Le chanteur M. (Matthieu Chedid pour les intimes) célèbre ses 20 ans de création avec la sortie de son dernier album “Lettre infinie”. L’occasion pour lui d’offrir un moment unique et intime à son public en se produisant dans la petite salle du Cirque d’Hiver. Un lieu baroque et chargé d’histoire construit en 1851 et appartenant aujourd’hui à la famille Bouglione.

Jérémy Bargues, l’éclairagiste de Matthieu, a dû jongler avec le kit de la salle et faire des choix personnels comme demander à MPM, qui fournit l’équipement, d’ajouter des BMFL Blade, des Mac Aura, des tubes led AX1, des barres de leds X4Bar et avec un système de poursuite RoboSpot pour commander un BMFL WashBeam.

Cette série de concerts était une étape laboratoire de création afin de tester, discuter et retravailler une sorte de “pâte à modeler créative”, en prélude à une tournée de plus grande envergure en Zénith et Arena. Elle a démarré en mars et nous sommes conviés à couvrir les dates de la Seine Musicale. Dans un article à paraître on détaillera donc le kit lumière de cœur de Jérémy, l’ajout de sublimes écrans à leds et les automates gérés en midi via Ableton Live.

Le cirque d’hiver un labo de création dans une salle à part

Sans plus attendre, en piste avec une petite vidéo pour vous mettre dans l’ambiance du spectacle du Cirque d’hiver.

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SLU : Jérémy, quelle est ton actu récente depuis la tournée Mojo ?

Jérémy Bargues : Il y a eu Charlie Winston, HollySiz, la tournée de “Lamomali”, celle de la famille Chedid, Jain sur sa première tournée, Raphaël et Indochine à venir pour cet été en festivals. Avec Matthieu, cela va faire sept ans que nous collaborons.
La première tournée c’était pour son album “Îl” avec Dimitri Vassiliu. Puis j’ai continué avec Matthieu pour “La Famille Chedid”, ensuite pour “Lamomali” et aujourd’hui, la tournée de son dernier album, “Lettre infinie” qui célèbre aussi ses 20 ans de création.

SLU : Quelles sont vos habitudes de travail avec Mathieu ?

Jérémy Bargues : Les dates au Cirque d’Hiver sont comme un grand labo où les choses changent un peu tous les jours. Le soir on enregistre le spectacle en plan large pour pouvoir en discuter le lendemain, partager nos ressentis et prévoir les changements pour le spectacle qui suit. Ce tri se fait afin d’arriver à une tournée des Zéniths où l’installation sera complètement différente mais reprendra tout de même des éléments de cette première série de concerts au Cirque. Au final, c’est vraiment un travail à plusieurs mains.

Alain Millon et François Causse ont collaboré à la partie automate. Au niveau de la scénographie, les idées de base viennent de Matthieu et chacun rebondit que ce soit au niveau du son, de la lumière, de la mise en scène. Chacun apporte sa petite touche. Personnellement, ce qui m’impressionne chez lui c’est sa capacité à se renouveler, avec un Gimmick marqué pour chacun de ses albums, qu’il soit visuel ou musical.
La tournée “Lettre Infinie” fêtant les 20 ans du baptême de M, le show reprend un peu tous ses petits objets “Gimmick”. On retrouvera donc la guitare rose, les lunettes de Peggy Guggenheim, les lunettes à leds, la perruque de Machistador, les lunettes miroirs de la tournée “Îl” (à Leds aussi d’ailleurs) et enfin la veste à rayures avec la coiffe en or du dernier album.

SLU : J’imagine que ce choix du Cirque d’Hiver a dû constituer un petit challenge d’un point de vue technique mais aussi artistique. Quelle a été votre approche de ce lieu atypique ?

Laurent Chéné : Le Cirque offre un caractère et un rapport au public qui intéressaient Matthieu, d’autant qu’il est parti sur un concept solo à la Rémy Bricka. Ses musiciens sont donc des automates.

