A l’Opéra National de Finlande, Mikki Kunttu, éclairagiste et scénographe, a utilisé une combinaison de projecteurs Clay Paky Mythos et A.leda B-EYE K20 pour réaliser un projet d’éclairage vraiment exceptionnel sur une production du poème symphonique Kullervo.
L’œuvre, du compositeur filandais Jean Sibelius, dont la première a été donnée à Helsinki en 1892, est centré sur le personnage de Kullervo, du poème épique Kalevala. Une chorégraphie de Tero Saarinen, dansée par le Ballet national de Finlande, a été ajoutée à cette production de 2015, pour célébrer les 150 ans de la naissance de Sibelius.
Kunttu a prescrit 52 Mythos et 48 B-EYE fournis par Bright Finland pour l’éclairage principal de la pièce.
« La luminosité des Mythos assure sans aucun doute la caractéristique essentielle de l’image visuelle de la production », dit Kunttu. « Ils donnent l’énergie ultime incroyable qu’on voit dans la scène finale de la mort de Kullervo, une lumière qui dépasse l’imagination »
La mise en scène du concepteur suggère une boîte noire infinie. Les projecteurs Clay Paky ont donc également été utilisés comme éléments des décors et se déplaçaient dans l’espace pour indiquer les évolutions de l’action. « J’ai utilisé les B-EYE K20 en laréraux où ils produisaient différents espaces ainsi qu’un éclairage magnifique sur les artistes », poursuit Kunttu. Une gamme d’écrans LED de différentes tailles a également été utilisée comme éléments de décors.
« Les projecteurs Clay Paky s’accordaient parfaitement avec les écrans. Les Mythos les traversaient avec leur énergie et leur luminosité supérieure. Quant aux B-EYE, ils les prolongeaient avec des couleurs et intensités qu’on a pu facilement apparier », poursuit Kunttu.
Multicarte, multifacette, multiprise, il se démultiplie une fois encore et rejoint la rédaction de Soundlightup pour épauler l’équipe en charge du son. Barbatruc !!
Mathieu Maurice dit Maamo ou encore m&m dispose à cet effet des qualités qui font le bon journaliste : la curiosité, la compétence technique et la plume qui fait mouche.
Ajoutons une forte dose d’humour, une passion pour la musique, les artistes, les plateaux et enfin des écrits qui sentent bon la transpiration, les composants chauds, la bière et les herbes folles et vous comprendrez que sa venue dans notre équipe est un plaisir qui ne se refuse pas.
Rien de tel qu’un bon festoche de fin de saison pour découvrir son travail et son premier reportage. le premier d’une liste qu’on espère très longue et qui, chance du « débutant », lui a permis d’être confronté à une équipe technique de première bourre et à deux nouveautés signées Auvitran et L-Acoustics que nous allons beaucoup rencontrer les prochaines années.
Mon premier, prononcé par papi sans son dentier, est le sport que nous pratiquons, au creux profond d’un hamac, un bel après-midi d’été. Mon second est la lettre que nous prononçons tous après que le stagiaire nous ai dit : « mais je t’assure, j’ai tout branché ! » et qu’une fois à l’arrière des subs, on constate qu’il manque un quart de tour sur les speakON. Mon tout est le deuxième gros festival de musique de la rentrée dans une ville où les sardines bouchent les ports. Je vous imagine déjà … « Fffieste… AAAAAHHH !! »
Evidemment vous n’êtes pas obligé de rigoler, mais nous voilà bien à la Fiesta des Suds, l’événement musical de l’automne marseillais. Comme de coutume, le festival nous a proposé du 15 au 18 octobre trois scènes et une programmation variée.
Le placement et la nature du système déployé sur la grande scène. 4 modèles présents, K1, K2, Kara et SB28
Pour l’occasion, on est allé faire un tour pendant les balances de la grande scène, rencontrer l’équipe et vous faire un topo de l’installation son ! Rien de très nouveau en matériel hormis les nouvelles X15 HiQ L-Acoustics, sur lesquelles nous nous pencherons un peu plus bas. Nous avons aussi fait une découverte de taille dont je vous ferai part en bas de page. C’est DUSHOW en version ensoleillée et basée à Vitrolles qui est en charge du son et Franck Canale, monsieur accueil façade, qui nous décrit la diff principale de la grande scène.
Réseau Dante via Auvitran
Franck Canale à l’accueil facade
SLU : Salut Franck, merci de nous recevoir, raconte-nous le kit que tu as déployé pour la scène principale.
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Franck Canale : Pour la grosse scène, nous devons couvrir une zone de 40 mètres de large sur 60 mètres de profondeur. J’ai choisi une diff comprenant par côté huit K1 et trois K2 pour le down fill. Pour les subs, on a mis en place 22 SB28 en mode cardio et pour le front fill, j’ai utilisé 12 Kara.
SLU : Comment avez vous câblé tout ça ?
Franck Canale : Tout le patch est un réseau informatique, dans lequel circule un patch Dante. On sort des consoles en AES et on attaque la boîte à tout faire de chez Auvitran : l’AVBx7. Avec elle on peut switcher sur les trois consoles. On a aussi des lignes pour le talkback avec le plateau. Une fois tout envoyé dans la fibre, on récupère côté scène le réseau sur le second AVBx7 puis direction les Lake LM44 et les contrôleurs amplifiés. Théo Brun technicien son chez Dushow Vitrolles a été d’une grande aide pour configurer les AVBx7 et les switchs Cisco
SLU : Franck, fais péter le synoptique, ça ne ressemble pas à du son ton truc…
Franck Canale : Oui tiens 😉
synoptique Fiesta des Suds
SLU : Ah ben voilà ! Merci c’est tout de suite plus clair… Donc on récapitule : quelle est la fonction principale de l’AVBx7 Auvitran ?
Franck Canale : C’est un énorme patch. On peut modifier l’interface à souhait grâce à 7 slots. Par exemple nous avons ici une carte pour récupérer 8 entrées AES (4 paires stéréo). Je peux donc y envoyer mes trois consoles, selon les choix des ingés son. Ensuite j’ai deux cartes de sorties analogiques et une d’entrées analogiques. Les sorties me servent à récupérer des mix pour les radios, TV, etc. Les entrées permettent notamment de communiquer avec le plateau, le talkback !
Nous avons la carte Dante, opérant la mise en réseaux de tous les appareils AVBx et une carte switch. Enfin, une carte optique (slot 4), dont les jarretières (câble optique) sont configurées sur des ports « trunk » via l’AVS Monitor (spécifique à Dushow). Ces fibres relient le second AVBX7 coté scène.
SLU : Heureusement qu’on a ton schéma. Côté plateau, comment tu attaques tes amplis ?
Les panières acier standard de Dushow équipées en contrôleurs LA8 L-Acoustics.
Franck Canale : C’est en fait assez simple. On a au plateau côté cour un autre AVBx7. On y trouve aussi une carte switch dans laquelle je récupère mon Dante primary et mon Dante secondary. Ces canaux Dante sont patchés aux Lake LM44 qui sont équipés aussi d’une carte Dante. Les deux processeurs attaquent ensuite les contrôleurs LA8 en AES avec une sécu en analogique. Pour le côté jardin, on tire deux liaisons RJ 45 via un port truck de l’AVBX, et on a la même chose : un LM44 qui récupère le patch Dante et route l’AES aux LA8.
SLU : Donc si je comprends bien, tu fais passer dans un seul et même switch, ton Dante primary, ton Dante secondary, mais aussi ton réseau de contrôle. Comment as-tu paramétré tes switchs pour faire cohabiter tout ce beau monde ?
Franck Canale : Oui c’est une question pertinente. Effectivement nos métiers ont beaucoup évolué et l’ingénierie réseau en est devenue une part importante ! Donc, nous avons créé trois réseaux indépendants VLAN et des trunks pour multiplexer ces 3 réseaux dans un seul et même câble. Par exemple, ici : VLAN 10 pour le Dante primary, VLAN 20 pour le Dante secondary et VLAN 1 pour le réseau de contrôle (LA Network)
Port Trunk, aussi appelé « lien marqué » Pour interconnecter deux commutateurs qui ont 3 VLAN communs, il faudrait 3 câbles et sacrifier 3 ports sur chaque commutateur. Pour éviter cela, il existe le lien trunk. Un seul câble d’interconnexion sur lequel plusieurs VLAN passeront, mais les trames sont marquées (taguées) pour que les commutateurs sachent à quel Vlan elles appartiennent. Ceci est accompli en encapsulant chaque trame de façon à conserver son numéro de VLAN. L’IEEE (Voir Lien ici) a développé la norme 802.1Q (Voir lien ici)
Un tuyau pour stacker les subs en mode cardio
SLU : Assez parlé de réseau, pitié parlons de son ! Comment as-tu préparé ton installation ?
Franck Canale : J’ai fait comme d’habitude un shoot avec Soundvision. J’ai volontairement laissé un peu plus de pression devant la scène pour les amateurs de sensations et un peu moins après 50 m. D’une part parce qu’à 50 mètres il y a un bar, où on peu comprendre que le public appréciera un son moins fort, et d’autre part parce qu’il y a une énorme surface métallique verticale à éviter le plus possible !
Une capture d’écran du logiciel SoundVision de L-Acoustics
SLU : As-tu eu des surprises une fois le kit déployé sur site ?
Franck Canale : Non, le soft est vraiment fiable. Hormis un petit pourcentage d’erreur, notamment pour les subs, les infos sur le shoot sont très réalistes ! Je suis assez content du rendu, et j’ai d’ailleurs eu le plaisir d’accueillir pour le groupe « The Do » Malik Malki.
Ci-contre les tours Layer déshabillées ! En premier plan bas, l’out-fill de jardin avec deux enceintes Kara. On voir sur le plan lointain le clust de cour avec ses huit K1 et trois K2 en down-fill
C’est un grand habitué du K1 et après les balances, il n’a fait que peu de corrections sur le système, histoire de retrouver la balance tonale de son mix, ce qui veut dire que nous avons bien travaillé (rires !) On a aussi eu un super son sur « Aaron » avec François Schoettel à la console.
SLU : Je confirme que le son est très homogène sur toute la zone, d’ailleurs le raccord entre le K1, les K2 down fill et les fronts en Kara marche très bien !
Parle-nous un peu plus des subs, je crois que tu as un plan à nous donner pour les SB 28 non ?
Franck Canale : Oui, comme tu as pu voir, les subs sont stackés en mode cardio. On s’est rendu compte sur les projections que le fait de retourner le sub du haut ou le sub du bas avait une incidence sur la propagation de l’onde grave. En effet, le logiciel nous indiquait que l’onde se déplacerait de manière plus horizontale quand le deuxième sub en partant du bas est retourné. On a bien sûr fait des tests et il semble que ce soit concluant ! Un autre bon plan est de caler un notch filter à 77Hz (fréquence mécanique du HP). Faites une écoute comparative, personnellement je l’insère systématiquement. C’est à tester sur tous les HP de 18 pouces !
En Photo le bon plan du jour ☺ et nos deux stacks de subs bien espacés d’une demi-longueur d’onde !
SLU : Merci pour l’info ! Je remarque que sur tes deux stacks de subs centraux, il n’y a que 3 boîtes. Pourtant tu les as aussi mis en cardio et L-Acoustics en préconise 4…
Franck Canale : Oui, tu auras compris qu’en empilant 4 SB28, je dépasse le nez de scène. J’aurais pu les placer à l’horizontale ! Mais il n’y avait pas de subs supplémentaires disponibles. Ceci dit, le mode cardio avec 3 subs, même s’il ne marche pas aussi bien qu’avec 4, est quand même présent. Cela fait bien sûr partie des choses à améliorer pour l’an prochain… Plus de subs !! J’aimerais idéalement rajouter deux autres piles de 3, toujours à une demi-longueur d’onde pour être vraiment homogène sur toute l’ouverture au champ proche.
SLU : Tu es donc content de ce festival ?
Franck Canale : Oui ravi ! J’ai pu tester les AVBx7 Auvitran, et c’est une super bécane ! Les groupes étaient satisfaits du système. C’était donc une belle édition pour nous.
Je tiens à remercier chaleureusement Franck pour sa disponibilité et son grand sourire !
L’égalisation plus que minime du système, partagée entre filtres standard et plateaux FIR, le signe d’un design réussi, d’un calage rigoureux et d’un matériel performant
Je n’ai malheureusement pas pu écouter les graves du système comme je l’aurais souhaité en restant durant le show à proprement parler, mais j’ai pu faire un tour du site pendant les balances. Quoi de mieux qu’un solo de Kora pour vérifier la pression acoustique des mid et hi-mid ? Peut-être les timbales en solo ? Bref, le niveau est encore très libre et on peut vraiment se rendre compte de la dynamique du K1, même à 50 m. Le système respecte bien les transitoires : les timbales ont de l’impact sans nous fendre les tympans et on sent bien la tension des cordes de la Kora. Quand la voix en solo arrive, même si son traitement n’est pas encore inséré, on entend tout de suite le potentiel à injecter dans un mix. Les subs en mode cardio marchent bien, et le front en Kara fait le job. On remarque peut être juste un peu plus de définition dans le bas mid du K2 par rapport au K1. Franck nous a montré son EQ global et on retrouve avec plaisir les fréquences habituelles… c’est bien du L-Acoustics !
X15 HiQ, le nouveaux wedge L-Acoustics
Une image à laquelle il va falloir s’habituer sur nos plateaux hexagonaux et au-delà, des X15 bien ramassées et prêtes à mordre
Assez parlé de la face, allons jeter un œil au plateau. TADAMMMM ! On y retrouve une belle brochette du dernier retour de scène actif version luxe de L-Acoustics : le X15 HiQ !
Pas besoin de vous en écrire tout un camion, oui c’est toujours impeccable dans le respect de la phase, il suffit d’écouter un mix en stéréo sur une paire de X15 HiQ. Oui ça banane toujours autant, et oui on retrouve la signature Heil.
Une X15 prend la pose et montre ses papattes bien utiles pour l’angler rapidement et lui donner un peu plus de portée en mode retour
Faute de temps, je n’ai pas pu avoir les conditions d’écoute adéquates pour me rendre compte de la réjection hors champ améliorée par le nouveau guide d’onde, mais on fait confiance aux équipes de Marcoussis ! Sur la scène principale de la fiesta, où évoluent les très… très bons musiciens africains de « Cheickh Lô », les douze X15 HiQ sont épaulés par deux clusters de trois Kara sous un SB18 et par deux SB 28. Grâce à ces sides de luxe, on a un son bien homogène sur tout le plateau, et le musicien retrouve son mix quand il se place devant son X15 HiQ. Ca marche !
