Dushow, prestataire de service en son, lumière, vidéo et structure dans l’événementiel, le spectacle vivant, et l’audiovisuel recherche un(e) technicien(ne) Son, chargé(e) de la gestion des flux de matériels, pour intégrer l’équipe du parc Son au sein de son site de Roissy-en-France.
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Sur le marché actuellement frétillant des gros projecteurs à LED de forte puissance sur lyres asservies, Vari-Lite présente sa gamme VLZ. Nous avons testé le spot à couteaux VLZ Profile.
Un beau bestiau très complet équipé d’une source LED blanche de 620 W et d’un zoom extra large, 8° – 50°, offrant tout ce qu’on attend d’un luminaire spot professionnel, avec un module de découpe asservi. Nous étions impatients de tester cette machine.
Installé dans le Showroom de LA BS où nous faisons tous nos tests, le VLZ Profile se présente sous la forme d’une belle grosse lyre trapue et compacte d’un design très élégant. Sa large lentille frontale domine un capot parfaitement ajusté, aux angles tranchants et aux courbes lisses.
On va le démonter, juste pour voir… y fera moins le malin…
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La machine pèse 42 kg, ce qui n’en fait pas un poids plume mais rappelons-nous qu’il s’agit d’une machine de forte puissance, dotée de fonctions très avancées.
Nous verrons d’ailleurs que ce poids est parfaitement justifié par une construction interne extrêmement solide est bien étudiée.
Le moteur led de 620 W délivrant une lumière blanche de 8000K avec un IRC de 70, se présente intégré dans un boîtier compact dans lequel les composants source se trouvent collimatés par de l’optique de précision, et montés sur un système régulant sa température via un réseau de radiateurs et de caloducs ventilés.
La boîte à lumière enfermant la source et la refroidissant. On voit ici les caloducs en cuivre qui parcourent la boîte à lumière et le ventilateur supérieur.
Ce que l’on peut apercevoir de la sortie de lumière, avec l’optique qui travaille le flux du moteur LED pour le diriger sur les effets de la machine.
Le démontage de la tête utilise deux vis cruciformes et imperdables pour chaque capot. Ils sont maintenus en sécurité chacun par une petite élingue et un petit mousqueton qui s’enlève très facilement pour pouvoir démonter complètement les capots et travailler tranquillement dans la tête de l’engin.
La tête libérée de ses capots
Ce qui frappe dès le démontage de la tête c’est la solidité avec laquelle est envisagée la construction du squelette qui permet d’assurer une rigidité absolue de l’alignement des modules. Exit les petits morceaux de tôle pliés, au profit d’un squelette parfaitement usiné, solide et épais. C’est la grosse classe !
La conception interne de la tête se résume en quatre secteurs. L’arrière constitué par le bloc source, est maintenu sur la carcasse du projecteur par huit vis et quelques connecteurs. Deux ensembles de câbles assurent d’une part la gestion moteur led, et d’autre part, la gestion de son refroidissement.
Après la boîte à lumière, deux modules extractibles comportent la plupart des effets. Le premier après la sortie de la source de lumière, reçoit de tous les éléments de colorisation et d’effets graphiques. La trichromie à trois doubles filtres de couleur (CMY) est complétée par un CTO qui fonctionne linéairement sur le même principe.
L’entrée dans le faisceau des filtres est découpée en léger croissant de lune et leur teinte dichroïque est tramée par secteurs pour une introduction régulière, fluide, et progressive.
Les filtres dichroïques de la roue de couleurs sont collés bord à bord pour permettre une fluidité dans la continuité du passage des couleurs et pour pouvoir créer des effets bicolores dans le faisceau. Tous les gobos des deux roues, fixes et tournants, sont en verre. La roue d’animation en métal strié s’intègre entre les deux roues de gobos.
Le module de trichromie
Les deux roues de gobos.
Le deuxième module est celui qui concerne la découpe asservie et l’iris. Les quatre lames et leur double motorisation sont montées sur un plateau rond qui peut tourner en fonction des besoins d’orientation de tout le plan de la découpe. Le fonctionnement mécanique est assuré par quatre moteurs d’un côté et quatre de l’autre. Deux lames étant motorisées et montées sur un côté, et les deux autres, sur l’autre.
Le module de couteaux
Les mouvements des moteurs sont relayés par des petites courroies crantées qui transmettent la rotation de l’axe aux lames. L’élément sensible que représente une découpe asservie dans un projecteur de forte puissance pose essentiellement problème en termes de chaleur. Le métal chauffe et se tord jusqu’à éventuellement mettre à mal le bon fonctionnement de ces fins et rapides couteaux. Le module du VLZ est équipé d’une petite turbine qui vient refroidir le cœur de cet élément pour lui assurer un fonctionnement fiable et durable. Un bel élément très bien construit.
Ces deux modules sont fixés au projecteur dans des rails latéraux qui guident leur insertion et leur ajustement avec grande précision. Ils sont maintenus en place par des petites vis, une de chaque côté, que l’on prendra soin de ne pas perdre au démontage. Le raccordement électronique à ces deux modules est assuré par deux connecteurs Sub-D de belle taille dont le maintien en place est également sécurisé par de petites vis sur chaque connecteur.
La partie avant de la tête avec focus et zoom, ainsi que les deux filtres Frost. Sur le côté l’une des cartes qui gère les drivers des moteurs.
La partie avant de la lyre comporte l’élément zoom / focus mais aussi le prisme et les deux filtres Frost, positionnés sur des bras motorisés leur permettant de s’introduire dans le chemin optique ou de s’en retirer.
Cette partie n’est pas démontable mais parfaitement accessible pour la maintenance et le nettoyage. On note que tous les éléments optiques situés aux alentours du focus et du zoom sont eux-mêmes motorisés avec ces éléments pour pouvoir être introduits dans le faisceau quelle que soit la position du focus ou du zoom.
Il est donc possible sans aucun compromis d’avoir les filtres Frost ou le prisme à toute ouverture de faisceau 7° ou 50°. De part et d’autre de la partie avant se trouvent les cartes de drivers des moteurs internes de la tête.
Le démontage des bras nous révèle une construction assez classique avec d’un côté la motorisation du tilt et son entraînement par courroie. Ici pas de galet tendeur venant assurer la tension de la courroie mais tout le bloc-moteur tilt est lui-même monté sur un support tendu par des ressorts assurant la précision nécessaire de l’ensemble. Sur l’autre bras se trouve la carte électronique de gestion pan et tilt, et sur la partie basse le moteur du pan dont la courroie circule dans la partie basse de l’étrier de la lyre, jusqu’à l’axe central. Deux faisceaux de câbles bien fournis traversent les bras pour arriver jusqu’à la tête. D’un côté celui qui concerne exclusivement la boîte à lumière avec la gestion LED et ventilation de la source, et de l’autre côté, tout ce qui concerne la motorisation interne des effets de la lyre.
La base se démonte en retirant 14 vis et quelques rondelles qu’il conviendra également de ne pas perdre si on envisage une intervention dans le pied. Elle renferme très classiquement un bloc d’alimentation à découpage, un bloc de filtrage d’alimentation et de régulation, et de part et d’autre, le panneau de connecteurs, en vis-à-vis avec le menu display et sa carte électronique qui gère également l’interprétation DMX de toute la lyre. Le socle de la machine comporte de quoi clipser, comme à l’habitude chez Vari-Lite, les deux tringles sur lesquelles viennent se fixer les clamps d’accroche. Un anneau intégré reçoit l’élingue de sécurité.
Globalement, cette lyre est extrêmement bien construite. Et si l’on peut tout désosser à l’aide d’un seul tournevis cruciforme, le seul bémol que je retiendrai est le nombre important de toutes ces vis minuscules et de plusieurs tailles, qu’il faut retirer pour démonter le moindre élément interne. Assurez-vous de les repérer et les trier pour pouvoir tout remettre en place… La maintenance courante en tournée comme ça se fait souvent, sur un coin de flight à la lampe frontale, va être compliquée à envisager.
A l’heure où la plupart des fabricants ont opté pour de nombreuses solutions techniques de types « quart de tour » avec des vis imperdables, et même bien souvent des solutions ne nécessitant que l’action des doigts sans outillage pour défaire les connecteurs et extraire des modules, Vari-Lite fait un choix un peu surprenant pour une machine qui est clairement calibrée pour prendre la route. Dommage
L’afficheur. On remarque le bandeau d’état, en haut, qui donne toujours des infos sur la configuration actuelle de la machine.
L’afficheur est constitué d’un petit écran à côté duquel 6 boutons viennent donner l’accès aux commandes. Le menu très clair et limpide permet d’accéder à toutes les fonctions classiques sur une machine de ce genre. L’adressage, le mode de la machine, tous les paramétrages réseau pour le fonctionnement en Art-Net, les fonctions de test, les retours de messages d’erreurs éventuels, les opérations de calibrage diverses et variées pour tous les moteurs, l’accès manuel aux fonctions, etc.
La machine se pilote en DMX en deux modes possibles. Soit en 54 soit en 61 canaux. Le mode le plus étendu permet d’avoir accès à des canaux de « timing » gérant en interne les vitesses de déplacements de la plupart des fonctions.
Panneau de connecteurs
Cette gestion de temps va surtout être utile si vous utilisez des temps extrêmement longs ou des consoles gérant difficilement les paramètres de vitesse. Mais la plupart des consoles avec lesquelles va travailler le VLZ, soit de belles grosses consoles actuelles, sont parfaitement capables de gérer une linéarité impeccable pour la plupart des fonctions du projecteur, même sur des temps très longs. Ce mode a tout de même le mérite d’exister et pourra sans doute répondre à une attente lors de conditions bien spécifiques.
L’afficheur est alimenté par une batterie interne permettant la préparation du projecteur sans raccordement secteur. Cette batterie sera rechargée lorsque le projecteur sera alimenté normalement lors de ses phases de fonctionnement. Une barre d’état, montre en permanence l’état de configuration de la machine, ce qui permet de gagner un temps précieux lors de la préparation d’un kit. Plus besoin d’aller fouiller partout souvent pour rien dans les menus pour vérifier la config de la bestiole, elle affiche sous vos yeux son mode de pilotage (16 bits – 54 canaux ou 16 bits enhanced – 61 canaux), son mode de régulation des sources (standard ou studio), un état d’erreur éventuelle, et bien sûr son adresse.