D’autre part, le show a pour particularité de devoir s’intégrer à l’infrastructure technique existante. Il nous fallait donc utiliser le kit lumière du Cirque d’hiver. C’était le deal de départ car leur propre spectacle se produit du samedi au lundi et nous prenons la suite du mardi au vendredi et ce pendant deux semaines. On ne pouvait donc pas faire une alternance sur toute l’installation matérielle pour d’aussi courts délais.

Jérémy Bargues : En effet, passer des Claypaky Profile 1500 à des BMFL les aurait obligés à refaire toute une programmation de show, ce qui était inenvisageable au niveau timing de montage et d’encodage. J’ai donc utilisé le matériel en place avec quelques ajouts dont 4 BMFL Blade dont un en accroche plein centre pour projeter des gobos custom.

Le parc de Mac Aura a également été augmenté pour disposer de sources de proximité pour les instruments automates et bénéficier de petits aplats de lumière.
Il y a aussi des petits Par 16 installés sur la batterie qui est déplacée pendant le spectacle, barres à leds motorisées X4Bar, des tubes led AX1 pour cercler la piste, et enfin un RoboSpot afin de suivre Matthieu même dans les angles morts de la scène.

Des BMFL Blade en ajout pour s’approprier le kit du cirque d’hiver

SLU : Comment as-tu utilisé les BMFL Blade et pourquoi ce choix précisément ?

Jérémy Bargues : Je les avais déjà utilisés sur la tournée “Lamomali” et il me fallait de la puissance et de la polyvalence pour pouvoir répondre aux différents besoins. En plus, je ne pouvais ajouter que quatre appareils du fait du manque de place.

Celui qui est accroché plein centre a également pour but de texturer la piste avec des gobos que j’ai fait fabriquer pour illustrer certains des titres chantés par Matthieu. Le sol de la piste étant blanc et de forme circulaire j’y ai tout de suite vu une projection de la sérigraphie du disque “Lettre infinie”.

Ça permettait aussi d’emmener l’ambiance de Matthieu dans ce lieu. La roue d’anim du BMFL Blade est mortelle, on peut mettre des effets ou faire onduler les projections. Pour le titre “L’autre Paradis”, je projette une lune et ça fonctionne très bien.
J’en ai également deux à contre pour les entrées et sorties des invités ou pour un contre douche sur l’artiste car il y a une espèce de fosse d’orchestre qui ne m’a pas permis d’installer un vrai contre. Et enfin un dernier est installé au sol derrière le gong.

SLU : Tu les as utilisés en découpe ?

Jérémy Bargues : Oui, sur le piano, et les automates. Pour moi c’est un produit super propre et efficace, je n’en vois pas d’autres aujourd’hui qui puissent rivaliser. J’en aurai 30 dans le kit de la tournée Zénith.

SLU : Et pour les Mac Aura comment s’est faite ta réflexion ?

Jérémy Bargues : On a choisi d’ajouter des Mac Aura à leur kit qui en comprenait déjà pas mal et surtout au sol pour garder une homogénéité globale. C’est d’autant plus important pour les Wash. J’aime le Mac Aura, il est petit avec une ouverture idéale pour éclairer les totems et la patate est suffisante pour les deux-trois effets que je voulais faire. Je l’utilise depuis longtemps, il est efficace en source proche, notamment pour prendre les musiciens.

SLU : Ils ne se plaignent pas d’avoir une source led en proximité ?

Jérémy Bargues : (rire) Apparemment ça va, mais je les dose bien sûr et la lentille est plutôt pas mal. On peut mixer le faisceau et l’effet Aura pour moins leur éclater la tête. Pour moi le duo Mac Aura/ BMFL est le kit de base même si je cherche encore le wash ultime.

SLU : Le RoboSpot pour une scène centrale est une vraie solution ?

