Conçu par Concept K, le dispositif scénique de Rock en Seine, soutenu par Dushow et B-Live, repose sur un réseau intelligent capable de basculer d’Art-Net à sACN. Je rencontre Nicolas Champion dans l’espace presse du festival avant de rejoindre la grande scène de Rock en Seine.

[private]

SLU : Quels ont été les challenges cette année comparés aux années précédentes ?

Nicolas Champion : La vidéo prend de plus en plus de place et les artistes prennent la main sur la réalisation projetée dans les écrans latéraux pour y intégrer leurs médias. Selon le style de musique il y a aussi une forte demande pour un écran de fond de scène (Anima, Justice ou Fontaines D.C.). Et bien sûr, mis à part certains projecteurs, tout le kit est passé en LED, donc on consomme moins d’énergie. Le son a également évolué avec l’accroche des subs en hauteur pour protéger les premiers rangs dans la fosse.

SLU : Ces nouveaux éléments ont dû impacter la structure de la grande scène.

Nicolas Champion : Effectivement elle a été un peu modifiée. Depuis 2015 nos écrans sont en format portrait pour mieux s’intégrer dans l’esthétique de la scène et dégager de la place sur les arches pour les subs. Cette idée scénographique vient aussi d’une évolution dans les usages sur tablettes et téléphones. Ça a été un peu compliqué pour les cadreurs au départ car on diffuse à la fois pour le public et pour d’éventuelles retransmissions télévisuelles. Mais ils y arrivent très bien.

SLU : Les artistes arrivent-ils avec leur propre kit lumière ?

Nicolas Champion : La moitié des artistes accueillis viennent avec du matériel d’éclairage au sol que nous ne fournissons que sur les petites scènes où les artistes viennent avec moins de matériel. En accroche c’est différent, Queen of the Stone Age et Justice avaient prévu deux ponts lumière. On essaie de constituer un kit et un plan de feu qui conviennent à tout le monde ce qui permet aussi de réduire les camions sur la route, la manutention et les risques. Les éclairagistes reçoivent nos fichiers Wysiwyg un mois avant le festival pour anticiper les installations.

SLU : Par rapport à ton expérience de directeur technique, quel est le challenge de ce festival d’une manière générale ?

Nicolas Champion : Du fait de l’environnement, la grande scène n’est pas aussi grande que celle d’autres festivals. Avec un arbre à cours et une route à jardin, le plateau ne fait que 21 mètres d’ouverture quand on est généralement sur 25 à 26 mètres. Malgré cet espace réduit, on arrive plus ou moins à faire rentrer les shows au chausse-pied (rire).

SLU : Et quelles sont vos solutions ?

Nicolas Champion : Le nerf de la guerre, c’est une bonne gestion du matériel. Je fais des plans de positionnement pour anticiper les timings des changements de plateau et le stockage. Enfin, il y a les demandes de dernière minute à traiter.

SLU : Par rapport aux scènes, comment gérez-vous la compatibilité des demandes mais aussi la coordination entre les différents prestataires ?

Nicolas Champion : On fait des tests la veille du festival. Le parc est grand mais il n’y a pas multitude d’options de positionnement des scènes. Cette année on a rapproché la scène 3. Les prestataires lumière, son et rig sont respectivement Dushow, B-Live et Seven. Ils ont fait un vrai boulot pour rendre compatibles les différentes demandes.

Malgré des historiques de rachat, ce sont les mêmes qui accompagnent le festival depuis plus de 20 ans. Notre partenaire pour la captation télévisuelle et les Imag est Sombrero. On travaille ensemble pour répondre aux demandes des artistes comme, par exemple, ajouter une caméra pour un plan précis.

SLU : Et pour la structure des scènes ?

Nicolas Champion : La société On Stage fournit la grande scène depuis 3 ans et on fait un travail d’amélioration chaque année : ajouter un escalier, des extensions, des panières pour avoir plus de charges, des palonniers. Il y a aussi la société NTS qui construit la scène 2 depuis des années et la société FL structure qui travaille pour Rock en Seine pour la première fois. Nos prestataires aiment ce festival et nous accompagnent à l’année. C’est un vrai plus, et tout est facile finalement.

---

Nicolas Champion fait de la régie technique, de la régie générale et de la direction technique de festivals depuis 1992. Il commence sa carrière dans des festivals associatifs en banlieues parisiennes et pour de l’institutionnel.

Il explique : « Je travaille pour des festivals de musique comme Rock en Seine, We love Green, Les Francofolies, Artrock, mais aussi pour des festivals de photo d’art, des expositions ou les Nuits Blanches pour la ville de Paris depuis plusieurs années. J’aime bien être pluridisciplinaire pour sortir du moule. »
Son expérience de l’entreprise Playtime, qu’il dirige avec ses associés, lui permet d’être en contact avec de nombreux prestataires son, lumière et vidéo. Il est ainsi à même d’assurer la direction technique de projets artistiques variés.
Il précise : « On a des marchés publics et des collectivités. Mon objectif est de travailler avec tous les prestataires pour avoir toujours des solutions si besoin. Par exemple pour le Backline, mon intérêt c’est de faire travailler toutes les boîtes de Backline car le jour où je cherche tel type de clavier, elles essayeront toutes de me dépanner. »

Concept K signe un kit lumière efficace fourni par Dushow

Le kit comporte 24 Robe MegaPointe et 34 Forte principalement accrochés sur quatre lignes de ponts installés dans la hauteur et dans la profondeur pour un rendu maximum sur scène.
50 Chauvet Color Strike M sont aussi présents et élargissent cette base sur les ailes où ils sont renforcés par 28 Strike Array 4 qui marquent le pourtour de la scène en blinders à leds puissants et contrôlables en couleur selon les designs.
6 ponts de chaque côté de la scène reçoivent des Martin Mac Aura PXL présents aussi sur les ponts de douche pour un superbe wash de la scène.

« On est sur du quantitatif de machines efficaces, répandues et premium qui puissent être utilisées par tout le monde » explique Stéphane Courtillot qui travaille pour la société Concept K depuis 2013 et a pris le relais de Frédéric « Aldo » Fayard sur le festival.

Stéphane Courtillot : Sur Rock En Seine nous avons fait la conception de toutes les scènes en lumière, avec Dushow comme prestataire technique. On bosse « mano à mano » sur l’installation, avec des équipes communes Concept K / Dushow.

SLU : Quelle a été ton approche pour spécifier le kit ?