Le moins que l’on puisse dire c’est que le flux de cette lyre est au rendez-vous. Nous avons à faire à un projecteur spot extrêmement lumineux proposant un faisceau très propre, fidèle à ce que l’on attend de Vari-Lite en termes de qualité de lumière. Le faisceau est étale et régulier. La lumière est magnifique.
Le zoom est tout à fait convaincant et d’une très belle amplitude. Nous obtenons au faisceau le plus serré 7,3° pour arriver à 52° d’ouverture au maximum. En faisceau serré, et avec l’introduction de l’Iris, on obtient même une concentration convergente c’est-à-dire qu’on dépasse carrément le phénomène du 0° mais avec la focalisation précise. On peut vraiment affirmer que ce faisceau est extrêmement malléable.
Les aspects du faisceau de lumière.
Bien que cet appareil nous soit apparu comme relativement silencieux, il est des applications où il est primordial d’avoir le silence absolu ou presque. Notre VLZ profile peut fonctionner suivant deux modes de refroidissement de sa source led.
Le mode « standard » utilise toute la puissance de la source tandis que le mode « studio » permet d’obtenir un niveau de bruit bien plus bas encore au prix d’environ 20 % de puissance en moins en termes de flux. Dans ce mode, la machine est moins ventilée et la source est préservée par une sollicitation moindre. Ce mode « studio » est activable depuis la console, par le canal de contrôle, directement pendant un show si besoin s’en fait sentir.
Une seule courbe de dimmer, mais totalement linéaire, permet une gradation régulière franche. La courbe de variation que nous présentons en est une démonstration flagrante. Aucun compromis optique n’a été fait sur cette machine en termes de distance de mise au net. Tout est focalisable sur la majorité de la plage du zoom.
Courbe de variation du dimmer de 0 à 100 %
De 0 à 10 % la variation du dimmer reste totalement linéaire
Même les couteaux, qui dans bien des machines ne sont pas focalisables si utilisés en même temps que les gobos, permettent ici d’être joués en même temps tel un effet de volets focalisés sur toutes les projections graphiques dont la lyre est capable. Un vrai plus.
Nous démarrons nos mesures par le derating. Projecteur à pleine puissance, nous mesurons d’éclairement au centre de la cible à froid au démarrage, puis après 30 s de chauffe qui servira de référence à la courbe, et ensuite toutes les 5 minutes jusqu’à stabilisation de la lumière.
L’éclairement se stabilise en 5 mn et ne descend pas en dessous de 6 % ce qui est une excellente performance.
Faisceau serré
Au plus serré, nous mesurons un angle de 7,3°, un éclairement au centre à froid de 50 250 lux et un flux de 16 200 lumens.
Faisceau 20°
A 20° notre mesure de référence, le flux est optimisé. Nous obtenons quasiment 19 000 lumens.
Faisceau large
A 52,6°, le flux se maintient à 18 000 lumens ce qui témoigne de la belle qualité du système optique.
Le VLZ Profile nous propose toute une gamme de gobos bien étudiés pour le jeu de faisceaux volumétriques mais qui sauront également se montrer très efficaces aux projections graphiques. On pourra remarquer dans le set quelques gobos légendaires sur les projecteurs Vari-Lite comme la rosace de cônes ovalisés, et les stries déchiquetées légèrement déployées en biais. La barre striée, le cône classique ou encore différentes passoires viennent compléter ce kit très polyvalent. Les gobos sont des modèles de 30 mm de taille extérieure.
Gobos fixes
Gobos tournants/indexables
Le focus permet une netteté des effets et gobos sur une grande partie de la plage du zoom. La netteté est tout à fait correcte (et plus encore… Bien des projecteurs auraient à l’envier) même si je ne retrouve pas tout à fait exactement la limpidité optique quasi absolue que j’ai bien en tête et que j’obtenais sur les VL3000 et 3500 (je me souviens d’une artiste qui me faisait remarquer : « on dirait que c’est peint par terre tellement c’est net »). Attention cependant, nos tests sont faits à 5 mètres. Il est probable qu’avec des plus grandes distances, la netteté soit légèrement plus homogène.
Le VLZ dispose de deux filtres Frost dont l’introduction vient adoucir le faisceau. Ils peuvent également se superposer pour créer une troisième densité de Frost. Le mélange des deux ne nous est pas apparu comme apportant un faisceau réellement très différent qu’avec l’unique usage du second Frost le plus intense.
Le prisme est un modèle à trois facettes rotatif, indexable et dont les effets peuvent se montrer linéaires ou saccadés en fonction de l’effet voulu. L’effet « mega-stepping » offre un tremblement qui sera probablement utile à certains éclairagistes.
Les différentes combinaisons de frost.
Le prisme tournant
Lors de la mise en fonction du prisme on perd un petit peu de netteté des gobos vers les bords. Il faudra adapter le focus à un compromis qui nous semblera préférable. La roue d’animation permet de faire défiler dans le faisceau, en continu, des vagues de stries irrégulières et également de les animer de façon linéaire dans un sens ou dans l’autre (ou aussi en mode « mega-stepping).
L’iris est très rapide et vient compléter parfaitement focus et zoom en apportant en même temps l’effet de précision et de sculpture au faisceau. Il est focalisable ultra-fin, également en zoom serré permettant d’obtenir un faisceau convergent ne laissant passer qu’un « fil » de lumière minuscule. La course de son canal est consacrée à toute sa plage de 0 à 100 % d’ouverture. Pour des effets de « pulse » ou autres, il vous faudra les fabriquer depuis un générateur d’effets externe ou un chaser depuis votre console.
Le strobe agit directement depuis l’alimentation de la source et il est donc parfaitement exemplaire. De 7 à 30 % il est classique à différentes vitesses, et au-delà, il propose de nombreux effets « random », qui sont des clignotements aléatoires avec différentes densités d’éclats et d’espacements entre ces éclats.
La trichromie CMY peut sembler surprenante pour qui n’est pas habitué aux projecteurs Vari-Lite mais elle est dans la tradition de ce que fait la marque depuis longtemps et qui a en grande partie fait son succès.
Trichromie et CTO
Le cyan et le magenta peuvent sembler pâlots et le jaune extrêmement orangé par rapport à ce qu’on connaît des cyan magenta yellow très saturés d’une trichromie primaire habituelle sur des projecteurs asservis. Le mélange se fait cependant très correctement avec de belles teintes si ce n’est une petite réserve de notre part concernant le rouge trichromie qui n’a pas une profondeur absolue et le vert issu du mélange cyan et yellow qui est très chaud ne permettant pas de récupérer un vert neutre et profond type 124 classique.
Cette trichromie répond parfaitement, les mélanges sont limpides sans aucune irrégularité de teinte. C’est extrêmement homogène. La rapidité de déplacement des drapeaux est également au rendez-vous pour des changements immédiats qui permettront des effets de couleurs extrêmement précis et vifs. La fluidité des changements lents est également impeccable, comme on pouvait s’y attendre.
Les trois principaux mélanges de trichromie
La roue de couleurs vient compléter la trichromie de quelques teintes franches et denses dont un magnifique orangé, un congo, et un rouge très profond mais malheureusement, point de vert non plus sur la roue. Sur la version spot, une roue de couleur supplémentaire doit selon toute vraisemblance comporter au moins un beau filtre vert.
Différentes teintes unies et bicolores avec la roue de couleurs.
La roue de couleurs possède un canal de contrôle permettant de définir le mode de travail de celle-ci. Soit en linéaire, soit en « rotocolor », soit en mode « mega-stepping ». Un CTO linéaire est de toute beauté vient compléter la palette des possibilités de colorisation.
La découpe est un instrument de précision parfaitement maîtrisé sur ce projecteur. Les lames se déplacent sans aucune difficulté d’un bord à l’autre du faisceau avec une grande précision et même une très grande rapidité. L’ensemble des couteaux est monté sur un châssis tournant pouvant s’orienter de ± 90°.
Différents aspects de l’utilisation de la découpe.
La versatilité des couteaux ne peut s’effectuer qu’au prix d’un léger espacement entre les lames, et comme la plupart des machines du marché offrant ces possibilités et ces performances, il est difficile d’obtenir un net absolu sur tous les couteaux. C’est un compromis finalement assez léger et qui correspond très objectivement à tout ce que l’on peut attendre sur un projecteur haut de gamme.
Cette découpe est ultra-efficace, j’ai adoré. Elle utilise 18 canaux de contrôle DMX pour son pilotage, chaque motorisation de couteau (deux par lame) étant gérée en 16 bits, ainsi que la rotation de l’ensemble globale. Ultra-clean.
Les déplacements de la lyre sont d’une parfaite fluidité à toutes les vitesses. Les déplacements sont francs, précis, et malgré une tête bien pleine, ils sont également très rapides et vifs. C’en est même surprenant pour une machine de cette taille. Le tilt est d’ailleurs particulièrement impressionnant. Sans aller jusqu’aux vitesses qu’on connaît sur de toutes petites machines je crois qu’il existe peu d’appareils de ce gabarit capables d’une vivacité pareille.
Cette machine attaque le marché des grosses et puissantes machines professionnelles à leds spot & découpe et s’avère de toute évidence un projecteur qui va compter tant en télévision qu’en tournée. Elle dispose de sérieux atouts pour s’imposer dans de nombreux cas pour des mises en lumière de haut de gamme.
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Le duo ColorSource Pearl au format découpe et sur sa droite le PAR.
Trois nouveaux projecteurs, au format PAR, spot et linéaire reprennent les standards de la gamme plébiscitée ColorSource®. Cette série, dénommée Pearl indique que ces produits ne travaillent qu’en blanc, en variation de température de couleur.
La version linéaire de la gamme ColorSource Pearl disposant de 8 sources à blanc variable
Le moteur de leds est composé de deux types de leds : 2700 K et 6500 K (Luxeon Rebel).
Sur le format Spot peuvent s’adapter différents modules selon l’utilisation et la configuration requises : découpe (focale fixe ou zoom), Fresnel ou cyclo. Le format PAR peut lui être équipé de diffuseurs.
Cette gamme reprend trait pour trait les points forts de la série ColorSource originale, la même qualité de construction, même interface de gestion.
Cette série est destinée en particulier aux studios, éclairages de salles et architectures avec une garantie de 5 ans pour le projecteur et 10 ans pour les leds.
Le projecteur Irideon WLZ ici en finition blanche.
Autre nouveauté, l’Irideon WLZ (pour Wash Light Zoom) est un petit projecteur également à leds blanches, destiné à la muséographie ainsi qu’à l’éclairage scénique d’appoint via son pilotage DMX.
