je l’accepte mais à côté de ça j’ai mon propre studio qui est plein de matériel d’autres marques, et cela m’est utile pour garder de la hauteur et du recul. En privé je fais ce que je veux. Quand nous avons défini le modèle de préamplificateur équipant Venue, j’ai dû écouter 150 circuits et modèles différents pour arrêter un choix qui soit le plus neutre possible. Si je devais citer une marque, je dirais qu’on est proche du Grace en termes de réponse, de couleur et de qualité. Maintenant parle autour de toi des préamplis micro Grace, tu verras que peu d’ingés son les apprécient car ils sont transparents comme de l’eau de roche et n’apportent rien au son. C’est pourtant exactement ce que nous voulions, laisser le choix de la couleur à chaque utilisateur, ne pas leur imposer. Nous voulons à terme émuler Neve, API, Midas, SSL et tous les autres, et pour ça on doit partir d’un son le plus pur possible.
SLU : On reste dans l’émulation, …
RS : C’est vrai, mais tu penses que SSL mettrait en péril son nom si les plugs étaient mauvais ?
SLU : SSL est comme toutes les marques, elle préfère vendre 100 plugs qu’un vrai rack. Ca rapporte plus, et puis, crise aidant, les périphériques plus personne n’en veut !
RS : Enfin dis-toi bien que si un plug sonnait comme l’original, plus personne n’achèterait l’original ! L’émulation ne te donne pas 100% mais, pour les quelques pourcents que tu laisses en route, tu économises du poids, de l’argent et des maux de tête. C’est une décision qui s’impose d’elle-même, sans oublier que dans une salle moyenne, Venue prend moins de place, donc retire moins de sièges payants au moment de l’addition finale.
C’est l’album Mojo qui sert de support à la tournée de Tom Petty
SLU : Quelques mots sur la façon dont cette tournée a été préparée et lancée par le dernier album de Tom Petty and the Heartbreakers…
RS : Tout est venu du fait qu’ils ont souhaité enregistrer l’album Mojo qui sert de support au tour dans leur salle de répétition, un lieu magique par leur vécu mais pas du tout adapté puisqu’équipé de bains de pieds, de multiples enceintes, sans aucune isolation pour la batterie bref, une configuration live. On a commencé par placer une D-Show aux retours et c’est le stage de cette table qui a alimenté en ECx, en sortie des convertisseurs, le ProTools qui a enregistré une à une les chansons de l’album durant les répétitions. Une Icon a été utilisée pour mixer l’album dans cette même salle de répétition donc on peut dire que tout a été fait « in the box » avec 100% préamplis Venue et mix ProTools Avid. Tout en 48 kHz.
La configuration de mixage de Robert Scovill avec une D-Show reposant sur pas moins de 4 racks dont un occupé par un cœur FOH équipé à plein de 5 cartes DSP et relié au stage par une simple BNC et un snake 75 ohms. Ce même FOH échange en MADI avec les deux ProTools servant à enregistrer tous les shows de la tournée et à offrir le Virtual Soundcheck. Pourquoi deux ProTools ? Vers la moitié du show, des drivers capricieux dans l’un des deux nous ont offert la plus belles des raisons via d’innombrables messages d’erreurs et d’arrêts intempestifs ;0)
SLU : Robert, cela aurait pu être fait avec n’importe quelle marque en tirant du Madi et en enregistrant par exemple avec Logic.
RS : (il réfléchit NDR) Euhhhh oui, oui c’est possible. Disons par exemple avec Logic et Euphonix, mais pourquoi personne ne le fait ? Tu m’as demandé avant où était ma créativité, voilà un exemple de configuration que j’ai imaginée de toutes pièces. J’ai fait de mon mieux pour simplifier la tâche aux membres du groupe et leur permettre de faire dans les meilleures conditions leur album, sans même qu’ils s’en rendent compte. J’ai fait passer le côté opérationnel de cette configuration avant le rendu, et puis n’oublie pas que ce disque a été enregistré en 2009, et qu’à cette époque Venue était de loin le système le plus flexible.
Une vue de la D-Show avec dans l’écran de gauche affichés par catégories, les plugs insérés par Robert dans le mix avec de gauche à droite le groupe System & Mix, le Drums & Bass, le Guitars & Keys et enfin le Vocals. Il fait grand usage d’un plug de Crane Song, le Phoenix, afin de compresser et colorer le signal en émulant pour cela les effets de la bande magnétique. Pour la batterie il se sert d’un plug Eventide 2016 Stereo Room dont il modifie la couleur à l’aide d’un plug API collant ainsi parfaitement à un traitement studio. Bien entendu Waves et Pultec sont à l’honneur pour les voix et les guitares sans pour autant délaisser les égaliseurs et compresseurs natifs de la console elle-même. Pour Tom un compresseur dynamique Serato vient aider à gérer le bas médium de sa voix en fonction du niveau. Chez Softube on retrouve la gamme d’égaliseurs Trident A-Range, des modules qui outre de très bons filtres offrent aussi un réglage fin de saturation très utile sur certains titres. Pour le piano et les orgues c’est Sony et la réverbération Oxford qui est de sortie alors que pour la basse c’est Softube encore avec une version de compresseur à FET.
SLU : Ne penses-tu pas que d’intégrer autant les ressources d’enregistrement d’un album et celles de mixage de la tournée, risquent à terme d’appauvrir les shows au risque qu’ils ne deviennent plus que les clones des CD ?
RS : Au contraire. Des gens passent des heures à créer des sonorités, à chercher des effets, à programmer des ambiances. Ce travail de production fait pour le disque doit pouvoir être exploité aussi en live. Il n’y a rien de pire que de passer des heures un casque sur la tête à se demander « mais comment ont-ils fait pour me sortir ce son » et de tenter de le recréer. Et cela est surtout vrai pour les retours. Si tu dis à ton artiste que tu seras en mesure de lui donner exactement le même effet avec les mêmes réglages que sur le disque, il va accepter immédiatement. Si je veux faire un mix encore plus beau que l’album, pourquoi déjà ne pas partir de celui de l’album…
SLU : Ça facilite la tâche des producteurs qui exigent de plagier l’album !
RS : C’est vrai, il y en a, mais heureusement ce n’est pas le cas avec Tom Petty qui est seul maitre à bord ! Attention, ce n’est pas parce que la table te donne la possibilité d’importer des mix entiers que tu es forcé de le faire. C’est une possibilité qu’on te donne. Lors de l’enregistrement de l’album dans la salle de répétition de Tom Petty, j’ai veillé à faire deux pistes d’ambiance pour capter le son spécifique de ce lieu où l’on a enregistré d’une façon assez naturelle, avec peu d’effets. Depuis je recréé sur scène cette ambiance particulière que je ne peux pas retrouver à cause d’une prise plus « serrée » en ajoutant une réverbération Tight Dark Room de 1,2 ms. Facile avec Venue (gros rire !! NDR)
Et si on parlait de l’évolution de la Venue !
SLU : Quelle est la résolution du mixeur de Venue ?
RS : 48 bits.
SLU : Fixes ou flottants ?
RS : 48 fixes.
SLU : Pourquoi en ce cas ne pas faire évoluer votre moteur en adoptant l’architecture plus moderne des cartes du ProTools HDX qui tournent en 64 flottants ?
RS : Il est clair que l’architecture HDX montre la voie des projets en cours au sein de la gamme Avid Venue.
Encore un fan de L-Acoustics !
SLU : J’ai lu te concernant que tu es un grand amateur de produits L-Acoustics, et hier tu as même fait un saut à Marcoussis. D’où te vient cette préférence ?
RS : J’ai toujours considéré que ce qui compte d’abord c’est la couverture dans le haut du spectre, et à ce jeu-là j’estime encore aujourd’hui que L-Acoustics délivre le meilleur son au-delà de 1000Hz, le plus naturel et le plus cohérent en termes de phase surtout au lointain, cela dit j’aime bien aussi le Milo et les produits d&b, pour ces derniers plus le bas que le haut du spectre. Nous allons jouer ce soir avec le K1 de L-Acoustics dans une configuration très différente de celle habituelle, ce lieu étant très petit et haut comparé aux grandes salles que nous investissons habituellement avec cette tournée (2700 spectateurs pour le Grand Rex NDR). Le calage risque d’être délicat mais comme vous le verrez, nous allons le faire sans le groupe, uniquement en rejouant les précédents shows que j’enregistre chaque soir. Je ne passe jamais le moindre CD pour écouter le son de la salle et de ses murs mais toujours des éléments séparés du groupe avec lequel je tourne. Dès 1994 j’ai personnellement travaillé sur ce qui s’appelle désormais le Virtual Soundcheck et c’est à partir de 1999, 2000, quand j’ai rejoint Avid, que j’ai compris que cela allait être possible pour le plus grand nombre grâce à nos configurations.
Le rack de droite sous la console façade avec les deux ProTools principaux en charge de l’enregistrement de chaque date et par conséquence du Virtual Soundcheck. Les deux machines fonctionnent en parallèle en assurant leur redondance. Une horloge principale Apogee Big Ben les verrouille ainsi que les deux Venue à l’échantillon près ce qui permettrait, le cas échéant, d’importer des éléments de la Venue des retours sans aucune anicroche. Enfin des afficheurs de time code placés sur la D-Show permettent d’en suivre les péripéties éventuelles. Robert enregistrant les shows de Tom Petty depuis 1994, ce dernier dispose d’un stock impressionnant auquel, dès la prochaine tournée, sera ajoutée en plus du son l’image par le biais d’une captation simultanée. Un commutateur KVM permet de n’avoir qu’un clavier, un écran et une souris malgré le nombre important d’ordinateurs présents.
La première fois que j’ai tourné en Venue avec Tom c’était en 2005. Lors de l’une des premières dates où je peaufinais tranquillement mes playbacks avant la balance, il est entré dans la salle par l’arrière, s’est assis et m’a regardé travailler sans même que je m’aperçoive de sa présence. Au bout de quelques minutes je l’ai aperçu, et j’ai surtout vu l’ampoule illuminée au-dessus de sa tête, un vrai dessin animé. Il venait de comprendre qu’il n’aurait sans doute jamais plus besoin de faire de balances et c’est ce qui s’est produit. On a fait les 4 dernières lors de cette tournée de 2005, et depuis c’est fini. L’avantage est de laisser tout son jus à l’artiste, qu’il soit jeune ou plus âgé, et encore plus s’il est chevronné et maitrise ses titres comme Tom qui les joue depuis une trentaine d’années. A quoi bon l’obliger à venir pour vous, laissez-le se détendre, il n’en sera que meilleur le soir même, et puis la plupart des fois les artistes ne donnent rien en balance, et jouent d’autres titres ce qui ne vous avance à rien !! Le Virtual Soundcheck se révèle très utile aussi pour les retours.
Du K1 au Grand Rex
Une vue de la scène prise depuis le 1er balcon durant la balance de la première partie. L’ensemble de la diffusion est visible.
Le temps passant, aidé par son assistant dévolu au système, Robert continue à caler sa diffusion sans pour autant s’arrêter de nous donner des précisions sur la façon avec laquelle il place son système, et surtout comment il l’exploite habituellement.
Un des deux micros Earthworks montés sur un émetteur HM Lectrosonics et utilisés sur pied afin de caler le système, une configuration chère mais pratique pour ne plus avoir de fil à la patte au moins en salle puisque sur scène, tous les micros et les instruments sont filaires.
Robert en plein calage face au Smaart. Bien visible, le micro de mesure Earthworks en premier plan.La fonction « delay finder » du Smaart.
RS : En général, dans les salles, je place ma diffusion en montage LCR aidé en cela par la table qui le permet facilement. Ce type de montage est assez classique en film et broadcast mais répond à des règles strictes avec, par exemple, tous les dialogues dans l’enceinte centrale, musique et effets se répartissant sur le droite /gauche. Bien entendu dans notre cas c’est exclu car il serait impossible de mettre en phase les voix et la musique ailleurs que face au système et de toute façon le cluster central seul ne pourrait pas couvrir toute la salle. Je travaille donc toujours en stéréo mais en répartissant. Quand le Pan est au centre, la même énergie est envoyée sur les 3 points de diffusion et quand on panoramise, l’ensemble se déplace ce qui fait que l’image stéréo est intacte. Il ne s’agit donc pas d’un cluster mono au centre d’un stéréo, ce qui en détruirait totalement l’effet et empêcherait tout panoramique mais bien d’une sorte d’élargisseur de couverture horizontale qui permet malgré tout de garder une image stéréo. J’ai commencé avec le LCR en 97/98, et depuis je le fais le plus souvent possible. L’idée m’est venue un jour dans une salle typiquement américaine et qu’on appelle shed mêlant un côté couvert de 5000 places proche de la scène et un côté découvert beaucoup plus grand. Avec un simple gauche droite, on n’arrive pas à bien couvrir les côtés. J’ai tenté une fois de mettre des rappels latéraux mais à cause de la proximité des murs, j’ai généré des problèmes de phase insolubles. Vouloir couvrir 30° avec des boites qui ouvrent à 90° s’est révélé être un très mauvais choix. La solution a été d’ouvrir le gauche droite pour couvrir les côtés et « remplir » le centre par une ligne C. J’ai réutilisé ce montage par la suite dans plein d’autres salles avec l’avantage majeur de ne pas devoir monter de rappels latéraux, sauf à devoir dépasser les 190/200° d’ouverture. Pour aujourd’hui, rien de tout ça ! Retour aux basiques avec un gauche droite complété par des groupes au sol pour les premiers rangs, autant vous dire qu’on va encore passer du temps à caler les délais pour faire cohabiter tout ce petit monde.
La diffusion à cour. Trois K1-SB surmontés de trois K1 pour l’orchestre et au-dessus six autres K1 pour couvrir les balcons.La diffusion de l’orchestre à jardin, trois K1-SB surmontés de trois K1. A droite les racks de contrôleurs amplifiés LA8.
Un riff de guitare vient clôturer cette passionnante tirade de Robert ; sur scène aussi les backliners s’activent.
SLU : Y’a du niveau sur scène et la salle est petite, tu pourras couvrir tout ça ?
RS : Ohh oui tu verras. “ It’s not a loud show, but it’s not a quiet show. It’s a rock show !!”
SLU : Peut-être qu’en tournant les amplis autrement tu aurais pu diminuer un peu cette pollution.
RS : C’est du rock, il faut s’y faire et en plus imagine, dans les salles où je ne peux pas placer de front fills, ce qui reste pour les spectateurs des premiers rangs si je vire les amplis !
SLU : Le piano est-il exploité acoustiquement ?
RS : Tu veux dire est-il MIDI ? Non, c’est un vrai de vrai. Ils refusent je jouer sur autre chose.
SLU : Mais si pour des questions d’hygrométrie ou de température il ne tient pas le show…
RS : No way ! C’est vrai piano ou pas de piano. Dans l’équipe, nous avons quelqu’un qui en prend soin et l’accorde chaque jour. En plus le choix est vite fait. Je préfère un musicien heureux sur un piano éventuellement limite qu’un pianiste frustré et sans inspiration pour avoir un son un peu meilleur.
SLU : Vous avez chacun votre Venue à la face et aux retours. Vous vous partagez un stage rack ?
RS : Non, il y en a deux, chacun a le sien. Les micros sont splittés en actif via des boîtiers XTA. On ne peut pas pointer à deux sur le même avec Venue. La seule solution est de se servir du MADI mais, dans ce cas, un seul des deux a la main sur les gains.
Une vue en détail du double rack supportant la D-Show. Au-dessus du cœur FOH se trouve un préampli Digidesign utilisé en local afin de recevoir un micro 5.1 DPA ainsi que deux autres Neumann d’ambiance. Leurs signaux sont ensuite routés dans le double ProTools principal, ainsi que dans un des quatre mac mini cachés dans des Rackmac mini Sonnet qu’on distingue dans le rack de droite. Le rôle de ces ambiances est de servir à « diluer » les enregistrements quotidiens et surtout servent dans le mac mini qui reçoit aussi le gauche/droite depuis la console à créer tous les jours des MP3 en 5.1 qui sont après coup gérés par le groupe et une personne qui filme et photographie la tournée pour poster en surround sur YouTube. Le second mac mini gère le Smaart, le troisième prend en charge Itunes pour la musique d’ambiance et Flux, un second analyseur (cocoricooooo !! NDR) le quatrième enfin enregistre la visualisation des écrans Venue lors de certains shows à des fins de pédagogie par Robert himself. Les deux Mbox servent au Flux et à iTunes. Tout ce petit monde bénéficie d’un double onduleur UPS.