Jérémy Bargues : C’est l’outil parfait pour le show parce que Matthieu bouge beaucoup. Il fait des tours de piste, il va dans le public… J’en aurai deux sur la tournée des Zéniths à la face et en contre. Il y a un très court phénomène de latence de 150 millisecondes au niveau du flux vidéo mais Laurent, qui n’avait jamais utilisé de RoboSpot, l’a pris en main très facilement.

SLU : D’où viennent ces tubes qui cerclent la piste ?

Jérémy Bargues : Ce sont des tubes led Astera AX1. Ils sont complètement autonomes en énergie car ils sont sur batterie et je les contrôle en DMX sans fil par la GrandMa. Il y a un petit matriçage qui patche les cellules en 16 leds RGBW par tubes.

SLU : Tu prends le risque du DMX sans fil ?

Jérémy Bargues : Ces tubes intègrent un récepteur LumenRadio plutôt performant. Je les ai utilisés sur d’autres tournées et ça fonctionne bien. Le seul problème avec le DMX sans fil c’est qu’on ne peut pas faire du flash super-rapide parce qu’on perd quelques signaux parfois ce qui créé une sorte de traînée. Pour le Cirque d’Hiver j’ai réfléchi au placement pour éviter que les signaux ne soient brouillés.
Ça marche tellement bien que les émetteurs sont simplement installés en ligne sur 4 m de long. Ils sont en plus autonomes en énergie. Je les choisis car il fallait pouvoir faire le tour de la piste avec de la puissance sans que ce soit un enfer en termes de câblage. Les batteries sont mises en charge tous les soirs mais elles pourraient tenir 2 à 3 shows consécutifs sans les recharger (en supposant de ne pas faire de balances et de répètes).

SLU : Comment est gérée la lettre lumineuse que Matthieu utilise pour s’auto-éclairer ?

Jérémy Bargues : C’est un système totalement autonome conçu par Visual Système, qui avait déjà conçu les lunettes à leds de la tournée précédente. C’est d’ailleurs le même système qui a été mis en place. Un petit interrupteur fait contact et allume les LED quand l’objet s’ouvre en laissant passer le courant. C’est Matthieu qui gère son propre éclairage, il doit simplement regarder constamment la lettre pour que le public ait cette sensation de lecture.

SLU : Tu pupitres sur GrandMA3…

Jérémy Bargues : Ben oui, à un moment faut franchir le pas, mais comme tu le sais, elle tourne encore avec le soft du 2 en attendant que le 3 soit stabilisé. J’essaye de me décharger de plus en plus du côté technique pour me consacrer à l’artistique surtout pour un projet comme celui-ci où l’artiste demande beaucoup de présence.
Pour l’encodage, JC Aubré m’a donné un coup de main et parfois, pendant les répètes, Laurent Chéné prend le relais aussi à la console. C’est bien d’avoir quatre mains pendant les retapes où tout rebondit sur tout. J’avais aussi ma vieille console une MA Light Commander 12/2 avec des accès directs. C’est pratique en création pour tester certaines choses rapidement.

Éclairer Matthieu

SLU : Comment gères-tu la face, et les contres dans ce lieu circulaire ?

Jérémy Bargues : C’est assez particulier. Les contres par exemple, on oublie, mais ce qui est spécifique au Cirque d’Hiver sera possible en Zénith, d’autant plus que j’adore travailler les contres au sol et avec Matthieu on s’entend bien à ce sujet.

Le RoboSpot est essentiel car même s’il a été pensé comme un contre douche, il devient un contre pour le bout de la piste ou une face quand Matthieu se retourne pour le public situé à l’opposé dans la salle. En plus de ce système nous avons accès à deux poursuites Victor Robert Juliat pour assurer une couverture complète de l’espace.

SLU : Est-ce que cette scène circulaire a généré d’autres challenges ?

Jérémy Bargues : Le Cirque est un challenge en soi pour l’avoir pratiqué déjà deux fois. C’est tout de même une salle particulière avec une scène centrale et circulaire dont on essaye de se dégager un peu en enlevant des couches au fur et à mesure des passes.

