le Stand Robert Juliat lors du Prolight+Sound 2023.
Après un an de développement et de tests autour de son dernier module led couleur, Robert Juliat s’apprête à déployer toute sa gamme 4C. Découpes, Trappe Sully et Fresnel sont prêts à être livrés en quantité, grâce à une gestion des stocks et des chaînes d’assemblage du fabricant français.
Sully4C
Les premiers projecteurs équipés du module led Sully à quatre couleurs s’apprêtent à sortir des usines de Fresnoy-en-Thelle. Ce premier transport inaugural verra les découpes 650 SX 4C partir à la rencontre de leurs premiers utilisateurs, séduit par le firmware RJ Color. Pour garantir un approvisionnement constant et dans la durée, Robert Juliat a préféré redimensionner les quantités de certaines cartes électroniques, tout en décalant la sortie initialement prévue. Toutes les commandes pourront ainsi être rapidement pourvues, les Fresnel 315L 4C et les moteurs de conversions halogène/led T/650DSX4X suivant les découpes Sully.
Pour rappel, les blocs leds Sully 4C proposent un mix de 200 Watts de leds en 4 couleurs : rouge, vert, bleu et lime avec 3 niveaux de blancs calibrés pour reproduire fidèlement les sources halogènes 3 000 et 3200K, ainsi que les lampes à décharge en 6 500 K. Ces sources sont optimisées à la fois en termes de spectrométrie, avec un IRC dépassant les 94, mais aussi en flux et gestion thermique. La fiabilité et la tenue dans le temps sont ainsi assurées. La puissance du soft imaginée par Robert Juliat permet une des gestions colorimétriques les plus complètes à ce jour. Outre un réglage CCT de 1700 K à 10 000 K et 300 références de filtres couleurs en mémoire, elle donne accès aux contrôles du Delta UV, à la transmission et saturation des gélatines virtuelles et leur transition temporelle.
Pour les plus précis, il est possible de travailler en couleurs directes, RGB, CIE ou HSB, en privilégiant la qualité ou la luminosité et même de suivre la courbe la Planck lors des changements d’intensité, pour simuler le comportement d’une vraie gel.
Alors que l’immense majorité des théâtres organisent leur passage à l’éclairage led, Robert Juliat fait encore une fois le pari de la qualité française et de l’ingéniosité pour rester fidèle à ses valeurs. Les projecteurs Sully 4C sont imaginés et conçu en France, dans l’Oise.
Présentée à Barcelone et déclinée en 6 modèles quatre et huit voies, Unica est la plateforme d’amplification cloud based la plus évoluée pour l’intégration de moyenne et grande puissance de Powersoft. Cette gamme est appelée à grandir en termes de modèles comme de possibilités.
Cette nouvelle série a demandé une équipe de 35 personnes et trois ans de travail ce qui signifie 100 ans de potentiel de recherche et développement pour un seul homme. Son nom italien « Unica » qui signifie unique au féminin, explique la démarche créative de Claudio Lastrucci le maître à amplifier de Scandicci.
Le cofondateur et responsable de la R&D de Powersoft Claudio Lastrucci.
Unique car offrant un ensemble de possibilités, de flexibilité et une résilience inédite, et Unique encore car une seule plateforme connectée suffit, via ses 6 déclinaisons, à animer une ligne infinie de plafonniers à haute impédance comme le plus coriace des subs en basse impédance. En même temps.
Imaginé en partant du savoir-faire de Powersoft en termes de puissance, qualité sonore, polyvalence, sobriété énergétique et fiabilité, la barre a été encore repoussée pour aller plus loin dans ces domaines, tout en ajoutant une importante part d’innovation qui est le DNA de la marque italienne et sa réponse aux vœux des intégrateurs et des acteurs de ce marché de l’installation.
Les trois modèles à 4 canaux de forte puissance.Et les 3 modèles à forte densité de 8 canaux en 1 U.
Deux sous-familles composent Unica. Trois modèles à 8 voies d’une puissance totale de 2, 4 et 8 kW à destination des parcs à thèmes, et des lieux de moyenne taille nécessitant un nombre important de voies, et trois modèles à quatre voies de 9, 12 et 16 kW conçus pour satisfaire aux besoins très importants des grands espaces dont par exemple les stades où les Arenas. Les 6 modèles tiennent en 1U, sont capables de délivrer des crêtes allant de 160 à 220 V et de 30 à 80 A ce qui les rend aptes à animer des enceintes modernes et des transducteurs aux BL bodybuildés. Les canaux peuvent être bridgés par paires.
Un modèle à 8 canaux avec 8 ventilateurs en face d’autant de radiateurs qui ressemblent à des guides d’ondes isophases. Le flux d’air va de l’avant vers l’arrière avec un filtre qui se nettoie sans le moindre outil et un bruit généré de 24 dBA en absence de signal jusqu’à 53 dBA à pleine vitesse. Remarquez le DSP sous un radiateur Powersoft en haut à gauche et la réserve de puissance bien prise par le flux d’air et qui totalise 18 200 µF sous 200 V.
L’efficacité obtenue de tous les éléments composant la série Unica dont l’alimentation à découpage avec son PFC à étage unique, les entrées réseau, la DSP et les étages de sortie de nouvelle génération pilotés par le système Smart Rails Management, atteint le sommets au sein du catalogue Powersoft et parmi tout ce qui existe sur le marché avec 88%. Il en va de même du rapport signal/bruit, de la compacité des circuits et du niveau de distorsion extrêmement bas, les meilleurs en absolu parmi tous les modèles de la firme florentine.
Une vue des trois ports RJ45 et du port USB où une clé conserve la configuration de la machine, facilitant le remplacement de cette dernière en cas de défaillance.
La fiabilité a été particulièrement travaillée avec notamment une entrée réseau redondante, une gestion très rigoureuse de l’évacuation des calories, un design des circuits évitant qu’une panne ne se généralise à tout l’ampli et des temps de redémarrage après une interruption secteur, très courts.
Enfin le remplacement d’un produit peut être effectué par un simple électricien, voire par le propriétaire d’un établissement grâce à l’ensemble des paramètres machine inscrits dans la clé USB située sur l’ampli défaillant et qu’il suffit d’insérer dans l’appareil de remplacement. Powersoft appelle cela l’Easy Swap. Pour tout savoir sur la fonction Easy Swap, un White Paper est disponible ici
Une étude très approfondie des radiateurs a conduit à en rallonger la forme afin d’en augmenter la surface et la qualité d’échange avec de l’air, ce qui a permis de réduire la vitesse de cette dernière et le bruit généré.
Comme toujours la face arrière raconte tout ou presque. Les deux borniers à gauche sont les sorties des amplis. Le double rang héberge les 8 entrées analogique symétriques, ensuite arrive le bornier des GPIO et autres stdby et niveaux et enfin les trois ports ethernet.
Parmi les nouveautés propres à la série Unica, la gestion de l’alimentation PoE+ présente aux bornes réseau de l’ampli permet la programmation de ce dernier avant que le secteur ne soit branché, un plus pour les intégrateurs, et offre aussi un retour de l’audio quasi instantané en cas de coupure du secteur puisque le DSP reste alimenté.
Bien entendu il est possible de rendre la main sur chaque ampli avec le logiciel maison ArmoniaPLUS mais surtout de connecter à Universo, le cloud créé spécialement par Powersoft afin de suivre mais aussi paramétrer à distance toute machine Unica connectée.
Luca Giorgi et en arrière plan Claudio Lastrucci.
Lors de la présentation de la gamme, Claudio Lastrucci, le directeur de la R&D qui a pris la suite du directeur des Ventes Luca Giorgi, a laissé entendre que Unica dispose d’une technologie suffisamment ouverte, novatrice et puissante pour que cette plateforme qui offre déjà beaucoup comparé aux Due, Quattro e Ottocanali, en donne encore bien plus dont des surprises dans un futur proche en termes de fonctionnalités, de hardware, de software et de cloud où beaucoup reste à développer. Il a précisé que Unica est fait pour durer et aura un cycle de vie supérieur à d’autres gammes de Powersoft.
Les modèles 4 et 8 canaux seront disponibles à partir du 4è trimestre 2023.
D’abord prévu en juillet 2022 puis repoussé en mai 2023, le concert de Soprano au stade de France a comblé plus de 85 000 spectateurs réunis autour d’une scène centrale.
Ce rendez-vous qui s’est inscrit dans le cadre de sa tournée « Chasseur d’étoiles Tour » était une importance capitale pour l’artiste, ses fans et toutes les équipes techniques et créatives impliquées dans cette tournée. Soprano a fait une entrée en scène spectaculaire descendant majestueusement d’une structure élevée.
Le concepteur lumière Victorien Cayzeele a sublimé le spectacle avec un design lumière exceptionnel, à base de projecteurs Robe Lighting. Plus de 420 machines ont été soigneusement sélectionnées dont 164 Spiider, 72 MegaPointe, 140 LEDBeam 150 et 48 FORTE.
Grâce à l’expertise de Victorien Cayzeele, chaque luminaire a été minutieusement intégré pour magnifier la performance de l’artiste. Pour assurer les poursuites, Victorien Cayzeele a déployé 9 systèmes RoboSpot Robe Lighting associés à des FORTE.
La société Dushow a fourni l’ensemble du matériel son, éclairage, rigging, automatisation et interphonie, tandis que la société Alabama media s’est chargée de la prestation vidéo. Le rappeur marseillais sera de retour pour un concert à l’Accor Arena en décembre 2023, juste avant de clôturer sa tournée au Dôme de Marseille.
Prestataire : Dushow Production : Décibels Productions Direction Technique : Teckoff Lighting : Victorien Cayzeele – Blue Like Cue
Pour plus d’informations sur la tournée, les projecteurs Robe lighting, Dushow et l’agence de design lumière Blue Like Cue, rendez-vous sur les réseaux sociaux et sur le site Robe Lighting France
Une nouvelle gamme de Switches Luminex en version Touring fait son apparition lors du Prolight+Sound. Ces modèles, les plus aboutis du fabricant belge, apportent une nouvelle référence dans l’univers fermé des Switches intelligents AV.
GigaCore 20t, 18t & 16t
Avec un ‘T’ comme Touring les switches 10Gb se décline en 3 versions, avec un format et des connecteurs adaptés aux contraintes rugueuses des événements en tournée. Leur bande passante de 10Gb permet de créer une boucle réseau où peuvent cohabiter les flux lumière, audio, interphone et vidéo compressés. Les GigaCore sont à la fois testés, mais aussi étudiés pour la gestion de protocoles AV comme le NDI™, Dante™, AVB/MILAN, AES67, Q-SYS, ST-2110, IPMX, MA-Net ou autres.
Le GigaCore 20t
Les modèles 20t, 18t et 16t sont tous au format 1U, équipés avec une matrice de voyants d’informations côtoyant 4 connecteurs Ethercon 1Gb sur la face avant, à l’arrière 8 ports 1Gb RJ45, 4 autres connecteurs Ethercon 1Gb et une seconde alimentation PSU en option.
Le GigaCore 18t offre 2 cages SFP+ supplémentaires pour fibre optique, tandis que le 20t pousse 4 cages SFP+ et un menu complet avec molette Jog. Les capacités de courant sur câble Ethernet augmentent avec le POE ++ en option offrant de 500 à 1000 watts.
de haut en bas GigaCore 30i, GigaCore 20t, GigaCore 20t OpticalCOn, LumiNode 12, LumiNode4, LumiCore, LumiNode 12 RJ, LumiSplit 2.10, LumiSplit 1.6.
Pas encore annoncé mais attendu, un GigaCore 10t viendra compléter la gamme avec sans doute une version en ½ U, 8 ports Gb et 2 cages SFP. Les utilisateurs les plus avertis retrouveront leurs fonctions aux noms savants (VLAN, QoS, IGMP multicast ou PTPv2) soit depuis le Web-Serveur intégré, soit en utilisant la plateforme Araneo.
Cette dernière application évolue vers une nouvelle version, sur la découverte et le suivi de sources tiers : état des ports fibre et licences pour des constructeurs étrangers comme MALighting.
Cliquez sur l’image ci-dessous pour une présentation vidéo :
Les GigaCore ‘T’ seront disponibles à la rentrée et plus d’infos sur le site Sonoss
Derrière l’exploitation réussie des nouvelles avancées technologiques, il y a toujours l’humain et la confiance indispensable à la réussite du projet. Quand Clément Cano-Lopez, directeur technique du Temps Machine et Boris Jacquier-Laforge, référent technique de Scène de Nuit se retrouvent professionnellement quelques années après leur formation respective au sein du même BTS, il semblait inévitable qu’un beau résultat technique allait se produire.
Tous deux intéressés par la sonorisation immersive depuis ses débuts, il ne manquait plus qu’un troisième élément déclencheur pour oser. C’est Mathieu Delquignies, support d’application chez d&b qui l’apporte avec le système Soundscape. La rencontre a été décisive et le système adopté. Le Temps Machine est la première SMAC (Scène de Musiques Actuelles) en France à proposer un système de diffusion spatialisée.
De gauche à droite : Sébastien Bargue (gérant de Scène de Nuit), Clément Cano-Lopez (directeur technique du Temps Machine), Boris Jacquier-Laforge (référent technique Scène de Nuit), Thomas Ebran (chargé d’affaires d&b) et Mathieu Delquignies (application support chez d&b).
Grâce à ses financeurs, Tours métropole Val de Loire, la Drac Centre Val de Loire, le CNM (Centre National de la Musique) et sous l’impulsion visionnaire de sa direction technique, Le Temps Machine devient la première SMAC de France à proposer une sonorisation spatialisée en installation permanente dans sa grande salle de 600 places.
Avec le système Soundscape en action depuis quelques semaines, le public tourangeau est visiblement conquis. Il découvre une nouvelle dimension sonore et surtout apprécie de pouvoir entendre les artistes avec un équilibre sonore identique quelle que soit leur position dans la salle.
La belle ligne de paires d’enceintes d&b AL90 à la face.
Si la technologie de spatialisation sonore évoque immédiatement pour la plupart d’entre nous des sources sonores en mouvement, ce n’est pas son plus grand intérêt. Son principal avantage est de pouvoir offrir à tout l’auditoire une image sonore parfaitement raccord avec le visuel et le résultat est tout simplement impressionnant. Nos protagonistes vont nous expliquer tout ça.
La nouvelle amplification utilisée pour la face et les subs avec DS10 et Fast pour l’alimenter en signal.
SLU : Quelle est la nouvelle configuration d&b que vous venez d’installer au Temps Machine ?
Boris Jacquier-Laforge : Sur la face nous avons 5 stacks de 2 x AL90 (qui renouvellent les anciennes Q1 du gauche/droite), amplifiés par du D40 (un canal d’amplification pour 2 AL90 par stack), une nouvelle génération d’amplificateur qui fournit une belle puissance DSP et réduit par deux la consommation électrique.
Ces enceintes ouvrent à 90° à l’horizontal, indispensable pour gérer correctement la spatialisation. Nous avons changé l’amplification des deux subwoofers J-SUB par du D80, beaucoup plus puissant et plus dynamique. Puis nous avons ajouté des surround latéraux via 2 x 4 E8, avec les nouveaux amplificateurs 4 canaux 5D.
Les E8 en surround latéral.
La console DiGiCo rentre dans une Toolbox en MADI pour être transformée en Dante qui attaque des switches Fast de chez Agora, pour une distribution directe des signaux vers les amplis du surround et via un bridge DS10 en AES/EBU vers les D80 et les D40. Et bien sûr tout ceci via le processeur DS100, indispensable pour créer un système de sonorisation spatialisé Soundscape, piloté par le logiciel R1 pour la gestion du signal par objets avec l’algorithme de spatialisation En Scene.
Les deux J-SUB ragaillardis par leur nouvelle amplification en D80 suffisent amplement. On les devine dans leur niche.
SLU : Tu nous racontes le cheminement entre l’idée et l’accroche ?
Clément Cano Lopez : J’avais depuis longtemps la vision du multicanal et de la spatialisation. J’ai été sensibilisé par différentes expériences, dans la radio, dans le théâtre dont j’ai été régisseur pendant 15 ans. J’ai fait une licence de design sonore et un stage à l’IRCAM (Institut de recherche et coordination acoustique/musique) de trois mois avec la WFS (Wave Field Synthesis).
La diffusion de la grande salle du Temps Machine avant en gauche/droite d&b…
Nous avions l’investissement validé pour améliorer notre système de diffusion. Cela a été plutôt naturel de penser qu’au lieu de simplement changer les enceintes par des nouveaux modèles, il y avait matière à réflexion sur comment transformer notre salle, en proposant un plus technologique qui nous donnerait une identité, une spécificité particulière et surtout apporter un vrai bénéfice dans l’expérience d’écoute de notre public.
… et maintenant en Soundscape.