SLU : Ça vous gêne de ne pas être en direct sur l’électronique ?
RS : Je te pose la question à l’envers. Il vaut mieux avoir chacun son gain ou bien n’avoir qu’un stage pour deux ? En plus grâce au split actif, chaque micro ne voit qu’un préampli donc, d’un point de vue audio, c’est parfait.
SLU : Plus tôt tu as indiqué que tu veux avoir la main sur le système en lieu et place de ton assistant dont c’est pourtant le rôle. Pourquoi ?
RS : Je vois les choses comme ça. Si je mixe le show et que tout à coup le système sonne différemment, je veux savoir pourquoi cela se produit. Est-ce la console, le drive, la salle… Si j’ai la main sur mon système, je n’ai aucun doute. En plus avoir quelqu’un qui modifie des réglages sans que je le voie pourrait inconsciemment me pousser à compenser ces changements. C’est aussi pour ça que je veux caler moi-même mon système, là où de nombreux autres mixeurs se reposent entièrement sur leur ingé système.
SLU : Pourquoi avoir choisi un plug Serato Rane pour faire tes retouches sur la sortie au lieu d’un plus classique Dolby ?
RS : Les corrections les plus importantes, nous les faisons au travers du LA Network Manager. Ce qui reste n’est vraiment que cosmétique et la solution du plug me convient largement. Et puis le Serato est très bien conçu.
Le dernier ordinateur en façade est classiquement dédié à la diffusion et plus particulièrement au LA Network Manager qui assure seul de drive du système. Sur le même pied on aperçoit un support pour un iPad utilisé par Robert pour communiquer en réseau local avec son ingé système pendant ses balades une fois le show lancé.L’égaliseur de sortie Rane aussi en plug dû au talent des Néo-Zélandais de Serato.
SLU : C’est rare de voir la Venue employée pour les retours.
RS : Elle convient très bien. Elle dispose de 24 sorties, largement assez pour ce show. Nous avons trois artistes avec un ear et des wedges et tous les autres en wedges. Comme les retours sont mono, ça passe largement. La configuration est très simple.
Un train d’impulsions sort du système heureusement à faible volume. Robert s’en sert pour débusquer les réflexions de la salle. Toc, toc, toc…Le Grand Rex sonne très mat : rien d’étonnant pour une salle de cinéma. En revanche, dès que les premières notes de musique résonnent, un sous-groupe de basse et batterie, quelques soucis se font jour ou se confirment. D’abord le choix du K1, un système à longue portée et de très forte puissance, surprend dans une salle de la jauge mais plus encore de la forme du Grand Rex, surtout quand on voit les 3 K1 de l’orchestre posées au sol sur 3 K1-SB, ce qui place la première des trois boîtes à hauteur d’oreilles et à 3 mètres à peine des premiers sièges. Autre élément étonnant, le choix de dV-Sub posés eux aussi au sol en trois ensembles situés à cour, à jardin et au centre, et supportant chacun deux dV pour déboucher les premiers rangs.
Un des trois ensembles de dV-Sub et de deux dV installés au pied de la scène et jouant le rôle de front fills et accessoirement de sacs d’embrouilles temporelles ;0)
La scène étant arrondie, la mise en phase de ces 3 groupes de rappels avec le reste de la diffusion est délicate sans parler de la différence de technologie, de rendu et d’époque entre la famille dV et K. Plus classique, les deux balcons disposent de 6 K1 par côté. Rappelons que le poids maxi pour l’accroche de la diffusion au Grand Rex est d’une tonne par côté ce qui n’arrange rien. Malgré un soin tout particulier dans le choix des groupes de boîtes et leur calage temporel dans le LA Network Manager, des zones de conflit subsistent y compris dans le grave qui semble souffrir tout autant du style de la salle aussi haute que profonde, que de la présence de 5 points d’émission à l’orchestre, plus deux accrochés.
SLU : Robert, il me semble que la phase n’est pas parfaite à certains endroits de l’orchestre…
RS : Peut-être oui, probablement. Le fait d’avoir coupé en deux la ligne de K1, fait du calage une recherche du meilleur compromis et il y a toujours des endroits où l’on ressent ces compromis. Le fait d’améliorer ici, compromettra le rendu là-bas et je pense que ce soir ça sera mieux aux balcons qu’à l’orchestre.
La projection et la puissance du médium et de l’aigu du K1 dans une salle comme le Grand Rex fait merveille, voire en fait un peu trop. En haut du balcon, on a l’impression d’être à un mètre des boîtes et l’extrême aigu du V-Dosc plutôt fait d’harmoniques, sort du K1 avec une précision rare et sans aucune fioriture. Un coup d’œil au Motts confirme ce sentiment. Le son tient en 3dB entre 300 Hz et 16kHz avec un contour de 20 dB à 50Hz. Le grave face aux K1 et K1-SB est remarquable de définition, d’attaque et d’absence de trainage, un rendu audiophile qui me rappelle une paire de TAD en studio. Bon, il est vrai que c’est Steve Ferrone à la batterie, le type de musicien dont la qualité de jeu est telle que si problème il y a dans le rendu de son instrument, il ne peut en être la cause ! Comme annoncé par l’intéressé, le mix est rock, dense, plein comme un œuf et on ne peut que féliciter Robert pour avoir réussi à sortir la voix d’un Tom Petty qui envoie très peu. L’équilibre entre playback et chant est respecté à la limite de l’accrochage car il y a du niveau. Toujours à l’étage compliments en tous genres, il faut saluer l’honnêteté intellectuelle de ce même Robert Scovill qui a dit avec une simplicité forçant le respect qu’il n’était pas pleinement satisfait de sa prestation le soir de notre reportage. Cela n’a pas empêché la magie d’opérer et le public de prendre un pied bleu plein d’étoiles comme le plafond du Grand Rex.
Lâché sur les routes de France pour une grande tournée, le Justin Timberlake français fait son show à l’américaine en emmenant sur scène avec lui danseurs, musiciens, décor imposant et écran géant. En souhaitant faire de cette série de concerts un évènement marquant de sa carrière, le jeune artiste a su s’entourer d’une équipe de choc, et a confié le design de ses lumières au directeur photo Régis Vigneron et aux équipes techniques de MPM.
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Regis Vigneron
Encore une fois au pupitre, c’est Marco Saby qui se charge d’enflammer la salle au sens propre comme au figuré, le spectacle 2012 réservant entre autres surprises, des effets pyrotechniques. Avec un kit lumière aux petits oignons faisant la part belle aux nouveautés Martin, des belles lyres à LED Mac Aura en passant par les panneaux vidéo EC 10, et aux faisceaux avec du Sharpy Clay Paky à gogo et les indétrônables lyres spot Vari*Lite, le designer lumière se donne les moyens de faire vivre le décor volumineux souhaité par M Pokora. Créé par Cyril Houplain, cet ensemble de podiums et d’escaliers futuristes représente un vaisseau spatial directement sortit d’un bon film de SF, entièrement bardé de miroirs, le tout posé sur un sol laqué. De la réflexion en veux-tu en voilà, des multifaisceaux dans tous les sens, des diodes et des miroirs qui bougent, bref de quoi régaler nos mirettes et les vôtres !
Les Mac 101 au sol répondent aux Mac Aura en l’air pour un éclairage (presque) tout en LED.
C’est en province que nous avons assisté au show, dans le grand Palais des expositions d’Épernay, prêt à accueillir 4000 fans déchaîné (es). Arrivées en avance dans le pays champenois, nous avons rejoint Marco Saby qui nous a fait faire un tour du propriétaire dans une bonne humeur communicative. Car si l’ambiance sur scène promet d’être électrique, celle en backstage démontre le plaisir de l’ensemble des techniciens à participer à cette aventure, malgré une petite équipe lumière et des temps de montage et de démontage importants. Puis nous avons rencontré Régis Vigneron, pilote en chef de cette implantation aux allures de porte des étoiles…
Un décor de science fiction
SLU : Régis, comment as tu imaginé le design lumière de cette tournée ?
Régis Vigneron : Dès le début du projet, Matt et la production souhaitaient une ambiance futuriste et linéaire. Après avoir beaucoup voyagé et assisté à pas mal de show aux états unis, ils désiraient une scène évoquant l’univers de la science fiction et des références très actuelles qui nous parlent à tous, du film Tron en passant par Transformers. L’artiste voulait donc un décor très graphique, avec beaucoup de lignes. Nous avons alors collaboré avec Cyril Houplain (jeune illustrateur et graphiste qui est notamment responsable de l’univers visuel des tournées et clips de M) pour imaginer un podium /navette spatiale posé sur la scène et balisé de lumières.
Le podium central futuriste inspiré de l’univers du film Tron a été équipé de rubans de LED par les équipes de MPM.
J’ai ensuite adapté l’implantation des projecteurs pour coller à cet esprit en imaginant des latéraux représentant des ailes de vaisseaux ou, et je le vois personnellement comme ça, les yeux d’un robot géant, articulé. C’est un peu fou mais très amusant à mettre en œuvre ! Enfin, pour coller à l’aspect graphique, une implantation symétrique et des barres de LED ont été utilisées.
SLU : Elles sont intégrées dans le décor ?
Régis Vigneron : Nous avons en effet directement fixé sur le podium des bandeaux de LED afin d’en marquer les arêtes, de le baliser et d’apporter les éléments de linéaires. Elles s’allument en séquences, en flashes et en couleurs pour dynamiser l’ensemble du podium et de l’escalier, plutôt imposant…
SLU : La programmation de l’ensemble n’a pas du être une mince affaire !
Régis Vigneron : C’est le moins que l’on puisse dire ! Nous avons passé quatre nuits à encoder l’ensemble du show avec Marco Saby (pupitreur Grand MA sur la tournée), et il s’est parfois bien arraché les cheveux. Chaque module devait être contrôlé séparément afin de différencier les séquences et les enchaîner, un coup en haut du podium, un coup à l’opposé !
Marco Saby : 25 alimentations ont été nécessaires pour piloter les bandes de LED et nos deux techniciens automatiques en ont sacrément bavé pour les intégrer et les raccorder lors des premiers jours de montage, ils ont fait un vrai travail de fourmis. Mais maintenant ça roule, le plus dur est passé !
Des alimentations installées minutieusement par les techniciens lumières pour faire briller les mètres de rubans de LED intégrés dans le décor/podium.
SLU : Il est vrai qu’avec un tel décor, les temps de montage et de démontage doivent être importants ? Comment gérez vous cet impératif dans le cadre d’une tournée de plus de 50 dates ?
Marco Saby : C’était difficile au début, mais à présent tout est en place et nous avions au départ tout prévu pour optimiser les temps de montage. Par exemple, l’ensemble du décor est évidemment démontable et les palettes de stockage y sont directement insérées. Comme les alim’ et les bandeaux de LED qui, une fois fixés, ne bougent plus et se démontent en même temps que les éléments du podium. Comme nous sommes une équipe réduite, (5 personnes pour la lumière, c’est vrai que c’est un peu juste…) il était nécessaire de procéder de cette façon.
Régis Vigneron : C’est d’ailleurs aussi cette raison qui justifie l’absence de projecteurs traditionnels dans le kit car si on devait ajouter un temps de réglage et de ”focussage” en plus des montages light et déco, on ne s’en sortirait pas. J’ai voulu alléger la tache des techniciens qui ont déjà beaucoup à faire sur ces concerts.
Un kit tout automatique
Les Sharpy à l’oeuvre…
SLU : Justement, parle-nous du kit lumière que tu as choisi, lui aussi devait regarder vers le futur ?
Régis Vigneron : Evidemment il était logique de choisir des projecteurs récents, dotés de technologies modernes, comme les LED par exemple. Mais c’est surtout sur l’implantation que l’esprit se retrouve avec en latéraux des ponts formant un triangle qui entoure une cerce, symétriques et accueillant essentiellement des projecteurs automatiques qui délivrent les faisceaux et les effets.
Un des deux ensembles triangles + cerces composant les latéraux du grill avec du beau monde accroché: VL 3000, Mac 700, Atomic Color et Mac 101 sur le triangle, associés à une grappe de Sharpy sur la cerce.L’implantation symétrique de Régis Vigneron s’accorde totalement à la scène futuriste et graphique souhaitée par M Pokora.
Pour cela, les grappes de Sharpy Clay Paky étaient idéales. Bien sûr ce projecteur est très à la mode, mais il est d’une efficacité redoutable surtout associé aux miroirs !
SLU : Oui, car en plus des barres de LED, le podium est recouvert de miroirs et posé sur un sol laqué, un enfer de réflexions pour un éclairagiste ?
Régis Vigneron : C’est vrai que toutes ces surfaces réfléchissantes sur la scène peuvent être compliquées à travailler en lumière mais c’est justement ce qui nous a plu. Et quitte à jouer le jeu des réflexions, on a décidé de le jouer à fond en ajoutant sur la scène des lyres à miroir Studio Due. Le rendu de la combinaison de ces miroirs mobiles et des faisceaux des Sharpy est incroyable et colle parfaitement au concept du show.
Les lyres à miroir reviennent à la mode, ici une Studio Due attend de recevoir les faisceaux des Sharpy.Le multifaisceau à l’état pur grâce au combo Sharpy Clay Paky + lyres à miroir Studio Due.
SLU : Encore une fois, la programmation et le réglage de ces effets n’a pas dû être une sinécure ?
Marco Saby : Ce n’était pas la première fois que je travaillais avec des lyres à miroir, j’en avais déjà utilisées sur la tournée d’Alain Souchon, et je dois dire que j’aime beaucoup travailler avec ce type de machines qui reviennent définitivement à la mode. Bien sûr il a fallu bien caler les positions mais le rendu live est juste énorme.
Régis Vigneron : La vraie difficulté rencontrée a été au moment de l’implantation des Sharpy sur les cerces latérales, que je souhaitais motorisées au départ (histoire de compliquer un peu plus la chose ?), mais qui sont restées fixes pour une question de budget, et qui devaient être parfaitement calés par rapport aux lyres miroirs posées au sol. Cependant, les lyres bougeaient légèrement à chaque remontage. On a donc fini par trouver une solution pour conserver la bonne position et le bon angle mais on a vraiment ramé !
SLU : D’autant qu’il n’y a pas que les Sharpy qui produisent du faisceau sur la scène !
Régis Vigneron : Nous avons aussi des Mac 700 Martin au sol et en arrière scène, des VL 3000 Vari*Lite en l’air et des VL 3500 en pont de face.
Marco Saby : Nous faisons d’ailleurs nos faces avec les VL 3500 puisque, comme tu l’as remarqué, il n’y a que très peu de trad accroché, juste les Molefay utilisés sur le public en blender et une poursuite Cyrano.
Un peu d’intimité ne fait pas de mal avec une douche de lumière en bonne et due forme.
SLU : Cette absence de lumière halogène n’est elle pas handicapante, pour les températures de couleurs par exemple ?
Régis Vigneron : Pour cela les LED font très bien leur travail, mais j’avoue que j’aime beaucoup mélanger les deux types de sources, chaudes et froides. Cependant sur ce show, ça fonctionne très bien comme ça et la colorimétrie des Mac Aura est si juste que le problème ne s’est pas posé.
Marco Saby : Il est vrai que parfois, pour les « pèches », un peu de trad aurait aider à emmener de la force à l’ensemble, mais il n’y pas réellement de manques sur cette conception, et pour les faces non plus. Travaillées aux automatiques, elles sont complètement satisfaisantes. Après, une deuxième poursuite n’aurait pas été du luxe, mais on en a déjà demandé une plus puissante, elle est nécessaire…
Un pont latéral bien rempli en lyres Martin et Clay Paky avec le petit Mac 101 entre Sharpy et Mac 700.Un très beau tableau mettant en valeur les différentes sources accrochées au dessus de la scène, LED avec les Mac Aura Martin et lampes du côté des spot Vari*Lite.
SLU : Régis, tu parles des Mac Aura Martin, pourquoi avoir choisi ces lyres à LED ?
Régis Vigneron : Je voulais de la LED pour rester dans une ambiance futuriste et graphique, et ces lyres sont idéales. Elles zooment, des couleurs superbes, une belle luminosité et un joli look ce qui ne gâche rien. Nous somme très contents de ces machines, on en a quand même mis une trentaine dans le kit !
SLU : Utilisez vous l’Aura ?
Régis Vigneron : La fonction de rétro éclairage du projecteur ne me séduit personnellement pas plus que ça. Je préfère utiliser le potentiel du projecteur en lui même et sa puissance plutôt que l’effet Aura, un peu gadget…
Marco Saby : D’autant plus que nous avions besoin de puissance lumineuse pour que le projecteur existe aux cotés des autres grosses sources du kit, et que nous sommes sur une scène de concert. Je pense que l’Aura s’applique plus aux planches de théâtre et aux spectacles plus intimes. Mais je trouve cette fonctionnalité très intéressante.
