On va vous faire un aveu. Big Mick était en forme et nous aussi. C’est donc reparti pour Metallica à Paris avec en guest Tom Lyon au système, Bob Cowan et Adam Correia aux retours et le VLFC !

Tom Lyon en charge des boîtes et Big Mick en charge de leur contenu. Une belle équipe.

Ou plutôt les VLFC, car la tournée est partie avec 48 unités de telle sorte à pouvoir faire bouger même un stade à ciel ouvert, autant vous dire que notre AccorHotels Arena en a pris pour son grade. On a pu s’en rendre compte dans la rue en attendant de pénétrer dans la salle. Pas facile d’arrêter des ondes aussi longues…

SLU : Raconte-nous les VLFC…

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Big Mick Hughes : Ahhhh ce sont de sacrés machins. Ils reproduisent le son entre 35 et 11 Hz, et j’ai un signal aussi bas en fréquence à leur donner. Je peux te certifier que ça marche ! On a commencé par vérifier si nous pouvions leur envoyer des fréquences aussi basses avec la Midas. Bingo, elle atteint les 7 Hz.

Un des quatre groupes de VLFC, un sub superlatif dont aucun chiffre n’a filtré en dehors de son poids de 135 Kg sans ferrures et 151 avec.

Ensuite on a suivi le trajet du signal et ici encore, pas de problème. Enfin avec Jay, mon assistant, on a dû trouver des messages sonores tirant parti de cette « nouvelle » octave en deçà de ce que l’on envoie aux subs habituels. Nous avons donc ajouté à des sons de flammes et d’orage, des fréquences autour des 15 Hz. Aucun signal musical n’est routé dans les VLFC, juste des effets sonores.

SLU : Tu ne vas pas me faire croire que tu n’as pas essayé…

Big Mick Hughes : Bien sûr que j’ai essayé. Évidemment, comment aurait-il pu en être autrement (rires) ! Mais c’est trop, ce n’est pas forcément musical sur des instruments acoustiques. J’en mets juste une lichette à un moment du show quand le groupe se sert de pads et sur l’intro de One et ses explosions.

SLU : Ce sont des fréquences très longues et pas très musicales..

L’arrière des VLFC typée Meyer avec le large radiateur, les grilles d’aération et la bavette protégeant les ports d’entrée.

Big Mick Hughes : Exactement, elles sont paresseuses, très lentes. Sur le pied, cela ramollirait terriblement le son. Sur une frappe ce serait mou, sur deux rapprochées, on perdrait toute précision.
Le VLFC ne produit pas de l’audio à proprement parler, il met très efficacement sous pression la salle. Si tu restes juste à côté quand ça joue, ça te coupe le souffle. On avait pensé en mettre tout autour de la scène mais ça la soulève (rires), du coup on les a répartis aux 4 coins de la salle. On en a en tout 48.

SLU : J’imagine que tout ce qui peut vibrer le fait.

Big Mick Hughes : Tout. Un jour on va casser quelque chose. On va finir par facturer les salles avec nos infras. Tous les vieux confettis et autres paillettes qui reposent sur les coursives tombent en pluie nourrie (rires). Le « Sonic Cleaning ! » On peut aussi casser les calculs rénaux. Quand tu restes devant le crash, c’est une expérience des plus étranges. Tu vois à œil nu les mouvements déments des membranes. Si tu résistes !

SLU : C’est toi qui as demandé les VLFC ou c’était un produit dans la roadmap de Meyer ?

Helen et John Meyer   Photo : Meyer Sound

Big Mick Hughes : Dan Brown qui a été manager de la tournée et designer du show voulait trouver une solution qui permette de garantir des effets spéciaux de qualité, sans le risque de la pyrotechnie qui a joué des vilains tours par le passé. Des belles flammes toutes simples et du son pour soutenir l’effet visuel. Il a donc demandé à Meyer un gros niveau dans l’extrême grave et le VLFC est arrivé.
On collabore très étroitement avec Meyersound. L’équipe nous accompagne au quotidien. Quant à John et Helen, ce sont des personnes adorables. On leur ferait des câlins tellement ils semblent être les grands parents idéaux (rires).

SLU : Le VLFC marche aussi en extérieur ?

Big Mick Hughes : Bien sûr. On les monte simplement en arrangements endfire pour leur faire délivrer encore plus de concussion (Une concussion (du latin concussio ; de concussum, supin de concussere : secouer) est, au sens étymologique du terme, une secousse, un ébranlement.)
Un des techniciens de Meyer m’a aussi montré un projet d’intégration des VLFC avec les 1100-LFC pour en faire une sorte de réponse globale aux besoins en fréquences basses et très basses, entre 11 et 85 Hz. Il y avait plein de couleurs et de chiffres très éloquents. Si tout ce que j’ai vu devient réalité, ce sera chouette (rires ) !

Des barrières à moins d’un mètre des VLFC, pas vraiment un problème tant ce type d’enceintes et les fréquences reproduites. On peut se faire malaxer les boyaux devant comme derrière…

SLU : Ils peuvent être accrochés ?

Big Mick Hughes : Oui, tout est prévu pour cela mais l’idée ne m’a pas traversé l’esprit…Pourquoi pas dans le fond, on perdrait l’effet de sol mais c’est à essayer. Cela dit, si j’ai le choix, je préfère accrocher encore plus de 1100 !

SLU : As-tu entendu parler des nouvelles normes françaises applicables au plus tard le 1er octobre 2018 ? On va passer à 102 dBA et 118 dBC en tous points d’une salle et en intégration 15 minutes.

Courbes pondération    Graphique :  JPLafont

Big Mick Hughes : C’est bien, plutôt confortable. Les gens de Bercy sont venus me rappeler hier que la limite est de 105 dBA en LEQ 10 minutes alors que j’étais à 101. 105 sur 10 minutes c’est vraiment trop fort. Je travaille avec comme base une différence de 10 dB entre A et C et ça me suffit. Quand tu joues en Suisse, la limite très stricte est de 100 dBA. L’avantage du A c’est que cette pondération laisse la porte ouverte au grave car elle l’intègre de moins en moins dès 500 Hz.

Tu peux donc charger la mule sur le pied, la basse tout en ayant un niveau A très acceptable. Nous sommes de grands tricheurs tous autant que nous sommes derrière nos consoles. Je ne te dis pas que je n’ai pas allègrement passé les 120 en C, ce serait mentir. Je l’ai fait un nombre incalculable de fois. Metallica a joué beaucoup plus fort qu’aujourd’hui.

Les grands gagnants du futur décret 102 vont être les riggers et les fabricants de moteurs, ponts, et tout ce qui permet l’accroche. Tout va devoir être en l’air pour gagner en C quelques dB dans le médium aigu et beaucoup plus dans le grave et l’infra…

SLU : Tu as changé ton mix avec le temps ?

Big Mick Hughes : Pas forcément le mix, mais surtout le matériel. Avec les nouveaux systèmes, j’ai la possibilité de délivrer un son meilleur et plus précis sans avoir besoin de bastonner comme par le passé, et personne ne vient me voir pour se plaindre d’un son trop faible. Pour la mesure, il va falloir apprendre à discriminer ce qui vient de la scène et ce qui du ressort du public. Bon courage pour le faire taire !
102 dBA va nous obliger à regarder les niveaux un peu plus souvent, ce qui n’est pas un mal. Après, tenir un niveau raisonnable et une bonne intelligibilité du chanteur dans des configurations circulaires est plus difficile car tirer de façon omnidirectionnelle génère plus de retours salle et donc un besoin en son direct plus important.

SLU : Je pense que la vraie difficulté sera de placer sa diff en sachant que la mesure pourra être faite en tous points de la salle où peut se trouver le public. Y compris devant une antenne de subs…

Big Mick Hughes : Ouch, pas facile. Il va falloir tout accrocher alors, ou quasi tout. Intéressant. Nous allons clairement devoir repenser nos designs. On a commencé sans le savoir puisque nos subs sont des arrangements endfire accrochés. On trouvera. Nous disposons de moyens très importants, mais quid des petits concerts où tout est posé sur les côtés de la scène et face au public ?

Une rapide balade dans la régie placée sur la dalle et adossée aux gradins, côté Leo, démontre la simplicité des outils utilisés par Big Mick pour cette tournée. Toutes les réverbérations sont notamment générées par la XL8, que ce soit pour le chant, les guitares ou la batterie, avec l’avantage de sources arrivant à la console déjà propres et belles.

Le point névralgique de Big Mick. Il fait quasiment tout le son de la tournée avec. Il ne reste que des broutilles en rack.

Big Mick Hughes : Oui le son qui m’arrive est vraiment bien et à part les voix, je n’ai pas beaucoup de boulot. Je ne me sers que des compresseurs de la table qui sont très bien. J’ai eu la chance de collaborer à leur définition et on dispose d’un bon choix de couleurs. Je ne charge pas trop la compression, on n’est pas en studio et les remontées de bruit peuvent être très moches.
En revanche je recrée l’effet « Transient Designer » en laissant exprès passer avec un temps d’attaque très long, un petit bout de pied et de snare que je « récupère » rapidement, juste pour avoir une belle attaque. En relâche sur la grosse caisse je choisis un temps long en indoor et plus court en plein air. Si je regonfle mon pied avec un temps court, j’excite trop la salle et perds en précision.

Quand on a connu le Klark, on a du mal à s’en passer, surtout maintenant où l’on peut prendre la main sur autant de groupes ou de sorties que votre table sait calculer. Big Mick peut intervenir sur 8 stems dont le gauche/droite, les toms, les over, la basse, la voix et j’en passe…

SLU : Tu n’es pas un adepte des serveurs de plugs pour pouvoir travailler finement chacun de tes sons ?

Big Mick Hughes : Naaaaaa, je n’ai pas besoin de tout ça, je suis un adepte du the less the better, surtout avec Metallica. En revanche j’égalise les toms en groupe des car je considère qu’ils ne font qu’un en termes de rendu. On appelle ça un drum kit.
Individuellement je corrige essentiellement au coupe-bas pour qu’ils sonnent suivant leur taille et puis je règle l’ensemble pour leur donner la couleur que je veux. Je fais pareil avec les over heads. Je les égalise globalement car en plus j’ai six micros, un sous chaque cymbale.

Si c’est Big Mick qui le dit…

SLU : D‘où te vient cette manière de repiquer les batteries, tu n’aimes pas travailler avec le son pris par en haut et complété par fût ? Peut-être avec le métal s’y prend-t-on autrement…

Un rack avec deux effets perdus au milieu des sources et de l’enregistreur Joeco, le DRV 3000 Korg qui fait le « Master, Master, Master… » pitché vers le bas et le D2 t.c. que Big Mick aime tout particulièrement.

