Le frontal impressionnant du système L-ISA avec ses 7 systèmes.

La tournée de Lomepal qui s’est déroulée à guichets fermés, s’est terminée en point d’orgue à l’Accor Arena de Paris par trois concerts exceptionnels. Un public impressionnant qui chantait tout, oui, tous les titres du rappeur français, a créé une très forte proximité au point d’en émouvoir le chanteur dans des moments de communion intense.

L’exceptionnel était aussi dans la technique avec une sonorisation spatialisée en L-ISA sur l’ensemble de la tournée qui pour ses trois dates parisiennes, a joué une démesure justifiée avec au total 216 boîtes L-Acoustics, dont 144 en frontal pour sonoriser l’Arena entière, sans aucun délai.
La vue du système est impressionnante, le son aussi. Découvrons dans le détail cette belle technique fournie par Melpomen B-Live (L-ISA) et par Don’t Give up (régies et backline), avec Vladimir Coulibre, Etienne Tisserand, Sylvain de Barbeyrac et Manu Mouton.

De gauche à droite ; Vladimir Coulibre (Ingénieur Système et L-ISA), Etienne Tisserand (Déploiement Système) et Sylvain de Barbeyrac (Ingénieur FOH).

SLU : Le système L-ISA que nous allons découvrir ici est identique à celui utilisé sur l’ensemble de la tournée ?

Vladimir Coulibre : L’implantation L-ISA est la même pour l’ensemble des concerts de la tournée, hors festivals. Elle nous permet de sonoriser toutes les salles sans utiliser aucun rappel. Ici à l’Accor Arena, le seul paramètre qui change est le nombre d’enceintes utilisées dans chaque ligne parce qu’on doit projeter jusqu’à 105 m. L’Accor Arena est une salle parmi d’autres et il n’y a pas de raison de changer le setup. Nous avons juste fait le complément pour gérer sa profondeur.

SLU : Peux-tu nous décrire le système L–ISA mis en place ici ?

Vladimir Coulibre : Dans un système L-ISA, nous avons le frontal qui contient le système scène, qui correspond plus ou moins à la zone de performance (groupe), et les extensions qui correspondent à l’extension du panorama. Nous sommes ici dans une configuration frontale de 5 plus une extension. Cela fait donc 7 systèmes.

Les trois centraux sont composés chacun de 18 enceintes K2, complétés de chaque côté par 2 systèmes de 24 KARA II, pour finir aux extrémités par 2 systèmes de 18 KARA II. Nous complétons avec 24 subwoofers KS28 en central suspendus à l’arrière et tout l’environnement du bas que nous adaptons de manière à parfaire la couverture sonore sur l’audience en front de scène.

Le frontal immersif du L-ISA, c’est ici les 3 systèmes centraux en K2 et aux extrémités les 2 systèmes en KARA II. Orienté différemment, l’outfill en 12 K2 et 4 Kara II couvre les gradins excentrés et en dehors de l’immersion. Remarquez les LA-RAK II accrochés derrière chaque ligne.

Nous avons aussi ajouté des subs au sol mais, avec la scène qui est asymétrique, nous les avons positionnés comme nous pouvions pour gérer les contraintes de scénographie et de visuel. Tous les subwoofers sont en cardioïde.

Les subwoofers au sol et les KARA II pour le front fill, pas si simple sur une scène asymétrique.

Nous avons ensuite des KARA II en front fill pour couvrir jusqu’à la jonction avec K2, et sur le côté des A15 en stéréo fill classique. Le processeur L-ISA gère l’ensemble des enceintes.

En complément des Kara II, quatre A15 Focus avec un raccord parfait de boîte en boîte, servent d’infill et front fill extérieur.

SLU : C’était comment sur la tournée ?

Vladimir Coulibre : Sur la tournée nous étions avec le même kit, mais dimensionné pour des jauges Zéniths. Nous avions une base de 12 K2 au lieu de 18 K2 ici à Bercy. Tout le reste était mis à l’échelle en conséquence.

2,7 tonnes de subwoofers KS28 en cluster central. Deux fois 12 subs en montage cardioïde +3-1. C’est gros, précis et ça va loin.

SLU : Comment définir le nombre d’extensions de panorama ?

Vladimir Coulibre : Techniquement nous pouvons faire ce que nous voulons. Nous pourrions aller jusqu’à 11. Le système L-ISA doit pouvoir être exploité au quotidien, rentrer dans une économie de tournée et dans des contraintes de montage. Sur cette tournée dans ses salles de type Zénith, nous nous sommes arrêtés à 7 systèmes, ce qui est largement suffisant et performant.

SLU : Les subwoofers sont toujours au centre ?

Vladimir Coulibre : C’est une recommandation de les placer au centre pour augmenter l’homogénéité de la spatialisation et le couplage avec K2. Dans les salles où il est impossible d’accrocher autant de subs au centre, je les mets au sol. Ils sont alimentés par un downmix mono.
Pour ce soir, ceux du sol sont gérés par un départ Aux dans L-ISA pour les décoréller des subs accrochés et éviter un notch entre les deux sources du haut et du bas, ou du moins qu’il soit le moins perceptible.

Les trois LA-RAK II AVB accrochés à l’arrière de l’astucieux IPN conçu pour la tournée, 36 canaux d’ampli sans concession pour 24 K2…

SLU : Et les racks d’amplification sont en l’air ?

Vladimir Coulibre : Oui. Nous avons l’amplification en LA-RAK suspendue derrière chaque système pour gagner en hauteur et limiter le câblage. Chaque système est alimenté par une 32 tri, de l’AVB primaire et secondaire, du câble AES pour l’analogique ce qui fait une troisième redondance et le laser. Dans l’AVB, nous passons l’audio et le contrôle.

SLU : Il n’y a pas de systèmes en surround ?

Vladimir Coulibre : Pour concevoir un design 360 immersif, il faut partir de la contrainte pour déterminer ce qu’il est possible de réaliser. Faire du surround dans une grande salle imposerait d’installer des systèmes plutôt imposants pour l’exploiter, ou, si ce n’est pas le cas, cela sous-entendrait qu’il serait utilisé seulement pour la diffusion d’éléments sonores plutôt discrets. Sur cette production, cela n’avait pas de raison d’être, autant artistiquement qu’au niveau du coût, de la faisabilité et du montage.

Chaque musicien a son sub pour de belles sensations dans le bas !

SLU : Et pour les retours sur scène ?

Vladimir Coulibre : Sur scène, il y a deux side et chaque musicien en plus des ears a un subwoofer en renfort de présence. Des retours sont positionnés sous toute la longueur de la passerelle ce qui permet à Lomepal d’avoir un bon retour aux positions qui sont marquées quand il enlève une oreillette. Les récepteurs des ears sont du Wisycom.

Ahh le bon vieux caillebottis galva ET sonore.

SLU : Je vois de beaux micros sur scène !

Sylvain de Barbeyrac : Le choix de micros c’est une histoire de couleur. Je mélange du vintage avec du très moderne comme du DPA, du Royer et du Schoeps, pour colorer les prises comme en studio.

Microphones vintages et modernes sur les amplis pour produire le son en fonction des titres.

Pour les guitares par exemple, il y a toujours deux micros par ampli. Comme ça je peux changer de son quand je veux. J’aime beaucoup les anciens 421 et 441 de Sennheiser, mais aussi les anciennes séries des micros Beyerdynamic comme le M201 ou le M160, il y en a 6 sur scène.

Toute la HF micro est en Shure avec une capsule KSM11 sur la voix lead que je passe dans un channel strip Rupert Neve Shelford installé dans la régie retour pour que nous ayons tous le même son. Je traite le moins possible la voix et privilégie le choix de la capsule pour obtenir le bon rendu.

Les racks « retour » avec le Shelford Channel sur la voix de Lomepal, visible sous les récepteurs Shure dans le rack de gauche.

Cependant, de nouveaux outils comme le plugin Soothe Live de Oeksound, m’ont beaucoup aidé à obtenir un résultat très proche de ce que j’aurais fait en studio. Comme ce show est entièrement joué live sans aucun ordinateur ni bande, la manière de capter chaque source est essentielle.
C’est la raison pour laquelle j’utilise des préamplis Rupert Neve Design RMP-D8 sur les synthétiseurs ou encore des 5211 sur les micros de la batterie.

SLU : Et de la console au processeur L-ISA ?

Sylvain de Barbeyrac : Nous sortons de la console Avid Venue S6L avec 3 flux MADI vers le processeur L-ISA qui envoie ensuite l’audio vers les contrôleurs amplifiés en AVB.
Nous avons un deuxième processeur en spare, qui d’ailleurs n’a jamais eu à servir. Chaque objet de spatialisation est nourri par le post fader de chaque piste, au nombre de 96, en sortie directe. Il me reste quelques canaux que j’utilise pour des effets.

S6L au mixage, MADI vers le processeur L-ISA.

J’ai construit ma console comme une console de mix en stéréo mais sans traiter les groupes et master, en gardant tous les traitements au niveau des voies, pour me permettre de mixer en festival où je n’ai pas de diffusion en L-ISA mais en gauche / droite. Nous avons fait en tout 46 dates en L-ISA dans les Zéniths en configuration pleine.

SLU : Le logiciel L-ISA Controller se veut simple d’emploi ?

Vladimir Coulibre : Oui, c’est le but. Nous avons un onglet “Soundscape” qui montre le paysage sonore. Les pointillés sont les axes des hauts-parleurs et le blanc c’est la scène, la zone de performance, que nous ajustons pour que la spatialisation soit en raccord avec le réel du plateau.

La partie de la régie FOH de Vlad, avec de gauche à droite LA Network Manager, L-ISA Controller et M1.

Tous les points numérotés sont les objets, que nous pouvons grouper si nécessaire. Un onglet donne accès aux snapshots que Sylvain commande depuis la console.
La collaboration est importante entre l’opérateur L-ISA et l’ingé son. Je vais le seconder en déplaçant par exemple l’objet du guitariste, lorsqu’il descend sur le proscenium. Nous pourrions aussi commander chaque objet par un plug-in à partir de la console, mais comme il n’y a pas de séquences sur cette tournée, le séquençage manuel des snapshots et quelques suivis de musiciens suffisent amplement.