Les petits Mac 101 Martin balisent le podium
SLU : Il y au aussi des petits Mac 101 Martin sur cette scène très bien remplie !
Régis Vigneron : J’avais besoin de projecteurs pour baliser le décor, et au départ j’étais parti sur des Mac Aura aussi, mais les Mac 101, plus petits, s’intégraient mieux sans masquer la visibilité. Dans cette fonction de signalétique motorisée, ils sont parfaits, et visuellement ils s’intègrent bien dans un décor de SF.
Une vidéo imposante qui sait s’intégrer à la lumière.
SLU : Vous vous êtes encore tournés vers des produits Martin avec les panneaux vidéo EC 10 installés en fond de scène, pourquoi ?
Régis Vigneron : N’étant pas un grand fan du mur vidéo de fond de scène qui fait, selon moi, plus ressembler le spectacle à une séance de cinéma qu’à un concert live, je souhaitais répondre à la demande de l’artiste (qui lui désirait un écran géant) avec des modules semi transparents EC 20 pour casser le côté projection plate et jouer avec des sources placées derrière. Cette proposition n’a pas été retenue, et la production a préféré privilégier la définition d’image en installant des EC 10 (pitch de 10 mm). Cependant la qualité des médias réalisés spécialement pour le concert, en prenant en compte nos demandes, fait qu’on échappe au «film de fond de scène» grâce aux différentes textures et vidéos projetées qui semblent intégrer des sources lumineuses. Et même si il est vrai que j’aurais préféré un écran plus déstructuré derrière le décor, en cascade par exemple, ce mur vidéo s’intègre bien à l’ensemble.
Le très bel écran vidéo à LED Martin EC 10 abrite une porte permettant l’entrée live de l’artiste.Ambiance très réussie avec un podium tout en LED et miroirs, un écran vidéo au pitch et à la luminosité adaptés et les belles couleurs des Mac Aura.
Marco Saby : Les panneaux EC 10, en plus d’être super beaux sont très puissants, je ne les joue jamais à plus de 30 % pendant le show, c’est dire !
SLU : Comment est pilotée la vidéo, par la console lumière ?
Marco Saby : C’est le prestataire Alabama qui est en charge de la vidéo sur la tournée en collaboration avec Arkan pour le média serveur, un Catalyst V4 qui génère les médias. Une partie est pilotée par une console mais l’autre est time-codée avec certains bruitages et arrangements sonores.
La console lumière Grand MA Ma Lighting pilotée par Marco SabyLa régie vidéo d’Alabama
SLU : Marco, tu utilises une console lumière Grand MA Lighting première du nom, à quand le passage à la V2 ?
Marco Saby : Je ne suis pas un « geek » des consoles. Pour moi c’est avant tout une boîte à boutons ! Ce sont les projecteurs, leur lumière et ce qu’on en fait qui comptent, la console n’est qu’un simple outil. J’utilise la Grand MA 1 comme j’aurais pu utiliser la 2 ou une autre console de marque concurrente, peu importe.”
Et ce sont effectivement les projecteurs et leurs faisceaux qui doivent tenir le défi lancé par un Matt Pokora en lévitation sur la scène du Palais des Exposition d’Épernay, décidé à nous régaler d’un show hors du commun. Bien entouré, l’artiste chanteur, danseur, et pianiste à ses heures, déambule entre les miroirs et les différents niveaux du décor, jouant avec les réflexions du sol et des miroirs mobiles ou déboulant sur scène par une porte intégrée dans le mur vidéo. On comprend alors le choix des Sharpy et du formidable duo qu’ils forment avec les lyres motorisées à miroir Studio Due pour baigner la scène et la salle de multifaisceaux lors des tableaux rythmés, faisant oublier lasers et autres habitués des night club. On approuve aussi les Mac Aura pour leurs belles couleurs et les ambiances proposées lors des tableaux plus calmes, finalement assez nombreux, le chanteur nous faisant découvrir une autre de ses facettes sur des douces mélodies romantiques. Enfin on se réconforte de retrouver des valeurs sures comme les spot Vari*Lite encore et toujours au top, ou les strobe Atomic 3000 Martin, indispensables sur les scènes du monde entier !
Et même si on sentira parfois un petit manque de puissance lumineuse sur les faces, nous faisant regretter de ne pas pouvoir parfois mieux deviner le joli minois de Matt Pokora, l’ensemble des tableaux pilotés live par un Marco Saby très en forme lui aussi, est harmonieux car totalement dans l’univers imposé. Ceci grâce à une implantation symétrique et graphique où chaque projecteur est placé idéalement pour être aussi beau à regarder éteint, pour mimer une tête robotique futuriste ou allumé pour inonder la salle de faisceaux acérés.
Premier d’une nouvelle série, avec seulement 20 cm de côté, le nouveau module d’écran à LED Martin VC Grid 25 autorise toutes les fantaisies de création et d’intégration en installation fixe et sur les plateaux de télé, avec ou sans diffuseur frontal. Ce petit module d’écran à LED semi transparent à un pitch de 25 mm, soit 64 pixels contrôlables individuellement en couleur et en niveau. Un câble unique transporte l’alimentation et les datas, ce qui facilite et limite le câblage d’un ensemble de modules. Le VC Grid 25 est disponible en trois versions de pixel au choix : RGB blanc froid, ou blanc moyen ou encore RGB blanc chaud pour répondre de façon optimale au type d’exploitation. Vous pouvez aussi choisir sa forme (triangle par exemple) pour dessiner un écran original ou tout simplement s’adapter au lieu d’intégration. Il est enfin pilotable par les contrôleurs vidéo de la famille P3 au même titre que tous les écrans à LED Martin et totalement pris en charge par le nouveau contrôleur Martin P3 Power Port 1500 qui embarque l’alimentation et le processeur vidéo de commande auquel il se relie par un seul câble dédié terminé d’un simple connecteur XLR : facile !
Caractéristiques
Dimensions : 200 x 200 mm 64 pixels contrôlables individuellement Luminance : 4000 nits (mode calibré) Contrôle des couleurs sur 16 bits Pixels calibrés en niveau et en couleur Contrôlable par P3/DMX (détection automatique de protocole) Mapping et adressage intuitifs par contrôleur P3 Transport de l’alimentation et des datas dans un seul câble Disponible en RGB blanc froid ou blanc moyen ou encore RGB blanc chaud Designs personnalisés disponibles sur commande (pitch et forme des modules)
Et dire qu’on pensait la télévision fâchée à tout jamais avec la musique. Il n’en est rien et l’insolente réussite de l’émission The Voice, nourrie comme il se doit à la Starac’ en poudre et à la bouillie de Nouvelle Star en est la preuve éclatante. Magie cathodique aidant, 8 artistes en devenir sillonnent ce début d’été toute la France pour le The Voice Tour 2012, ovationnés par un public aussi jeune qu’enthousiaste et accompagnés par un groupe en béton, des lumières efficaces et cinq pointures au son. SLU était à la date bordelaise, l’une des toutes premières.
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La Patinoire Mériadeck de Bordeaux en mode Salle de spectacle avec un parterre de chaises sur la moitié avant de la surface normalement glacée et un gradin érigé sur la partie arrière de cette même surface. Tout à droite, et en phase de montage, la scène ; tout à gauche on distingue la régie son et lumière.
Lors d’un précédent reportage, nous avions laissé la Patinoire de Bordeaux en mode Captain Igloo.Nous la retrouvons cette fois-ci chauffée à bloc, sans glace sous nos pieds et avec une tribune imposante dressée face à la scène. Renseignement pris auprès de la prod, la salle va être comble : une bonne chose dans un lieu à l’acoustique pour le moins difficile. S’agissant du premier véritable show de la tournée avec montage et démontage le même jour, je me fais tout petit, le temps que les affaires courantes ne soient expédiées au ciel à grand renfort de moteurs. L’équipe son est composée d’Axel Vivini et Ben Rico aux retours, Didier Golvin au montage système, Seb Barbato au calage système et Stéphane Plisson à la face : l’équipe de RFM80 qui a repris du service en somme !! Première surprise, ce sont deux consoles qui vont mixer les retours, des Vi6 Soundcraft. Seconde surprise, Stéphane Plisson a encodé le show sur une Midas Pro6. Autant dire que mon dictaphone me brûle les doigts ! Profitant d’une pause, j’évacue la première question auprès d’Axel Vivini.
A gauche un p’chi gars qui ira loing, Sébastien Barbato, ingé système et à droite un p’tit gars qui a déjà pas mal roulé sa bosse, Stéphane Plisson et son nouveau jouet tout bleu !
Aux retours : 2 consoles et deux marques de ears
SLU : Pourquoi donc deux tables aux retours, et comment vous partagez-vous le travail ?
Axel Vivini (ingé son retours) : La console de Ben alimente les musiciens et choristes. Ils sont 100% ears sauf le sub du batteur et moi je m’occupe des chanteurs, tous en ears à l’exception d’une chanteuse qui est en wedges (Dominique Magloire NDR)
SLU : Une seule ?
AV : Oui, elle ne veut pas de ears et elle a aussi eu des wedges durant les primes de TF1 avec Alex Maggi aux retours (Alex, si tu nous écoutes NDR). Y’en avait sur tout le plateau (rires)
La console retours d’Axel Vivini en charge des chanteurs et devant laquelle trône l’intéressé. Remarquez à sa droite dans son PC portable le scanner lui donnant avec un rafraichissement de quelques secondes, l’étendue des champs RF présents.Le rack sous la console d’Axel Vivini. Ici encore 10 Vitalizer donnent des couleurs aux retours des 8 chanteurs, du guest éventuel et du boîtier d’Axel. Tout en bas une horloge Antelope Isochrone donne le « la » aux deux tables 48000 fois par seconde. Remarquez tout à gauche le stage rack quasi complet, la table dédiée aux chanteurs étant maître sur les entrées et donc les gains.
SLU : Mais pratiquement, ça ne tenait pas dans une seule Vi6 ?
AV : Non, il en aurait fallu deux à cause du nombre de sorties de cette table. J’aurais pu m’en occuper seul en les linkant en MADI direct out post fader mais comme le groupe est en Earsonics et tous les chanteurs en Westone, il devenait impossible d’être cohérent pour un seul ingé son entre deux marques d’oreillettes et des wedges en plus, d’où la présence de Ben Rico au mix là où au départ il devait m’assister.
SLU : Pourquoi deux marques différentes ?
AV : TF1 a acheté 24 paires des ears moulés ES2 Westone pour l’ensemble des chanteurs participant à l’émission, il était logique de ne pas rééquiper les 8 finalistes juste pour la tournée.
SLU : Mais qui s’occupe du plateau et des HF si Ben et toi êtes sur vos tables ?
AV : C’est un peu le problème (rires). Ben était au départ mon assistant mais comme désormais il mixe, on a un plan B avec Nickos, un des gars de la déco, qui nous file un coup de main durant le show ne serait-ce que pour les pieds micro. Ce problème devrait malgré tout se solutionner prochainement.
SLU : Et les artistes ?
AV : Ils se gèrent tous seuls. Ils sont pré équipés avant le show et ont chacun leur récepteur et leur micro donc une fois le spectacle lancé, ils sont indépendants.
SLU : C’est Alex Maggi qui a initié les chanteurs aux ears…
AV : C’est exact, si ce n’est qu’en télé, la majorité a pris l’habitude de ne porter qu’un côté. J’ai passé un deal avec eux au début des répétitions, en leur demandant de garder les deux sans pour autant leur interdire de revenir aux vieilles habitudes si ça ne leur convenait pas. Pour l’instant tout le monde paraît heureux. On n’en est qu’à la deuxième date mais ça semble bien parti.
SLU : Une salle comme Mériadeck devrait les inciter à rester chaussés !
AV : C’est certain, et c’est un peu le discours que je leur ai tenu en rappelant la différence entre une diffusion sur un plateau télé, et celle nécessaire à une salle de concert. Ça n’a rien à voir !
A gauche ben Rico en charge des retours musiciens et à droite Axel Vivini s’occupant quant à lui des chanteurs.
SLU : Vos relations avec eux sont donc bonnes.
AV : Les chanteurs sont tous très entiers et à l’écoute. C’est intéressant de travailler avec ce type d’artiste plutôt novice car il faut vraiment l’éduquer afin qu’il sache par exemple dire ce dont il a besoin et ce qui le perturbe.
SLU : Entre vous deux ça baigne aussi…
AV : On a déjà tourné ensemble. J’étais l’assistant de Ben sur la tournée de Florent Pagny. On n’avait qu’un chanteur mais 14 musiciens avec le chanteur en wedges et les musiciens en ears. A l’époque Ben était en PM1D et le fait d’être en Vi6 impose tout de suite une seconde console.
Deux des quatre wedges M15 Adamson prévus pour assurer en bi-amplification les retours de Dominique Magloire. A gauche, un des six 8XT en charge d’arroser le premier rang et qui, du fait du démontage des 6 Kara pour dégager la visibilité aux spectateurs sur les côtés, ont joué plus fort que d’habitude. Signalons que Seb Barbato a veillé à les baisser à chaque déboulé de fans contre les crash barrière.Le rack de puissance pour les retours disposant de quatre PLM10000Q Lab Gruppen, des amplis embarquant aussi suffisamment de ressources DSP pour piloter en direct 4 wedges M15 Adamson en actif. Elle est gâtée Dominique Magloire non ?
SLU : Elle est bien pour l’emploi cette table ! (rires) Outre les quatre wedges M15 Adamson, je vois des Arcs II L-Acoustics posées sur des SB28 et jouant le rôle de side. Ça marche bien dans cette fonction cette nouvelle boîte ?
AV : Très bien. Elle a une couverture hyper homogène qui me permet de ne pas déranger les musiciens tout en couvrant parfaitement le front de scène où se déplace l’artiste. L’arcs II dispose d’une ouverture verticale asymétrique de 60° (-20°/+40°), ce qui fait qu’une fois couchée, on bénéficie d’une couverture parfaite où l’on rase le bord du plateau et on ne va pas vers le groupe.
SLU : Pour en revenir aux deux Soundcraft Vi6, elles étaient disponibles chez Melpomen ?
AV : Elles ne sont pas fournies par Melpo sauf les Vitalizer et les émetteurs Sennheiser mais par West Indies Projects.
Tous les micros du show passent par un dé-esseur SPL
SLU : C’est quoi cet étrange rack où pour chaque récepteur HF il y a un dé-esseur SPL ?
AV : C’est notre rack de réception des micros du show qui passent tous par les SPL avant d’attaquer le stage de la Midas de Stéph et notre stage en commun avec Ben. Ça permet de traiter à la source toutes les sifflantes à moindres frais.
Le rack des récepteurs des micros HF, des Sennheiser 3732 en dessous desquels prend place un dé-esseur SPL 9629, chaque double récepteur transitant en analogique par un double dé-esseur.
SLU : Du coup vous êtes en analogique alors que les 3732 Sennheiser sortent désormais en AES…
AV : Oui, mais ça nous permet d’utiliser ces dé-esseurs que j’adore et qui fonctionnent très bien.
SLU : Qu’est-ce que tu aimes dans le 9629 SPL ?
AV : Il est super naturel, super musical et il se débrouille tout seul ou presque. Tu le mets en auto-seuil et tu indiques s’il va travailler sur une voix d’homme ou de femme. Tu donnes une quantité de réduction et il creuse en opposition de phase. On s’est quand même donné la possibilité de tester la sortie numérique des 3732, dans ce cas on ne se servira pas du SPL. On écoutera quelle combinaison sonne le mieux.
Ben Rico face à sa Vi6 avec laquelle il fournit aux six musiciens ainsi qu’aux trois choristes leurs retours.Sous la Vi6 de Ben Rico pour les retours musiciens. A gauche, 10 générateurs de « gros son bien brillant » SPL 9739 plus connus en tant que Vitalizers MK2-T, embarquant des 12AX7. A droite neuf émetteurs Sennheiser SR2050 envoient leur signal vers deux combineurs AC3000, ces derniers étant à leur tour combinés par un PA821SWB de marque…Shure. Mais non je ne l’ai pas dit !
SLU : Revenons aux ears. Ben toi tu écoutes donc en Earsonics et Axel en Westone…
Ben Rico (ingé son retours) : Oui, mais nous avons chacun un exemplaire des deux marques et basculons de temps en temps de l’un à l’autre. On s’envoie de table à table nos PFL si on a besoin de se faire écouter des trucs. On veut garder de la cohérence entre ce que les chanteurs et les musiciens entendent.