Big Mick Hughes : Ohh non, c’est à cause des élévateurs scéniques qui font monter et descendre les kits sous le plateau. On ne peut pas laisser de vrais over heads, il n’y a pas la place. Et puis on travaille la batterie de la même façon, les 6 micros placés sous les cymbales repiquent aussi les fûts tu sais !
Sinon une solution qui délivre un max d’énergie consiste à placer deux SM57 comme ceci sur la peau de frappe …C’est la meilleure façon de s’y prendre mais c’est plus facile en studio que sur scène.

SLU : Combien de snapshots tu as sur ton XL8 ?

Big Mick Hughes : Un max (rires) Un ! Avec Metallica, le son est fait par le groupe et dans ce type de salle et avec une scène circulaire, des changements subtiles ne s’entendraient pas ! Si j’ai besoin de changer quelque chose, je le fais à la mano. Old school !
Le seul cas de figure où je mémorise un autre état c’est quand j’ai des alternances acoustiques / électriques, la batterie qui part sous la scène ou des trouvailles du genre. Et puis tu connais des guitaristes qui te font un solo au même volume chaque soir ? Moi pas !

Le dessous du rack qui porte la télécommande du 31 bandes Klark Teknik. Deux périphériques simples et pas chers. Le BBE 882 pour apporter fraicheur et attaque aux toms et le DBX 120A pour le tom basse. Tout le reste, est calculé par la console.

La musique est jouée par des humains qui vivent leur musique et peuvent te défoncer les peaux, là où le soir d’avant il tapaient poliment. Tu perds plus de temps à tout re-régler et mémoriser pour recommencer la date suivante. Le Next, Next, Next, ce n’est pas pour moi.

SLU : Et tu te verrais toi aussi faire le son de Justin Bieber ?

Big Mick Hughes : Mais oui ! Une bonne caisse claire, un pied bien fait ou une jolie basse, c’est bon pour tous les artistes ! Il y a des musiques que je préfère, mais dès lors que ça joue, que l’intention est là, pas de problème.

Le transport en AVB et le système avec Tom Lyon

Tout mixeur pour bon qu’il soit, a besoin de son alter ego au système, au transport du signal et à la technique au sens large du terme, surtout vu le nombre de boîtes en l’air. Ce rôle est dévolu à Tom Lyon et nous l’avons suivi quelques minutes sous les gradins de Bercy pour découvrir la dégelée de racks de processing nécessaire à la mise en œuvre d’un aussi gros kit Meyer.

Tom Lyon (un nom définitivement en symbiose avec ce qui garnit la salle) nous a débusqué quelques Galaxy. Et il y en a d’autres…

SLU : Le système, wedges inclus appartenant au groupe, qui assure alors la prestation technique audio pour fournir tout le reste ?

Tom Lyon : Il s’agit d’Ultrasound, une société basée en Californie. En fait, tout appartient au groupe, même les consoles… Ultrasound fournit la main d’œuvre et la mise en œuvre du matériel en étroite collaboration avec Meyer. Cette société stocke et entretient aussi le matériel durant les périodes où le groupe est off.

SLU : Ils sont de sacrés dépôts alors !

Tom Lyon : En y repensant bien, je crois qu’ils vont avoir du mal cette année. On a encore 24 1100-LFC dans la semi ;0)

SLU : Le design est de Bob McCarthy et tu le fais évoluer ?

Tom Lyon : C’est ça, Bob est le grand spécialiste Meyer qui est sollicité pour des tournées aussi grosses que Metallica. Il est le directeur de l’optimisation des systèmes, en clair il conçoit la diffusion des productions qui partent en Meyer. Il nous arrive de ne pas avoir les clairances attendues ou l’incapacité d’accrocher pour des raisons de poids, dans ce cas, je reprends la main et adapte le système en conséquence.

Si on compte bien, on a 40 Leo, 80 Lyon, 48 Leopard, 36 1100-LFC et 48 VLFC, soit 172 enceintes à processer et à alimenter en analogique. Les dernières enceintes du fabricant américain étant 100% numériques, on imagine que bientôt elles pourront l’être en numérique.

SLU : Comment transportes-tu le son issu de la XL8 de Big Mick ?

Tom Lyon : On sort en AES avec une sécu en analogique et on quitte les quatre premiers processeurs placés en régie et qui gèrent les différentes zones en ADB en direction de l’ensemble des autres Galaxy. Nous en avons en tout 24. C’est le plus gros réseau AVB jamais constitué par Meyer à l’instant où je te parle. Chaque zone de drive reçoit deux fibres A et B sur deux switchs séparés et un flux analogique en sécu. Je suis en charge d’effectuer cette bascule le cas échéant.

Compass au commet de sa forme. 172 enceintes et 24 Galaxy. On en voit 18 sur 24 dans la ligne « Inventory ». En dessous les 16 points de diffusion. Ne manquent que les 4 groupes de Sub et les 4 groupes de VLFC. Pas de tout repos tout ça…

SLU : Combien êtes-vous à vous charger de l’audio ?

Tom Lyon : Nous sommes 6 pour Ultrasound et 4 pour Metallica. 10 en tout. Mais nous disposons de bras en plus pour le montage et démontage.

SLU : Est-ce que vous parvenez à monter ce type de show dans la journée ?

Tom Lyon : On essaie de ne pas le faire si le planning le permet. On préfère arriver, tout sortir et préparer, et le lendemain monter et exploiter.
Si ce n’est pas possible, on quitte une ville le plus vite possible et dès que nous arrivons dans la suivante, on réattaque immédiatement. Le groupe préfère jouer dans des Arena pour la proximité avec le public, mais c’est évident qu’un stade rend les choses plus faciles pour nous.

Bob and Adam’s time !

« Voulez-vous rencontrer et interviewer Bob Cowan et Adam Correia qui s’occupent des retours du groupe ? » Vous imaginez notre réponse, nous voilà donc partis dans les coulisses et les loges de l’AccordHotel Arena où, la place faisant défaut sous et à côté de la scène, la régie retours a été reléguée. Un silence délicieux y règne, juste brisé par l’éclat de rire des deux techniciens déjà face à leurs Midas.

Adam Correia à droite mixe et distribue sur la Pro4 les signaux pour Robert et Kirk. Bob Cowan à gauche qui travaille sur la Pro9 qu’on devine derrière les deux, sert James et Lars. Derrière leurs sourires se cachent deux redoutables professionnels.

SLU : On n’a vraiment pas voulu de vous sur un des côtés de la scène alors ?

Bob Cowan : Non, nous nous sommes réfugiés ici pour le bien de la scénographie (rires). Sous la scène c’était aussi impossible, elle est trop basse et comporte pas mal de parties en mouvement.
On a l’habitude de toute façon de travailler comme ça car même dans les stades, nous ne sommes pas au contact des artistes. Les seuls qui restent sont les techniciens pour les instruments car il y a énormément de changements. Il y en a un à chaque angle avec sa réserve de guitares.

SLU : Vous mixez pour des ears mais aussi des wedges et je n’en vois pas en régie. Comment faites-vous pour juger un niveau ou un rendu sans la même enceinte près de vous ?

Bob Cowan : Entre des wedges près de la scène et baignant dans l’ambiance qu’entendent les musiciens et des wedges que nous aurions ici dans une pièce fermée, la différence est telle que ça ne servirait pas à grand-chose. Si par hasard un Larsen part, on l’entendra aussi bien et même certainement mieux dans nos ears que dans un wedge. On s’en sert toujours quand on est près du groupe.

SLU : Vous ne ressentez pas le besoin d’avoir au moins un sub pour vous apporter un peu d’ambiance pour vos ears et reproduire ce qui se passe sur scène ?

Bob Cowan : Je n’aime pas reproduire, je préfère marcher avec mon iPad – on est à 150 m de la scène – et effectuer sur site certains réglages en écoutant le résultat. Je peux te dire qu’on en use des semelles avec Adam ! Une fois que le groupe monte sur scène, tout doit être fait et calé, il ne doit plus être nécessaire d’effectuer des changements majeurs.

Une vue de la scène centrale prise du haut de la dernière corolle de sièges. On aperçoit à droite les deux boudins de câbles apportant  des victuailles au son, à la lumière, à la vidéo et aux très nombreux moteurs scéniques.

SLU : Ca ne te gêne pas de devoir te fier à des impressions à salle vide ?

Bob Cowan : Si j’étais à la face oui, sans doute, mais avec des ears, le son est assez cantonné, fermé. On est dans une sorte de bulle. Si la salle est vraiment très mauvaise, on peut percevoir un peu de réflexions en plus, mais pour le reste ça roule. Le groupe est relax et s’il devait y avoir le moindre doute, on balancerait à chaque date, ce qui n’est pas le cas.

Adam Correia : Nous faisons de notre mieux pour donner au groupe exactement le même son chaque soir. Théoriquement. C’est notre métier de leur permettre de retrouver leurs marques et de se sentir bien où que l’on soit. Travailler aux retours implique la plus totale régularité et précision. La seule chose qui change c’est la salle. Demain nous avons une date et, pour la première fois, une seule à Lyon, en général nous restons pour deux ou trois soirs. Cela ne changera rien à nos habitudes. Les backliners joueront, on fera un line check et on enverra le show sans problème.

SLU : Vous êtes des mecs fiables (rires)

Bob Cowan : Je pense oui !

Pendant qu’on parle, la salle se remplit…

SLU : Vous avez deux consoles. C’est pour vous partager le boulot ou pour bénéficier d’une redondance ?

Bob Cowan : On se partage le boulot. Je m’occupe du chanteur et du batteur et Adam du lead guitare et du bassiste.

SLU : Mais l’ensemble des sources est disponible sur chaque console…

Bob Cowan : Absolument, mais je ne travaille pas du tout comme Adam. Si je devais prendre sa console pour quelque raison que ce soit, j’aurais quelques minutes assez difficiles, sans parler du fait que nous suivons chacun nos deux artistes et nous leur donnons des wedges où qu’ils aillent.

SLU : Vos sorties alimentent les mêmes wedges ?

Bob Cowan : Oui absolument, chacun notre tour. Et je peux le faire à la souris si ma surface tombe. Je produirai quelques litres de sueur mais c’est possible (rires). Je plaisante beaucoup mais il faut que tu saches que c’est un boulot très intense. Il nous a fallu six bons mois pour mettre au point notre configuration numérique quand nous avons abandonné nos analogiques. On y a beaucoup réfléchi et on a travaillé sans le moindre musicien pour bien tout caler. On a joué des sons, des enregistrements multipistes de précédents shows pour bien emmagasiner le geste et la confiance. On a travaillé aussi avec des DVD de shows passés pour pouvoir répéter et presque mimer notre travail.

SLU : Vous aviez le multi du concert en question ?