L’objectif étant de ne conserver que ce qui est essentiel en lumière toujours dans cette idée de seul-en-scène. Il faut donc chercher à recentrer le focus sur lui avec une logique identique pour les automates. Je ne sais pas si j’y arrive mais j’ai vraiment essayé de créer quelque chose de nouveau en plus de jouer avec ce lieu qui est magnifique.

SLU : Cette ambiance cirque sera-t-elle reprise dans les Zéniths ?

Jérémy Bargues : Beaucoup de choses commencent à s’écrire ici donc des éléments seront semblables du point de vue de la mise en scène et du déroulé du spectacle. C’est le côté laboratoire de création dont je te parlais. Par contre, la configuration scénique n’étant pas la même, d’autres éléments seront apportés comme des VL10 Vari-Lite et des écrans led.

Conclusion

Jérémy m’a impressionné dans l’approche unique de son éclairage au Cirque d’Hiver. Essayer de se détacher de la salle mais aussi l’utiliser pour créer des tableaux intimistes et poétiques. Un grand écart en plus d’être un challenge. Il a su traduire les envies de Matthieu Chedid et avec sa baguette magique (c’est-à-dire des BMFL Blade) s’approprier l’espace. Les gobos fabriqués pour l’occasion se prêtent magnifiquement bien à la piste ronde. Notamment quand ils projettent une surface de lune, très poétique, pendant le titre “L’Autre Paradis”.
Les tubes Astera AX1 vivent tout autour de la scène et sous les projections de fumée. Un cerclage qui complète parfaitement les effets des Mac Aura. Ces derniers qu’ils soient dirigés en proximité vers les musiciens automates ou utilisés pour des effets sont pêchus et petits, pratique pour se faufiler dans une salle déjà bien chargée. Le show évolue depuis une ambiance seul-en-scène en passant par un joli cœur lors du duo avec sa fille Billie Chedid, prête à écrire son histoire comme elle le chante elle-même.

Puis les ambiances se succèdent. Parfois un tableau aux couleurs chamarrées en hommage au cirque, puis un autre très graphique et géométrique pour “Le complexe du Corn-Flakes” et surtout une apothéose Disco où le public est invité à danser sur scène avec -M- au rythme de solos improvisés à partir d’un de ses titres les plus connus, “Machistador”. Une parenthèse survoltée où tout le monde se lâche. Génial !

L’avant-dernière date de cette série au cirque d’hiver a été un prélude à la tournée ayant démarré en mars 2019. Nous avons été conviés à couvrir les dates de la Seine Musicale, Nous en profiterons pour interviewer Jérémy sur son Kit lumière et sa collaboration avec les écrans à leds ainsi que sur la gestion des automates via un réseau midi relié à un Live Ableton. On chuchote que MPM qui a fourni l’équipement a acheté les derniers hybrides VL 10 Vari-Lite pour Jérémy, et que le chanteur sème régulièrement sa poursuite tellement il court partout. Ça promet !

Les Plans

Christine and the Queens revient sur scène sous une nouvelle identité Chris, androgyne et animale, accompagnée des excellents danseurs du jeune collectif La Horde. Elle a imaginé une mise en scène privilégiant les corps et leur rapport à l’espace, le naturel, la simplicité.
Un grand écart artistique et technique pour l’équipe de création scénographique et lumière car il a fallu construire un spectacle qui a tout d’un Opéra et l’adapter aux contraintes de timing d’une tournée.

A l’AccorHotels Arena, une des dates de la rentrée parisienne de Chris, (de G à D) Camille Duchemin scénographe, Nicolas Olivier éclairagiste, Philippe Ducouret, alias l’Écu de MecaOctet et Manu Mouton, régisseur général nous racontent les étapes de la naissance de ce concert décalé.

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Avant même que nous posions la question, Manu Mouton, régisseur général de la tournée embraye.

Manu Mouton : « La première personne à citer dans la création c’est Christine. Quand je regarde mes notes du début du projet je retrouve tous les univers du show final. C’est elle qui a les idées. Nous l’avons accompagnée car elle ne sait pas forcément comment le dire techniquement, mais elle savait très précisément ce qu’elle voulait.