Les 7 systèmes du frontal immersif dans L-ISA Controller.

SLU : Quel algorithme L-ISA utilise-t-il ?

Vladimir Coulibre : La base d’algorithmie est du VBAP dans le frontal. Est intégrée aussi une base WFS pour le traitement des “spatial fills” pour les enceintes en front fill car le VBAP étant un multipan, il est plus difficile à utiliser sur une distance très large et peu profonde.

SLU : Et pour les autres routings hors du frontal, comment ça se passe ?

Vladimir Coulibre : Tout ce qui est réduction mono, stéréo ou LCR, nous n’avons pas besoin de le voir car nous n’agissons pas dessus. Le processeur L-ISA génère tous ces mixages de réduction sans que nous n’ayons rien à faire.

Les mixdowns sont auto-gérés par L-ISA.

Les subs au sol qui, comme évoqué plus haut, sont sur un Aux, et le front de scène, sont ainsi gérés dans ces mixdowns. Nous disposons aussi d’un Stereo Mapper que nous utilisons par exemple pour le son de la première partie. Ce n’est pas un objet, cela part directement dans le processing du L-ISA. Tout reste très simple pour l’opérateur.

SLU : Je suppose que cela change la façon de mixer ?

Sylvain de Barbeyrac : Je ne somme rien dans la console, donc c’est très différent du traditionnel gauche / droite. Le contrôleur L-ISA est très simple et pour ma part très facile à prendre en main. Je ne connais pas tous les aspects du logiciel mais ce dont j’ai besoin quand je mixe est facilement disponible, ce qui permet de prendre la main sur les objets pendant le mix pour les déplacer. Je fais en sorte que la localisation de chaque source soit en rapport avec le placement des instruments et des musiciens sur scène.

SLU : Quels paramètres pouvons-nous utiliser sur les objets ?

Vladimir Coulibre : Le premier est le panoramique qui va nous permettre de déplacer l’objet de jardin à cour. Nous pouvons aussi le reculer pour l’éloigner au lieu de le baisser à la console. Il perd alors du niveau en amplitude et prend du roll off dans les hautes fréquences. Une autre fonction permet de snaper les objets.

Comme on est sur une base de VBAP et en 2D, quand on bouge un objet il est dans maximum deux enceintes avec l’outil Pan. Le snap permet de mettre l’objet dans une seule enceinte (un système NDR). C’est important et en correspondance avec l’approche de l’immersif chez L-Acoustics, basée sur le haut-parleur.
Le design du système a une part décisive pour le rendu sonore spatialisé. Ceci permet de placer un son dans une seule enceinte pour supprimer toute interférence et utiliser les caractéristiques de projection maximales du système. C’est ce que nous faisons avec la voix de Lomepal qui est snappée au centre pour une intelligibilité à 100%.

Les paramètres d’objet et les snapshots avec en objet 62 snappé, la voix d’Antoine Valentinelli alias Lomepal.

SLU : Un objet peut être diffusé par plus de deux enceintes ?

Vladimir Coulibre : Avec le panoramique, 2, en snap 1. Ensuite tu peux utiliser le Width pour « étirer » dans ton panorama. La localisation est gardée parce que l’énergie est toujours placée sur l’objet. Cela le rend un peu plus diffus. Comparé à la WFS, l’approche est différente. Dans les deux cas, il faut couvrir l’audience et placer les objets pour une meilleure perception. Avec l’utilisation du Width, ton objet peut être alors réparti sur plus que deux enceintes.

SLU : Si tu snappes un instrument à l’extrême gauche, est-ce que tout le monde le perçoit correctement ?

Vladimir Coulibre : Oui. Le frontal est de base immersif, parce les objets sonores y sont décorrélés les uns des autres et l’ingénieur du son va donner la possibilité à l’audience de décider de se focaliser sur tel ou tel objet. Si je fais le choix de regarder la guitare je me focalise dessus et je la capte parfaitement. En réalité, l’immersif n’est pas unidirectionnel mais bidirectionnel. Il dépend de ce que tu envoies et de ce que les gens reçoivent suivant ce qu’ils décident de regarder.

C’est mon travail de faire que le design et la répartition entre les systèmes puissent être les plus équivalents en terme de perception sur l’audience. Nous optimisons sur le système les angles inter-éléments (répartition d’énergie), sur la directivité horizontale (modification mécanique + preset dans la ligne) et sur l’angulation horizontale des systèmes (couverture entre chaque système).

Le système frontal dans Soundvision avec un écart de 10 dB entre le point chaud face à la scène et le haut des gradins.

SLU : Les systèmes d’enceintes dans le frontal ne sont pas alignés sur la même ligne ?

Vladimir Coulibre : Ehh non. Le premier système au centre est droit, avec une dispersion horizontale de 110°. Ceux qui sont à côté vont être légèrement angulés vers le centre. Quand on est à droite dans l’audience, on bénéficie donc aussi du système de gauche.
Il y a une relation de distance à l’objet en tant que spectateur qui devient complètement naturelle. Cela peut être minime ou un peu plus marqué suivant le design des systèmes que l’on va mettre en place et faire dans Soundvision.

SLU : Soundvision prédit la qualité de la spatialisation ?

Vladimir Coulibre : Oui. En plus de fournir toutes les informations classiques des systèmes L-Acoustics : couverture, SPL, réponse en fréquence, poids, il délivre une métrique supplémentaire pour définir la zone L-ISA et la pression acoustique qu’on y trouvera.
Des datas de position s’importent ensuite dans L-ISA Controller qui gère la notion de la position de la source versus la position des objets et dans LA Network Manager pour la gestion du niveau, temporelle et fréquentielle. C’est dissocié car chacun a un travail particulier à effectuer.

Le rack L-ISA avec le P1, les switchs AVB LS10 et les deux processeurs L-ISA.

SLU : Vous êtes les seuls à utiliser cette disposition d’enceinte ?

Vladimir Coulibre : Il me semble oui, en termes d’approche système. C’est l’approche haut-parleur. Mais je ne connais pas toutes solutions qui existent (rires) L’immersion en studio tu as un sweet spot.
En live, tu as une performance, un système et une audience. C’est une autre façon d’aborder l’approche système pour le son spatialisé. C’est lié aussi aux enceintes que nous utilisons.

SLU : A ce propos, comment cales-tu un tel système ?

Vladimir Coulibre : Comme un gauche / droite traditionnel. De la temporalité, de la balance tonale, et du lissage de fréquences. Le principe est que je livre à Sylvain la même balance tonale tous les jours dans chaque salle. Une petite salle, peu d’enceintes, une grande salle, plus d’enceintes.

Le processeur P1 et le logiciel M1 permettent de faire les mesures acoustiques. Je place un micro au centre et teste tous les systèmes par des mesures séquencées. Ensuite, je fais de la multimesure pour lisser les variations tonales entre les K2, les KARA et les extensions. Les délais que je configure ne concernent que les enceintes hors zone immersive.

Un calage qui maintient l’équilibre tonal demandé dans toutes les salles, révélateur ici du style musical.

SLU : Donc, dans ce système, tu n’ajoutes aucun délai ?

Vladimir Coulibre : Dans le frontal, non. Le but est d’avoir le moins d’interférences et moins de détimbrage sur les objets. Quand on en place un entre deux enceintes, on a forcément des interférences. Mais par le fait que la distance est faible entre les systèmes, elles sont peu décelables.

Indicateur de qualité L-ISA dans Soundvision, ici lors du concert à l’Arena de Bordeaux, une salle dont la forme est parfaite en immersif frontal. 90% de couverture et 82% de couverture L-ISA !

C’est d’ailleurs un des critères quand on fait le design, nous avons des gabarits et un logiciel utilitaire qui nous donne les distances idéales. Dans les différentes salles où nous nous déplaçons, la distance entre les systèmes reste identique. C’est obligatoire pour que le design fonctionne et que Sylvain retrouve toujours son mix.

SLU : SI jamais tu dois aller dans une salle ou les enceintes doivent être placées différemment ?

Vladimir Coulibre : Si tu passes d’une grande salle à un théâtre, c’est une autre implantation, il faudra changer et retravailler ton mix, c’est comme ça. Ce que nous voulons c’est une constante sur les dates. Nous n’avons rien changé sauf pour les extensions que parfois nous avons rapprochées. L-ISA permet de garder le même setup, simple, fluide et pratique.

SLU : Qu’est ce qui a motivé le choix d’une diffusion L-ISA sur cette tournée ?

Sylvain de Barbeyrac : Nous avons enregistré l’album en live, dans une configuration très proche du setup que nous avons aujourd’hui pour ce concert ; pas d’ordinateur ni de séquences. L’envie de gagner en précision et en image sonore est vite venue dans ma tête et j’ai rapidement évoqué l’idée de proposer une diffusion spatialisée.
J’espérais pouvoir retranscrire au mieux le son du groupe et de chaque instrument. J’en ai parlé avec Vladimir puis Lomepal et la production est venue assister à la présentation d’un système L-ISA chez L-Acoustics. C’est ensuite allé très vite. L’artiste était convaincu !

SLU : C’est l’artiste qui donne le feu vert ?

Sylvain de Barbeyrac : Lomepal est très attentif à tous les corps de métier, lumière vidéo et son. Il est aussi co-producteur de son spectacle. Avec le système L-ISA, la voix vient toujours de la même direction et est toujours très intelligible, partout dans la salle. C’est l’une des premières choses qu’il a remarquées.

SLU : La décision était prise ?

Sylvain de Barbeyrac : Oui ! En sachant que nous devrions passer des Zéniths aux festivals de l’été et à la stéréo, sans nouvelle résidence. J’ai donc construit la console comme si j’étais en stéréo avec des groupes et un master sans aucun traitement dessus. Je ne traite qu’au niveau des voies. Quand nous sommes passés aux festivals, la console était déjà prête et ça a très bien fonctionné.

Le recul de la régie FOH, révélateur de l’efficacité de la diffusion immersive par objets.