Un side de luxe et dégageant bien le plateau composé de 3 Kara surplombées par un SB 18, le tout épaulé par un SB28 bien visible sur la tranche au sol
D’ailleurs, à la question « Je peux avoir un peu plus de retour ? » on entend vite un : « Merci mon frere ! » Les SB 28 sont là pour remettre du grave vu que le montage cardio de la face fait très bien le ménage. Je suis certain que vous vous demandez quels sont les points remarquables de cette nouvelle enceinte de retour vu que les précédents wedges avec le même arrangement coaxial avaient déjà eu de bonnes notes sur tous ces points.
En premier je pense aux pattes arrière nous permettant d’anguler rapidement la boîte et le nouveau guide d’onde modulable. Oui c’est du solide ! Deuxièmement, le design. Elles sont bien plus dessinées, plus plates, on sent le coup de crayon du designer… et le retour devient un objet !
Pour la troisième grande nouveauté, je vous laisse regarder la photo du technicien ci-dessous. Elle parle d’elle-même. Le poids mes enfants ! Le poids ! En retravaillant son ébénisterie, en équipant de nouveau HP de compétition avec des moteurs au néodyme, L-Acoustics a fait une économie de poids de presque 33 % ! Son prédécesseur, le 115 XT, pesait 29 kg. Nous sommes ici à 21 kg, le tout pour de meilleures performances…
Voilà comment on peut maintenant tranquillement partir en ballade avec 2 retours sur le dos. Pratique pour le camping ! On notera aussi le nombre d’inserts en hausse sur toutes les faces nous permettant d’équiper l’enceinte d’accessoires divers et variés.
On a failli oublier de vous parler du preset basse latence sur les amplis LA4X et LA8. Pour la diffusion classique, l’ensemble des presets Front Of House exploités par les DSP des contrôleurs amplifiés fait appel à des filtres FIR engendrant inévitablement une certaine latence. Cela peut être un problème en façade mais nous savons nous adapter à ces quelques millisecondes de delay supplémentaire. En revanche, quiconque a déjà joué sur scène connaît l’importance d’avoir un retour sans le moindre délai. Ainsi, les LA4X et LA8 vous proposent un preset low latency, donc sans FIR, dédié à leur utilisation en monitor. Il fallait y penser… merci !
Pour conclure : Meilleure réjection des sons hors champ, facile à manier et à anguler, léger, vous l’aurez compris, le X15 HiQ commence fort sa longue carrière.
Votre meilleur ami sur la route
Apres toutes ces infos, je me dois de vous faire part de LA découverte de mon reportage. J’en ai rêvé… longtemps je l’ai imaginé en tournée, sous la console à mes pieds, je l’ai même dessiné et désiré rechargeable en USB… Le voilà enfin : Le fly mini frigo ! Brisez la vitre en cas d’urgence ! Votre meilleur ami sur la route ! Un outil clairement conçu par et pour des professionnels ! Je tiens tout de suite à calmer les plus passionnés d’entre nous, les potards sur le dessus ne servent pas à contrôler sa température ou son taux d’hygrométrie, je vois déjà sourire les pervers…
Après avoir été très bien reçu par la société Dushow pour ce reportage, on a même bu l’apéro. L’équipe est au top ! Un très grand merci à vous pour l’accueil, bravo pour votre travail et à bientôt !! Je remercie aussi Ludo pour son aide 😉
Au White, le Club high tech et ultra moderne de Dubaï, un ensemble Avolites constitué de serveurs S4, d’une console Expert Pro avec Wing et de processeurs TitanNet a été déployé pour piloter plus de 350 projecteurs et les150 m² d’écrans à leds mis en œuvre pour la soirée d’ouverture de la nouvelle saison. A la demande d’Addmind, le propriétaire et le gestionnaire du lieu, c’est Procom Moyen-Orient, fournisseur de matériel audiovisuel et distributeur officiel d’Avolites, installé à Dubaï, qui a fourni l’équipement.
Ils se sont associés à Dave Parry de Most Technical, concepteur d’éclairages de clubs, aux pupitreurs Ross Chapple et Tony Chidiac, et à John Munro et Martin Harvey d’Immersive pour concevoir l’événement. « La soirée d’ouverture du club a instauré une nouvelle limite technologique en fournissant une expérience de « réalité modifiée » avec d’impressionnants jeux de lumières, des effets et un spectacle d’avant-garde en vidéo mapping sur un mur vidéo 3D », explique Rami Harfouch de Procom. Pour piloter plus de 150 m² d’écrans à leds et plus de 200 rangées de pixels, nous avons prescrit deux serveurs Avolites Ai S4. Immersive a conçu la disposition de l’installation et fourni l’ensemble des vidéos personnalisées et de l’animation du lieu. »
Le design de l’installation réalisé par Immersive
« Il a fallu répartir de manière efficace le grand nombre de leds, constitué de 36 facettes distinctes, sur trois processeurs. De ce fait, l’Ai S4 convenait parfaitement à ce délicat travail de mapping », dit Munro. « En d’autres termes, on pouvait faire tourner plusieurs couches de contenu personnalisé 3.2k tout en mélangeant les effets de différentes manières et en utilisant simultanément les captations live.
Le rack de média-serveurs Ai S4 installé au White
Le S4 était configuré pour un contrôleur MIDI, afin de pouvoir masquer l’un des écrans d’une simple pression sur un bouton, mais aussi afficher chaque couche comme si on jouait sur un clavier de piano », poursuit Munro. « On voulait que l’expérience soit totalement transparente pour les Video Jockeys et qu’ils perçoivent le serveur comme une extension rythmique de leur corps.
Nous avons utilisé plus de 350 projecteurs pour cette soirée, des Cyclops Zoom 37 et CPX436-MZ, et des stroboscopes Philips Showline SL NITRO 510C. C’est une console Expert Pro d’Avolites avec Touch Wing qui contrôlait l’ensemble du système d’éclairage. Deux processeurs Avolites TitanNet augmentaient le nombre d’univers contrôlés et amélioraient la fiabilité et les possibilités de contrôle de cet énorme système.» « Sur ce projet, mon rôle était de programmer tous les appareils avec l’Expert Pro et le Touch Wing, pour qu’un opérateur en interne puisse l’utiliser au cours de la saison, » explique le pupitreur Ross Chapple. « C’est la scène circulaire qui était le point central et le centre d’intérêt de la conception.
Les projecteurs étaient installés sur les piliers depuis le sol en passant par les jonctions des poutres transversales jusqu‘aux cerces concentriques accrochées au-dessus de la scène centrale. Les projecteurs montés sur les cerces sont utilisés principalement pour les phases d’introduction et les actions de danse entièrement programmées (cue list). L’Expert Pro est la console idéale, principalement en raison du nombre de ses faders encore augmenté grâce au Touch Wing. Devoir mémoriser les palettes sur les faders de l’Expert aurait demandé beaucoup plus de pages de mémoire. Dans un environnement de club où les réactions rapides sont essentielles, s’imposer de fréquents allers-retours entre les pages n’est pas le scénario idéal. On a aussi utilisé à bon escient le nouveau générateur de Key Frame Shape, ce qui a facilité et accéléré la création de formes plus complexes ».
Un processeur TitanNet
Les deux processeurs Avolites TitanNet élevaient à plus de 12 univers le nombre de canaux contrôlés à partir de 4 univers. « La fiabilité était également essentielle », explique Rami Harfouch de Procom. « La puissance de traitement des appareils permet de piloter les projecteurs du club sans aucun retard. » Le processeur TitanNet (TNP, TitanNet Processor) permet d’étendre toute console Titan à un total de 64 univers. Chaque processeur traite jusqu’à 16 univers dont 8 sont accessibles sur l’appareil en DMX512 alors que la totalité des 16 univers est disponible en Art-net sur le double port Ethernet. Le WHITE Club de Dubaï est un espace high-tech et ultramoderne qui se présente comme la destination pour des soirées exceptionnelles pleines d’énergie, de musique et une ambiance de bien-être général ». Le club sera ouvert le week-end tout au long de la saison.
Présenté à New-York lors de la convention AES 2015, le MADI.MONI de DirectOut est à la fois un testeur et un moniteur pour flux MADI qui tient dans la main. Il est conçu pour le test et le monitoring sur le terrain et affiche le plus petit format dans le genre sur le marché.
MADI.MONI offre une interface utilisateur permettant en un clin d’œil de visualiser les paramètres et la qualité de signal d’un flux Madi. Il dispose de ports MADI BNC et optique SFP et d’une embase Jack 3,5 mm pour casque qui permet d’écouter un canal MADI sélectionné et d’en régler le volume.
Le mode opératoire est simplifié grâce à seulement quatre touches qui permettent entre autres de choisir un canal, de régler le volume pour le casque. Le statut s’un signal MADI est visualisé par des leds dédiées pour chaque paramètre : fréquence d’échantillonnage, format de trame, canal, … Un bloc de deux fois 3 leds indique la qualité du signal, son amplitude et le jitter .
MADI.MONI s’avère donc l’appareil de terrain adapté aux ingénieurs qui ont besoin d’un dispositif mobile de poing et d’une information fiable sur la qualité d’un lien MADI.
Capitalisant sur les 15 ans de succès de l’Atomic 3000 DMX d’origine, Martin ( HARMAN Professional Solutions ) lance l’Atomic 3000 LED, la combinaison idéale entre un stroboscope traditionnel et la technologie à leds : Aussi lumineux que son ainé avec un effet Aura en plus et la consommation en moins.
Cette nouvelle version présente un comportement et des fonctionnalités similaires (dont le mode 4 canaux DMX), avec tous les avantages apportés par la technologie LED. Comme son emblématique prédécesseur, il offre une extrême luminosité en utilisant des leds en blanc froid (5600K), agencées en fine rampe au cœur d’un réflecteur avec l’avantage d’une consommation réduite de façon substantielle.
L’Atomic 3000 LED ne se contente pas d’être un stroboscope, c’est aussi un outil créatif. Il comporte un rétro éclairage avec des LED RGB orientées vers le réflecteur semblable à l’effet Aura des MAC Aura et du MAC Quantum wash.
L’Atomic 3000 LED équipé du changeur à gélatines Atomic Colors pour strober en couleurs.
Pour strober en couleurs, Martin reprend le changeur de couleurs Atomic Colors à gélatine d’origine avec des simplifications : il tire son alimentation et les données de contrôle en interne. L’appareil offre 3 modes de contrôle : 3/4/14 canaux DMX compatible RDM.
« Depuis son lancement il y a 15 ans, l’Atomic d’origine est la référence incontestable des stroboscopes », déclare Markus Klusener, chef de produit éclairage de scène chez Martin Professional.
L’effet Aura grâce à des leds RGB orientées vers le réflecteur. Au centre, la disposition l’agencement des blanches simule l’effet d’un lampe xénon
« Notre équipe de R & D a réussi à mettre sur pied un produit qui capitalise parfaitement sur les dernières technologies tout en restant fidèle à l’héritage solide de l’Atomic d’origine. Avec le rétroéclairage Aura, les concepteurs d’éclairage et de production vont obtenir un outil de création entièrement nouveau. L’Atomic 3000 LED possède tout ce qu’il faut pour devenir le prochain standard de l’industrie ».
Afin de faciliter le travail des opérateurs travaillant sur le système Nomade, ETC a développé deux Wings, une pour Eos et une pour Cobalt, chacune dédiée à son système. Les interfaces de la partie programmation des consoles Gio® ou Cobalt 10 ayant été reproduites à l’identique, les utilisateurs ne seront pas dépaysés et pourront conserver leurs habitudes. ETC lance aussi un ColorSource Relay pour piloter l’alimentation d’un ensemble de projecteurs.
ETC Programming Wings pour Eos et Cobalt
Les Programming Wings ETC
Ces deux nouvelles interfaces de contrôle ont été conçues pour faciliter le travail des opérateurs et, entre autres, leur faire gagner du temps. Elles ne sont pas exclusivement destinées à la préparation et à la pré-programmation des prestations, elles peuvent également être utilisées sur le terrain. Grâce à leur faible poids, 4,3kg, elles sont facilement transportables car livrées avec un flight cases robuste permettant d’enregistrer une Wing comme bagage lors d’un transport en avion. On peut ainsi, n’importe où dans le monde, conserver le même type de console pour restituer un show.
La configuration portable EosLa Configuration Cobalt.
En plus de pouvoir connecter les wings au système Nomad, qu’il soit sur un ordinateur PC / Mac ou sur un Nuck, on peut aussi les associer à un Light Serveur Cobalt, une RPU (unité processeur déportée) ou une RVI (interface vidéo déportée). En combinant ce dernier point, et grâce à la petite taille (50 x 36 cm) et faible poids des wings, on obtient une parfaite interface de programmation à distance pouvant servir, par exemple, à contrôler les projecteurs depuis la scène pour le focus ou dans une régie exiguë.
En face arrière, les connecteurs des Programming Wings
Au niveau connectique, on trouve à l’arrière :
– Deux prises XLR 5 broches pour les signaux DMX et RDM, – Deux prises DIN pour le MIDI In et Out, – Un connecteur RS232 pour des commandes par contacts secs, – Trois ports USB dont un fermé pour recevoir le dongle Nomad – Et une prise XLR 3 pour brancher une Lite Light.
La disponibilité des Programming Wings, prévue fin octobre, coïncidera avec la sortie des nouvelles versions des logiciels Eos et Cobalt apportant leur lot de nouvelles fonctions comme le contrôle avancé des couleurs pour le système Eos et le contrôleur de vitesse Beat Boss pour la famille Cobalt. Les Wings seront compatibles avec les équipements fonctionnant sous Windows 7, OSX Mavericks ou les OS plus récents.
Les ColorSource Relay pour piloter l’alimentation des projecteurs
Autre nouveauté chez ETC en cette fin d’année, les relais ColourSource. C’est un nouveau concept de boîtier, qui permet d’alimenter en puissance et en Data (DMX/RDM) jusqu’à 16 projecteurs ayant une puissance totale de 16 Ampères.
A gauche et en bas de l’image, le récepteur et l’émetteur du ColorSource Relay en version sans fil, à droite la version filaire accueillant des connecteurs XLR-5.
L’intérêt principal de ce nouvel appareil est qu’il pilote l’alimentation des projecteurs qui y sont raccordés et cela juste en détectant la présence ou non d’un signal DMX. Quelques secondes après avoir éteint le contrôleur DMX/RDM, le relais ColorSource, ne recevant plus de signal data éteint automatiquement tous les appareils qui y sont connectés. On peut ainsi totalement et simplement automatiser une installation, temporaire ou pérenne, en branchant un show contrôleur sur une alimentation temporisée et les projecteurs sur des Relais ColorSource.