Disponible en plusieurs températures de blanc avec un IRC élevé, cette machine compacte est dotée d’un zoom très efficace manipulable avec une grande facilité via une bague discrète intégrée au corps du projecteur.
Et d’autres informations sur :
Big Bang, société de services spécialisée dans les secteurs de l’Eclairage et de l’Audiovisuel depuis plus de 20 ans, recherche un technicien électricien éclairagiste ayant une expérience et une bonne connaissance des réglages de projecteurs en milieu muséographique.
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Quelle mouche a donc piqué les têtes pensantes de la Commission européenne, nul ne le sait, le fait est que sans réaction de notre part avant le 7 mai, l’industrie de l’éclairage scénique au sens large du terme, mais aussi tous ceux qui exploitent cet éclairage en France et dans les 27 autres États membres, subiront à partir du 1 septembre 2020, les foudres de Bruxelles.
Dans une quête parfaitement légitime de chasse au gâchis énergétique, la Commission européenne a lancé des travaux appelés Ecodesign Working Plan en 2005 incorporant études préparatoires, prévisions d’économies d’énergie et propositions de solutions dans un très grand nombre de domaines allant de la climatisation aux serveurs de données, des télés aux machines à laver, des sèche-linge aux « lighting products ».
Et c’est là que ça se complique car les études pour ces éclairages ont été finalisées en décembre 2015, les économies attendues de l’ordre de 50 TWh d’électricité par an pour l’ensemble des 28 pays, et un certain nombre de règles pour y parvenir ont été édictées. Tout ceci est indiqué sur le draft de la version 2016-2019 de l’Ecodesign Working Plan, même si, à l’instant où vous lisez ces lignes, nous ne sommes pas parvenus à mettre la main sur l’ensemble des documents officiels précisant certains des chiffres que nous allons indiquer plus avant. Nous mettrons à jour cette news dès qu’on les aura.
La mesure la plus absurde qui risque d’être votée en l’état et risque de mettre à mal toute notre industrie, mais aussi tous les techniciens qui en vivent, est l’interdiction de mettre en vente dans l’Union Européenne, une source lumineuse, qu’elle soit à lampe ou leds, qui ne soit pas au moins dans la future classe énergétique F, et donc en mesure d’offrir une efficacité minimale d’au moins 85 lumens par watt, à partir du 1er septembre 2020. Aujourd’hui, aucun de nos produits n’atteint la future classe G qui démarre à 60 lumens par watt.
Si à l’avenir les fabricants y parviennent, cela nécessitera de facto le remplacement de tout le parc existant. Cela s’apparente à un enterrement de 1re classe de nos métiers. Bien entendu, aucune lampe tungstène ou à arc ne peut y souscrire et comme plus aucune recherche n’est menée sur ces technologies, autant dire que même si vous gardez vos machines, légalement rien ne vous y en empêchera, il ne sera plus possible de les lamper une fois épuisé votre stock et celui de votre fournisseur, sauf à devenir pirate. Drôle de perspective.
Seconde mesure, aucune machine ou lampe ne pourra consommer plus de 0,5 watt en stand-by. Je connais quelques bureaux d’études qui se grattent la tête limite calvitie précoce car là aussi, cela semble plus qu’irréaliste sur les complexes lyres motorisées qui composent l’essentiel du parc mondial. Rien que d’attendre des ordres DMX, cela consomme plus…
Des exonérations semblent exister pour les vidéoprojecteurs (le cinéma a dû ruer dans les brancards) et semble-t-il pour le spectacle, comme par exemple la possibilité d’utiliser des projecteurs de 82 000 lumens et plus, mais comme le précise Adam Bennette, le directeur d’ETC à Londres, la barre a été mise au moins 20 000 lumens trop haut. Toujours Adam précise que de toute évidence les auteurs de cette possible directive, n’ont travaillé qu’autour de la lumière blanche, oubliant totalement que dans l’univers du spectacle, on travaille surtout en couleur et qu’en pareil cas, les niveaux demandés sont encore moins possibles.
Les confrères anglais de l’ALD (Association des Lighting Designers) qui ont levé le loup et sont à la pointe du combat qui s’engage, confirment la déconnection entre nos métiers et outils et le contenu de textes qui, tout en accélérant de fait le progrès et les économies ce qui est louable, ne concernent essentiellement que les sources de lumière blanche à usage domestique.
Inutile de vous dire à quel point nous sommes pro européens à SoundLightUp, mais aussi à quel point ce genre d’amalgame, de solutions à l’emporte-pièce et ce manque absolu de concertation avec des filières qui consomment par ailleurs peu de courant, ont basculé très vite sur la LED très économe et surtout rendent la vie plus belle grâce à la magie des spectacles de toute sorte, nous chagrinent.
Il faut en effet comprendre de ce texte que même les parcs d’éclairages télé, ceux pour le cinéma et bien entendu l’ensemble des lumières du spectacle vivant, des parcs d’attractions, même des monuments comme le phare de la Tour Eiffel seront au mieux figés durant des années dans l’attente que l’industrie propose des sources F soit « 85 lumens/watt » , au pire retirés quand la source lumineuse devra être remplacée.
Mais quels prestataires ou producteurs pourront s’offrir un parc neuf et dans les clous, tout en jetant l’existant qui n’aura plus AUCUNE valeur de revente. Cela signe l’arrêt de mort des industriels du secteur qui devront engager des études coûteuses et à marche forcée sans rien vendre en attendant, et la disparition de prestataires qui verront leurs business plans profondément remis en cause.
Robe par la voix de son PDG Josef Valchar vient de publier un texte alarmant et a pris l’attache des pouvoirs publics, tout comme Christopher Ferrante P.d.g d’Ayrton. Il ne fait aucun doute que l’ensemble des décideurs français de notre branche en fera autant dans les jours à venir.
Pour info on vous rappelle que la consultation publique où il est possible de faire état de son mécontentement face à ces potentielles décisions, sera clôturée le 7 mai 2018. Elle est ici
Et vous trouverez ici la liste de nos parlementaires européens afin de leur faire part de votre désapprobation.
Oui on aime l’Europe car on ne veut plus de conflits, on ne veut plus de ruches pleines d’abeilles mortes, on ne veut plus d’incohérence dans les taux d’imposition ouvrant grand la porte à l’évasion fiscale, mais pour autant on ne veut pas de lois stupides, bricolées à la va-vite et actant comme de véritables pompes à populisme et à rejet de l’Europe.
C’est pourquoi et dans l’attente qu’une vraie réponse s’organise en France, sans doute un moratoire permettant soit d’exclure des activités comme les nôtres de la directive, notre consommation de courant est minime et n’impactera en rien les économies escomptées de 50 TWh d’électricité par an, soit de retarder la mise en pratique de ces directives, on vous conseille tous, sondiers comme lighteux, prestataires comme régisseurs, même vous spectateurs et artistes, à signer immédiatement la pétition que l’ALD a mise en ligne sur Change.org
SoundLightUp va en attendant fédérer, coaguler (mot à la mode) les avis, les réactions, les idées et malheureusement aussi les craintes légitimes du marché français en postant régulièrement des points et en amendant ce même billet et le reste de nos news dans l’hypothèse où nous ayons surestimé ou sous-estimé la portée de ces règles à venir.
Croyez bien qu’il est très complexe d’aller chercher dans les méandres des décisions, des directives, et en général au cœur du travail obscur mais souvent utile de Bruxelles. Souvent mais pas toujours.
Plus d’infos
Le Sparx 30 et ses 61 sources leds RGBW séparées en deux zones animées chacune par un zoom 4 -70°.
Après le P18, Spot découpe équipé d’un moteur de 1000 W de leds et annoncé pour un flux de de 34 000 lm, dans la série Sparx je voudrais… Encore plus de puissance !
De cette incantation résultent les nouveaux Sparx 30 et Sparx 18, deux lyres wash multisources dotées d’un double zoom 4-70° dont la plus grosse est dotée de 1 800 W de leds !
Ses 61 leds RGBW de 30 W (Osram) couplées chacune à un guide de lumière et une optique de sortie sont autant de pixels pilotables individuellement donc matriçables, qui se pilotent en DMX ou via les protocoles Art-Net, sACN, RDM DMX ou encore wireless grâce au CRMX TiMo intégré (Lumen Radio) jusqu’au Bluetooth.
Ces nouvelles possibilités de connectivité et de contrôle seront désormais intégrées à tous les nouveaux projecteurs JB Lighting.
Outre la puissance et la qualité du mixage de couleurs, ce qui distingue ces deux nouveaux wash c’est le système TwinZoom (une nouveauté également), qui anime séparément deux zones de lentilles, la zone centrale et la couronne qui l’entoure. Ces deux zooms pilotables indépendamment permettent d’offrir une grande palette d’effets et aussi de jongler entre faisceau à bord doux et faisceau à bord net ce qui séduira les éclairagistes adeptes des deux écoles.
Le système TwinZoom, assure de très jolis effets
L’amplitude du zoom standard est vertigineuse, de 4 à 70° soit un rapport 17:1 pour le modèle de série, et de 3 à 68° en option pour un rapport record de 22:1.
Quelques-unes des sources du Sparx 30, contrôlables indépendamment, projettent ici leur faisceau de 4° bien acéré.
Le Sparx 18 et ses 37 sources leds, est une version du Sparx 30, allégée d’une couronne.
L’ IRC de cette lyre est de 80 en standard et peut atteindre 90 en option, moyennant le remplacement des leds blanches par des sources lime.
Le Sparx 18, version réduite du Sparx 30 aux fonctions identiques, possède 37 sources à leds pour une puissance de 1 200 W.
Le poids de ces nouveaux appareils reste raisonnable, 24,5 kg pour le Sparx 30 et 19 kg pour le Sparx 18.
Le tarif annoncé est de 8 680 € HT pour le Sparx 30 et 6 860 € HT pour le Sparx 18.
– Plus d’informations sur les sites de JB Lighting et de Varyance Distribution.
Voici le show JB Lighting au PL+S qui implique les nouveaux Sparx 18, Sparx 30, P18 ainsi que les déjà connu Sparx 7, Sparx 10 et P7.
Séance de démonstration dans l’auditorium attenant au stand MA Lighting
Effervescence sur le stand MA Lighting. Situé en plein milieu du hall 3, ses 200 m2 forment une agora dédiée à leur nouvelle gamme de consoles, la GrandMA3. Une vingtaine de consoles et autant de spécialistes MA, tentent d’accueillir une foule de curieux tout téléphone dehors.