Adam Correia : Bien sûr, ils roulaient synchro. Ça nous a permis de commettre toutes les erreurs et de les corriger, de trouver la bonne touche sans même réfléchir.

Bob Cowan : Durant le show, les gestes doivent être instinctifs. Tu n’as pas le temps de penser où se trouve tel menu ou telle commande, ça doit être instantané sans quitter des yeux ton artiste. Ce travail effectué seuls, en amont, dérive du fait que, par le passé, le groupe travaillait régulièrement dans sa salle de répète de San Francisco, ce qui lui permettait de prendre la route très facilement. On n’avait pas la moindre résidence. Aujourd’hui, les membres habitent plus loin les uns des autres et doivent donc répéter avant chaque tournée, ce qui nous permet de bénéficier de plus de temps avec eux pour tout caler.

Les écrans avec lesquels Bob et Adam surveillent les points de chant grâce à des caméras pointant le micro et donc l’artiste qui se présente devant. L’affichage central en rouge et jaune est certainement une caméra fonctionnant en faible luminosité afin de suivre les artistes même lors des changements de titre.

SLU : La transition numérique a été bénéfique pour le groupe ?

Adam Correia : Bien sûr. Il dispose maintenant de deux techniciens sur deux consoles donc de meilleurs suivis, une scène moins polluée et les quelques avantages propres au numérique.

Bob Cowan : Et on joue le rôle de leurs amplis guitare. On leur donne, avec l’aide des guitar techs, de quoi avoir le bon sustain et de quoi accrocher quand nécessaire.

Adam Correia : Quand on y pense, nous ne sommes que deux mixeurs avec quatre musiciens, pas de quoi se réveiller la nuit, mais je peux t’assurer que ça ne chôme pas ici durant le show. On est là pour rendre quelque chose de compliqué, le plus simple possible. On n’a pas le droit de se planter.

SLU : Est-ce que le show change chaque soir ?

Adam Correia : Oui. Il y a un corps commun et une partie qui en revanche change. Comme il n’y a aucune machine qui envoie des sons pré enregistrés, le groupe est libre de faire ce qu’il veut, comme il veut. Et il ne s’en prive pas.

Bob Cowan : Le plateau est tout petit comparé à ce qui se fait dans ce genre de salle ou ce que l’on trouve en festival où l’on a 40 mètres de bord à bord. Nous avons ici quatre points de chant et la transition de l’un à l’autre est très, très rapide. Nous ne savons d’ailleurs pas vers lequel ils vont aller. C’est presque un jeu pour nous de deviner sur quel micro ils vont chanter (rires).

Adam Correia : On passe notre temps à ouvrir et fermer des micros qui ne servent pas, à alimenter les wedges avec le bon instrument en fonction de qui se trouve à quelle place. Avec les DCA, on suit le mix en fonction des éventuelles demandes. On doit faire trois choses en même temps sur une seule surface et sur un seul layer.

Devant leur console respective, David à gauche et Bob à droite prennent volontiers la pose tout en ne quittant pas des yeux leurs écrans et ne quittant pas tout court leurs talkies qui n’ont eu de cesse de se manifester.

SLU : Ce qui est plus facile sur une analogique.

Bob Cowan : Exactement. Tu fais ce que tu veux en même temps sur tous les boutons sans te poser de questions.

SLU : Depuis quand avez-vous basculé en numérique ?

Bob Cowan : On est passé au numérique en 2013, beaucoup plus tard que le reste des copains (rires).

SLU : Vous êtes connectés avec le groupe ? Peut-il vous parler ?

Bob Cowan : Non, dans nos oreilles on n’écoute que le son que nous mixons et que nous envoyons vers la scène et c’est tout. S’il fallait que le groupe nous demande en plein concert de modifier sensiblement les niveaux ou la nature du mix, ce serait une TRES mauvaise soirée pour nous. On connaît nos artistes par cœur et on est là pour leur donner ce qu’ils attendent. En revanche, je leur parle pour leur rappeler l’arrivée d’un effet spécial ou la présence d’une trappe ouverte. La scène dispose de pas mal de mécanismes. Notre travail consiste à les mettre à l’aise, cette phase d’information en fait pleinement partie.

SLU : Quelles marques de ears et de liaisons utilisez-vous ?

Bob Cowan : Ultimate Ears pour tout le monde, et en ce qui concerne les liaisons on utilise deux marques. Les membres du groupe qui ont un mix stéréo sont équipés en Shure PSM1000 et ceux en mono ont du Sennheiser. Au départ tout le monde était en Sennheiser mais j’ai eu quelques problèmes de portée en stéréo sur nos scènes les plus grandes – elles peuvent être immenses – j’ai donc essayé et adopté le PSM1000. Ce n’est pas un problème de son, pas plus que de fiabilité, les Sennheiser sont indestructibles et à mon sens plus fiables que les Shure, mais ces derniers opèrent sur d’autres fréquences et une portée un peu meilleure.

Le MJF-210, deux 10” et un moteur de 4” aboutissant dans un guide 50° x 70° .  Photo Meyer Sound

Adam Correia : J’ai personnellement quand même une préférence pour la spatialité, l’ouverture offerte par le PSM1000 qui me paraît aussi un peu plus fidèle. Notre boulot étant de délivrer du bon son, cela y participe.

SLU : Pour les wedges vous employez les MJF-210 du groupe en grand nombre…

Bob Cowan : Oui, avec le renfort aux points de chant de quelques MJF-212 pour apporter plus de punch aux guitares.

It’s show time !

19h30. Nous laissons les techniciens à leur travail et nous gagnons la tribune VIP où nous attendent des sièges confortables mais pas idéalement placés. Un coup d’œil au système face à nous suffit à voir que Lyon et Leo se font des câlins pile dans la zone où se trouvent nos sièges. Dès les premières notes, on en profite donc pour partir en balade aussi loin que la sécu nous y autorise, retrouvant du coup un rendu exempt de toute interférence. Précisons tout de suite qu’il est totalement impossible de ne pas avoir des zones de recouvrement dans un montage aussi complexe que celui déployé en 360° horizontaux et près de 100° verticaux.

Ca pèse parait-il beaucoup, mais qu’est-ce que c’est joli quand tous les cubes s’animent et s’illuminent. Un super design

Imaginez une généreuse demi-sphère, ôtez un trognon qu’on appellera la scène et vous avez le challenge. Malgré le travail fait sur l’acoustique de Bercy durant le long chantier de réhabilitation et le design soigné de Bob McCarthy, les points de diff et leurs fronts d’ondes sont trop nombreux pour ne pas se croiser et surtout pour ne pas exciter une salle où pas un seul siège n’est n’oublié par la prod. En vieux briscards, nous avons jeté notre dévolu sur une belle ligne de Leo dans laquelle le mix de Big Mick prend toute son ampleur.

Très tranquille derrière son XL8 en plein show. Estomac vide n’a pas d’oreille, mec stressé non plus !

Chapeau d’ailleurs à « Big Mix » pour le rendu gros, gras et dense de Metallica avec un aigu très raisonnable, une voix qui respire et un pied qui, sans faire vraiment clic comme par le passé, garde une attaque bien audible et discriminante. Le groupe peut être fier de son travail comme celui de Bob et Adam en coulisses. Effectivement les trois membres « mobiles » du groupe, le batteur est bien obligé de taper assis, n’ont de cesse de se balader aux 4 coins du plateau certains d’être accompagnés par le binôme de l’ombre, un vrai ballet.

Au début du titre, on passe rapidement du son Leo au son Lyon. La différence entre les deux boîtes est assez claire avec plus d’assise, de densité et de dynamique pour le Leo. Usine de chapeaux en revanche à Meyer pour le VLFC qui nous renvoie en arrière de plus de 40 ans. Pour ceux qui ont connu le Sensurround de Cerwin Vega du film Tremblement de terre, c’est en quelque sorte la même sensation mais en beaucoup plus fort, plus bas et moins traînant.
Alimenté avec des sources qui exploitent son extraordinaire potentiel, le VLFC va faire le bonheur de nombre de parcs d’attraction et autres tournées à la recherche de grosses sensations. Attention en revanche en tournée aux nouvelles normes qui obligeront à « creuser » dans la durée du show pour laisser cet effet exister en LEQ.

James Hetfield et les trois autres membres de Metallica en plein show.

Un dernier mot pour l’équipe technique dans son ensemble qui a été d’une disponibilité rare, les gens de Meyersound qui nous ont chouchoutés et l’équipe de Best audio (et Lighting) (et thunder grâce aux VLFC) qui nous a invités. On en a pris plein le buffet, mais c’était bon.

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La mariée était trop belle pour lui refuser ma main (tenant un dictaphone). Big Mick Hughes, Metallica, l’AccorHotels Arena en scène circulaire centrale et les VLFC, une tempête d’infra à peine sortie des ateliers de Meyersound. Reportage obligatoire !

Et quand on dit que la mariée était trop belle, on exagère à peine, Big Mick nous a gâtés comme jamais au point que nous avons dû couper ce reportage en deux parties. Un immense merci pour l’heure et trois quarts passée à parcourir le son, le clic dans le kick et ses « marques » de prédilection que l’on appellera M³ pour Metallica, Meyer et Midas, mais pas que, vous verrez.
Cette icône du live ne mâche pas ses mots. Si vous n’aimez pas le son, il est encore temps de vite partir sinon, noir salle !

SLU : Comment trouves-tu le nouveau Bercy Mick ?

Big Mick Hughes : Honnêtement je ne me souviens plus trop bien de l’ancien. On parcourt le monde et on visite tellement de salles que j’en perds la mémoire d’autant qu’avec cette tournée, on aborde des dates très différentes. 180°, 360°, stades, tout y passe. J’ai constaté qu’ici où nous avons une scène centrale, le grave est généreux, le public d’une certaine façon en ajoute et après les premières secondes hier, j’ai dû rapidement rééquilibrer mon mix.

SLU : Comment est organisée la diffusion ?

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Big Mick Hughes : La salle étant en hippodrome, pour le tir distant vers les deux grands virages, nous avons deux fois deux lignes de 10 Leo avec des rappels en deux fois 2 x 5 Lyon pour les gradins les plus hauts et distants. On a opté pour cette solution pour des questions de poids et de gêne visuelle. Pour le champ proche, nous avons deux fois deux lignes de 15 Lyon. Huit douches de 6 Leopard comblent le centre de chacun des quatre côtés et arrosent sous les 4 ensembles de subs. On n’a pas la possibilité de poser des enceintes sur le bord de scène et cette dernière est trop basse. Cela fait en tout 40 Leo, 80 Lyon et 48 Leopard.