Le matin, le minuteur allume automatiquement le show contrôleur qui va à son tour, via la détection du signal DMX par le boitier ETC, activer l’alimentation des projecteurs. Le soir l’alimentation temporisée coupe le show contrôleurs et la coupure du data dans les Relais ColorSource donnera le signal pour couper la puissance des sources lumineuses. Cette solution permet également de couper toute l’alimentation d’un système, en étant sûr de ne pas avoir oublié un ou plusieurs éléments, mêmes si ils sont dispersés voire difficilement visibles ou accessibles.
Le ColorSource Relay pour commander automatiquement, par la présence ou l’absence de signal DMX, l’alimentation des projecteurs. Ici la version avec connecteurs XLR 5 montée sur la lyre d’un ColorSource Par
Il existe trois types de boîtiers. Deux d’entre eux sont de simples relais avec une entrée et une sortie PowerCON pour l’électricité ainsi qu’une entrée et une sortie DMX/RDM soit en XLR 5 broches soit en RJ45. La rencontre du troisième type de boîtier va changer votre vision des installations lumières.
Ce boîtier n’est pas simple, mais double puisque constitué d’un émetteur et d’un récepteur HF. L’objectif est de transmettre un signal DMX/RDM à tous les récepteurs présents dans un rayon de 100 mètres autour de l’émetteur. Cela permet, entre autres, d’implanter des kits lumière dans des lieux peu adaptés et ne disposant que de prises ménagères 16 A non commandées et encore moins de réseau DMX pour piloter les projecteurs. Cette solution évite aussi toute une partie du câblage qui fait souvent perdre beaucoup de temps et jure avec la solennité d’un lieu. Quelle que soit la solution utilisée, la mise en œuvre est très simple et peut coûteuse. Il n’y a aucun réglage a effecteur sur les boîtiers, vous avez juste à les sortir de leur emballage et à les intégrer au système.
Dévoilée à Francfort lors du PL+S 2015 et due au talent cumulé d’Amadeus et de Jean Nouvel, la Philharmonia est désormais disponible.
Magnifiquement fabriquée et délivrant un rendu au sommet de ce que sait faire une membrane, elle devrait combler l’ingé son à la recherche d’une référence en termes de neutralité et de précision comme le hifiste le plus perché. Chez Amadeus, même les copeaux et la sciure font de la musique.
Révélée lors du dernier salon de Francfort (Prolight + Sound) où nous avons pu assez longuement écouter son rendu plus que superlatif (Voir Lien Article SLU ici)), la Philharmonia est un système de monitoring de très haute définition alliant identité, innovation et technologie, initialement conçu pour les studios de mixage et de mastering de la Philharmonie de Paris, destinés à immortaliser les œuvres des formations symphoniques les plus prestigieuses.
« Imaginer une écoute de référence à la dimension de ce joyau architectural, exceptionnel par son design, son ergonomie et son acoustique est une forme de consécration, à laquelle Jean Nouvel apporte par son imagination, son exubérance et son génie créatif, une réponse lumineuse qui magnifie le cahier des charges initial » évoque Bernard Byk, co-fondateur de la marque Amadeus et Président Directeur Général.
Une photo du montage du millefeuille de 547 strates de multiplis faisant appel à la technique de l’indexation
La Philharmonia adopte une structure courbe, conçue au moyen de 547 strates de bois collées puis assemblées par indexation, offrant une forme à la fois simple et complexe, hors du temps et des styles. « La technique de construction propre à la Philharmonia favorise la neutralisation des ondes stationnaires, affectant la clarté et la définition des fréquences les plus basses, à travers une structure interne extrêmement complexe réalisée au moyen de panneaux entrecroisés, placés sur deux plans perpendiculaires, chacun formant de multiples résonateurs accordés » évoque Michel Deluc, co-fondateur de la marque Amadeus et Directeur de la Recherche et du Développement.
« Elle permet la réduction drastique de toute forme de coloration sonore au moyen de renforts transversaux et longitudinaux entrecroisés. Cette technique propriétaire est pour partie inspirée de la technicité interne des systèmes de monitoring développés par Amadeus pour les studios d’enregistrement de grande taille, elle-même découlant de procédés empruntés à la construction aéronautique et notamment à la construction de voilures » poursuit il.
Défoncée par une machine 5 axes, la face avant est prête à accueillir de 8 pouces à très longue élongation qui, remarquablement chargé et amplifié, permet une réponse en fréquence allant jusqu’à 42Hz à -2 dB…Une vue du remarquable travail d’ébénisterie réalisé à la main dans les ateliers d’Amadeus. On comprend aussi grâce à cette photo la raison pour laquelle cette enceinte ne peut avoir aucun mode propre, les renforts entrecroisés forment un réseau empêchant toute résonance
« Nous poursuivons depuis près de 35 ans une quête de la neutralité ultime aux cotés des musiciens, ingénieurs du son et artistes, utilisateurs de nos produits.» évoque Gaetan Byk, Directeur Marketing de la marque Amadeus. « Notre processus de réflexion technologique a été encadré par les besoins et demandes des principaux ingénieurs du son amenés à travailler au sein des studios de la Philharmonie de Paris. Destinés à enregistrer les plus grands orchestres du monde, ces studios se devaient de recevoir des systèmes à la pointe de la technologie » poursuit Gaetan Byk.
Un aperçu de l’évent laminaire à très basse vitesse faisant partie intégrante de l’ensemble arrière de l’enceinte
La Philharmonia accueille un transducteur hautes fréquences ‘soft dome’ de 28 mm de diamètre à très faibles pertes diélectriques et à haute conductivité thermique chargé par un pavillon circulaire en bois à exponentielle rapide taillé dans la matière, favorisant un contrôle de la dispersion spatiale exceptionnel. La forme courbe de son ébénisterie débouche sur un évent laminaire hybride unique en son genre, à terminaison progressive.
« La Philharmonia possède une aérodynamique exceptionnelle. Sculpté dans la matière sur toute la hauteur du système, son évent à très basse vélocité induit une linéarité optimum et une distorsion minimum pour une réponse étendue à 42 Hz. Sa conception fut largement influencée par la forme courbe du système. Il en résulte une innovation aéroacoustique majeure et complexe » précise Michel Deluc.
La Philharmonia est bi-amplifiée au moyen de deux amplificateurs numériques dédiés à très haute résonance, atteignant un rendement énergétique exceptionnel et délivrant 700 W chacun sous une impédance de 8 Ω. Cette amplification D-Amp propriétaire à fréquence fixe PPM-PWM accueille une alimentation électrique à découpage de très haut rendement. Chaque voie est contrôlée via un processeur 64 bits offrant une plage dynamique de 118 dB. Chaque DSP embarqué comprend un module de traitement numérique dédié au pilotage des paramètres fondamentaux du système (égalisation, alignement temporel entre les différentes sections, réglage des limiteurs, protection thermique des transducteurs…). La Philharmonia dispose d’une entrée analogique symétrique sur XLR et de deux entrées/sorties numériques au standard AES3. Celles-ci sont associées à un convertisseur haute résolution (24/96 kHz).
Le DSP intégré au sein de chaque Philharmonia permet de pallier tout accident fréquentiel, tonal, timbral ou impulsionnel induit par les contraintes architecturales des espaces au sein desquelles elles sont placées. La parfaite optimisation des systèmes Philharmonia peut être effectuée par des ingénieurs-acousticiens spécialisés en calibration de systèmes électro-acoustiques de monitoring, agréés et sélectionnés par Amadeus. Disponible depuis le 26 octobre, la paire de Philharmonia avec son socle exclusif contenant l’ensemble de l’électronique de filtrage et d’amplification, sans oublier les ports d’entrée analogiques et numériques, est vendue au prix de 32 900€ HT soit 39 000€ TTC. La vente aux professionnels est assurée par le constructeur lui-même.
La mise en réseau des données (et la dérive technocentriste numérocrate assimile l’audio et la vidéo, même si elles sont « live » à de « vulgaires » données) est une tendance forte à fédérer toutes sortes d’applications « médias » au sein d’une seule et même structure matérielle de manière à diminuer les coûts (comme si le logiciel et l’applicatif ne coûtait rien …) et, surtout, à en décupler la souplesse.
Dans le domaine du spectacle vivant, le transport des signaux audio a longtemps été un casse-tête chinois. La mise en réseau résout une multitude de problèmes, et le système Dante, qui permet cette prouesse de la manière la plus immédiate qui soit (ou presque…), largement plébiscité par tous les fabricants (ou presque) et les utilisateurs, est LA réussite du moment.
De nombreux constructeurs franchissent le pas et proposent une connectivité DANTE pour leurs produits comme ici AUDAC pour ses amplis SMA et SMQ.
Outre les avantages inhérents à la technologie de réseau audio (légèreté du câblage, immunité aux perturbations radioélectriques, routage sans intervention sur le matériel, etc.), les promoteurs de Dante revendiquent de multiples avantages sur les systèmes de réseau Audio préexistants (CobraNet, EtherSound).
Parmi les avancées, ils citent la possibilité de passer au travers des routeurs standards de réseau, le support natif de l’Ethernet Gigabit, un nombre de canaux plus élevé, une plus faible latence et la configuration automatique. Ils oublient toutefois, dans leur enthousiasme, de mentionner quelques inconvénients et légères contraintes de cette approche…
Historique Suite à la fermeture d’un laboratoire de recherche australien de Motorola, l’actuel directeur technique d’Audinate, Aidan Williams, constitua au sein du National Information and Communication Technology Australia (NICTA), avec l’aide du gouvernement australien, une équipe de chercheurs qui passa trois ans (2003-2006) à définir les bases de ce qui allait devenir Dante. En 2006, Williams fonda la société Audinate pour commercialiser Dante. Audinate fut la première jeune pousse du NICTA couronnée de succès. La première installation utilisant Dante a été réalisée en 2008. Depuis, Audinate a installé un bureau à Portland (Oregon) et de nombreuses compagnies ont acquis la licence pour intégrer le système Audinate dans leurs produits et Dante est en passe de devenir un standard incontournable pour l’audio professionnelle en réseau.
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Dante : utiliser à tout prix les protocoles IP…
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A chaque époque correspond une tendance et une approche particulière de la résolution des problèmes de l’audio pro sur Ethernet. Ainsi, dans l’ordre d’apparition sur scène, CobraNet et EtherSound considèrent que les protocoles IP de couche 3 sont inutilisables pour l’audio, et, jetant le bébé avec l’eau du bain, ont construit des protocoles propriétaires au-dessus de la couche 2. Au contraire, Dante s’efforce de n’utiliser que les protocoles IP standards. De ce fait, Dante revendique à juste titre une compatibilité totale avec les équipements de réseau utilisés par ailleurs, et, notamment, la cohabitation possible de trafic audio Dante avec du trafic TCP/IP de même nature que celui qu’on trouve habituellement en bureautique (Internet, e-mails, etc.), sans conséquence dommageable pour l’audio.
A l’Eurobasket 2015 au stade Pierre Mauroy de Lille, l’audio était assuré en réseau Dante entre la console de mixage CL5 et les racks RIO d‘entrées/sorties 3224D Yamaha alimentant les LA-RAK L-Acoustics
Cela permet évidemment la compatibilité avec tous les systèmes audio embarqués sur PC (stations de travail audio, etc.). La compatibilité entre les réseaux à 100 Mbits/s et à 1 Gbit/s est, elle aussi, immédiate, tant que les interfaces physiques le permettent. Bien entendu, des aménagements particuliers doivent être réalisés pour assurer un bon fonctionnement. Dante se fonde sur une transmission au sein de paquets UDP (voir figure 1 ci-dessous).
Chaque paquet UDP du trafic Dante peut contenir plusieurs échantillons audio d’un même canal et des échantillons audio de plusieurs canaux différents. La taille des paquets est choisie automatiquement par le système pour réaliser le compromis entre une bonne utilisation du débit disponible et maintenir la latence aux valeurs spécifiées. Rappelons que le protocole UDP permet une transmission directe entre une adresse IP d’origine et une adresse IP de destination (qui peut éventuellement être de type multicast ou broadcast), sans délai et sans accusé de réception.
Figure 1 : Détail d’un paquet UDP (User Datagram Protocol). Le champ “longueur” indique la longueur du segment UDP en octets (minimum 8), la somme de contrôle (checksum) porte sur l’ensemble de l’en-tête UDP et sur une partie de l’en-tête IP.
De ce fait, tout paquet UDP perdu mène à une perte d’information irrémédiable, sauf si la récupération de cette information est gérée par une couche de niveau supérieur, chargée d’identifier l’information manquante et d’en demander une nouvelle transmission.
Bien entendu, cette approche est irréalisable dans les applications en temps réel, en particulier en audio live. La seule possibilité concrète consiste à remplacer un échantillon manquant par un nouvel échantillon calculé par interpolation, ce qui ne peut s’appliquer que de manière très ponctuelle (et induit une latence supplémentaire minimale de quelques échantillons). Dante repose sur des horloges locales synchronisées sur une horloge particulière du réseau. La synchronisation exploite le protocole IEEE1588 (PTP, Precision Time Protocol), qui repose sur un échange de paquets UDP (voir encadré ci-dessous).
Le protocole de synchronisation PTP
Le protocole PTP (Precision Time Protocol) a été conçu pour distribuer des horloges de précision. Il est utilisé en instrumentation et en contrôle industriel, et étendu aux systèmes de communication, dont Dante est un exemple particulier. Il permet des précisions meilleures que la microseconde. Il a d’abord été normalisé en 2002 (IEEE1588-2002) et a été amélioré en 2008 (IEEE1588-2008, PTP version 2, non rétro-compatible). Le principe repose sur la classification des horloges en fonction de leur précision et stabilité intrinsèque, chaque élément connecté au réseau doit avoir une horloge. La meilleure horloge est élue “ grandmaster ” et toutes les horloges sont, directement ou indirectement, synchronisées sur celle-ci. La synchronisation s’effectue grâce à l’échange de messages horodatés. L’horloge maître émet en broadcast la valeur précise du temps (Sync) à intervalles réguliers (une fois toutes les secondes ou jusque 10 fois par seconde selon la version PTP 2002 ou 2008). L’horloge qui reçoit ce message daté T1 note le temps local T’1 à la réception.
Chaque horloge est capable d’effectuer une mesure du temps de transmission entre l’horloge maître et elle-même. Pour ce faire, elle débute un dialogue avec l’horloge maître. L’horloge émet au temps local T2 un message Delay_Req que l’horloge maître reçoit à son temps local T’2. En retour, l’horloge maître renvoie la valeur de T’2 dans un message Delay_Resp, reçu par l’horloge à son temps local T3. A l’issue de cette opération, l’horloge locale connaît T1, T’1, T2 et T’2 (voir figure 2 ci-dessous).