Malgré les séances de démonstration dans l’auditorium attenant et, une fois n’est pas coutume, le renfort d’une partie du personnel MA Lighting animé de patience et de courtoisie, le site ne désemplit pas et provoque de nombreux bouchons sur les stands attenants.
Pour privilégier ses clients et certains utilisateurs conséquents, la société Axente a organisé des séances de découverte en comité réduit. L’occasion de manipuler enfin la nouvelle mouture GrandMA et de discuter avec Sébastien Lory et Frédéric Fochesato, les chefs produits lumière.
Derrière les effets d’annonce, cette nouvelle console est-elle la révolution tant vantée ?
Indubitablement MA Lighting a entendu ses utilisateurs. Adieu les paquebots d’acier aux touches immenses, place à la finesse et à la réactivité. Les boutons et faders, rendus d’ailleurs quasiment étanches, répondent sans soucis et glissent sous les doigts. Seuls les potentiomètres se montrent revêches, mais c’est clairement assumé pour ne pas risquer de fausses manipulations.
Plus compacte, plus fine, la console est ramassée à l’essentiel. L’exubérante face arrière et les volumineux écrans sur vérins électriques ont disparu, l’ensemble d’écrans se replie à la main en deux secondes et se verrouille avec deux pattes rétractables situées à l’avant. Avec aucune console de la gamme au-dessus de 40 kg, la GrandMA3 devient transportable quasiment par une seule personne !
L’ensemble des accès a été complètement revu et le moindre espace libre utilisé. La partie programmation est particulièrement touffue, avec ses deux écrans de travail*, ses cinq encodeurs doubles et son armada de boutons. Les utilisateurs, y compris les plus aguerris, se sentent un peu désorientés au début.
Sur le côté restitution, on trouve maintenant un fader rétroéclairé couleur, encadré de quatre touches par tranche, dont deux couplées avec les fameux potentiomètres. Plus de restrictions sur l’assignation des exécuteurs, chacun des boutons et des faders peut être affecté à une séquence différente.
GrandMA3 face arrière
Les écrans sont essentiels au pupitreur, et encore une fois MA a fait preuve de justesse en revisitant cette partie. Tous tactiles capacitifs et haute résolution, ils se répartissent entre programmation, Letter-Box* pour les informations de séquences, puis au-dessus, les larges écrans standard**. Sur ces écrans, l’utilisateur est libre d’agencer ses fenêtres sans restriction. Toute la surface est disponible, et la grille d’amarrage a disparu, permettant de composer son ergonomie au pixel près.
La connectique est assez semblable à celle de la GrandMA2 : autant de ports DMX in & out, midi, LTC, audio et USB 2.0. Se sont adaptés : la prise secteur en PowerCON TRUE1, le connecteur Sub-D25 qui passe en Sub-D9 et les écrans externes en DisplayPort. Sont apparus : un port USB 3.0 et deux connecteurs S/PDiF (format audionumérique).
La partie réseau a elle aussi été refondue avec un switch intégré et ses trois ports RJ45 décalés au centre de la face arrière. (Qui lui vaut mon premier carton jaune, tant je rêve d’avoir les fiches réseaux accessibles sans ramper sous la régie).
Avec la gamme complète sous les yeux, l’écosystème MA Lighting prend ici toute son ampleur. Outre la cohésion visuelle de tous les appareils habillés d’un même noir de jais, l’ensemble des cas de figure est maintenant référencé, de la configuration haut de gamme pour shows dantesques en Full Size et GrandMA3 processing unit XL qui tape les 32 univers, à l’éclairagiste de tournée avec son modèle Compact quasi transportable en sac à dos.
La GrandMA3 OnMac
Des déclinaisons en consoles fixes (CRV) pour théâtre ou studio, Light ou Compact XT pour petits et grands prestataires ou encore la version OnPC préférée du free-lance.
MA Lighting a procédé à une refonte des PortNode standard et OnPC en 2,4 ou 8 ports, du Replay Unit, de l’extension fader ou des NPU tailles M, L ou XL en mode GrandMA3.
Seuls les VPU, les média serveurs MA, sont encore absents du catalogue mais pourraient revenir en étant directement intégrés aux consoles, et je suppose les DisplayPort pour sortir leur flux vidéo*…
GrandMA3 Compact XT
GrandMA3 Compact
Comme détaillé précédemment sur SoundLightUp, les nombreuses évolutions du software montrent une révolution dans la continuité. Pour résumer en voici les principales :
Les livraisons de consoles en France s’échelonneront à partir de juin, avec les cent premières livrées avant la fin de l’année. Le soft GrandMA3 sera disponible en même temps mais par précaution, les consoles* et périphériques pourront tourner nativement en mode GrandMA2.
Pour plus de détails, vous pouvez consulter nos articles :
* : Hormis pour le modèle OnPC
** : Hormis pour les modèles CRV
6 ans jour pour jour que l’aventure SoundLightUp a commencé. C’était hier, aujourd’hui, demain, qu’importe, le plaisir de vous servir toujours plus et mieux, est toujours là, alors, aux mots qu’on chérit, pondérés et toujours sincères, nous avons ajouté la vidéo et nombre de nouvelles plumes nous ont rejoints et vont le faire encore.
On ne peut pas garder pour nous ce plaisir d’observer, raconter et désormais filmer ce métier que vous faites vivre avec tellement de talent, que des fabricants épatants ne cessent d’enrichir de nouveautés.
SLU vous racontera toujours plus d’histoires françaises, mais aussi belges, italiennes, anglaises, américaines et testera les meilleurs produits, sans concessions. La passion est le dénominateur commun de ce métier, SLU en est le témoin, nos annonceurs le carburant sans lequel, rien ne serait possible.
Nous sommes gratuits, libres et honnêtes, l’enfumage, les artifices ou la distorsion, on les aime uniquement pour rendre les spectacles plus beaux ou les grattes plus grasses. On se livre à vous chaque jour dans la transparence la plus totale, nos chiffres de fréquentation sont certifiés chaque mois par l’OJD/ACPM et sont accessibles à tous.
A vous, comme à toute l’équipe de SLU, encore merci et show devant, show, show, show !
Thomas Dechandon de la société 4eleven signe sa 2e tournée pour Indochine et aligne sur scène un impressionnant kit de 400 projecteurs fournis par Dushow, parmi lesquels toutes les nouveautés Robe Lighting : RoboSpot, LEDBeam 150, Spiider et MegaPointe.
C’est la plus grosse utilisation en France du nouveau système de poursuite télécommandé RoboSpot utilisé ici en 6 points de poursuite, contrôlés par 3 opérateurs.
Chaque poursuiteur contrôle 2 BMFL WashBeam équipés chacun d’une RoboSpot MotionCamera, petite caméra sur lyre déportée devant le BMFL grâce à un bras spécifique. Aux commandes des 3 « mobylettes », RoboSpot BaseStation cachées derrière la scène, ils passent d’un BMFL à l’autre pour contrôler les BMFL WashBeam, 3 étant accrochés sur le pont de face et les 3 autres dans la cerce centrale pour éclairer le proscénium.
L’utilisation du RoboSpot prend ici tout son sens dans la scénographie du show. Un immense écran vidéo trône au-dessus du public et rend impossible la mise en place de poursuites traditionnelles dans les passerelles.
Alors quand on demande à Thomas comment il aurait placé ses poursuiteurs s’il n’avait pas le RoboSpot, c’est avec un rire franc qu’il répond « je ne sais pas », bien heureux de ne pas avoir eu à se confronter à ce problème.
Kevin Migeon, en charge de la prescription Entertainment chez Robe France a accompagné les démonstrations puis les essais pour aider à la mise en place et remonter les retours des poursuiteurs à l’équipe R&D du fabricant tchèque, qui améliore constamment son système et l’adapte aux usages des utilisateurs.
Si quelques idées d’amélioration ont jailli de cette utilisation du système, la prise en main des poursuiteurs n’a rencontré aucun problème comme nous l’explique Thomas :
« Deux d’entre eux sont de jeunes poursuiteurs qui n’ont eu aucun mal à prendre en main l’outil. Le 3e était habitué aux poursuites traditionnelles et il lui a fallu un temps d’adaptation mais il s’y est vite fait et aujourd’hui ils sont tous les trois ravis des possibilités du système, avec le rappel de preset de positions et puis la sensibilité de la caméra qui permet de bien suivre dans le noir. Les poursuiteurs ont surtout gagné un grand confort de travail. J’en suis très satisfait. »
La création de la lumière s’est donc largement appuyée sur un décor imaginé par Nicola Sirkis. « L’artiste voulait immerger le public dans l’image comme pour la précédente tournée où il y avait un encerclement du public par la vidéo, nous explique Thomas, mais cette fois-ci il voulait le faire avec le plafond. Il a voulu recréer la verrière de la galerie Vittorio Emmanuel II à Milan. Une fois cette base mise en place, on est parti sur quelque chose d’assez spatial. »
Ce sont les contraintes imposées par la scénographie qui ont permis au MegaPointe de faire valoir ses atouts : « Comme on a pas mal de projection je cherchai un produit assez puissant et assez fin pour avoir de la présence sans gêner la vidéo qu’il y a autour. » En effet, les 48 MegaPointe sont disposés autour des écrans, 24 autour de l’écran de fond de scène et 24 dans la cerce au-dessus du public. Ils devaient donc être puissants, compacts et légers, les structures d’écran étant déjà assez lourdes. Le MegaPointe remplissait parfaitement le cahier des charges.
Autour des MegaPointe, 120 LEDBeam 150 viennent apporter du volume à la scène. « On cherchait une petite source à placer en grand nombre pour ouvrir la scène. Elle est large de 17 mètres mais le plafond est parfois à plus de 30 mètres, on voulait étirer cette scène visuellement en utilisant de grands ensembles de projecteurs. Ce qui m’a plu dans le LEDBeam 150 c’est la puissance par rapport à la taille du produit, mais aussi son zoom et sa rapidité. »
Les 40 Spiider, eux aussi choisis pour leur rapport taille / puissance sont disposés en 3 points. 11 en arrière-scène donnent de la profondeur au set, 5 sur le pont de contre éclairent le plateau et les musiciens pendant que les 24 restants, tous disposés sur la cerce, permettent d’éclairer le public et de plonger la salle dans des atmosphères colorimétriques qui relient la lumière et la vidéo. Toujours sur la cerce centrale, 12 BMFL Blade complètent le kit.