Stéphane Courtillot : Nous avons fait une lecture dégrossie des riders des têtes d’affiche pour lister leurs besoins. L’installation est assez basique avec trois ponts de contre, un pont de face et des extensions. Sur les petites scènes nous prévoyons aussi parfois le design et le pupitre pour les groupes qui viennent sans éclairagiste. Sur les grosses scènes comme Cascades et la Main Stage, on assure aussi le pupitre pour les groupes de l’après-midi. Pour les autres artistes nous sommes en accueil des éclairagistes de tournées.

SLU : Les riders que vous récupérez spécifient-ils majoritairement des nouveautés, ou des projecteurs éprouvés ?

Stéphane Courtillot : Des projecteurs plutôt connus avec un certain nombre de spots, de wash, de machines hybrides, de beams et de blinders. On fait nos choix en fonction du parc matériel du prestataire. Nous sommes sur des kits standards, Robe, Chauvet, Martin, donc des appareils que l’on retrouve d’un festival à un autre mais en quantités conséquentes.

SLU : Si on rentre dans le détail des projecteurs, j’imagine qu’il y a du Robe MegaPointe ?

Stéphane Courtillot : Le Robe MegaPointe est toujours bien présent. C’est une machine mainstream facile à utiliser. Son caractère hybride est pratique sur les ponts de contre et sa polyvalence plaît à tout le monde. Pour les spots nous avons choisi du Forte, pour les washs du Mac Aura PXL car c’est une machine efficace, pratique et légère et le poids compte en festival. De plus elle est sûre et fiable. C’est vrai aussi pour les autres projecteurs d’ailleurs car on a dû changer à peine un PXL et un MegaPointe sur toute la durée du festival. Ce matériel fiable nous permet d’éviter de multiplier les descentes de ponts pour faire des réparations.

SLU : Et du point de vue des blinders ?

Stéphane Courtillot : Nous avons choisi des Strike Array 4 à LED IP. La certification IP65 pour ce qui concerne les parties extérieures de la scène, c’est-à-dire les wings et le pont de face, est plus pratique à l’utilisation car elle nous évite d’installer des protections.

SLU : Est-ce qu’il y a eu un challenge particulier propre à ce festival ?

Stéphane Courtillot : On est un peu rodé sur les festivals, et la manière dont on prévoit l’installation, les kits et leur mise en œuvre, nous permet de ne pas avoir de réels challenges. C’est assez standardisé. Il faut simplement fournir un réseau, qui leur évite de tirer des snakes (liaisons entre la scène et la régie ndlr), pour se brancher et s’interfacer sur notre réseau pour accueillir les ajouts de matériel. C’est ça en réalité le gros challenge.

.

Le son de Rock en Seine : quand la précision devient un enjeu de société

En plus d’être prestataire, B-Live a prévu l’implantation ainsi que la mise en place des systèmes de sonorisation. Le système de diffusion est principalement du d&b avec du L-Acoustics sur une des scènes.
Ce choix de diffusion, historiquement mis en place par l’ancien prestataire de Rock en Seine, On Off, aujourd’hui intégré à B-Live, a été maintenu. On retrouve la série SL avec le KSL, le GSL et le SL Sub, ainsi qu’une scène équipée en série V.

Fredéric Ciezki est chargé de projets et coordinateur technique chez B-Live depuis 4 ans et travaille depuis tout autant d’années sur le festival Rock en Seine.

Fredéric explique : « Je suis permanent chez B-Live et je gère ce dossier avec Christophe Menanteau, qui est le chargé d’affaires ». On essaie de faire évoluer les scènes avec l’équipe structure pour les optimiser avec différentes technologies et de nouveaux amplis. On a aussi revu les designs car depuis quelques années déjà, les subs sont en hauteur sur la Grande Seine ou sur « Bosquet » et on vient de faire évoluer l’implantation de la scène « Revolut » dans ce sens aussi.

SLU : On connaît l’intérêt de cette implantation pour protéger les oreilles des spectateurs situés derrière les crashs barrières. Est-ce que cela peut causer d’autres problèmes ?

Fredéric Ciezki : Optimiser les systèmes permet à la fois de gagner sur les niveaux sonores tout en respectant la législation dans le grave devant la scène mais ajoute des contraintes par rapport aux émergences. Cette année un bureau d’études acoustiques est venu faire des mesures sur les niveaux de pollution sonore aux alentours du site que nous ne pouvons pas respecter.
Des discussions sont en cours, et Éric Barthélémy, PDG de B-Live et président du Synpase s’est emparé du sujet auprès des intervenants pour essayer de revoir ce décret qui concerne tous les festivals finalement.

SLU : C’est un sujet d’inquiétude pour vous aujourd’hui ?

Fredéric Ciezki : Depuis quelques années c’est devenu un problème. Pour notre part, la règle numéro un est de respecter les niveaux sonores pour le public. La question de limiter l’émergence entre en contradiction avec la volonté de protéger le public et nous nous sentons dans l’impasse quant aux solutions pour répondre à une exigence qui nous semble impossible techniquement.

SLU : Quelle est cette exigence précisément ?

Fredéric Ciezki : La réglementation prévoit un niveau de pollution au-dessus du niveau sonore ambiant et en instantané de 5 dB dans la journée et 3 dB la nuit à partir de 22 heures Cela étant dit, de nombreux paramètres comme la météo ou la force du vent font varier ce niveau.

SLU : Vous êtes combien dans l’équipe son ?

Fredéric Ciezki : On est une vingtaine de personnes pour faire les accueils retour, les accueils façade et gérer les systèmes audio. Ce sont des équipes fidèles que j’ai récupérées Il y a 4 ans quand je suis arrivé et qui connaissent le dossier parfaitement.
Parmi ces personnes, Greg Maloche coordonne toute la partie HF, en relation avec les groupes. Certains ont leur propre système HF et équipements et on doit leur fournir des fréquences pour éviter de s’inter polluer.

SLU : Et en ce qui concerne les consoles ?

Fredéric Ciezki : Sur les 4 scènes, on doit répondre à près 80 fiches techniques pour tout autant d’artistes dont certains viennent avec leur matériel. Parfois on complète, parfois on leur met à disposition des multis ou la distribution. Certains groupes viennent sans rien et les retours et consoles leur sont mis à disposition quand d’autres groupes viennent avec tout leur kit. Pour ces cas on ne fournit que la distribution électrique, les multis et les fibres selon leur demande technique.

SLU : Il y a un type de console que vous proposez par défaut ?