Nous pensions aussi à ouvrir un axe artistique nouveau pour les artistes. Nous faisons beaucoup de résidences. De bonnes relations avec Boris qui prenait ses fonctions chez Scène de Nuit et notre forte relation avec Mathieu chez d&b qui équipait déjà nos salles, m’a encouragé à préconiser l’évolution vers la spatialisation.
SLU : Un investissement accepté et mesuré ?
Clément Cano Lopez : Avec une direction qui nous fait confiance et un budget vraiment maîtrisé, le changement de diffusion a été validé. Le surcoût revient essentiellement à l’achat de la matrice DS100 et le logiciel En-Scene. Les enceintes surround supplémentaires ne sont pas vraiment un investissement lié à la spatialisation, elles sont réutilisables sans problème au sein de notre structure si nous décidions de revenir en arrière… La matrice aussi d’ailleurs peut servir à plein d’autres choses. Pour une structure comme la nôtre, le risque financier est donc vraiment minime.
SLU : Entre la décision d’investissement et l’installation ?
Clément Cano Lopez : Nous avons fait une écoute chez Scène de Nuit sur un orchestre classique. Des oreilles, tout simplement : je me mets à gauche et j’entends tout ce qui se passe à droite dans une belle linéarité. Cela a suffi déjà à dire OK et a confirmer bien ce que je pensais. C’était parti !
SLU : Pourquoi avoir choisi d&b et Soundscape ?
Clément Cano Lopez : On a fait deux mois d’essais et sept concerts. La première chose c’est la qualité de diffusion, c’est une évidence d’autant que nous étions déjà équipés en d&b. La deuxième, c’est le côté versatile du système. L’ingé du son accueilli n’en veut pas, on passe en gauche/droite en quelques secondes. La troisième, l’impact sonore. Nous avons fait une soirée dub il y a deux semaines en Soundscape. Fort volume sonore et en réalité, on jouait entre 95 et 98 dB. Avec un bon front d’onde de face, on arrive à baisser les niveaux. Et bien sûr, passer à la spatialisation pour être moteur sur la musique actuelle, pour avoir un lieu de spectacles qui permet d’aller plus loin.
En frontal, cinq stacks d’enceintes identiques…facile à caler
SLU : Avez-vous l’impression d’avoir une nouvelle salle ?
Clément Cano Lopez : Je dirais plutôt un nouvel outil. Nous avons un son frontal massif, homogène et uni. C’est déjà très important et ce n’est que le point de départ. Le surround servira la créativité dans un second temps. Il ne faut pas s’égarer quand on parle de spatialisation dans une salle de spectacle. Surtout ne pas s’imaginer être dans un parc d’attraction. Le fondement de ce type d’installation est de passer d’un système stéréo qui marche moyennement, à une système de diffusion qui fonctionne en permettant à n’importe quelle personne dans la salle d’entendre une image sonore en parfait rapport avec ce qu’elle voit. On ne l’a peut-être pas assez dit, mais c’est une véritable révolution.
SLU : Comment cale-t-on un système spatialisé Soundscape ?
Boris Jacquier-Laforge : Nous nous servons des DSP dans les amplis pour le système. Le DS100 ne gère que le traitement de la spatialisation. En tant que prestataire et en tant que partenaire d&b, on livre une diffusion en fonction du cahier des charges décrit par le lieu et on fait une proposition de calage. Ensuite le calage est optimisé au quotidien par le travail d’Olivier Roisin en tant que régisseur. Cela m’a pris moins de temps que d’habitude. Le principe de ce système est d’avoir en frontal cinq stacks d’enceintes identiques. Finalement une fois qu’on en a calé un, on agit de la même manière sur les autres. On fait pratiquement du copier/coller. La série AL est un hybride entre une enceinte à courbure constante et un line-array, on gagne en cohérence au lointain. Après on a les E8 sur les latéraux. On ne peut bien sûr pas demander à un 8” d’avoir le même rendu dans les graves que quatre 10” ! Il faut juste reproduire une réponse spectrale dans les E8 qui soit en cohérence avec le système principal.
Le processeur DS100 avec seulement 1.3 ms de latence.
SLU : Il n’y a pas d’alignement temporel à faire au niveau des enceintes ?
Boris Jacquier-Laforge : Surtout pas, malheureux ! C’est la matrice DS100 qui gère ça. Il y a quand même un délai à rentrer dans le mode stéréo, pour satisfaire la demande du Temps Machine qui est de pouvoir offrir un simple gauche/droite à tout technicien qui refuserait d’utiliser le mode spatialisé. Pour ça on a décidé de garder un LCR et on retarde le central pour éviter qu’il ne soit prédominant. Et éventuellement on délaie un peu le subwoofer. On est dans l’ordre du détail. C’est vraiment très rapide à faire. Il faut savoir que dans l’utilisation d’un Soundscape en touring où j’ai généralement aussi les 5 stacks frontaux, je divise par deux mon temps de calage.
SLU : Pour toi, quels sont les points forts du Soundscape et de sa WFS ?
Boris Jacquier-Laforge : Le début de tout vient de cette réflexion : nous avons un super orchestre et un superbe visuel. Quand on écoute à la régie c’est parfait. Mais dès qu’on se déplace, on n’a plus du tout l’image sonore qui raccorde avec le visuel. Avec Soundscape et son interprétation de la WFS, nous avons la solution pour créer une image sonore identique dans toute la salle qui s’affranchit de l’endroit où l’on se trouve.
Autre problème souvent rencontré c’est la taille des stacks. Quand un système standard peut nécessiter des tailles assez importantes qui viennent perturber le cadre scénique, l’utilisation de la WFS permet d’utiliser des stacks de taille beaucoup plus petite, tout en gardant une même impression de volume sonore. C’est particulièrement remarquable ici au Temps Machine, où pour des pressions mesurées réduites, nous avons une impression étonnante.
La face arrière du processeur DS100 d’une sobriété exemplaire.
SLU : Donc, déployer un système Soundcsape dans une salle ou même en touring, ce n’est pas si compliqué qu’on peut le penser ?
Boris Jacquier-Laforge : Nous nous sommes aperçus que l’utilisation de Soundscape apporte bien plus d’avantages et contredit un grand nombre d’idées reçues. Le nombre d’enceintes à déployer n’est pas forcément plus important qu’un système traditionnel, ce qui n’accroit pas les besoins d’accroche et même diminue la charge en la répartissant.
Le système s’intègre dans les configurations existantes en ajoutant simplement le DS100 et les outils de simulation prenant en compte la spatialisation, permettent d’installer un système rapidement sans surcoût démesuré. Et si jamais on doit revenir au gauche/droite, nous utiliserons quand même Soundscape. Nous ferons un mixage objet qui, malgré le manque d’enceintes, nous permet d’obtenir un résultat beaucoup plus précis qu’une stéréo classique, avec une précision de position et un respect du timbre…
SLU : En quoi le DSP intégré dans le DS100 est particulier ?
Mathieu Delquignies : L’idée première est de faire de la convolution numérique en temps réel pour traiter des signaux en phase et en amplitude avec des réponses impulsionnelles qui font 6,3 secondes, soit une résolution de 0,16 Hz. Avant il fallait que le processeur travaille pendant 10 secondes pour traiter 10 secondes de signal.
Autant dire que c’était inexploitable dans le live. Aujourd’hui, le traitement DSP développé par d&b et intégré dans le DS100 est capable de le faire en 1 milliseconde. En prenant en compte son interface d’entrée sortie Dante, le processeur a une latence de 1,3 ms. Ceci autorise parfaitement son utilisation dans les applications live. A partir de cette possibilité de traitements nous avons développé le système Soundscape.
Le logiciel R1 permet de positionner les objets sonores selon l’algorithme En Scene.
SLU : Un système Soundscape comporte quels équipements et logiciels ?
Mathieu Delquignies : Au processeur DS100, nous associons une solution logicielle que nous avons développé pour gérer la spatialisation. Le premier logiciel indispensable est En-Scene. Il permet de faire le mixage des objets sonores dans l’espace. Le logiciel récupère de ArrayCalc notre logiciel de simulation, les positions d’enceintes et va s’occuper de toute la cuisine entre les deux avec nos propres algorithmes.
Si effectivement les systèmes de spatialisation existent depuis longtemps, le Dolby cinéma date de 1976 et le fait de pouvoir décorréler la phase est une véritable avancée. Ceci supprime le problème d’effets secondaires qui perturbait le timbre et la couleur de l’instrument en fonction de sa position. Nous avons donc travaillé et mis au point un système de spatialisation qui permet de ne pas altérer le son d’un instrument quand on le déplace dans l’espace. Un autre logiciel En-Space permet d’émuler des acoustiques en exploitant des réponses impulsionnelles qui sont des échantillons de vrais salles existantes. On s’est rendu compte qu’en spatialisant les sons, il était judicieux de pouvoir recréer une acoustique naturelle dans des situations comme les concerts en plein air ou des salles très mates.
Neuf réponses de salles sont proposées pour l’instant, dans un répertoire classique étendu allant d’une taille réduite jusqu’à la cathédrale. Ce sera très utile pour la sonorisation de musique classique. Cela permet de rapprocher les premières réflexions ce qui est peut-être aussi très intéressant pour le ressenti des musiciens. Ce logiciel n’est pas obligatoire, c’est un plus qui peut être ajouté si le besoin de simuler une salle est nécessaire.
Le logiciel En-Space pour émuler des acoustiques de salles.
SLU : Et comment tout cela s’intègre ?
Mathieu Delquignies : Le workflow est très important et guide beaucoup notre développement. La limite de ce type de système était son temps de déploiement sur les tournées. Aujourd’hui, le DS100 s’intègre dans le déploiement normal d’un système, ce qui ne prend pas plus de temps d’installation.
ArrayCalc intègre la simulation Soundscape pour valider la localisation. Ici le très bon résultat de la salle du Temps Machine.
On fait la simulation dans ArrayCalc, puis avec notre logiciel de contrôle à distance R1, on envoie tous les paramètres dans les électroniques, y compris le DS100. C’est un véritable écosystème audionumérique, pour l’instant en Dante mais sûrement prochainement en Milan. Nous proposons aussi un outil de simulation psycho-acoustique qui permet de quantifier le résultat. Cela prend la forme d’un mapping coloré avec des petites flèches.
Et bien sûr le niveau de pression acoustique obtenu par le système frontal à 2 kHz avec un mini point chaud central à 104 dB SPL.
A une position donnée dans l’auditoire, si on entend le son au bon endroit par rapport à sa position dans l’espace, c’est vert, si ce n’est pas le cas, c’est rouge ou plus ou moins jaune.
En plaçant tel type d’enceintes et leur nombre, on va savoir si on peut reproduire les sons avec une spatialisation fidèle ou pas. On a donc la possibilité de valider et de tester un design spatialisé en amont.
SLU : Quel est l’avantage immédiat de Soundcape ?
Mathieu Delquignies : Dans la plupart des projets, cela permet de retrouver l’écoute analytique qui facilite le suivi de chaque instrument. C’est l’objectif premier de la part des metteurs en scène et des artistes dans l’utilisation de cette technologie. Un autre objectif de plus en plus présent, lié aux autres technologies immersives comme les jeux vidéo ou le streaming Atmos, est de permettre la diffusion de projets qui ont une écriture immersive dans la production et transposer cette écriture qui fonctionne à l’origine pour un auditeur placé à un sweet spot idéal chez lui, vers l’audience très large d’une salle de concert.
SLU : Et répondre aux besoins de la scénographie ?
Mathieu Delquignies : Oui bien sûr. Le placement des enceintes va dépendre d’où on veut entendre les sons. Le cadre le plus normal est de vouloir entendre les musiciens sur la scène, où ils sont. On utilise alors une diffusion uniquement frontale, pour donner plus envie de relier l’analytique à la scène mais on peut avoir des configurations beaucoup plus singulières, avec des espaces de diffusion multiples, des formats originaux, des diffusions de vidéo immersives…et dans ce cas nous pouvons créer des espaces de diffusion complexes et multiples, ainsi que des applications immersives où le son est géré sur 360° autour du public.
SLU : Dans le logiciel En-Scene, les sources sonores sont devenues des objets. Comment les manipuler ?
Mathieu Delquignies : Le DS100 ou plutôt En-Scene est pilotable en OSC (Open Sound Control). Cela permet de contrôler les objets par l’intermédiaire de logiciels de production musicale comme Usine, Reaper ou Ableton Live qui utiliseront pour cela un simple plugin de commande OSC.
Contrôle facile du positionnement des objets sonores depuis une console DiGiCo.
Les consoles DiGiCo (et d’autres) proposent aussi des plugins sous forme de Surround Panner qui permet de positionner des objets. Les deux peuvent cohabiter sans problème.
Cela facilite les animations de mouvements complexes gérées par les musiciens, les artistes sur un ordinateur déporté, et des positionnements plus statiques gérés directement de la console et essentiellement par le rappel de snapshots, pour adapter la spatialisation générale à chaque morceau.
SLU : Quand on parle de spatialisation, on utilise souvent le terme de système WFS, est-ce vraiment ça ?
Mathieu Delquignies : Oui, on utilise souvent ce terme pour désigner les systèmes qui se basent sur cette technologie pour créer un front d’onde. Dans Soundscape, ce n’est pas une simple WFS (Wave Field Synthesis). On n’utilise pas ce terme parce qu’il ne s’agit pas des équations originales de l’université de Delft de 1988, ni les premières applications concrètes de l’IRCAM en 2000, ni ce que faisait Sonic Emotion.
Nous avons développé nos propres algorithmes. Évidemment quand on explique comment ça fonctionne, il y a un point commun avec l’idée de reconstruire un front d’onde. Si la vraie WFS impose une infinité de sources de taille infiniment petite, on pourrait parler ici d’une WFS pragmatique pour rendre les choses réalisables.
SLU : Votre algorithme utilise donc du délai. Comment le gérer quand on déplace les objets?
Mathieu Delquignies : L’algorithme utilisé dans En-Scene utilise en effet du délai, mais nous l’avons optimisé pour qu’il soit rapidement exploitable. Évidemment comme il y a des délais appliqués aux objets vers les différents points de diffusion, on peut avoir des artefacts quand on déplace l’objet très rapidement. Même si c’est lissé, ça peut être audible. Nous avons donc trois variantes utilisables suivant le type de déplacement.
Le mode Full : l’objet est le point de référence à l’instant zéro. Sa diffusion est alignée sur sa position. C’est ce qu’on faisait depuis longtemps en jouant sur les délais d’entrées des consoles pour essayer d’aligner les micros de prise de son.
La table des function Groups.
Ensuite le système adapte sa diffusion en fonction du nombre d’enceintes de 1 à 64 avec un temps de délai calculé par enceinte, dans ce qu’on appelle un Fonction Group (groupe de spatialisation). On peut avoir en tout 16 Fonction Groups et les combiner. Par exemple un fonction group pour le sub, un pour le main et un pour le surround. On peut donc aussi en faire un juste pour un downmix stéréo.
Cet algorithme permet de créer un front d’onde plus cohérent que si nous avions juste un panoramique d’intensité. On perçoit un gain de localisation même sur une diffusion gauche droite avec juste deux points. La deuxième variante de l’algorithme va être utilisée surtout pour des lieux de taille importante. En effet, comme on reproduit le temps de propagation naturel du son dans la diffusion, on s’aperçoit que cela peut fonctionner moins de manière musicale dans des grandes salles car nous générons des temps de propagation alors très longs. Cela crée des flas.
Pour cela on a un deuxième mode qui s’appelle “Tight”, une variante à délai minimum qui impose qu’il y ait toujours une enceinte qui joue à 0 ms, et les délais additionnels sont juste là pour jouer sur la précédence temporelle et augmenter le sweet spot d’écoute. Du coup, cela réduit les artefacts audibles par la reconfiguration des délais.
Ensuite nous avons une dernière option, Delay mode off, dans lequel il n’y a plus de délai. Cela devient juste un panoramique d’intensité avec quand même notre algorithme de déconvolution qui évite d’avoir trop de filtrage en peigne. C’est le plus dégradé, il n’y a plus d’amélioration du sweet spot. On l’utilise quand on déplace rapidement un objet pour éviter les artefacts ou des effets de doppler.
On peut régler ces variantes objet par objet, automatisable dans le plugin de commande, et passer d’un statut à un autre de manière instantané sans coupure ni artefact. Ces réglages sont voulus simples pour faciliter le travail du mixeur que l’on accueille.
Il a donc accès à ces trois paramètres d’algorithme, avec la position de l’objet en xy mais aussi en élévation z pour gérer des groupes d’enceintes qui seraient positionnées en hauteur, et le spread, l’étalement de l’objet, qui permet, tout en gardant sa spatialisation, d’étaler son énergie dans l’espace.
SLU : Tout ceci se traduit comment à l’écoute ?