SLU : Comment êtes-vous arrivés tous dans ce projet ?

Manu Mouton : J’ai fait la direction technique du projet Justice il y a plus de 1 an. C’est la même production. Quand Christine a décidé de se remettre en route dans un univers complètement différent du précédent, Corida m’a proposé de réunir une équipe autour d’elle. L’artiste avait un brief vraiment très particulier : lumière blanche, pas de couleurs, ne pas voir les faisceaux, ne pas voir les sources.

Elle parle de corps, de voir les muscles de voir la sueur. Elle évoque des toiles de fond peintes et des effets naturels comme la fumée, la neige, le sable, rien d’acidulé, rien de technologique, rien de numérique.
J’ai démarré le projet avec Philippe Ducouret, dit l’Écu, mon complice de toutes les créas, Justice et beaucoup d’autres, qui avec sa société MécaOctet construit de la machinerie assistée par ordinateur.

Dès le début avec Christine on parle d’éléments naturels dont la neige, et j’ai le souvenir d’avoir vu le plus beau de ce type d’effet dans un spectacle , “Neige”, de la chorégraphe Michèle Anne De Mey. Nous nous rapprochons de Nicolas Olivier qui a réalisé ces machines, il parle la même langue que Christine, et il a une grande expérience de la neige et de la fumée pour le théâtre.

Pour l’anecdote, Christine arrive à l’essai suivant avec quelques photos de spectacles de danse dont elle souhaite se rapprocher et l’on découvre que c’est Nicolas qui a éclairé les trois quarts d’entre eux. Il a donc fait la créa lumière avec les niveaux, les intentions correspondant parfaitement à l’univers de Christine.

J’ai travaillé aussi avec Thibault Richard, mon complice de direction technique, qui a une spécialité réseau. Plus tard j’ai fait appel à la scénographe Camille Duchemin. Elle a repris les bribes que nous avions jetées et a commencé à accompagner Christine dans l’écriture du projet et la réalisation des toiles, choix des images, travail d’impression.

En son, Julien Decarne (FOH) et Vladimir Coulibre (sound designer et ingé système) nous ont proposé le projet L-ISA. C’est un chapitre à part mais que nous avons beaucoup travaillé car ça complique le rigging. Pour que ce soit possible il faut intégrer L-ISA très tôt dans le projet. »

Les toiles de fond de scène, imprimées et repeintes

SLU : Camille, comment as-tu travaillé le projet avec Christine ?

Camille Duchemin, scénographe : « Christine avait une idée assez précise de tableaux qu’elle voulait de l’époque de Hondson River School. On a découpé la chronologie en 3 parties. Une première partie terrestre sur une petite vignette serrée en bord de scène pour contraindre les corps dans un premier espace restreint avec un regard très cadré par cette image.

Un tremblement de terre permet de faire disparaître cette première toile. L’espace s’ouvre pour la deuxième partie sur une image plus tempétueuse, une mer déchaînée, une image plus longue et cinématographique. La lumière occupe l’espace différemment et la chorégraphie prend plus de place.

On a beaucoup travaillé les modes d’impression sur les toiles coton imprimées. Elles ont été repeintes pour garder les reliefs et les volumes et gagner en profondeur. Quand on agrandit 100 fois un tableau qui mesure 40 cm par 60, on perd la qualité de la touche, on perd la nervosité qu’il faut restaurer.
La première toile est rigide, la deuxième toile est plus souple, soumise à la tempête et se fait avaler pour laisser la place au troisième espace immatériel. Cet espace vide est dessiné par le sable, la neige, la fumée, la lumière.