SLU : Ça doit faire bizarre de passer du L-ISA à la stéréo

Sylvain de Barbeyrac : C’était assez excitant en fait. Les setlists et les spectacles sont différents. Mixer en stéréo durant l’été a fait évoluer le mix dans un sens très positif. J’ai mémorisé la console au fil des festivals et quand on est revenu dans les Zéniths, j’ai pu en bénéficier et améliorer mon mix L-ISA.

SLU : Un surcoût ?

Vladimir Coulibre : Oui. Passer une étape qualitative a toujours un prix. Nous sommes environ à 25% de plus. Il faut intégrer comment le public va se l’approprier. Cette augmentation prend tout son sens par l’amélioration de la qualité d’écoute sur 80% des gradins en Zénith. Le gain est énorme. Le public vient nous dire que ça sonne bien, beaucoup plus qu’en stéréo.

SLU : Mixer en immersif, c’était une première expérience ?

Sylvain de Barbeyrac : Oui, je ne connaissais ni le logiciel ni la manière de gérer un système immersif en live. J’avais en revanche de bonnes notions du mix objet Dolby Atmos et 5.1 en studio. Nous avions en répétition un studio séparé avec un système stéréo et un système L-ISA composé d’enceintes plus petites, mises à l’échelle pour reproduire la même signature sonore qu’un K2 + KS28. J’enregistrais les musiciens qui répétaient dans le studio voisin, ce qui me permettait de travailler de mon coté…

Mise à l’échelle du système L-ISA lors des répétitions.

SLU : Vous connaissez cette salle, qu’est-ce que ça change de travailler en L-ISA ?

Vladimir Coulibre : On apporte de l’intelligibilité, de la localisation, le respect du timbre et la possibilité de faire des choses dans les panoramas qu’on ne pourrait pas faire autrement. C’est du plus pour le public.

SLU : Quand tu mixes avec L-ISA, cela change beaucoup de choses à la console ?

Sylvain de Barbeyrac : Vraiment. J’ai bien moins besoin de produire ou de sortir des éléments bloqués dans une image sonore très chargée. Par exemple, je n’ai pas besoin de forcer la caisse claire, qui est souvent un sujet en gauche / droite. Comme ici elle est placée dans son système localisé, je n’ai pas besoin de la forcer. En stéréo comme on met beaucoup de choses au même endroit, on fait beaucoup d’égalisation et de compression. Ici je fais plutôt des corrections légères.

Les groupes d’objets très pratiques dans L-ISA, ici la batterie.

Avec le recul, c’est plus facile de mixer en L-ISA qu’en stéréo, parce je suis moins dans la surproduction de chaque élément. Je suis beaucoup plus dans le naturel, et si ça ne marche pas comme ça, je remets en question le choix d’un micro ou le son qui pose un problème dans l’arrangement.

Je me suis rendu compte que des synthés ou des guitares très stéréo s’avéraient très efficaces aussi en mono pour les localiser à une position précise, ce qui, dans le son, se traduit par une netteté impressionnante. Cela permet de faire un mix beaucoup plus fin.

SLU : Et sur la voix ?

Sylvain de Barbeyrac : C’est le gros atout du système pour moi, surtout pour ce style musical où les paroles doivent être parfaitement intelligibles. Où que l’on soit dans la salle, on ne la perd pas. Même dans les gradins à 105 m, c’est impressionnant, la voix est là.

SLU : Des changements au niveau dynamique ?

Sylvain de Barbeyrac : La différence principale est que je dois gérer la dynamique de chaque élément sans utiliser des bus, mais suivant leurs propres besoins. C’est très intéressant et stimulant de devoir changer ses habitudes, ça fait parfois douter, mais on sort d’une certaine routine dans la manière de mixer et ça m’a beaucoup plu. J’ai appris à écouter différemment et je pense que ça a eu un impact sur la manière dont je mixerai les concerts en stéréo dans le futur.

SLU : …et plus de liberté ?

Sylvain de Barbeyrac : J’ai un VCA qui gère tout sauf les voix, et plusieurs fois pendant le concert je descends tout le mix à un nouveau niveau. C’est difficile à faire comme effet en stéréo car je perdrai trop en intelligibilité. Là, ça fait du bien de pouvoir utiliser la pleine dynamique. Tu peux emmener le public dans une forte intimité et ensuite les saisir avec beaucoup de dynamique.

La spatialisation permettait de suivre les avancée des musiciens sur le proscenium.

SLU : C’est donc plus confortable pour le mixeur ?

Sylvain de Barbeyrac : Avec cette notion de focalisation des instruments, c’est facile à prendre en main. J’ai aussi utilisé des effets de pan liés au bpm qui sont déjà préparés sous forme de presets pouvant être édités. Sur certains morceaux, le mix est plutôt fixe, sur d’autres, beaucoup plus mobile.
J’étais un peu frileux en début de tournée, je ne voulais pas trop exploiter le côté spectaculaire. Mais je me suis rendu compte au fil des concerts que certains effets spatialisés rendaient le mix plus vivant. Cela permet de faire un beau relief tout au long du show avec des moments spéciaux qui créent de l’émotion.

L-ISA donne accès à des effets éditables.

SLU : Pour les réverbérations tu fais comment ?

Sylvain de Barbeyrac : Comme d’habitude. Je n’ai pas changé ma façon de faire mes effets si ce n’est que je les entends mieux. Pour la voix de Lomepal, j’ai localisé la réverb dans son système. Idem pour les chœurs. C’est très intéressant car les effets de chacun ne brouillent pas ceux des autres.

Les effets artistiques plus larges et impressionnants, je les place dans les extensions. En revanche je n’utilise pas la réverbération “Room Engine” du processeur L-ISA car dans les Zéniths qui sont très résonnants, cela ne s’y prête pas. Si nous étions dans un théâtre beaucoup plus mat nous pourrions l’envisager.

Une pression et une spatialisation sous contrôle pendant le show.

SLU : L-ISA permet d’avoir de l’impact ?

Vladimir Coulibre : La notion de dynamique est liée est liée au cheminement de l’audio (prise de son, traitement console, enceintes) mais aussi à la temporalité.
Quand on est capable de mettre des objets dans n’importe quelle enceinte, on maintient une intégrité temporelle à 100 %. L’auditeur reçoit tout parfaitement bien.
Nous n’avons pas d’outil pour mesurer cette intégrité temporelle. Mais elle reste très importante. C’est cette dynamique qui donne cette sensation. C’est une liberté d’avoir cette quantité d’énergie qu’on a rarement en gauche / droite. On en gagne beaucoup avec L-ISA.

SLU : Cela peut-il améliorer la qualité de diffusion dans certaines salles ?

Sylvain de Barbeyrac : Oui, on a moins de difficultés dans des salles réputées compliquées acoustiquement. On génère moins de problèmes en L-ISA aussi parce qu’on les excite moins en niveau sonore. Dans certaines salles, la différence était vraiment évidente. Je ne suis pas obligé d’être fort en niveau pour avoir de l’intelligibilité.

Même collé au mur du gradin le plus éloigné, l’intelligibilité est parfaite. Vraiment impressionnant !

SLU : Et que dit le public ?

Sylvain de Barbeyrac : En mode gauche / droite, l’absence de commentaires du public à la fin du concert est souvent un bon signe. En spatialisé, le public vient nous dire que ça sonne bien. Les gens n’ont pas forcément conscience de la raison de leur satisfaction, mais ils en parlent et remarquent une différence.
Contrairement au stéréo, nous avons testé et savons que le public vit une expérience bien plus cohérente qu’il soit assis, debout, excentré… c’est un vrai plaisir que de savoir qu’il entend où qu’il soit, le même mix.

SLU : Pour la prochaine tournée on fait quoi ?

Sylvain de Barbeyrac : Cela dépend toujours du projet. On peut faire de l’immersif si le projet en a besoin. Et cela dépend aussi de l’artiste. Il y a beaucoup de paramètres. C’est du cas par cas. Mais à titre personnel avec plaisir.

Vlad avant le show, un petit coup d’oeil sur le patch MADI…

SLU : Est-ce qu’il y a des limites au système L-ISA ?

Vladimir Coulibre : Je parlerais plutôt de contraintes, Les accroches déjà. Nous sommes revenus une seule fois au gauche / droite parce qu’il n’a pas été possible d’accrocher. Rien de grave et en plus cela nous a permis de vérifier, comme nous enchaînions avec les festivals, que le setup marchait bien en stéréo.

En backstage nous croisons Manu Mouton, directeur technique pour Talent Boutique sur la tournée et Etienne Tisserand au déploiement système. Bien sûr nous en profitons pour recueillir leurs impressions.

SLU : En tant que directeur technique pour Talent Boutique, que pensez-vous de l’immersif en L-ISA?

Manu Mouton : Nous avions fait du L-ISA sur Christine and the Queen et déjà avec Vladimir. Le côté 80% de bon son dans la salle pour le public en immersif contre 20% pour le gauche / droite, ça me parle. Même sur les côtés où on est hors système, on sent tout de suite qu’on est dans le son.

SLU : Vous avez conçu un IPN très pratique pour suspendre les systèmes et les racks ampli !

Manu Mouton : Lors de notre première mise en place sur Christine and the Queens, on avait été un peu naïf sur le rig. On avait regroupé sur des points avec des moteurs sous perchés, ça bloquait l’avant-scène avec un effort sur charpente très important, et les amplis étaient au sol. Quand on a dit qu’on remettait ça sur Lomepal, j’avais prévu un budget pour pallier ce problème.
On a décidé de mettre les amplis derrière les enceintes et pour ça on a fabriqué des IPN pour éviter les paquets énormes de câbles. On lève un pont de 32 tri et de RJ, et on arrive avec l’IPN de 2,60 m qui est sur le chariot avec déjà les LA-RAK II pendus avec tout le câblage. On monte un peu, on fixe les enceintes et c’est parti.

Montage du système L-ISA. Bien vu les IPN.

SLU : Grâce à cette poutre IPN, le système a l’air simple à installer ?

Etienne Tisserand : Nous roulons le chariot sous le point moteur, nous accrochons la poutre IPN qui est prête avec LA-RAK II, câblage et bumper. Nous déployons les multi sur un grill d’asservi, qui est à l’arrière.
A chaque stack on a une descente de 14 m, avec un tri 32, 2 RJ45 en AVB pour le primaire et le secondaire, une XLR pour la redondance analogique et une deuxième XLR pour avoir l’inclinomètre du bumper.