Une vue générale de la diffusion. Pour vous la faire brève, tout ce qui n’est pas un cube noir (des panneaux vidéo) est du son avec 4 références, Leo, Lyon, Leopard et 1100-LFC. Les lignes les plus longues sont composées de Lyon, 8 sont des modèles M et les 7 du bas sont des W. Le rigging rien que pour l’audio nécessite 54 points.

SLU : Et pour le bas du spectre ?

Big Mick Hughes : Nous avons 4 arrays de 3 x 3 1100-LFC en endfire. Nous aurions aimé travailler avec notre ligne centrale de sub en montage TM-Array (Pour les extraterrestres qui ne connaîtraient pas ce montage génial de simplicité et d’efficacité, voici l’explication par le monsieur à qui on le doit et qui lui a légué ses initiales : Tom Mundorf. On aurait presque eu la place, mais le poids du son et surtout de l’éclairage est incroyablement élevé et il n’y avait plus de marge pile au centre pour cette quadruple colonne qui pèse tout de même 7 tonnes.

SLU : Pourtant tu es assez réputé pour obtenir ce que tu veux en termes de son…

Big Mick Hughes : Normalement oui, j’y arrive, mais comme tu le verras ce soir, le show a une scénographie magnifique et très particulière donc je suis presque content d’avoir laissé un peu de poids et de place aux éclairagistes. Le résultat est que nos subs ont été très avancés vers le public, là où j’aurais préféré qu’ils soient plus proches des têtes.

La solution trouvée pour répartir le plus de grave dans la salle en épargnant la scène tout en piquant le plus possible vers le bas. Quatre ensembles de neuf 1100-LFC comme celui-ci ont été accrochés.

SLU : Tu as déjà employé le TM-Array dans des configurations autres que la scène centrale ?

Big Mick Hughes : Oui mais une seule fois. C’était avec François Desjardins de Solotech, un type aussi adorable que compétent. La scène était plus avancée que d’habitude mais pas centrale.
François a donc opté pour un demi TM-Array, une config à 180°, mais comme les places latérales et in fine arrières aussi ont été vendues, on s’est retrouvé avec un TM-Array à 270° et puis un complet, et même comme ça, le rendu a été excellent.

Une source omnidirectionnelle unique et centrale, il n’y a rien de mieux. La création d’une colonne de 4 x 10 1100-LFC, évite d’arroser la scène et le plafond, et fournit largement de quoi couvrir une salle comme l’AccorHotels Arena. Pour ce soir, il va manquer des subs au sol mais James (Hetfield, la voix de Metallica NDR) a du mal à chanter avec.

SLU : Tu t’en tires en tiltant tes subs accrochés…

Big Mick Hughes : Oui exactement. On pousse un peu d’énergie vers le parterre à la fois mécaniquement par le décalage des hauteurs des trois sous-ensembles, mais aussi électriquement. Ce n’est pas parfait mais c’est une solution pratique. Je vais essayer d’autres subs sous la scène, peut être des 900-LFC. James n’aime pas la façon que j’ai de lui faire vibrer le plancher avec les 1100 (rires NDR). Je rigole mais s’il a du mal à chanter, il est de notre devoir de trouver une autre solution. Nous travaillons donc avec 36 subs et en avons 24 dans le camion qui peuvent être accrochés aux 4 coins en mode cardio.

Bob McCarthy   Photo : B. McCarthy

On finira bien par trouver avec Bob McCarthy qui est le grand spécialiste Meyer. C’est son design. Ici ça va, c’est à Lyon qu’on va se marrer. Elle est bien étrange cette Halle (rires)

SLU : Qui est le prestataire qui assure la tournée ?

Big Mick Hughes : C’est UltraSound sans l’être tout à fait. Tout le système appartient au groupe qui l’a acheté. De mon côté je fais de mon mieux pour rester à jour techniquement, je n’ai pas loin d’avoir la soixantaine. J’essaie de connaître tout ce dont j’ai besoin, et le reste c’est Bob qui le gère très bien. Déjà je me suis mis au digital, enfin presque (rires) !

SLU : Tu me tends une perche en or massif. Qu’est-ce qui a changé le plus depuis que tu as pris en main le son de Metallica ?

Big Mick Hughes : Ouwwwwwhhh. (Tentative de reproduction du bruyant soupir de Big Mick NDR)

SLU : Allez, tout ce qui a changé en dehors des micros car généralement ils sont inoxydables.

Big Mick Hughes : (souriant) Pas tant que ça, ils ont changé aussi et puis, il n’y en a pas tant que ça sur scène. Toutes les guitares par exemples passent par Fractal et arrivent donc en direct à la console. Il en va de même pour la basse. Il n’y a plus que des micros pour le chant et, bien sûr, la batterie.

SLU : Le micro de chant semble être un Shure…

Big Mick Hughes : C’est le cas. James préfère le look du Shure 55 et a donc abandonné l’Audio-Technica. Le 55 est superbe mais n’est pas ce que j’appelle un micro haute-fidélité ce qui lui a valu une égalisation des plus énergiques. Maintenant il marche.

SLU : Et sur la batterie ?

Big Mick Hughes : Sous les cymbales et sur les toms j’ai des DPA 4099, dix en tout. Dans la grosse caisse j’ai un Audix D6 et un Shure Beta91. Sur la peau de frappe de la caisse claire j’ai gardé le bon vieil Audio-Technica ATM23 accompagné en dessus et dessous d’une paire d’ATM450 side-address et un troisième ATM450 sur la charley.

L’ATM 450 Audio Technica, avec sa tête reléguée sur le côté comme les yeux d’une sole!

Le 4099 DPA. Est-il vraiment nécessaire de le présenter ?Est-il vraiment nécessaire de le présenter ?

L’AE 5400 Audio-Technica, un statique cardioïde au GROS son et l’ex micro chant de Metallica. Le look a eu raison du son.

Le fameux Shure 55 qui a pris la relève. Bon, c’est vrai qu’il a un look d’enfer, limite tête de mort !

SLU : Donc plus d’amplis guitare du tout ?

Le MJF-212 équipé avec ce qui se fait de mieux dans un wedge. Une paire de 12’’ et un gros moteur 4’’. La patate garantie.   Photo : Meyer

Big Mick Hughes : Non, Ils sont parfaitement servis par les wedges de Bob Cowan et Adam Correia et ont des points de chant ou de jeu bien précis où, en fonction de qui se place devant, leur instrument va arriver en plus des ears.
Ils ont pour cela les wedges, des MJF-212 qui ont un bas beaucoup plus riche par rapport aux 210 qui sont plus faits pour les voix. C’est avec les 212 que James accroche sa guitare.

SLU : OK pour le Shure 55, mais pourquoi ne pas avoir essayé d’y placer la tête de l’ancien Audio-Technica, l’AE 5400 qui te plaisait d’un point de vue sonore ?

Big Mick Hughes : Mais on l’a fait ! On a essayé du moins, mais la tête n’a pas assez d’air, elle respire mal et délivre un rendu un peu sourd et avec trop de grave. On a donc travaillé avec le capteur du 55. Nous en avons acheté 150 parce que cette tête est en définitive assez fragile et peut changer de son ou ne plus fonctionner en cas de chute ou à cause des conditions climatiques que nous rencontrons parfois. Une fois qu’elles ont pris la douche, elles ne retrouvent plus leur sonorité de sortie d’usine. On compare fréquemment entre un modèle neuf et celles qui sont sur scène et on écarte celles qui ont dérivé.

SLU : Et la correction que tu appliques…

Big Mick Hughes : Sur les 55 ? Je taille via un groupe où je route l’ensemble des micros, dans le bas médium. Il y en a vraiment trop, ce qui fait remonter le grain. Je suis à peu près convaincu qu’ils mettent là-dedans une capsule de SM58 ; la ressemblance est assez flagrante…

Une rare photo de TAC « Blue »    Photo : Viguier

SLU : Reprenons notre retour en arrière. Les micros ont changé, et puis ?

Big Mick Hughes : Évidemment les consoles ! Si je me souviens bien, la première que j’ai utilisée était une TAC Scorpion ou peut-être la TAC Blue, à cause de la couleur du bandeau. Puis j’ai adopté la Pro 4 de Midas.
Et puis la Pro 5 aussi car elle avait une cellule paramétrique sur le médium ce qui pour l’époque était dément (rires).
Je l’avais découverte sur la tournée d’Ozzy Osbourne où j’avais remplacé une fois l’ingé titulaire, et comme il n’est jamais revenu, je me suis retrouvé à la tête de Metallica et Ozzy avec la Pro 5.

SLU : Jamais de Yamaha ? C’était très répandu à un moment.

Big Mick Hughes : Siiiii, les PM3000 et PM4000. J’ai dû mixer sur à peu près tout ! L’ATI Paragon m’a laissé le meilleur souvenir, elle sonnait fabuleusement et avait des touches avec des afficheurs en couleur, comme un petit œil coloré qui apparaissait quand tu appuyais sur la clé. Un sacré engin. Ca me rappelle les DBX 160 qui avaient le même type de touche et qui étaient souvent employés dans les racks de drive des systèmes des prestataires. On retirait la touche, on mettait une goutte de peinture sur la pastille en couleurs et comme ça, on les by-passait sans qu’ils s’en rendent compte (gros, gros rire) !
J’ai un autre souvenir. Un jour on doit jouer au Civic Center de San Francisco vers 1987. J’appelle le prestataire, et il m’annonce que la console « it’s a gamble ». Je lui dis que non, je ne veux pas aller parier au casino. Il insiste. Non, je ne suis pas joueur ! Et enfin il m’annonce qu’il s’agit d’une Jim Gamble. (Jetez un coup d’œil sur Jim qui raconte sa passion, c’est énorme avec le lien ici).

Une fois sur place, j’ai pu constater qu’elle sonnait vraiment bien, avec pour seul problème que tous les rotatifs tournaient dans le sens inverse d’une montre. Je te laisse imaginer ce que j’ai eu comme difficultés à travailler avec, d’autant qu’à l’époque il fallait reconstruire à chaque fois son mix. Je me souviens qu’on m’a demandé de grossir un peu le pied, et paf, j’ai viré tout le grave (rires).

Une XL4 telle qu’on en rencontre parfois lors de certains festivals où elle est encore demandée.

SLU : Et le numérique alors…

Big Mick Hughes : Le temps est malgré tout passé et même si je ne donnerai jamais à personne ma XL4, la plus fabuleuse console jamais créée, j’ai été consulté par Midas lors du développement de la XL8 que j’emploie toujours aujourd’hui, afin d’en faire une XL4 en numérique.
Du point de vue de l’ergonomie, elles se ressemblent, et puis tu mets du gain sur une tranche, tu la routes, tu pousses le fader et t’as du son. Je n’ai pas envie de jouer à la bataille navale pour faire mon métier. Je ne veux pas regarder un écran pour mixer.
Si j’ai une action à accomplir, elle doit être sous mon doigt. Mon assistant s’occupe d’éventuels problèmes et les règle, moi je mixe. Je dois me concentrer sur mon métier sans jouer l’informaticien de service. J’écoute mon groupe et je mixe.