Mathieu Delquignies : Les sensations de perception sont démultipliées par rapport à l’habitude d’un son stéréo. Quand toutes les perceptions convergent dans le même sens, ce que l’on voit et ce que l’on entend, sans donner au cerveau d’informations contradictoires, cela démultiplie l’émotion. Le public exprime souvent cette impression.
SLU : Dans le cadre d’une tournée, comment fait-on pour gérer les variantes de systèmes ?
Mathieu Delquignies : Par exemple, sur la dernière tournée de Jeanne Added principalement dans des salles nationales, le kit de diffusion n’était pas identique à chaque concert. Pendant que le DS100 recevait des contrôles en OSC depuis le logiciel Usine pour gérer les positions et les déplacement des objets, Guillaume Dulac l’utilisait en même temps avec le logiciel de contrôle R1 pour caler le système en paramétrant des niveaux, délais et égaliseurs de manière à exploiter les différentes types d’enceintes utilisés sur chaque date. En plus, une couche supplémentaire de corrections actives sur toutes les entrées, permettait à l’ingénieur du son d’effectuer des corrections en fréquence générales sur 8 bandes pour gérer la couleur du système.
Le soir de notre reportage, le groupe Meule était programmé après une résidence de trois jours. L’occasion rêvée de poser quelques questions à son ingé son qui découvrait Soundscape.
SLU : Quand tu arrives dans une salle comme ici où l’on te dit : « oublie la stéréo tu peux faire du spatialisé », quelle est ta première réaction ?
Pierre Dine : Je suis hyper curieux. La WFS, je l’ai apprise à l’école et j’avais vraiment envie d’essayer. Au début, j’ai découvert le système. Comment ça fonctionne, comprendre les objets sonores. J’ai placé les sources dans En-Scene et utilisé ensuite la DiGiCo directement pour modifier leur positions et leurs paramètres de diffusion. Cela rend le logiciel totalement transparent. Ça m’a permis de créer des snapshots, et donc de changer facilement les positions d’un titre à l’autre, ou même au sein d’un même morceau. Pour ce qui est de déplacements ou d’effets plus complexes, j’utilise Reaper qui envoie des commandes en OSC.
Pierre Dine maîtrise l’espace sonore depuis la DiGiCo avec le logiciel En-Scene en contrôle sur sa gauche.
SLU : Travailler avec les objets sonores de Soundscape, cela change sur la console ?
Pierre Dine : On a travaillé surtout en direct out. Chaque piste devenant un objet. C’était un peu particulier au début mais j’avoue, une fois qu’on a compris comment ça marche, on s’y fait très vite. Même, j’ai trouvé que c’était plus rapide à mixer. On a beaucoup moins de traitements à faire car on a très peu d’effets de masque. L’espace sonore nous donne beaucoup d’air.
SLU : Tu avais un setup de prêt ?
Pierre Dine : Sur cette résidence, nous utilisions la DiGiCo de la salle et mon setup d’effet sur ordi avec Live Professor pour gérer morceaux par morceaux mes effets. Comme Soundscape est intégré dans la console, c’est pratique. Le live Processor et l’ordi séparé me permettent ainsi de garder mes effets, peu importe le matériel sur lequel je vais mixer en tournée.
Le groupe Meule, une spatialisation centrée sur la scène qui s’ouvre avec les effets dans les latéraux et l’arrière.
SLU : Comment as-tu utilisé la spatialisation ?
Pierre Dine : En termes de scénographie, Meule est une formation hyper compacte. Les deux batteurs sont rassemblés au centre et le troisième musicien guitare aussi. Si on utilisait Soundscape pour retranscrire le plateau, tout serait simplement tassé au milieu. Nous avons donc réfléchi à comment investir tout l’espace qui s’ouvrait à nous.
Cela s’est fait au fur et à mesure avec la collaboration des musiciens pour les choix artistiques. Par exemple, ça serait bien que les toms se retrouvent derrière, ou que telle ligne de synthé se mette à se déplacer. Au début du concert, l’image sonore est assez frontale, en raccord avec la formation du groupe, puis nous avons décidé de l’ouvrir sur les extrêmes au fur et à mesure.
SLU : Tu as exploité rapidement les mouvements ?
Pierre Dine : Oui, il y a des sons de drones et nous avons profité du système. Dans la musique de Meule caractérisée par une présence massive de synthés modulaires, beaucoup de mouvements viennent de la musique. J’ai placé les retours d’effets à l’arrière, et joué avec les délais.
SLU : En tant qu’ingé FOH, tu entends la salle. Mais les artistes sur scène, comment font-ils?
Pierre Dine : En plus ils sont en in-ear, donc ils n’entendent pas les effets de spatialisation. Nous avons fait des enregistrements pour qu’ils puissent venir écouter mes suggestions. Quand tu arrives sur un système comme ça, le champ des possibles est très vaste. Le mix spatialisé met l’ingénieur du son à une place beaucoup plus créative. Même si je suis musicien et que je connais parfaitement les compositions de Meule pour y participer, il est important d’avoir le retour des musiciens.
Spatialisation “Open Bar” pour Pierre Dine : “j’ai senti que c’était plus facile”.
SLU : Si tu étais arrivé directement sur le système, sans préparation ?
Pierre Dine : J’aurais fait un mix entre ce que je fais en stéréo habituellement avec de l’expérimentation en plus. Honnêtement c’est facile à mettre en place. L’interface de contrôle de position des objets permet de placer rapidement les sources dans l’image sonore.
Rien que le fait de mettre les effets dans les arrières, de placer les batteries un peu plus larges que le visuel, cela fonctionne bien. En une heure de balance, j’ai quand même le temps de faire de bons choix et de profiter du système.
SLU : Est ce qu’il a des choses qui t’ont gêné ?
Pierre Dine : Non, pas vraiment. Ici j’ai travaillé en envoyant des direct out dans Soundscape. On pourrait exploiter des bus que j’utilise généralement dans mon setup, mais du coup j’aurais des éléments verrouillés au niveau de leur propre spatialisation. J’aurais pu faire un entre deux en utilisant des bus stéréo pour faire des effets sur un ensemble d’instruments, mais je voulais voir comment ça se passe objet par objet.
SLU : Est-ce plus facile à travailler que la classique stéréo ?
Pierre Dine : J’ai senti que c’était en effet plus facile. L’espace et la profondeur étant plus larges qu’en stéréo, j’ai l’impression qu’en fonction de ce que je voyais sur la scène, je plaçais plus facilement le niveau des sources. J’ai utilisé aussi moins de corrections et de coupures en fréquence. Cela permet de moins traiter et potentiellement c’est vraiment meilleur. Sur les sons de synthés, les basses sont puissantes. J’ai quand même taillé dans certains sons. Dans le grave ça fonctionnait très bien assez rapidement. C’est un peu déroutant dans la méthode, mais quand on est bien accueilli, c’est parfait.
SLU : Avec de grosses différences ?
Pierre Dine : C’est moins frontal qu’avec une stéréo où tout est collé. C’est un peu déstabilisant au début. Le bas est très présent. Et en plus comme je coupais moins, cela m’a permis peut-être de dégager plus d’énergie dans les bas. Si normalement je fais de la place pour la voix, ici j’ai eu moins de corrections à faire sur les synthés. J’étais en régie peut-être un peu trop au fond, j’avais beaucoup d’effets que je mettais dans les arrières et je devais en tenir compte dans mon mix. On s’y habitue très vite et cela se passe bien.
Pour un groupe acoustique, la sonorisation s’efface parce qu’on bénéficie de la location précise des instruments. Je trouve que c’est une avancée très importante et une belle expérience d’écoute. Pour la musique actuelle à base d’électronique, il y a beaucoup d’expérimentation à faire et on peut exploiter la diff avec un côté plus créatif et plus musical.
Meule en plein show.
SLU : Puisque tes effets étaient calés pour une diffusion stéréo, comment as-tu fait ?
Pierre Dine : En fait, je les ai placés directement dans Soundscape. Les réverbes courtes de drum proche de la scène en avant. Les réverbes longues au milieu et les effets de voix je les ai mis en arrière pour créer une chouette profondeur. Je pense que j’aimerais bien pouvoir continuer ça avec une quadriphonie ou des arrières dans des salles non équipées, pour retrouver cette profondeur qui sied bien à notre musique.
SLU : Tout cela vous donne des idées ?
Pierre Dine : Meule sur scène, c‘est assez fixe. Il y a peu de grands mouvements. C’est plus intéressant de faire des effets de groove, de délai, de gérer des espaces que de déplacer des sources, à part s’il y a une raison visuelle de le faire. Dupliquer des sons et les placer à différents endroits avec des traitements de fréquence et de dynamique différents semble être un bon moyen de créer des espaces. Nous avons un projet de techno dans un système de 16 enceintes, on s’est rendu compte que tout ce qui bouge n’est pas si intéressant. Il faut plutôt créer du contraste et des événements sonores.
Les artistes n’étaient pas très loin et il était très intéressant d’avoir leur feedback. Dorris Biayenda et Leo Kappes, les deux batteurs du groupe partagent leurs impressions.
SLU : Quand un groupe comme vous découvre la spatialisation en live. Cela vous donne des idées pour le studio, la création ?
Dorris Biayenda : Oui, cela donne envie de faire la même chose en studio. Il y a quelques années la solution n’était pas évidente mais maintenant que Apple pousse l’Atmos Music, c’est intéressant. Nous allons sûrement travailler en binaural, plus simple à mettre en œuvre sans une écoute de studio complexe. Quelque chose commence…
SLU : En tant qu’artiste, comment percevez-vous le côté surround ?
Leo Kappes : C’est un peu un bond vers l’inconnu, cela vient concrétiser des idées et cela donne envie de composer autrement. Ici avec les deux batteries, cela va rester assez figé et collé car c’est comme ça sur scène, c’est le concept… En revanche les sons de synthés peuvent exploser dans l’espace, avec des effets de ping pong, des samples qui apparaissent. J’utiliserais bien des distributions de sons organiques entre les morceaux car nous parlons peu. En plus pour notre musique, on cultive une esthétique liée à la Trance qui est d’oublier l’endroit physique où tu es. Cela nous intéresse donc beaucoup. Tu fermes les yeux et il y a plus de face, c’est trop bien. La seule chose à gérer, c’est que sur scène on n’entend pas la spatialisation et on aimerait pouvoir la contrôler nous-même depuis le plateau. Il y a des techniques qui vont nous permettre ça, comme d’exploiter des ears en binaural. On voit que ça ouvre beaucoup de chemins de création.
Après déjà plusieurs concerts et accueils sur le système Soundscape, c’est le moment de conclure sur la réussite de l’installation.
SLU : Quelles sont les premières réactions des ingés son qui découvrent Soundscape au Temps Machine.
Clément Cano Lopez : Nous avons eu pendant ces deux derniers mois une très belle production qui tournait bien. Je n’étais pas sûr que l’ingé accueilli accepte le passage en spatialisé. Il a dit oui : deux heures de balances. Il replace ses effets, refait des bus. Tout le monde s’est pris une calotte ce soir-là. La chanteuse se faisait plaisir. C’est comme ça pour tous les concerts que nous venons d’accueillir.
Clément Cano Lopez : Je contacte l’ingé son en amont. Je lui explique le système et les options qui s’ouvrent à lui : “ Tu as la base, la version médium avec des effets séparés ou la totale”. De manière globale, tout le monde y va. Nous allons améliorer l’accueil en créant des outils liés aux effets, préparer des commandes de mouvements dans un logiciel tiers comme Reaper pour commander les objets.
Après, c’est notre régisseur Olivier Roisin qui le prend en main dès son arrivée sur le lieu. Il a été formé et accueille l’ingénieur avec une parfaite connaissance de l’outil. Il s’est approprié le système et maîtrise sa démocratisation auprès des intervenants. Un exemple. Nous avions un événement un dimanche lors d’un festival du disque avec un petit concert dans la salle. L’ingénieur du son avait seulement un an d’expérience. Il n’avait jamais touché une DiGiCo, ni encore moins Soundscape. Après 20 mn de formation, il était autonome.
SLU : Vous êtes heureux ?
Clément Cano Lopez : Nous sommes enchantés. Ça marche aussi parce qu’il y a eu une vraie réflexion d’ensemble. J’ai des souvenirs d’échanges avec la technique, la direction et la programmation sur des questions de fond. Un vrai choix porté par Le Temps Machine et un beau travail en amont. Réfléchir avant de faire. C’est ce que nous avons fait sur tous les axes techniques, artistiques et financiers. Nous sommes un endroit dont la vocation est de permettre aux artistes de créer. Avec Soundscape maintenant en fixe, nous leur offrons un bel outil d’expression qui leur donne envie d’aller plus loin. C’est notre mission.
SLU : Et votre petite salle, le Club ?
Clément Cano Lopez : On y pense aussi. C’est une petite salle avec un gros son de plateau. Si on veut passer au-dessus du volume sonore des amplis sur scène, il faut vraiment tarter. Le passage en spatialisé et en mode full pourrait tout arranger. En recréant le front d’onde exact de l’objet acoustique, la sono n’est plus en combat contre l’acoustique, elle vient s’appuyer dessus et c’est la meilleure façon de faire un mix entre de l’acoustique et du sonorisé. C’est moins brutal, on gagne en musicalité et en intelligibilité et on baisse le niveau global. C’est une solution idéale et séduisante.
Dulcis in fundo
Est-ce le signe qu’il est temps ? Sûrement. Que ce soit de la part des artistes, des techniciens et surtout du public, le constat semble inévitable. Quand on a goûté à un spectacle spatialisé, il est difficile de revenir en arrière vers la stéréo. Et quand on s’appelle Le Temps Machine, n’est-ce pas évident de s’équiper d’un système qui gère le temps créativement pour faire un bond dans le futur dès maintenant ? Une audace permise par la facilité de mise en œuvre et le coût de Soundscape, dont les performances changent définitivement l’expérience d’écoute du public. La voix est ouverte. Gageons que beaucoup d’autres salles seront tentées de suivre le même sillage et de proposer la spatialisation sonore comme une nouvelle normalité de diffusion.
Quand il a été question de renouveler les sources lumière du studio TV GTV9 à Melbourne, Daniel Saveski, et Shane O’Dwyer, ont choisi les projecteurs Prolights, encouragés par le nombre important de fournisseurs alentour et par l’excellente réputation de la marque en Australie.
Le fait de pouvoir disposer facilement de luminaires auprès de n’importe quel loueur de Melbourne, si besoin d’ajouter ou de remplacer des sources dans un délai très court, a constitué un facteur déterminant dans la prise de décision d’achat.
Depuis l’installation, le studio qui était précédemment équipé de projecteurs tungstène, a réduit de moitié le nombre de sources nécessaires et a réalisé des économies d’énergie considérables.
« Nos talents ont même fait des commentaires sur l’inhabituelle fraîcheur des studios », remarque Daniel Saveski, directeur photo au GTV9. « L’avantage des LED, est que, une fois la température de couleur réglée, il n’y a pas de dérive colorimétrique lorsque l’on abaisse les niveaux. Cela a toujours été le côté amusant et parfois difficile de l’éclairage des visages avec les sources tungstène. »
Shane O’Dwyer, superviseur de l’éclairage au GTV9, a ajouté qu’il appréciait particulièrement que les différents projecteurs aient la même température de couleur, ce qui, selon lui, est très utile lorsque l’on éclaire un spectacle à l’aide de plusieurs sources. « L’homogénéité de la lumière est impressionnante, en particulier pour les découpes car du milieu du faisceau jusqu’au bord, il n’y a pratiquement pas d’atténuation, ce qui a changé la façon dont je peux éclairer, et rend les choses tellement plus faciles », a-t-il commenté.
Shane a apprécié l’utilisation des panneaux soft light EclPanel TWC pour l’éclairage d’appoint, notamment en association avec l’accessoire nid d’abeille qui lui a permis de contrôler la lumière et d’éviter que le décor ne soit délavé. « La possibilité de passer en mode RVB nous a permis d’avoir beaucoup plus d’options créatives et de répondre rapidement à une demande de réalisateur ou de producteur lors d’un spectacle en direct », a-t-il également déclaré.
Le blanc variable, de la lumière du jour au tungstène, permet à Daniel et Shane d’obtenir le meilleur rendu possible des écrans du plateau, grâce à une grande maîtrise de l’intensité lumineuse.
LD Systems présente la nouvelle série MAUI G3. Avec cette troisième génération, le fabricant souhaite répondre à une demande pour des systèmes de sonorisation compacts avec colonne, pour les DJ et les auteurs-compositeurs-interprètes en leur proposant un concept intéressant en matière de son, de design, de technologie et de possibilité d’utilisation. La nouvelle série MAUI G3 comprend les modèles MAUI 11 G3 et MAUI 28 G3. Elle convient aussi bien pour une utilisation itinérante pour des concerts, des mariages et des événements d’entreprise que pour des clubs.