Figure 2 : Messages échangés entre l’horloge-maître et une horloge asservie par le protocole PTP (IEEE1588).
La différence entre l’heure de l’horloge locale T’1 et l’heure de référence T1 est la somme de deux paramètres constants : le décalage des deux horloges (offset) et le temps de propagation des signaux horaires à partir de l’horloge-maître sur le réseau (tpropag). La différence entre T’2 et T2 est égale au temps de propagation sur le réseau auquel se retranche le décalage fixe des deux horloges.
Ces deux équations permettent de connaître la valeur du décalage des deux horloges : offset = (T’1 – T1 + T’2 – T2) / 2 (cette équation suppose que le temps de propagation des messages est constant et identique dans les deux directions). Le décalage des deux horloges étant connu, il suffit de le compenser par une simple soustraction au niveau de l’horloge asservie.
Ce système de synchronisation est totalement indépendant du trafic audio. Les horloges servent à horodater les paquets audio, de telle manière que le système puisse gérer leur ordre d’arrivée et détecter d’éventuelles pertes de paquets. Les fréquences d’échantillonnage acceptées sont 48 et 96 kHz, avec des profondeurs de codage de 16 et 24 bits. Remarquons toutefois que les signaux audio, comme dans tous les autres réseaux, doivent être asservis à la même horloge.
Dante : l’enfer de l’administration
L’administration des réseaux compatibles Dante est obtenue par une technologie dénommée Zen. Grâce à ce système, chaque élément Dante connecté au réseau peut automatiquement découvrir les autres et se configurer dès qu’il est raccordé au réseau. C’est une approche de type plug & play.
Chaque canal audio peut recevoir un nom (étiquette) plus parlant qu’un numéro ou une adresse numérique. Cette possibilité facilite le routage. Comme pour les composants informatiques plug & play, ces informations sont stockés dans une mémoire non volatile incluse dans chaque élément et restent disponibles, même si l’élément a été mis hors tension. A la première utilisation, les éléments portent des étiquettes “ par défaut ” qu’on peut remplacer par des nouvelles plus parlantes dans le contexte spécifique de l’application (les adresses IP sont gérées par un protocole du style DHCP et l‘utilisateur n’a, en principe, pas à s’en occuper).
La gestion du réseau est relativement immédiate pour la transmission de signaux de point à point sur le réseau (unicast). Pour la diffusion vers plusieurs destinations (multicast), il semble que l’affaire soit beaucoup plus compliquée… Les interfaces de contrôle de chaque élément sont spécifiques à chaque constructeur. Leur usage intensif peut engendrer de pertes de paquets. Dante ne propose pas de système de simulation de réseau hors ligne analogue à celui d’EtherSound.
Dante et la sécurité (redondance) : IEEE802.1
Figure 3 : Topologie d’un réseau Dante. La topologie de base est en étoile, dès que la dimension du réseau dépasse le simple point à point, l’usage de switches est obligatoire (et induit une augmentation de la latence).
La topologie du réseau Dante est standard, c’est à dire typiquement en étoile avec des commutateurs (voir figure 3 ci-contre).
Toutefois, les commutateurs doivent être compatibles avec le protocole PTP, en particulier être capables de router correctement les messages multicast. Il est possible de réaliser des réseaux redondants, exactement comme avec les topologies IP standards (voir figure 4.1 et 4.2 ci-dessous).
Figure 4-1Figure 4-2
La création d’architectures sécurisées pour Dante repose entièrement sur la structure du réseau et multiplie les commutateurs à loisir. La résolution des conflits de chemins multiples créés par la structure redondante est gérée par le standard IEEE802.1. L’utilisation d’interfaces Dante (comme la carte MY16-AUD) dotées de deux ports (dits primaire et secondaire) permet d’éviter à chaque élément le commutateur (repéré en violet) et de gérer une partie de la redondance au niveau de l’interface. Pour cela, il suffit de câbler une double étoile et d’utiliser des commutateurs doubles (ou de doubler les commutateurs existants). La redondance est alors gérée par le protocole STP (Spanning Tree Protocol), normalisé sous la référence IEEE802.1d (voir encadré ci-dessous).
Ethernet et fiabilisation par redondance
Pour fonctionner correctement, les réseaux Ethernet doivent fournir un unique chemin entre chaque émetteur et chaque récepteur. Or cela est contraire aux prescriptions de sûreté de fonctionnement, car une coupure de ce chemin unique provoque immanquablement une panne. Pour cette raison, dans les systèmes de transmission sécurisés, il est usuel de fournir plusieurs chemins les plus distincts possibles entre chaque source et chaque destination (redondance). Cela peut se faire par des techniques de maillage ou une topologie en boucle (voir figure 3).
Sur un réseau Ethernet, la présence de boucle occasionne des “ tempêtes de diffusion ” (broadcast storms) qui bloquent le réseau. Le but du protocole STP (Spanning Tree Protocol), qui fonctionne sur la couche 2 du modèle OSI, est de fournir un chemin unique entre deux points quelconques du réseau, malgré l’existence de boucles matérielles. Il s’appuie sur des commutateurs et des passerelles conformes au standard (IEEE 802.1d). Le principe consiste à affecter une priorité (2 octets, valeur par défaut : 0x8000) à chaque commutateur, qui est accolée à son adresse MAC pour former un identificateur (BID) sur le réseau. L’algorithme STP désigne automatiquement un commutateur racine, qui définit arbitrairement le “ centre ” du réseau. Chaque commutateur calcule alors le chemin le plus court vers le commutateur racine en utilisant des paquets BPDU (Bridge Protocol Data Unit). Chaque commutateur choisit ensuite un port racine unique, utilisé pour échanger les données.
Chaque port d’un commutateur STP peut prendre 5 états :
Ecoute (listening) : le port reçoit les BPDU et détermine la topologie du réseau
Apprentissage (learning) : le commutateur construit une table associant adresses MAC et numéros de port.
Transmission (forwarding) : fonctionnement normal (émission/réception de données)
Bloqué (blocking) : ce port provoque une boucle et ne fonctionne ni en émission ni en réception. Il peut toutefois passer en mode forwarding si une liaison tombe.
Désactivé (disabled) : désactivé (peut être réactivé manuellement par l’administrateur).
Le commutateur racine a tous ses ports connectés dans l’état forwarding. Pour les autres commutateurs, le port racine est dans l’état forwarding. Les autres ports sont éventuellement bloqués s’ils se trouvent sur un chemin créant une boucle. Toutefois, des messages BPDU sont émis régulièrement (environ toutes les 2 s) de manière à mettre à jour l’état du réseau et prendre en compte les éventuelles liaisons défaillantes. Le protocole 802.1d prévoit qu’un port connecté au réseau se met d’abord en mode listening, puis passe en forwarding avec un délai de 50 s. Le standard Rapid STP (IEEE 802.1w) a été développé pour pallier ce délai trop long.
On notera que ce protocole se fonde sur l’échange de messages entre les commutateurs. Sans charger excessivement le réseau, il pourrait toutefois provoquer des perturbations sporadiques dans le trafic de messages à fortes contraintes temporelles.
Evaluation de la latence
Audinate indique une latence minimale de 84 µs (soit 4 échantillons à 48 kHz). Dans la réalité, ce chiffre est le minimum absolu (théorique) réalisable sur un réseau Ethernet 1 Gbit/s, en liaison de point à point sans aucun élément intermédiaire (switch ou autre). Cela ne correspond à aucune condition d’utilisation réaliste, et en tous cas pas à une véritable configuration en réseau.
Concrètement, les chiffres se montent à 150 µs pour deux cartes Yamaha MY16-AUD raccordées directement en point par point par une liaison 1 Gbit/s et au moins 800 µs pour un PLM de Lab Gruppen (amplificateur à DSP) sur un réseau 100 Mbits/s. Dans la pratique, la latence dépend fortement de l’infrastructure du réseau. S’il y a plus d’un switch entre l’émetteur et le récepteur sur un réseau gigabit Ethernet, la latence s’élèverait à 0,5 ms.
Les amplificateurs PLM Labguppen s’interfacent en DANTE. Ici un rack de trois PLM12K44 DV2 avec la distribution électrique et le switch réseau.
La latence est également ajustable par configuration des éléments Dante, avec des valeurs minimales (par exemple 150 µs sur carte MY16-AUD) et des valeurs plus conservatives (5 ms pour la même carte), avec des valeurs intermédiaires de 0,5 et 1 ms selon le nombre de commutateurs intercalés dans le réseau.
Le nombre maximum de canaux audio pris en charge est de 48 dans chaque direction (24 bits/48 kHz sur réseau 100 Mbits/s), 64 canaux dans chaque direction pour chaque élément sur réseau 1 Gbit/s et pour l’ensemble du réseau 1 Gbit/s avec des commutateurs convenables, un maximum de 512 x 512 canaux. Malgré toutes les précautions prises par Audinate pour s’affranchir des vicissitudes liées aux protocoles IP, les problèmes ne sont pas totalement résolus et il vaut mieux éviter la cohabitation de trafic audio et de trafic autre sur les réseaux Dante en exploitation live. De même la simplicité de l’infrastructure est vivement recommandée.
Pilote ASIO pour Dante
Figure 5 : L’interface graphique de routage audio de Dante Controller est aussi intuitive que celle du concurrent EtherSound (d’après un document Audinate)
Le logiciel d’administration des réseaux Dante est appelé Dante Controller. Il gère le routage audio matriciel d’une manière similaire au logiciel équivalent d’AuviTran pour EtherSound (voir figure 5 ci-contre). Il peut être téléchargé sur le site d’Audinate.
Audinate fournit également un logiciel dénommé Dante Virtual Soundcard. Installé sur un PC (Windows 7, 8, 8.1 ou Windows Server 2008 (R2)/2012(R2), compatible Windows 10) ou un Mac (OSX 10.7.5 ou supérieur) doté de la connectivité Ethernet, il le transforme en une source ou un enregistreur audio ASIO avec 64 canaux disponibles dans chaque direction.
Cette disposition permet, sans ajout de matériel spécifique, à toute application audio compatible ASIO installée sur l’ordinateur d’échanger du contenu avec les éléments raccordés au réseau (Gigabit Ethernet obligatoire au-delà de 32 canaux audio à 48 kHz dans chaque sens). Il s’agit de l’équivalent du pilote ASIO EtherSound d’AuviTran, mais en version Dante.
Depuis fin juillet, Dante Virtual Soundcard peut être téléchargé gratuitement sur le site d’Audinate mais nécessite une clé d’activation pour être opérationnel. Il est disponible sous licence temporaire ou permanente. Des licences permanentes sont fournies avec certains matériels comme la carte Dante MY16-AUD qui s’insère dans les consoles numériques Yamaha ou avec les consoles QL et CL du même constructeur. La clé d’activation est obtenue lors de l’enregistrement du produit.
Produits intégrant Dante
Audinate a largement licencié sa technologie et un nombre croissant de constructeurs intègrent dans leurs produits la connectivité Dante. Un fabricant comme Yamaha qui est présent sur tous les créneaux de l’audio professionnel, a été un puissant moteur de la mise en réseau des systèmes audio, tout en faisant preuve d’une grande prudence quant à la pérennité de ses systèmes.
Les consoles Yamaha des séries QL et CL incorporent une connectivité DANTE en natif et acceptent des cartes d’extension au même format.
Ainsi, les consoles numériques ont profité des emplacements modulaires qui leur permet de se connecter aux réseaux CobraNet, EtherSound ou Dante (selon la carte MY16 mise en place) et intègrent Dante en natif sur les consoles des séries QL et CL. D’autres constructeurs n’ont pas suivi toutes les étapes de l’évolution de la technologie. Par exemple, LabGruppen a opté de manière standard pour Dante.
Les micros aussi !
Tout ce qui est susceptible de fournir ou de nécessiter un signal audio peut, à première vue, se raccorder à un réseau Dante. Ainsi, partant de considérations telles que la simplification du câblage et le remplacement des « snakes » ou des torons volumineux et peu fiables par quelque chose de léger, fiable et souple d’utilisation, on est arrivé à revoir complètement la structure des systèmes audio et concevoir des architectures « tout réseau » sur lesquelles la configuration réelle se décide par logiciel, au moyen d’une interface graphique conviviale, et non par établissement ou modification de connexions matérielles (ne serait-ce que par des matrices télécommandées).
De ce fait, ce ne sont plus seulement les préamplis ou boîtes de scène et les consoles qui se raccordent au réseau, mais aussi les amplificateurs, les processeurs et effets de toutes sortes, les enregistreurs (qui peuvent être des ordinateurs plus ou moins portables ou des stations de travail audio), etc. Les signaux audio, aussi bien que les signaux de commandes, de réglage, d’indication d‘état, cheminent sur le même réseau, ainsi que l’horloge, qu’on oublie totalement une fois qu’elle a été définie.
La simplification peut aller encore plus loin. Au niveau de la diffusion, certaines enceintes intègrent des amplificateurs de puissance ainsi que les filtres et processeurs associés. Au lieu de se raccorder en AES (avec une interface séparée pour les commandes et contrôles), elles peuvent se raccorder sur un réseau Dante et recevoir par le réseau aussi bien les signaux audio que les signaux de gestion. Il reste un câble pour l’énergie électrique… Une simplification du même ordre peut s’opérer au niveau des micros. Jusqu’ici, les systèmes les plus intégrés de captation du son comprenaient le transducteur, le préamplificateur, un convertisseur A/N et l’alimentation de l’ensemble. Le raccordement s’effectue en AES, l’alimentation en fantôme sur le même connecteur et les commandes peuvent circuler sur le même câble grâce au standard AES-42. Un tel micro se raccorde grâce à une interface AES42.
Pour faciliter les installations, Audio-Technica intègre DANTE sur le micro de surface ATND971 …… et sur l’interface pour micro col de cygne ATND8677 ….
Un constructeur a été plus loin, Audio-Technica propose :
Un micro de surface (ATND971)
Et une embase pour micro de conférence (ATND8677)
qui se raccordent directement sur le réseau Dante. La simplification est considérable…
Depuis que ces pionniers ont permis à la technologie de s’éprouver et de se faire connaître et apprécier, les produits Dante se multiplient de manière spectaculaire. Le site d’Audinate donne un petit aperçu de ce qui est disponible.