Fredéric Ciezki : En accueil on a choisi la Yamaha DM7 en 64. On la propose en façade et en retour. C’est une console couteau suisse que tout le monde connaît. Sur certains groupes, on renforce quand il y a besoin d’une DiGiCo. Ensuite c’est selon les demandes. Nous avons installé de la SSL sur une des scènes par exemple. On prend ces décisions en accord avec la production du festival et notre principal interlocuteur est Nicolas Champion qui nous donne le feu vert.

Art-Net et sACN : une bascule maîtrisée par le LumiCore en toute sécurité

Cette année, le réseau est un peu particulier car il peut basculer du protocole Art-net classique vers le sACN pour le groupe Anima qui gère l’intensité lumineuse des projecteurs de la scène par la vidéo. La bascule reste « assez simple à faire » comme l’explique Simon bourgeois, pupitreur lumière et technicien réseau, rattaché à l’équipe Concept K / Dushow.

« L’architecture réseau part d’une grandMA 3 soft 2 ou 3 mais l’équipe a la capacité d’accueillir d’autres marques de consoles comme ChamSys ou des médias serveurs en protocole Art-Net. Le signal part classiquement d’un switch manageable Luminex GigaCore 14R situé en régie jusqu’à un autre GigaCore 14R situé sous la scène et connecté à des nodes LumiNode 12 qui distribuent les datas aux projecteurs.

SLU : Comment est géré l’adressage pour accueillir les différents groupes ?

Simon Bourgeois : On utilise une interface un peu particulière. Quand nous sommes au pupitre, on part de l’univers 1 à 50 sur un Vlan spécifique nommé « Artnet Guest ». Nos nodes reliés aux projecteurs commencent en univers 225 sur un autre Vlan « Artnet Festival » et on utilise un LumiCore entre les deux Vlan qui convertit les univers ce qui permet d’être totalement isolé entre ce qui est envoyé par les consoles et notre système. C’est comme si on était sur deux réseaux séparés et ça protège notre système en évitant les conflits d’adresses IP et les problèmes inhérents au mélange des réseaux. On est entre guillemets blindés sur ce niveau.

SLU : Anima est en sACN par contre. Pourquoi ce choix ?

Simon Bourgeois : Le groupe utilise un média serveur Resolume et un madmapper pour contrôler les projecteurs. Les informations rentrent dans la grandMA en Art-Net et donc leur demande était d’être accueillis en sACN afin de séparer les deux réseaux et éviter tout conflits.
L’avantage d’avoir des LumiCore Luminex c’est de pouvoir les configurer rapidement afin qu’ils transforment des univers sACN au lieu d’univers ArtNet et en quelques clics. Ça permet de ne pas toucher à la configuration des nodes mais uniquement à celle du LumiCore et d’obtenir un réseau hyper malléable et flexible car c’est juste un changement de profil dans le LumiCore. C’est pour résumer la base de l’accueil en festival et l’adaptabilité.

SLU : Le sACN passe à travers la couche 2 et ce n’est pas sur les mêmes adresses IP (le sACN étant en 192.168.x.x et l’Art-Net en 2.x.x.x ou en 10.x.x.x) alors pourquoi avoir fait ce choix réseau ?

Simon Bourgeois : Les univers passent mais en réalité ce n’est pas très « propre ». On utilise 4 nodes Luminex LumiNode 12 et sans cet appareil, on aurait été obligé de changer leur configuration et leurs adresses IP même si le sACN passe. Du coup on fait simplement passer le LumiCore en 192 et lui va automatiquement faire passer les univers en Art-Net Festival donc l’Art-Net qui est cloisonné pour nos nodes et lui, les envoie dans une adresse IP qui est en 10.
L’avantage du LumiCore c’est qu’Il a plusieurs cartes réseau et peut faire le pont entre plusieurs vlan et réseaux. Ça crée une cloison qui nous permet de nous « blinder ». Et même s’il y a un conflit et qu’une tournée démarre en 1 comme nous, il n’y a aucun problème, il suffit de sortir dans notre LumiCore et de commencer en 101 au lieu de 1. Et lui enverra les univers 101 dans les univers qui démarrent à partir de 225.

Cliquez sur l’image ci-dessous pour accéder au synoptique réseau :

SLU : Vous êtes combien dans l’équipe réseau / pupitre ?

Simon Bourgeois : Nous sommes trois avec Tanguy Kopczynski et Marco Sabi. On travaille pour Concept K et on se répartit selon les besoins. Sur la Main Stage c’est particulier car il y a des accueils de nuit et donc on fait les 3×8. Un le matin, un le soir et un la nuit.

Seven assure le rigging sur la Grande Scène

Jean-Christophe Fage est headrigger et gère l’accroche de l’ensemble du matériel technique, vidéo, son, lumière et décor pour la société Seven spécialisée en rig. Elle propose également des activités de levage classique et de motion.

Jean-Christophe démarre par des travaux acrobatiques destinés aux accès difficiles sur des buildings ou en montagne. Il se spécialise ensuite en rigging et plus précisément en levage et se forme aux calculs de charges sur AutoCAD et sur des logiciels de DAO (Dessins Assisté par Ordinateur) pour estimer les calculs d’efforts et de charges.

---

SLU : Comment sont quantifiés les ajouts des artistes en matériel ?

Jean-Christophe Fage : En limitation de charge sur l’ensemble de la structure. De notre côté on s’adapte pour que ça reste raisonnable lors des temps de changement de kits car les fenêtres entre deux concerts vont de 35 minutes à 1 h 30. Il faut aussi s’organiser pendant la nuit pour anticiper les plus gros changements et s’adapter à la programmation du lendemain. A ce moment on teste les presets pour vérifier la configuration réseau puis tout est stocké en backstage et on fait tourner les kits au fur et à mesure des artistes.

SLU : Comment trouvez-vous de la place pour caler toutes ces configurations ?

Jean-Christophe Fage : C’est un peu la guerre, mais ça fait partie du job. Certaines parties sont au plafond, d’autres sont stockées à l’arrière-scène voire même en extérieur, quand le backstage scène est plein. On utilise plusieurs niveaux de rideaux pour cacher le matériel et le décor.

.

La grande scène, un assemblage d’acier et d’expérience

« Cinq jours ont été nécessaires pour monter la scène, suivis de 3 jours de réglage avec l’équipe vidéo, son, lumière et rigging pour quelques ajustements sur cette scène de 22 mètres d’envergure » explique Jean-Julien Svoboda qui cumule la casquette de technicien structure et parfois celle de chef d’équipe pour On Stage du fait de son expérience du rig.