Comme on a 14 m de boucle, on est indépendant du grill arrière ce qui nous permet d’être tranquille et de câbler en toute circonstance. Les angles sont préconfigurés, les systèmes d’enceintes montent tout seuls. Les systèmes A15 sont aussi pré-assemblés, il suffit de placer le rack au bon endroit.

SLU : Les racks d’amplis accrochés ce n’est pas problématique en cas de panne ?

Etienne Tisserand : Ce n’est jamais arrivé. Il n’y a pas de différentiel dans les LA-RAK ce qui ne leur permet pas de disjoncter. Il faut juste s’assurer que les armoires sont bien équipées d’un disjoncteur 30 mA.

SLU : Est-ce plus complexe à déplacer et à installer ?

Manu Mouton : Aujourd’hui par rapport à un gauche / droite c’est pareil. En rig, sur les gauche / droite, on a environ une dizaine de moteurs par côté, et avec L-ISA on en a 22 en tout. Pratiquement le même nombre. En termes de déploiement, on a 20 % de boîtes en plus. Grâce à nos IPN, nous pouvons les monter plus simplement et dans tous les sens, cour, jardin, centre. Si on galère d’un côté, on monte de l’autre et ça ne bloque pas l’avant-scène ni ne coupe les accès. Vous pouvez demander à tout le monde, la diffusion en L-ISA n’est un problème pour personne.

Etienne Tisserand : Pour le déploiement, nous sommes trois. Nous avons en tout 216 enceintes et 84 amplis. A deux ça serait compliqué. On décharge à 9 heures et à 11h30 les systèmes sont en l’air. Pour le démontage, une heure et quart pour sortir le kit des Zéniths. Ici ça va être avec plus long. Le lieu est difficile d’accès et on a un peu plus de boîtes de complément.

SLU : Quel retour avez-vous au niveau des salles ?

Manu Mouton : Nous avons beaucoup de retours positifs des directeurs de salles connues comme étant compliquées, qui nous expliquent n’avoir jamais entendu leur salle sonner comme ça. Avec L-ISA on ne met pas de rappel et pas de délai. À Tony Garnier on a juste mis un stack mono en haut du gradin central et aucun délai.

SLU : Pour finir, des contraintes avec L-ISA ?

Manu Mouton : Comme ce système immersif est assez impactant visuellement, j’ai demandé qu’il n’y ait plus aucun visuel de simulation qui ne soit édité sans son intégration. Pour valider son utilisation, j’ai préparé un dossier avec de nombreuses vues 3D pour expliquer ce que nous allons perdre en visuel sur le haut du gradin. Tout le monde a été d’accord et l’équipe lumière a très bien géré. Le seul point discutable est le rigging qui peut s’avérer complexe si on est pas préparé, mais que nous avons pu régler parfaitement grâce à notre IPN…

Etienne Tisserand : C’est une super expérience, un très bon moment, un kit impressionnant. Le cluster central de subs totalise 2,7 tonnes et le plus grand câble HP que nous employons ne mesure que 6 mètres de long. Quand tu commences à monter le frontal, les gens se posent des questions. Le temps de checker, on laisse toutes les enceintes au sol. Quand il est 10h, il y a un mur d’enceintes en plein milieu de la salle et ça questionne. On sent que ce n’est pas encore courant.

216 enceintes pour une diffusion homogène sur l’ensemble d’une Arena sans aucun système de rappel, l’exercice impressionne. Même collé au mur du dernier gradin à 105 m de la scène, la voix de Lomepal est bien présente dans un mix qui garde sa pleine cohérence.
Avec en plus l’épreuve de la longévité et de l’adaptabilité sur une tournée de 50 dates à travers la France, L-Acoustics démontre avec L-ISA et son approche particulière de l’immersif, que le spatialisé n’est pas plus complexe à gérer et même plus facile à mixer.
En témoigne l’enthousiasme de l’équipe avec qui nous venons de partager les impressions et le plaisir d’écoute largement témoigné par le public de Lomepal.

Poursuivant inexorablement son offre en matière de lumière, Cameo a choisi en ce début d’année 2024 les terres catalanes pour dévoiler un véritable florilège de nouveautés en avant-première. Nous retrouvons Fabrice Dayan pour nous guider à travers les gammes.

Opus X4 Profile et son moteur 1400 W de leds

L’Opus X4 Profile, nouveau porte-étendard IP65 de la gamme Cameo.

Commençons par les deux nouveautés Cameo majeures, avec en premier lieu l’Opus X4 Profile, le nouveau vaisseau amiral de la marque : une lyre Spot/Profile IP65 boostée par une source à leds de 1 400 W !

Dédiée aux applications de longue portée où la puissance se doit d’être généreuse, elle propose une source quasiment deux fois plus performante que l’Opus X, logée dans un corps qui, bien qu’imposant, ne prend au final pas des proportions exagérées avec un poids de moins de 37 kg et sera facilement maniable grâce à ses poignées bien intégrées aux bras.

Bien que toutes ses données techniques ne soient pas encore révélées, on sait déjà qu’elle abrite un module de couteaux asservis, deux roues de gobos, deux frosts progressifs, un module de zoom/focus 5/55°, une trichromie CMY+CTO, une roue d’animation, un iris, deux roues de couleurs… Elle s’annonce très complète !

Oron H2 à source Laser

Premier pas dans le milieu des sources laser pour Cameo avec Oron H2.

À ses côtés trône la Oron H2, dernière innovation pour la marque la faisant entrer dans le cercle encore restreint des projecteurs dotés de source laser.
La Oron H2 est une lyre hybride IP65 axée Beam et Spot dont la nouvelle source blanche combinée à ses différents modules permet d’obtenir un faisceau ultra-serré avec une ouverture minimale à 0,6° jusqu’à un faisceau de 32°.

Elle est dotée d’une trichromie CMY secondée par un CTO linéaire, de deux roues de gobos tournants et fixes, ainsi que de 8 effets dont des prismes, un filtre frost ou multicolore.
Sa source utilise un laser bleu à une longueur d’onde de 455 nm donc le faisceau passe à travers une roue au phosphore créant ainsi la couleur jaune, remélangée dans la boîte à lumière avec le bleu initial pour obtenir du blanc, ce même principe est utilisé dans certains vidéoprojecteurs.
Ici le rendu de la source serait supérieur à une lampe type 20R de 480 W. Notons au passage que le projecteur a déjà obtenu sa certification FDA, indispensable pour une utilisation sur le sol américain.

Azor W2

En détail, la spécificité de l’Azor W2, ses segments de LED blanches bien cachés sous des diffuseurs noirs.

Vient ensuite l’Azor W2, une petite lyre wash équipée d’une source LED à la colorimétrie étendue (RGBL), de 7×40 watts contrôlable pixel par pixel.
Elle renferme un zoom motorisé variable entre 4 et 50° faisant ainsi rapidement passer le faisceau d’une ouverture honorable à un Beam bien serré.

Quant au petit twist de cet appareil, il est discrètement dissimulé sur le contour de la lentille de sortie. C’est là que prennent place 4 segments de leds SMD blanches pilotables indépendamment, disposés sous 4 diffuseurs noir diamétralement opposés qui se fondent parfaitement avec la carrosserie. Cet effet, assez énergique pouvant également créer des rafales stroboscopiques arbore le nom d’Eclipse Burst.

Azor SP2

La nouvelle lyre spot/profile Azor SP2 dédiée aux applications de moyenne envergure.

Du côté des lyres spots, la nouvelle Azor SP2 est la cousine germaine de la S2 et reprend la plupart de ses caractéristiques à commencer par son moteur de leds blanches d’une puissance de 300 W, la même plage de zoom 5/50°, la trichromie CMY (secondée, et c’est nouveau par rapport à la S2, par un CTO variable), une roue de couleurs, la roue d’animation, le frost, les prismes etc.

La différence majeure réside dans la présence d’un module de couteaux motorisés faisant ainsi passer cet appareil dans la catégorie des Profiles dédiés aux applications de courte et moyenne portée.

Seule concession, pour caser tout ce petit monde dans un produit plutôt compact, il faudra se passer de la seconde roue de gobos (fixes) pour libérer un peu d’espace dans la tête, elle garde ainsi sa roue principale dotée de gobos tournants et indexables.

F2 FC+

Rapide passage par le trad avec le F2 FC+, projecteur fixe équipé d’une lentille Fresnel qui, dans une optique de compatibilité colorimétrique facilitée pour les utilisateurs, utilise exactement le même moteur de leds que la P2 FC, en RGB + Ambre + Lime, source permettant d’atteindre des valeurs d’IRC et TLCI respectivement supérieures à 94 et 93 ainsi qu’un blanc variable entre 1800 et 8000 Kelvins.

Les washs multisources Otos

Les trois modèles de wash Otos W3, W6 et W12.

Passons maintenant à l’extérieur (enfin presque) avec les appareils outdoor. Nous découvrons en premier la nouvelle série Otos version wash avec les modèles W3, W6 et W12.
Ces lyres IP65 sont respectivement équipées de 7x50W, 12x50W et 31x50W de leds ainsi qu’un, deux et jusqu’à trois modules de zoom motorisés individuellement et imbriqués l’un autour de l’autre pour la W12.

Plus en détail, la face avant de la W12. On remarque aisément ses trois modules de zoom indépendants et l’aptitude des leds au matriçage.

Derrière chaque collimateur est disposée une led RGBL pilotable de manière indépendante pour un effet de matriçage complet de la galette. Effet supplémentaire garanti grâce à l’anneau de LED matriçables RGB situé sur le contour de la tête, signature de cette série.

Dura Spot pour l’architectural

Toujours dans la gamme IP mais cette fois-ci IP67, nous est présentée la série Dura Spot déclinée en plusieurs projecteurs fixes dédiés à l’intégration et l’éclairage architectural.
Ces produits au format “PAR LED” (imposant pour le plus gros) sont disponibles en quatre versions, entre 3 et 20 LED RGBW de 20 W, un angle de faisceau serré d’environ 6° (d’autres lentilles, filtres verrouillables et accessoires sont disponibles). Les produits sont traités contre les UV et la corrosion et disposent d’une garantie de 5 ans.