Thomas revient donc avec le groupe qui l’a révélé 5 ans plus tôt, dans une magnifique scénographie où la vidéo et la lumière occupent bien l’espace sans jamais empiéter l’un sur l’autre. Aux commandes de deux GrandMA 2 Light, Thomas et son assistant JC, lancent des tableaux aussi variés qu’équilibrés. Le choix des technologies, le placement des projecteurs, les calibrations colorimétriques, tout ici est bien conçu pour servir un voyage spatial dans l’univers d’Indochine pendant plus de 2 heures.
Pour Dushow, fournisseur du kit lumière, c’est un véritable succès des investissements en Robe. Investissements qui continuent puisque le parc de RoboSpot vient de passer de 6 à 20 machines après les premières tournées réussies et d’excellents retours d’utilisateurs.
Équipe lumière :
Plus d’infos sur le site Robe et sur le site 4eleven
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À l’occasion du salon Prolight+Sound 2018 à Francfort, Allen & Heath a dévoilé de nouveaux modules d’entrées/sorties haut de gamme dénommés PRIME pour dLive ainsi qu’une passerelle avec les liaisons Shure.
Utilisant les toutes dernières technologies pour ses convertisseurs et ses composants, les modules d’entrées et sorties PRIME sont conçus pour exploiter tout le potentiel du FPGA XCVI des consoles dLive, délivrant ainsi une qualité audio supérieure pour certaines applications live, broadcast ou studio.
Les deux nouvelles cartes Prime M-AIN et M-AOUT déjà insérées dans un rack d’extension DX32.
Rob Clark, Directeur Général d’Allen & Heath, développe : « Pour le projet PRIME, nous nous sommes posé une question simple : ‘Comment faire passer une console de mixage numérique à la pointe de la technologie à un niveau supérieur ?’ »
La réponse à cette question, et la décision de développer de nouveaux modules d’entrées/sorties, a été inspirée par les utilisateurs de la dLive qui travaillent avec des musiciens classiques, des chanteurs et des instrumentistes virtuoses, et enfin par ceux qui sont passionnés par la capture de chaque nuance d’une performance.
Une vue rapprochée de la carte M-AIN avec 8 entrées micro, des préamplis revus, des condos Nichicon et des convertisseurs dernier cri avec sans doute l’exploitation de la résolution au-delà des 24 bit.
« Comme notre processeur FPGA ‘XCVI’ est une plate-forme à 96 kHz, nous nous sommes rendu compte de l’importance d’adopter de nouveaux convertisseurs haut de gamme et des topologies inédites offrant des niveaux de transparence audiophile sans compromettre pour autant la latence ou la bande passante.
Ces nouveaux étages de conversion à très haute résolution nous ont également amené à porter nos circuits analogiques à un niveau de performance sans compromis, en empruntant des techniques et des composants à la HiFi audiophile, tels que les condensateurs Nichicon FG Fine Gold. Par suite, la conception des alimentations, des plans de masse et du blindage ont fait l’objet de recherches spécifiques mais indispensables pour tirer pleinement parti des nouveaux convertisseurs. Concrètement, le taux de distorsion harmonique et le niveau de bruit sont sensiblement réduits là où le temps de montée devient encore plus rapide. Après de nombreux développements et de longs tests d’écoute, nous y sommes enfin », poursuit Rob Clark.
Deux modules seront disponibles : un module de 8 préamplis micro et un module de 8 sorties ligne. Comme les modules sont conçus pour être installés dans le rack d’extension dLive DX32, PRIME peut facilement être utilisé en conjonction avec les cartes d’E/S existantes, les utilisateurs pouvant adapter et dimensionner le système selon leurs besoins, d’une sélection de canaux jusqu’aux racks complets.
Le moteur DM0. Avec une carte d’expansion DX-Link et des DX32, la porte ouverte à une configuration de course.
Mais il peut aussi être possible de se fabriquer une configuration entière en Prime en passant par un MixRack comme le DM0, même puissance de traitement mais aucune entrée / sortie analogique, une carte d’expansion DX-Link et autant de DX32 que nécessaire. Le prix de ces deux cartes n’a pas été annoncé, pas plus que leur disponibilité.
Voilà une intégration qui va beaucoup aider les ingés retours de petites tournées ne bénéficiant pas d’un assistant HF ou encore les ingés des toutes petites tournées où le mix face et retours est fait à la face. Il va désormais être possible de visualiser et piloter un certain nombre de fonctions sur les gammes ULX-D et QLX-D directement depuis les écrans d’une console dLive équipée du firmware V 1.7.
On visualisera par exemple le niveau RF, audio et batterie par liaison, la fréquence de chacune d’entre elles et en plus de cela, il sera possible de changer le gain sur les récepteurs et enclencher un mute.
Quand Allen & Heath et Shure se parlent par réseau interposé
La détection des liaisons connectées au réseau se fait automatiquement sur la dLive ou encore sur un ordinateur chargé avec dLive Director. La disponibilité de cette nouvelle version gratuite du firmware est annoncée pour la mi/fin mai et elle devrait concerner les dLive S et C. Allen & Heath ne va pas en rester là et annonce déjà penser à d’autres gammes de liaisons Shure comme l’Axient, mais aussi, dans un futur moins proche, à d’autres marques comme Audio-Technica ou Sennheiser.
D’autres informations sur le site Allen & heath et sur le site Algam Entreprises
GLP propose une source qui ressemble à un strobe, qui a la puissance et les fonctions d’un strobe mais qui en réalité est bien plus. Dans un monde où les produits se suivent et se ressemblent il est important de marquer sa différence, d’être original et surtout d’apporter une plus-value par rapport aux concurrents. Nous vous proposons un banc d’essais d’un nouveau genre, plus visuel avec plus bas une présentation détaillée du produit en vidéo.
Plus qu’un simple effet, la marque allemande propose un projecteur 3 en 1, un strobe, une source RGB large et homogène et un projecteur mobile. 1536 leds sont réparties sur 2 sources. Au centre pour simuler la lampe crayon, 216 leds Cree XP blanc froid sont regroupées sur une ligne constituée de 12 cellules pilotables individuellement.
Deux types de diodes cohabitent, les Cree au centre pour le strobe, les Osram RGB autour pour l’ambiance.
Au-dessus et en dessous, on trouve 12 carrés (2 x 6) de 1320 leds Osram LRTB GVTG RVB qui produisent une vaste surface de lumière pouvant être utilisée pour mapper un volume scénique, mettre en évidence les murs d’une pièce ou éclairer un décor.
Comme chacun des 12 éléments est contrôlable individuellement, on peut également utiliser ces sources pour faire des effets dynamiques de dimmer ou de couleurs mais également pour créer assez simplement, grâce aux fonctions de décalage de valeurs ou aux matrices des consoles, de jolis dégradés ou de magnifiques moirés.
Les couleurs sont belles. Le mélange des trois primaires est homogène et permet d’obtenir une très large palette. Que ce soit en couleurs saturées ou sur des pastels, le projecteur sait tirer son épingle du jeu. Cette habileté permet d’ajouter à la fonction première de projecteur à effets du JDC1, une utilisation plus conventionnelle.
Pour rendre cette source encore plus attractive et polyvalente, les ingénieurs de GLP ont motorisé la tête sur un axe. Il est ainsi possible d’utiliser les JDC1 à la fois en aveuglant, en douche et en éclairage de décor. Évidemment, l’autre possibilité très intéressante est de créer une matrice de plusieurs JDC1 et jouer la matrice de chaque projecteur dans une matrice bien plus grande pour créer des visuels ou des images statiques ou dynamiques.
Pour le contrôle on dispose de 5 modes. Le premier en 14 canaux permet d’accéder simplement aux fonctions strobe et couleurs sans contrôle individuel des cellules. On peut néanmoins créer des effets avec les 12 pixels de la ligne centrale et les 12 cellules de la plaque en utilisant les 2 canaux d’effets dédiés au strobe et aux couleurs.
En choisissant le mode le plus étendu de 68 canaux, on pilote indépendamment chaque pixel du projecteur. Il y a assez de choix et de possibilités pour utiliser ce projecteur sur tout type de prestation et toute console. Le JDC1 se contrôle simplement, mais il nécessite tout de même une petite prise en main pour la gestion des effets internes et surtout une librairie bien faite.
les connecteurs : entrée DMX (la sortie est à l’opposé) et entrée secteur par True One.
Veillez à ce que les fonctions communes à un type de paramètre ne soient pas éparpillées sur plusieurs pages ou types de paramètres.
Veillez aussi à ce que les 3 paramètres de la fonction strobe principale soient sur des roues consécutives et que les paramètres d’effets et leurs contrôles soient proches ou facilement accessibles.
Même si la solution du tout interne est souvent plus simple, rapide et moins gourmande en canaux DMX, je configure les projecteurs, chaque fois que c’est possible, au maximum de leurs possibilités pour ne pas être pris au dépourvu et surtout pouvoir créer moi-même mes effets. Cela évite de chercher celui qui se rapproche le plus et surtout cela permet de toujours avoir l’effet désiré ainsi qu’une création que l’on ne retrouvera pas sur un autre show.
Bien sûr, le JDC1 est un projecteur à effets et certaines mesurent ne sont ni utiles ni intéressantes voire comparables avec un projecteur plus classique. Nous avons donc privilégié les 12 cellules RGB sans alimenter la barre de leds simulant la lampe crayon pour obtenir une série de résultats plus en adéquation avec l’utilisation en source d’éclairage.
courbe de derating du panneau
La Set Liste ne change pas, on démarre par le derating. Nous mesurons 1980 lux au centre à froid et 1913 lux après 30 secondes (mesure de référence) la lumière se stabilise après 20 minutes de chauffe à 1530 lux ce qui correspond à un derating de 20 %. C’est un bon résultat pour un projecteur à effets.
Il faut également garder à l’esprit que l’on teste le projecteur dans les conditions les plus difficiles en blanc full RGB. En couleurs le derating sera négligeable.
Courbe du dimmer
Juste pour vous faire languir et aussi garder un peu de suspense, je vais continuer avec la courbe du dimmer. La linéarité n’est pas le point fort de cette courbe.
Ce n’est pas très important puisque l’on est sur une gestion informatique du dimmer, tous les JDC1 ont la même courbe et les transitions sont donc homogènes. Même si la progression n’est pas parfaitement rectiligne il n’y a pas pour autant de brusque variation, donc rien d’irrémédiable dans 99,9 % des utilisations de cette source.
La dernière série de mesures concerne bien sûr le flux mesuré jusqu’à I/10 (intensité au centre divisée par 10). Notre résultat n’est pas tout à fait exact car notre cible mesure 5 mètres de large et l’éclairement I/10 à savoir 150 lux se situe au-delà de 5 m. Nous mesurons encore 390 lux au bord de la cible et obtenons un flux de 65 300 lumens après derating et 81 600 à froid pour un angle de 90°. C’est un excellent résultat.