AV : L’avantage d’avoir deux consoles et d’être à deux dessus réside aussi dans la possibilité de faire des traitements plus poussés et différents. Enfin ce n’est pas un vrai luxe les deux Vi6 car elles sont au taquet. Ben n’a que 4 tranches de libres et moi j’atteins les 96 canaux.
Les deux Vi sont reliées en Madi et n’en font qu’une
SLU : Comment procédez-vous avec deux tables, une seule gère les lignes ?
AV : C’est ça. Les micros rentrent dans la mienne et c’est moi qui règle les gains. Ensuite toutes mes tranches ressortent en pré fader, pré EQ, pré dynamiques, pré tout en somme dans la deuxième carte MADI de la Vi6 de Ben. Stéph, à la façade, récupère tout au patch analogique pour sa Pro6. On splitte à l’arrière des racks des Soundcraft.
Une vue arrière de la régie retours avec, aux couleurs de SSE Group, les plaques de patch. On distingue à gauche de la photo et en arrière-plan le moteur de la Soundcraft Vi6 de Ben Rico.
SLU : Vos deux tables sont donc bien imbriquées…
AV : Oui, on a une fibre en MADI 64 canaux qui va de l’une à l’autre dans les deux sens ce qui me permet de récupérer chez Ben des effets qui me manquent. Je n’en ai pas assez dans la console. J’ai besoin de 8 effets pour les chanteurs…On fait tout avec ce qu’offrent les Vi6, sans périphériques externes. J’ai aussi un mix secours pour la façade au cas où.
BR : Pour résumer, on a 64 préamplis mais bien 96 canaux avec les retours d’effets, le mac, les pfl croisés, les talks des musiciens et les autres signaux divers et variés. Les talks des techniciens, on a été obligé de les router vers une XL88 Midas car on n’avait plus assez de tranches et surtout on peut comme ça aller dans plusieurs directions.
Un trio pétri de compétence. De gauche à droite Jean-Michel Salou dit Jamy, backliner, Jean-Philippe Schevingt, deuxième clavier de la tournée et maitre du ProTools sur lequel se trouvent les séquences audio de transition du show et le TC qui pilote les media serveurs pour les images correspondantes. Enfin, à droite, Jean-Rémy Mazenc dit JR, le second backliner.
SLU : Comment gérez-vous les priorités, en clair, qui parle à qui ?
BR : En balance, tout le monde parle à tout le monde. Durant le show, au contraire, les musiciens parlent à nous et aux backliners uniquement, sans s’entendre les uns les autres. Axel et moi-même recevons tous les talks en permanence par dessus notre pfl. Quoi qu’il arrive on entend tout le monde. Enfin nous avons installé une pédale devant chaque table qui nous permet de nous parler juste entre nous, et bien sûr on grimpe chez Steph à la façade via son stage.
SLU : Combien de jours avez-vous eu pour caler le show ?
AV : Cinq. Nous avons été en résidence à Planet’ Live en région parisienne. Trois pour les musiciens et les deux derniers avec les huit chanteurs.
SLU : Allez, la question qui fâche (rires). Il est gérable le Plisson ? Par exemple, qui a choisi les micros ?
AV : Plutôt lui, même si c’est très collégial. J’ai pas mal travaillé avec lui en assistant Laurent Midas donc je le connais. Pour Ben en revanche c’est une première (rires).
BR : Oui mais il est cool. T’as vu ce matin, je lui ai proposé de repiquer une timbale par dessous et il a accepté tout de suite !
Les amplis Fender d’Hervé Brault confiés aux bons soins d’une paire de Neumann TLM102, tout comme les overheads de la batterie.
SLU : Qui a choisi de placer à l’arrière de la scène les amplis des gratteux ?
BR : De toute manière il n’y avait pas la place sur les pratos devant, alors on les a mis derrière et tournés vers le fond. Au moins ils ne partent pas directement dans la capsule des chanteurs ! Stéphane les aurait bien gardés devant mais c’était difficilement gérable. Rien que leurs pédaliers mangent toute la place !
Quand on parle du loup, il arrive généralement à pas feutrés.
SLU : Stéphane, tu l’aimes le Neumann TLM102…
Stéphane Plisson (ingé son façade) : Je l’adore, j’en mettrais partout. Il a le même rendu que le 103, son défaut dans le bas médium en moins. Il est sur les amplis guitare, en top et bottom de la caisse claire et en over. J’en ai six !
SLU : Il ne prend pas trop large sur une caisse claire ?
SP : Non pas trop, et il m’apporte une clarté et une dynamique que je n’ai pas avec le classique SM57. T’as un son plein.
SLU : Elle est profonde la caisse claire en plus…
SP : Et surtout c’est Jean-Phi Fanfant qui tape, et il tape bien le garçon (rires).
La caisse claire principale de Jean-Philippe Fanfant, ce dernier utilisant aussi une Piccolo sur certains titres. Remarquez le repiquage effectué à l’aide de deux Neumann 102 en top et bottom.C’est un classique chez Stéphane Plisson, du Beyerdynamic sur les tom-toms et des Beta Shure à large membrane sur les tom basse. Classique mais efficace !
Stéphane Plisson revient à Midas
Le groupe qui accompagne les 8 chanteurs est quasiment le même que celui des shows sur TF1 avec des arrangements signés Olivier Schulteis et Michel Amsallem pour ceux propres à la tournée. Une mention spéciale pour Jean-Philippe Fanfant dont la frappe puissante, généreuse et à la fois féline, l’inventivité, le groove et le sourire indéboulonnable portent réellement le show avec la complicité de Stéphane à la façade qui lui fait un son énorme dans lequel viennent s’imbriquer les autres pointures, toutes capables de passer d’un style musical à un autre. Avec ce type de formation, on doit se sentir pousser des ailes aux cordes vocales !!
SLU : C’est un nouvel exercice que de mixer des « jeunes voix » pour toi.
SP : Je suis ravi d’être là, c’est super intéressant comme travail. Je suis encore un peu fébrile car c’est le second jour et je les découvre encore tous avec leurs différences et leur candeur, et puis j’ai un groupe du tonnerre. Tu verras, à la fin du show les huit chanteurs font trois chansons tous ensemble. Je donne le bac de gauche de la console à Seb (Barbato, ingé système et assistant façade NDR) pour qu’il me mette un peu d’ordre en suivant les paroles et le découpage par artiste !
SLU : On t’avait laissé en Soundcraft et on te retrouve en Midas, c’est quoi ce tour de passe-passe ?
SP : Ca fait un bout de temps qu’on me dit « il faut que t’essaies Midas, tu verras, c’est bien » dont quelqu’un de cette tournée qui n’a eu de cesse de me le répéter. Moi qui achète toujours mes consoles et qui aime la technique, j’ai malgré tout été stoppé net par le prix de l’XL8. Pour moi et beaucoup d’autres elle est intouchable, et puis je connais tellement bien les Soundcraft, leur soft, leurs raccourcis, le son, que je ne me voyais pas changer. On me relance encore il y a trois semaines et je finis par charger sur leur site la doc et l’OS de la Pro2. Je les avale et je contacte Jean Marandet chez EVI. Bien entendu, on se rend compte ensemble que c’est une Pro6 ou une Pro9 dont j’ai besoin, et comme la tournée The Voice s’annonce, j’arrive à avoir une Pro6 en prêt. Le vrai test étant le live, plus que le studio avec deux petites écoutes, je me suis lancé, j’ai acheté la Pro6 que tu vois, et j’ai laissé la bâche sur la Vi. J’ai encodé le show et je la découvre de jour en jour.
La Pro6 de la façade, perchée tout en haut et à l’arrière de la patinoire, juste sous la longue ligne très incurvée de dV de la salle. A droite, le rack très dépouillé de périphériques servant de support à l’écran du mac mini et à la télécommande de la Lexicon 960.
SLU : Et alors ?
SP : Y’a du monde, elle est pleine, et pour tout dire elle est trop petite en capacité de mixage car elle n’a que 56 canaux primaires et 56 préamplis. Je suis un adepte des 64 canaux MADI avec 64 préamplis pour pouvoir tranquillement jouer avec Logic le concert du jour avant, et surtout d’une table sachant gérer 96 canaux pour avoir la place de faire revenir tout ce qui sert en tournée : des effets, la musique d’ambiance, les intercoms, le retour du ProTools, un mix tv et j’en passe. Tel que tu me vois, j’ai été obligé de bidouiller un peu. La Pro6 peut convenir à certains mais pour moi, le format standard c’est plutôt la Pro9. Pour ne faire que 56 canaux, la Pro2 suffit même si elle n’a pas les mêmes préamplis !
SLU : Tu commences à peine et déjà tu sors le flingue ? (rires)
SP : Tu me connais, j’ai déjà quelques pages de doléances, enfin, de fonctions que je m’attends à trouver facilement comme sur ma table de référence et qui n’existent pas ou alors sont bien planquées. Bien entendu, en termes d’expérience je n’ai que la date de Nantes et 3 jours de résidence, donc je passe certainement à côté de nombreux raccourcis ou trouvailles Midas que je n’ai pas appris. Il faudrait que je parcoure à fond les préférences, il n’empêche que quelques évolutions du soft seraient sympas. Cela étant dit, le show est encodé dedans et j’y suis parvenu sans peine, ce qui prouve que c’est un bon produit d’autant que j’y ai été cher en snapshots et autres crossfades.
Le rack de périphériques de la régie de façade. De haut en bas le compresseur API 2500 inséré sur les sorties, un Eventide Eclipse, un TC reverb 4000, le convertisseur de format DN9650 Klark Teknik employé pour faire cohabiter le MADI avec l’AES50, l’inévitable machine à faire vibrer les gens le DBX 120XP, le Rackman Mini de Sonnet dans lequel se cache le mac mini, la réverb, et plus si affinités, 960L Lexicon et enfin un mini onduleur Riello.
SLU : Un exemple de doléance ?
SP : Les « Pop » par exemple sont par snapshot, ce qui est intéressant, mais ne peuvent pas être débrayés. Si je veux les garder pour un global console, je ne peux pas. Je suis obligé de refaire tous mes snapshots. En outre, les Pop n’appartiennent qu’au bac de gauche là où je voudrais organiser mes tranches librement. Je répète, je ne la connais pas encore assez, peut être que tout est dedans !
SLU : Mais sinon t’es heureux du son ?
SP : Ca paraît très bien. Déjà elle tourne en 96 kHz natif et son « moteur » est en 40 bits flottants. Ensuite elle marche parfaitement sans horloge externe. Les égaliseurs sont beaucoup plus fins du fait de cette fréquence d’échantillonnage et de cette résolution et les dynamiques sonnent bien, surtout les gates. La sortie analogique est aussi très bonne, ça me permet d’insérer un compresseur API 2500…
Le micro de mesure raccordé au Flux de Stéphane Plisson.
SLU : Tu pourrais la raccorder en AES sur le Dolby quand même ta table, moins t’as de conversions…
SP : Je vais te surprendre mais je reste un inconditionnel de l’entrée analogique du Lake. Elle a un son que j’aime beaucoup. Curieusement je la préfère à son entrée numérique. Pour le reste, à part la 960 Lexicon sur les voix, tous les effets sont dans la console, et globalement ça va.
SLU : Tu es dans la retenue pour quelqu’un qui vient de basculer vers une autre marque…
SP : Je ne veux pas tomber dans le sapin de Noël. J’ai testé beaucoup de marques et j’ai parfois eu quelques déceptions. Je suis un grand fan de Midas grace à la XL4 que j’ai beaucoup employée et même bricolée pour en corriger certaines limites (Souvenez-vous de l’hybride XL4 pour les préamplis, puis le cœur Digidesign pour les plugs et l’automation et enfin à nouveau l’XL4 pour le mélangeur NDC). Ce que j’entends pour le moment me plaît et me rappelle le côté « tu branches un bass/batt/guitare, et ça sonne » de l’XL4. Certains détestent, moi je suis fan. La Pro6 est racée, le contraire d’une console de studio. Elle est plus rock’n’roll avec une grosse dynamique. On aime où on n’aime pas. Prends une XL4. Certains disent que les égaliseurs sont fabuleux. Quand tu les chatouilles, t’as la phase qui dérouille et l’image qui se barre. Sur la Pro6 je retrouve des égaliseurs musicaux, puissants et à phase constante. A la fin de la tournée je vais la prendre en studio, et je vais faire quelques écoutes comparatives pour valider ou contredire mes impressions.
Les V-Dosc de cour en phase d’assemblage, quatre par quatre sous la houlette de Didier « pas un câble ne doit dépasser » Golvin. Le reste de la diffusion au sol et en l’air est déjà en place, et va considérablement bouger afin de dégager la vue aux spectateurs placés latéralement.La diffusion de cour composée de 12 V-Dosc en principal et de 6 Kudo en charge des gradins latéraux. Les élingues de sécurité de même que les mètres ruban pendent encore, preuve que le montage n’étant pas terminé.Quizz du jour. A quelle hauteur cette ligne de V-Dosc se trouve-t-elle ? Regardez attentivement le mètre ruban qui en descend et est plaqué au sol à l’aide d’un morceau de gaffer pour trouver la réponse !
SLU : Peut-on dire qu’une console c’est le son d’abord ?
SP : Non, tout doit être bon sur une console. Au jour d’aujourd’hui, Soundcraft dispose de la meilleure ergonomie, les écrans tactiles sont d’enfer, le soft est de loin le plus abouti et la liberté d’action en live sur la console est géniale. Une console numérique de nos jours se doit d’avoir un soft en béton et la Vi est la plus logique en utilisation concert. Je ne supporte pas les copier/coller. On est dans l’artistique, pas la programmation, surtout pour moi qui fonctionne beaucoup en « safe ». Autant dire que chez Midas il y a des progrès à faire à ce niveau là car le soft me paraît trop verrouillé.
SLU : J’ai vu que tu écoutais en multi le concert d’hier, il est où ton mac ?
SP : Je suis passé au mac mini en rack avec une solution Sonnet. C’est plus pratique et largement assez puissant. Ce mac mini me permet en plus d’avoir mon habituel rack de périphériques virtuels Multirack Waves et mon analyseur Flux dont j’ai pu avoir une version de soft spécifiquement faite pour moi et la façade.
SLU : Tu le raccordes comment ton mac mini pour faire du son ?
SP : Il sort en Thunderbolt. J’ai donc un adaptateur Sonnet Echo ExpressCard qui accepte une carte Madiface RME. Cette dernière dialogue ensuite en optique avec le Klark Teknik DN9650 qui sait presque tout interfacer vers l’AES50 qui est le protocole choisi par Midas pour ses tables. Le 9650 parle le Dante, l’Aviom, le Cobranet, l’Ethersound et bien sûr le MADI. Mon mac mini a un disque 7200 tours en 500 giga pour la musique, et roule ma poule !
La ligne de 6 Kudo de cour servant à déboucher les côtés laissés pour compte par les V-Dosc. Regardez tout en haut, au milieu de la première boîte, on aperçoit sur son côté un rectangle rouge. Il s’agit du capteur de l’inclinomètre utilisé par Didier Golvin.L’inclinomètre de Dider Golvin durant le montage des lignes.
SLU : Il a l’air d’assurer Sebastien Barbato ton ingé système…
SP : Absolument. C’est Axel Vivini qui me l’a présenté lors des RFM80. Il a un seul défaut, il vient d’en bas et donc il est un peu pincé dans le bas mid. Fais lui dire « pingouin » tu comprendras (rires). Il était l’assistant d’Axel, on tourne question affectations, mais je peux t’assurer que c’est un bon. Mériadeck ce n’est pas le lieu le plus facile ! Sinon je l’aurais déjà poussé ! (La régie son et lumières est installée au premier gradin juste sous la ligne de dV de la patinoire NDC). J’ai Didier Golvin aussi (la Rolls des monteurs système NDC) et je peux te dire que c’est un luxe de l’avoir. Chaque jour je me demande s’il sera là le lendemain car c’est un véritable artiste qui a dû accepter de toucher à nouveau au V-Dosc, lui qui ne sort qu’en K1 (rires).
SLU : A ce propos, chez Melpo ils ont d’autres références que du Dosc tout de même.