La nouvelle gamme de projecteurs architecturaux Dura Spot, seul le Dura Spot 60 (le plus compact avec ses 3 sources LED), ne figure pas sur cette photo de famille.

Tous ces produits seront bientôt disponibles et ce à partir du printemps 2024.

Plus d’infos sur le site Cameo

Grand spécialiste en projecteurs architecturaux, le danois SGM annonce en avant-première un projecteur wash compact longue portée répondant à de hautes exigences techniques.
Bruno Souchaud, responsable des ventes SGM en France de la gamme architecturale nous dévoile quelques-unes de ses aptitudes.

Engin développé pour la portée, le I-3 Wash POI (issu de la famille I comme Intensif) est équipé d’un système de collimatage de chacune des 93 diodes R-G-B-W individuelles de couleur. Ici, pas de multipuce et on le remarque directement lorsque l’appareil est tourné vers nous. Mais ce choix qui peut sembler déroutant au premier abord est le fruit d’une haute réflexion technique.
Premièrement, il s’avère que dans le cas où une longue portée est requise, cette solution permet d’optimiser le modelage optique du faisceau tout en conservant puissance et homogénéité de la colorimétrie. La vue de la source est secondaire, d’autant plus que ce projecteur est, rappelons-le, dédié à l’éclairage l’architectural.

Autre argument, l’efficacité du I-3 POI en nuances de blanc est bien plus grande et accrue avec ce choix technique. Le credo de SGM est de proposer un appareil ultra-efficace dans les blancs mais qui peut également faire de la couleur. Le raisonnement inverse conduirait plutôt à s’orienter vers le P3.

Premier salon et donc premier bain de foule pour le prototype du I-3 Wash POI.

Avec ses 11 000 lumens dans un corps IP66 de moins de 30 cm de long, le I-3 se veut de proposer un maximum de technologie à ses futurs acquéreurs dans un environnement compact et bien protégé des agressions extérieures.

Il intègre par exemple le système breveté par SGM de déshumidification active DryTech ou encore la fonctionnalité d’allocation dynamique de l’alimentation de puissance des leds afin de délivrer précisément la bonne intensité nécessaire au fonctionnement optimal du moteur de lumière et ainsi contrôler avec tout autant de précision la tenue de la balance de couleurs.

Détails de la galette de leds. Chaque couleur a été collimatée séparément et placée avec soin pour produire un éclairage en projection de haute homogénéité.

SGM propose un grand choix d’options dont différents collimateurs selon l’angle d’ouverture choisi par l’utilisateur, de 8,5 à 60° (avec un filtre supplémentaire), ou encore du faisceau elliptique ou asymétrique 10×60° et 12×39°.

Le client peut également choisir sur demande la température de couleur des leds blanches embarquées, en froid, chaud, et même ambre.

Le projecteur est contrôlable en DMX standard en natif mais peut recevoir (toujours en option) de l’ArtNet & sACN, ou si le sans-fil est de rigueur, du CRMX ainsi qu’Airglow, le nouveau standard “architectural” de Lumen Radio (optimisation de la portée, pilotage direct en Bluetooth, répétition du signal etc.).

Présenté ici à l’état de prototype avancé et donc d’avant-première, son lancement officiel est programmé en mars. Ne disposant pas encore de données tarifaires, on nous murmure que la somme à débourser pour en devenir l’heureux propriétaire devrait se situer dans la même fourchette que le P3.

Plus d’infos sur le site SGM et sur le site Sonoss

Inauguré en 1946, le célèbre cabaret parisien Le Lido qui a immortalisé sur les Champs-Élysées les plus beaux spectacles de revue de la capitale, se transforme en salle de spectacles. En septembre 2022, le Lido opère sa transformation et se réinvente en Lido 2 Paris. Une nouvelle programmation inédite et créative de comédies musicales est proposée dans une salle métamorphosée.

Une transformation qui prend une dimension définitive, sous l’expertise technique de Cyril Auclair et de Léonard Françon, à travers leur société Unisson Design qui signe une installation audiovisuelle remarquable de précision, intégrant avec intelligence un impressionnant système de diffusion spatialisée d&b.
Pour son inauguration, nous avons assisté à la première de la comédie musicale ”A funny thing happened on the way to the forum” et vécu l’une des plus belles expériences sonores de Paris.

SLU : Quel a été le rôle d’Unisson Design ?

Unisson Design : Unisson Design est intervenu au Lido pour gérer l’intégralité de sa réhabilitation technique. Nous avons guidé le groupe Accor, nouveau propriétaire de la salle dans les choix technologiques et avons réalisé toute la maîtrise d’ouvrage de sa nouvelle installation audiovisuelle, son intégration et sa mise en service.

Vincent Portier (Opérateur FOH), Isabelle Goulliart (Régie HF), Pierre Bodeux (Opérateur FOH), Léonard Françon (Sound Designer / Unisson Design), Cyril Auclair (Sound Designer / Unisson Design) Capucine Catalan (Régie HF). Tout aussi importants mais absents ce jour-là : Sami Braham (Régie HF) et Margot Lemarie (Régie HF).

SLU : Messieurs les fondateurs d’Unisson, qui êtes-vous ?

Cyril Auclair : Avec un important cursus musical dont un prix de conservatoire et ensuite un DUT informatique et le CFPTS pour appréhender le son, j’ai travaillé au Théâtre du Châtelet pendant 18 ans en tant que technicien, régisseur son et responsable adjoint du service audio vidéo. C’est là où je suis tombé amoureux de la comédie musicale anglo-saxonne, avec le miracle de pouvoir en faire le design sonore et le mixage. C’était une chance incroyable.
Unisson design a été fondée avec Léonard, qui faisait aussi partie de l’équipe du Châtelet. Nous étions les deux opérateurs. Nous avons créé notre société pour répondre à l’esthétique sonore naturelle et au mode de fonctionnement de ces spectacles. Nous proposons un Sound Design pour les comédies musicales et la musique classique.

Léonard Françon : Avec comme cursus l’Institut national de l’audiovisuel et le CNAM en acoustique fondamentale puis la rencontre professionnelle de Cyril au Châtelet, j’ai découvert une méthode, une famille et un plaisir de travailler ensemble. Nous, petits frenchies, avons eu la main sur le sound design des comédies musicales grâce à Jean-Luc Choplin, directeur du Châtelet, qui nous a fait confiance en nous donnant une pleine autonomie d’action.

SLU : Qu’est-ce qui a motivé le choix de d&b ?

Unisson Design : Nous apprécions d&b pour deux raisons. D’abord son côté très plug and play. Tu branches, ça marche et ça sonne naturellement. Dans ce genre de spectacles et avec seulement 10 jours de répétition pour la plupart, nous devons trouver le son rapidement. Ensuite un workflow intégré et fluide.
De la simulation avec ArrayCalc au logiciel R1 qui gère les amplis et intègre la spatialisation, nous ne gérons qu’un seul fichier. Si tout a été bien fait en amont, la marge d’erreur sur le résultat est minime. Nous ajouterons aussi que le catalogue extrêmement large de d&b nous permet de toujours trouver la bonne enceinte pour ce que nous devons faire.

Le Lido 2 dans l’ArrayCalc de d&b, une distribution plus que régulière !

SLU : Comment avez-vous fait le design ?

Unisson Design : Une des particularités du Lido est d’être très bas de plafond. Le but était donc d’arriver à intégrer au maximum la diffusion et de dégager le champ visuel. Du temps de l’ancien Lido, 85 % du show était en playback. Même si l’ancienne diffusion était déjà en multidiffusion, imposée par le nombre de zones à déboucher, il fallait revoir le concept global d’implantation car maintenant, tous les shows y sont donnés en live véritable avec un grand nombre de captations omni à gérer.

On est parti sur une vision traditionnelle. Si déperdition à tel endroit, alors nouvelle enceinte. Nous avons vite compris que nous aurions besoin d’en gérer beaucoup. Au départ on souhaitait intégrer des enceintes de la série V en première ligne, plus du Y en rappel. Mais après analyse, les V étaient trop volumineuses. Nous avons opté pour les Y sur les deux lignes. Nous avons passé énormément de temps pour rendre les enceintes aussi discrètes que possible.

Installation d&b, 130 boîtes à intégrer ! © Unisson Design

SLU : Qu’est ce qui a motivé le passage au spatialisé ?

Unisson Design : La salle est très panoramique et très basse de plafond. Avec un LCR, ça aurait fonctionné. Mais cela aurait été dommage de passer à côté de l’immersif. Nous avons été ensuite très bien épaulés par l’équipe de d&b France qui, grâce à l’expertise de Mathieu Delquignies et Jérôme Abraham, nous a permis de comprendre que le Soundscape était la bonne solution pour gérer un grand nombre d’enceintes.

Nous avons retrouvé toutes les méthodes qu’on utilise habituellement comme mettre des délais sur les différents points de diffusion. A condition d’utiliser la spatialisation en mode Full. Nous gagnons un temps incroyable. Avant, on passait des nuits entières à poser des enceintes sur le plateau et à bouger des délais avec des tableaux Excel compliqués. Et on était souvent frustré parce que nous ne pouvions pas tout gérer. Avec Soundscape c’est terminé.

Toutes les enceintes du Lido 2 dans le logiciel de prédiction ArrayCalc de d&b © Unisson Design

SLU : La réponse à une demande?

Unisson Design : Lorsque Accor a réintégré les lieux, ils nous ont demandé quelque chose de nouveau. Dans le cahier des charges, il était précisé : “Le temple de la comédie musicale sur les Champs-Elysées à Paris“.

Ici nous sommes dans le music-hall pur. L’idée est de respecter ce qui s’y passe acoustiquement, tout en étant quand même sonorisé. La spatialisation permet au public de localiser immédiatement les chanteurs sur scène, même en fermant les yeux.

SLU : Cela génère-t-il un surcoût ?