En osant une approximation basée sur la pente de la courbe d’intensité lumineuse, le flux à I/10 devrait atteindre 66 000 lumens après derating et 82 500 à froid pour un angle de 98°. Cette surface de leds couvre donc très fort et très large. La courbe d’intensité lumineuse est assez régulière et c’est une bonne surprise pour un appareil à effets. Le rouge représente 29,47 % du flux total, le vert 28,8 % et le bleu 6,83 %, ce qui ramené au flux total permet d’obtenir de belles couleurs chaudes lumineuses.
Le JDC1 est un projecteur à effet hybride très puissant et complet. Le regroupement de 2 types de sources sur un axe motorisé permet de décupler le champ des possibilités pour les éclairagistes et assure aux prestataires une rentabilité plus rapide.
Il faut aussi noter que GLP fait partie de ces marques qui, pour lutter contre une concurrence bas de gamme et bon marché, ont su évoluer en produisant des produits bien finis et performants pour un prix attractif. Bref, si vous cherchez, une source led qui puisse faire des effets strobe puissants et matriçables, colorer un espace scénique, mettre en valeur un décor ou un lieu, faire une matrice de couleurs.
Melpomen, prestataire spécialisé en sonorisation, éclairage et vidéo pour le spectacle et l’événement recherche un logisticien/magasinier pour gérer le parc lumière et structure de son site de Carquefou. Les débutants sont aussi invités à postuler.
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On va vous faire un aveu. Big Mick était en forme et nous aussi. C’est donc reparti pour Metallica à Paris avec en guest Tom Lyon au système, Bob Cowan et Adam Correia aux retours et le VLFC !
Tom Lyon en charge des boîtes et Big Mick en charge de leur contenu. Une belle équipe.
Ou plutôt les VLFC, car la tournée est partie avec 48 unités de telle sorte à pouvoir faire bouger même un stade à ciel ouvert, autant vous dire que notre AccorHotels Arena en a pris pour son grade. On a pu s’en rendre compte dans la rue en attendant de pénétrer dans la salle. Pas facile d’arrêter des ondes aussi longues…
SLU : Raconte-nous les VLFC…
[private]
Big Mick Hughes : Ahhhh ce sont de sacrés machins. Ils reproduisent le son entre 35 et 11 Hz, et j’ai un signal aussi bas en fréquence à leur donner. Je peux te certifier que ça marche ! On a commencé par vérifier si nous pouvions leur envoyer des fréquences aussi basses avec la Midas. Bingo, elle atteint les 7 Hz.
Un des quatre groupes de VLFC, un sub superlatif dont aucun chiffre n’a filtré en dehors de son poids de 135 Kg sans ferrures et 151 avec.
Ensuite on a suivi le trajet du signal et ici encore, pas de problème. Enfin avec Jay, mon assistant, on a dû trouver des messages sonores tirant parti de cette « nouvelle » octave en deçà de ce que l’on envoie aux subs habituels. Nous avons donc ajouté à des sons de flammes et d’orage, des fréquences autour des 15 Hz. Aucun signal musical n’est routé dans les VLFC, juste des effets sonores.
SLU : Tu ne vas pas me faire croire que tu n’as pas essayé…
Big Mick Hughes : Bien sûr que j’ai essayé. Évidemment, comment aurait-il pu en être autrement (rires) ! Mais c’est trop, ce n’est pas forcément musical sur des instruments acoustiques. J’en mets juste une lichette à un moment du show quand le groupe se sert de pads et sur l’intro de One et ses explosions.
SLU : Ce sont des fréquences très longues et pas très musicales..
L’arrière des VLFC typée Meyer avec le large radiateur, les grilles d’aération et la bavette protégeant les ports d’entrée.
Big Mick Hughes : Exactement, elles sont paresseuses, très lentes. Sur le pied, cela ramollirait terriblement le son. Sur une frappe ce serait mou, sur deux rapprochées, on perdrait toute précision.
Le VLFC ne produit pas de l’audio à proprement parler, il met très efficacement sous pression la salle. Si tu restes juste à côté quand ça joue, ça te coupe le souffle. On avait pensé en mettre tout autour de la scène mais ça la soulève (rires), du coup on les a répartis aux 4 coins de la salle. On en a en tout 48.
SLU : J’imagine que tout ce qui peut vibrer le fait.
Big Mick Hughes : Tout. Un jour on va casser quelque chose. On va finir par facturer les salles avec nos infras. Tous les vieux confettis et autres paillettes qui reposent sur les coursives tombent en pluie nourrie (rires). Le « Sonic Cleaning ! » On peut aussi casser les calculs rénaux. Quand tu restes devant le crash, c’est une expérience des plus étranges. Tu vois à œil nu les mouvements déments des membranes. Si tu résistes !
SLU : C’est toi qui as demandé les VLFC ou c’était un produit dans la roadmap de Meyer ?
Helen et John Meyer Photo : Meyer Sound
Big Mick Hughes : Dan Brown qui a été manager de la tournée et designer du show voulait trouver une solution qui permette de garantir des effets spéciaux de qualité, sans le risque de la pyrotechnie qui a joué des vilains tours par le passé. Des belles flammes toutes simples et du son pour soutenir l’effet visuel. Il a donc demandé à Meyer un gros niveau dans l’extrême grave et le VLFC est arrivé.
On collabore très étroitement avec Meyersound. L’équipe nous accompagne au quotidien. Quant à John et Helen, ce sont des personnes adorables. On leur ferait des câlins tellement ils semblent être les grands parents idéaux (rires).
SLU : Le VLFC marche aussi en extérieur ?
Big Mick Hughes : Bien sûr. On les monte simplement en arrangements endfire pour leur faire délivrer encore plus de concussion (Une concussion (du latin concussio ; de concussum, supin de concussere : secouer) est, au sens étymologique du terme, une secousse, un ébranlement.)
Un des techniciens de Meyer m’a aussi montré un projet d’intégration des VLFC avec les 1100-LFC pour en faire une sorte de réponse globale aux besoins en fréquences basses et très basses, entre 11 et 85 Hz. Il y avait plein de couleurs et de chiffres très éloquents. Si tout ce que j’ai vu devient réalité, ce sera chouette (rires ) !
Des barrières à moins d’un mètre des VLFC, pas vraiment un problème tant ce type d’enceintes et les fréquences reproduites. On peut se faire malaxer les boyaux devant comme derrière…
SLU : Ils peuvent être accrochés ?
Big Mick Hughes : Oui, tout est prévu pour cela mais l’idée ne m’a pas traversé l’esprit…Pourquoi pas dans le fond, on perdrait l’effet de sol mais c’est à essayer. Cela dit, si j’ai le choix, je préfère accrocher encore plus de 1100 !
SLU : As-tu entendu parler des nouvelles normes françaises applicables au plus tard le 1er octobre 2018 ? On va passer à 102 dBA et 118 dBC en tous points d’une salle et en intégration 15 minutes.
Courbes pondération Graphique : JPLafont
Big Mick Hughes : C’est bien, plutôt confortable. Les gens de Bercy sont venus me rappeler hier que la limite est de 105 dBA en LEQ 10 minutes alors que j’étais à 101. 105 sur 10 minutes c’est vraiment trop fort. Je travaille avec comme base une différence de 10 dB entre A et C et ça me suffit. Quand tu joues en Suisse, la limite très stricte est de 100 dBA. L’avantage du A c’est que cette pondération laisse la porte ouverte au grave car elle l’intègre de moins en moins dès 500 Hz.
Tu peux donc charger la mule sur le pied, la basse tout en ayant un niveau A très acceptable. Nous sommes de grands tricheurs tous autant que nous sommes derrière nos consoles. Je ne te dis pas que je n’ai pas allègrement passé les 120 en C, ce serait mentir. Je l’ai fait un nombre incalculable de fois. Metallica a joué beaucoup plus fort qu’aujourd’hui.
Les grands gagnants du futur décret 102 vont être les riggers et les fabricants de moteurs, ponts, et tout ce qui permet l’accroche. Tout va devoir être en l’air pour gagner en C quelques dB dans le médium aigu et beaucoup plus dans le grave et l’infra…
SLU : Tu as changé ton mix avec le temps ?
Big Mick Hughes : Pas forcément le mix, mais surtout le matériel. Avec les nouveaux systèmes, j’ai la possibilité de délivrer un son meilleur et plus précis sans avoir besoin de bastonner comme par le passé, et personne ne vient me voir pour se plaindre d’un son trop faible. Pour la mesure, il va falloir apprendre à discriminer ce qui vient de la scène et ce qui du ressort du public. Bon courage pour le faire taire !
102 dBA va nous obliger à regarder les niveaux un peu plus souvent, ce qui n’est pas un mal. Après, tenir un niveau raisonnable et une bonne intelligibilité du chanteur dans des configurations circulaires est plus difficile car tirer de façon omnidirectionnelle génère plus de retours salle et donc un besoin en son direct plus important.
SLU : Je pense que la vraie difficulté sera de placer sa diff en sachant que la mesure pourra être faite en tous points de la salle où peut se trouver le public. Y compris devant une antenne de subs…
Big Mick Hughes : Ouch, pas facile. Il va falloir tout accrocher alors, ou quasi tout. Intéressant. Nous allons clairement devoir repenser nos designs. On a commencé sans le savoir puisque nos subs sont des arrangements endfire accrochés. On trouvera. Nous disposons de moyens très importants, mais quid des petits concerts où tout est posé sur les côtés de la scène et face au public ?
Une rapide balade dans la régie placée sur la dalle et adossée aux gradins, côté Leo, démontre la simplicité des outils utilisés par Big Mick pour cette tournée. Toutes les réverbérations sont notamment générées par la XL8, que ce soit pour le chant, les guitares ou la batterie, avec l’avantage de sources arrivant à la console déjà propres et belles.
Le point névralgique de Big Mick. Il fait quasiment tout le son de la tournée avec. Il ne reste que des broutilles en rack.
Big Mick Hughes : Oui le son qui m’arrive est vraiment bien et à part les voix, je n’ai pas beaucoup de boulot. Je ne me sers que des compresseurs de la table qui sont très bien. J’ai eu la chance de collaborer à leur définition et on dispose d’un bon choix de couleurs. Je ne charge pas trop la compression, on n’est pas en studio et les remontées de bruit peuvent être très moches.