Avec la série MAUI G3, LD Systems conserve les points forts de la série MAUI : C’est à dire un son large et convaincant, avec beaucoup de graves et une réserve dynamique étendue avec la possibilité d’être transporté facilement sur n’importe quel événement. En parallèle, LD Systems dote ses nouveaux modèles d’une puissance d’amplification supérieure, ainsi que de nombreuses améliorations acoustiques qui portent le son et la précision de dispersion de la série MAUI G3 à un niveau supérieur.
La série MAUI G3 est basée sur un concept de caisson de basses entièrement revu, doté de quatre ports bass-reflex, et d’un coffret plus grand intégrant l’amplificateur. Avec une puissance totale de 1 030 W RMS (2 060 W crête) pour le MAUI 28 G3 et de 730 W RMS (1 460 W crête) pour le MAUI 11 G3, ces systèmes de sonorisation en colonne offrent un son puissant et précis pour toutes les applications.
Équipé d’un boomer de 12 pouces (MAUI 28 G3) ou de deux boomers de 8 pouces (MAUI 11 G3) et de la dernière génération de DSP DynX®, le caisson de basses permet une reproduction étendue et sans distorsion et ce, même à volume maximal de 37 Hz (MAUI 28 G3) ou 39 Hz (MAUI 11 G3). En utilisant un second subwoofer, l’utilisateur peut créer une configuration cardioïde en pressant un simple bouton (préréglé).
Présentation vidéo
Les deux éléments de colonne en aluminium sont conçus d’origine avec une directivité cardioïde ; l’émission avant est contrôlée avec précision, et l’atténuation de l’onde arrière peut atteindre 18 dB. Grâce à leurs 12 (MAUI 28 G3) ou 6 (MAUI 11 G3) haut-parleurs de 3,5 » disposés en position centrale avec des pièces de phase à l’avant et deux tweeters de 1 », les modèles MAUI G3 assurent une distribution sonore homogène et une dispersion horizontale et verticale constante (120° x 30°). En outre, le guide d’ondes optimisé par BEM disposé devant les tweeters canalise les aigus jusqu’au fond de la pièce.
Grâce au Bluetooth 5.0 et au codage AAC, le MAUI G3 constitue un système audio polyvalent en lecture sans fil de fond sonore, de pistes d’accompagnement musical et autres contenus. Le transport est également facilité, tandis que les connecteurs améliorés et invisibles entre les éléments garantissent une stabilité accrue lors de l’installation.
La nouvelle série MAUI G3 de LD Systems sera disponible à partir du mois d’avril.
Le prix de l’innovation SLU concerne l’application Augment3D Scanner App. C’est la première application de scan 3D intégrée dans une console lumière. Elle fonctionne sous iPhone ou Androïd en liaison avec la version 3.2 des consoles EOS (voir plus bas dans l’article.).
Le stand ETC à PLS23
EOS 3.2
Présente dans l’immense majorité des consoles de théâtre, la plateforme Eos est le cœur des pupitres d’ETC. De l’Eos Classique à la Gio, de l’Eos Ti aux récentes Apex, le software phare d’ETC évolue depuis plus de 16 ans et connaît encore nombre d’améliorations. Afin de préparer la prochaine version, qui sera conséquente, les programmeurs ont effectué un important travail dans les profondeurs du code, tout en dépoussiérant l’interface et en proposant quelques nouveautés ingénieuses.
Plébiscitée par les opérateurs, la console Eos s’ancre définitivement dans son époque avec des outils 3D et réseau à la pointe du progrès. A l’occasion du Prolight+Sound 2023, les équipes d’ETC France, et en particulier Eric Leroy, nous ont dévoilé toutes les innovations autour de l’Eos 3.2. Les principales fonctions du cru 2023 se situent dans l’incorporation des réglages des consoles directement dans le software, et dans l’intégration poussée de la 3D.
Declan Randall, Training Program Coordinator, présente l’interface de la version 3.2
Device Settings
Grâce à la restructuration de son OS, les réglages réseau et protocoles DMX sont maintenant accessibles sans sortir du navigateur, et permettent de changer vos réglages quasiment à la volée. En cas de tournée en différents lieux, la configuration précédente est chargée et disponible au besoin. Il faut noter que le changement d’adresse IP de la console nécessite toujours un redémarrage. La page des protocoles DMX, sACN, Art-net et sorties DMX, ainsi que le mode Multi-user, bénéficient également de cette amélioration.
Capture d’écran des nouveaux réglages réseau de l’EOS 3.2.
Augment3d
La 3D se réveille avec un import 3D capable d’ingérer, entre autres, le format MVR, de nouvelles possibilités pour changer la texture ou la couleur des objets 3D et un nouveau mode de point pivot pour les repositionner correctement dans l’espace. Elle permet également d’adopter le nouvel outil ‘Fixture Point Of View’ pour régler efficacement les couteaux dans la vue 3D en se mettant à la place du projecteur désiré. Mais le plus important est la mise en place d’espaces spécifiques dans la 3D.
En plus de la modélisation de votre scène grâce à votre téléphone (voir suite de l’article), des zones appelées ‘Augment3d Zones’ permettent une interaction automatique avec la conduite lumière. En définissant une zone avec des critères spécifiques (extinction, allumage, application d’un preset ou d’une macro), les projecteurs dont le faisceau passe sur cette zone voient leur comportement changer automatiquement. Bluffant quand il faut éviter d’éblouir les premiers rangs des spectateurs lors d’un effet de position.
Cette évolution peut s’associer aux SEM Focus Palettes. Les SEM (Scenic Element Mobile), sont des objets mobiles sur scène (plateforme ou comédien) dont les coordonnées XYZ sont transmises en OSC (Open Sound Control) à la console. Au lieu de définir un preset de position fixe, l’opérateur peut maintenant assigner le SEM aux projecteurs, qui le suivront à la trace. Bien entendu, la puissance nécessaire pour tirer pleinement parti de l’Augment3d n’est pas toujours disponible au sein de la console. ETC conseille alors d’utiliser un ordinateur déporté pour gérer la 3D à part en réseau.
Additive Color Calibration
Si la calibration couleur des projecteurs ETC ou des fabricants partenaires comme Robert Juliat permet une cohésion quasi parfaite, ce n’est pas le cas de tous les projecteurs disponibles sur le marché. Pour les adapter, un réglage permet de définir la couleur de chaque led émettrice dans leurs librairies. Pour la sélection des teintes, l’EOS permet maintenant de travailler en coordonnées CIE XY.
Fenêtre de calibration de couleurs. L’indigo (ou UV) n’est pas validé par défaut.
Other
En plus de la résolution de nombreux bugs, une somme de changements permet de fluidifier la programmation :
– La fonction Sneak permet d’utiliser un temps de délai en plus du fade. – La fonction ventilateur mémorise sa dernière utilisation avec la fonction Press and Hold Fan. – Une fonction Preheat Preset est disponible. – L’horloge possède différents réglages complémentaires. – Les cadres des Layout dans le WorkSpace sont configurables. – Une fonction de recherche dans les Macros est ajoutée, elle se double d’une nouvelle fenêtre de recherche avec un clavier virtuel. – Un show de base, ou Template Showfile, fait son apparition. – L’Apex Scroll Wheels permet un changement rapide des pages. – Les fenêtres secondaires tactiles possèdent un retour haptique, qui sera bientôt disponible sur les écrans fader.
Pour s’immerger encore plus dans le software, une large vidéo de présentation vous attend sur la chaîne YouTube d’ETC :
Augment3D Scanner App
Si les projecteurs et consoles ETC sont conçus et fabriqué à Middleton (Wisconsin, USA), l’application de réalité augmentée Augment3d Scanner App a été développée par un développeur de recherche ETC qui vit en Allemagne. Le but est simple, mais la réalisation complexe : pouvoir modéliser en quelques minutes une scène ou un décor avec son téléphone puis la transférer dans la partie 3D d’une console Eos.
Démonstration de l’appli Augment3D Scanner App par Mathias Wolf, développeur Software.
L’application pour iPhone ou Android utilise des capteurs AR pour détecter les volumes via l’appareil photo du téléphone. En surimpression sur l’image, l’utilisateur peut placer des points à chaque angle pour construire les murs de sa pièce. Le plan 3D se construit alors au fur et à mesure de l’exploration de l’espace.
Des outils supplémentaires permettent d’ajouter portes et fenêtres, ou de gérer les pans en arc de cercle et la construction spécifique des prosceniums. Avec l’aide d’un aimant virtuel, ou SNAP, au besoin.
Une fois ce premier tour panoramique effectué sur la surface dont le sol a servi de référence, l’utilisateur boucle et valide sa vue 3D en revenant cliquer sur le point de départ. L’application construit alors un fichier ‘Space’, en extension ‘Augment3D’, la mémorise et permet, si le téléphone est connecté au réseau de la console, d’y transférer le fichier en quelques secondes. La scène va alors apparaître dans la 3D de l’Eos, puis d’être retravaillé au besoin par l’opérateur.
Bientôt disponible, cette solution permettra une construction 3D in situ en quelques dizaines de minutes, puis de calibrer par la suite la position des projecteurs grâce aux fonctions de l’Augment3d. L’opérateur pourra ensuite tirer pleinement parti de sa console avec les interactions 3D.
Une avancée spectaculaire dans la virtualisation, rendue pleinement opérationnelle par ETC dans l’univers classique du théâtre. Finalement, grâce à l’Eos et ses opérateurs, la gestion des éclairages en Opéra pourra presque donner des leçons aux pupitreurs de Showbiz et leur attachement fatigué à des softwares vieillissants.
Samedi 4 mars a eu lieu la finale de la 4e édition du concours Cqlp 2023 by M-Light en partenariat avec Ayrton. Les chiffres sont éloquents : 401 projecteurs de marque Ayrton, Portman et Astera, 1 grandMA 3, 2 grandMA 2, un jury de 4 professionnels, 9 partenaires, 104 inscrits et 2 équipes finalistes.
CQLP Award, le seul concours destiné aux pupitreurs. Cette édition spéciale Ayrton, Portman et Astera restera dans les mémoires pour la diversité des épreuves proposées aux candidats.
Pour cette nouvelle édition des CQLP Award, l’équipe à l’origine du concours s’est associée à Axente pour proposer une émission live qui s’est déroulée selon un modus operandi de tournage télévisuel. Le professionnalisme et l’expérience des techniciens impliqués lui ont conféré une grande qualité.
Le trophée cette année était garni de Leds, Wouahou !!
Pour accueillir les finalistes, un kit de 401 projecteurs fournis par Axente et Impact Évènement a été déployé sur le plateau de ce dernier et un jury de quatre professionnels : Sophie Limeul, directrice photo , Aziz Baki, directeur artistique,Alain Lonchampt, concepteur lumière,Lukasz Sztejna, designer des projecteurs Portman, a pu juger des qualités des différents shows envoyés par chacune des deux équipes finalistes, les Black Falcon et les White Grizzly. Nous avions d’ailleurs déjà posté le détail des quatre épreuves réparties sur deux phases dans nos colonnes.
Le concours CQLP by Ayrton, qui mettait en œuvre également des luminaires Portman et Astera, a fortement inspiré les 104 inscrits et ébloui le jury.
Le Design et l’installation
Le design a été pensé par toute l’équipe et finalisé sur Vectorworks par Thomas Jedwab-Wroclawski, gérant de BeatPerLight et éclairagiste.
(de gauche à droite) Fred Fochesato, (Axente) et Thomas Jedwab-Wroclawski (BeatPerLight), nous présentent le kit lumière et racontent les anecdotes croustillantes de l’installation.
Thomas Jedwab-Wroclawski : On est partis du partenariat avec Ayrton pour démarrer le design sans connaître les dispos de matériel ou de salle. En avançant, nous avons progressivement ciblé les produits que nous allions mettre en valeur pour finalement ajouter des projecteurs Portman et Astera également distribués par Axente.
On s’est inspiré d’un circuit automobile tout en se donnant la possibilité d’avoir du relief dans le kit pour mettre en valeur les machines par elles-mêmes. Finalement, nous obtenons plusieurs plans de machines éclairées par les projecteurs de contre. Les joueurs avaient donc la possibilité de travailler sur des plans de perspective avec pour sujet principal les projecteurs. Personnellement j’ai trouvé cette idée séduisante.
Maxime Raffin aide Yannick Duc (tous deux cofondateurs de CQLP) à finaliser ses positions avant le lancement de la diffusion en live sur Internet.
SLU : Avez-vous rencontré des difficultés ?
Thomas Jedwab-Wroclawski : A la base, il y avait beaucoup de grosses machines, et grâce aux projecteurs Portman et Astera, on a pu compléter ce design avec des luminaires très intéressants et complémentaires d’un point de vue créatif. Portman met bien en valeur le kit avec ses Leds qui émulent très bien l’halogène et les projecteurs Astera sont faciles à installer et à utiliser sans grosses alimentations.
SLU : Comment s’est passée l’adaptation du kit dans le studio d’Impact Évènement ?
Thomas Jedwab-Wroclawski : Lors de la première réunion, Pascal Bonnet, directeur technique chez Impact, m’a dit « J’ai un problème de surpoids de 5,5 tonnes en accroche ». Ça a donc été un gros casse-tête technique mais finalement, après avoir restructuré toute l’accroche du studio, il a su faire des adaptations qui débouchent sur une marge de manœuvre d’à peu près 5 cm. Tout le monde s’est donné à fond chacun dans sa spécialité et nous avons fait des adaptations volontaires pour un chantier sans tensions. Je le remercie chaleureusement d’avoir su utiliser un chausse-pied en or (rire).
Le mur de fond de scène en impose et il paraît qu’il peut même se changer en « Transformer » si besoin de sauver le monde.
SLU : Y avait-il de grosses différences de colorimétrie entre les marques ?
Thomas Jedwab-Wroclawski : Entre Ayrton, et Astera, les sources led, n’ont pas tout à fait les mêmes teintes ou températures de couleur, c’est classique entre fabricants mais on arrive très bien à s’en accommoder.
SLU : Et pour la poursuite ?
Thomas Jedwab-Wroclawski : Nous avons déployé un système de tracking ZacTrack linké à certaines de nos machines. Ce système est ultra-performant et nous aide à suivre Rémi, l’animateur, grâce à deux trackers qu’il garde dans ses poches. Ça lui permet de naviguer partout mais sans éclairer tout le plateau. On obtient un point focalisé et cela rentre aussi dans notre objectif de placer le plus de technicité possible dans notre kit. Les joueurs en possèdent d’ailleurs aussi pour pouvoir être suivis quand ils bougent. Ce système utilise huit antennes et cinq trackers.
Description du kit
En régie tout le monde est à la tâche et Yannick Duc (tout à gauche), cofondateur du concours CQLP et pupitreur, prend le temps de poser pour la photo avant de replonger illico dans les répétitions. Chacun connaît sa partition sur le bout des doigts.
Une quinzaine de jours a été nécessaire pour dans un premier temps désinstaller le kit lumière du studio d’Impact événement déjà installé puis successivement tomber toutes les structures, redéfinir les points d’accroche et réinstaller le rig, pour que les structures soient le plus à l’extérieur possible, sous la direction technique de Pascal Bonnet d’impact Evénement.
« Pascal a redéfini toute l’accroche pour que le kit puisse rentrer car au tout début du projet nous avions imaginé une salle plus grande » explique Thomas Jedwab-Wroclawski.
L’équipe Cqlp / M-Light est ensuite arrivée en début de semaine avec des bénévoles afin de finir le montage, donner un dernier coup de collier pour régler les ultimes petits soucis et se mettre à l’abri des problèmes. L’équipe a donc pu se consacrer aux répétitions deux jours avant la finale, un timing serré mais un planning efficace.
Frédéric Fochesato, chef produit chez Axente présente ensuite le kit déployé sur place et remercie ses collègues Arnaud Da Silva Lachot, Julien Pereira et Maxime Wolf pour leurs interventions sur ce projet.
Le mur du fond est garni de 30 x Portman P1 Mini à Led et 25 x Ayrton Zonda FX pour un maximum de flexibilité, un rendu super « Eye Candy » et un joli contre pour tout le kit.
Le mur du fond reçoit 35 x Portman P1 Mini LED – produit récent qui, comme sa référence l’indique, s’inscrit dans l’évolution à Led de l’appareil iconique de la marque en alternance avec 30 x Ayrton Zonda 9 FX. Avec sa matrice circulaire de 37 lentilles RGBW de 40 W et un flux lumineux de 25 000 lumens pour 1400 W de consommation maximum, sa plage de zoom s’étend de 4 à 56° d’ouverture. Il est ici en version FX pour une gestion point par point d’un réseau de leds installé entre les lentilles et contrôlable en vidéo ou via une macro pour un superbe «LiquidEffect».