Unisson Design : Pas vraiment. On avait besoin de ce nombre d’enceintes. Si on avait voulu rester en traditionnel avec du débouchage partout, cela aurait été pratiquement identique. Désormais nous avons 130 enceintes contre 92 avant, mais nous avons sonorisé plus de zones. Le seul surcoût tangible est dû aux deux matrices DS100.
Le Lido a opté pour une solution de location longue durée du système de sonorisation spatialisé que propose d&b, à travers son prestataire local B-Live, dont notre interlocuteur Alexandre Tramontin nous a offert un service très précieux.

SLU : Partons à la découverte de l’installation ?

Unisson Design : Commençons par la diffusion. Nous avons une première ligne de Main, positionnée au niveau du front de scène, composée de neuf Yi10P, des enceintes de la série installation. Entre chacune d’elles, nous avons logé huit subwoofers XSLi-SUB pour former un subarray.

La première ligne de face qui alterne les têtes Y7P et les subs XSL-SUB.

Les outfills en Yi7P pour le débouchage des côtés de scène.

Pour les outfills en débouchage sur chacun des côtés de la,scène et des balcons latéraux, nous utilisons quatre Yi7P.

Un Main Delay, sorte de deuxième face composée de sept Yi10P, est accroché au tiers de la salle. Utiliser la même enceinte que la face garantit la cohérence sonore sur toute la profondeur du parterre.

En front de scène, une ligne composée d’enceintes 44S permet de gérer les premiers rangs de l’auditoire. Elle paraît particulièrement basse mais elle prend tout son sens quand le parterre qui entoure la scène, descend de 60 cm pour le spectacle. Les enceintes qui restent au niveau du bord de scène se retrouvent alors à la bonne place.

Le Main Delay, raccorde et prolonge la face pour lui redonner vie dans une acoustique assez absorbante.

Une fois le parterre en place, la ligne de front est à la bonne hauteur.

Sur chacun des murs latéraux, six E8 sous le balcon sont accompagnés de quatre 4S sur le mur.

E8 et 4S sous les balcons en latéral.

Pour le fond de la salle, en dessous du balcon, nous avons dix enceintes 44S pour le rappel accompagnées de deux E8 en latéral et d’autres E8 pour le surround arrière.

Les E8 en surround arrière, dos à un miroir.

SLU : Vous utilisez beaucoup l’enceinte 44S ?

Unisson Design : Oui, c’est un coup de cœur. Sous les balcons, nous avons toujours besoin du rappel pour redéfinir l’aigu. La 44S étant équipée de 2 tweeters montés sur un pavillon, celui-ci fournit un rendement excellent qui permet une pression cohérente sur toute la profondeur de l’audience.

Les 44S en rappel sous le balcon.

SLU : Et si nous allions voir ce qui se passe au balcon ?

Unisson Design : Le balcon qui est extrêmement bas de plafond est entièrement sonorisé en 44S avec dix enceintes devant, dix à l’arrière et deux sur les latéraux. Pour terminer, à ses extrémités, des coursives ont été rendues publiques sous la forme de petites loges. Elles sont couvertes par une enceinte Yi7P.

Toujours des 44S en rappel du balcon.

SLU : Et tout ceci en spatialisé ?

Unisson Design : Oui, pour un total de 130 enceintes. Même si certaines zones comme les espaces VIP sont juste débouchés en sortie mono, toutes les enceintes sont gérées dans la matrice de spatialisation d&b.

SLU : ArrayCalc permet de voir si la spatialisation fonctionne bien ?

Unisson Design : Oui parfaitement. Pour cela, il faut bien sûr simuler correctement la salle. C’est d&b qui s’en est chargé avec l’intégration du plan de la salle et des relevés de position pour chaque point de diffusion pendant deux jours.

Au tout début du spectacle, aucun comédien n’est sur scène et l’orchestre joue. Celui-ci est séparé en deux groupes, un à cour et l’autre à jardin. Au bout de quelques secondes d’introduction, un xylophone positionné à cour se met à jouer. Il est très étonnant de voir toutes les têtes se tourner vers cet instrument, pourtant caché au milieu des musiciens. La spatialisation fonctionne.
Idem pour les comédiens et chanteurs. Un bonheur total et une écoute non fatigante car les yeux se posent tout au long du spectacle au bon endroit. C’est impressionnant. Nous pouvons très bien le voir ci-dessous avec la prédiction de la spatialisation dans ArrayCalc.

Vue de la prédiction de la spatialisation avec l’orchestre côté cour – toutes les flèches pointent vers l’orchestre, la spatialisation fonctionne. Toute l’audience localisera parfaitement l’instrument côté cour.

SLU : Comment s’opère le calage ?

Unisson Design : Nous ne calons pas par enceinte mais par function groups. Ce travail requiert une grande précision sur la position des enceintes.
Nous mettons un micro pour vérifier si la déclaration de l’enceinte dans le logiciel fonctionne bien, sa position xyz et son axe, et on l’améliore si nécessaire.
En tout, un mois et demi pour l’installation complète des enceintes et un calage en cinq fois six heures. Celui-ci a été encadré par d&b et principalement par Pierre Scalco que nous remercions aussi.

SLU : Une correction tonale générale a été effectuée ?

Unisson Design : Nous en avons un peu, mais c’est très léger. Sur les subs et pour cette comédie musicale, nous avons par exemple décidé de travailler sans infra. Nous avons des presets pour cela. Nous utilisons beaucoup les sub comme un canal LFE.

SLU : Et pour les retours

Unisson Design : Les retours sur scène sont délivrés par des enceintes E8, utilisées classiquement sur deux plans pour permettre de garder une image sonore cohérente avec les déplacements de décor du plateau. Dans une programmation de comédie musicale à d’anglo-saxonne comme ici, il n’y pas de ears. Les chanteurs travaillent sans retours voix, uniquement avec celui de l’orchestre.

Les retours E8 se cachent parfaitement dans le plafond au-dessus de la scène. Saurez-vous les trouver ?

Ce sont vraiment des retours d’appoint car les artistes bénéficient beaucoup du champ direct de l’orchestre qui est séparé en deux groupes, disposés en proximité de chaque côté de la scène. Cette absence de retour voix oblige les artistes sur scène à donner suffisamment pour qu’ils puissent bien s’entendre entre eux. Cela crée un équilibre naturel qui évite tout rattrapage au mixage. Nous avons aussi des retours en backstage avec sept enceintes 5S qui diffusent le mix général.

Avé DPA ! Que des omnis, ici collé sur le bord du casque, à hauteur du front.

SLU : Comme nous sommes backstage, nous pourrions parler des micros et de la HF ?

Unisson Design : Les micros utilisés sont tous des DPA 6061 en HF avec des liaisons Sennheiser 6000. Ils sont soit dissimulés dans les accessoires comme les casques, positionnés dans les cheveux ou enfin sur le front des comédiens. Pour les rôles principaux qui jouent pendant plus de 70% de la représentation ce qui empêche toute intervention en cas de panne, ils sont doublés.

Une baie HF en Sennheiser Digital 6000. Remarquez les plaques ajourées BLIVE. La classe !

SLU : Vous suivez tous les comédiens en spatialisé ?

Unisson Design : Avec leur grand nombre, ce serait difficile de le faire manuellement. II était indispensable de préconiser un système de tracking pour automatiser leur déplacement dans la matrice.

Enceinte 5S en retour backstage et antenne pour le tracking Zactrack.

SLU : Comment avez-vous choisi votre système de tracking ?

Unisson Design : Nous avons cherché un système capable de diriger du son et de la lumière. Nous voulions éviter toute boîte de conversion, donc il fallait déjà du natif.

Les changements de costumes très fréquents et le mode de répétition et de montage des spectacles ne nous permettent pas l’apprentissage et l’exploitation de systèmes avec des capteurs vidéo.

Chaque émetteur (beacon) du tracker est logé avec le pack Sennheiser dans des ceintures URSA adaptées sur mesure pour chaque comédien.

Nous nous sommes donc tournés vers Zactrack qui, en plus d’utiliser un système d’émetteur HF (beacon), remplit tous les critères.
Nous avons 10 antennes au total autour de la scène pour gérer toutes les contraintes de l’avant-scène et les différents murs qui la divisent.
Chaque comédien est équipé d’un système de tracking HF, 27 au total sur ce spectacle.

SLU : Cela paraît simple à mettre en oeuvre

Unisson Design : La HF étant absorbée par le corps humain. Elle peut être perturbée si la densité d’artistes est importante sur scène et si le comédien pivote beaucoup sur lui-même, ce qui est souvent le cas dans une comédie musicale.
Pour les comédiens principaux, nous doublons l’émetteur, un devant et un derrière. Ceci permet de se prémunir de toute perte de signal. Si jamais nous avons un défaut de tracking, ce n’est pas trop problématique sur le son, nous avons des solutions que nous verrons plus tard.

WaveTool à gauche, et Zactrack à droite, les comédiens sont suivis en permanence.

SLU : Comment surveille-t-on tout ça ?

Unisson Design : HF, audio, chat avec la régie et enregistrement, c’est le logiciel WaveTool qui s’en charge. On peut enregistrer les cinq dernières minutes, ce qui permet d’écouter pour comprendre une problématique sur un des comédiens. Il est connecté en réseau aux WSM des Sennheiser et il reçoit les informations système. Malgré son rachat par Shure, le logiciel reste multimarque et pensé pour la comédie musicale. Le logiciel Zactrack permet de monitorer l’ensemble des capteurs de tracking.

Le logiciel Zactrack et le trajet des comédiens © Unisson Design

SLU : La localisation des trackers est précise ?

Unisson Design : Oui, cela peut être très précis. Mais ce n’est pas le but recherché. D’ailleurs le système offre un paramètre de tolérance que nous utilisons. En dessous d’un seuil de déplacement, la position n’est pas modifiée. Cela évite d’interpréter les petits déplacements des comédiens.

Nous transférons les données en provenance de Zactrack aux processeurs DS100 qui gèrent la spatialisation via le logiciel En-Snap. Il permet de créer un cercle de tolérance autour du beacon où tout mouvement ne sera pas obligatoirement interprété. Nous le fixons à 30 cm. Si une perte de tracking est observée, nous pouvons configurer une position par défaut où le comédien est repositionné jusqu’à la reprise de son signal de tracking.