Il précise : « Sur un festival type Rock en Seine, les grosses scènes ont un design unique à la différence des plus petites scènes. Il peut y avoir des modifications au niveau des régies qui sont plus ou moins larges mais la structure dans l’ensemble reste la même mis à part des évolutions comme les extensions sur les ailes, des bouts de ponts supplémentaires ou des modifications de la toiture…
On a aussi ajouté des structures pour faciliter la vie de ceux qui installent des palans électriques. Cela ne présente pas de difficultés particulières mais ça s’anticipe. »

SLU : Quelle est la capacité de charge de la structure ?

Jean-Julien Svoboda : Elle reprend 12 tonnes par arche hors coefficient de résistance. La scène a dix mâts, sans compter les extensions. Entre chaque mat, il y a une arche en pont qui est un peu différente de ponts classiques car très grosse et lourde. Elle a cette résistance grâce à sa voûte. A la différence d’un pont droit qui va flécher rapidement, sa voûte haubanée lui donne une très bonne résistance.

SLU : Quelles sont les marques de structure utilisées et pouvez-vous les mélanger ?

Jean-Julien Svoboda : Cette scène a été conçue il y a une trentaine d’années avec de nombreuses évolutions. Il ne reste plus beaucoup de pièces d’origine. Par ailleurs on ne peut pas parler de marque en soi car c’est un travail de serrurerie sur mesure. En revanche, les ponts intégrés dans la structure, peuvent être du Prolyte, de l’ASD, du Stacco, etc. Cela étant dit on ne connectera pas deux marques différentes pour des raisons de responsabilité face aux assurances.

SLU : Ce travail pour faire évoluer la scène répond à quelles demandes ?

Jean-Julien Svoboda : On va toujours essayer de faire plus costaud et plus simple car notre ennemi c’est le temps. Quand les équipes montent à 20 – 25 personnes / jour, le retard fait une grosse différence dans le budget, sans compter la logistique des camions de transport qui entraîne des coûts. Pour rester compétitif il faut jouer sur la rapidité de montage.

SLU : Compte tenu de votre expérience, c’est quoi pour vous une bonne structure ?

Jean-Julien Svoboda : Ça dépend de l’utilisation. Entre l’acier et l’aluminium, les enjeux sont différents. Le poids de l’acier est son propre ennemi et à un moment, l’aluminium a un meilleur rapport poids / résistance. Mais sur des scènes comme celles-là, on ne peut pas utiliser de l’aluminium pour la structure porteuse pour des raisons de solidité. En revanche les ponts en rajout sont en aluminium.
C’est un sujet pour les techniciens qui manipulent le matériel et les camions qui transportent les tonnages sur la route. Ensuite il y a des spécificités en termes d’épaisseur et de qualité de l’aluminium qui peut gagner en résistance et viser la meilleure performance possible.

.

Sous la scène, Seven, On Stage, Dushow, B-Live et Concept K orchestrent une véritable chorégraphie technique. Au cœur du dispositif, le Luminex LumiCore assure la flexibilité du réseau, passant d’Art-Net à sACN sans rupture. Un gros bravo à toutes les fées de la technique qui se sont penchées sur le berceau de ce beau festival.

[/private]

Si les consoles MIDAS contribuent depuis longtemps au succès du festival Un Violon sur le Sable, c’est une première pour ce duo de consoles HERITAGE-D, employées à la fois à la face et aux retours.
Mixer un orchestre symphonique sur une plage, pour 60 000 spectateurs, dans un environnement ouvert, perturbé et privé de l’acoustique de salle indispensable à la bonne exécution de la musique classique, est un exercice difficile auquel Arnaud Houpert, ingénieur foh, et Séverine Gallou, ingénieur monitor, adorent se confronter chaque année.

Nous les retrouvons, accompagnés de Yann Matté, responsable produit MIDAS chez EVI Audio et Pascal Mercier, régisseur du plateau son, pour partager leur expérience en la matière et découvrir en leur compagnie comment les fonctionnalités de cette nouvelle référence des consoles MIDAS semblent bien adaptées à cette prestation très singulière.
C’est une première ici avec cette console pour Arnaud Houpert, qui nous explique son choix et ses premières sensations aux commandes de l’HERITAGE-D.

SLU : La sonorisation se compose ici de trois systèmes de diffusion différents ?

Arnaud Houpert : Le système de diffusion complet est composé de 6 tours de même hauteur. Le système principal de face est un STM Nexo (à base de M46, B112 et S118), deux tours son déportées à jardin sont en RCF HDL 30-A et deux autres tours son à cour sont équipées d’enceintes Electro-Voice X-Array. Chaque paire de tours est alimentée en stéréo inversée pour faciliter le chevauchement de chaque système.

SLU : Ceci implique un mixage particulier ?

Arnaud Houpert : Effectivement. Certains éléments dans le mix seront traités pour gagner de l’ampleur stéréophonique. Un bon exemple est le mix des cors qui va être beaucoup plus large que prévu et plus réverbéré.
Cela correspond bien à l’instrument qui, en salle de concert, ne s’entend souvent pas par radiation directe mais par réflexion de salle, vu que le pavillon de l’instrument donne sur l’arrière, une partie du son excite alors toute l’acoustique de la cage de scène. Le public aura l’impression que les cors sont éloignés. Un effet souvent exploité dans les œuvres comme vecteur de rêverie, de douceur et de profondeur.

SLU : Après avoir mixé ici en Pro 2, tu travailles pour la première fois avec une HERITAGE-D ?

Arnaud Houpert : Oui, c’est ma première expérience ici avec cette console. Les quarante micros des cordes en Neumann MCM sont pré-mixés sur une Pro 1 (où ne sont traités que les gains et panoramiques) vers cinq bus stéréo, premiers et seconds violons, altos, violoncelles et contrebasses, que je récupère sur les 10 premières voies de l’HERITAGE-D. J’étale ensuite la petite harmonie (flutes, hautbois, clarinettes et bassons) en détaillé parce que prise en proximité.
Je dois beaucoup intervenir pour respecter la dynamique de l’orchestre et interagir avec le lecteur à côté de moi pour assurer tous les débuts de solo. Dans les éditions précédentes, tous les cuivres, cors, trompettes, trombones, tubas étaient pré-mixés vers des bus dans une deuxième Pro 2. L’HERITAGE-D a déjà tout son sens ici par le nombre de canaux qu’elle peut gérer, permettant de tout mixer dans une seule console.