SLU : Ton cahier des charges auprès de Midas a donc été de dire « je veux le cœur et l’âme d’une XL4, mais en numérique ».

Big Mick Hughes : Tout à fait. Les préamplis qui sont dans le stage et le spliteur DL431 sont ceux de la XL4. Ils aiment toujours être un peu maltraités. Si tu regardes mes faders, ils ne sont jamais à 0 car je travaille mon gain pour avoir la couleur que j’aime. Je ne mixe jamais à 0, pas plus que je n’utilise le trim numérique.
J’ai un étage d’entrée et un fader de sortie et là, tu as le son. S’il faut que les faders soient un peu en vrac, cela n’a aucune importance. Mais comme avec la XL4 il faut aller dans le jaune pour avoir le pied qui va bien, il faut bien penser après à baisser quelque part, sinon ton niveau va monter très, très haut (rires).

SLU : On sait pourquoi le son est meilleur dans le jaune, en tout cas pour le pied ?

Big Mick Hughes : Non. On pense qu’on bénéficie d’une sorte de compression dans les bus de mélange. On a tous constaté ce phénomène et on en joue. Tu charges le gain, ça sonne mieux.

La « petite » préférée de Big Mick mais pas que. Un certain Steph Plisson se régale parfois avec. 4 écrans dédiés aux voies d’entrées, aux effets internes et aux groupes et sorties. Le 5e affiche le niveau et l’analyse entre sortie table et mesure en salle. Tout à droite, l’enceinte posée est la petite dernière enceinte bi-amplifiée de Meyer, l’Amie (des petits déjeuners NDR) aussi à l’aise en studio, en ciné ou en tournée.

SLU : Mais j’imagine que les vrais défauts devenus des qualités recherchées de l’XL4, n’ont pas pu être transposés en numérique…

Big Mick Hughes : C’est impossible. Le clic du gate qui ouvre par exemple, la façon avec laquelle il ouvre ne peuvent pas être reproduits à l’identique, donc j’ai dû tricher. Je retarde chaque fût de 2,5 millisecondes. J’ai un trigger dans la batterie qui ouvre en temps réel. Cela permet à l’enveloppe totale du son d’être présente quand le gate ouvre. Je joue le « look ahead gate ».

S’il en restait qu’un…Le DS201 de Drawmer, un des meilleurs copains de la XL4.

C’est par le biais de ce stratagème que j’ai retrouvé une partie du son de mes gates Drawmer. Je ne peux pas en vouloir à Midas car cela est extérieur à leur console. Ce clic est important car il fait partie intégrante du son et apporte de la cohésion et de la précision à tout le kit.

SLU : C’est vrai qu’en plus ce clic est ta réputation…

Big Mick Hughes : C’est surtout la signature sonore du heavy metal ! Mixer un autre genre musical ne nécessite pas d’avoir cette attaque et ce son spécifique qui permet de traverser des murailles de guitare. Sans cette pointe, la grosse caisse ne serait qu’un rumble bien sourd. J’ai essayé, durant les 34 ans de Metallica, d’aborder leur mixage sous tous les angles possibles et imaginables. Je les ai tous essayés, je peux donc être serein aujourd’hui (sourire)

Je me demande si Big Mick arrive à faire bouger sa barbe avec les dB !

SLU : Te vois-tu continuer avec ce groupe pour toujours ?

Big Mick Hughes : …pfffffffff, je ne sais pas. Les années passent aussi pour moi.

SLU : Elles en sont où tes oreilles ?

Big Mick Hughes : Ca va, je fais régulièrement des audiogrammes et j’ai les problèmes de tout mec de 60 ans avec quelques belles encoches autour des 4 kHz.

SLU : Et c’est là que l’expérience et les outils rentrent en jeu.

Big Mick Hughes : Exactement. J’ai des repères visuels, des habitudes et des outils qui me permettent de ne pas être trompé par certaines salles. Je fais attention aussi au placement de la régie car le rendu d’une snare peut beaucoup varier. Les oreilles te donnent une impression qui peut être modifiée par un ensemble de paramètres. Le micro de mesure, lui, ne se trompe jamais.

Du bois dont on fait des châteaux, et pas qu’au figuré !

Le classique Martin modulaire, ici en 115 pour le grave. Ca fait presque drôle de revoir comme ça. Un seul ensemble…

SLU : Qu’est-ce qui a changé aussi dans la diffusion depuis tes débuts…

Big Mick Hughes : Tellement de choses. On empilait du bois, du Martin à n’en plus finir, des 2445 JBL par-dessus. Je trouve que ça sonnait bien. J’ai souvenir d’un spectateur américain qui m’a dit « je regrette l’époque des festivals où le son était massif et t’arrivait dessus, te passait presque au travers. Aujourd’hui, ces baguettes sonores sont juste propres, cliniques ».

Je garde dans mon cœur des configurations avec 168 double Bass Bin Martin, les 215. On en montait trois étages. On s’éclatait. A cette époque on pouvait avoir autant d’énergie dans le pied que dans la caisse claire. Boummmm Paaffff.
Le couple Midas et Martin faisait le son, et honnêtement tu ne pouvais pas avoir deux snares différentes. Aujourd’hui avec les line-arrays tu produis le son que tu veux vraiment.

Avec les châteaux Martin, les consoles Midas et l’AMS RMX 16 en non-linear, on avait tous le même, mais ça nous allait, et je me sers toujours de cette réverbération (rires).

Un gate derrière ce bijou pas très silencieux et voici comment faire « des caisses claires qui commençaient sur une face du 45T et finissaient sur l’autre » © J-Phi Bonichon ;0)

SLU : Dans la diffusion aussi le progrès est constant.

Big Mick Hughes : Oui, et on le doit au départ aux américains. En Europe on empilait et eux ont commencé à accrocher. Après les Martin, je suis passé aux HB3 de SSE, des enceintes que j’ai même emmenées en tournée aux USA, mais elles ont eu du mal.

Le couple magique MTL4 et MTH4.

Les salles européennes les plus grandes à l’époque, avaient une jauge de 8000 spectateurs là où les américaines, atteignaient facilement le double. On a aussi commencé à accrocher, mais c’était vraiment du bricolage car les boîtes n’étaient pas conçues pour ça.
Nous avons ensuite basculé sur le MT4 Electro-Voice qui était facile à mettre en l’air et quel système ! Pas de sub à proprement parler mais quelle patate et quel impact dans le grave ! C’était du Martin mais en plus pratique.
Le MT4 a fait le son de Metallica pendant très longtemps. Il a été leur signature. L’inconvénient c’est que pour un stade, il fallait 4 semies de bois, et ça c’est loin d’être apprécié par les prods.

Le Crest 8001. Il y avait plus lourd…Le 10001 !

SLU : Long à monter ?

Big Mick Hughes : Non pas trop, avec l’habitude on allait vite. Le plus compliqué était la manipulation des amplis. Ils étaient dans des trolleys de 18 amplis Crest 8001 avec le câblage. Je te laisse imaginer le poids… Ca ne chômait pas sur les rampes. (38 kg par ampli NDR…)

SLU : Mais on était encore en pleine époque interférente…

Tout a été dit sur le V-Dosc, sauf peut être « You better fucking listen to this »    Photo : Solarisnetwork.

Big Mick Hughes : Oui, mais à cette époque on ne comprenait pas le problème, jusqu’au jour où on m’a dit, dans un dépôt et face à six petites enceintes plates accrochées l’une contre l’autre, d’aller tout au bout du terrain, après le parking. « You better fucking listen to this » Du V-DOSC. La nouveauté c’était ça. On n’avait jamais rien entendu d’équivalent.
Pendant quelques années, on a essayé de reproduire à notre façon, avec les MT4, le principe du V-DOSC en assemblant de longues colonnes de boîtes par trois, en montage légèrement concave, et en tiltant le tout vers le bas, jusqu’au jour où, dans un club des docks de Hambourg en Allemagne, je suis tombé sur du V-DOSC. 6 têtes et 4 subs par côté.
J’ai travaillé mon pied, et il est sorti sacrément gros. A un moment où ça bastonnait déjà fort et très précis, j’ai demandé où on en était dans les limiteurs. « T’es à 50 % sur les amplis » Je n’en croyais pas mes oreilles. « Vas-y, ouvre ! » J’ai fait tomber des chaises posées sur des tables et vibrer les miroirs et les bouteilles du bar. Je n’en revenais pas. Comment pouvait-on tirer une telle pression de 6 boîtes. Et je n’étais toujours pas dans les limiteurs. Comme dans un dessin animé, une ampoule s’est allumée au-dessus de ma tête. Mais, c’est ça dont j’ai besoin!

Les modules du système Alpha. Quelques années plus tard Nexo a remis ça avec le STM…    Photo : Nexo

SLU : Comment s’est passée l’adoption du line-array ?

Big Mick Hughes : C’est drôle. On est parti avec du V-DOSC pour une tournée de salles de taille moyenne aux Etats-Unis sans rien, RIEN y connaître. Même pas une idée. Tous les matins on raccordait les boîtes avec la même forme en J et ça roulait plus ou moins bien. On a bien sûr été formé par la suite et c’était indispensable car le line-array était un autre monde.
Ensuite on est revenus quelque part dans le rang avec SSE et l’Alpha de Nexo, encore un chouette système où en plus on avait la possibilité de diriger un peu le haut du spectre. On manquait d’outils informatiques et de compétence pour tirer parti des line-arrays. Le progrès c’est bien quand ça améliore le quotidien et on n’y parvenait pas tous les jours. Le fait est qu’à chaque festival, on retrouvait des line-arrays, du V-DOSC et un jour je suis tombé sur du Milo de Meyer.

SLU : Ahhhh nous y voilà.

Big Mick Hughes : Oui. C’était en Islande. Pour la première fois j’ai trouvé un vrai aigu comme je l’aime. Depuis je suis fidèle à cette marque. Il faut avouer que le MT4 avec sa tête MH4 ou même le Nexo n’avaient pas un aigu très convaincant. Parfois on avait même du mal à en avoir (rires). Le Milo en donne. Il n’y a plus qu’à le mettre en forme.