SLU : Le tracking doit être calibré ?

Unisson Design : Une fois les antennes placées, nous devons les calibrer par rapport au design. Nous avons trois capteurs, un qui déclare le point zéro, l’autre l’axe x et le dernier l’axe y. Les antennes se voient entre elles et sont ainsi capables de produire une position fiable. Nous devons ensuite réadapter les dimensions du plateau au design du logiciel R1.

3 racks de scène, HF, orchestre cour et orchestre jardin.

Un des boîtiers ME1 d’Allen & Heath avec lesquels les musiciens créent leur mix retour à partir de sources individuelles et stems fournis par la console FOH.

SLU : Avant de repartir à la régie, un coup d’œil sur les racks de scène ?

Unisson Design : Nous avons trois rack de scène, un qui reçoit en AES les sorties audio des systèmes HF, un pour l’orchestre à cour et un pour l’orchestre à jardin. Ils sont fibrés et reliés en AutoRouter Optocore directement au nodal, pour ensuite être redirigés vers la console.

L’intégralité de l’installation audio du Lido2 © Unisson Design

SLU : Comment la régie technique est-elle organisée ?

Unisson Design : Pour le show, on a un seul opérateur au mix et deux opératrices à la HF. Nous devons donc faciliter beaucoup d’opérations. Les musiciens de l’orchestre gèrent leur propre retour avec des boîtiers personnels ME1 d’Allen & Heath. Cela permet à l’ingénieur du son de se concentrer sur le mixage.
Il utilise une console DiGiCo Quantum SD7 Théâtre, une version qui a été développée pour les mixeurs de Broadway. Il permet de rendre beaucoup plus rapide la partie d’encodage pour le mix à l’anglaise des comédies musicales.

La régie, très ramassée pour permettre une exploitation par un seul opérateur.

SLU : Le mix à l’anglaise d’une comédie musicale ?

Unisson Design : Le mixage à l’anglaise aussi appelé mix line-to-line impose de suivre en permanence aux faders les répliques des comédiens en isolant chaque réplique active par l’atténuation des autres micros. C’est un exercice assez difficile que nous maîtrisons parfaitement. En diminuant ainsi toutes les sources non actives, nous évitons beaucoup d’effets de déphasage, de doublage et de diaphonie entre les capteurs. Le résultat s’entend énormément dans la qualité finale obtenue, avec un son extrêmement précis et intelligible.

SLU : Je confirme !

Unisson Design : Pour cela la console doit permettre un encodage précis nécessaire à l’ingé son pour affronter chaque scène en réaffectant l’ordre des faders des voix à gérer. Nous avons plus de 200 snapshots qui s’enchaînent. La SD7 Théâtre est faite pour cela. Elle peut aussi gérer un changement de musicien ou de comédien en rappelant ses propres paramètres dans chaque mémoire.

SLU : Elle gère aussi les effets sonores ?

Unisson Design : Les effets sont générés par un QLab piloté en MIDI par la console. Il fait aussi passerelle pour envoyer des informations vers d’autres logiciels dont En-Snap qui gère la spatialisation.

Le logiciel QLab pour les automations d’effets, et de trajectoire de spatialisation © Unisson Design

Le logiciel Riedel qui permet de gérer l’intercom en accédant à tous les boîtiers © Unisson Design

Le logiciel R1 pour la gestion de la diffusion © Unisson Design

SLU : Pourquoi utiliser le logiciel En-Snap pour la spatialisation ?

Unisson Design : C’est rendu nécessaire par le nombre de canaux à gérer dans la spatialisation, il ne faut pas oublier que nous utilisons deux processeurs DS100. En-Snap est capable de les gérer pour le mixage objet. Il reçoit aussi les informations de tracking et permet leur interprétation.

Le logiciel En-Snap et ses objets : l’orchestre à cour et à jardin, et les comédiens pour l’instant au centre face. © Unisson Design

Les objets des comédiens reçoivent les informations des trackers © Unisson Design

SLU : C’est-à- dire ?

Unisson Design : Il y a certains cas où nous devons agir d’une façon prédéterminée suivant l’activité d’un tracker. Par exemple nous avons la position d’emergency, très pratique en cas de perte de l’un d’eux.

Les paramètres d’interprétation de trackers propres à En-Snap sont indispensables © Unisson Design

Il fixe une position par défaut à l’objet, par exemple au centre, à laquelle il retournera s’il ne reçoit pas d’information de son tracker pendant plus de 20 secondes.

Nous utilisons aussi le principe de tolérance en déterminant un radius autour de la position du tracker où la position de l’objet restera inchangée.

SLU : Il y a une spatialisation de base ?

Unisson Design : Oui. Les positions des instruments de l’orchestre ne bougent pas. Ils sont placés comme en visuel, à cour et à jardin.

SLU : Et ensuite vous intervenez manuellement ?

Unisson Design : Tous les comédiens étant trackés, nous n’intervenons pas. Les trackers commandent chaque objet pendant tout le show. Seule exception, certaines scènes qui doivent être gérées manuellement. Nous avons à un moment un comédien qui se trouve à l’aplomb de la première ligne de diffusion. Dans le principe de la spatialisation, quand un comédien est devant une enceinte, il n’y a plus de son dans cette enceinte.

Là, nous voulons garder de l’incidence sonore à cet endroit. Nous créons donc pour ces cas très particulier un snapshot dans En–Snap. Nous le rappelons au bon moment par l’envoi depuis la console de cues MIDI à QLab qui envoie des commandes à En-Snap en OSC. Nous l’utilisons aussi pour gérer des trajectoires d’objets. Tout est écrit et programmé pour éviter à l’opérateur le moins d’actions possible, car il est très accaparé par le mixage line-to-line.

SLU : Les DS100 reçoivent les sorties directes de la console ?

Unisson Design : Pour plusieurs raisons, nous n’utilisons pas des direct out mais des groupes. Nous avons par exemple des comédiens qui ont plusieurs micros au fil de la représentation. En revanche, c’est toujours le même tracker et donc le même objet dans la spatialisation. Nous utilisons donc un groupe nourri par ses différents micros. Idem pour les musiciens qui jouent plusieurs instruments au même endroit. Donc le groupe a tout son sens et avec la SD7, nous avons assez de ressources pour les fournir tous.

La spatialisation est gérée à travers 14 function groups, des groupes de spatialisation qui correspondent à chacune des lignes d’enceintes © Unisson Design

SLU : Combien de function groups ?

Unisson Design : Nous utilisons 14 function groups dans les DS100 pour gérer la spatialisation. Ils sont tous en mode full, délai et amplitude. Sur les tracking nous avons un taux de rafraîchissement de 6 Hz, conditionné par le serveur utilisé et le nombre de trackers utilisés simultanément.
Honnêtement pour tracker Usain Bolt, ça ne marcherait pas (rires) mais ici c’est parfait. Les déplacements sont très fluides et restent raisonnables en vitesse. Nous n’avons donc pas de perturbations audibles dues à des déplacements rapides sur de grandes distances.

SLU : Et quel type d’algorithme ?

Unisson Design : Nous sommes en WFS interprété par d&b et son propre algorithme. En termes de rendu sonore, c’est ce qui est le plus proche de la vérité, sans compromis. La variable dans les function groups que nous utilisons le plus est la valeur de spread. C’est l’étalement d‘un objet dans la diffusion.
Suivant le type de zone et la perception des enceintes par son audience, nous pouvons choisir de “spreader” plus ou moins les objets. Ceci permet de contrôler la présence de l’objet dans une majorité d’enceintes de cette zone ou à l’inverse d’obtenir un placement beaucoup plus localisé. Nous pouvons ainsi optimiser la spatialisation à chaque format de zone d’audience.

En-Space, la réverbération intégrée au DS-100, dans toute sa simplicité et qualité © Unisson Design

SLU : Vous utilisez la réverbération En-Space ?

Léonard Françon : Je n’ai jamais entendu une réverbe comme ça. Nous arrivons pratiquement à changer la réverbération de la salle.

Cyril Auclair : C’est la plus belle ! Un vrai coup de cœur. Avec une décroissance sans aucun artefact, elle est parfaite. Nous ne l’utilisons que pour les voix chantées et pour créer certains effets. Sa balance avant arrière est parfaite pour régler son équilibre. Pour les musiciens nous trichons un peu en gardant nos habitudes avec une M6000 nourrie depuis la console. Elle est routée dans un objet stéréo dans le DS100.

Le synoptique réseau pour l’audio, tout en Luminex © Unisson Design

SLU : Quel système de distribution utilisez-vous ?

Unisson Design : Toutes les lignes et les réseaux de la salle transitent par le nodal. Nous avons une distribution totale en fibre monomode, multimode, RJ45, AES, XLR, SDI , etc…. Essentiellement en Dante pour l’audio. Tous les switches sont des Luminex GigaCore 30i.

La partie câblage a été réalisée par Tech Audio Yousense, une filiale de Eiffage. La partie installation, intégration, câblage et programmation des machines a été totalement gérée par nos soins.

SLU : Ce nodal est plutôt impressionnant ?

Unisson Design : En fait, c’est assez simple. Les deux premiers racks de gauche concernent la diffusion sonore avec l’ensemble des amplificateurs d&b dont vingt-quatre 5D, qui intègrent du Dante en natif et qui permettent d’obtenir huit canaux d’amplification sur 1U.

L’impressionnant nodal exprime indéniablement l’excellence de l’installation.

Ils alimentent toutes les enceintes E8 et 44S. Neuf amplis 40D pour les deux mains et les subwoofers de la diffusion, plus deux autres pour les retours. Les DS10 gèrent la conversion Dante AES pour les 40D. Nous retrouvons bien sur les deux processeurs DS100 pour la spatialisation. Un patch speakON gère la mobilité d’enceintes sur scène.

Les deux processeurs DS100 pour 128 sorties vers le système de sonorisation spatialisé.

SLU : Pourquoi deux DS100 ?