En revanche je recrée l’effet « Transient Designer » en laissant exprès passer avec un temps d’attaque très long, un petit bout de pied et de snare que je « récupère » rapidement, juste pour avoir une belle attaque. En relâche sur la grosse caisse je choisis un temps long en indoor et plus court en plein air. Si je regonfle mon pied avec un temps court, j’excite trop la salle et perds en précision.
Quand on a connu le Klark, on a du mal à s’en passer, surtout maintenant où l’on peut prendre la main sur autant de groupes ou de sorties que votre table sait calculer. Big Mick peut intervenir sur 8 stems dont le gauche/droite, les toms, les over, la basse, la voix et j’en passe…
SLU : Tu n’es pas un adepte des serveurs de plugs pour pouvoir travailler finement chacun de tes sons ?
Big Mick Hughes : Naaaaaa, je n’ai pas besoin de tout ça, je suis un adepte du the less the better, surtout avec Metallica. En revanche j’égalise les toms en groupe des car je considère qu’ils ne font qu’un en termes de rendu. On appelle ça un drum kit.
Individuellement je corrige essentiellement au coupe-bas pour qu’ils sonnent suivant leur taille et puis je règle l’ensemble pour leur donner la couleur que je veux. Je fais pareil avec les over heads. Je les égalise globalement car en plus j’ai six micros, un sous chaque cymbale.
Si c’est Big Mick qui le dit…
SLU : D‘où te vient cette manière de repiquer les batteries, tu n’aimes pas travailler avec le son pris par en haut et complété par fût ? Peut-être avec le métal s’y prend-t-on autrement…
Un rack avec deux effets perdus au milieu des sources et de l’enregistreur Joeco, le DRV 3000 Korg qui fait le « Master, Master, Master… » pitché vers le bas et le D2 t.c. que Big Mick aime tout particulièrement.
Big Mick Hughes : Ohh non, c’est à cause des élévateurs scéniques qui font monter et descendre les kits sous le plateau. On ne peut pas laisser de vrais over heads, il n’y a pas la place. Et puis on travaille la batterie de la même façon, les 6 micros placés sous les cymbales repiquent aussi les fûts tu sais !
Sinon une solution qui délivre un max d’énergie consiste à placer deux SM57 comme ceci sur la peau de frappe …C’est la meilleure façon de s’y prendre mais c’est plus facile en studio que sur scène.
SLU : Combien de snapshots tu as sur ton XL8 ?
Big Mick Hughes : Un max (rires) Un ! Avec Metallica, le son est fait par le groupe et dans ce type de salle et avec une scène circulaire, des changements subtiles ne s’entendraient pas ! Si j’ai besoin de changer quelque chose, je le fais à la mano. Old school !
Le seul cas de figure où je mémorise un autre état c’est quand j’ai des alternances acoustiques / électriques, la batterie qui part sous la scène ou des trouvailles du genre. Et puis tu connais des guitaristes qui te font un solo au même volume chaque soir ? Moi pas !
Le dessous du rack qui porte la télécommande du 31 bandes Klark Teknik. Deux périphériques simples et pas chers. Le BBE 882 pour apporter fraicheur et attaque aux toms et le DBX 120A pour le tom basse. Tout le reste, est calculé par la console.
La musique est jouée par des humains qui vivent leur musique et peuvent te défoncer les peaux, là où le soir d’avant il tapaient poliment. Tu perds plus de temps à tout re-régler et mémoriser pour recommencer la date suivante. Le Next, Next, Next, ce n’est pas pour moi.
SLU : Et tu te verrais toi aussi faire le son de Justin Bieber ?
Big Mick Hughes : Mais oui ! Une bonne caisse claire, un pied bien fait ou une jolie basse, c’est bon pour tous les artistes ! Il y a des musiques que je préfère, mais dès lors que ça joue, que l’intention est là, pas de problème.
Tout mixeur pour bon qu’il soit, a besoin de son alter ego au système, au transport du signal et à la technique au sens large du terme, surtout vu le nombre de boîtes en l’air. Ce rôle est dévolu à Tom Lyon et nous l’avons suivi quelques minutes sous les gradins de Bercy pour découvrir la dégelée de racks de processing nécessaire à la mise en œuvre d’un aussi gros kit Meyer.
Tom Lyon (un nom définitivement en symbiose avec ce qui garnit la salle) nous a débusqué quelques Galaxy. Et il y en a d’autres…
SLU : Le système, wedges inclus appartenant au groupe, qui assure alors la prestation technique audio pour fournir tout le reste ?
Tom Lyon : Il s’agit d’Ultrasound, une société basée en Californie. En fait, tout appartient au groupe, même les consoles… Ultrasound fournit la main d’œuvre et la mise en œuvre du matériel en étroite collaboration avec Meyer. Cette société stocke et entretient aussi le matériel durant les périodes où le groupe est off.
SLU : Ils sont de sacrés dépôts alors !
Tom Lyon : En y repensant bien, je crois qu’ils vont avoir du mal cette année. On a encore 24 1100-LFC dans la semi ;0)
SLU : Le design est de Bob McCarthy et tu le fais évoluer ?
Tom Lyon : C’est ça, Bob est le grand spécialiste Meyer qui est sollicité pour des tournées aussi grosses que Metallica. Il est le directeur de l’optimisation des systèmes, en clair il conçoit la diffusion des productions qui partent en Meyer. Il nous arrive de ne pas avoir les clairances attendues ou l’incapacité d’accrocher pour des raisons de poids, dans ce cas, je reprends la main et adapte le système en conséquence.
Si on compte bien, on a 40 Leo, 80 Lyon, 48 Leopard, 36 1100-LFC et 48 VLFC, soit 172 enceintes à processer et à alimenter en analogique. Les dernières enceintes du fabricant américain étant 100% numériques, on imagine que bientôt elles pourront l’être en numérique.
SLU : Comment transportes-tu le son issu de la XL8 de Big Mick ?
Tom Lyon : On sort en AES avec une sécu en analogique et on quitte les quatre premiers processeurs placés en régie et qui gèrent les différentes zones en ADB en direction de l’ensemble des autres Galaxy. Nous en avons en tout 24. C’est le plus gros réseau AVB jamais constitué par Meyer à l’instant où je te parle. Chaque zone de drive reçoit deux fibres A et B sur deux switchs séparés et un flux analogique en sécu. Je suis en charge d’effectuer cette bascule le cas échéant.
Compass au commet de sa forme. 172 enceintes et 24 Galaxy. On en voit 18 sur 24 dans la ligne « Inventory ». En dessous les 16 points de diffusion. Ne manquent que les 4 groupes de Sub et les 4 groupes de VLFC. Pas de tout repos tout ça…
SLU : Combien êtes-vous à vous charger de l’audio ?
Tom Lyon : Nous sommes 6 pour Ultrasound et 4 pour Metallica. 10 en tout. Mais nous disposons de bras en plus pour le montage et démontage.
SLU : Est-ce que vous parvenez à monter ce type de show dans la journée ?
Tom Lyon : On essaie de ne pas le faire si le planning le permet. On préfère arriver, tout sortir et préparer, et le lendemain monter et exploiter.
Si ce n’est pas possible, on quitte une ville le plus vite possible et dès que nous arrivons dans la suivante, on réattaque immédiatement. Le groupe préfère jouer dans des Arena pour la proximité avec le public, mais c’est évident qu’un stade rend les choses plus faciles pour nous.
« Voulez-vous rencontrer et interviewer Bob Cowan et Adam Correia qui s’occupent des retours du groupe ? » Vous imaginez notre réponse, nous voilà donc partis dans les coulisses et les loges de l’AccordHotel Arena où, la place faisant défaut sous et à côté de la scène, la régie retours a été reléguée. Un silence délicieux y règne, juste brisé par l’éclat de rire des deux techniciens déjà face à leurs Midas.
Adam Correia à droite mixe et distribue sur la Pro4 les signaux pour Robert et Kirk. Bob Cowan à gauche qui travaille sur la Pro9 qu’on devine derrière les deux, sert James et Lars. Derrière leurs sourires se cachent deux redoutables professionnels.
SLU : On n’a vraiment pas voulu de vous sur un des côtés de la scène alors ?
Bob Cowan : Non, nous nous sommes réfugiés ici pour le bien de la scénographie (rires). Sous la scène c’était aussi impossible, elle est trop basse et comporte pas mal de parties en mouvement.
On a l’habitude de toute façon de travailler comme ça car même dans les stades, nous ne sommes pas au contact des artistes. Les seuls qui restent sont les techniciens pour les instruments car il y a énormément de changements. Il y en a un à chaque angle avec sa réserve de guitares.
SLU : Vous mixez pour des ears mais aussi des wedges et je n’en vois pas en régie. Comment faites-vous pour juger un niveau ou un rendu sans la même enceinte près de vous ?
Bob Cowan : Entre des wedges près de la scène et baignant dans l’ambiance qu’entendent les musiciens et des wedges que nous aurions ici dans une pièce fermée, la différence est telle que ça ne servirait pas à grand-chose. Si par hasard un Larsen part, on l’entendra aussi bien et même certainement mieux dans nos ears que dans un wedge. On s’en sert toujours quand on est près du groupe.
SLU : Vous ne ressentez pas le besoin d’avoir au moins un sub pour vous apporter un peu d’ambiance pour vos ears et reproduire ce qui se passe sur scène ?
Bob Cowan : Je n’aime pas reproduire, je préfère marcher avec mon iPad – on est à 150 m de la scène – et effectuer sur site certains réglages en écoutant le résultat. Je peux te dire qu’on en use des semelles avec Adam ! Une fois que le groupe monte sur scène, tout doit être fait et calé, il ne doit plus être nécessaire d’effectuer des changements majeurs.
Une vue de la scène centrale prise du haut de la dernière corolle de sièges. On aperçoit à droite les deux boudins de câbles apportant des victuailles au son, à la lumière, à la vidéo et aux très nombreux moteurs scéniques.
SLU : Ca ne te gêne pas de devoir te fier à des impressions à salle vide ?
Bob Cowan : Si j’étais à la face oui, sans doute, mais avec des ears, le son est assez cantonné, fermé. On est dans une sorte de bulle. Si la salle est vraiment très mauvaise, on peut percevoir un peu de réflexions en plus, mais pour le reste ça roule. Le groupe est relax et s’il devait y avoir le moindre doute, on balancerait à chaque date, ce qui n’est pas le cas.