SP : Oui, j’aurais pu avoir du K1 mais à quoi bon, les salles sont d’une jauge qui ne nécessite vraiment pas trop du K1. Comme Melpo fait partie du groupe anglais SSE, j’aurais pu avoir par exemple du Nexo mais bon, mes oreilles sont façonnées par Christian Heil. C’est pantoufle ! J’ai essayé plein de trucs, y’en a des bons mais je reviens toujours à cette marque et Dieu sait si en ce moment sortent plein de nouveaux systèmes tous plus intéressants les uns que les autres. Le V-Dosc a aussi profité à plein des contrôleurs LA8 qui lui ont redonné une seconde jeunesse avec plus de douceur dans le haut.
Le rack de puissance pour la diffusion de cour avec 12 contrôleurs LA8. Oui je sais, on voit quelques câbles qui trainent mais cela est dû à l’heure où cette image a été prise. Didier « tout propre » Golvin a ensuite rendu cet endroit aussi net que le bureau d’une comptable…
SLU : Ce n’est pas fréquent de voir Melpomen sur une grande tournée nationale.
SP : Oui mais comme le producteur de la tournée est tourangeau et qu’il est bien sur le grand ouest, et que Melpo est une boite nantaise, le choix est logique. Il arrive même que les départs des bus se fassent de Nantes et pas de la sempiternelle porte d’Orléans à Paris. Comme j’habite à une heure de Nantes, ce n’est pas moi qui vais m’en plaindre !
Sébastien Barbato, l’ingé système zen de cette tournée.
SLU : Pourquoi t’es-tu spécialisé dans le système ?
Sébastien Barbato : Qui moi ? Alors là… (Un ange passe entre les ondes cylindriques et finit par en chevaucher une en se marrant NDR) J’ai fait de tout : face, retours, console, assistanat, système. Je suis attiré par tous les postes mais je ne saurais te dire pourquoi. Disons que l’avantage du système est de côtoyer beaucoup de mixeurs qui m’apportent beaucoup. Je ne sais pas si je ferai ça toute ma vie. Pour le moment ça m’éclate mais si on me propose de partir sur un projet intéressant à la console, je le ferai sans états d’âme. Je mixerai et je mettrai quand même les mains dans mon système car je trouve intéressant de maitriser sa chaîne et comprendre pourquoi ça marche et comment ça marche. C’est tout aussi intéressant de faire des design et des setups.
Une vue du poste de travail de Séb Barbato au drive avec sa tablette pour avoir la main sur les Lake, l’écran de droite affichant le LA Network Manager et celui de droite l’analyseur Flux.
SLU : Via Arpège, tu as essentiellement manipulé du Heil ?
SB : C’est ça, du Dosc et du K1, un tout p’chi peu de Meyer (on est quasi marseillais ou pas ?? NDR) mais là où je suis le plus à l’aise c’est sur du L-Acoustics. Fatalement, on est un peu formaté quand on travaille beaucoup pour un seul prestataire.
SLU : Tu nous détailles ta gestion du système ?
SB : Je drive avec le LA Network Manager et j’ai un Dolby et un LM26 avec lesquels je fais le matriçage, le délai et les égalisations. Steph me donne le signal analogique depuis son compresseur API2500. Je le convertis avec le Dolby, je transite vers le LM en AES et de là, je redescends avec un 12 paires en analogique en direction des amplis. Les quatre signaux principaux Dosc, Subs, Kudo et Kara sont gérés par le Dolby. Le reste, à savoir les 12XT, les 8XT front fills et autres sont pris par le LM26.
Le stack central de 4 SB28 placé au centre de la scène venant compléter le tir opéré par des ensembles de 6 SB28 par côté en 2x3 caissons en mode cardioïde. Le total set de 16 SB28 pour 24 V-Dosc, Steph Plisson oblige !Une vue de la diffusion à cour. De gauche à droite le SB28 et l’Arcs II servant de side, les trois Kara en charge de couvrir les premiers rangs et qui visibilité oblige repartiront dans le Bahut et la 12XT prévue pour couvrir les latéraux que les 6 Kudo accrochés oublieraient. Posés au sol en mode cardioïde, 6 subs SB28.
SLU : Tu fais où tes délais ?
SB : Comme je ne descends qu’une ligne pour mes subs à cour et jardin, et qu’ils sont montés en cardioïde, je me sers pour eux du LA Network. le reste des délais est généré par les Lake, ce qui me permet d’avoir tout le temps la main dessus via ma tablette quand je me balade (et il en fait des balades le Seb !! NDR)
Place au concert
Le concert commence quasiment à l’heure et 4500 fans en fusion se prennent tout comme moi l’habituelle claque Plissonnienne. Malgré le peu de temps sur sa nouvelle table, le peu de temps avec des chanteurs presque tous novices et d’une totale fraîcheur, ce qui les rend indisciplinés avec le micro ou avec leur voix, malgré enfin une salle peu propice au joli son, ça tape dur et carrément bien. Il est vrai que nos huit gemmes sont diablement bien accompagnées par le groupe. Je retrouve la patate et la finesse de jeu qui les caractérise, qu’un traitement d’antenne castrateur ou un « humectage » d’ambiance et d’applos trop généreux, voire les deux avaient sacrément éteint lors des primes TV. Pauvre Jean-Marc Aringoli (ingé son TV pour Silence NDR). Rien de tout ça ici, le son est ample, rond, et je dois quitter la plateforme sur laquelle repose la Pro6 pour retrouver un grave simplement énorme. Le haut est fin, peut être un poil trop chargé ce qui crée un sentiment « loudness » assez prononcé mais pas désagréable tant il donne l’illusion du volume sans que ce dernier ne grimpe trop en dBA. Le maxi sur de courtes durées n’a flirté qu’avec les 100dB(A). Saluons à ce propos le choix de Stéphane Plisson d’avoir auprès de lui son sonomètre Amix avec le fameux afficheur rouge auquel il a jouté depuis peu un analyseur Flux spécifiquement paramétré pour le live avec une intégration LEQ en dBA comme l’Amix, une analyse en fréquence avec comparaison face / sortie console stéréo et enfin un phase scope. Cette version va bientôt être en vente. Pour en revenir aux voix des huit chanteurs, la grande liberté de mouvement qui leur est laissée dans le mix conduit parfois vers une légère dureté dans le haut mid liée à des résonances, du nez ou des voix de tête mal maitrisés, ou bien à des écarts de dynamique un peu brusques. Peut-être qu’un filtre dynamique ou un compresseur multibande auraient pu contenir certaines voix ou au contraire les remplir en aidant à mieux les discipliner. J’ai quelques doutes quant aux dé-esseurs au travers desquels passent obligatoirement tous les micros chant. Il me semble avoir entendu leur action sur certaines voix qui du coup sonnent plus soufflées que vraiment habitées dans le haut. Sans doute utiles pour des mix retours dans des ears, il aurait peut-être fallu laisser la face libre de choisir ou pas de les employer et surtout d’en régler la profondeur d’intervention. Pour le reste on ne peut que saluer le rendu final musical, gros et porteur du Label « j’te fais lever une salle sans lui fumer les tympans ». Signalons aussi le travail de Seb au système, calé aux petits oignons et ce malgré une avalanche de petites pannes passagères durant la journée de montage, quelque chose qui arrive fréquemment lors des débuts de tournées, mais dont il s’est acquitté sereinement. Le très jeune public s’est régalé et nous avec, rendant à chaque fin de chanson l’usage des bouchons nécessaire, que dis-je, indispensable tellement il hurle, et puis, quel bonheur de voir des gamins s’éclater sur des vieux standards tels que Think d’Aretha Franklin ou se faire arracher les pieds du sol par un impassible Michel-Yves Kochmann se délectant avec sa gratte sur Creep de Radiohead ! Contacté il y a quelques jours, Stéphane Plisson a déjà fait évoluer et peaufiné son mix, et surtout son routing en insérant un HEDD 192 Crane Song sur la sortie AES et en 96kHz de la Midas pour ajouter la chaleur et la compression/limitation naturelle d’un bon vieux magnéto demi-pouce, mais avec parcimonie car « sinon ça ne veut plus rien dire ». Ce périphérique attaque le compresseur API 2500 et en bout de chaîne le Dolby en analogique. Les chanteurs aussi ont eu droit à leur V2.0 avec l’insertion d’un Multirack Waves et de plugs C6 et API2500 sur les voix solo, et par un groupe avec plusieurs compresseurs pour la collégiale à savoir les trois chansons où les 8 artistes chantent ensemble : un régal pour se dégourdir les doigts sur les faders ! Il est d’ailleurs prévu que le traitement sur les voix solo devienne individuel avec un insert et des plugs par micro afin de mieux respecter la couleur et le style de chacun. Enfin la console a aussi entre temps changé en passant en version 2, une évolution majeure. Laissons la parole à l’intéressé : « La fonction principale et qui fait défaut sur d’autres tables numériques est une matrice d’entrée configurable ce qui permet par exemple d’y affecter les retours d’effets en ne mobilisant qu’une paire stéréo. Du coup le manque de voies de la Pro6 est bien atténué quand on voit que 16 lignes aboutissent sur 2 voies. Pour ceci faire on utilise un effet interne qui devient une matrice, un sacrifice qui n’en est en définitive pas un et qu’on peut multiplier si on souhaite avoir plus de retours et ce qui laisse les 56 préamplis sur 56 voies de mixage. Les effets aussi ont pas mal évolué avec l’arrivée d’un compresseur multibande qui m’est bien utile sur le groupe des voix. Enfin j’ai modifié l’algorithme des compresseurs en revenant vers des versions non « Vintage » qui ont trop tendance à ajouter des harmoniques qui peuvent durcir quelque peu le rendu des voix. C’est bien de pouvoir ainsi choisir une couleur sonore même si ça demande de lire le manuel ce qu’on a tendance à ne plus faire. Cette nouvel OS permet aussi la prise de contrôle par iPad interposé. Enfin en plus de la Pro6, j’ai acheté aussi une Pro2 avec un rack de 32 préamplificateurs de la même gamme que la Pro6 ce qui me donne la puissance d’une XL8. Bref, la télé sur scène ça sonne définitivement mieux qu’à la maison !
Dévoilée au Namm en début d’année, la petite console de mixage numérique 16 entrées micro/ligne et huit sorties (six Aux plus Master G/D) DL1608 pilotée par iPad de Mackie suscite un réel engouement de la part des musiciens, ingénieurs du son et autres prestataires. Mackie a donc décidé avant sa mise sur le marché au plan mondial, qui sera effective cet été, d’en dévoiler tous les aspects de configuration et d’exploitation par des vidéos en podcast.
Le support de la DL1608 accepte aussi bien l’iPad de 1ère génération que l’iPad2.
L’interface utilisateur tourne essentiellement autour d’un iPad qui peut-être fixé sur la console, raccordé en filaire et sécurisé grâce à une plage d’accueil ménagée sur la console ou bien utilisé à distance en WiFi. La console intègre la totalité du matériel et des traitements audio numériques, peut accepter le pilotage par jusqu’à 10 iPad en réseau sans fil avec bien entendu des identifications et des accès contrôlés aux paramètres de mixage. Non seulement la tablette à l’effigie de la pomme permet de réaliser son mix via l’écran tactile mais peut accueillir de nombreux plug-ins d’effets, de traitements de dynamique, de corrections, et dispose d’une (dix-septième) voie dédiée pour le repiquage de pistes enregistrées, …
Petite et légère (3,2 kg), la DL1608 intègrent néanmoins les préamplis micro haute qualité ONYX de Mackie (-129,5 dBu EIN, 0,0007% THD, 123 dB de plage dynamique, +22 dBu de niveau max) et des convertisseurs A/N et N/A 24 bits de Cirrus Logic.
Pour en savoir plus sur cette petite console réellement innovante, rendez-vous sur :
Meyer Sound et NTI ont conjointement développé un outil de calibration pour l’alignement des systèmes de diffusion sonore dédiés au cinéma, notamment les systèmes Meyer Sound EXP, qui se charge dans l’analyseur audio et acoustique portable XL2 de NTI.
La routine de mesure du XL2 et les scripts de test Meyer Sound permettent d’obtenir une calibration très précise des systèmes qui va bien au delà des recommandations du SMPTE (Society of Motion Pictures and Television Engineers), ceci avec un instrument portable. Les signaux de test peuvent être délivrés au système de diffusion par le générateur MR-PRO de NTI.
Cette option sera disponible courant juillet dans le réseau de distribution mondial de NTi Audio.
Le stade Olympique de Kiev en Ukraine : 608 Arena Vision
Philips éclaire les principaux stades d’Ukraine et de Pologne accueillant le championnat d’Europe de football dont le stade olympique de Kiev et le stade municipal de Poznan dont la façade bénéficie d’un éclairage dynamique grâce à 195 ColorBlast.
Le stade Olympique de Kiev en Ukraine : 608 Arena Vision
Les plus récentes innovations de Philips sont optimisées pour la qualité HDTV et contribuent à améliorer l’expérience visuelle pour les joueurs, les spectateurs et les téléspectateurs. Philips assure l’éclairage de terrains et de façades dans six des huit stades qui accueillent des rencontres : le Donbass Arena, le stade Metalist, la Kharkiv Arena de Lviv, le stade municipal de Poznan, le stade municipal de Wroclaw et le stade olympique de Kiev.
Stade olympique de Kiev Philips a fourni des systèmes d’éclairage sur mesure au stade olympique de Kiev, le plus grand stade d’Ukraine, qui peut accueillir 60.000 spectateurs. Au total 608 projecteurs Philips ArenaVision répondent à un concept alliant des solutions d’éclairage fonctionnelles et décoratives, afin de créer l’effet d’un « anneau de feu » sur le rebord de toit du stade. Philips a par ailleurs réalisé des calculs d’éclairage, mis en adéquation les systèmes électriques et de commande, supervisé l’installation, y compris la définition des objectifs, la sous-traitance de travaux, les mesures de design d’éclairage en coopération avec les organisations partenaires. Philips éclaire également les locaux techniques et publics.
Le Stade municipal de Poznan en Pologne : 195 Color Blast produisent un éclairage dynamique de la façade
Stade municipal de Poznan Le stade de Poznan se distingue par l’éclairage coloré dynamique de sa façade extérieure, qui exploite 195 projecteurs LED ColorBlast Philips, conçus par la division Color Kinetics, associés à un système et de logiciels de contrôle.
Ces projecteurs RGB ne consomment que 55 W et s’inscrivent parfaitement dans le projet politique de la ville de Poznan qui, depuis des années, se concentre sur l’environnement et le développement durable, notamment dans le cadre de l’accueil de la conférence COP 14 sur les changements climatiques.
Les entrées audio analogiques s'effectuent sur XLR et jack 6,35 en symétrique.
Dédié au studio et au home studio, le PM-8.4.1 est un moniteur actif 3 voies équipé d’un boomer de 8″, d’un médium de 4″ et d’un tweeter dôme de 3/4″ avec des modules d’amplification intégrés indépendants pour chaque voie : 60 W pour les basses, 18 W pour les médiums et 18 W pour les aigus.
Le boomer de 8’’ met en œuvre un cône en tissu de kevlar et papier et le tweeter, un soft dôme en tissu de fibre d’Uréthane.
Pour éviter toute interaction, les HP médium et grave ont été implantés dans des chambres individuelles et les circuits d’amplification bénéficient des toutes dernières innovations technologiques Fostex pour assurer linéarité et cohérence de phase, d’où une localisation exacte des plans sonores et un mixage facilité. Le PM-8.4.1 permet un parfait contrôle sur tout le spectre avec une réponse allant de 50 Hz à 25 kHz et un réglage des graves (+3/0/-3 dB) et aigus (+1/0/-1 dB). Le PM-8.4.1 est d’ores et déjà disponible.
Le Wildsun 500 Ayrton démarre sa carrière internationale sur la tournée mondiale « Wrecking Ball » de Bruce Springsteen and the E-Street Band’s. Il fait donc le tour du monde dans le kit de Jeff Ravitz, le Lighting Designer de Springsteen.
Ayrton est fier d’annoncer que plus de 65 lyres wash motorisées à LED Wildsun 500 C sont embarquées sur la tournée mondiale de Bruce Springsteen. Jeff Ravitz et Morpheus Light (le prestataire lumière de la tournée) ont sélectionné le Wildsun après de nombreux essais et comparaisons avec d’autres appareils automatisés à LED. Jeff Ravitz précise : ”Il apporte à la conception lumière du show une vision étonnamment différente. La qualité de ses blancs chauds, ses couleurs vives, la régularité des mouvements de la lyre et le flux remarquable du Wildsun 500C sont vraiment uniques.”
Le Wrecking Ball Tour a démarré à Atlanta en Georgie mi-mars, se poursuit en Europe depuis mai jusqu’en juillet et retournera aux USA pour une tournée des stades en Aout et septembre 2012.