Parmi les constructeurs concernés, il cite: Aaton, AEQ, AKG, Alcorn McBride, Allen & Heath, Ashly, Atlas Sound, Attero Tech, Audac, Audio-Technica, Aurora, AuviTran (le promoteur d’EtherSound), Avid, Avion, Behringer, Biamp, Bittner, Bosch, Bose, BSS, Burl, ClearOne, DAD, Dan Dugan, DELEC, DHD, DiGiCo, Digital Audio Labs, EAW, ElectroVoice, Evertz, Extron, Focusrite, Four Audio, Glensound, IED, Inter-M,
La gamme REDNET de Focusrite est fondée sur la connectivité réseau DANTE
JoeCo, Jünger, Klang, Klark Teknik, Kling & Freitag, Klotz, KME, Lab Gruppen, Lectrosonics, Mackie, Mandozzi, Medialon, Midas, Millenia, New Tek, Nexo, NOA, NTP, Pan Acoustics, Peavey, Powersoft, PreSonus, QSC, Rane, RDL, Roland, RTS, Salzbrenner, Sennheiser, Shure, Sierra Automated Systems, Sound Devices, Soundcraft, SSL, Stagetek, Stewart Audio, Studer, Studio Technologies, Symetrix, Taiden, Tannoy, Televic, Tendzone, TEQSAS, VUE Audiotechnik, Whirlwind, William Sound, WorxAudio, Xilica, XTA et Yamaha.
Où est le miracle Dante ?
En l’absence de dispositions particulières, Dante poserait immanquablement les problèmes que nous avons mentionnés dans nos articles précédents sur le non-déterminisme de la latence et les pertes de paquets récurrentes avec les protocoles IP. En fait, Dante exploite les caractéristiques de Qualité de Service (QoS) des commutateurs standards pour la voix sur IP (VoIP) pour établir une priorité des signaux de synchronisation et d’audio sur le reste du trafic circulant sur le réseau.
Ces caractéristiques sont disponibles sur de nombreux commutateurs relativement bon marché destinés aux réseaux d’entreprises, et il faut s’assurer que c’est bien le cas. Tout commutateur qui supporte les services différenciés (Diffserv) avec priorité stricte, la qualité de service avec quatre files d’attente et qui possède des ports Gigabit Ethernet pour la connexion entre commutateurs devrait convenir pour fonctionner avec Dante. Diffserv fait appel à un champ de 6 bits dénommé Differentiated Services Code Point (DSCP) situé dans l’en-tête des paquets IP, destiné à classifier le trafic. L’attribution des priorités à chaque classe de trafic est réalisée extérieurement au protocole. On notera que cette approche (hiérarchisation du trafic) est assez voisine de celle d’AVB (Audio Video Bridging), avec lequel Dante revendique la compatibilité.
Une kyrielle de nouveaux produits ou de produits récemment ajoutés à la liste, déjà interminable, de produits qui intègrent Dante, est également décrite sur le site d’Audinate.
Dante est décidément le standard de réseau audio qui a le vent en poupe !
Glossaire
ASIO (Audio Stream Input/output) : protocole pour les entrées/sorties de flux audio numérique sur PC fournissant un accès direct aux données audio sans utiliser les ressources dédiées de Microsoft Windows (DirectSound), à l’origine d’une forte latence et de dégradations du signal (mixage). L’avantage est une faible latence, la gestion du multicanal (DirectSound est seulement stéréo) et la synchronisation des signaux.
AVB (Audio Video Bridging) : jeu de standards pour la transmission de données à contraintes temporelles sur réseau Ethernet/IP, développés et publiés par l’IEEE (IEEE 802.1AS, Qat, Qav, BA…). AVB s’appuie sur la hiérarchisation des priorités des messages et la réservation de débit pour le trafic sensible à la latence sur réseau 1 Gbit/s et inclut un protocole de synchronisation qui reprend des éléments de l’IEEE1558.
QoS (Quality of Service) : aptitude d’un système de transmission à véhiculer un type de trafic donné dans de bonnes conditions de disponibilité, délais de transmission, variation du délai de transmission (gigue) et taux de perte de paquets. La gestion de la qualité de service consiste le plus souvent à différencier les paquets selon leur usage et leur appliquer des traitements différents selon leur niveau de priorité. La qualité de service se gère au niveau de la couche 3 du modèle OSI et repose essentiellement sur les caractéristiques et la configuration des routeurs et commutateurs.
Dave Grohl, la tête d’affiche du groupe Foo Fighters, a repris la scène pour la tournée « Sonic Highways ». Mais après sa fracture de la jambe suite à la chute qu’il a faite en juin, sur la scène à Göteborg, il apparaît juché sur son propre « trône d’acier ». Ce trône est orné d’une couronne de 12 projecteurs motorisés à LED MagicDot™-R d’Ayrton, qui sont utilisées par le concepteur d’éclairage, Dan Hadley, pour l’éclairage général et pour mettre en valeur le chanteur emblématique.
Le MagicDot-R est un des plus récents appareils d’Ayrton. C’est le premier projecteur professionnel à tête mobile qui possède une seule source LED RGBW de 60 W à faisceau de 4,5 °. Dans toutes les positions, sa tête arrondie s’inscrit totalement dans le diamètre de sa base cylindrique, ce qui autorise des configurations absolument nouvelles avec à peine un centimètre d’espacement entre deux projecteurs.
« Quand Grohl est venu avec l’esquisse du trône griffonnée sur une serviette de table, je savais déjà, pour avoir vu la vidéo de démonstration d’Ayrton, que les MagicDot étaient exactement ce qu’il fallait pour ce trône car ils regroupent tellement d’options dans un si petit espace. Toutes les couleurs, la rapidité et la fluidité de gradation que je connaissais des MagicBlade, et tout le nécessaire dans un tel espace étroit très exposé aux regards », dit Hadley. «J’utilise principalement les MagicDot surtout comme agrément visuel, pour rayonner à partir du Trône et exhaler l’énergie de la prestation de Grohl. ».
La tournée Sonic Highways a commencé en Décembre 2014. Hadley avait prescrit à l’origine 60 rampes MagicBlade™-R d’Ayrton sur la plate-forme. Avec deux équipements tournant simultanément, l’un en Amérique du Nord et l’autre en Europe, la Division éclairage de VER a assuré sa prestation partout dans le monde au cours de la tournée.
Le MagicBlade-R est un projecteur sans équivalent qui aligne sept sources LED RGBW 15 W de 4,5 ° sur une rangée et produit un rideau de lumière uniforme avec quelques possibilités incroyables, comme le pan et tilt continus. Hadley a monté ses unités MagicBlade-R sur des cadres réalisés sur mesure par SGPS, aux côtés d’une série d’écrans vidéo. « D’abord, les MagicBlade sont utilisés comme sources le plus souvent cachées, » explique-t-il. « Au cours du spectacle, l’écran vidéo s’ouvre et les MagicBlade éclairent à contre . Lorsque les rangées d’écran ont tourné, elles révèlent les MagicBlade qui réalisent leurs effets magnifiques.»
Malgré les fréquents changements de programmation des titres joués par les Foo Fighters, Hadley a créé une série d’ambiances qu’il peut facilement adapter. « Une de mes ambiances préférées est utilisée le plus souvent au cours de ‘These Days’ », dit-il. «Je fais faire aux MagicBlade un lent mouvement de rotation avec un fondu de couleur qui permet aux différents faisceaux de se fondre ensemble en formes courbes ondulant paisiblement ». Hadley a programmé les MagicBlade-R et MagicDot-R sur une GrandMA 2, mais il a choisi de ne pas utiliser les macros embarquées dans les projecteurs. « Je choisis principalement les MagicBlade pour le faisceau plat de lumière qu’ils fournissent, en rupture avec le pinceau projeté par la plupart des projecteurs. Je les ai aussi choisis pour leur polyvalence et les fonctionnalités uniques comme le pan et tilt infinis, qui existent également sur le MagicDot. » « Je peux obtenir différents aspects architecturaux qui ne sont pas réalisables avec les appareils classiques à source unique. C’est agréable de sortir de la forme conique ou triangulaire à laquelle nous sommes habitués. Quels sont les autres projecteurs à LED qui vont donner ce bel aspect de feuille et faire tous les trompe-l’œil complètement délirants ? ».
Le MagicBlade-R et le MagicDot-R se sont révélés très robustes en tournée, presque autant que le chanteur lui-même ! « Les MagicBlade se sont très bien comportés, avec très peu de problèmes, même il y en a eu », dit Hadley. « Et les MagicDot ont été complètement trempés à Québec, lors d’une tempête qui a causé l’arrêt du spectacle; Ils sont accrochés en cercle, et sont fixés sous tous les angles et on n’a donc pas perdu un seul projecteur ». Ainsi, après avoir les projecteurs MagicBlade-R et MagicDot-R d’Ayrton, Hadley serait-il prêt à les utiliser à nouveau? « Diantre ! Oui ! », dit-il. « Ils sont bons ! »
La tournée Sonic Highways de Foo Fighters, qui a repris le 4 Juillet 2015 avec la célébration du 20e anniversaire du groupe au Stadium RFK de Washington DC, se poursuit jusqu’en Novembre. Le Trône, avec son halo de MagicDot-R d’Ayrton, restera en fonction aussi longtemps que Grohl en aura besoin « … ou tant qu’il pourra continuer à écouter ses médecins », dit Hadley. Avec 32 établissements dans le monde, VER dispose d’un parc important de produits Ayrton qui continue à s’étoffer.
Huit ans après l’introduction de l’original, Alcons lance la version mkII du fameux CRMS, Cinema Reference Monitor System. Le CRMS met en œuvre un tweeter à ruban RBN401 (4’’), Pro-ribbon driver, qui accepte une grande puissance crête, avec un rapport puissance RMS-crête de 1 :16, ce qui lui confère une dynamique exceptionnelle, d’autant qu’à haut niveau il présente une distorsion de moins de 1/10 de celle des tweeters conventionnels.
Le système complet, 3 voies, 4 ohms, exempt de compression, emploie une enceinte de médium-aigu séparée avec un 8’’ et une section de grave bass reflex utilisant un 15’’ doté d’une bobine 4’’. Il délivre une réponse linéaire quel que soit le niveau SPL, du plus subtil murmure à la plus forte explosion. Un système surround adapté, utilisant les mêmes composants est également disponible, le CRMS-SR.
Selon Philip de Haan, directeur de la R&D Alcons : « Avec la version markII du CRMS, nous sommes capables d’ajuster plus finement le système pour accroître sa résolution ; la constitution de l’enceinte mid-high avec ses pans coupés améliore l’image stéréo. Et les faibles tolérances de fabrication d’Alcons permettent de constituer facilement des ensembles appariés ».
Pour obtenir des performances optimales, le système CRMS bi-amp sera alimenté par deux canaux du contrôleur-amplificateur ALC Sentinel d’Alcons avec des presets dédiés et le SIS (signal integrity sensing). L’ALC Sentinel est un contrôleur-amplificateur 4 canaux de qualité HiFi avec des entrées AES 3, 192 kHz.
Le SIS assure la compensation d’impédance des câbles de liaison pour obtenir une réponse plus précise dans le bas médium et les graves. Le facteur d’amortissement atteint 10 000. Avec une profondeur de seulement 32 cm, un système complet peut être installé même dans des espaces restreints. Le sub d’accompagnement recommandé est le CB181sl qui présente une profondeur de 25 cm ! Ces caractéristiques destinent le CRMS markII aux salles de projection et de mixage cinématograhiques, aux studios de post-production et aux systèmes home cinema haut de gamme.
Lors de la convention AES de New-York (du 30/10 au 1/11), Prism Sound va dévoiler son premier module d’extension Pro Tools pour ses interfaces USB audio réputées Titan et Atlas, référencé MDIO-HDX.
Ce module permet la connexion de plusieurs unités Titan ou/et Attlas à un Protools HDX ou HD Avid via le format d’interconnexion « Digilink ». Avec cette extension, les utilisateurs de Pro Tools peuvent bénéficier de la qualité des convertisseurs A/N et N/A de Titan et d’atlas ainsi que de leurs préamplificateurs pour micro intégrés.
Le directeur du marketing de Prism sound, Graham Boswell, confie : « Nous savons que nos clients ont attendu avec impatience l’arrivée de ces modules et nous sommes heureux de leur donner la bonne nouvelle : Le module MDIO-HDX sera en démonstration avec un système Pro Tools fonctionnel à la convention AES de New-York et sa commercialisation débutera en janvier 2016. »
Jusqu’à quatre unités Titan ou Atlas peuvent être cascadées et connectées à un port Host Digilink.
Le contrôle des interfaces Titan et Atlas reliées à Pro Tools est facilité car toutes les commandes sont disponibles dans l’interface utilisateur Pro Tools et peuvent être enregistrées dans une session. Jusqu’à quatre unités Atlas ou Titan peuvent être connectées ensemble à chaque port Digilink et configurés automatiquement pour émuler deux interfaces Pro Tools HDIO, ce qui correspond à 32 canaux d’entrées et de sorties. La première interface d’un groupe est connectée à Pro Tools par son port Digilink primaire et les autres cascadées en reliant le port d’expansion de la première au port primaire de la seconde et ainsi de suite.
Les commandes Pro Tools UI supportées :
Fréquence d’échantillonnage
Identité d’interface (pour trouver la bonne dans un groupe)
Commutation de sensibilité d’entrée de ligne par canal d’entrée (+ 4 ou – 10) dBu
Routage des E/S, y compris AES3 et S/PDIF
Commutation Soft-clip par canal
Commutation de phase, par canal
Indication du l’entrée sélectionnée Mic/Line/Instrument (DI)
Avec sa jolie lentille Fresnel de 200 mm en sortie, le système de couleurs et la lampe 1700 W du BMFL Spot qui fait la différence, le nouveau BMFL Wash Robe n’est pas le moins gourmand en énergie certes, mais certainement le plus puissant des wash commercialisés. Robe présentait aussi le Square, une matrice à leds motorisée bourrée d’effets.
Le BMFL Wash répond à une demande de projecteur simple et puissant pour les grandes salles, stades et festivals, équipé d’un zoom 4,5° – 55°, d’un système de couleur complet avec CMY, CTO progressif, et deux roues de 6 couleurs, un frost 20° interchangeable (light, medium, heavy) un dimmer, un shutter, et aussi du stabilisateur optique qui compense efficacement les vibrations. En bref le compagnon idéal du BMFL Spot
Pour travailler plus finement le faisceau et aussi maîtriser sa puissance en toute situation, vous pourrez l’équiper du module optionnel XF (eXtra Features) qui propose un ensemble de 4 couteaux rotatif sur ± 90°, plus précis qu’un ovaliseur, et une toute nouvelle fonction brevetée appelée Scrim. Il s’agit d’un filtre gradué qui peut être inséré dans le faisceau pour en dimmer une partie.