SLU : Les Midas te sont-elles familières ?

Arnaud Houpert : Je les connais très bien car ces 10 dernières années, je n’ai quasiment travaillé que sur Pro 2 et Pro 6. Sur l’HERITAGE-D, je peux avoir tendance à utiliser le même workflow que celui de la série Pro. Petit à petit, plus je la comprends, plus je me familiarise avec de nouvelles méthodes de travail qui sont à la fois plus précises sans être plus compliquées.

SLU : Et pour les autres instruments de l’orchestre ?

Arnaud Houpert : À l’époque des Pro 2, la deuxième console servait également à prémixer les percussions, batterie, chœurs et piano que je récupérais via des bus stéréo. Maintenant tout est en détail sur la console avec pour chaque instrument, leur bus et VCA dédiés.

SLU : La situation en champ libre impose la recréation d’une acoustique pour l’orchestre ?

Arnaud Houpert : Derrière le symphonique, 16 tours de pyrotechnie nous envoient la poudre sur le final. Nous sommes obligés de travailler en close-miking avec des statiques qui sont à moins d’un mètre des instruments. Plus on se rapproche d’un pupitre ou d’un instrument, plus on perd ceux d’à côté. Cela implique de multiplier le nombre de capteurs pour des prises individuelles de chaque instrument et donc de devoir recréer tout l’équilibre naturel de l’orchestre. Bien sûr on ajoute ensuite beaucoup plus de réverbération que lorsqu’on mixe un symphonique en salle.

SLU : Ce qui implique un alignement temporel de toutes les entrées ?

Arnaud Houpert : Ici, j’y suis plutôt favorable. Si ce n’est pas nécessaire sur les cordes où les micros sont très proches de l’instrument, cela devient flagrant à partir de la petite harmonie. Pour les instruments de niveau faible comme les flûtes, les cors anglais ou le contrebasson, nous sommes obligés de monter de manière importante le gain des micros.
Ils vont alors capter les instruments puissants derrière eux. ll est donc souhaitable de réaligner les micros se situant derrière cette première ligne de capteurs sensibles, pour que, par exemple, celui de trompette qui se trouve derrière le basson, arrive en même temps que celui du basson qui va donc lui aussi contenir tout le haut du son de la trompette.

SLU : Ce qui donne en détail ?

Arnaud Houpert : Les cordes en proximité reprennent peu, donc pas de déphasage. En revanche, ma première rue de bois, flute et hautbois, avec des micros statiques relativement près de la deuxième rue de bois, clarinette et basson, juste derrière, et très proche des cuivres, cor, trompette, trombone et tuba, représente mon point zéro en termes de délai pour retarder la deuxième ligne de bois de 1,5 m et la ligne de cuivres de 3 m.

Les percussions sont retardées de 5 m, et tout l’arrière de l’orchestre est délayé. Les cuivres sont même “crossoverisés” parce que j’aime bien reprendre mes cuivres grâce aussi aux micros des bois. Je leur donne ensuite ce qui manque de profondeur avec leur propre micro de proximité, que je “shelve” généralement à partir de 2 kHz, pour ne pas être redondant dans l’aigu avec les micros des bois. Ce qui me permet également de contrôler ce que j’envoie dans la réverbération.

SLU : Le respect des timbres et la maîtrise des cordes est une de tes particularités ?

Arnaud Houpert : J’ai eu la chance de jouer depuis mes 9 ans du violoncelle dans un orchestre jusqu’à mon premier prix de conservatoire ce qui m’a permis de forger une très bonne rétention auditive des timbres. Ce qui m’est bien entendu extrêmement utile pour le mixage.

SLU : L’expérience de l’ingénieur au mixage retour est aussi très importante ?

Arnaud Houpert : Elle est primordiale. Quand on travaille avec un symphonique en salle, celle-ci va beaucoup aider l’écoute des musiciens à leur position. Et si l’acoustique de la salle est en plus adaptée à la musique classique, l’orchestre va s’entendre naturellement. Les retours seront simplifiés avec des petits sides et des niveaux très faibles, suffisants pour renforcer les endroits un peu sombres au milieu de l’orchestre.
Ici en plein air, les musiciens ne s’entendent pas entre eux, si ce n’est même pas eux-mêmes. Ils demandent donc des niveaux de retours considérables qui engendrent forcément une pollution diaphonique dans mon mix façade. Si les retours ne sont pas optimisés dans le respect du timbre, ce sera très difficile à la face de mixer correctement. La propreté des retours de Séverine m’aide beaucoup, elle fait un travail extraordinaire.

SLU : Et pour les réverbérations intégrées à la console ?

Arnaud Houpert : C’est assez simple. Comme les quarante micros des cordes sont en ultra proximité, j’utilise une réverbération dédiée, sans premières réflexions et légèrement modulée, pour donner l’impression qu’on les écoute de plus haut.
J’ai aussi une autre réverbe un petit peu plus longue pour le soliste avec une VSS4 et enfin un algorithme de type gate pour épaissir la batterie qui est un peu étouffée derrière son plexi. Un délai est aussi prévu mais je ne m’en sers généralement pas.

SLU : Fais-tu appel à des traitements externes ?

Arnaud Houpert : Un seul. Une 480L Lexicon en plug UAD. Je l’utilise toujours et depuis des années. J’ai fabriqué mes propres presets. Ici, en prise de proximité très rapprochée à cause de la pyrotechnie lors du final et sur une scène complètement open air avec un son très sec, elle joue un rôle important. En plus du premier plan de réverbération que j’ai déjà évoqué et qui aère les cordes, cet algorithme que j’appelle “Grand Tutti” va jouer le rôle très important de réverbération de salle. Je lui envoie d’ailleurs très peu de cordes.

Elle est beaucoup plus large et plus longue pour refléter l’image du site très 16/9ème. C’est quasiment 50 % de mon mixage. Je devrais pouvoir la reproduire dans la console avec le module VSS4 équivalent à une 6000 de TC, mais je dois pouvoir faire des comparatifs en studio pour retrouver la même qualité de mixage. Cela fait des années que j’utilise la 480L en hardware ou depuis le covid en Plug UAD, avec une largeur, une profondeur et une modulation qui me conviennent pour reproduire au mieux l’acoustique d’une salle de concert. Pour cette première année, je l’ai maintenue car je ne voulais pas me mettre en danger sur ce point.

SLU : La batterie est derrière un plexi ?