L’HP-P1 Fostex révolutionne réellement le triste rendu des appareils Apple. Cette association convertisseur N/A et ampli casque dédiée à Apple pourrait bien vous faire enfin aimer le MP3 à condition de choisir le bon casque.
De gauche à droite, le port USB d’entrée de flux audio (appareils Apple), l’entrée analogique ligne en mini jack, la sortie casque et la diode indiquant la mise en marche et l’état de la batterie : vert tout va bien, rouge il est temps de la recharger.La face arrière bénéficie d’une sérigraphie complète et très explicite. Tout à droite le port d’entrée mini USB pour la recharge de la batterie.
De vous à moi, que peut-on reprocher aux iPods et autres iPhone. Ils sont désirables, fonctionnels, innovants et savent quasiment tout faire sauf que… quand la pomme passe, le son trépasse !! Pour une société qui a bâti sa réputation sur la musique et sa nouvelle manière de nous la faire consommer en tube à 0,99 €, les modèles Apple se suivent et se ressemblent. Convertisseurs bas de gamme, amplis casque très moyens, bridage certes indispensable pour nous garder quelques clients après 40 ans mais qui aplatit encore plus le rendu des iPod, iPhone et autres iPad, on a beau ne jouer que du FLAC, le son s’apparente à une crêpe. Tout ceci est fini, l’appareil remplaçant le beurre, l’argent du beurre et le Nutella de la crémière, est arrivé chez Fostex et s’appelle le HP-P1. Surtout ne lisez pas ce banc d’essai, vous finiriez par aimer les MP3 !
Un format portable
L’HP-P1 raccordé à un bon vieux iPhone 3GS via le cordon fourni. Le logiciel visible sur le mobile est le Sonic Max Pro de BBE Sound, un player générateur de brillance et gonfleur de basses, un plug nettement moins utile avec l’ampli Fostex.
A peine plus grand qu’un iPhone 4 et épais à peine moins du double, l’HP-P1 est un convertisseur DAC portable, autoalimenté et équipé d’un ampli casque performant, et il est exclusivement prévu pour fonctionner relié à un appareil mobile Apple de type iPod Classic, Touch ou Nano, iPhone et iPad. Pour cec faire, il récupère les data directement depuis le connecteur dock à l’aide d’un port 30 points fourni et évite donc entièrement l’étage de conversion et d’amplification d’Apple ne laissant aux appareils à la pomme que ce qu’ils savent faire le mieux, l’ergonomie, le stockage et l’affichage. Une entrée ligne est malgré tout prévue pour relier l’HP-P1 à des références Apple plus anciennes et non compatibles car ne délivrant pas le flux numérique (voir fiche de compatibilité en bas de l’article) ou bien à toute autre marque de baladeur. Une sortie ligne analogique est aussi prévue tout comme une sortie au format S/PDif pour interfacer des enregistreurs, un ampli domestique ou de la diffusion sans quitter le domaine numérique. Raccordé à un iPhone ou iPod, ce dernier est pleinement fonctionnel tant que l’HP-P1 est éteint, mais il suffit de le mettre sous tension en tournant la commande de volume pour qu’il prenne la main en coupant l’audio du player, ce dernier émettant la classique note aigrelette de connexion à une unité externe. La complicité entre Fostex et Apple est évidente puisque l’HP-P1 s’affiche dans les menus du lecteur et on peut même connaître sa version de micro logiciel. Toujours au niveau des commandes, l’HP-P1 dispose pour l’ampli casque d’un triple choix de gain extrêmement bien pensé. La position 3 est celle qui donne le niveau de sortie le plus important et est à réserver aux casques à moyenne ou haute impédance. La seconde convient aux casques de type baladeur déjà conçus pour les étages anémiques des lecteurs les plus répandus. La première est à réserver aux intras, surtout ceux disposant de transducteurs à basse impédance et haut rendement. L’avantage de cette commande de gain est l’optimisation du rapport signal/bruit (de la dynamique), une quête essentielle tant par exemple l’usage d’in-ears moulés isolant du bruit ambiant met en exergue le léger souffle des étages de sortie de l’H1-P1 si vous laissez le gain en position 3. Ce même petit souffle se révèle en revanche pratiquement inaudible avec un casque fermé de studio comme le K271 AKG. De la même façon le silence est quasiment total avec des ears comme les EM3-Pro Earsonics sur la position 1 du gain de sortie tout en disposant déjà d’un niveau quasi insoutenable à trois quarts du volume. Une seconde commande donne accès au filtre numérique du convertisseur et offre deux réglages. La position 1 est celle standard avec une pente de coupure raide classique. La seconde proposée par AKM, le fabricant des convertisseurs équipant l’H1-P1 se révèle être bien plus intéressante et musicale en limitant le temps de retard de groupe, ce qui a pour effet d’assouplir, de chauffer et à la fois de rendre plus précis le rendu. Bien entendu le réglage du filtre n’a d’utilité que si le convertisseur est mis à contribution en l’alimentant via l’entrée USB, et son effet ne s’entend que sur la sortie casque et ligne, pas sur celle S/P DIF qui ne fait que répliquer après conversion de format le signal numérique rentrant.
Le montage type de l’HP-P1 plus iPhone bien emballé dans la housse noire sur mesure livrée avec le boîtier. Ce sac dispose de deux anneaux métalliques pour dragonne (non fournie) mais surtout d’un passant de ceinture (le port conseillé).
On reviendra plus loin sur une analyse plus précise même si subjective de l’effet du filtre, son influence n’a pu être mise en évidence au travers de nos mesures vue la façon dont l’H1-P1 s’interface uniquement via un baladeur Apple. Assez économe en énergie malgré une puissance de sortie de 80 mW à 32 ohms, l’HP-P1 tient jusqu’à 7 heures en marche et se recharge en 5 au maximum branché sur le port USB d’un PC ou d’un mac voire moins sur un bloc secteur délivrant 5 Volt. Deux diodes précisent l’état de la batterie de bord et son chargement.
Le son retrouve du relief
La carte imprimée supporte l’ensemble de l’électronique et de la connectique. La batterie est montée sur un support qui s’insère dans un rainurage du châssis.
Livré avec une pochette sur mesure noire prévue pour l’emporter en toute sécurité à la ceinture avec un iPhone voire un iPod, l’HP-P1 révolutionne réellement le triste rendu des appareils Apple. Pour vous la faire brève le son retrouve une largeur, une profondeur et un relief insoupçonné, y compris sur de pauvres MP3 à 128 kbps que j’ai convertis pour l’occasion. On a très souvent critiqué, raillé le son des fichiers compressés sans trop se rendre compte qu’on les écoute rarement dans de bonnes conditions et qu’on met toujours sur le dos de ce format tous les maux. Loin de moi l’idée de tenter de vous convaincre qu’une compression psycho-acoustique destructrice comme celle intervenant lors de l’encodage d’un MP3 peut être « rattrapée » par l’HP-P1, mais il est certain que jouer ce type de fichier dans d’excellentes conditions le rend moins pénible et surtout si l’on évite comme la peste le 128 kbps et qu’on opte pour un sage 192 voire plus, les micro informations dans le haut, la spatialisation et la banane dans le grave permettent un rendu de grande qualité.
De bas en haut, le grave retrouve délié et articulation, sècheresse et dynamique, délaissant enfin le côté surcompressé et « mélasseux » habituel. Le médium s’ouvre de droite à gauche et de bas en haut avec, je trouve, une légère touche couleur entre 1 et 4 kHz mais rien qui puisse faire de l’ombre à la remarquable amélioration du rendu. L’aigu enfin est sur certains morceaux transfiguré par la dynamique, la profondeur et la précision diabolique de micro informations qui remontent à la surface avec une insolente facilité et s’étalent dans une image stéréo d’une largeur inédite. Comme tout bon convertisseur qui se respecte, l’HP-P1 apporte aussi une grande fluidité au son où chaque note retrouve sa place, chaque instrument peut à nouveau être isolé mentalement dans le mix, une sensation jouissive quand on retire son mini-jack du player pour le brancher dans le Fostex. La position 1 du filtre renforce le sentiment de fermeté et de précision, peut-être un peu trop et peut se révéler décevante sur certains titres déjà rêches. La seconde en revanche apporte un supplément d’âme, un grave plus enveloppant, un médium à peine plus doux et un aigu franchement plus beau et plaisant à l’écoute sans pour autant dénaturer en quoi que ce soit le rendu. La puissance disponible est intenable avec des ears, confortable avec des casque ouverts ou fermés de faible à moyenne impédance et se révèle un poil limite avec des casques de studio à rendement moyen où certains utilisateurs recherchant des niveaux importants risquent de se retrouver une fois encore au taquet. Rappelons tout de même que le volume dépend intrinsèquement du niveau et de la dynamique des fichiers audio qui peut varier grandement en fonction de l’âge du titre et du master. À fond les ballons, l’HP-P1 rappelle qu’on ne peut pas faire de miracles avec une simple batterie de 3,7 Volt. Ecouté par exemple avec un AKG K271 en position de gain 2 et à plein volume, on arrive à obtenir une pression encore supportable (pas longtemps me concernant) mais déjà entachée de distorsion même si cette dernière reste acceptable. Passer en position 3 n’apporte qu’un gain apparent dû à l’écrêtage de l’ampli, surtout si le titre est fortement compressé. Rien de tout cela avec les intras où je mets quiconque au défi de résister, voire de mettre le volume au maxi. Un coup d’œil à l’intérieur et au travers du banc de mesure confirme cette bonne impression générale.
Fabrication
L’électronique répartie sur une seule carte imprimée époxy à trous métallisés est implantée des deux côtés du substrat avec des composants de surface pour l’essentiel. La carte occupe la totalité d’un élégant coffret en alliage d’aluminium extrudé anodisé noir, étudié pour s’adapter au profil d’une hanche lorsque l’appareil est porté à la ceinture dans sa housse. La batterie Li-ion de 3,7 V ultra plate insérée dans un film isolant se positionne au-dessus de la carte imprimée grâce à un support venant s’insérer dans un rainurage de maintien opéré dans le profilé. C’est la seule liaison filaire avec la carte, les connecteurs d’entrées-sorties étant directement placés sur la carte. C’est toujours mieux, tant pour la fiabilité dans le temps que pour les performances. Un connecteur au lieu du soudage direct des fils sur la carte aurait malgré tout été le bienvenu. De part et d’autre du profilé, deux plaques d’alu brossé vissées (par Torx) ferment le coffret avec des orifices ménagés pour l’ensemble de la connectique. Le design permet un assemblage rapide avec un minimum d’intervention manuelle. Fostex a opté pour des composants de qualité. La partie amplification de puissance analogique fait notamment appel à un circuit Texas instruments TPA6120 à contre-réaction de courant, probablement ce qui se fait de mieux aujourd’hui en structure intégrée. Il est alimenté en symétrique grâce à une conversion de tension DC-DC. La conversion numérique/analogique fait appel à un DAC AK4480 AKM qui présente la particularité de disposer de filtres numériques (32 bits en sur-échantillonnage à 8 fs) commutables forte pente ou temps de retard de groupe minimum. Positions que l’on retrouve en face arrière avec une sélection par commutateur.
Les mesures
Nous avons procédé à deux catégories de mesures, dans le domaine purement analogique : entrée ligne vers sortie casque et en numérique/analogique avec lecture de fichiers de test au format .wav (en 44,1 kHz/16 bits) depuis un iPad via le connecteur de docking/USB. Les premières caractérisent donc uniquement la section analogique (l’ampli casque lui-même) alors que les secondes prennent en compte toute la chaîne avec le traitement numérique. Tout d’abord concernant la puissance, on retrouve les spécifications du constructeur avec 82 mW par canal sur 32 ohms (1,62 VRMS) à un peu moins de 1% de distorsion (THD) à 1 kHz. Sur haute impédance (600 ohms), on obtient 8 mW (2,2 VRMS), la limitation provenant des rails d’alimentation (probablement +/- 5V DC). C’est plus qu’amplement suffisant pour une écoute nomade avec les sensibilités des casques actuels. Signalons que le HP1 acceptent par ailleurs des impédances de 16 ohms avec les mêmes prestations. La réponse en fréquence (sur 32 ohms) quel que soit le gain reste parfaitement plate de 10 Hz à plus de 80 kHz (figure 1).
Figure 1 : Réponse gain/fréquence, entrée ligne vers sortie casque (32 ohms) des deux canaux aux trois gains commutables.
On note sur cette courbe, les trois valeurs de gain offertes (+5, +1 et – 5 dB) qu’on utilisera selon la sensibilité du casque. Pour le gain médian, à 1 VRMS en sortie, le rapport signal/bruit atteint respectivement 106 dB en non pondéré et 109 dB (A). La distorsion harmonique, mesurée à mi – puissance max sur 32 ohms, reste inférieure (sur les 2 canaux) à 0,0015 % à 100 Hz et 1 kHz et 0,0025 % à 10 kHz (bande de 80 kHz), ce qui est excellent. D’entrée USB (iPad) vers sortie casque (20 mW/32 ohms) avec lecture de fichiers 44,1 kHz/16 bits, on obtient 0,015 % à 40 Hz, 0,007 % à 1 kHz et 0,065 % à 10 kHz. La distorsion d’intermodulation (SMPTE) dans les mêmes conditions ne dépasse pas 0,012% (figure 2).
Figure 2 : taux d’intermodulation relevé sur les deux canaux, entrée USB (flux audio 44,1 kHz/16 bits) vers sortie casque (32 ohms), puissance 20 mW.
Le spectre de sortie (FFT sur une bande de 500 kHz) pour un signal numérique à 1 kHz (- 6 dBFS) montre que l’harmonique 2 est prépondérant dans la distorsion harmonique et qu’au delà de la coupure du filtre, les bandes latérales de la fréquence d’échantillonnage à 44,1 +/- 1 kHz, 88,2 +/-1 kHz, 176,4 +/-1 kHz, etc., sont rejetées à plus de 80 dB. Il n’y pas de différence notable entre les deux positions du filtre (figure 3), hormis dans le domaine temporel, ce que nous ne pouvons pas appréhender à la mesure par lecture de fichiers .wav (sans synchronisme générateur/analyseur). On peut dire que globalement les résultats sont très bons.
Figure 3 : Spectres de sortie sous 32 ohms avec un signal à 1 kHz (- 6 dBFS) lu depuis un iPad. Les raies hors bande restent à plus de 80 dB du fondamental. Très correct. Difficile de distinguer la différence entre les 2 filtres.
Pour conclure
Bien pensé, bien fabriqué, sonnant remarquablement bien pour un appareil nomade, l’HP-P1 a tout pour plaire et devrait être cofinancé par Apple tellement il donne à ses appareils leurs lettres de noblesse. Je ne peux malgré tout pas passer sous silence deux défauts et une lacune. Tout d’abord son prix. A 589 € TTC, Fostex met la barre trop haut et risque de ne pas trouver son public, et Dieu sait si le marché potentiel pour cet appareil est vaste. Ensuite la puissance. Bien entendu nous ne cautionnons pas les excès, mais puisqu’on parle de prix, il aurait été bien que l’HP-P1 soit en mesure de faire face à tout casque quelle qu’en soit l’impédance ou l’efficacité en l’équipant d’une batterie plus grosse. Texas Instruments donne une échelle de tensions d’alimentation allant de +/-5V à +/-12V pour son ampli TPA6120 ; autant vous dire qu’à +/-12V ce serait une toute autre histoire. Enfin j’aurais aimé qu’il puisse être branché aussi sur un ordinateur en USB, transformant le plus basique Mac et PC en une superbe machine audiophile. Alors, achat ou pas. Oui sans hésiter. Fostex a apparié dans un même boîtier un bon convertisseur avec un très bel ampli casque, et rien que pour ça le jeu en vaut la chandelle sauf si vous espérez vous balader dans la rue avec un Sennheiser HD650 ou d’autres bijoux aussi durs à « bouger ». J’ai l’air de me répéter mais l’écouter, c’est l’adopter.
C’est la nouvelle lampe Philips MSR Platinium 35R, 800 W, qui a inspiré le R&D de Clay Paky, avec dans le cahier des charges de cette Alpha Spot 800 QWO un format ultra compact et un zoom de très grande amplitude. L’objectif visé étant de fournir le flux d’une 1200 W dans le coffret d’une 700 W avec un haut niveau de qualité de projection.
C’est ce que nous allons vérifier par la mesure et les essais effectués dans le fabuleux show room de la société Impact Evénement où nous sommes invités à faire nos tests.