Adam Correia : Nous faisons de notre mieux pour donner au groupe exactement le même son chaque soir. Théoriquement. C’est notre métier de leur permettre de retrouver leurs marques et de se sentir bien où que l’on soit. Travailler aux retours implique la plus totale régularité et précision. La seule chose qui change c’est la salle. Demain nous avons une date et, pour la première fois, une seule à Lyon, en général nous restons pour deux ou trois soirs. Cela ne changera rien à nos habitudes. Les backliners joueront, on fera un line check et on enverra le show sans problème.
SLU : Vous êtes des mecs fiables (rires)
Bob Cowan : Je pense oui !
Pendant qu’on parle, la salle se remplit…
SLU : Vous avez deux consoles. C’est pour vous partager le boulot ou pour bénéficier d’une redondance ?
Bob Cowan : On se partage le boulot. Je m’occupe du chanteur et du batteur et Adam du lead guitare et du bassiste.
SLU : Mais l’ensemble des sources est disponible sur chaque console…
Bob Cowan : Absolument, mais je ne travaille pas du tout comme Adam. Si je devais prendre sa console pour quelque raison que ce soit, j’aurais quelques minutes assez difficiles, sans parler du fait que nous suivons chacun nos deux artistes et nous leur donnons des wedges où qu’ils aillent.
SLU : Vos sorties alimentent les mêmes wedges ?
Bob Cowan : Oui absolument, chacun notre tour. Et je peux le faire à la souris si ma surface tombe. Je produirai quelques litres de sueur mais c’est possible (rires). Je plaisante beaucoup mais il faut que tu saches que c’est un boulot très intense. Il nous a fallu six bons mois pour mettre au point notre configuration numérique quand nous avons abandonné nos analogiques. On y a beaucoup réfléchi et on a travaillé sans le moindre musicien pour bien tout caler. On a joué des sons, des enregistrements multipistes de précédents shows pour bien emmagasiner le geste et la confiance. On a travaillé aussi avec des DVD de shows passés pour pouvoir répéter et presque mimer notre travail.
SLU : Vous aviez le multi du concert en question ?
Adam Correia : Bien sûr, ils roulaient synchro. Ça nous a permis de commettre toutes les erreurs et de les corriger, de trouver la bonne touche sans même réfléchir.
Bob Cowan : Durant le show, les gestes doivent être instinctifs. Tu n’as pas le temps de penser où se trouve tel menu ou telle commande, ça doit être instantané sans quitter des yeux ton artiste. Ce travail effectué seuls, en amont, dérive du fait que, par le passé, le groupe travaillait régulièrement dans sa salle de répète de San Francisco, ce qui lui permettait de prendre la route très facilement. On n’avait pas la moindre résidence. Aujourd’hui, les membres habitent plus loin les uns des autres et doivent donc répéter avant chaque tournée, ce qui nous permet de bénéficier de plus de temps avec eux pour tout caler.
Les écrans avec lesquels Bob et Adam surveillent les points de chant grâce à des caméras pointant le micro et donc l’artiste qui se présente devant. L’affichage central en rouge et jaune est certainement une caméra fonctionnant en faible luminosité afin de suivre les artistes même lors des changements de titre.
SLU : La transition numérique a été bénéfique pour le groupe ?
Adam Correia : Bien sûr. Il dispose maintenant de deux techniciens sur deux consoles donc de meilleurs suivis, une scène moins polluée et les quelques avantages propres au numérique.
Bob Cowan : Et on joue le rôle de leurs amplis guitare. On leur donne, avec l’aide des guitar techs, de quoi avoir le bon sustain et de quoi accrocher quand nécessaire.
Adam Correia : Quand on y pense, nous ne sommes que deux mixeurs avec quatre musiciens, pas de quoi se réveiller la nuit, mais je peux t’assurer que ça ne chôme pas ici durant le show. On est là pour rendre quelque chose de compliqué, le plus simple possible. On n’a pas le droit de se planter.
SLU : Est-ce que le show change chaque soir ?
Adam Correia : Oui. Il y a un corps commun et une partie qui en revanche change. Comme il n’y a aucune machine qui envoie des sons pré enregistrés, le groupe est libre de faire ce qu’il veut, comme il veut. Et il ne s’en prive pas.
Bob Cowan : Le plateau est tout petit comparé à ce qui se fait dans ce genre de salle ou ce que l’on trouve en festival où l’on a 40 mètres de bord à bord. Nous avons ici quatre points de chant et la transition de l’un à l’autre est très, très rapide. Nous ne savons d’ailleurs pas vers lequel ils vont aller. C’est presque un jeu pour nous de deviner sur quel micro ils vont chanter (rires).
Adam Correia : On passe notre temps à ouvrir et fermer des micros qui ne servent pas, à alimenter les wedges avec le bon instrument en fonction de qui se trouve à quelle place. Avec les DCA, on suit le mix en fonction des éventuelles demandes. On doit faire trois choses en même temps sur une seule surface et sur un seul layer.
Devant leur console respective, David à gauche et Bob à droite prennent volontiers la pose tout en ne quittant pas des yeux leurs écrans et ne quittant pas tout court leurs talkies qui n’ont eu de cesse de se manifester.
SLU : Ce qui est plus facile sur une analogique.
Bob Cowan : Exactement. Tu fais ce que tu veux en même temps sur tous les boutons sans te poser de questions.
SLU : Depuis quand avez-vous basculé en numérique ?
Bob Cowan : On est passé au numérique en 2013, beaucoup plus tard que le reste des copains (rires).
SLU : Vous êtes connectés avec le groupe ? Peut-il vous parler ?
Bob Cowan : Non, dans nos oreilles on n’écoute que le son que nous mixons et que nous envoyons vers la scène et c’est tout. S’il fallait que le groupe nous demande en plein concert de modifier sensiblement les niveaux ou la nature du mix, ce serait une TRES mauvaise soirée pour nous. On connaît nos artistes par cœur et on est là pour leur donner ce qu’ils attendent. En revanche, je leur parle pour leur rappeler l’arrivée d’un effet spécial ou la présence d’une trappe ouverte. La scène dispose de pas mal de mécanismes. Notre travail consiste à les mettre à l’aise, cette phase d’information en fait pleinement partie.
SLU : Quelles marques de ears et de liaisons utilisez-vous ?
Bob Cowan : Ultimate Ears pour tout le monde, et en ce qui concerne les liaisons on utilise deux marques. Les membres du groupe qui ont un mix stéréo sont équipés en Shure PSM1000 et ceux en mono ont du Sennheiser. Au départ tout le monde était en Sennheiser mais j’ai eu quelques problèmes de portée en stéréo sur nos scènes les plus grandes – elles peuvent être immenses – j’ai donc essayé et adopté le PSM1000. Ce n’est pas un problème de son, pas plus que de fiabilité, les Sennheiser sont indestructibles et à mon sens plus fiables que les Shure, mais ces derniers opèrent sur d’autres fréquences et une portée un peu meilleure.
Le MJF-210, deux 10” et un moteur de 4” aboutissant dans un guide 50° x 70° . Photo Meyer Sound
Adam Correia : J’ai personnellement quand même une préférence pour la spatialité, l’ouverture offerte par le PSM1000 qui me paraît aussi un peu plus fidèle. Notre boulot étant de délivrer du bon son, cela y participe.
SLU : Pour les wedges vous employez les MJF-210 du groupe en grand nombre…
Bob Cowan : Oui, avec le renfort aux points de chant de quelques MJF-212 pour apporter plus de punch aux guitares.
19h30. Nous laissons les techniciens à leur travail et nous gagnons la tribune VIP où nous attendent des sièges confortables mais pas idéalement placés. Un coup d’œil au système face à nous suffit à voir que Lyon et Leo se font des câlins pile dans la zone où se trouvent nos sièges. Dès les premières notes, on en profite donc pour partir en balade aussi loin que la sécu nous y autorise, retrouvant du coup un rendu exempt de toute interférence. Précisons tout de suite qu’il est totalement impossible de ne pas avoir des zones de recouvrement dans un montage aussi complexe que celui déployé en 360° horizontaux et près de 100° verticaux.
Ca pèse parait-il beaucoup, mais qu’est-ce que c’est joli quand tous les cubes s’animent et s’illuminent. Un super design
Imaginez une généreuse demi-sphère, ôtez un trognon qu’on appellera la scène et vous avez le challenge. Malgré le travail fait sur l’acoustique de Bercy durant le long chantier de réhabilitation et le design soigné de Bob McCarthy, les points de diff et leurs fronts d’ondes sont trop nombreux pour ne pas se croiser et surtout pour ne pas exciter une salle où pas un seul siège n’est n’oublié par la prod. En vieux briscards, nous avons jeté notre dévolu sur une belle ligne de Leo dans laquelle le mix de Big Mick prend toute son ampleur.
Très tranquille derrière son XL8 en plein show. Estomac vide n’a pas d’oreille, mec stressé non plus !
Chapeau d’ailleurs à « Big Mix » pour le rendu gros, gras et dense de Metallica avec un aigu très raisonnable, une voix qui respire et un pied qui, sans faire vraiment clic comme par le passé, garde une attaque bien audible et discriminante. Le groupe peut être fier de son travail comme celui de Bob et Adam en coulisses. Effectivement les trois membres « mobiles » du groupe, le batteur est bien obligé de taper assis, n’ont de cesse de se balader aux 4 coins du plateau certains d’être accompagnés par le binôme de l’ombre, un vrai ballet.
Au début du titre, on passe rapidement du son Leo au son Lyon. La différence entre les deux boîtes est assez claire avec plus d’assise, de densité et de dynamique pour le Leo. Usine de chapeaux en revanche à Meyer pour le VLFC qui nous renvoie en arrière de plus de 40 ans. Pour ceux qui ont connu le Sensurround de Cerwin Vega du film Tremblement de terre, c’est en quelque sorte la même sensation mais en beaucoup plus fort, plus bas et moins traînant.
Alimenté avec des sources qui exploitent son extraordinaire potentiel, le VLFC va faire le bonheur de nombre de parcs d’attraction et autres tournées à la recherche de grosses sensations. Attention en revanche en tournée aux nouvelles normes qui obligeront à « creuser » dans la durée du show pour laisser cet effet exister en LEQ.
James Hetfield et les trois autres membres de Metallica en plein show.
Un dernier mot pour l’équipe technique dans son ensemble qui a été d’une disponibilité rare, les gens de Meyersound qui nous ont chouchoutés et l’équipe de Best audio (et Lighting) (et thunder grâce aux VLFC) qui nous a invités. On en a pris plein le buffet, mais c’était bon.
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