Le Milo de Meyersound, une enceinte trois/quatre voies. Trois si l’on compte les deux 12‘‘, le moteur 4‘‘ et les trois moteurs 2‘‘ pour l’extrême aigu, mais 4 du fait des deux 12 qui partent de 60 Hz mais dont l’un des deux tire jusqu’à 600 Hz.    Photo : Meyer

Après les M, place aux L

SLU : Et puis est arrivée la famille des Leo…

Big Mick Hughes : J’ai eu la chance d’être consulté lorsque le Leo, la première boîte de la série, a été conçue. J’ai pu faire part de mon désir de retrouver, autant que possible, ce qui avait fait le charme des systèmes d’antan et qui avait été perdu avec les premiers line-arrays. Quand on regarde comment est fait un système Martin, le grave comme le médium et l’aigu, sont tous chargés.

La force du Leo, la proximité des transducteurs, gros, puissants et alimentés par trois amplis gavés à l’aide d’un transfo toroïdal gros comme un pneu de brouette ;0)    Photo : Meyer

SLU : Mais ce n’est pas évident à réaliser dans une si petite boîte ces charges, surtout pour le grave.

Big Mick Hughes : Et pourtant, John (Meyer NDR) est venu me voir un jour avec les prototypes du Leo qui comportent deux 15‘‘ et deux moteurs 4‘‘ démarrant à 400 Hz ! Comment s’y est-il pris… Pour moi un moteur déteste tout ce qui s’aventure sous le kilo et le meilleur moyen de raccourcir son espérance de vie c’est de le confronter à un pied et une snare. On est bon pour ramasser les morceaux (rires).

SLU : A défaut d’avoir un pavillon sur le bas, tu as deux gros 15”…

Big Mick Hughes : Oui, j’ai mon pavillon au-delà de 400 Hz, et le fait de ne plus avoir de filtre au-delà de cette fréquence très basse est super pour la phase et nettoie bien les voix. J’avais aussi fait remarquer que le Milo manquait de puissance comparé à d’autres boîtes. Les amplis étaient un peu légers, et quand on le poussait, on entendait ses limites. Avec Leo tu peux y aller tranquille.
Enfin je n’ai jamais été non plus un grand fan du 700-HP. J’ai donc demandé à ce qu’on étudie un sub pour accompagner cette nouvelle gamme, un sub qui puisse rivaliser avec la concurrence. Ils ont fait le 1100-LFC. Bonheur ! Il y avait à l’époque une différence de pensée entre Meyer qui était un fabricant de beaux produits, plutôt délicats et la réalité du terrain, plus industrielle et brute de décoffrage et que je représentais.

Les 1100-LFC à l’AccordHotel Arena, du grave comme l’aime Big Mick, sobre et puissant.

SLU : Il faut dire que si les anglais n’ont pas inventé la musique, ils ont eu un rôle plus que prédominant dans le rock et les outils pour le reproduire.

Big Mick Hughes : C’est vrai. Mais cette différence « sonore » entre nos deux pays (Big Mick est originaire de Birmingham en Angleterre et son accent n’a rien, mais alors RIEN d’américain ! NDR) vient peut-être des radios FM que les américains dès le plus jeune âge écoutent non-stop. Leur son FM est chargé en grave et extrême aigu, un vrai sourire.
Une sorte de CD comparé par exemple à un vinyle où le médium est plus présent. Les anglais et les européens en général venons plus des radios en ondes moyennes et donc le médium on connait (rires). Je ne parle même pas de la guerre des niveaux dans les radios qui a conduit à la même guerre sur CD. Les jeunes mixeurs sortent un peu de cette distinction et font tous du bon son.

SLU : Est-ce que l’on peut dire que cette tradition du son anglais se perpétue malgré l’arrivée du numérique ?

Big Mick Hughes : Oui, d’autant que tout n’est pas numérique (voire rien du tout dans par exemple la Leo de Meyer qui est une enceinte 100% analogique NDR) et même une console comme la XL8 se comporte bien peu comme un appareil numérique. Elle est capricieuse, elle a ses jours avec et ses jours sans et son fonctionnement varie de modèle en modèle. On en a deux complètes et je peux te garantir qu’elles sont « qwirky » une façon anglaise de dire uniques, spéciales.
J’ai une vieille Bentley qui m’en fait aussi des bonnes (rires) à en croire qu’en Angleterre on construit des produits supers, mais qu’on ne les termine vraiment jamais (rires). Pourquoi Martin n’a jamais évolué et conçu des enceintes que nous aurions pu accrocher nous aussi… Pense qu’on était obligé d’empiler du bois à n’en plus finir sur des plateformes, en le sanglant serré à s’en péter les mains, puisqu’après avoir monté notre édifice sonore par étages sur de la structure, on l’inclinait vers le bas (rires).

Un personnage, un vrai personnage qu’on écouterait des heures durant.

SLU : Est-ce que tu peux m’expliquer ce que Meyer entend par Linear Line Array ? On sait bien qu’un haut-parleur ne l’est pas, pas plus que nos oreilles (sourires) !

Big Mick Hughes : Ce qu’il faut entendre c’est que la relation de phase entre chaque fréquence est la même et donc l’enceinte est capable de reproduire chaque fréquence au même volume. Je travaille avec trois affichages. Je suis d’abord le niveau avec 10Eazy, ensuite avec SMAART j’ai une trace qui me donne le niveau électrique qui sort de ma console et enfin une seconde générée par le micro de mesure.
Tu ne peux pas savoir à quel point l’énergie électrique que je sors de la XL8 se retrouve à l’identique en énergie sonore. Il y a quelques années, la trace console et celle micro de mesure avaient de grosses différences, avec les Leo, on retrouve ce que l’on envoie. Bien entendu cette affirmation se heurte à la réalité du terrain et aux lois de la physique. En fonction de la distance, l’aigu varie. Si tu es à 55 mètres par exemples et que tu baisses le niveau, la première chose que tu vas perdre c’est l’aigu.

SLU : Ce fonctionnement le plus linéaire possible est important pour toi ?

Big Mick Hughes : Oui. C’est moi qui me charge de la couleur et du son du groupe. Ce que je demande, c’est un outil qui projette le mieux possible, pas qu’il fasse le son à ma place. J’ai besoin d’une boîte de pastels et d’une feuille blanche. Mais sans qu’il en manque un, car si on me demande de l’orange et je ne l’ai pas…

SLU : Le Leo est entièrement analogique là où le Lyon, le petit frère, dispose d’un filtrage numérique et une alim à découpage. Je crois. Est-ce que les deux sont compatibles ?

Big Mick Hughes : Électroniquement le Lyon est conçu pour être acoustiquement proche du Leo donc oui ça va, mais le Leo étant beaucoup plus puissant que le Lyon, on fait en sorte et en fonction des salles de le caler pour encore gommer ce qui reste. Et on fait bien en sorte de demander au gros de ressembler au petit et pas l’inverse!

Une ligne de 15 Lyon et le pommeau de douche de Leopard

SLU : Et les douches en Leopard, pourquoi…

Big Mick Hughes : La scène est très basse. Il est donc difficile d’y poser des enceintes sans tirer pile dans la figure des gens agglutinés aux crashs. Se prendre à un mètre et demi un line array n’est pas sympa. On veille aussi à tirer dans la zone où les Leo et Lyon ne vont pas et pour ça, envoyer du son depuis le haut, cantonne sa zone d’influence bien mieux que lorsqu’on tire à l’horizontale. Il marche bien pour ça le petit Leopard, il est très précis.

SLU : Ton mix doit être mono j’imagine.

Big Mick Hughes : Quasiment. Ca ne servirait à rien dans le cas d’une scène centrale de jouer une sorte de stéréo. Tu imagines le gars qui est devant une ligne et rate l’autre guitare durant tout le show ?

SLU : Rock = mono ?

Big Mick Hughes : Oui, quasiment. C’est rarissime que je m’aventure avant 11h et après 13h. J’ajoute un soupçon d’espace et c’est très bien comme ça. Un line array c’est très directif et tout mettre d’un côté revient à perdre en énergie et faire des malheureux. Il est vrai aussi que travailler en mono est loin d’être évident car il faut donner de la place à chacun.
Je le fais à la console en donnant par exemple aux deux guitares une couleur différente, mais il faut que sur scène il y ait aussi une certaine discipline. Et travailler en circulaire est encore différent car tu as énormément de sources sonores qui excitent la salle et créent des interférences. Je mixe face à une, parfois deux lignes, mais il y en a six autres qui me compliquent la tâche. Heureusement qu’à salle pleine, l’absorption joue son rôle.

Beaucoup d’enceintes, 168 têtes et 36 subs. Heureusement que l’ancien Bercy a été très matifié.

SLU : Et comment appréhendes-tu chaque salle quand tu arrives ?

Big Mick Hughes : Je commence par travailler mon pied pour qu’il soit le plus gros possible. Ensuite j’ouvrertie inférieure de l’assise la basse et je fais en sorte qu’elle épouse bien le pied et ait toute sa place et sa densité. Un grave tenu et bien plein. J’ai eu du mal hier ici car la salle paraît plus mate dans le haut du spectre et assez absorbante, du coup le grave ressort beaucoup.

Un détail du traitement dans l’AccorHotels Arena avec ces diffuseurs venant casser les echos sur ce mur.

Il en va de même pour le dessous de l’assise et qui, en absence de spectateur, ne présente plus une surface plastique réfléchissante. Bien vu.

SLU : Tu disposes de personnes qui peuvent se balader durant un show pour te donner des impressions autres qu’au point de mix ?

Big Mick Hughes : Oui bien sûr, mais ce sont leurs impressions et ce n’est pas facile d’en tenir compte comme si c’étaient tes oreilles qui avaient entendu.

Non, ce n’est pas fini ! Enfin, pour cette première partie oui, mais vous en avez encore autant voire plus avec Big Mick, Tom Lyon en charge du système et Bob Cowan et Adam Correia qui s’occupent des retours du groupe. Sans parler des VLFC, des éoliennes à l’envers. Quelques jours de patience et ce sera en ligne sur SLU.

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L’un des tableaux issus du design très travaillé d’Alex, du plus bel effet ! Nous remarquerons les morceaux de structures circulaires recréés en vidéo !

Shaka Ponk, le très populaire groupe « Electro hard rock » débridé et énergique revient sur scène pour une tournée dans tout l’hexagone avec un design lumière d’Alexandre Bucher qui intègre le binôme RoboSpot / BMFL FollowSpot de Robe et deux nouveaux drones Elation, le Rayzor et le Dartz, petites sources à leds présentes en grand nombre.
Cette entrevue nous permet de remarquer le travail d’Alex Bucher l’éclairagiste des Shaka à l’origine du design lumière également pupitreur sur cette tournée. Nous sommes au Zénith de Lille où l’équipe et le groupe ont posé leurs flight cases pour leur résidence et la première date de la tournée.

La grande équipe qui entoure les Shaka Ponk nous fait l’honneur de prendre la pose quelques jours avant la première représentation au Zénith de Lille.