Faisceau serré de 4,5° pour la longue portéeA ouverture maxi de 55° avec une couleur d’une des deux roues 6 filtres dichroïques qui complètent la trichromie CMY
Exemple typique d’utilisation : vous souhaitez éclairer un mur en plaçant le projecteur au sol. La distance au mur étant plus courte en bas qu’en haut, vous pourrez dimmer la partie du faisceau qui éclaire le bas et maintenir ainsi l’homogénéité de la projection. Ce filtre Scrim est rotatif sur ±130°.
Robe Square : la matrice de 25 sources qui fait le plein d’effets
Robe à son tour arrive sur le créneau du panneau à 25 leds RGBW motorisé à rotation pan/tilt continue initié par Ayrton en ajoutant de la puissance et des effets : un zoom par ligne de 5 optiques et un prisme derrière 9 des 25 pixels qui explose le faisceau.
le Square, une matrice de 5×5 motorisée qui en fait plus et qui est aussi plus volumineux.
Projection vidéo, animation des pixels, effets de faisceaux serrés et Wash avec la rotation continue, la palette d’effets du Square est large et variée. Dotée d’une nouvelle multipuce RGBW de 28 W, chaque optique revendique un angle natif de 4° qui devient 60° grâce au zoom qui les entraîne par 5
La matrice est alors segmentée en 5 lignes dont l’angle de chacune se commande indépendamment créant soit un gros wash, soit un effet de vagues, soit une image en 3D créée par les faisceaux serrés que nous connaissons bien. Et comme 9 optiques bénéficient d’un prisme x3, un effet de faisceaux splités et tournant dans l’espace s’ajoute à la collection.Robe annonce un éclairement de 40 000 lux à 5 m (4°) et un flux de 11 500 lm
Chaque Pixel se commande individuellement en couleur, gradation (18 bits) et strobe,des macros sont programmées offrant une palette de variations pour chaque effet proposé. Au rayon protocoles de commande enfin, Robe ne lésine pas : DMX-RDM, ArtNet, MA-Net, MA-Net2, sACN et Kling Net.
Fall Out Boy vient juste de terminer sa tournée « The Boys of Zummer Tour »(sic) en partageant l’affiche avec Wiz Khalifa. Robb Jibson de So Midwest, Inc. a reconduit sa relation avec le groupe de pop punk en tant que concepteur de production de la tournée des amphithéâtres américains. Farouche partisan des projecteurs Clay Paky, a préconisé 68 Mythos dans le kit lumière.
« J’avais eu des démonstrations du Mythos, déclare Robb Jibson, mais je n’avais pas encore eu l’occasion de l’utiliser. L’appareil est assez polyvalent et j’étais sûr qu’en le préconisant, je n’aurais pas besoin de beaucoup de projecteurs complémentaires, pas de système purement Wash ou de découpe, ni d’effets. J’ai tout misé sur le Mythos pour le spectacle ! Et ils ont été géniaux ! »
Le but de Jibson était de concevoir un spectacle bien équilibré où « éclairage et vidéo jouraient bien ensemble ». Il voulait présenter le contenu vidéo d’une manière innovante et éliminer les écrans latéraux, dont Fall Out Boy a horreur. Le groupe veut monter sur scène sans qu’on le voie, et Jibson a été mis au défi d’inventer une apparition amusante.
« J’ai apporté une guillotine, un mur de LED de 18 mètres de large et 3,65 mètres de haut monté sur des treuils, » explique-t-il. « Cela fonctionnait comme un grand rideau de scène qu’on monte et descend à chaque acte au théâtre. Après une brève intro, Fall Out Boy apparaissait au moment où l’écran s’envolait dans une explosion de fumée ». Les projecteurs Mythos sont encore assez nouveaux sur le marché et les équipes d’éclairage n’ont pour la plupart, pas encore l’expérience directe de leurs multiples possibilités et une utilisation en poursuite semblait à priori complètement dingue. « J’ai dû me battre pour utiliser les Mythos comme projecteurs de poursuite, pour les installer comme spots », dit Jibson. « J’écartais les projecteurs habituels pour fixer les Mythos à la rampe, les mettre sur les caisses de transport ou les poser sur des supports; deux autres ont été accrochés sur les pont latéraux pour couvrir l’emplacement du batteur. Upstaging qui a vendu les Mythos leur a ajouté des poignées métalliques à l’avant ».
« Les équipes qui nous accueillaient dans les salles étaient assez sceptiques sur la façon dont un appareil de 470 watts pouvaient remplacer leurs projecteurs habituels. Et salle par salle, on les a conquis. Nous avons couramment des distances de 35, 45, 55 mètres pour les éclairages majeurs . Même à 60 m de la scène, la plus grande distance que nous ayons eue à couvrir, nous n’avons jamais eu moins de 1 600 lux (150 foot-candles). Un spot traditionnel fournirait environ 970 lux (90 foot-candles), et ce, seulement avec une lampe neuve !
Jibson a hissé 60 Mythos au-dessus de la scène. Ils fournissaient l’éclairage principal et tous les effets de lumières. « Le filtre frost est excellent pour obtenir un Wash d’aspect punchy. Pour les effets aériens, ils possèdent déjà toutes les qualités qui étaient intégrées dans les Sharpy, leur système de mélange de couleurs sans équivalent est déjà vraiment dynamique. Le système optique s’apparente à un très bon objectif photo avec mise au point à l’infini. Cela donne au spectacle un aspect vraiment pur, c’est ce que nous voulions : des lignes épurées et un contenu net ».
Tout au long de la tournée, qui s’est déroulée de Juin à Août, « les Mythos ont dépassé tout ce que je pouvais imaginer », conclut Jibson. « Je suis super content de leur fiabilité, de leur encombrement et de leur puissance. Je les adore ! »
George Masek, vice-président d’ACT Lighting, le distributeur de Clay Paky en Amérique du Nord, conclut: « C’est un réel plaisir de travailler avec Robb. On ne peut pas prédire le rendu, c’est ce qui fait la beauté et le génie de son travail. Il pousse les projecteurs Clay Paky à leurs limites et il obtient des résultats qui sont exceptionnels ». Francesco Romagnoli, directeur pour la zone Amérique du Nord et Amérique latine de Clay Paky, a ajouté: « M. Jibson est un concepteur lumière innovant et on aime bien voir comment il utilise notre matériel. Nous sommes toujours impatients de découvrir ses nouveaux projets. »
Ils sont 7 associés unis comme les doigts de la main…remarquez, vu le temps qu’ils passent sur leurs ordinateurs, avoir 7 doigts ne doit pas être un défaut. Capables de tout faire dans la captation et le mixage TV, ils ont décidé de créer Easys, un outil conçu pour répondre aux attentes de la téléréalité et de tous ses dérivés. Visite chez des hommes qui ont définitivement un cerveau entre leurs deux oreilles.
SLU : Les Gens Du Son est née quand et sous l’impulsion de qui ?
Frédéric Filhol : Nous avons débuté en 2006 sous l’impulsion de 4 associés, un ingé son venant du mixage et les trois autres de la captation broadcast dont certains anciens permanents dans de grosses structures. J’ai été moi-même chez VCF pendant 11 ans, VCF devenu aujourd’hui Euromedia Group pour simplifier.
On a commencé en étant intermittents au début de la téléréalité et on a tout de suite perçu la demande des productions désireuses d’aller au-delà du mode de reportage technique classique de perche, mixette, HF en sacoche pour aller vers des services beaucoup plus évolués avec des couvertures globales, du multipiste, des solutions de monitoring développées. On s’est aussi rapidement rendu compte qu’on passait des jours et parfois même une semaine entière à phosphorer et à trouver des solutions innovantes pour des grosses chaînes nationales…à l’œil. De vraies séances de pré-production. Il fallait vite structurer tout ça, le valoriser au mieux et surtout suivre aussi notre travail en post-production. En somme offrir des solutions globales.
On commençait à comprendre que de lâcher des fichiers audio et vidéo dans la nature avec pour seule référence commune du Time-Code, complexifiait beaucoup la tâche des gens de la post production, sans parler de la quête incessante au son qui soi-disant manque alors qu’il existe mais n’est pas clairement repéré.
Trois associés de LGDS sur 7 shootés dans leurs locaux de Malakoff. De gauche à droite, Vincent Givarch, ingé son grand spécialiste de la téléréalité, des étoiles (l’un n’allant pas sans l’autre) et surtout « chef de projet » d’Easys. Au centre Fred Filhol, ingé son, élément moteur et à la fois carburant d’LGDS et à droite David Cerf, encore un ingé son, grand amateur de cars régie et de régies fixes et de passerelles entre deux mondes.
SLU : On a des idées et des hommes. Quid des machines à l’époque ?
Frédéric Filhol : Tapages. Aujourd’hui encore nous nous fournissons auprès d’eux.
SLU : Mais comment vous a-t-on mis le pied à l’étrier de la téléréalité…
Frédéric Filhol : C’est grâce à VCF, à qui on a demandé de fournir une infrastructure technique allant au-delà de celle assez simple des journalistes reporters et qui n’aurait pas suffi pour une nouvelle émission qui allait démarrer : l’Ile de la Tentation.
J’ai été chargé de la réfléchir et de m’en charger. Dans la foulée on s’est occupé de Queer pour Glem avec un des techniciens qui allait devenir un de nos associés. On apportait du couplage d’antenne, de la multiplicité d’antennes de réception, la dématérialisation des média avec à l’époque du DVD-Ram…
SLU : Ouuuu, ce n’est pas de l’assurance tous risques ce support…
Frédéric Filhol : Exact. Je me revois encore avec nos enregistreurs PD6 Fostex où tu appuies sur stop et qui se mettent à tourner en boucle en affichant « writing » Les gens du son ont parfois dans le cœur le son qu’ils n’ont pas dans leurs enregistreurs (rires !). Le DV 824 Fostex rackable nous apportait 8 pistes facilement, mais parfois aussi quelques soucis… Après, sont arrivées des configurations direct to disk portatives sur disque dur et maintenant carte mémoire CF et nous concernant, nous avons fait le choix des machines Sound Devices 788 ou 664.
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SLU : Vous n’êtes pas un loueur de machines.
Frédéric Filhol : Absolument pas. Nous avons petit à petit investi dans un certain nombre d’appareils et de liaisons, mais cela répond plus à un modèle économique de prestataire technique équipé comme on en rencontre beaucoup dans le monde de la sonorisation. On complète avec ce qui nous manque auprès de loueurs comme Tapages, mais notre matériel ne sort jamais sans l’un de nous pour le mettre en œuvre sur un projet précis. On ne veut pas s’endetter avec trop de matériel car cela sous-entend un autre phénomène qui est celui du choix par défaut, ou par présence au dépôt qui conduirait à dire qu’on prend ce qui nous arrange et pas ce qui convient à la situation donnée. On ne veut pas de ça. On a un peu de « HFerie », du Lectrosonics essentiellement, et on était chaud pour du Wisycom, mais le spectre HF est par trop instable en France pour se risquer à investir.
Pour le fun, une journée de travail de LGDS réduite à sa plus simple expression et tenant désormais en SSD 512 Go en boitier Delock!
SLU : Des solutions en numérique moins gourmandes en place existent.
Frédéric Filhol : Oui, mais dans notre métier, quand on court après quelqu’un équipé en analogique, le pire qu’il puisse nous arriver en cas de décrochage, ce sont les petits bruits blancs que la prod comme les téléspectateurs connaissent et ont intégrés. Au pire on pourra sous-titrer car on conserve de l’audio audible.
En numérique ça devient plutôt des borborygmes voire des coupures franches. On a par exemple testé du Sony et c’est excellent. Le son est reconstruit quand des paquets sont perdus. En revanche, quand il en manque trop, tout s’effondre d’un coup et rend le son inexploitable, à tel point qu’on ne peut même pas le sous-titrer. C’est perdu. La latence du numérique en revanche ne nous gêne pas du tout.
Les Gens Du Son n’ont pas que des oreilles !
SLU : Revenons à la naissance de LGDS. Vous démarrez à 4 associés en 2006..
Frédéric Filhol : Oui, et maintenant nous sommes 7. Chacun est porteur d’affaires. Si l’un de nous souhaite proposer une solution complète à la Prod avec laquelle il travaille, il le fait, tout comme cette Prod peut souhaiter ne bénéficier d’aucun service au-delà de la présence de ce technicien. Nous offrons un service à la carte. Nous sommes en train de monter le dossier afin de disposer de notre Certification Sociale pour pouvoir embaucher des intermittents en plus de nous même quand c’est nécessaire.
SLU : Vous êtes donc côté Ficam et pas Synpase.
Vincent Guivarch : Tout à fait, pas de Label pour nous mais la Certification Sociale, ce qui implique aussi un certain nombre d’embauches en CDI et ce qui sous-entend une réflexion très précise sur l’avenir de notre boîte. Nous souhaitons être des prestataires de son lié à l’image, avec de l’expertise avant et après cette phase précise de captation qui en plus se déroule la plupart du temps à l’extérieur.
La régie audio de captation de La France a un Incroyable Talent 2015 avec Vincent Guivarch aux manettes. On devine derrière le MacPro en plein enregistrement
SLU : S’il fallait vous définir plus simplement ?
Frédéric Filhol : Nous sommes les bonnes personnes, les bonnes compétences avec le bon équipement au bon endroit. Vincent par exemple est le spécialiste de la régie démontée et du reportage, téléréalité et fiction. C’est un coureur de terrain. David et moi passons beaucoup plus de temps en car régie et en consulting. Chaque membre de l’équipe a sa spécialité dont la somme nous permet de couvrir tout le spectre du son à l’image. Je suis aussi formateur à l’INA et responsable de l’intercom. Je forme sur Riedel et Telex. David Cerf (un des 7 associés NDR) et moi sommes donc les mieux placés pour prendre en charge cette partie essentielle de notre travail et concevoir les meilleures solutions à nos clients. L’intercommunication devient stratégique pour, ne serait-ce que faire face au nombre de participants à des émissions de téléréalité qu’il faut suivre, équiper et ne plus lâcher.
Le réalisateur, mais aussi les journalistes et nous même devons toujours savoir qui est où et pour cela il est fondamental de pouvoir se parler à coup sûr sans déranger personne. On va d’ailleurs vers une interphonie double entre plateau et coulisses, ces dernières étant une sorte de second plateau dans des émissions comme Incroyable Talent, et ce afin de limiter la gêne et les interférences d’ordres entre deux univers faisant partie de la même émission mais vivant à des temps et des rythmes différents. On ne raconte pas la même histoire. Bien sûr il existe quelques passerelles entre les deux réseaux.