Les contres en accroche vue de face. Une alternance de colonnes de Zonda 9 FX et de P1 Mini LED.
En avançant d’un cran un assemblage concentrique d’arcs de cerces se décompose comme suit du plus grand diamètre vers le plus petit.
Portman Mantis, Astera AX9 et Portman P1 Mini Led s’assemblent sur des cerces séparées et rehaussées par des Astera Helios particulièrement élégant avec leur forme tubulaire.
La première “cerce” la plus extérieure reçoit de 10 x Ayrton Karif, la seconde porte 18 x Astera AX9 Power Par (en jaune dans le plan), la troisième 10 x Portman Mantis, la plus au centre 8 x Astera AX5 Triple Par (en bleu dans le plan) et au centre 5 x Astera Mantis reconstituent la forme circulaire des ponts décrits précédemment.
Pas vraiment des cerces au sens propre mais des arcs de structure disposés de manière concentrique pour former le terrain principal du jeu.
Comme une parenthèse enchantée, deux structures symétriques viennent joliment encadrer ce fond de gros plan de folie avec une ossature mise en valeur par 24 x Astera Titan Tube et depuis lesquelles 24 x wash Ayrton Zonda 9 FX viennent projeter toute leur puissance.
Pour apporter encore plus de relief au fond de scène deux structures dessinées par des Titan Tube et chargées de Zonda.Les Portman S-Tribe font le bonheur des participants avec leur bande contrôlable dans le détail et en couleur. Il donne de la profondeur au plateau et de l’ampleur aux effets des Ayrton Zonda 9 FX en plus de prolonger les faisceaux des Ayrton Cobra.
En latéral, cour et jardin et en miroir, on trouve une installation agréablement mise en valeur par 30 x Portman S-Tribe.
Positionnés en bas-relief, ils donnent une belle profondeur de champ au plateau. Dernière création de luminaire de Portman 100 % Led, le S-Tribe, se distingue par des motifs tribaux. Avec son format linéaire d’1,2 m il comporte 5 modules Led blanc chaud avec au centre de chacun une R7S Led devant un réflecteur martelé. Ces modules côtoient 10 petits segments (strippes) RGBW eux aussi leds.
Là encore, l’ossature de la structure est mise en valeur par 31 x Hyperion Tube et les stars du plateau font leur entrée : 24 x Ayrton Cobra nécessairement bridés du fait de leur puissance dans cet environnement limité.
La structure latérale cour (il y a la même à jardin) reçoit les 15 x Titan Tube, 12 x Cobra et aussi deux Huracan.
Installées devant ce mur, deux consoles grandMA 2 sont réservées aux joueurs pour contrôler le kit. Ils lui tourneront le dos pour rester dans une configuration de jeu télévisé type radio crochet. Des Astera Hydra Panel, petits et discrets avec leur batterie d’une autonomie max de 20 heures servent à décrocher les ombres sur les candidats.
Les faces des participants sont adressées par des Astera Hydra Panel, ici très discrets, ils se cachent derrière le micro pour un éclairage d’appoint sur batterie.
Avec ses 25 W de Leds Titan RGBAM (rouge, vert, bleu, ambre et mint) l’Hydra Panel se présente comme un projecteur d’appoint high-tech. La qualité de son faisceau, ses 6 filtres et diffuseurs, ainsi qu’un large éventail d’accastillage d’accroche, font de l’Hydra Panel un des projecteurs phare de sa catégorie.
A la fois puissant et ultra-qualitatif, il accompagne son flux exceptionnel de 1 300 lumens d’une colorimétrie complète et d’une gamme de blanc bien calibrés avec un IRC de 96. Un Portman S-Tribe est, de plus, positionné devant chacune des deux consoles grandMA 2 pour afficher le décompte des points.
L’Ayrton WildSun K25 pour un wash puissant grâce à ses 17 sources LED Blanches (7500 K).
Au sol, une première ligne de contre, avec 4 wash Ayrton WildSun K25, envoie le boulet avec leur flux de 100 000 lumens.
6 x Ayrton Karif pour de beaux faisceaux en volumétrique assurent une deuxième ligne.
Et 8 x Ayrton Huracan Profile complétés de 6 x wash Ayrton Bora sont disposés en V sur le plateau.
Le kit du sol.
Au plafond, le gril est chargé d’une belle matrice composée de 19 x Ayrton Eurus S et 48 x Astera Titan Tube qui forment un carré gnomonique créé par des polygones réguliers successifs. Pythagore lui aussi est de la « party ».
Eurus S et Titan Tube s’assemblent pour une belle géométrie au plafond de ce plateau.Le gril dessiné par 48 Titan Tube supporte 19 profiles Eurus S.
Finalement, un kit 100 % Leds avec des Beams laser produits par les Cobra et pour capter ces belles sources, onze caméras PTZ se sont coordonnées, contrôlées depuis la régie par la réalisatrice Séléné Grandchamp.
SLU : Avez-vous eu des surprises lors de la mise en marche de tous ces projecteurs ?
Frédéric Fochesato : On a préparé et relié en filaire toutes les machines en amont pour qu’elles n’aient plus qu’à être accrochées. La seule petite galère que nous avons pu avoir entre la 3D et la réalité concernait les tubes Astera qui étaient tournés de 180° et dont les effets ne passaient dans le bon sens. Avec l’application Astera nous avons réglé ce détail en quelques minutes.
SLU : Comment contrôliez-vous tout le kit ?
Frédéric Fochesato : Nous avons deux régies, la générale en grandMA3 avec NPU3 de Yannick Duc et celles des joueurs en grandMA2 avec NPU2. Pour le réseau qui véhicule plusieurs protocoles MA-Net 2, MA-Net 3, Art-Net, l’idée était d’adopter la solution la plus simple possible car il y a beaucoup de monde sur le plateau.
On a défini 3 points de distribution, cours, jardin et contre avec des switches et des nodes ELC car toutes les machines sont reliées en filaire et contrôlées en DMX. Il y a un MadMapper qui envoie 75 univers et qui vient merger dans la console GrandMA3 ou dans les consoles grandMA2 des joueurs pour prendre tout le kit, et depuis le MadMapper il y a un autre flux via Art-Net de 169 univers pour assurer la transmission du signal vidéo dans les Zonda FX. Au total on est à 55 000 paramètres dans le réseau fibre.
SLU : Trois consoles prennent donc successivement la main sur le kit. Comment avez-vous géré cela ?
Frédéric Fochesato : Yannick avait besoin d’un repère visuel pour savoir qui avait la main sur la console à l’instant T. J’ai proposé l’idée d’installer un petit Oxo PixyLine dont les leds s’allument en vert ou bleu en fonction du code couleurs défini entre lui et les joueurs. Ça permet d’éviter des moments de stress en direct car les changements de consoles sont fréquents.
Le Show
Le vote d’un jury de professionnel complété et celui du public, départageaient les finalistes.
De gauche à droite : Le jury avec Aziz Baki, Sophie Limeul, Alain Longchampt et Lukasz Sztejna.
– Sophie Limeul, directrice photo – Aziz Baki, directeur artistique – Alain Lonchampt, concepteur lumière – Lukasz Sztejna, designer de projecteurs chez Portman
L’enjeu était de taille, en témoignent les prix offerts à l’équipe gagnante parmi lesquels une superbe Command Wing grandMA3.
– Axente : une Command Wing grandMA3 – Design Express : une licence Vectorworks Vision Full – Oliverdy : une semaine de formation – Smode : une licence Smode – SoundLightUp : un reportage portrait des gagnants
Les white Grizzly avec Raphael Rowenczyn …… Affrontent les Black Falcon ici avec Quentin Douriez. Les Portman S-Tribe installés devant les consoles grandMA 2 sont prêts à compter les points.
Le live de la finale
L’équipe gagnante
L’équipe des Black Falcon, un binôme composé de David Liou Tchen San et Quentin Douriez, aura finalement remporté les faveurs du jury et du public. Un grand bravo à eux pour cette belle réussite.
Les « Black Falcon » Quentin Douriez (à gauche) et David Liou Tchen San sont les gagnants de l’édition CQLP 2023.
David Liou Tchen San a grandi à Poitier et tout jeune il s’intéresse à la peinture. Par l’intermédiaire d’un ami, il décroche une première expérience de tournée en 2009 pour un groupe nommé « Slave Farm ». Il se rapproche ensuite du secteur Théâtre et de la SMAC de sa ville, « Le Confort Moderne » à Poitier. Mordu, il se forme au fur et à mesure des projets auxquels il participe pour le prestataire « ZProfessionnel ». Plus récemment il s’installe à Paris pour devenir opérateur. Après être passé par toutes les étapes il est aujourd’hui designer et pupitreur en tournée live et opérateur en évènementiel.
Quentin Douriez, formé en architecture, a une passion pour la mise en valeur des volumes par la lumière. Par hasard, il se retrouve à travailler en tant que machiniste, directeur technique, régisseur ou décorateur pour des compagnies de théâtre. Un jour on lui demande de remplacer l’éclairagiste au pied levé et c’est un coup de cœur. Il décide de s’y consacrer et de fil en aiguille rencontre Maxime Raffin, une référence dans le milieu. Ce dernier l’invite à enchaîner les prestas et à s’impliquer dans des tournées plus ou moins grandes en tant qu’encodeur et directeur technique, ou en événementiel, en plus de son travail en télévision qui constitue actuellement 50 % de son emploi du temps pro.
SLU : Comment vous êtes-vous rencontrés ?
Quentin Douriez : A Ryad, en Arabie saoudite, en 2019, sur un gros festival où nous étions deux à l’accueil console pour un kit qui comprenait entre 800 et 1 000 machines. Le courant est très vite passé d’un point de vue humain et nous sommes devenus amis car nous avons une vision commune du métier. J’aime beaucoup son travail.
Les Ayrton Zonda 9 FX ressortent particulièrement d’un kit où la qualité était au rendez-vous avec les couleurs tungstène des luminaires Portman, chouchou des éclairagistes.
SLU : Pourquoi vous lancer ce défi ?
David Liou Tchen San : On trouvait l’idée plutôt marrante et même si cela demande du temps, le fait de pouvoir le faire en équipe nous a décidés. A la base c’était l’occasion de passer de bons moments entre potes, et finalement on a gagné, c’est super !
SLU : Aviez-vous déjà participé à ce concours ?
Quentin Douriez : C’est ma deuxième participation à ce concours, mais la première fois j’étais bénévole pour soutenir le projet. Quand on a décidé de jouer avec David, on s’est promis de le faire sérieusement. »
David Liou Tchen San : C’est ma première participation et je trouve que c’est vraiment chouette. L’ambiance et l’accueil sur place sont super. Maxime, Yannick et tous les bénévoles nous ont vraiment réservé un bel accueil avec une mention spéciale pour Thomas Jedwab-Wroclawski qui s’occupait des consoles sur la station Wysiwyg. Je voudrais également adresser un grand merci aux partenaires. Nous sommes gâtés et ça fait plaisir.
SLU : Comment vous êtes-vous organisés ?
David Liou Tchen San : Quentin était plus à la console. J’ai pupitré aussi mais j’avais plus un regard de design ou de photo dans notre collaboration.
SLU : Dans ce kit qui est assez énorme, est-ce qu’un des projecteurs vous a tapé dans l’œil?
David Liou Tchen San : Je dirais le Zonda. Sur Cqlp nous l’avons utilisé en wash mais je pense qu’on est loin d’avoir découvert toutes ses qualités et il me donne envie d’approfondir. Sinon, j’ai tendance à beaucoup aimer le tungstène et donc les projecteurs Portman sont vraiment ma cam si on peut dire (rire).
Quentin Douriez : Pour moi aussi c’est le Zonda. Honnêtement c’était un peu la claque. Je trouve que c’est une très belle machine et qu’elle propose pleins de possibilités accessibles et de multiples façons de travailler la lumière. J’aurais vraiment aimé avoir plus de temps pour lui rentrer un peu dans le bide.
Une grandMA 3 Command Wing, un des gros lots du concours avec également, une licence Vectorworks Vision Full, une semaine de formation chez Oliverdy formation, une licence Smode et un portrait dans Soundlightup.
Quentin Douriez : On en a déjà discuté déjà avec David et c’est lui qui va la récupérer. En ce qui me concerne je lui aie vendu ma part au prix de l’Argus et de mon côté j’envisage d’investir dans une grandMA 3 Light mais pas tout de suite, peut-être à l’occasion d’une création d’entreprise. Cela étant dit, on sait pertinemment qu’on se la prêtera si besoin est.
David Liou Tchen San : Avant Cqlp j’avais déjà en projet de monter mon entreprise dans quelque temps. J’ai déjà pas mal de matériel de type console et software dans un parc que je mutualise avec un collègue et c’est l’occasion de disposer d’une console de plus dans ce parc !
SLU : Avez-vous un message à faire passer aux personnes qui seraient intéressées de participer au prochain concours ?
Quentin Douriez : Amusez-vous ! Inspirez-vous de tout. Les organisateurs du concours sont bienveillants et pratiquent l’entraide. C’est un événement de très important au sens communautaire. C’est l’occasion pour des pupitreurs, pupitreuses et éclairagistes de voir plus loin et de se rencontrer. C’est très plaisant.
David Liou Tchen San et Quentin Douriez sont les grands gagnants de cette édition mais je ne pense pas me tromper en disant que tous les professionnels qui y ont participé de près ou de loin ont apprécié cette expérience unique en son genre.
Le public, les partenaires, les bénévoles et les participants se sont réunis pour une belle collaboration sur un projet qui semble combler un vide finalement, en offrant l’occasion aux pupitreurs et éclairagistes, débutants ou experts de tous secteurs, de progresser avec des kits de machines à la pointe de la technologie bien encadrés et conseillés par les fondateurs du concours. Un projecteur suscite clairement la curiosité des joueurs. Il s’agit du Ayrton Zonda 9 FX. Luminaire créatif par excellence, il semble ne pas avoir encore livré tous ses secrets. D’autres très belles machines ont investi le plateau parmi lesquelles le beam ultime Cobra, les luminaires Portman et leur lumière dorée ou les projecteurs Astera, concentrés de technologie avec la particularité de faire l’unanimité auprès des éclairagistes du cinéma, de la vidéo, la photo, le live….
J’ai une admiration particulière pour la belle énergie que chacun.e a mis au service de ce projet. Encore un grand bravo à tous les bénévoles et partenaires qui ont donné vie à l’ambition sans limite de Maxime Raffin et Yannick Duc, fondateurs du jeu Cqlp 😉
Plus d’informations sur les partenaires de l’événement :
DiGiCo est fier d’annoncer le lancement de la nouvelle génération de consoles de mixage grand format. Comme on peut s’y attendre d’une toute nouvelle console DiGiCo, elle a été conçue à partir de zéro.
Familière, mais à la fois différente, Quantum852 améliore même son rendu audio grâce à des algorithmes plus performants et offre un bond en avant en termes de puissance de traitement. Elle est accompagnée d’écrans LCD 1000 nit pour une utilisation en plein jour et d’une nouvelle surface de travail, ce qui donne aux utilisateurs l’assurance que, fidèle à la philosophie de la marque, Quantum852 a été conçue non seulement pour aujourd’hui, mais aussi pour l’avenir.
Dans cette optique, Quantum852 est également dotée d’une série d’atouts environnementaux. Sa construction en alliage léger réduit le poids, ce qui permet d’atténuer son impact sur l’environnement pendant le transport. Elle est moins gourmande en énergie, dispose de ventilateurs et d’un refroidissement par convection pilotés par la température. L’inclusion de matériaux durables et recyclables réduit encore l’empreinte écologique du Quantum852.
Des écrans et des commandes comme s’il en pleuvait. Il vaut mieux vu le potentiel dément de cette table !
Les spécifications techniques de Quantum852 sont tout aussi impressionnantes. Doté d’un traitement entièrement redondant, chaque moteur dispose de cinq des derniers FPGA de 7ème génération et de processeurs DSP SHARC de nouvelle génération.
Le nombre de voies d’entrée de Quantum852 est porté à 384 voies mono, avec 192 bus auxiliaires / sous-groupes, plus les bus LR / LCR / Master 5.1 bien connus. Il est équipé d’une matrice 64 x 64, de 36 groupes de contrôle, de deux bus Solo et de 64 rack d’effets. Il y a 48 égaliseurs graphiques, 384 processeurs nodaux, 128 processeurs Mustard et 32 Spice racks.
La magie continue avec l’E/S LOCALE modulaire Ultimate ‘Stadius’, où chacune des trois cartes insérées offre quatre préamps micro Stadius, quatre sorties Line Stadius et deux E/S AES Bit Perfect. Au dos de chaque moteur, on trouve huit ports BNC MADI simples ou quatre redondants, des entrées Word Clock, AES Sync et Video Sync, deux prises USB 2.0, une prise SuperSpeed USB 3.0, une sortie 4k DisplayPort Overview Out, un commutateur réseau 5 ports 1Gbps, deux emplacements DMI, un port Waves SoundGrid et des entrées Optocore en standard, avec de la place pour une deuxième boucle Optocore en option.