Arnaud Houpert : C’est indispensable pour atténuer la multitude de petites diaphonies qui vont polluer tous les micros relativement sensibles positionnés dans son voisinage. Ceci lui donne un son un peu réduit que j’améliore avec un gate court qui rallonge le sustain de chacun de ses éléments. Plus une petite plate pour adoucir la fermeture de la gate et un peu de compression pour redonner du corps.

SLU : Au niveau des traitements dynamiques?

Arnaud Houpert : C’est assez simple. Sur le master, j’ai juste un EQ dynamique pour gérer le haut médium et pour adoucir un peu l’agressivité éventuelle de certains tutti d’orchestre. Je gère ensuite une petite coloration avec un EQ EQP1 de la MIDAS, pour donner un peu de vie aux basses et un peu d’air dans le mix. La diffusion est déjà bien équilibrée, mais il me reste les EQ paramétriques sur les matrices plus les EQ XL4 insérables au besoin !

SLU : Quelles ont été tes motivations pour passer à L’HERITAGE-D ?

Arnaud Houpert : Nous cherchions une console qui pouvait contenir notre patch, soit environ 140 entrées. Il se trouve qu’elle accepte 144. Je voulais aussi une homogénéité entre mix face et retour pour parler le même langage. Avant avec la Pro 2 en face, j’avais une couleur assez chaude tandis que Séverine au retour était plus neutre avec sa CL5 Yamaha. Nous ne parlions pas le même langage et nous n’avions pas le même rendu sur les mêmes sources ce qui compliquait notre collaboration par des appréciations potentiellement différentes concernant le choix des micros. Avec des consoles identiques, nous partageons maintenant les mêmes sensations.
Bien entendu nous gérons individuellement nos gains car nous avons fait le choix de travailler avec quatre racks de scène DL251. Ils nous permettent également d’être indépendants en termes de synchro pour plus de sécurité. Notre choix est aussi lié à des contraintes budgétaires et des risques de dommages par l’exploitation des consoles sur le sable, qui exclut de fait de plus grands formats. Néanmoins, nous voulions bien sûr un joli son, et l’HERITAGE-D nous donne, à mon avis, la meilleure qualité sonore dans cette gamme de prix, avec des préamplis intégrant le design des XL3 et une résolution supérieure en 64 bit.

SLU : La situation sur la plage est source de panne ?

Arnaud Houpert : Vraiment. Les Pro 2 étaient très pratiques. Avant les shows, je démontais les vis des panneaux de faders, pour pouvoir les changer rapidement. En 10 ans, j’ai été obligé de changer cinq fois un fader dont celui d’un VCA de cordes en plein show.

Yann Matté : Sur l’HERITAGE-D, l’accès au fader est différent et ce genre d’opération en plein show ne sera plus possible. Je conseille d’avoir des solutions de secours comme un Ipad qui peut prendre le relais de la commande du fader défectueux, ou tout simplement d’utiliser un écran tactile USB déporté qui permettrait d’avoir une redondance totale de l’écran de la console en incluant des faders tactiles.
Écran tactile qui serait complété par les nouveaux blocs de faders déportés indépendants FB-16 généralement utilisés avec la nouvelle HD96-AIR. Toutefois, il est impossible de désactiver un fader. Pour pallier cela, un bloc Blackout custom sans aucun fader permettra de travailler depuis l’ipad. C’est néanmoins une bonne remarque à prendre en compte pour de prochains développements.

SLU : Est-ce que tu travailles avec un micro de spare pour le lead ?

Arnaud Houpert : Nous gérons généralement huit solistes par soir et nous avons un seul spare pour tout le monde. Nous lui attribuons une entrée définitive au patch. Mais nous pourrions aussi le partager sur toutes les entrées B de tous les canaux solistes. Nous pourrions ainsi commuter par une simple macro l’entrée sur ce micro de secours, pour chacune des voix solistes, sans avoir besoin de le repatcher.

SLU : Est-ce la première fois que tu mixes sur l’HERITAGE-D ?

Arnaud Houpert : Non. Je l’avais découverte en 2023 en Guyane avec Gilles Jonnais sur un festival où je mixais huit groupes de musiciens. Je l’ai prise en main pendant une soirée où j’ai pu recréer facilement mon “template”. C’était du rock progressif. J’ai favorisé un beau rack d’effet et un patch hyper simple : 16 voies de batterie (c’est du rock progressif ;-)), 8 guitares, 8 claviers, 8 voix. Comme ça, c’était open bar et je prenais ce qui me servait.

Surévaluer les besoins est une bonne méthode en festival qui permet, le moment venu, d’affecter ce que tu utilises dans les pops et dans les VCA de manière efficace et ultra rapide. J’aime bien travailler en Follow VCA.

En même temps les fonctions de cross patch de la console sont ultra simples à exploiter et à sauvegarder, ce qui permet de s’adapter rapidement à toute feuille de patch de dernière minute.

SLU : Et maintenant, les POPs peuvent inclure plus que des entrées, des sorties et des VCA ?

Yann Matté : Il est en effet possible de faire un POP sur une section particulière dans laquelle tu pourrais avoir non seulement les entrées, sorties et VCA mais aussi les départs et retours d’effets concernés. Il peut se déployer si besoin est en mode full fader sur toute la console ce qui te permet d’avoir un maximum de faders disponibles et non pas te cantonner à la section centrale. Le dernier bloc fader est maintenu pour la section master et dans la section master, le dernier fader agit sur ce qui est sélectionné en entrée ou en sortie.

SLU : Avez-vous relié entre elles les deux consoles HERITAGE-D ?

Arnaud Houpert : Nous n’avons pas tiré de tuyau entre les deux HD96 cette année mais cela pourrait être envisageable dans le futur pour ajouter une redondance supplémentaire. Les micros sont splittés vers nos racks de scène DL251.
Ceux-ci se connectent sur un convertisseur Klark Teknik DN9680 qui combine 8 liaisons Supermac AES50 24 canaux en une liaison Hypermac Gigabit 192 canaux, réduisant ainsi la connectique vers la console à une simple fibre. Pour la console retour qui est à côté de ses racks de scène, pas besoin de redondance. Pour la face, elle est indispensable et gérée par un convertisseur Klark Teknik AS80.

SLU : La distribution du signal passe par du matriçage ?

Yann Matté : Nous exploitons ici le Shout Mixer, qui permet de faire une distribution tout à fait annexe avec une même source stéréo et de pouvoir s’affranchir d’une distribution qui utiliserait trop de départs et de bus comme les matrices.