La France a un Incroyable Talent et un Incroyable Prestataire
SLU : Explique-nous un projet type où vous avez apporté un nouveau workflow.
Frédéric Filhol : Prenons Incroyable Talent ou Vincent Guivarch (un des 7 associés NDR) officie depuis 7 ans. Cette émission comporte une partie scène et une partie coulisses et les 4 premiers épisodes sont essentiellement basés sur ce qui se passe derrière. Jusqu’à présent cette partie coulisses a été traitée en mode reportage pur avec cadreurs et ingés son pour récupérer des sujets. Euromedia nous a demandé de faire évoluer le workflow afin de le rapprocher de celui d’une émission de téléréalité. Cela implique d’enregistrer en permanence des gens que l’on peut interviewer, mais dont on capture aussi et surtout des moments de vie. Il faut donc les équiper d’un pack HF et d’un micro.
A partir de là, des méthodes existent pour suivre qui dit quoi, à quel moment et où, mais nous proposons une solution numérique beaucoup plus puissante et efficace. L’avantage de Vincent dans le cas présent c’est sa parfaite connaissance de l’émission, des besoins en termes d’images, du ratio entre la partie « reportage » et celle « scènes de vie ». Les deux se complètent mais chacune a ses avantages et ses limites techniques comme éditoriales. Afin de recueillir par exemple des moments précieux pour raconter une histoire, il faut équiper en HF et suivre tout le monde, car ces mêmes personnes avec plus de monde face à eux, une perche, une caméra en proximité, n’auraient pas le même comportement.
SLU : L’avantage avec vous c’est que vous garantissez qu’il y aura toujours du son à mettre en face de ce qui a été filmé…
Frédéric Filhol : C’est exactement ça. Nous mettons en boite sur multipiste un nombre très important d’heures de son. Dès qu’on équipe quelqu’un, ça tourne 13 heures par jour et sans poser la contrainte de savoir sur quelle caméra se trouve le son, avec quel micro cela a été enregistré. On gère cet aspect et on le garantit. La seule contrainte est de déterminer une zone de couverture HF à laquelle tout le monde doit adhérer, surtout la personne équipée. L’avantage de travailler avec nous, c’est la qualité de la couverture mais aussi la précision du repérage qui détermine cette zone où tout ce qui sera dit, aboutira sur un disque SSD. On est à la tête d’environ 240 Go de rushes par jour de tournage.
Une vue de la palanquée de kits Acrobat de Riedel d’Incroyable Talent 2015, ou quand le DECT fait une percée dans l’intercom et en plus dialogue avec des talkies Motorola qu’on devine sur la table. On trouve tout chez Tapages !
SLU : Votre autre contrainte n’est pas l’autonomie des batteries ?
Vincent Guivarch : Non pas trop. Sur un émetteur 5212 Sennheiser on tient 15 heures. On réussit donc à enregistrer deux candidats qui eux sont « actifs » environ 4 heures.
SLU : Combien de fréquences vous consommez pour la partie coulisses / téléréalité ?
Frédéric Filhol : La saison dernière pour Incroyable Talent j’en ai booké 40 et Dushow qui prend en charge le plateau en a utilisé autant en comptant leurs divers micros, les intercoms Overline, des ears d’ordres Lectrosonics et les ears de retours. Cette profusion de fréquences actives fait que pour l’intercom j’ai fait le choix du filaire et du DECT (Digital Enhanced Cordless Telephone), une technique qui, bien maitrisée en nombre d’antennes, marche très bien. Au-delà de ça, on a ajouté des talkies et des bases relai Tait, pour éviter les zones d’ombre et être connectés à l’intercom Riedel DECT. A l’analyseur de spectre ça frétillait (rires) !
SLU : Vous arrivez à dormir la nuit ?
Vincent Guivarch : Non, il y a des jours où on a du mal. A certains moments des émissions ou quand on a lancé Easys, la tension est très grande. On serre les fesses. C’est certain qu’on ne s’ennuie pas !
Un générateur de TC autonome Ambient avec quelques heures de vol et pas mal de temps passé à se frotter à d’autres appareils. Achhh Deutsche Qualität, ça marche bien (tant qu’on ne mesure pas le taux de CO2)
SLU : Vous parlez d’Euromedia, c’est un sacré mastodonte maintenant, et avec de grosses compétences…
Frédéric Filhol : Ce sont les seuls en Europe à pouvoir déployer, dans deux Algéco, 70 caméras sur 24H aux Urgences ou BabyBoom en une semaine d’installation. C’est impossible d’absorber de telles quantités auxquelles s’ajoutent 50 HF son, même dans le plus gros des cars, et ce savoir-faire s’étend au choix du matériel pour rester dans des budgets raisonnables, un paramètre forcément essentiel pour les clients. Des techniciens d’autres pays sont venus voir ces installations françaises et ont été très impressionnés. La base de ce type d’émission est l’existence d’un aspirateur à images, un aspirateur à son et un troisième outil qui fait la liaison entre les deux. Historiquement c’est le Time-Code.
Nous travaillons avec des outils allemands de marque Ambient pour générer de manière autonome ce Time-Code, des générateurs qui sont démarrés chaque matin avec le TC de référence du car régie mais qui ensuite continuent de manière autonome leur petit bonhomme de chemin. Tous les matins on leur donne le « La » après recharge et ils dévient au maximum d’une image en 24 heures.
Sortez votre frontale, on part dans le gouffre de Dante
Un rack bien rempli de récepteurs Sennheiser 3732, 17 en tout, dont la sortie AES est ensuite convertie en Dante et distribuée vers les enregistreurs et les dalles de monitoring Easys. Le portable posé en tête de rack a la main et visualise l’état de tous les récepteurs
SLU : Vous nous détaillez votre chemin audio typique ?
Frédéric Filhol : On part généralement d’une grappe de récepteurs HF Sennheiser 3732 qui sortent en AES le signal de nos micros. On convertit ce langage dans une AVB Auvitran pour nous en faire du Dante qu’on va plus facilement brasser et véhiculer via des switchs.
Ce signal arrive d’abord à l’enregistrement sécu, une configuration en SSD où il va recevoir le TC. Ensuite il va partir vers la console qui elle aussi reçoit et brasse le TC où il va être écouté et où l’on va exclusivement régler le gain des différents micros. Ce signal est enfin dirigé vers l’enregistreur principal via un convertisseur Madi et une Madiface RME. Cet enregistreur principal est un MacBook avec double SSD interne et externe sur boîtier Delock. Le premier enregistreur est utile au cas où la console tombe. On tourne en 48 kHz/24 bits, cette résolution apportant du confort dans les bas niveaux, et nous gardons le signal en numérique pour éliminer conversions et bruit de fond.
Là où il aurait fallu empiler les machines sur supports aussi exotiques qu’improbables pour obtenir difficilement la moitié moins de pistes, voici le recorder maitre de LGDS, un MacBook Pro avec deux SSD et Boom Recorder Pro. 64 pistes simples comme bonjour et quelques clicks dans Asterix, le switch TP Link qu’on devine dessous
SLU : Quel logiciel d’enregistrement utilisez-vous ?
Frédéric Filhol : Tu ne le connais sans doute pas, il s’agit de Boom Recorder Pro. Il est simplissime et permet d’enregistrer jusqu’à 256 pistes. Typiquement nous nous contentons de 64. Son gros point fort est son patch de fichiers. On peut choisir le directory où va être enregistrée chaque piste, ce qui nous permet, par exemple, d’attaquer deux disques en même temps. Ou plus. A ma connaissance c’est le seul qui sache le faire.
SLU : J’imagine que tout ceci nécessite de faire très attention au brassage, affectation, câblage des signaux et des flux pour s’y retrouver.
Vincent Guivarch : Ce n’est pas difficile, il faut simplement faire preuve de la plus extrême rigueur dans la mise en place des moyens.
Frédéric Filhol : Comme je dis à mes élèves à l’INA, on fait de la tuyauterie mais comme le disait aussi ma grand-mère, moins il y a de robinets, moins il y a de fuites. Il faut donc veiller à simplifier les schémas (rires) !
Au revoir Mr. Coax, bonjour Mrs. Fibre
SLU : J’ai le sentiment que la partie HF de votre métier a beaucoup évolué depuis quelques années.
Frédéric Filhol : Oui terriblement, sans doute plus encore que ce qui se voit dans le spectacle vivant. La grosse différence est la possibilité que nous avons aujourd’hui de déporter les antennes de réception et depuis peu aussi celles d’émission, très loin des récepteurs et au plus près des émetteurs grâce à la fibre optique en lieu et place de l’ancien coaxial.
Une vue de l’arrière du concentrateur Coax vers fibre de Tapages ou comment se débarrasser élégamment de centaines de mètres de coaxial tout en approchant les antennes au plus près de l’action.Le concentrateur côté face et annonçant fièrement la présence de 8 fibres, A et B, comme les coax qu’elles remplacent. Fabrication Tapages
Un progrès rendu possible par les solutions importées et distribuées par Tapages qui d’ailleurs développe ses propres systèmes. Pour mémoire, il y a quelques années nous devions transporter des centaines de mètres de coax qui, pour des raisons d’impédance, avaient la même longueur que le brin le plus long du couple en diversité. La fibre a révolutionné notre métier. Il en va de même avec le Wi-Fi et sa distribution.
Le boitier Tapages en charge de transformer un signal antenne en fibre, ce qui lui permet d’être véhiculé facilement et loin, très loin. Posée au-dessus, c’est son alimentation
SLU : Le système émetteur HF que vous employez le plus en ce moment est du Sennheiser…
Frédéric Filhol : Oui, du SK 5212 avec une capsule DPA 4060 omni avec la pince DPA en forme d’entonnoir qui rigidifie, prévient la casse et réduit les bruits de frottement.
SLU : Utilisez-vous une horloge master pour synchroniser console, Dante et enregistreurs ?
Frédéric Filhol : Oui, on a une horloge maître Rosendahl. Idéalement il faudrait qu’elle soit reliée à celle du car régie et à chaque caméra au travers du WordClock mais cela ne s’avère pas nécessaire pour la téléréalité et dans 99% des cas, un TC identique et généré dans chaque machine avec les boîtiers Ambient nous suffit.
Il n’y a pas une notion de synchro absolue des actions. Ca m’arrive d’alimenter le Rosendahl en référence vidéo et de me servir de son WordClock un fois aligné sur cette référence. Une des premières décisions prises lors du montage de LGDS a été de partir sur de bonnes bases : « la synchro c’est en étoile et c’est allemand » et du coup on n’a jamais été embêté. Rien d’énorme en plus. Nous avons pris une Nanosynchs standard, même pas HD, et ça marche !
La fameuse pince spécifique de DPA pour le 4060 dans les mains de Frédéric
SLU : Qui est maître du Dante ?
Vincent Guivarch : La console. On a essayé une fois de déclarer maître l’AVB d’Auvitran mais cela n’a pas du tout marché. Notre schéma est très simple. La console reçoit la Rosendahl et le signal de synchro part aussi vers l’AVB Auvitran qui effectue la conversion AES vers Dante. Une autre sortie part vers les récepteurs 3732 qui sont en daisy-chain et une dernière dans l’enregistreur de secours 970 de Sound Devices. Enfin on respecte un ordre d’allumage précis pour que tout se passe bien en synchro comme en IP.
SLU : Vous ondulez pour éviter les embrouilles ?
Frédéric Filhol : Oui, généralement tout, même si ce n’est pas à ce point sensible puisque nous ne travaillons pas en direct. Disons que la « soupe réseau » l’est toujours.
As Easys as it gets
Deux dalles tactiles Elo avec Easys prêt pour l’action, à gauche en mode monitoring et à droite en log avec au centre, une enceinte amplifiée Thomann au rapport qualité prix assez imbattable et parfaite pour cet usage
SLU : Maintenant que nous avons fait un rapide tour de l’audio, entrons dans le vif du sujet, dans les fonctions d’Easys, votre logiciel propriétaire, ou comment gérer de façon rapide et efficace les médias capturés, en leur donnant des infos, bien au-delà du simple TC.
Le moment de la capture d’un visage afin de créer la fiche du participant et lui attribuer un micro. Simple et rapide
Frédéric Filhol : L’idée de ce logiciel nous est venue dès le lancement de LGDS ne serait-ce que pour trouver une parade au temps perdu à ouvrir et fermer des choses pour que des journalistes entendent. « Ici journaliste 2, est-ce que tu peux m’ouvrir les micros de Toto, de Brenda et de Fifou et mes les envoyer dans les ears ? » La première solution trouvée a été une dalle tactile pilotant un DME Yamaha. Je crois que cela se pratique encore.
Une vue de Capture avec les « cases » micro vides et celles déjà attribuées
De notre côté nous avons fait le choix de créer un logiciel de toutes pièces en nous servant au départ du « moteur » Max de l’Ircam qui fait appel à de la programmation objet que Vincent maîtrise. Problème, nous ne pouvions pas intégrer la brique iPhone à savoir la possibilité d’entrer des paramètres simplement et rapidement en n’étant pas physiquement sur ordinateur. Le temps nous étant compté, nous avons décidé de reprendre le tout et d’établir le cahier des charges de l’outil idéal.
Nous avons besoin de gérer le monitoring et d’effectuer l’allocation dynamique des HF c’est-à-dire la possibilité de capturer le nom et le visuel d’un candidat, de lui associer un HF libre, de faire en sorte qu’il apparaisse immédiatement dans toutes les dalles tactiles et d’enlever provisoirement ou définitivement ceux qui ne sont plus équipés. C’est à partir de ce projet que nous avons créée la version actuelle d’Easys.
Vincent Guivarch : Si tu prends Incroyable Talent ou Baby Boom, les participants n’arrêtent pas de se renouveler. Il faut donc les capturer à la volée, les insérer dans le workflow pour les enregistrer en les équipant d’un pack émetteur et d’un micro libre, et enfin donner à tout un chacun de l’équipe, du journaliste au réalisateur en passant par les techniciens son, la possibilité d’écouter leur audio librement via une dalle tactile.
L’écran de droite montre Easys en pleine utilisation sur Incroyable Talent 2015 ou comment écouter à la volée ce qui est toujours visible devant soi sur la dalle…
Il faut que ce soit simple, rapide et flexible. Que les gens qui saisissent et intègrent des participants soient par exemple au rez-de chaussée, la régie son au deuxième étage, les journalistes au 4e et le réal dans son car garé dans la rue, le processus doit être aussi simple et instantané.
Un simple iPhone équipé du soft maison et voici en quelques secondes une station de capture capable de faire apparaître sur le réseau tout nouveau participant. N’oubliez pas le micro et le pack !
SLU : Comment tous les postes fixes et les iPhones de saisie discutent-ils entre eux ?