Un premier coup d’œil à la scène révèle un plateau riche en décors et en détails ! Les sources lumière au sol cohabitent avec la végétation (réelle et artificielle), les pierres ou murs en ruines sont reproduits avec réalisme. On découvre des lyres wash intégrées à certains praticables ou dissimulées derrière des roches. Nous comprenons alors l’envergure technique de cette nouvelle tournée « made in Shaka ».

Alex Bucher

Nous rencontrons Alexandre Bucher, lors des répétitions à quelques jours de la grande première.

SLU : A quel moment arrives-tu dans la création ?

Alexandre Bucher : « Pour Shaka Ponk, les toutes premières discussions remontent à 2 ans quand nous avons entamé le « brainstorming » autour du décor, mais mon arrivée réelle dans la conception s’est faite au mois de mai 2017, lorsque le groupe a démarré ses premières répétitions avec les images créées par Jules et Paul Briand pour le show.
Nous avons commencé à décortiquer l’ossature du spectacle, la scénographie, la mise en scène en corrélation avec la vidéo, avant même de parler de technique lumière. Il nous fallait une base très solide à ce niveau car énormément d’éléments de mise en scène sont directement liés à la vidéo. J’ai dû ensuite créer ma lumière autour de cet univers alliant déco et vidéo.”

Interview de Paul et Jules Briand qui ont réalisé les images 2D et 3D du Show de Shaka Ponk

Interview d’Alex Bucher

SLU : Quelle est la place de la lumière par rapport à la vidéo ?

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Alexandre Bucher : “Pour ce show, nous fonctionnons toujours ensemble, j’essaie d’être toujours en accord avec la vidéo. La lumière apporte une vraie plus-value en termes de dynamique. Elle ajoute des directions, accentue des visuels diffusés sur les écrans, notamment les « pods » qui forment un élément central d’un point de vue lumière. Ces modules qui renferment les Rayzor Elation ont été dessinés dans un but d’intégration total avec la déco et la vidéo. Ils jouent à certains passages bien choisis et créent un dynamisme supplémentaire à l’ensemble pour en décupler l’impact visuel.

Une ambiance post-apocalyptique bluffante où la vidéo et la lumière éclairant les éléments de décor, s’imbriquent parfaitement.

SLU : Ces fameux « pods » renferment un nombre conséquent de projecteurs, sont-ils pixel mappés avec la vidéo ?

Alexandre Bucher : Il n’y a pas de lien avec les média serveurs, ils sont matricés directement depuis ma console lumière.

Le faisceau virtuel qui « éclaire » le musicien, l’une des nombreuses interactions entre vidéo et éclairage réel.

SLU : Peux-tu nous en dire plus sur la création de cet élément scénique ?

Alexandre Bucher : A l’origine je cherchais une galette de leds sur lyre motorisée d’au moins 80 cm de diamètre, voire 1 mètre mais je n’ai jamais réussi à trouver cette source qui puisse combiner la taille, le faisceau et la mobilité pan/tilt. J’ai donc dessiné une carcasse pour y incorporer en nombre des projecteurs plus compacts.
Dushow, qui fournit l’éclairage de la tournée, m’a montré plusieurs machines dont le fameux Rayzor 360 Elation que j’ai adopté.

Détail des pods imaginés par Alexandre qui abritent 19 Rayzor Elation. On aperçoit au second plan les B-Eye K20 Claypaky installés sur pantographe.

Il me fallait un projecteur qui puisse entre autres délivrer un faisceau à la manière d’un B-Eye avec une seule led allumée, disposant d’un zoom de grande amplitude.
Le gros avantage de ces machines c’est le pan/tilt continu ; il arrive que je les retourne complètement pour éclairer l’intérieur du pod, dégageant ainsi une autre ambiance à l’instar d’une très grosse lentille de projecteur.
La partie fabrication, fixation et mobilité de ces Pods a été confié à CMDS (qui a confectionné la déco), prenant en compte toutes mes contraintes techniques.

SLU : Les mouvements verticaux de ces pods sont-ils pilotés en DMX depuis la console lumière ?

Alexandre Bucher : La mobilité de ces pods est acquise via des moteurs asservis mais ils ne sont pas gérés en DMX. Ce n’était pas compatible pour diverses raisons, notamment au regard de la sécurité. Ces éléments sont dirigés par un opérateur dédié qui dispose de ses mémoires. A la fois lui et moi avons la même cue-list, et c’est moi qui commande ses actions via un système de témoins lumineux déclenché par mon pupitre.

Les Rayzor en action lors d’un effet de retournement où la lumière éclaire l’intérieur du pod.

SLU : Parle-nous du nouveau système de poursuite RoboSpot Robe. Pourquoi et comment l’as-tu intégré au show ?

Alexandre Bucher : Nous retrouvons deux de ces pupitres inclus dans mon kit, c’est un produit que j’ai pu expérimenter sur la tournée de Vianney. Pour Shaka Ponk je cherchais une poursuite avec le dimmer et les couleurs pilotables en DMX, répondant aux besoins d’un spectacle très précis au niveau des tops et du time code. Un poursuiteur averti s’en sortirait peut-être, mais la tâche aurait été compliquée de mon point de vue, ça n’aurait pas été réalisable dès la première représentation.
Nous avions déjà rencontré ce problème lors de la tournée précédente, où la conduite de la poursuite n’a pu être vraiment acquise qu’après la dixième ou quinzième représentation. Malgré l’automatisation du pilotage, il y a quand même une présence humaine derrière les actions du projecteur pour suivre les artistes et avoir la main sur certains paramètres. Le concept fonctionne vraiment bien, évidemment une petite phase d’adaptation est nécessaire pour les poursuiteurs mais le résultat correspond vraiment à mes attentes.”

Le pupitre RoboSpot avec, de haut en bas, l’écran relayant l’image captée par la caméra située sur la tête du BMFL FollowSpot, puis la petite console permettant au poursuiteur de gérer quelques paramètres de la machine, et pour finir le guidon qui translate les mouvements de l’opérateur en déplacements de la lyre.

Faisons un aparté à cette interview pour revenir sur le fonctionnement du RoboSpot : Il s’agit d’un pupitre de commande déporté dédié au BMFL, version FollowSpot, dépourvu de ses effets pour ne laisser que les fondamentaux, à savoir le dimmer (et strobe), les couleurs, l’iris, zoom/focus et évidemment les mouvements pan/tilt. Le pupitre RoboSpot nécessite donc un opérateur pour gérer les déplacements du BMFL auquel il est assigné.
Il dispose d’un guidon mobile équipé de poignées pour diriger la position du faisceau et modifier ses paramètres. L’ensemble est surmonté d’un écran dont l’image retransmise est captée par une caméra fixée sur la tête de la lyre. Le prototype ayant été présenté lors du Prolight+Sound 2017, c’est la première fois que nous voyons cette machine en action.

Alexandre Bucher : “Ce système n’a clairement pas le même toucher et la même approche qu’une poursuite classique, mais à la fin du premier filage, les opérateurs avaient déjà acquis un certain coup de main. L’intégration de cette machine au kit lumière est un atout indéniable. Les faisceaux des poursuites traditionnelles traversant la salle peuvent parfois être désagréables visuellement dans la fumée, ici ce n’est pas du tout le cas, les BMFL FollowSpot sont accrochés au pont de face. Je pilote, depuis ma console, toutes les fonctions, à l’exception du pan/tilt et de l’iris.

Les deux BMFL FollowSpot accrochés sur le pont de face

Les opérateurs ont donc le contrôle total des mouvements et du diamètre du faisceau. Ils disposent d’un grand master sur leur pupitre pour avoir la main en cas d’imprévu, par exemple des artistes qui sortent de scène à un moment où le dimmer est envoyé en DMX.
Parmi les améliorations souhaitables à mon avis, la présence d’une roue de gobos serait vraiment intéressante ainsi qu’un verrouillage du pupitre de commande utilisable lorsque l’opérateur n’est pas à son poste, car n’importe qui touchant le « guidon » fait obligatoirement bouger le projecteur.
Au niveau des presets de positions, la sauvegarde est possible mais vu que le manipulateur n’est pas motorisé et prioritaire sur les presets, il suffit de le toucher pour que la tête de la lyre se mette dans la position du pupitre. Peut-être qu’un guidon motorisé pourrait pallier ce problème ? Malgré ces quelques détails, le système s’avère très convaincant et redoutablement efficace!

SLU : Quel est l’avis des poursuiteurs sur le sujet ?

Alexandre Bucher : Sur cette tournée les techniciens affectés à la poursuite ont appréhendé rapidement le fonctionnement et le toucher du système et ne semblent pas frustrés de ne pas avoir la main sur la totalité du pilotage de l’appareil. Cependant, nous pouvons facilement imaginer que ça pourrait être le cas pour des poursuiteurs experts. Après il ne faut pas voir le problème sous cet angle, car ça peut être frustrant pour le technicien, mais l’innovation sert le show, ce qui est primordial. Nous sommes avant tout au service des artistes et du spectacle.

Frah au centre d’une révolution endiablée du public, éclairé par le faisceau d’un BMFL FollowSpot. L’artiste est mis en valeur par un faisceau de contre à l’opposé de celui d’une poursuite classique.

SLU : Peux-tu nous faire un résumé du reste de ton kit lumière ? On voit par exemple des panneaux leds de quoi s’agit-il ?

Alexandre Bucher : Ce sont des stroboscopes StormLite de Starway. Je cherchais des strobes de couleur faisant également office de source pour un certain type d’éclairage, et c’est ce produit qui a le mieux répondu à mes attentes malgré un poids un peu élevé. Certaines autres machines proposant les mêmes fonctions n’étaient pas aussi performantes lors de la gradation des couleurs.

SLU : On voit aussi un peu partout sur scène une nouvelle petite source Elation…

Trio de Dartz, le nouveau beam à leds Elation installé au sol dans la végétation luxuriante du décor omniprésent.

Alexandre Bucher : C’est le Dartz. Il me fallait des petites sources au sol, plutôt de type beam, qui ne prennent pas de place sur le plateau et qui soient pêchues. Après plusieurs tests chez Dushow je suis tombé amoureux de cette source et de ses fonctions.
Quand on l’allume en faisceau serré, le rendu est sans équivalent avec les autres projecteurs led de ce type et de cette puissance actuellement, avec un spot net, la présence de gobos, deux prismes combinables (pour des effets vraiment chouettes) et le pan/tilt continus. L’inconvénient c’est l’absence de zoom, mais la défocalisation ouvre un peu le faisceau. Le frost est lui aussi appréciable pour éclairer les musiciens en bain de pieds sur certains tableaux.

SLU : Elation est un nouvel acteur sur ce type de prestations, as-tu rencontré des soucis depuis que tu utilises ces machines, par exemple au niveau de la calibration des couleurs ?