Une vue en détail de l’alimentation et du moteur gauche avec insérées deux cartes DMI, Klang et Dante et l’E/S local avec ses trois cartes Stadius. La partie droite est identique et comporte les mêmes cartes DMI.
Les trois écrans de 21,3 pouces, entièrement nouveaux et lumière du jour, garantissent que la visualisation sera toujours optimale. Il y a également trois écrans dédiés de 19,2 pouces pour afficher les niveaux, trois écrans de contrôle dédiés de 6,8 pouces pour le changement de banque et de layer, et 69 mini écrans de travail de 1,3 pouce, tous sensibles au toucher pour les sélections de voies et les solos, garantissant un accès et un contrôle instantanés.
« Quantum852 représente un véritable bond en avant à tous points de vue », déclare Austin Freshwater, directeur général de DiGiCo. « Bien qu’elle soit complètement nouvelle dans sa conception et sa construction, elle reste instantanément identifiable en tant que DiGiCo. Son flux de travail familier mettra tous les utilisateurs de la marque immédiatement à l’aise, mais son énorme gain de puissance et de vitesse les ravira. Après 15 ans de service impeccable, Quantum 7 a enfin une console à admirer ».
Pour plus de renseignements, visitez le site Digico pour le fabricant et le site DV2 pour le distributeur
LjusDesign est une marque de luminaires suédoise fondée il y a plus de 30 ans par des techniciens et concepteurs lumière de l’industrie du théâtre. Basée à Gävle, à 170 km au nord de Stockholm cette société développe et fabrique des solutions pour l’éclairage de vitrines, de musées, d’expositions, de magasins, de bijouteries, de restaurants, d’hôtels ou de bureaux, avec une prédominance de projecteurs polyvalents de petite taille.
Les luminaires LjusDesign se distinguent par qualité des sources blanches (IRC élevé), des optiques, et sur l’ergonomie, la multiplicité des solutions de contrôle et la facilité d’installation et d’intégration. Cette nouvelle marque est un ajout essentiel à l’offre muséographique déjà proposée par ESL, pour des mises en lumière précises, efficaces et esthétiques.
Deux projecteurs ultra-miniaturisés de la gamme LjusDesign. A gauche, Gimmick, disponible en 2700 K, 3000 et 4000 K, CRI 90, 75 lumens et 30 g sur la balance. A droite Gizmo Zoom, d’amplitude 5°-31°, disponible en 4 températures de couleur, 80 lm, CRI 90, 50 g.
Les points forts de la gamme LjusDesign :
– LEDs blanches très qualitatives triées – IRC élevé pour des applications prestigieuses – Luminaires très compacts pour une intégration fine et discrète – Très nombreux modes de contrôle disponibles : DMX via sans-fil via LumenRadio, DALI, et à l’aide de l’application Casambi – Dimmer intégré – Nombreuses options de montage et d’installation – Large gamme de sources et de températures de couleur, d’optiques et de couleurs de finition – Tous produits élaborés et fabriqués en Suède chez LjusDesign – Tous produits garantis 5 ans
Il nous tardait d’essayer cette singulière machine dévoilée en France fin 2022 par Claypaky. Il s’agit d’une « barre » de 8 faisceaux concentrés qui peuvent pivoter indépendamment en tilt.
Nous avons choisi de vous la présenter dans sa version « full size », avec l’accessoire Panify (une base rotative Claypaky permettant de le motoriser en pan avec rotation continue) car c’est ainsi qu’il va déployer ses effets de la façon la plus spectaculaire.
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Bien que les deux appareils soient vendus séparément, l’ensemble formé par le Volero Wave et le Panify est bel et bien une machine unique. De prime abord, l’engin est imposant. Il mesure un mètre de long, sur une trentaine de centimètres de haut. Juché sur sa base tournante, l’assemblage prend une certaine envergure (et pèse près de 35 kg). Et c’est précisément l’un des aspects physiques qui constitue l’intérêt de cet engin. La taille physique de l’objet fait partie intégrante de sa signature visuelle, et de l’effet qu’il va générer.
Vagues de couleurs
Le Volero Wave diffuse 8 faisceaux extrêmement concentrés et permet de les faire jouer de différentes façons, soit pour un effet d’ensemble, en créant une sorte de « herse » de lumière orientable à souhait, soit en utilisant chacun des faisceaux comme un élément quasi indépendant, que ce soit en intensité, en couleur ou en tilt.
Variations sur le thème du rouge.
Utilisé sans le Panify, le Volero Wave présente déjà un bien bel intérêt. Le raccordement possible de nombre d’appareils va permettre de créer une belle « lame » de lumière, aux multiples rayons absolument parallèles dont l’impact et les possibilités lumineuses sont évidentes. On notera ici que les faisceaux sont vraiment très concentrés avec un angle fixe inférieur à 3°. L’appellation Volero Wave fait inévitablement référence à cet effet de « vague » que l’on peut envisager de créer avec un générateur d’effets et qui produira un effet magnifique. J’attire d’ailleurs l’attention sur une caractéristique à mon sens parfaitement essentielle : le tilt « descend » bas. Et ça, c’est vraiment bien…
Présentation vidéo
On peste souvent, voire très souvent, après des appareils (notamment des barres de leds motorisées) dont le débattement du tilt est trop court pour créer une envolée au-dessus du public (et j’en parle en connaissance de cause, j’ai le cas en ce moment sur une tournée !), ou capables de descendre suffisamment loin pour faire des plans inclinés quand l’appareil n’est pas au sol. Sur ce point, merci à Claypaky, c’est excellent. Les éclairagistes ont VRAIMENT besoin de tilts qui dépassent 180°. Ici, avec 220° c’est très bien.
Différents effets de faisceaux.
Avec le Panify à rotation pan infinie, vous offrez bien sûr un axe de plus à votre Volero Wave, mais vous lui offrez surtout un angle de jeu permettant une variété d’aspects visuels. Là où la machine en fixe va réaliser des effets certes variés mais toujours sous le même angle, la motorisation multiplie les possibilités de façon substantielle.
On pourra envisager une grande diversité de volumes, de mélanges de rayons, surtout avec un ensemble de machines. Une seule de ces bécanes m’a déjà bien amusé, mais avec un certain nombre… J’ai hâte. Pas de zoom sur notre Volero Wave mais 3 frosts de 1, 2 ou 3,5° (optionnels) sont disponibles pour « casser » un peu le côté brut du rayon (à mon sens c’est du gâchis !).
Vagues de lumière blanche.
Question lumière, Chaque source utilise une led RGBW de 40 W. Le CTO géré de façon indépendante par la machine est une émulation et une extrapolation électronique (et elle est efficace en plus). Sur un faisceau aussi concentré, les 40 W sont particulièrement percutants. On retrouve un peu l’effet du Shar Bar dont le système optique du Volero s’inspire en plus puissant.
Effets de couleurs.
Courbe de dimmer de 0 à 100 %.
Les mesures sont limitées sur ce type de source. A 5 mètres la projection d’un faisceau sur la cible a un diamètre de 23 cm ce qui correspond à un angle de 2,6° et l’éclairement au centre atteint 7 800 lux.
Nous avons aussi tracé la courbe de dimmer qui se révèle tout à fait satisfaisante.
Contrôle
Le Volero Wave est pilotable en DMX-RDM, en ARTnet et sACN. En DMX, le Volero Wave se pilote par 20 / 37 / 38 canaux. Comme pour les appareils de type « B-Eye » du fabricant Italien, on peut dissocier l’appareil de son « pixel engine », qui lui sera pilotable en 24 ou 32 canaux séparément, par exemple pour travailler chaque faisceau comme un pixel unique.
Le menu côté Volero Wave.
Le mode le plus basique (appelé « standard ») pilote la barre en 20 canaux. Dans ce cas, on a accès à un RGBW + CTO + dimmer + strobe pour la totalité de la barre, avec un tilt indépendant pour chaque faisceau. Un canal de macro de couleurs permet de choisir sur un seul canal la couleur souhaitée pour l’ensemble, mais aucune librairie interne avec des combinaisons de couleurs ou d’effets ne sera accessible dans ce mode.
Le mode « shape », utilisant 38 canaux, est une version qui en plus fournit tout un panel de possibilités d’effets internes via une bibliothèque de patterns intégrée et une gestion des couleurs sur deux couches. Les patterns d’effets dans chaque couleur RGBW, offrent la possibilité de choisir un effet coloré et de l’animer sur la base d’une autre couleur pour le fond. Pour les patterns intégrés, on aura la possibilité de les choisir dans une librairie d’une petite quarantaine d’effets, et ensuite de leur assigner une vitesse d’exécution, un « fading » pour leur donner plus ou moins de souplesse dans l’animation, et un paramètre de « transition » pour passer d’un effet à l’autre avec également plus ou moins de souplesse.
Le mode « Advanced », en 37 canaux, lui gère tout ça complètement sur trois couches. Chacune des couches sera pilotable en RGBW + CTO, (une couche principale et un background) chacune a son strobe et son dimmer, et on a toujours un ensemble de patterns d’animations préprogrammées avec leurs canaux de réglage, permettant d’obtenir une troisième couche d’effets de faisceaux.
Le menu, côté Panify.
L’assignation du « Pixel engine » permet donc de piloter chaque source comme un pixel distinct. Deux modes pour ça. Soit en 24 canaux pour gérer chaque tête en RGB, soit en 32 canaux pour gérer chaque tête en RGBW.
Pour le Panify, 5 canaux sont nécessaires : 2 canaux pour le pan et pan 16 bits, 2 pour la rotation continue (rotation et sens de rotation), et un dernier canal pour faire éventuellement un reset à distance et contrôler les 3 modes de vitesses possibles.
Techniquement, le Volero Wave et le Panify se contrôlent comme deux machines différentes dans la console, mais il est bien sûr possible d’adapter une librairie très facilement pour obtenir une seule et même machine à piloter. Pratiquement, il faudra assigner et paramétrer chacune des machines indépendamment. Une adresse sur le Volero Wave, et une autre sur le Panify (vous ferez le calcul en fonction du nombre de canaux, ou de ce que vous dira la console).
Construction
La barre est assez costaude et pèse 20 kg. Elle n’a pas de poignées de transport mais la base de l’appareil est assez facilement préhensible. Ses petites têtes sont espacées d’environ 2 centimètres et les extrémités de la barre ne sont épaisses que d’un centimètre, permettant ainsi de raccorder plusieurs barres ensemble sans qu’aucun espacement différent ne puisse être perceptible.
Les connexions entre le Panify et le Volero Wave.
Sur l’un des côtés, on trouve le menu avec ses boutons de contrôle pour assigner l’appareil et le paramétrer, ainsi que les deux panneaux de connecteurs. L’un est dédié à l’alimentation et comprend une entrée et une sortie PowerCON True1, ainsi que l’interrupteur général de l’appareil. Le deuxième, situé de l’autre côté du menu, concerne le pilotage avec une entrée / sortie DMX en XLR5 et deux RJ45.
Sous l’appareil il y a deux possibilités d’emplacement pour les oméga de fixation aux extrémités. Ils permettent d’installer de quoi suspendre l’appareil ou de le poser au sol. Car pour poser le Volero Wave, il faut y fixer deux oméga terminés des petits patins de caoutchouc, les accroches d’élingues empêchant de poser l’appareil directement au sol.
Détail de fixation de la plaque d’assemblage du Volero Wave sur le Panify.
C’est aussi sur les mêmes emplacements de connexions d’oméga que l’on va fixer la longue plaque de métal nécessaire pour venir boulonner le Volero Wave sur le Panify. Le raccordement du socle à la tête s’effectue par cordons : un True1, et deux DMX, pour que l’ensemble puisse fonctionner. Il est dommage que ces accroches d’élingues dépassent sous la base, car un simple accès « à fleur », avec une petite cuvette interne aurait suffi à poser l’engin au sol simplement en y mettant 4 petits patins de caoutchouc à demeure, comme sur n’importe quelle lyre, sans accessoire particulier (en plus, on peut facilement trouver de la place dans l’appareil pour ça…) Sur le côté pourvu du menu et des connecteurs, vers l’extrémité de la machine, une encoche unique pour système quart de tour, reçoit un petit Oméga spécial de couplage de barres dans un alignement parfait. Il faudra faire attention à ne pas perdre tous ces oméga!
Chaque tête est constituée d’une coque arrondie dans laquelle vient prendre place un réflecteur concave aux bords carrés. La source LED siège au centre de ce réflecteur, elle-même surmontée d’un petit miroir qui renvoie son flux vers le fond du réflecteur. Un vitrage en plastique vient protéger ce dispositif.
La source LED au cœur du réflecteur, au-dessus, on voit le support du miroir de renvoi.Détail d’une des 8 têtes.
La motorisation de la tête se fait sur le côté, où chaque unité reçoit une poulie qui amène le mouvement d’un moteur pas à pas situé dans la base, via une courroie crantée. A l’arrière de chaque petite tête, un ventilateur vient refroidir les composants susceptibles de chauffer.
Conditionnement
Si l’ensemble une fois monté est tout à fait opérant, on réfléchit à comment le conditionner pour partir en tournée car les flight-cases proposés par Claypaky ne comprennent que les Volero Wave, sans leurs Panify… Le montage de l’ensemble prend un peu de temps, et même si on retire les oméga pour désolidariser la base tournante de la barre de LED, il est nécessaire de déboulonner la grande plaque d’assemblage… Bref, en tournée, la solution sera de transporter en panières spécifiques les assemblages montés.
Le Volero Wave désolidarisé du Panify.
Conclusion
Le Volero Wave est une machine très originale. Son envergure imposante, ses caractéristiques et ses faisceaux ultra-concentrés en font un outil incroyable. Couplé au Panify, il est capable d’effets inédits qui seront rapidement exploités par les éclairagistes en recherche de nouveaux horizons visuels. Cette machine est idéale pour exacerber leur créativité.
On aime :
Le concept
La puissance des faisceaux en blanc et en couleurs
Les possibilités d’effets couplé au Panify
On regrette :
L’absence de conditionnement Volero + Panify
Le grand nombre de pièces et d’accessoires nécessaire
Un assemblage de deux éléments L2 en tête, et un L2D pour down.
Lors d’un événement privé organisé au Hollywood Bowl, L-Acoustics a annoncé la nouvelle série L avec sa technologie brevetée Progressive Ultra-Dense Line-source (PULS).
Nous vous proposons de découvrir ce nouveau système et son contrôleur amplifié LA 7.16 en deux étapes, l’annonce officielle de L-Acoustics en premier, suivie par une passionnante interview que Scott Sugden, Director of Project Management, Electronics & Software nous a donnée après sa présentation au Hollywood Bowl.
L-Acoustics a introduit le concept de line array au début des années 90, et trois décennies plus tard, cette technologie reste la norme pour les événements en direct dans le monde entier.
« La série L est un concept révolutionnaire dans le domaine du son de concert, rendu possible grâce à l’aboutissement de 30 années de recherche et développement intensifs en matière de modélisation logicielle, de technologie des haut-parleurs et d’électronique », déclare Germain Simon, Director of Product Management, Loudspeakers chez L-Acoustics.
Germain Simon
« Lorsque nous avons analysé des centaines de designs utilisant des lignes-sources dans tous les genres musicaux et toutes les salles, nous avons réalisé que la plupart des géométries de public et des formes d’array suivaient une même tendance. Cela nous a permis de comprendre qu’un élément fixe avec des angles progressifs prédéfinis offrirait des gains incroyables en termes de qualité, d’efficacité et de durabilité. »
La série L comprend deux éléments conçus pour fonctionner ensemble ou séparément : L2 en haut et L2D, D pour down en bas. Un élément L2 ou L2D offre le même contour que quatre éléments K2 dans un format 46 % plus petit et 40 % plus léger. Les avantages audio de la série L comprennent un niveau de pression acoustique par taille d’enceinte inégalé dans l’industrie, une cohérence inédite dans la zone du public et un rejet amélioré partout ailleurs.
En plus des avantages audio, la série L révolutionne le déploiement grâce à une conception plus petite et plus légère qui réduit l’espace occupé dans les camions et nécessite moins d’éléments, réduisant ainsi le nombre d’actions nécessaires pour sa mise en œuvre.
L’élément L2 prévu pour tirer au lointain et amorcer l’arrondi que L2D complètera, ou bien rallonger la ligne avec jusqu’à deux autres éléments L2.L2D conçu pour terminer l’assemblage en J Shape.Il est des images qui se passent de tout commentaire. Comparé à un line-array équivalent, L2 c’est moins de…
La densité de puissance de la nouvelle série L est inédite. Chaque élément contient huit moteurs 3”, huit transducteurs basse fréquence 10”, complétés par quatre 12” débouchant en face avant et arrière pour offrir une couverture large bande efficace et de haute précision avec un choix de directivité cardioïde ou supercardioïde.