Frédéric Filhol : Le signal en Dante passe classiquement en RJ45, notre couche spécifique d’infos suit le même chemin, il faut dire que c’est minuscule par rapport à l’audio. Derrière chaque dalle tactile nous avons un mac mini 1,4 GHz/8GB/500GB. Une licence Dante Virtual Sound Card est installée sur chaque poste.
Pour le poste de capture sur iPhone, ou pour administrer Easys éventuellement à distance on développe notre propre point d’accès professionnel et puissant en WiFi qu’on déporte en fibre optique duplex monomode pour des raisons de longueur car en Cat5 on est limité à 70 mètres. L’avantage est que c’est la même fibre que Tapages utilise pour déporter les antennes micro. L’application qui est dans l’iPhone est installée par nos soins et n’est pas disponible dans l’iStore.
SLU : Avez-vous pensé à une version spectacle vivant de votre application ?
Frédéric Filhol : On en a parlé à quelques personnes qui travaillent dans la comédie musicale et pourraient être intéressées par la facilité de monitoring de chaque micro sans avoir besoin d’aller à la console.
Une vue de détail des récepteurs 3732 a milieu desquels trône le convertisseur AES vers Dante AVB d’Auvitran. On devine les entrées AES en face avant
SLU : Mais ça implique que les micros soient multiplexés dans un flux Dante…
Vincent Guivarch : Non, pas forcément. Notre soft fonctionne en Core Audio, il n’est donc pas obligatoire d’être en Dante. On trouve pratique de n’avoir qu’une RJ45 à brancher mais en Madi cela fonctionne aussi bien, dès lors que la bonne carte est présente. Comme le Madi est bidirectionnel, nous avons aussi prévu la possibilité de faire du talk, une solution de dépannage et même plus pour les tournages où il n’y a pas d’intercom. Cela nécessite malgré tout une console externe pour router le flux vers les intéressés.
SLU : Combien de candidats et donc de flux pouvez-vous gérer dans Easys ?
Frédéric Filhol : 64 en tout, ce qui est déjà bien dense, mais l’apparence physique sur les écrans peut être changée.
Vincent Guivarch : Il existe 3 types d’interfaces. Il y a Capture qui permet de photographier le visage et d’intégrer en direct avec un micro et son nom tout nouveau participant. Il y a Console qui sert à l’écoute, la visualisation et le script des actions et enfin il y a Admin qui comme son nom l’indique, ouvre la porte à l’administration du système et la configuration « à chaud » qui se répercutera immédiatement dans tous les postes connectés. Certains flux peuvent être verrouillés et non modifiables et certains autres, typiquement ceux du présentateur ou de récurrents importants, peuvent arriver toujours au même endroit de la dalle pour les retrouver plus facilement. C’est flexible et puissant.
Ce qui peut planter, plantera…
SLU : La question qui fâche ? Et si ça plante ?
Vincent Guivarch : Nous avons beaucoup travaillé sur les modes dégradés. D’abord toute perte de paquets par exemple dans le WiFi est répertoriée, ce qui facilite le ré envoi de l’info manquante. On ne peut pas ne pas le savoir. Après plantage on retrouve aussi précisément les données d’avant plantage. Durant un plantage de TC, la console bascule sur l’horloge interne le temps de la retrouver.
SLU : Il n’y a pas de serveur en tant que tel…
Frédéric Filhol : Non en effet, nous avons fait le choix d’embedder le Web serveur dans l’application, c’est-à-dire que chaque application est serveur. Capture, Admin ou Console sont tous trois serveurs, ce qui fait qu’on touche chaque machine par son IP privative. Si quelque chose ne marche pas, l’adresse et donc la machine passe en rouge. On le sait tout de suite. On peut mettre jusqu’à 255 machines en réseau, autant que de masques de sous-réseau.
SLU : C’est toi qui a conçu tout ça Vincent ?
Vincent Guivarch : J’ai essentiellement spécifié et deux développeurs ont écrit le soft. Dans mon autre vie d’avant, j’ai fait de l’informatique et des sciences, ce qui m’a permis d’être à l’aise face à ce type de soft.
Frédéric Filhol : Il bossait au CNRS sur les étoiles notre Tournesol à nous (rires) !
Vincent Guivarch : (essayant de rester sérieux) (essayant de rester sérieux) On a lancé le développement pur et dur le premier juillet encore avant d’avoir eu le financement par les banquiers (pas facile de « vendre » aux hommes en cravate ce type de projet NDR).
SLU : Je pense que vous êtes dans les clous pour postuler à des aides à l’innovation et contrairement à ce que l’on croit, elles sont nombreuses et assez bien pourvues en enveloppes.
Frédéric Filhol : Oui mais comme tu le sais, dans les petites boîtes, on ne peut pas courir après les financements, construire le projet et en même temps continuer à travailler au quotidien pour pouvoir vivre…Mais on y pensera.
L’autre face d’Easys : le Log !
Durant Incroyable Talent 2015, une des consoles d’Easys en mode Log, une bonne façon de tester l’efficacité de la solution de saisie appelée à être rapidement déployée
SLU : Jusque-là nous parlons d’audio pur. Quand la partie log d’Easys est-elle arrivée ?
Frédéric Filhol : Quasi en même temps. Euromedia a trouvé la partie Audio intéressante mais nous a tout de suite demandé d’y adjoindre des capacités de renseignement sur ce qui se dit, à quel moment et à quel endroit, le fameux log, ce qui rend Easys une solution complète et fonctionnelle pour la téléréalité.
SLU : Ce n’est plus vraiment votre métier que de développer ça…
Frédéric Filhol : Non, d’autant que je me souviens d’être arrivé un matin face à mes associés, alors qu’Easys Audio était enfin spécifié, bouclé question financement et parfaitement sur les rails, et leur dire « les gars, on va tout changer, on va faire du log ! » Les réactions ont été mitigées d’autant que nous avions mis du temps à bien prendre nos marques et à figer le projet initial. J’ai tenu bon car la demande était et est toujours très forte d’avoir un outil à la fois complet mais tout autant simple d’emploi et à la mise en œuvre.
Le but consiste à générer un fichier XML contenant un certain nombre de champs renseignés à la volée par des opérateurs qui écoutent via Easys l’audio et créent sa carte d’identité. C’était donc logique que cette partie de log fasse partie aussi d’Easys. L’XML par la suite est récupéré par les deux principales machines de montage image que sont Media Composer d’Avid et Final Cut d’Apple et ces derniers créent des locators, des balises qui contiennent les informations. Si je veux par exemple tous les endroits où l’on parle de Jean-Claude, je fais une recherche par ce prénom et la timeline va se positionner partout où cela est le cas.
Une capture d’écran de l’iPhone de capture avec un certain nombre de micros verrouillés afin d’éviter tout simplement de couper la chique au présentateur ou encore aux micros perche qui par définition ne seront pas attribués ou désattribués
SLU : Mais du coup pour développer cette extension d’Easys vous avez dû apprendre trois métiers, celui de logger, celui d’homme de l’image et celui de créateur de progiciels.
Frédéric Filhol : C’est cela. Nous avons aussi profité de la flexibilité de notre soft pour offrir des cases qui peuvent être nommées à la volée. C’est par exemple pratique de savoir que c’est la Camera 1 qui filme Pierre qui pique une rogne. On ajoute donc la case –Cam1- et on clique dessus quand Pierre s’énerve, comme ça le monteur sait où aller chercher le plan. Mais on peut aussi placer des déroulants pour ne pas encombrer la face avant des dalles. Ou un peu des deux. On fait ce qu’on veut et on peut changer d’avis autant qu’on veut.
Typiquement la caméra peut être un bouton à cocher, le lieu en revanche doit être un déroulant car il en existe beaucoup où peut se dérouler l’action. On peut aussi ajouter un listing d’émotions en une seconde. La programmation de cet outil est instantanée et colle totalement aux besoins et au style de la prod qui va l’exploiter. Bien sûr on peut éditer chaque log, remonter dans le temps, les lire et ajouter des détails. Je peux tout aussi bien écouter un micro et logger ce que je vois sur une autre caméra.
SLU : Peux-tu emmener avec toi les fichiers XML pour suivre telle ou telle histoire ?
Frédéric Filhol : Oui, sur la dernière version d’Easys il est possible d’exporter en PDF le fichier. Autre nouveauté prévue, l’auto-log qui créé un événement automatique d’arrivée d’un nouveau participant et donc d’un nouveau micro dans l’émission et son départ et la fermeture provisoire de son micro.
Pour une fois le son est déclencheur et pas dernière roue du carrosse
SLU : Le son reste essentiel…
Vincent Guivarch : Tout à fait et ce qui nous frappe c’est le nombre de personnes qui, dans le cadre d’une émission de téléréalité, écoutent et alertent quant à la survenue d’un événement qui mérite qu’on s’y intéresse et qu’on y rattache au plus vite des caméras. Le son est la clef de voute. Les loggers font face à une dalle immense où toutes les caméras arrivent et passent des heures à rentrer des infos, à écouter voire à suggérer des actions. Aujourd’hui on peut quasiment tout filmer et enregistrer de l’audio en continu en créant une base d’informations colossale. Il faut pouvoir la renseigner de manière hyper précise pour lui donner vie. 4 à 5 indications sont suffisantes. Ici encore le trop est l’ennemi du bien.
SLU : Où en êtes-vous en termes de disponibilité d’Easys ?
Frédéric Filhol : Lors d’Incroyables Talents de cette saison, Easys a été employé en monitoring et Easys Log était dispo mais en test. Une autre solution a été employée par sécurité par Euromedia, IP Director d’EVS, un système plus complexe mais qui insère le log comme des metadata directement dans les médias vidéo et qui gère les flux vidéo. Une super solution mais extrêmement onéreuse.
EASYS Scripting
SLU : Easys paraît simple à l’emploi mais son déploiement nécessite sans doute de vous avoir. Avez-vous songé à comment le commercialiser ?
Vincent Guivarch : Cela fait appel à des connaissances en informatique, réseau, Wi-Fi… Ca marchera par licence mais on n’a pas encore arrêté notre choix. Pour le moment on s’en sert lors de prestations de Les Gens Du Son dans le cadre d’un service global autour du son. Et quand on dit autour, on étend bien notre raisonnement jusqu’au monde de la post-production. On songe à en faire venir des membres sur des tournages pour qu’ils appréhendent nos conditions de collecte du son qu’ils auront à travailler par la suite. Un tournage est par définition toujours différent et imprévisible.
SLU : Qu’est-ce qui pourrait arriver en termes de nouveautés sur le logiciel ou les interfaces ?
Frédéric Filhol : Idéalement avoir une télécommande déportée de la grande dalle sur iPad par exemple, ce qui permettrait de basculer la console en remote, de chausser un Ear monitor en profitant des couvertures Wi-Fi et monitoring HF, et de partir sur les lieux mêmes du tournage, par exemple autour de la piscine des Marseillais, pour logger face à l’action. Pour certaines émissions pouvoir observer ce qui se passe hors cadre aide à la qualité de son travail.
SLU : On a parlé de nombre d’émissions qui utilisent ou pourraient utiliser vos services et Easys en particulier. Vous en avez quelques autres en tête ?
Frédéric Filhol : Oui, outre celles que nous avons déjà citées, il y a toutes celles où, au départ, de très nombreux candidats passent par des phases de présélection comme La Nouvelle Star, MasterChef, les Pâtissiers… Easys serait très pratique pour ce type d’émissions.
SLU : Qui sont vos clients ?
Vincent Guivarch : Freemantle, Endemol, Shine, ou même la télévision française. Tapages aussi…
Comme dirait la pub : « Et c’est pas fini ! »
SLU : Il m’a semblé voir vos noms dans feu Rising Star, une émissions dont nous avions couvert les lumières magnifiques et allions en faire de même avec le son.
Frédéric Filhol : Oui, on s’est occupé de l’habillage sonore pour le direct de cette émission, une autre de nos activités, et je tenais personnellement le mix antenne, talks et intercom pour Euromedia avec un collègue. Benoit Gilg pour Yasta, un type super brillant qui a fait un très beau travail, s’est occupé de la captation musique, et enfin Dushow était en charge du son salle et retours. Une superbe installation numérique en boucle Optocore pour relier les 4 consoles avec un mix 5.1.
Nous avons beaucoup appris sur le mix multicanal musique, même si nous gérons ce type de configurations chaque semaine via Canal+ grâce aux retransmissions de matchs de foot. On a eu de grandes discussions avec Pierre Laqueyrerie, l’ingé système de M6 qui diffusait l’émission, au sujet par exemple de la divergence des voix. Les laisse-t-on au centre, les pousse-t-on dans la stéréo, tout est possible en mix musique, sauf d’abimer la réduction stéréo LtRt du flux 5.1 car rares sont les téléspectateurs qui sont équipés et il ne faut pas oublier tous les autres. David Cerf de chez nous a enfin conçu les ponts Midi entre son et éclairage pour faire en sorte qu’au lancement des ambiances, les éclairages suivent.
SLU : Vous créez les habillages sonores ?
Frédéric Filhol : Non, nous les gérons en direct et en envoi et pouvons aller chercher ceux qui nous semblent correspondre à l’émission sur des banques sonores ou en recueillir chez le producteur, mais nous ne composons pas. Il y a un spécialiste pour ça qui est le Studio du Petit Pont. Nous proposons des solutions d’envoi de ces ambiances utilisant Live d’Ableton, mais en configuration double et redondée avec entrée et sortie par GPI pour dialoguer avec la console lumière.
Conclusion
Sereins, profondément compétents, capables de conseiller, d’innover et de déployer des solutions pétries d’intelligence, les LGDS boys nous ont épatés et appris beaucoup sur leur métier et ce qu’ils y apportent au quotidien. De l’interphonie à la captation, du log au mix, ils disposent d’un éventail de moyens techniques et de savoir-faire, mais avant tout d’une infinité de pinces avec lesquelles enlever les épines du pied aux prods, quelque chose qui rassure et construira leur succès. A la question de savoir quelle autre société fait la même chose qu’eux en France et même en Europe, en intégrant autant de compétences, la réponse est pas grand-monde en dehors du groupe Euromedia et quelques spécialistes de la téléréalité. Si on ajoute Easys, il y a fort à parier que nous entendrons parler des sept garçons dans le vent un bon moment, d’autant que la téléréalité semble se renouveler sans cesse en générant des besoins en captation toujours plus spécialisés et pointus, des besoins en Gens du Sons et en Cervelles Bien Faites.
En attendant ils ont carbonisé la mienne, heureusement qu’ils devaient aller chercher leurs enfants, sinon j’y serais encore ;0)..