Presentation
La fameuse lampe Philips MSR Platinium 35, puissance de 800 Watts, arc très court de 3mm, température de couleur 7750K, avec une durée de vie de 750 heures.
Pour commencer, présentons cette nouvelle lampe qui génère un flux de 55000 lumens, comparable, selon le fabricant, aux anciennes sources à décharge d’une puissance de 1200 Watts : elle s’inscrit donc parfaitement dans la tendance « Green Power » actuelle de recherche d’économie d’énergie. Avec une température de couleur très élevée de 7800K et un IRC supérieur à 75, la perception de sa forte luminosité par l’œil humain s’en trouve « renforcée ». Cette lampe dispose d’un culot de type « Mini Fast Fit » à engagement par ¼ de tour, ce qui facilite grandement son remplacement, et sa durée de vie est annoncée à 750 heures, ceci avec une bonne tenue de ses performances dans le temps.
Mais c’est aussi grâce à sa compacité que cette source lumineuse est censée permettre la réalisation de projecteurs aux dimensions réduites. Et sur ce dernier point, la lyre ALPHA SPOT 800 QWO a réussi le pari.
Mais au fait, quel est ce nom de code QWO dont est affublé la machine ? Ce sont tout simplement les initiales pour « Quality Wide Optic », ce qui signifie littéralement « Optique Large de Qualité »… Nous y reviendrons plus tard, mais il faut savoir en effet que ce projecteur dispose d’un argument de poids : le fabricant annonce un zoom très généreux d’une plage de 11° à 55°, doté d’un extra zoom descendant à 7,6°.
La lampe se retire facilement en effectuant une rotation de 1/8 de tour sur son culot. Les 3 vis CHC disposées à 120° permettent le centrage et l’avancement de la lampe dans le réflecteur, pour obtenir un faisceau type « Hot Spot » ou « étalé » au choix.
Poursuivons par l’examen externe de ce projecteur : nous sommes en présence d’une lyre asservie à effets de marque reconnue, et à ce titre nous sommes en droit d’attendre toutes les fonctionnalités et les raffinements des machines haut de gamme actuelles. Et nous n’allons pas être déçu…
Son format d’abord : La machine est vraiment compacte et racée, et de même format que l’Alpha Profile 700 dont elle reprend les volumes à l’identique : beaucoup de parties externes doivent d’ailleurs être compatibles. Son poids nous rappelle que nous avons affaire à une machine puissante : 30 kg, ce qui reste une valeur raisonnable, ceci grâce à la présence d’un ballast électronique. Les capots en plastique moulé sont bien finis et correctement ajustés, et les parties visibles en tôle disposent d’une peinture noire satinée en raccord parfait avec les pièces plastiques. La finition extérieure est très bonne.
Côté tête, tout de suite, la lentille de sortie nous fait face avec son diamètre visible de 102 mm, nécessaire à l’obtention des performances du zoom. A l’arrière de la tête nous découvrons 4 généreuses grilles de ventilation et le logement pour la lampe.
La connectique est regroupée sur la face arrière de la base. Tous les connecteurs XLR3, XLR5, EtherCon et PowerCon sont des originaux de marque Neutrik, gage de qualité. Un interrupteur/disjoncteur thermique est également implanté.
La base de la machine regroupe d’un côté l’interface homme-machine dotée d’un afficheur LCD monochrome et de 5 touches de navigation, tandis que la face opposée est dédiée à la connectique data et secteur, et à l’interrupteur/disjoncteur. De larges ouïes de ventilations sont aménagées à même les capots de la base pour permettre un bon refroidissement des éléments internes. Le dessous de la machine intègre classiquement une plaque permettant la fixation de 2 attaches rapides pour colliers à fixation par ¼ de tour. A noter que seulement 2 positions de fixation (à 90°) des attaches rapides sont possibles.
Deux poignées situées de chaque côté de la base permettent le transport de la machine. D’ailleurs, on retrouve sur la lyre un système de blocage de PAN à 4 positions (tous les 90°) et de TILT à 7 positions (tous les 45° sur 270°), bien pratique pour déplacer la machine ou pour la bloquer dans la position désirée lors d’opérations de maintenance.
Le dessous de la machine révèle la plaque de fixation destinée aux attaches rapides ¼ de tour pour les crochets, au nombre de 2.
32 ou 36 canaux DMX seront nécessaires pour piloter la bête, et comme beaucoup de machines aujourd’hui il est possible de contrôler la machine en Artnet. Celle-ci dispose d’ailleurs d’un Node Artnet vers DMX intégré pour fournir un signal DMX standard aux autres projecteurs qui seront raccordés à sa sortie DMX.
Une batterie au plomb 6V / 1,2Ah, intégrée dans la base de la machine, permet le réglage des paramètres principaux de la machine sans devoir recourir à une alimentation secteur.
Un mode de gestion de la lampe « Half Power » en demi-puissance est prévu et contrôlable à distance par l’utilisateur, pour disposer d’une puissance de 400 Watts.
La mise à jour logicielle de la machine d’effectue via la prise Ethernet et ne prend que quelques minutes, et une machine à la dernière version peut mettre à jour d’autres machines compatibles qui lui seraient raccordées.
Un raffinement lié au zoom permet de simuler un autofocus à l’aide de 2 canaux DMX, dont les paramètres doivent être renseignés par l’utilisateur (selon le lieu, en fonction des différentes distances d’exploitation). Il est à noter que sur la machine d’essai fournie, cette fonction n’était pas encore implémentée et ne sera donc pas testée.
Une fonction « Dyna-Cue-Creator » permet de programmer simplement des mémoires intégrant des temps avec une console basique… même si ce n’est pas le but premier de cette machine, plutôt destinée à être contrôlée par des consoles haut de gamme.
Demontage et inspection
Découvrons maintenant les entrailles de cette machine. D’abord, l’accès à la lampe, qui sera à remplacer tôt ou tard (durée de vie annoncée de 750 heures) : c’est très simple, dévisser les 2 vis situées sur le capot arrière de la tête et celui-ci se retire, maintenu à la tête par une petite élingue de sécurité, et laisse apparaître le culot arrière de la lampe, laquelle se retire facilement par rotation d’un quart de tour. 3 vis permettent le réglage de la lampe dans le réflecteur, pour obtenir un faisceau « HotSpot » ou « étalé ».
La tête côté pile. La ventilation y est à l’honneur : un gros ventilateur en bas pour la partie boîte à lumière, et un gros ventilateur au dessus destiné à refroidir le module Couleurs. La carte électronique assure le contrôle des fonctions Zoom, Focus, Prisme, Frost.La tête côté face. De bas en haut, la boîte à lumière, le module Couleurs, le module Gobos, puis le module zoom/focus, se terminant par une grande lentille de sortie. On trouve 21 moteurs pas à pas dans la tête.
Comme toute lyre asservie à tête mobile, l’essentiel des organes est regroupé dans la tête de la machine. L’accès à ces organes est aisé, car la tête de la machine est protégée par 2 capots identiques, dont leur retrait est effectué par 4 vis à verrouillage ¼ de tour. Ces capots restent dans un premier temps accrochés à la tête de la machine par une petite élingue de sécurité. Premier constat visuel lorsque les capots sont retirés : l’implantation y est très dense, c’est le prix à payer pour gagner en compacité, ce qui est la tendance actuelle.
Boîte à lumière :
L’imposant ventilateur spécifique de la boîte à lumière dispose d’un revêtement spécial argenté anti-chaleur et d’un conduit de ventilation permettant d’amener le flux d’air au travers du réflecteur, via un dégagement sur ce dernier.
La partie arrière est consacrée à la boîte à lumière, et outre la lampe on y retrouve un réflecteur elliptique dichroïque, un filtre anti-calorique en deux parties, le tout équipé d’un savant mélange de ventilateurs et de conduits destinés à maintenir l’ensemble dans des températures fonctionnelles. Visiblement, assurer le refroidissement de cette lampe « survitaminée » a fait l’objet d’une étude soignée. A noter que le ventilateur principal refroidit la lampe au travers d’un conduit de ventilation en passant dans une échancrure aménagée dans le réflecteur lui-même. Ce ventilateur spécifique dispose d’un revêtement argenté, ce qui augmente sa résistance à la chaleur. Un autre petit ventilateur de type turbine centrifuge propulse son flux d’air directement sur le culot de la lampe. Un contacteur thermique, installé à proximité de la lampe, veille à la sécurité et coupera son alimentation si un quelconque problème de température est détecté.
On constate la présence d’une quantité importante de plaques de métal à l’arrière de la tête; ce sont des masselottes destinées à contrecarrer le poids de l’optique et permettre un équilibrage correct de la tête de la machine.
En se dirigeant depuis la boîte à lumière vers le nez de la machine, on trouve successivement un Module dédié Couleur, puis un module dédié Gobos et effets, et enfin le module de Zoom. Et ô joie, ces différents modules sont facilement extractibles pour l’entretien et la maintenance.
Module Couleurs :
Le module Couleurs, côté pile, nous dévoile ses lames dichroïques à guillotine de la trichromie CMY, et au premier plan les lames du Dimmer.
Ce module est monté sur des glissières et peut être extrait en retirant 2 vis imperdables et 1 connecteur (type SUB-D62 à 3 rangées de contacts). On y trouve un système de trichromie CMY réalisé par des doubles guillotines de lames dichroïques, un filtre CTO variable réalisé de la même manière, une lame en métal martelé occultante pour le shutter/strobe, et 2 lames dentées travaillant en synergie pour faire fonction de dimmer. Un ventilateur de diamètre imposant permet de refroidir efficacement les fragiles lames dichroïques. Sur l’autre face de ce module on trouve la roue de couleurs disposant de 8 filtres dichroïques en forme de trapèze. Ils sont collés sur la roue et ne peuvent donc pas être remplacés facilement par l’utilisateur …Dommage. On trouve successivement sur cette roue un rouge profond, un correcteur CTO 2500K, un vert profond, un vert pâle, un « lavander », un « aquamarine », un orange et finalement un « congo blue ».
Module Gobos
Le Module Gobos présente ses deux roues de gobos en verre, l’une est rotative, l’autre est fixe. Du fait de leur diamètre différent, les gobos ne peuvent pas passer d’une roue à l’autre. En bas on distingue la vis sans fin qui permet l’insertion progressive de la roue d’animation en verre, située sur l’autre face de ce module.Le module Gobos côté face, avec sa roue d’animation en verre texturé. Par l’orifice central on distingue l’iris à 16 lames dans sa position la plus fermée possible.
Ce module est également monté sur glissière et se retire en dévissant 2 vis imperdables et un connecteur (type SUB-D44 à 3 rangées de contacts). On trouve sur ce module la roue de huit gobos fixes (31,5 cm de diamètre), la roue de sept gobos rotatif (25,7 mm), l’iris à 16 lames et la roue d’animation en verre texturé. Tous les gobos sont en verre et ont une taille image très petite de 19 mm. Le remplacement des gobos fixes est une simple formalité, une languette de clinquant en métal les plaque efficacement dans leur logement et permet leur retrait facilement. En revanche, l’accès aux gobos rotatifs n’est pas des plus simple et nécessite un peu d’habitude et une certaine dextérité. C’est la « cassette » entière du gobo qui se retire (c’est-à-dire son logement et son engrenage d’entraînement), puis le gobo se libère de cette cassette par le retrait d’un classique anneau clip.
Module Zoom
Ce module peut être extrait de la tête en retirant hui vis et trois connecteurs. Il est cependant moins facilement accessible que les autres modules. Le bloc zoom est repris de la lyre Alpha Profile 700. Les lentilles bénéficient d’un traitement de surface spécial afin notamment de minimiser la tendance verte de la couleur générée par la lampe, dixit le distributeur français.
Le module Zoom/Focus, en 3 groupes séparés, en place dans la machine. On distingue le prisme rotatif en bas. La translation des deux groupes mobiles est assurée classiquement par des guides avec entraînement par courroies, reliées aux moteurs pas à pas.
Le zoom et le Focus sont constitués de deux groupes de lentilles mobiles, dont la translation est assurée par courroies, entraînées par des moteurs pas à pas. La lentille de sortie du projecteur est montée fixe, cela a l’avantage d’éviter les entrées de poussières diverses à ce niveau du projecteur. Le prisme est monté sur une plaque mobile qui vient s’intercaler entre les groupes zoom et focus. L’insertion et la rotation du prisme sont également assurées par deux courroies crantées. Le Frost est un simple filtre dépoli rond monté sur une fine plaque mobile qui peut s’engager plus ou moins entre les deux groupes mobiles du module zoom.
La base et les bras
Ces parties du projecteur intègrent une foule de composants. Pour les détails, il suffit de se reporter aux légendes des photos correspondantes de l’album.
Dans le bras disposant du système de verrouillage du PAN, on trouve l’allumeur de la lampe et le moteur du TILT, entraînant la couronne d’axe de TILT par courroie. La tension de celle-ci est assurée par 2 ressorts situés sur le support moteur.Ce bras intègre une grande carte électronique qui assure le contrôle des moteurs de la majorité des fonctions regroupées dans la tête. Il renferme également à sa base le moteur d’entraînement du PAN et à son sommet le système de verrouillage du TILT.
Dans la base, une carte mère imposante avec une implantation de composants dense, dotée des derniers raffinements : Ethernet, mise à jour logicielle via prise Ethercon/DMX, etc… Il semble que ce soit une base commune aux dernières lyres de la série ALPHA de CLAY PAKY.La base intègre le ballast électronique destiné à piloter la lampe de 800 watts. C’est un élément d’origine Philips.
Les essais
Pour les tests, la lampe a conservé le réglage tel qu’il a été fait par le distributeur avant le prêt de cet appareil, c’est-à-dire un faisceau homogène qui est peut-être moins avantageux pour les mesures d’éclairement qu’un ”hot spot”, mais certainement plus adapté à la fonction première de cette machine : la projection de gobos.
Mesures de Flux
A 5 mètres, intégration par couronnes de 10 cm
Faisceau serré
Diamètre du faisceau bord net
0,64 m
Angle du faisceau correspondant
7,32°
Eclairement au centre
78 450 lux
Flux
15 510 lm
Faisceau large
Diamètre du faisceau bord net
10,32 m
Angle du faisceau correspondant
54,59°
Eclairement au centre
1 530 lux
Flux
15 375 lm
Faisceau 20°
Diamètre du faisceau bord net
3,56 m
Angle du faisceau correspondant
20°
Eclairement au centre
10 950 lux
Flux
13 848 lm
Eclairement au centre par couleurs (mesure effectuée pour le faisceau 20°)
Eclairement (Lux)
Pourcentage relatif (%)
Blanc
10950
100
Rouge
3410
31,1
Vert
3770
34,4
Bleu
44
0,40
Cyan
1240
11,3
Magenta
423
3,8
Yellow
8700
79,4
Luminosité et homogénéité : les impressions
L’appareil a été mesuré dans 3 configurations d’ouverture de zoom, qui sont au plus serré (mesuré à 7,3°), puis à angle moyen de 20°, et enfin avec son zoom réglé au plus large (mesuré à 54,5°). Nous saluerons au passage le fabricant pour l’exactitude des angles annoncés dans ses données photométriques officielles. Le flux moyen de ces 3 séries de mesures est d’environ 14500 lumens. Si on considère que le flux initial de la lampe est, comme annoncé par Philips, de 55000 lumen (ce que nous ne pouvons pas vérifier avec nos moyens de test), on peut considérer que le rendement de la machine est d’environ 26%. Cela peut sembler une valeur assez faible, mais c’est à mettre en relation avec un système optique zoom complexe formé de plusieurs éléments qui est forcément « consommateur » de lumière. Cela dit la luminosité de la machine est très convaincante, d’autant plus que la température de couleur très élevée du faisceau émis, qui est inhérent au choix de la lampe, renforce encore cette impression de puissance lumineuse.
Le faisceau « au net », en position zoom moyen, lampe réglée pour obtenir le meilleur compromis d’homogénéité. Point chaud peu marqué.
L’homogénéité du faisceau est très bonne, même si on ne parvient pas à éliminer complètement le point chaud central. Pour preuve, en position 7,3° on obtient un ratio entre centre et bords de 3,6. Ce ratio passe à 4 en position zoom 20° et grimpe jusqu’à 7.5 en position zoom large à 54.5°.