SLU : Et des layouts appropriés pour travailler rapidement ?

Yann Matté : Différentes touches sur le pavé central ont été programmées pour permettre le rappel de layouts suivant les besoins et obtenir directement sous le doigts des raccourcis clavier vers les départs, ou tout autre élément de la console.

SLU : Cette console répond-elle à des besoins particuliers ?

Arnaud Houpert : Je l’utilise assez simplement surtout en follow VCA parce que c’est pour moi beaucoup plus rapide. Si c’était déjà possible avec une Pro 2, je ne pouvais en gérer que huit simultanément sur la console. Sur l’HERITAGE-D, j’en ai constamment douze sous les doigts, ce qui me convient parfaitement pour du symphonique.

SLU : Utilises-tu le Manchino ?

Arnaud Houpert : Surtout en arrivant sur site quand je commence à faire mes coupe-bas et quelques réglages sur des pupitres entiers. Je ne suis pas encore assez familiarisé avec la console pour exploiter tous les avantages du Manchino, comme son mode relatif. C’est un nouvel outil qui, une fois dompté, offre une rapidité de travail et de réaction sans concurrence.

SLU : L’interface utilisateur de la console est-elle facile à utiliser ?

Arnaud Houpert : Après une bonne journée de familiarisation, les actions sont rapides. Elle dispose de beaucoup de rotatifs et beaucoup de capacités pour des accès directs. Ce qui m’agace sur toute console, c’est d’être obligé de fermer une fenêtre. Je veux bien l’ouvrir mais je n’ai pas envie de la fermer. Je n’en ai pas le temps. Idem pour recharger un menu. L’HERITAGE-D est très rapide avec peu d’actions inutiles et de procédures chronophages.

SLU : Sur la plage et à haute température, l’HERITAGE-D est totalement opérationnelle. Je crois que, cet hiver, vous avez aussi fait des essais ?

Arnaud Houpert : Oui, nous sommes partis avec à 2 700m d’altitude. Le but était de la tester dans des conditions climatiques extrêmes. Nous avons essuyé une très belle tempête avec de la neige qui rentrait partout. Elle a tenu, elle a joué, elle était contente.

Pour mieux comprendre l’installation du plateau si particulier, nous retrouvons Pascal Mercier, régisseur du plateau son.

SLU : Bonjour Pascal, régisseur plateau son, ça consiste en quoi ?

Pascal Mercier : Cela consiste entre autres à tirer toutes les lignes de chaque micro et ensuite les dispatcher entre la régie façade et la régie retour.

SLU : Et donc beaucoup de micros pour la reprise individuelle de chaque instrument ?

Pascal Mercier : 96 lignes sur les violons, et autant de micros différents, parfois deux par instrument. Plus les solistes et deux lignes pour les 54 choristes. Cela fait en effet beaucoup de micros.

SLU : Un travail considérable à chaque changement de plateau ?

Pascal Mercier : Si une grande partie des micros restent communs, nous avons cette année beaucoup de solistes. En même temps que la régie d’orchestre met en place les instruments et les pupitres, j’installe les micros au bon endroit.

SLU : Comment détermines-tu les meilleures positions ?

Pascal Mercier : C’est un travail lors des balances avec les ingés son face et retour. Nous nous mettons d’accord sur une position pour un son parfait en nous adaptant aux particularités de l’instrument et du musicien. Par exemple, nous équilibrerons dans le mix un violoncelle solo produisant un son plus rond que d’habitude par le placement de son micro.

SLU : Que se passe-t-il quand la météo se complique ?

Pascal Mercier : S’il ne pleut pas trop tard dans l’après-midi, nous attendons l’arrêt de la pluie pour poser les micros, ce qui impose une mobilisation de toute l’équipe pour un temps de déploiement très court. S’il se met à pleuvoir trop tard, nous décalons la balance d’une heure, impossible ici de faire mieux.

SLU : J’ai entendu parler de sacs congélation ?

Pascal Mercier : En dernier recours, on met en effet des sacs de congélations sur les micros pour les protéger de la pluie. C’est très long à mettre en place et aussi à enlever. C’est donc la dernière solution possible avant le show.

Pas de pluie à l’horizon, mais un grand soleil. Nous nous dirigeons maintenant du côté des retours pour retrouver Séverine Gallou, également aux commandes d’une HERITAGE-D.

SLU : Tu accompagnes depuis longtemps Violon sur le Sable ?

Séverine Gallou : Cela fait plus de 20 ans maintenant que je travaille dans le spectacle vivant en tant que sonorisatrice, et je me suis spécialisée par goût dans les musiques acoustiques type jazz, musique du monde et orchestrale, notamment grâce à l’équipe du Violon sur le Sable que j’avais rencontrée en 2005 quand elle avait importé ce concept en version plus légère avec l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg. Je travaillais à l’époque beaucoup pour Lagoona, qui m’a envoyée faire la diff sur ce concert pendant plusieurs années. Je mixe ici depuis 2016.

SLU : Les retours jouent un rôle important dans cette configuration ouverte, sans salle ?

Séverine Gallou : La scène est complètement ouverte en plein air, avec un feu d’artifice, l’océan derrière et donc toutes les contraintes que ça peut induire. Notamment au niveau du son, il n’y a aucun mur pour le réfléchir. Donc l’orchestre ne s’entend absolument pas.
Une des parties de mon travail de mix est de recréer certains murs. Ce que je fais à l’aide d’enceintes placées sur les côtés, en douche sur le grill pour faire une sorte de plafond, auxquels j’ajoute des bains de pied aussi pour préciser l’écoute de certains musiciens. Ceci demande 18 mix différents plus des mix de ears que je prépare pour les artistes invités.

SLU : L’HERITAGE-D, c’est une première expérience pour toi ?

Séverine Gallou : Deux petites journées, au Théâtre d’Haguenau qui m’a gentiment accueilli, ont été suffisantes pour comprendre son fonctionnement et trouver les workflows qui me correspondent. Là, c’est le baptême du feu. C’est la première fois que je vais l’exploiter en live.

SLU : Quels sont les outils que tu as déjà pu apprécier sur la console ?

Séverine Gallou : Il y a un outil qu’on trouve nulle part ailleurs, c’est le Manchino. Il apporte une vue d’ensemble de la console sur certains paramètres. Très pratique pour configurer certains paramètres sur plusieurs tranches d’entrées ou de sorties en même temps, de manière absolue ou relative.

SLU : Très pratiques sur une configuration comme celle-ci ?