La série L est également dotée de la technologie L-Acoustics Panflex, qui permet aux concepteurs sonores d’accéder rapidement à un choix de quatre directivités horizontales : 70° ou 110° symétriques, ou 90° asymétriques de chaque côté. Chaque élément L2 comprend quatre modules Panflex, tandis que L2D contient deux modules Panflex sur les éléments supérieurs, et deux L-Fins fixes passant progressivement la dispersion horizontale de 110° à 140° sur les éléments inférieurs.
L2 aux BRITs.
Josh Lloyd, directeur de l’ingénierie et des projets spéciaux de Britannia Row, a dirigé l’équipe des BRIT Awards de la conception à la livraison, tout en continuant d’exercer ses fonctions d’ingénieur FOH des BRIT Awards. « La série L était vraiment impressionnante en termes de cohérence de la couverture, il était presque impossible d’entendre la moindre transition entre les éléments de l’array », a-t-il commenté. « La cohérence tonale était incroyable ; chaque auditeur avait la même expérience audio. Le comportement cardioïde du système signifiait qu’une fois sorti de la zone de couverture, il était difficile de savoir si le système délivrait du son ! « Aux BRITs, l’équipe de diffusion TV a reçu des signaux qui n’étaient pas pollués en raison de la remarquable performance hors axe. Le son de la Série L était incroyablement musical, offrant un niveau et un punch qui ne semblent pas possibles, compte tenu de sa taille.
L’efficacité opérationnelle de la série L provient de sa forme. L’absence d’angles entre les éléments, un système de fixation automatique sans goupilles et un seul connecteur pour alimenter chaque élément réduisent considérablement les opérations répétitives de mise en œuvre et de démontage. Cela crée un environnement de travail qui réduit les erreurs et permet de diviser par trois le temps de déploiement par rapport à une configuration K2 similaire ou jusqu’à cinq fois plus rapide que Kara II.
Helene Fischer en tournée avec L2.
La série L a autant d’impact sur l’environnement que sur le déploiement. Commençons par les économies de matériaux : 56 % de peinture en moins, 30 % de bois en moins et 60 % d’acier en moins. La série L est économe en ressources.
Avec un volume réduit de 30 % et un poids réduit de 25 % par rapport à un line-array équivalent, la série L est également économe en espace dans les camions et, par conséquent, en consommation de carburant. L’impact de la série L est déjà ressenti par Solotech lors de la tournée d’Helene Fischer.
« Notre système L2 utilise une fraction de l’espace occupé dans le camion du son par rapport à un système K1/K2 équivalent », explique Holger Schader, consultant principal pour les tournées et les événements spéciaux chez Solotech. « Nous n’avons utilisé qu’un seul camion au lieu de deux pour l’audio lors de cette tournée. La mise en œuvre est également plus facile et plus sûre parce que nous n’avons que quatre éléments à connecter au lieu de 16. »
Ajoutant à l’efficacité du système, la série L est alimentée par le nouveau contrôleur amplifié de touring haute résolution LA7.16, qui prend en charge L2 et L2D avec 16 voies d’amplification et de traitement.
LA RAK III, 60 kW en moins de 10 U avec 48 voies d’ampli et autant de DSP
LA7.16 est proposé dans le nouveau LA-RAK III offrant 48 canaux d’amplification dans un rack de 9U Milan AVB-ready délivrant plus de 60 000 W de puissance. Grâce à l’amplification haute résolution de LA7.16 et aux outils avancés Autosolver, la série L peut être parfaitement calée pour obtenir des résultats impossibles à obtenir avec la technologie line array traditionnelle.
Avec la série L, L-Acoustics présente également le nouveau Clamp1000, une accroche qui peut supporter jusqu’à quatre L2/L2D. Elle peut également être utilisée avec Kara II, K3 ou K2, supportant jusqu’à 16 K2. En utilisant le Clamp1000, les utilisateurs peuvent faire pivoter un line array depuis le sol, ce qui permet de réduire considérablement le temps d’installation et le nombre de moteurs nécessaires.
» La combinaison de la série L, du Clamp1000 et du LA7.16, avec sa meilleure efficacité d’amplification du marché, ainsi que le traitement Autofilter, rendront les déploiements audio immersifs L-ISA plus rapides, plus faciles et plus rentables « , explique Simon. « Ces avantages s’étendent également aux projets stéréo traditionnels, où la nécessité de créer un son de qualité avec moins de personnel et en moins de temps est omniprésente. »
L2 tel que dévoilé au public de pros de l’Hollywood Bowl durant la keynote de L-Acoustics.
En janvier de cette année, L-Acoustics a entamé une phase pilote complète de la série L avec ses partenaires Britannia Row et Solotech. Entre avril et octobre, le programme pilote inclura progressivement six partenaires certifiés de premier plan dans le monde entier. PRG et Solotech dans les Amériques, Britannia Row/Clair Global et Novelty Group dans la région EMEA, et Tokyo Sanko et Winly dans la région APAC déploieront la Série L pour divers événements live en octobre 2023, lorsque la phase pilote s’achèvera. Enfin, L-Acoustics a déployé L2 et L2D au Coachella Music and Arts Festival et au Stagecoach en Californie, avec le soutien de RAT Sound et d’AEG Presents.
« Nous avons eu le privilège d’être les premiers au monde à déployer la série L en février dernier lors des BRIT Awards 2023. Le processus a été transparent, depuis la formation initiale sur le système et la préparation dans l’entrepôt jusqu’au déploiement du système à l’O2 Arena », a déclaré Lez Dwight, directeur de Britannia Row Productions.
« L-Acoustics est un partenaire de longue date et nous sommes fiers d’être la première entreprise à mettre en oeuvre la série L lors de la tournée d’Helene Fischer, pour laquelle nous fournissons l’audio, l’éclairage et la vidéo », déclare John Probyn, responsable du développement commercial de la division « Live Productions » en Europe de Solotech.
L2 sera disponible cet automne 2023
Scott durant sa présentation au Hollywood Bowl.
Inutile de préciser que face à l’innovation et l’intérêt que suscite la Série L, et avec l’aide de Mary-Beth Henson, Head of Press and Advertising, nous avons proposé à Scott Sugden une interview pour mieux comprendre le produit avant d’avoir la chance de pouvoir l’écouter d’ici quelques jours.
SLU : Est-ce que la Série L est le futur de Marcoussis et signe en quelque sorte la fin du développement de la série K ?
Scott Sugden : Cool, sympa comme première question (rires). Cela fait des années que nous faisons de notre mieux pour innover, créer et faire progresser la technologie de la diffusion du son, et la mise au point de ce nouveau produit répond à un besoin qui ne remet pas en cause pour autant la série K qui peut être plus légitime sur certaines applications, de même que la série L peut offrir, sur d’autres applications, de bien meilleurs résultats.
Il y a de la place et de la demande pour les deux, les PULS (Progressive Ultra-dense Line Source) et les systèmes traditionnels, et selon moi, ils vont cohabiter longtemps. J’en veux pour preuve qu’on a parfois besoin de points sources, et d’autre fois de lignes sources. Nous disposons désormais de deux voire de trois types de lignes sources. On a commencé il a une trentaine d’années avec le V-DOSC et la courbure variable, puis la courbure constante avec les ARCS et aujourd’hui les PULS.
Le bon vieux temps du V-DOSC et de l’ARCS.
Enfin ce sont nos clients qui nous guident, sans parler de l’évolution des transducteurs et des matériaux, mais si tu cherches un produit qui améliore l’écoute du public, simplifie la vie aux prestataires et s’avère décidément bon pour notre planète, c’est la série L et c’est dans cette direction que L-Acoustics va se concentrer.
SLU : Est-ce que L2 est un produit qui sera décliné par la suite en plus puissant et moins puissant comme le chiffre 2 le laisse penser et est-ce un système conçu aussi bien pour le touring que pour l’installation.
Scott Sugden : L2 est conçu pour les deux marchés, deux contrôleurs sont disponibles pour ça, LA7.16i et le nouveau LA7.16 mais surtout il est calibré pour satisfaire un marché très important pour les prestataires et qui est celui des salles d’une jauge de 3 000 à 15 000. Le nombre d’événements à l’échelon mondial dépassant des jauges de 20 000 est relativement faible même s’ils peuvent être très prestigieux et importants.
Aux USA par exemple un grand nombre de shows sont donnés dans des théâtres ou des salles allant de 2 000 à 5 000 places et L2 est une excellente façon de les sonoriser en gauche/droite. Avec L-ISA cette jauge peut même aller au-delà de 25 000 personnes tout en démarrant autour de 3 000 et dans ce cas aussi, les résultats sont très, très bons parce que L2 a été spécifiquement conçu pour ce type d’application. Les grands stades et les très grandes jauges auront encore besoin de K1.
Un graphique montrant la polyvalence d’emploi de L2 dans une configuration gauche/droite.Le même graphique avec un déploiement L-ISA de L2.
« Très honnêtement, je ne vois pas comment il va être possible de ne pas adopter L2 »
En revanche pour une tournée musicale faisant appel à des lignes de puissance acoustique équivalente, en scène normale ou centrale, il ne fait aucun doute que L2 est le système rêvé pour un grand nombre de raisons. Il est plus léger, plus petit, infiniment plus facile et rapide à mettre en l’air sans erreurs.
Une comparaison entre le SPL produit par mètre linéaire d’enceintes avec, de gauche à droite, L2, puis K2, Kara II, un double 10” concurrent et un double 8” concurrent.
Il se câble beaucoup plus facilement, nécessite moins de contrôleurs et d’énergie électrique et prend moins de place dans les semi-remorques, le tout à puissance acoustique équivalente mais aussi à couverture encore plus précise et avec un meilleur rendu grâce à la moindre excitation des zones non nécessaires comme l’arrière-scène, les côtés ou le plafond des salles. Très honnêtement, je ne vois pas comment il va être possible de ne pas adopter L2.
SLU : Est-ce que la flexibilité d’un « vrai » line array et la possibilité de le compléter à sa guise par sa longueur, la nature de ses éléments ou ses angles, ne va pas manquer ?
Scott Sugden : Mais cela ne disparaît pas, c’est juste différent, et beaucoup plus simple. L2 peut aller d’un équivalent 8 boites avec L2 et L2D, à un équivalent 12 en ajoutant un second L2, et enfin 1à 6 boîtes avec trois L2, avec l’avantage d’être cardioïde via 2 modes jusqu’à 200 Hz, et la possibilité de travailler électroniquement son faisceau avec les Autofilters.
L2 de la plus petite à la plus grande configuration qui, bois seul, ne pèse que 630 kg. Pour mémoire 16 K2 pèsent 900 kg.
On est plus directif dans le bas médium et le grave qu’avec un ligne-source conventionnel de taille équivalente sans intervenir sur le temps ou la phase, ce qui n’est jamais bon. On a l’impression d’écouter un système d’une taille de 20 à 30% plus grande. Il ne faut pas oublier que chaque L2 embarque 20 transducteurs alimentés individuellement par autant d’amplis et autant de DSP.
Cela permet un traitement extrêmement fin et discriminant. Pour être tout à fait exact, les quatre 12” placés sur les côtés et rayonnant à l’avant et à l’arrière via des charges séparées de celles des 10”, sont câblés en parallèle deux par deux ce qui réduit à 16 voies actives et convient donc parfaitement à ce que délivre LA7.16
Une vue de L2 sans face avant et sans ses parois latérales dont on verra plus loin qu’elles sont bien plus que du multiplis enduit et peint en marron 426.
SLU : L2 comme L2D sont des grosses boîtes cardioïdes grâce à leurs quatre 12”. Ces transducteurs contribuent-ils à la création du contour avec les 10” ou bien servent-ils essentiellement à nettoyer l’onde arrière ?
Scott Sugden : Les 12” ne sont pas là dans le seul but de créer la réjection arrière, ils sont totalement contributifs avec les 10” ce qui a nécessité beaucoup de travail et est rare pour ne pas dire unique sur le marché puisque comme souvent dans le son, les configurations cardioïdes fonctionnent par des compromis. Sur L2, les 12” apportent une quantité importante de pression vers l’avant et ce qu’il faut pour nettoyer à l’arrière entre 45 et 200 Hz.
Une coupe horizontale de la Série L. En bleu, le volume réservé aux 10”. En rouge, celui dont disposent les 12” avec les évents en face avant et arrière, très contributifs dans un cas et volontairement très interférents dans l’autre.
SLU : Les images disponibles de L2 montrent ces quatre 12” collés aux panneaux latéraux de l’enceinte…
Scott Sugden : Ils ne le sont pas, ils sont reculés dans leur chambre. Cela étant, ces panneaux latéraux sont des éléments très importants de L2 et pas simplement des « cotés » et ont demandé beaucoup de temps et de travail pour ne pas perturber le flux de l’air ou devenir sonores puisqu’ils guident le son de la membrane avant des 12” vers les évents en face avant, invisibles car placés derrière le tissu acoustique, et ceux placés à l’arrière et qui font entre 4 et 5 cm de largeur. L’arrière de la membrane des 12” est routée telle une charge bass reflex vers des évents classiques en face avant de L2.
SLU : Est-ce que le contour de L2 est comparable à celui de quatre K2 ?
Scott Sugden : Oui dans la mesure où la surface de membrane avec huit 10” et quatre 12” est légèrement à l’avantage de L2. K2 offre simplement un peu plus d’extrême grave.
La signature sonore très comparable entre L2 et K2 avec un petit avantage pour cette dernière dans l’extrême grave. Connaissant le potentiel de KS28, ces 5 Hz d’écart ne pèseront pas bien lourd !
SLU : Comment se comporte L2 dans le bas médium comparé à K2 et ses quatre 6,5” ?
Scott Sugden : Évidemment bien. La signature sonore L-Acoustics est identique entre les deux systèmes. A l’écoute des deux, et c’est un avis subjectif issu de ce que nous ont dit certains techniciens en comparaison A/B, tu pourrais préférer sur un titre L2 et sur le suivant K2.
Les deux systèmes ont un certain nombre de points communs et de différences mais je ne peux que féliciter la R&D pour les deux produits, y compris K2 qui a 10 ans de plus que L2.
Une ligne L2 et L2D face à une salle avant d’enclencher les Autofilters. Un rééquilibrage est nécessaire.Avec une passe de processing, la répartition de la pression est beaucoup plus homogène et compense sans problème la géométrie fixe des « boîtes virtuelles » de la Série L.
SLU : Est-ce possible de se servir de L2 comme outfill de K2 ? La compatibilité est totale malgré le processing du nouveau système ?
Scott Sugden : Tout à fait, et pour répondre plus précisément à ta question concernant le processing, les Autofilters de L2 n’ont rien de plus que ce que l’on fait déjà depuis deux ans à part que la résolution est bien supérieure puisque chaque moteur 3” et chaque 10” dispose de son DSP et de son ampli ce qui n’est par exemple pas le cas de K2 où, en plus les boîtes marchent par 3 sur LA12X.
Le Active Radiating Factor ou ARF en une image qui montre bien les « trous » entre les différents guides ici en couleur or.
Il faut bien comprendre que L2 est un bloc ligne source où les guides d’onde sont collés et le ARF, Active Radiating Factor (le pourcentage de rayonnement du guide par rapport à la hauteur de la boîte) est de 99% lorsqu’on assemble L2 à L2D.
Dans une boîte traditionnelle, le guide d’onde correspond à la taille du transducteur de grave et quand on assemble des boîtes, on écarte un guide de l’autre au moins de la taille des ébénisteries, voire de la tolérance des mécaniques et d’un peu d’air entre les éléments. Cela donne un ARF difficilement supérieur à 90%; ça se voit à la mesure et ça s’entend par une perte de cohérence.
Ne pas avoir de variations liées à la discontinuité des guides d’onde permet en plus d’enclencher sereinement les Autofilters sans risque d’amplifier des défauts structurels qui n’existent pas sur L2. Quand on part d’un mur bien lisse, la peinture est toujours plus belle (sourire)
Une ligne traditionnelle de 12 éléments avec des angles identiques à ceux fixes de L2.Deux éléments L2 et un L2D. On remarque la cohérence de la réponse mais aussi les moindres « fuites » hors axe ce qui est toujours un plus dans une salle où moins on excite les murs et le plafond, meilleur est le son.
SLU : L2 fonctionne avec LA7.16 Est-il possible d’employer les autres contrôleurs amplifiés modernes de L-Acoustics comme LA4X et LA12X ?
Scott Sugden : Non ce n’est pas possible car cela serait illogique, mais revenons une seconde sur ce qui fait que LA7.16 est si particulier et intéressant, d’autant que je pense que tout le monde n’a pas saisi le très grand potentiel de son design. Pour commencer, LA7.16 délivre le même voltage en crête que LA12X.