Couleurs et mélanges : les impressions
La trichromie mélange les couleurs de manière homogène et la palette de couleurs offerte est riche. On remarquera que le rouge effectué à la trichromie manque de profondeur et vire un peu vers l’orangé. Mais la palette de couleur s’enrichit largement avec la combinaison du CTO variable et de la roue de couleur, cette dernière dispose notamment d’un rouge profond qui palie à la trichromie. Ce n’est d’ailleurs probablement pas un hasard si le filtre rouge est placé en position numéro 1 de la roue de couleurs. Cette roue enchaîne les couleurs demandées en passant toujours par le chemin le plus court entre les différents filtres, le résultat est que, quelles que soient les couleurs choisies, le changement s’effectue toujours de manière très rapide. La couleur UV ou Congo remplit parfaitement sa fonction. Le correcteur CTO variable est efficace. Les mesures montrent qu’il permet de faire varier la température de couleur du faisceau de la machine de 7780K (la température de couleur de la lampe installée) jusqu’à 2700K (correcteur engagé à 100%). Il offre ainsi toute une palette de couleurs ambrées très convaincante. Enfin, une macro de couleur intégrée combine des associations de trichromie/ roue de couleurs / CTO pour obtenir une palette d’une cinquantaine de teintes en équivalence LEE filters ou ROSCO.
Choix des gobos et effets : les impressions
L’usage de gobos verre a l’avantage de permettre le choix de formes plus complexes les unes que les autres
Le choix des gobos adopté par Clay Paky sur cette machine est judicieux et homogène : on trouve d’une part des gobos très chargés du style feuillages ou branches, couvrant bien la surface de projection, ils sont donc parfaits pour occuper une surface dédiée de la scène. Mais on trouve également des gobos géométriques particulièrement adaptés pour matérialiser le faisceau du projecteur dans la fumée, comme des ronds, un anneau, le triangle, 6 tubes, un rectangle, une nuée de petits points, etc… Et nul besoin de saturer de brouillard à outrance la scène pour matérialiser le faisceau, car la machine, de par son optique, est visiblement prédestinée également pour cette tâche.
La projection d’un des gobos fixes. On constate que la définition et le « piqué » du gobo est très bonne, ceci sur toute sa surface.Le seul gobo verre texturé (rotatif) installé dans la machine, dont l’épaisseur variable forme des creux et des crêtes à sa surface, est particulièrement indiqué pour la réalisation d’effets tels que les reflets d’eau, en association avec la roue d’animation, un peu de trichromie, et une subtile variation sur le focus, par exemple.Clay Paky a aussi prévu un gobo verre multicolore. En rajoutant un peu de couleur via la trichromie, on obtient des effets variables intéressants, car certaines parties de ce gobo s’effacent peu à peu.
Côté netteté, le « piqué » des gobos est très bon avec pour contrepartie que la moindre salissure ou poussière présente sur un gobo sera irrémédiablement projetée. Le nettoyage minutieux et fréquent des gobos apparaît donc comme une nécessité sur cette machine ; c’est la contrainte d’une optique de qualité. L’effet d’irisation sur les arrêtes des gobos est quasiment inexistant. On pourra regretter que les roues de gobos ne passent pas par le chemin le plus court pour passer d’un gobo à l’autre, mais ceci est compensé par la grande vitesse de rotation de ces roues, et au final le changement « à vue » passe assez bien.
On a beaucoup aimé le gobo verre texturé (rotatif), particulièrement efficace pour simuler des effets de reflets d’eau. La machine dispose également d’un gobo verre multicolore très fourni donc certains motifs apparaîtront ou disparaîtront en fonction du réglage des couleurs et notamment de la trichromie.
La roue d’animation en verre texturé (non remplaçable) et à engagement progressif ajoute un effet de relief certain aux gobos projetés et permet d’obtenir une foule d’effets intéressants, directement dépendants du réglage du focus. Le champ d’investigation est vaste.
L’iris, disposant de 16 lames, réduit énormément le faisceau, mais ne va pas jusqu’à la fermeture totale. Si son fonctionnement en contrôle manuel apparaît assez saccadé, l’usage des macros d’iris implémentées rend l’iris parfaitement fluide et rapide… à noter que sur la machine d’essai, une des lames de l’iris avait tendance à coincer un peu, ceci explique peut-être cela.
Zoom et effets sur le faisceau : les impressions
Commençons par le zoom : la partie exploitable avec les gobos s’étend de 11° à 55° environ, c’est dans cette fourchette qu’il est possible d’effectuer une mise au point au net sur le gobo. On obtient un ratio de zoom de 5:1, ce qui est déjà remarquable. Comme évoqué ailleurs, le « piqué » du zoom est très bon. Mais il est également possible de descendre encore (toujours en progressif) jusqu’à quasiment 7° en oubliant les gobos nets, on obtient alors un faisceau vraiment très concentré et intense qui augmente considérablement la portée du projecteur. Le zoom est très fluide et relativement rapide, mais n’espérez pas pour autant faire des effets de variation de zoom (pompage) instantanés, après tout le zoom est entraîné par courroie et translate sur une bonne distance. Nous avons constaté sur la machine d’essai un très léger décalage du centre du faisceau entre les positions zoom mini et zoom maxi, de l’ordre de 8 cm à 5 mètres de distance, cela est très probablement dû au fait que la machine mise à disposition soit un modèle de démonstration qui a dû déjà beaucoup tourner et subir quelques démontages, et une pièce du groupe optique a pu être malencontreusement désaxée.
Le focus est très efficace et précis, à cela rien d’étonnant car il nécessite 2 canaux DMX pour assurer son contrôle « aux petits oignons », fonctionnant en 16 bits.
L’un des effets utilisant le prisme et le gobo multicolore associé à un mélange de couleurs.
Le prisme installé sur la machine est un X6, qui multiplie donc l’image projetée en 6 images regroupées en cercles. Ce dernier est surtout exploitable tel qu’on l’entend avec les focales serrées du zoom, car dès que celui-ci s’élargit vraiment le prisme devient vitre tronqué sur sa périphérie, le rendu du faisceau avec prisme ne peut pas être d’un diamètre plus grand que l’ouverture au net en zoom large du projecteur. Il est rotatif, mais non indexable, entendez par là que l’on ne peut pas l’orienter dans une position désirée.
Le projecteur dispose d’un Frost progressif, qu’à l’usage nous qualifierions plutôt de « Light Frost ». Il sera surtout utile pour adoucir les bords d’un faisceau ou « flouter » un gobo, mais il n’a pas pour vocation d’élargir vraiment le faisceau (ou très peu).
Le Dimmer est quant à lui très progressif, aucune saccade ou pallier n’est visible pour une descente au noir ou une apparition, il est très doux. Il fonctionne en 16 bits.
Le Shutter/strobe est très rapide, bien que sa fréquence maximale n’ai pu être mesurée avec précision (elle est de l’ordre de treize flashs par seconde).
Réamorçage tiède
Le système ne permet pas un réamorçage à chaud de la lampe, mais assure néanmoins un réamorçage « tiède ». Nous avons pu lors de nos essais constater que la lampe chaude, volontairement coupée puis rallumée aussitôt, se réamorçait en 1 minute environ et qu’il lui suffisait d’une quarantaine de secondes supplémentaires pour retrouver sa pleine luminosité, ce qui est très correct.
Déplacements et bruits : les impressions
La machine est très réactive au niveau de ses déplacements, les mouvements sont francs et rapides et il y a très peu d’inertie lors de la commande de mouvements à contre-sens. Les déplacements lents sont un exemple du genre, le lissage des pas est très bon, notamment lorsque de longues diagonales sont effectuées en combinant simultanément les mouvements PAN et TILT. La machine réussit cet exercice avec brio.
Quant au bruit, le fabricant indique que cette lyre dispose d’un mode « Silent » implanté d’office. Le niveau de bruit maximum que nous avons enregistré est 44,4dB, mesuré à 1 mètre, machine en mouvement, pour 33dB ambiant.
Mesures Générales
Température la plus chaude sur le projecteur
98 °C sur l’arête située entre les grilles de ventilation de la tête (mesuré à 22°C ambiant)
Bruit ambiant
33 db
Bruit machine en route @1m
44 db
Bruit en fonctionnement au plus bruyant @1m
44,4 db
Consommation (Phase 230 volts)
NC
Diamètre pour Iris mini zoom mini à 10 mètres
NC
Vitesses & Temps
Durée du Reset complet (OFF/ON)
NC
Durée du réamorçage de la lampe (OFF/ON)
1 minute pour réamorcer + 40 secondes pour retrouver la puissance initiale de la lampe
Déplacements rapides
Pan 360°
3,2 sec
Tilt 180°
1,7 sec
Aller/Retour Pan 360°
6,4 sec
Aller/Retour Tilt 180°
2,9 sec
Déplacements lents
Fluidité du Pan et Tilt
très bon, 4 sur 5
Conclusion
Compacte, racée, efficace et diablement bien équipée, la lyre ALPHA SPOT 800 QWO a décidément tout pour satisfaire le plus grand nombre. Son zoom est à lui seul une vraie réussite, et sa palette d’effets lui procure de très sérieux atouts.
Nul doute qu’elle ravira les utilisateurs exigeants, notamment là ou l’encombrement et la consommation électrique sont des contraintes essentielles qui ne permettent pas de choisir des machines « monstrueuses ».
Evénements scéniques en tous genres, concerts, plateaux télé, et pourquoi pas au théâtre, on risque fort de la voir partout cette sympathique machine.
Mais la concurrence reste rude dans ce créneau de puissance, et l’avenir nous dira si cette belle italienne y trouvera une place de choix.
ALPHA SPOT 800 QWO
Dimensions et poids
Longueur
385 mm (profondeur base)
Largeur
405 mm (largeur base)
Hauteur
650 mm (tête vers le haut)
Poids
30 Kg (donnée fabricant)
Caractéristiques générales
Type de machine
Lyre asservie à tête mobile
Tension secteur et puissance absorbée
200-240 V / 50-60 Hz, ou 100-120 V / 50-60 Hz – 1200VA à 230V/50Hz
Protection aux intempéries
NON, protection IP20
Refroidissement
Ventilation forcée
Contrôle
via protocole DMX512
Nombre de canaux DMX et Modes DMX
32 canaux (mode Standard) ou 36 canaux (Mode Vector)
Type de lampe – T° K – Durée de vie
Philips MSR Platinium 35R mini Fast Fit – 7750K – 750 heures
Empreintes, le nouveau spectacle du cirque Arlette Gruss a débuté en janvier et entame une tournée en France jusqu’en décembre. L’occasion idéale de réaménager le parc d’éclairage !
« Pour 2012, nous souhaitions renouveler notre parc d’éclairage qui devenait ancien, et on voulait gagner du temps sur l’entretien des machines », nous confie Julien L’homme – concepteur lumière pour Gruss depuis 17 ans – « Comme Vari*Lite sortait une nouvelle gamme avec de la LED, entre autre, on s’est dit qu’on allait essayer ! Et on adore !».
Le groupe Dushow a donc rééquipé le parc d’éclairage avec vingt-et-un VL880, dix-neuf VLX3, huit VL3500 Wash et six VL2500 Wash Vari*Lite pour le plus grand plaisir des spectateurs.
A partir de quatre éléments, les colonnes Linea Focus modular permettent de constituer des lignes adaptées à de multiples configurations avec un rendu de haute qualité.
Le fabricant de systèmes de diffusion sonore spécialisé dans les colonnes à directivité contrôlée présente ce printemps beaucoup de nouveaux produits dont certains, comme les colonnes Linea Focus Modular, ne seront disponibles qu’au second semestre.
Le système line array PT-6 est la reprise de trois éléments line array PT-8 rassemblés au sein d’une même boîte opérant en système à courbure constante. Une boîte PT-6 d’impédance nominale de 6 ohms offre une ouverture verticale de 30° et de 100° en horizontal, ce qui avec un niveau max de 135 dB SPL (138 en HF) la rend totalement adaptée à la diffusion de moyenne portée en espaces difficiles, tentes en festival, plein air petite jauge voire encore en club. Le système peut être utilisé aussi bien en accroche que monté sur pied avec une lyre, voire encore empilé.
Trois déclinaisons seront proposées à terme : 2 voies en filtrage passif avec protection des compressions par semi-conducteur (IPC), 2 voies actives avec les presets enregistrés dans le nouvel amplificateur-contrôleur D-4.1200 (classe D, six canaux DSP) et une version à amplification embarquée. Le système incorpore 6 transducteurs de 6,5’’ longue excursion disposés symétriquement de part et d’autre de moteurs d’aigus à gorge 1,4’’ montés sur guide. Tous les transducteurs exploitent des aimants Néodyme, ce qui même avec une ébénisterie en multipli rainuré-collé induit une masse de moins de 40 kg.
L’ampli D-4.1200 (à droite) dispose d’une matrice 4/6 et peut se contrôler en réseau. La petite enceinte coaxiale LX11 (à gauche) est idéale pour la proximité et résiste aux intempéries.
Les LX10 (version installation fixe) et LX11 (version mobile) sont des enceintes coaxiales ultra compactes 2 voies à filtrage passif et protection IPC (woofer 4’’ plus tweeter 0,75’’, aimant néodyme), d’ouverture conique 100°x100°, conçues pour la diffusion de proximité ou le monitoring ou encore le renfort sous balcon. D’impédance nominale de 16 ohms, ces enceintes miniatures à coffret aluminium étanche (1,4 kg) acceptent 50 W en continu (200 W en crête de 20 ms), et peuvent intégrer un transfo pour ligne 100 V. Le SPL max est tout de même de 109 dB SPL et la bande couverte de 90 Hz à 20 kHz.
L’interface A-1 live convertit des flux audio USB stéréo (depuis un PC-de XP à Seven en 32 ou 64 bits – ou un Mac -OS 10.4 à 10.7 -, voire encore Linux kernel 2.6 ou au delà) en sorties analogiques symétriques pour attaquer un système de diffusion professionnel. Le convertisseur travaille en 16 bits, 44,1 ou 48 kHz. La partie USB est totalement isolée au plan galvanique et assure l’alimentation complète par un convertisseur DC-DC.
Les Linea Focus Modular sont la dernière contribution de Fohhn à la série de colonnes à directivité contrôlée Linea Focus. Ces colonnes discrètes permettent un contrôle en temps réel de la directivité verticale du faisceau (jusqu’à 90° par pas de 1°), et de l’ inclinaison virtuelle (tilt de +/- 40°). La gamme comprend quatre éléments : FM-100 (huit tweeters 1’’) et 110 (16 tweeters 1’’) pour les aigus et 400 et 410 (12 x 6,5’’ longue excursion) pour le grave/ médium. Le FM-410 est obligatoire dans une configuration car c’est la colonne qui embarque le traitement et l’amplification. Le système se contrôle via le réseau Fohhn net et le logiciel Fohhn Audio V3. Chaque transducteur d’une colonne est contrôlé individuellement avec un canal DSP et son module d’amplification. On peut ainsi constituer des lignes modulaires de hauteur variable facilement intégrables dans le décor, et pouvant assurer des portées jusqu’à une centaine de mètres.
Les sonorisations portables easyport FP-11 et 22 sont maintenant modulaires et remplacent les FP1/2. Ils peuvent intégrer n’importe quel récepteur micro sans fil tierce partie voire un lecteur de CD.
L’amplificateur-contrôleur D-4.1200 n’est pas seulement un amplificateur classe D 4 canaux (4 x 1200 W sous 4 ohms, 4 x 750 W sous 8 ohms) haut rendement, il incorpore également six canaux de traitement DSP (56 bits) avec une matrice permettant de diriger les quatre entrées vers n’importe laquelle des voies amplifiées ou des deux sorties auxiliaires au niveau ligne. Mieux, ces deux canaux peuvent attaquer n’importe quel autre amplificateur avec le paramétrage enregistré (sensibilité, niveau max, limiteurs, … ) de jusqu’à 100 amplis différents (et bien sûr les presets relatifs au système de diffusion alimenté). L’alimentation à découpage n’est pas universelle mais accepte des tensions réseau de 195 V à 250 V AC avec une protection en cas de sous ou surtension. Les convertisseurs (A/N et N/A) travaillent en 24 bits / 48 kHz. Parmi les traitements possibles par canal on trouve un égaliseur paramétrique 10 bandes, un compresseur/limiteur/ noise gate, le retard programmable, le filtrage de raccordement, de même qu’un générateur (bruit rose et balayage de fréquence).Tous les presets des systèmes de diffusion Fohhn sont bien sûr pris en compte.
Ce cordon entièrement blindé et intégralement câblé permet notamment via les contacts 1 et 3 d’alimenter en courant continu un appareil MIDI par le câble (selon les spécifications du constructeur). Il met en œuvre un câble de type MY504 du fabricant munichois qui offre une section de 0,14 mm2 (AWG26) par lien.