Alexandre Bucher : Non, nous n’avons pas eu ce type de soucis, la calibration des couleurs est plutôt bonne. Évidemment il y a quelques points qui mériteraient d’être améliorés mais qui ne sont pas graves. A la réception nous avons dû faire quelques changements de paramètres dans le menu de l’appareil car certains modes ne sont vraiment pas cohérents avec une utilisation professionnelle. Je pense par exemple au mode « veille » activé par défaut à la sortie d’usine avec pour résultat, au bout d’un quart d’heure d’inactivité, l’extinction des machines, ces dernières mettant une dizaine de secondes à revenir à leur état après avoir renvoyé une info DMX.

Les faisceaux des beam Dartz dont l’ouverture peut être décuplée grâce aux prismes.

SLU : Et les Fresnel ?

Alexandre Bucher : Il s’agit de l’éclairage public, des Fresnel 2 kW (tungstène) trouvés chez Dushow, dans l’optique du décor « jungle » un peu cinématographique.

L’audience déjà surchauffée éclairée par les Fresnel 2 kW.

SLU : La déco est omniprésente sur scène, par quel moyen la mets-tu en valeur ?

Alexandre Bucher : Avec des Mac Aura XB. Une grosse partie y est dédiée, intégrée dans le décor et donc invisible du public. Ces machines font parfaitement le job.

De nombreux éléments du kit lumière sont totalement invisibles pour le public comme cet ensemble de Mac Aura XB intégrés dans un praticable transparent au sol. Un élément unique qui ne nécessite pas de démontage lors du transport.

SLU : Explique-nous l’implantation des pantographes dans ta scénographie

Alexandre Bucher : Ce sont clairement des éléments de décor qui apportent un plus à la mise en scène. Accrochés à chaque unité j’ai un B-Eye et un Stormlite. Le pantographe en lui-même est aussi éclairé par un PAR à leds. J’en suis très content, mais mon équipe un peu moins (rires) !
Ce sont des éléments qui nécessitent un lourd protocole de mise en place et de fonctionnement, mais une fois que ça tourne, il n’y a plus de soucis. De toute évidence ce n’est vraiment pas un produit de touring, mais plutôt axé studios TV. Dushow l’a détourné en y apportant quelques modifications dont un protocole de pilotage. En Europe on ne trouve pas de pantographe vraiment adapté aux tournées.

SLU : Comment éclaire-t-on Shaka Ponk, ont-ils des demandes particulières ?

Alexandre Bucher : Rien de vraiment trop spécial malgré un niveau d’exigence élevé. Nous utilisons beaucoup les latéraux, ainsi que les projecteurs en douche qui sont au final plus présents que la face qui elle se limite souvent à l’éclairage des deux chanteurs. Les moments où le public est vraiment éclairé sont plutôt rares afin de mettre en valeur des passages où un vrai échange s’opère entre l’audience et les artistes.

Sur ce tableau, les pods mobiles combinés aux faisceaux des Rayzor nous feraient presque croire à la présence d’ACL à quelques degrés Kelvin près !

SLU : Parle-nous du pilotage, comment contrôles-tu tout ce petit monde ?

Alexandre Bucher : Le show est time codé. Bien entendu certaines choses sont restituées en live, quand le groupe est plus libre au niveau du temps. Très honnêtement j’aurais aimé en mettre beaucoup moins sur le Time code, mais après d’une nuit de programmation avec Jeff qui encode avec moi, nous nous sommes rendu compte que trop d’éléments faisaient que ce n’était pas jouable, trop d’interactions avec l’écran et les mouvements du décor. J’aime la restitution live mais le show ne le permet simplement pas, ce serait trop égoïste de le faire en live et ça ne servirait pas le spectacle. Les artistes ont donc en permanence un métronome qui tourne, sur lequel une piste de Time code pilote tous les déclenchements du show.

SLU : Et la vidéo ?

Alexandre Bucher : Je me suis occupé de la vidéo jusqu’au début des pré-productions chez Dushow. J’avais installé un Modulo PI dans le studio pour diffuser les images sur un écran pendant les répétitions. J’ai fait l’encodage et le suivi jusqu’aux pré-prods quand l’équipe vidéo d’Alabama a repris le poste. Sur le média serveur (qui reçoit le time code des musiciens), j’ai la main en DMX pour régler les niveaux du mur à leds et quelques autres points techniques comme la commande de la grille entre les médias serveurs (main et spare).”

L’aboutissement du travail entre la déco mobile et la vidéo.

SLU : Peux-tu nous raconter ton parcours professionnel ?

Alexandre Bucher : Lorsque j’étais au collège, je passais beaucoup de temps dans un théâtre, et je me suis de plus en plus intéressé à la lumière ainsi qu’au son. L’éclairage n’était pas encore une évidence pour moi, parallèlement, j’ai commencé à travailler (ou plutôt bricoler) l’été dans une petite boîte de presta et j’ai trouvé ça vraiment sympa. C’est à ce moment-là que j’ai décidé d’en faire mon métier.
Continuant mes études, un cursus plutôt classique, j’ai obtenu mon BAC scientifique, toujours avec l’idée de devenir éclairagiste. J’ai ensuite démarré une formation à l’IGTS Grenoble, en alternance chez Lagoona à Strasbourg. Hélas l’expérience à l’IGTS fut de courte durée (4 mois) car je m’ennuyais beaucoup, pas dans les matières en rapport avec le son et la lumière mais pendant l’enseignement du cursus général. Lagoona m’a proposé de m’engager en fixe. J’y suis resté 4 ans et j’ai beaucoup appris.

Alex concentré devant son pupitre pendant le show.

Par la suite je suis devenu intermittent pour diverses entreprises et 3 ans après j’ai rencontré Frédéric Fayard (« Aldo ») de Concept K où je suis resté pendant 4 ans. J’y ai rencontré Thomas Dechandon, et assez rapidement nous avons entrepris notre premier chantier qui était en fait l’avant-dernière tournée des Shaka Ponk (j’étais son assistant). Puis nous avons entrepris toutes les tournées ensemble en formant un binôme réellement complémentaire.
Il y a 2 ans j’ai quitté Concept K pour créer à 4 personnes 4eleven, une SAS où nous sommes donc tous associés.
 C’est en mai 2017 qu’a débuté mon travail sur le design de cette nouvelle tournée de Shaka Ponk, il s’agit de mon deuxième design lumière, le premier était celui des Zéniths lors de la dernière tournée de Vianney. »

Nous retournons voir Alexandre au Zénith de Toulouse où nous avons le plaisir d’assister au show du groupe. Nous en profitons pour lui demander comment s’est passé ce début de tournée :

Alexandre Bucher : « Très bien dans l’ensemble, nous n’avons pas été confrontés à des soucis majeurs, il y a quelques éléments qui nécessitent un certain rodage comme les pantographes parfois un peu capricieux, mais globalement c’est très positif.”

La scène apparaît soudainement plus profonde lorsque les pods sont repris sur les écrans vidéo, l’effet est réussi !

Le concert

Les pods asservis sont l’élément central de la mise en lumière. Ils apparaissent et disparaissent à profusion. Même si nous avons déjà vu des luminaires motorisés de ce type par le passé, la concentration de machines ainsi que leurs possibilités, créent de nouveaux effets, notamment lorsque les sources sont retournées.
On observe une multitude de mouvements implicites, la déco s’éclaire de l’intérieur, le contraste futuriste de ces groupes de sources, l’ambiance de jungle et de ruines produit un fort impact, jusqu’à modifier le visuel scénique global lorsque les pods sont au plus bas. Les grappes de machines se retrouvent juste au-dessus des artistes et cassent l’impression de hauteur rendant la scène plus intimiste.

Les proportions conséquentes de la scène du Zénith se font presque oublier lorsque les Rayzor se retrouvent très proches des artistes…

… Soudainement les pods se mettent en mouvement libérant des faisceaux créés par ces mêmes sources.

Parlons maintenant du contraste général de la lumière. La musique que nous distillent les Shaka, très énergique et où les artistes se donnent à fond, fait immédiatement monter la température en salle. Quelques tableaux sont travaillés sous une palette de teintes pastel, relativement froides et assez étendue, qui se traduit par du blanc, du vert et du cyan. Les CTB, souvent utilisés, collent parfaitement avec le décor et l’ambiance qu’ils dégagent rend l’atmosphère du concert très électrique. A l’inverse quelques passages chargés de rouge ou de Congo ponctuent et appuient un titre soit plus feutré soit encore plus énergique.
Nous retrouvons aussi ces teintes par moments sur des visuels moins saturés où elles apportent un contraste percutant. Nous comprenons le choix du time code pour ce spectacle. Les tableaux, même les plus simples visuellement, sont très découpés et ponctuent beaucoup d’éléments musicaux. Le rendu du Dartz Elation est vraiment intéressant, quand on sait que sa source lumière est un moteur de leds de seulement 50 W ! Les faisceaux sont précis et les effets un atout indéniable.

Fin du show des Shaka sous les Rayzor et B-Eye K20, le tout renforcé par les Dartz au sol.

La démonstration en live du RoboSpot est tout à fait concluante, le groupe et particulièrement les chanteurs débordent d’énergie et n’hésitent pas à faire un bain de foule ou à chanter un titre au beau milieu des gradins. Il aurait été simplement impossible à une poursuite classique de suivre les artistes dans cette configuration. Nous pouvons imaginer que des projecteurs asservis du kit auraient pu être utilisés pour éclairer une position déterminée des chanteurs dans les tribunes, mais le RoboSpot permet de s’affranchir de ce genre de contrainte et offre aux artistes une liberté de mouvement totale.

Alex ne nous avait pas menti quand il nous décrivait les nombreuses interactions entre la vidéo, les artistes et la lumière. A plus d’une reprise, l’illusion opère. Des faisceaux virtuels apparaissent sur l’écran et sont modélisés, voire prolongés sur scène par de vraies sources, et ce genre d’effets apparaissant dans ce décor très travaillé, fonctionne à merveille.
Sur plus de deux heures de show, nous avons assisté à une vraie communion entre les artistes et leur public, qui durant tout le concert ont échangé leur énergie et leurs émotions, appuyés par une lumière bien dosée, percutante ou en retrait aux bons moments.
Les décors redoutablement efficaces, la scénographie globalement imposante nous transportent dans l’ambiance distillée par le groupe, sans excès ou superflu. L’objectif final n’est pas d’être dans la démonstration de force à gros coups de faisceaux ou d’effets mais bien de s’intégrer totalement dans « l’univers Shaka Ponk » sans pour autant leur voler la vedette.

Les plans de l’ensemble scénographique du MonkAdelic Tour

Visualisation 3D de l’ensemble scénographique du MonkAdelic Tour.

Les équipes du MonkAdelic Tour

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