Unisson Design : Comme le DS100 ne propose que 64 sorties, il nous en fallait deux pour prendre en compte l’ensemble des 130 enceintes de l’installation.
Au milieu de la baie audio, nous trouvons la matrice Allen & Heath AHM64 utilisée pour la distribution audio généraliste dans les différentes zones de l’établissement ainsi que pour les retours personnels des musiciens.

Ensuite le système pour les malentendants, avec un Sennheiser SR2020. Une matrice WisyCom MAT288 pour gérer toutes les antennes HF, très pratique pour le pilotage de leurs gains à distance. Le serveur du système de tracking Zactrack SMART avec une double connexion RJ45 pour les antennes et les informations OSC.

La baie audio accueille les autres périphériques audio du bâtiment.

Deux Orange Box DiGiCo font la passerelle de l’Optocore des consoles vers le Dante, une pour gérer les moniteurs personnels des musiciens et la deuxième pour alimenter les matrices DS100.

En dessous, un patch audio sur lequel nous accédons à toutes les entrées et sorties de tous les boitiers audio du bâtiment.

Unisson Design : La quatrième baie est dédiée à la gestion des réseaux. Nos configurations de racks de scène peuvent changer suivant les spectacles et l’AutoRouter est là pour gérer automatiquement le routage de la fibre entre les racks et la console.
C’est indispensable dans notre configuration pour garder de la souplesse. En dessous nous avons notre patch Fibre et le patch RJ45. Et dans la dernière baie, nous retrouvons l’interphonie Artist 1024 de Riedel et toutes les matrices vidéo accompagnées de leurs patchs.

En revenant dans la salle de spectacles et à quelques minutes de la représentation, nous avons encore un peu de temps pour aborder la spatialisation de manière plus générale.

SLU : Avez-vous une approche particulière de la spatialisation ?

Unisson Design : Pour nous c’est très récent. Nous avons déjà employé la spatialisation, mais en revenant au traditionnel LCR sur une autre prestation, on a ressenti de la frustration. Le mixage est plus tolérant car tous les problèmes que nous avons typiquement en comédie musicale avec les micros omni, les face to face, les déphasages, sont beaucoup moins sensibles ; c’est plus confortable.

La spatialisation est basée sur une démarche scientifique et respecte une acoustique naturelle. Nous avons une salle. Elle a son acoustique. Si je place mon objet à un endroit précis, il doit sonner comme s’il n’y avait pas de repiquage, simplement plus fort. C‘est ce que nous faisons depuis des années dans les théâtres mais avec des méthodes complexes de gestion de délais dans les systèmes traditionnels.

SLU : Et pour le tracking ?

Unisson Design : Le tracking, c’est énorme. Une comédie musicale sans tracking cela veut dire un travail important de positionnement pendant l’encodage, qui en plus doit être mis à jour si la mise en scène change.

SLU : Le mixage est moins sensible à l’erreur ?

Unisson Design : A chaque endroit de la salle, nous avons une représentation visuelle cohérente de l’image sonore. Nous avons aussi un impressionnant rendu du phénomène de profondeur.

SLU : Donc moins de corrections ?

Unisson Design : Le rapport entre le sonorisé et l’acoustique étant en lien, cela entraîne moins de travail de correction en fréquence. Nous corrigeons uniquement des défauts de placement ou de position de micros. Avant, sur des systèmes traditionnels, on disait de ne surtout pas regarder la courbe de l’EQ. Avec ce système, ce n’est plus le cas.

SLU : Et au niveau dynamique ?

Unisson Design : L’énergie est là, il n’y a aucun problème, Cela retranscrit ce qui se passe sur scène. Si dans le traditionnel, nous avions cette tendance d’aimer être dans le système, en spatialisé, c’est une autre sensation qui respecte le naturel. Cela change le ressenti dynamique. Le travail de la compression sur les voix est juste là pour gérer les sauts de dynamiques et offrir au mixeur une bonne base pour son suivi.

La scène face à la régie; ça donne envie.

SLU : Le public se rend-il compte de votre travail et de vos outils ?

Cyril Auclair : Nous avons des spectateurs qui nous disent avoir l’impression que le son est naturel et que le show n’est pas sonorisé…

Léonard Françon : Le retour le plus fréquent et qui à notre niveau signifie que le contrat est bien rempli, c’est quand des spectateurs viennent nous demander s’il y avait des micros. Eh oui ! il y a des micros et une importante ingénierie, mais cela ne s’entend pas.

SLU : Le metteur en scène remarque la différence ?

Unisson Design : Le metteur en scène est venu écouter ce qu’on a fait en spatialisé et son retour a été très bon, dithyrambique. Cela correspond à ses attentes. Il voulait un côté théâtral et avec la spatialisation, il ne se pose plus de questions.

SLU : Et pour le chef d’orchestre ?

Unisson Design : C’est compliqué pour lui avec un orchestre coupé en deux. À un moment il est venu en salle et nous a demandé si la diffusion était en service, car il trouvait que c’était juste acoustique. On a fermé et…“Ah oui !”. C’est la seule réaction qu’on a eue de sa part. Nous avons ouvert à nouveau, il a dit : “c’est super” et il est parti.

SLU : Est ce que les systèmes spatialisés vont devenir la norme dans vos sound designs ?

Unisson Design : Nous sommes encore à une frontière. Tout ne va pas passer en son spatialisé. Il faut s’adapter en fonction du lieu. Je pense que sur une échelle de quelques années, on va doucement basculer. Pour les acteurs de notre métier, c’est un nouvel apprentissage, une vraie remise en question qu’il faut accepter.
Nous voyons des salles qui commencent à s’ouvrir au spatialisé. J’apprécie cette démarche. Cela doit être compliqué pour l’accueil et ça ne doit pas être facile tous les jours. Pas que ce soit compliqué à utiliser, mais il faut apprendre et accepter ce nouveau gap. Si nécessaire, nous pouvons utiliser des mémoires et des snapshots pour simuler des espaces traditionnels LR et LCR.

SLU : Avez-vous observé des limites avec ce système ?

Unisson Design : Nous avons un recul assez restreint en termes de types de spectacles que nous avons gérés dans cette salle. Pour la comédie musicale, non. Nous avons pu faire tout ce que nous voulions sans jamais être bloqués dans le processus créatif.
La question va se poser lors d’un prochain spectacle qui comportera beaucoup de séquences enregistrées. Cela va être une nouvelle phase d’expérimentation. Ce sera pour la période des JO. Avec aucun instrument acoustique, cela va sûrement être un atout d’être spatialisé.

Comme vous avez pu le constater, le travail d’intégration pour cette nouvelle installation de référence a été énorme. Sa réalisation sans aucun compromis est au niveau des enjeux techniques qui y ont été déployés. En sortant du spectacle, il reste une vraie sensation de plaisir et de confort pour le spectateur et de perfection pour le technicien.

Le tout est très habilement équilibré par Unisson Design qui donne, par la maîtrise de sa spécialité, ses lettres de noblesse à la comédie musicale sur la plus belle avenue de Paris. Et quand toute une salle tourne la tête vers les sources actives sans jamais se tromper, nous pouvons dire que le pari de la spatialisation a bien été gagné.

D’autres informations sur le site Unisson Design et sur le site Lido2 Paris

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Le P3 Vision SGM associe sur la même surface de diffusion, les fonctions de Wash et d’écran Led. Enchaîner l’une et l’autre ou cumuler les deux apportent des possibilités créatives innovantes. Il est le premier du genre et à ce titre remporte un prix de l’innovation SLU.

D’une part, le wash utilise 18 sources RGBW de 15 W associées chacune à un collimateur 10°. Elles sont divisées en trois zones verticales contrôlables indépendamment.

Le P3 Vision avec en arrière-plan une matrice du même luminaire. Entre les collimateurs s’intercale la grille vidéo.

On peut sur commande, obtenir le luminaire en collimateurs de 25° ou 35° mais ces solutions présentent peu d’intérêt comparé à la version 10° plus percutante et à laquelle on peut associer un filtre de diffusion pour obtenir, si besoin, un faisceau médium, wide, elliptique horizontal ou encore elliptique vertical.

La grille vidéo.

Entre les collimateurs, SGM a intercalé 28 pixels formés de clusters de 4 leds RGB (6 x 6 mm) de 8 400 nits pour une vision plein jour, parfaits pour diffuser des évocations de formes.
Ces pixels sont identiques à ceux de la barre vidéo VPL, mais avec un pitch de 42 mm contre 38 mm pour la VPL. Ces deux luminaires peuvent ainsi travailler ensemble dans un visuel.

Les molettes de tilt ont disparu pour garder un écart contant entre les pixels lors d’un assemblage en ligne et/ou colonne.

Avec un poids de 8,3 kg et un format compact (290 x 252 x 124 mm), et étanche (IP 66), le P3 bénéficie pour la fonction Wash de la dernière génération de leds de plus grande efficacité. Il produit ainsi un flux généreux de 13 000 lumens.

Ce luminaire a été étudié pour créer des matrices, des lignes, ou pour encadrer un élément scénique sans différence d’écart entre les pixels de la grille vidéo.
C’est la raison pour laquelle les habituelles molettes de réglage de tilt sur les côtés ont disparu, au profit d’un levier à l’arrière de l’appareil. Pour la même raison, les filtres de diffusion ne sont pas magnétiques mais clipsables.

A l’arrière, radiateur et ventilateurs couplés à des capteurs de température et une gestion logicielle assurent aux P3 une fiabilité maxi. Classé IP66, le P3 Vision bénéficie également d’un système de déshumidification interne qui décompose les molécules corrosives de l’air afin d’éviter leur effet destructeur.

La machine se pilote soit en Art-Net, sACN, et DMX-RDM et intègre un récepteur HF CRMX pour la commande sans fil.

Ce produit commercialisé sous la barre des 3000 € HT, s’inscrit dans la lignée des projecteurs “dual source” de SGM, qui apportent des solutions plus créatives aux designers dans l’esprit du Q8 qui assure les fonctions de wash et de strobe ou du G7 BeaSt à la fois Beam, strobe et blinder. Voici une vidéo de SGM montrant ses possibilités.

Vidéo de présentation

Plus d’infos sur le site Sonoss et sur le site SGM