Séverine Gallou : Cela permet d’aller vite, ce qui est très utile pour la configuration de patchs conséquents. Pour le côté mix, je reste ici sur des méthodes plus traditionnelles en Send On Fader. J’utilise aussi le Stream Deck qui offre beaucoup plus de touches pour accéder à tous mes mix plus facilement que sur le pavé central qui ne comporte que 12 touches avec défilement de page.

SLU : Comme d’ailleurs la notion de Flexi-Aux ?

Séverine Gallou : J’apprécie également. Je les utilise en premix pour envoyer rapidement les 4 sections principales de l’orchestre chez les solistes. Mais si j’ai besoin de renforcer par exemple le premier hautbois à la demande d’un soliste, je peux l’envoyer individuellement sans craindre de phaser, grâce à la compensation de latence.

SLU : D’autres particularités sur cette console ?

Séverine Gallou : La fonction Contribution, que je ne retrouve pas forcément sur d’autres consoles, est très pratique pour les retours. Elle permet quand on sélectionne un mix de voir uniquement ce qui est déjà envoyé dedans. Cela me permet d’accélérer certaines opérations, et de déceler rapidement des éléments qui devraient ou pas être affectés au mix sélectionné.

SLU : Sur tous tes départs aux, tu utilises le module de correction XL4 ?

Séverine Gallou : L’HERITAGE-D offre en standard quatre paramétriques XL4 en sortie mais j‘en ai besoin de plus. Comme j’utilise quatre types d’enceintes différentes sur l’ensemble des 18 retours, qui d’ailleurs ne sont pas processées, je dois opérer ces traitements dans la console, notamment l’égalisation. Huit paramétriques, c’est le minimum pour faire cela.

En plus, il y a un petit paramètre qui n’est pas négligeable, c’est la phase… et c’est là que les filtres All Pass entrent en jeu. Sachant que je combine de nombreux retours (side, plafond ou bain de pied), certains musiciens se retrouvent au carrefour de plusieurs d’entre eux et subissent certains effets de phase dus au décalage temporel.

Et, comme il s’agit de retours, je ne peux évidemment pas délayer quoi que ce soit pour recaler temporairement mes sources. Les filtres All Pass me permettent d’obtenir le meilleur compromis et d’affiner les chevauchements entre sources. Je garde également deux EQ pouvant être rapidement mis en service à la volée en plein live grâce au Manchino sur toute une série de retours.

SLU : Et tu utilises les réverbérations de l’HERITAGE-D pour recréer l’espace acoustique qui manque aux musiciens ?

Séverine Gallou : Oui, et je donne volontiers une mention spéciale au module de réverbération VSS4. (VSS comme Violon Sur le Sable évidemment. 🙂 La première fois que j’ai essayé la console avec un ancien Virtual Sound Check juste pour faire un mix de ear, j’ai vraiment été impressionnée par le son global de la console ainsi que par la qualité des réverbes que j’allais pouvoir mettre en œuvre.

SLU : Les cordes sont néanmoins pré mixées dans une autre console ?

Séverine Gallou : Oui, on a les 40 cordes qui sont pré mixées sur une Pro 1 que je récupère sur neuf tranches et malgré ça, j’ai quand même un patch en 90.

SLU : Est-ce que cette console est bien adaptée au mixage de musique classique ?

Séverine Gallou : Oui, parce que les accès sont faciles. Quand on gère des patchs grand format comme ici, le nerf de la guerre est de pouvoir grouper ou retrouver très facilement un instrument ou un élément de la console qui est noyé dans la structure complexe du mixage.
Les POPs, les raccourcis clavier, le Manchino et l’intégration parfaite du Stream Deck améliorent encore cette rapidité.

SLU : Les POPs sont très intéressants pour ça ?

Séverine Gallou : Ils permettent de pouvoir faire des groupes d’instruments rapides que l’on peut rappeler, sans forcément parler de VCA. Il est aussi possible d’utiliser les tags, aussi présents dans le Machino, pour permettre de sélectionner rapidement divers ensembles d’éléments.

SLU : Et à propos des racks de scène et de la qualité de leurs préamplis ?

Séverine Gallou : Et bien je te dirai ça après le concert…mais je ne suis pas très inquiète.

SLU : Comment fais-tu ton virtual soundcheck avec une HERITAGE-D ?

Séverine Gallou : Sur Mac avec une liaison Dante (pratique avec le SRC, on peut laisser la console travailler en 96 kHz et enregistrer le multipiste en 48). Avec 64 pistes je n’enregistre pas les solistes et je dois faire quelques choix évidemment. Le prémix cordes me fait gagner aussi pas mal de pistes. L’intérêt de la MIDAS, c’est qu’une fois le routing fait, on appuie sur virtual et toutes les entrées basculent automatiquement, quand c’est bien patché.

Yann Matté : Il est aussi possible d’utiliser la nouvelle interface Cobalt en la branchant sur le Snake 2, car ta proximité avec les racks de scène élimine la nécessité d’une redondance. Elle te permettra d’interfacer très facilement avec ton mac 192 canaux avec conversion de fréquence d’échantillonnage en 48 ou 96 kHz.

SLU : L’interface utilisateur de te convient?

Séverine Gallou : Pour l’instant oui, mais pour une première, sur un chantier comme celui-là, la présence et les nombreux conseils de Yann ont été appréciés. Un petit temps d’adaptation est nécessaire parce qu’elle est assez différente de ce que j’ai pu déjà rencontrer. Le plus dur pour moi a été d’inverser ma manière de penser sur les snapshots. Habituée à penser en Focus Recall, j’ai dû m’adapter aux Recall Safe proposés par Midas, et j’ai pu retrouver mes petits sans problème.
La HD propose plusieurs manières, plusieurs chemins et de nombreux outils pour aborder le mixage. Il faut trouver celui qui te correspond le mieux. Je ne pense pas l’obtenir du premier coup, parce que ça aussi, ça se travaille.

Dulcis in fundo

Les consoles MIDAS au Violon sur le Sable c’est une longue histoire. Sous les doigts experts d’ingénieurs rompus au mixage du classique, elles expriment totalement leurs particularités, que ce soit au niveau du respect de l’intégrité audio que dans une ergonomie spécifique, pensée et adaptée aux exigences de mixage live les plus complexes. MIDAS perpétue, avec l’HERITAGE-D, la tradition d’un son toujours au rendez-vous, et cette dernière porte bien son nom.

D’autres informations sur le site Un violon sur le sable et sur le site EVI Audio