Bien sûr la quantité de courant n’est pas la même entre les deux puisque LA12X a été prévu pour fonctionner à 2,7 ohms et son alimentation est capable de délivrer 13 000 W pendant 250 millisecondes, là où l’alimentation de LA7.16 a été conçue pour des charges de 8 ohms et ne peut délivrer pendant le même temps que 7 000 W. Ca paraît incroyable mais à l’usage cela ne pose aucun problème.
La version touring du contrôleur amplifié LA7.16i présenté en 2022. La face avant est nettement plus bavarde.
Connectons trois K2 en parallèle sur LA12X et regardons son alimentation. Elle ne donne pas plus de 25 à 30% de ses ressources. LA12X est le parfait compagnon des subwoofers, mais son potentiel en courant n’est pas pleinement exploité dans les autres cas. LA7.16 peut de son côté délivrer simultanément sur les 16 sorties 1 300 W pendant un temps plus court.
« Avec L2, on n’exploite que 50% des capacités de LA7.16 »
La grosse différence est que jusqu’à ce qu’on conçoive LA7.16, la puissance disponible dans un ampli moderne a bénéficié d’un système de pré allocation permettant de flécher une partie de la puissance vers les sorties en fonction de ses besoins. Avec LA7.16 tout est désormais automatique et réalisé en temps réel par son DSP qui voyant le signal rentrant, et connaissant la courbe d’impédance des enceintes ou transducteurs raccordés grâce aux presets chargés, alloue le courant nécessaire à chacune des 16 sorties, simultanément et 96 000 fois par seconde, sans ajouter le moindre délai à l’audio.
Quelques kilos de plus que LA RAK II, mais 36 voies d’amplis en plus, voici LA RAK III, prévu pour alimenter trois enceintes L Series.
L’algorithme analyse la capacité de l’alimentation en termes de courant en comparant ce qu’elle vient de délivrer pendant les dernières millisecondes avec ce que le signal audio rentrant requiert. Si cela dépasse son potentiel, il réduit très légèrement le niveau des 16 sorties.
Avec L2, on n’exploite que 50% des capacités de LA7.16 Durant la phase pilote nous avons notamment été confrontés à un plateau d’artistes Hip-Hop. Nous n’avons jamais dépassé 50% du potentiel de LA7.16. Le plus gros des besoins en termes de ressources est demandé par les subwoofers qui sont alimentés par LA12X.
Cela crée aussi une nouvelle façon de penser l’alimentation électrique d’un événement car LA RAK III qui contient trois LA7.16 et ses 48 canaux d’amplification, ne demande qu’une 32A Tri avec laquelle il alimente en cascade un second LA RAK III. En somme 96 canaux d’amplification se contentent d’une 32A Tri.
SLU : La question a dû être beaucoup posée mais, n’est-ce pas dangereux de confier à un seul contrôleur amplifié, l’équivalent de quatre boîtes ?
Scott Sugden : Je l’attendais et oui, personne n’oublie de me la poser. On va procéder par étapes. D’abord ce n’est pas parce que ton contrôleur a 16 voies et donc autant d’amplis séparés, qu’ils vont tous tomber en rideau en même temps, non ?
Te souviens-tu de l’époque où nous sommes passés de deux à quatre voies ? L’argument était déjà le même : « Tu imagines ? On va perdre 4 voies d’un coup ! » et pourtant, ces mêmes personnes combien de consoles ont-elles à la face… Combien de liaisons entre le drive et les amplis… Combien de switches pour le réseau…Combien de sources de courant… et on ne parle que du son, mais c’est pareil pour l’éclairage ou la vidéo.
Scott Sugden
Alors oui je suis d’accord, il y a un risque, même s’il n’est pas supérieur à ceux qui potentiellement existent chaque soir, la différence est que nous en sommes pleinement conscients et nous avons tout mis en œuvre pour éviter qu’une panne ne survienne. Par exemple nous avons conçu le design de LA7.16 pour que la mise hors service d’une ou deux voies d’ampli, n’impacte pas le fonctionnement des autres en remontant vers l’alimentation car c’est un scenario classique sur les amplis de toutes marques.
Maintenant si on réfléchit bien, la perte totale d’un LA12X peut signifier la perte de trois K2 dans la ligne. Avec LA7.16 ce serait l’équivalent de quatre K2. L’augmentation du risque n’est que de 33%. Il en va de même avec une coupure dans un fil du câble d’enceinte. Avec LA12X je peux perdre 6 moteurs d’aigu, avec LA7.16 je perdrai un seul transducteur ou deux 12” au pire.
SLU : Tant qu’à pousser encore plus loin le bouchon de la nouveauté, est-ce que le fait de faire de L2 votre premier ligne source actif vous a traversé l’esprit ? Les avantages sont nombreux y compris une simplification du câblage.
Scott Sugden : Les enceintes et encore plus celles amplifiées n’aiment que très modérément l’eau et il est difficile de les rendre résistantes ce qui le rend difficiles à placer sur certains projets. Elles sont aussi plus lourdes et sujettes aux pannes. Le fait de les équiper individuellement de l’amplification et du processing les rend chères alors que la solution d’avoir une boîte et des contrôleurs comme LA7.16 et 7.16i simplifie et fluidifie l’exploitation, comme chez nous la fabrication, et permet de maitriser les prix.
La face arrière de LA7.16 avec son unique prise de sortie à 37 trous dont 32 sont utilisés.
Pour ce qui est du câblage, l’adoption d’une topologie d’ampli favorisant la tension sur le courant et le choix de transducteurs en 8 ohms nous ont permis de faire l’impasse sur les sections habituelles en 4 au bénéfice du 1.5 avec un cordon multipaire véhiculant l’ensemble des 16 voies. Une fois encore on a joué la carte de la simplicité et de la rapidité de la mise en œuvre de L2 sans aucune possibilité d’erreur, et le poids de ce cordon est à peine supérieur à ce qu’il faut en termes de cuivre pour animer quatre K2.
SLU : Lors de la présentation de L2 vous évoquez la possibilité de retirer de la pression sur le bas de L2D dans l’hypothèse où cette énergie n’est pas nécessaire voire pose problème par exemple sur le nez de scène. Comment faites-vous sans pouvoir intervenir sur les angles et tout en conservant un front d’ondes cohérent ?
Scott Sugden : On dispose des Autofilters désormais avec une résolution très élevée, l’équivalent de chacun des deux moteurs de chaque boîte si on se réfère à K2. Nous sommes donc en mesure d’intervenir et de conformer le front d’onde sans le casser. Pour cela on agit très précautionneusement car cela pourrait s’entendre et on se l’interdit d’autant qu’on modifie aussi le son qu’on appellera -non utile- et qui va vers le bas, vers les côtés et vers l’arrière.
Quand la pression devient gênante sur le nez de scène et le rend moins praticable qu’il ne le devrait……la résolution décidément très élevée de L2 et la puissance des DSP de LA7.16 permettent de travailler son faisceau et utiliser cette pression mieux et ailleurs.
En quelque sorte il s’agit d’un beam shaping où l’on réduit, autant que possible sur l’ensemble du spectre, la pression. On ne peut pas augmenter la couverture mais légèrement la réduire. Il n’y a donc aucune magie puisqu’on peut déjà le faire avec nos autres systèmes, mais la définition très supérieure de L2 rend cette option plus efficace et précise.
SLU : Une dernière question. Comment se place en termes de prix une configuration L2 + L2 + L2D et trois LA7.16 face à 12 K2 et quatre LA12X ?
Scott Sugden : Sensiblement le même. La différence n’excède pas le prix d’un joli dîner français, à toi d’imaginer laquelle des deux configurations te laisse le budget pour le dîner (rires). Les prix chez L-Acoustics sont très logiques et L2 rentre dans cette logique qui veut que par exemple entre K1 et K2 l’écart de prix est proportionnel à celui en SPL. Le prix de LA7.16 est à peu près équivalent à 1,3 LA12X.
Un graphique montrant à raison de 3 dB par changement de couleur, qu’entre 50 et 200 Hz, les deux modes cardioïdes de L2, marchent très bien.
Un prestataire généralement établit ses prix de location en fonction du prix du système. Si L2 correspond techniquement à ce dont une tournée a besoin, les économies se feront sur le temps et la facilité de son déploiement, donc le nombre de personnes spécialisées nécessaires à sa mise en œuvre, le nombre de semi-remorques nécessaires à son transport, la consommation électrique et on ne parle même pas de la dispersion plus précise et des deux modes cardioïdes disponibles.
On n’en a pas parlé mais L2 se verrouille tout seul sans aucun accessoire, pinoche, goupille ou autre. En quelques minutes et sans possibilité d’erreur sur les angles, on peut mettre en l’air l’équivalent de 12 K2. Les trois câbles ont une fixation spécifique et ici aussi très rapide, et il suffit de visser leurs prises sur un LA RAK III et un côté de la diff est fait.
Comment faire pour remplacer les PS, des modèles d’enceintes qui servent le marché de l’installation comme celui du renfort depuis 25 ans sans se démoder. Plus de 200 000 PS ont été produites…
NEXO y a répondu avec les P+, à la fois modernes, puissantes, polyvalentes et coaxiales avec les innombrables avantages que confère ce montage, mais aussi les ID, élégantes, pratiques et très discrètes.
Oui mais voilà, il restait un manque, une gamme indispensable aux intégrateurs qui veulent du NEXO, fiable, sans fioritures, typé installation et pas cher. Ce sera les ePS, du gros son à petit prix, avec tous les avantages des PS, ou comment ne pas réinventer la roue en déclinant intelligemment le modèle iconique de Plailly lui enlevant le superflu tout en gardant son caractère.
La famille ePS au grand complet. 6”, 8”, 10” et désormais 12” pour les têtes et 12”, 15” et gros sub « énervé » de 18” pour les subs.La nouvelle ePS12 sans sa grille avant. Le moins que l’on puisse dire c’est que le lien de parenté avec la famille PS est suffisamment établi pour vous éviter le test ADN.
ePS c’est une gamme point source très complète bâtie sur l’association entre un transducteur grave donnant en pouces le nom à la boîte, et un moteur avec un pavillon pivotant à dispersion asymétrique et directivité constante, le tout en montage deux voies passives et dans des ébénisteries en bois de bouleau balte de 15 mm avec une grille galvanisée et un tissu acoustique.
Les enceintes sont livrées en noir mais peuvent être peintes aux couleurs personnalisées RAL sur demande et ont une classification IP55.
Tous les haut-parleurs de grave sont à grand débattement et les moteurs d’aigu de 1,4 pouces sauf sur la toute nouvelle ePS12 qui dispose d’un modèle plus gros à 1,7” et délivre un très respectable SPL Max de 133 dB avec une bande passante allant de 60 Hz à 20 kHz à -6 dB.
Les ébénisteries disposent de points d’ancrage M6 et M10 et les entrées audio avec une sortie en parallèle, se font via un bornier acceptant des câbles de 0,75 à 3 mm de diamètre.
La nouvelle ePS12 et son sub eSL18, tous deux réclamés par les intégrateurs et les clients NEXO pour disposer d’un combo plus puissant et complétant par le haut la gamme ePS.
En plus des 4 têtes, NEXO propose 3 subs en charge bass reflex pour les accompagner : un 12” appelé eLS400, un 15” appelé eLS600 et enfin un tout nouveau 18” eLS18 dont le rendu est décrit comme «énervé».
Tous sont équipés de transducteurs à aimant au néodyme, à longue excursion et d’une impédance tenant compte de la possibilité de les exploiter toujours au mieux des amplificateurs maison, seuls ou par deux, par trois, voire par 4 en parallèle sur NXAMP.
Puisqu’on parle amplification, cette gamme nécessite l’emploi du processeur DTD Controller NEXO et d’amplis de puissance comme des DTDAMP4x0.7 ou DTDAMP4x1.3 ou plus simplement les contrôleurs amplifiés NXAMP4x1mk2 ou NXAMP4x2mk2.
Les trois subs eLS. De gauche à droite eLS400, eLS600 et le dernier venu eLS18.
Les ePS se positionnent légèrement en dessous de la gamme P+ en termes de SPL, mais avec un rapport prix puissance très intéressant.
Le désormais fameux guide asymétrique et sa dispersion plus large à 100° en champ proche et plus serré au lointain avec 50°. Verticalement il ouvre légèrement plus vers le bas à -30° et 25° au lointain, l’accroche faisant le reste en fonction de ses besoins.
L’avantage est de redonner à NEXO la possibilité d’être compétitif lors de nombre d’intégrations où auparavant cela n’aurait pas été possible.
Interrogées quant aux lieux susceptibles d’accueillir les enceintes de cette gamme, les équipes commerciales de NEXO ont évoqué des bars, des restaurants à musique, des clubs, des salles de sport petites et moyennes et des salles de spectacle de petite jauge.
Quelques accessoires permettent de coupler des enceintes entre elles, d’associer têtes et subs ou de fixer les enceintes sur tout support. A cet effet le eLS18 a été conçu pour accompagner les deux têtes en 10” et 12” qui ont la même largeur que le sub qui peut être orienté en fonction de l’enceinte qui lui est accolée.
Profitant du fait qu’un sub peut s’accrocher dans n’importe quel sens, NEXO a conçu ses quatre enceintes en faisant correspondre leur largeur avec la largeur ou bien la hauteur de ses 3 subs. Malin.
Rappelons enfin que le montage en cluster se limite à un sub et une tête car un guide d’onde asymétrique et toute enceinte point source sont par définition des loups solitaires même si la forme rappelle les produits à courbure constante. Comme dit le dicton, « Comment coupler deux pavillons asymétriques ? T’en laisses un dans le fly »
Admiral Staging, fabricant de projecteurs et d’adaptateurs scéniques Hollandais, multiplie les accessoires fûtés depuis sa création. L’année 2023 ne déroge pas à cette tradition avec une pince d’accroche adaptée aux profilés Keder, de nouveaux tubes de déport de projecteurs et des chariots de transport à monter aussi facilement qu’un mécano.
Shark
la pince Shark de profil, sur son profilé.
Shark est une pince d’accroche adaptée aux profilés Keder, les fameuses structures en aluminium utilisées notamment dans les tentes de réception. La Shark s’utilise d’une seule main, comme une grosse pince à linge, en la pinçant sur le bas pour l’ouvrir, puis en la positionnant sur une de ses quatre encoches dans les rails du profilé. Elle s’adapte de fait aux largeurs usuelles de 50, 75, 100 et 125 mm, puis se verrouille avec 2 grosses molettes de serrage.
Équipée d’un anneau de levage central, la pince est prévue pour 200 kg de charge, quelle que soit la largeur du rail, et jusqu’à une pente de 18°. Avec un débattement de 60 mm, l’anneau peut être repositionné pour toujours être dans l’axe de la pince, malgré son orientation.
Aux normes européennes, la pince Shark, d’une praticité folle, possède un coefficient de sécurité de 8:1. Poids : 2,3 kg. Largeur : 160 mm
Présentation vidéo
Low Hang Tube
Les systèmes de déport ou de support de projecteurs sont des emblématiques de la marque hollandaise Admiral Staging. Avec leur Freedom System, il est possible de créer une large palette de tubes ou ‘T’ d’accroche, avec un mécano de profilés rectangulaires, de manchons et de boulons.
Une solution un peu moins modulaire mais infiniment plus rapide à installer vient d’être dévoilée, le Low Hang Tube. Ces tubes minimalistes se présentent en 4 longueurs, de 50 cm à 2 m, avec un filetage M10 à chaque extrémité. De quoi fixer un crochet à un bout, et une lyre de projecteur à l’autre, avec une grande économie de moyens.
Petite attention supplémentaire, des encoches pour élingues existent de chaque côté, et permettent également de glisser un câble dans le tube, avec un peu de dextérité.
Transport Solution
Admiral Staging diversifie son offre de chariots de transport déjà pléthorique, avec un large choix de personnalisations. Largeur et hauteur des d’éléments de racks sauront s’accorder aux besoins des clients, tout comme la longueur des rails, le type de roulette ou le nombre et les accessoires prévus. A monter comme un gros mécano, les systèmes de transports bénéficient de la qualité hollandaise à des tarifs professionnels adaptés. Lors de la commande, les différentes options des pièces se choisissent à travers les 3 ou 4 étapes lors du choix du chariot, avec une grande facilité.
Les différentes configurations se basent sur les 9 modèles de base : panière de transport pour projecteurs, ‘Bounce’ télescopique et mobile pour déplacer des cages de projecteurs, chariot de câble, roulante multifonction type ‘cinéma’, système de transport de tapis de danse, de praticable de scène, de pont, d’embases et roulettes à vérins modulaire pour déplacer les éléments de structure ou de scène.
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