Et on finit sur une dernière image où elle va dans le public. Elle veut pousser les espaces pousser les murs, gagner en possibilités, c’est ce que ses textes racontent. On a travaillé le rapport des corps à l’espace. C’est la lumière qui révèle les qualités de peau et donne un grain, une matière qui est très forte. »

L’écriture lumière

SLU : Nicolas, c’était quoi la difficulté en lumière

Nicolas Olivier, Eclairagiste : « C’était de venir avec un éclairage épuré par rapport à ce qui se fait dans cette taille de spectacle habituellement, éviter la vidéo, les effets de fumée intempestifs et surtout le dessin des faisceaux en mouvement, en couleur.
Ce que je trouve beau dans le spectacle c’est que les corps et l’artiste sont au centre du visuel, à l’opposé d’une scénographie complètement débordante qui aveugle, et où le sujet se perd parfois. Ici le sujet c’est le chant, la danse, les corps, le volume des espaces créés par la scénographie, différents plans, la profondeur.
Comme on a appris à parler ce vocabulaire en commun, la lumière qui restitue les matières, les teintes, les peaux, les volumes s’est faite assez naturellement et assez rapidement. »

Camille Duchemin : « Découper le ciel ou le sol, faire vivre les images pour les voir différemment. La toile de la mer on la voit de plusieurs manières différentes suivant les tableaux. Parfois elle est intégrée avec les corps, parfois on voit juste la vague et le dos de Christine. Il y a aussi tous les découpages à l’intérieur des toiles qui ont fait partie de l’écriture de la lumière. »

SLU : Camille, tu parles beaucoup de lumière et toi Nicolas de matière, mais qui fait quoi exactement ?

Camille Duchemin : « C’est difficile de dire qui fait quoi. Quand l’équipe marche bien, chacun à un moment donné fait de la scéno, de la lumière. On vient chacun avec notre culture et très vite tout le monde s’imprègne de la pensée des autres. Nicolas a été amené à faire aussi des recherches de scénographie, de matières et moi des recherches de lumière. »

Nicolas Olivier : « Et puis aussi d’organisation de travail. On a tous bousculé nos zones de confort. »

Camille Duchemin : « Sur cette création, il y a deux cultures qui se rencontrent. La culture show musical qui n’a pas l’habitude de répéter longtemps et la culture théâtre pour laquelle il est normal de répéter sur plusieurs semaines. Ici, on arrive à une espèce de forme opératique et chaque changement de décor, de lumière demande à être répété pour bien valider qu’il rentre dans les corps de la chanteuse et des danseurs. Ces cultures de travail sont différentes donc tout le monde était un peu bousculé. »

SLU : Tu as utilisé quelles sources ?

Nicolas Olivier : « Il y a un peu de tout. J’ai utilisé des sources à décharge des PAR, de la led. J’ai choisi des Dalis sur perche pour éclairer la deuxième toile et je les ai utilisés en bain de pieds bord plateau pour éclairer la première toile et aussi ressortir les danseurs quand ils sont au premier plan.
Nous avons des barres de PAR car nous avons tout de suite senti le besoin du filament pour éclairer les corps, pour les sentir, sentir la sueur, les muscles naturellement. Je viens du théâtre donc c’est un outil que je connais très bien.

Et là où je suis sorti un peu de mon travail habituel c’est qu’il a fallu rentrer un kit qui pouvait se monter en un jour et qui réponde à toutes ces volontés de lumière, ne pas sentir le faisceau avoir un wash suffisamment large et puissant ou en encore un projecteur de découpe motorisé et c’est pour ça que l’on s’est tourné vers les BMFL Blade et WashBeam Robe.

Le Elidy est arrivé un peu par hasard. J’avais envie d’un effet latéral assez prononcé donc puissant pour casser par moments la lumière englobante et le Elidy était parfait pour assurer cette fonction. Et du coup il y a une source un peu technologique qui apparaît dans le spectacle et je trouve que ça fonctionne. Il a une très belle couleur, très très proche de l’halogène.

Nous avons aussi deux “mobylettes” (RoboSpot) qui nous ont sauvé la peau car je ne pouvais pas attaquer avec une poursuite traditionnelle en salle. J’accrochais les toiles, la première notamment qui est vraiment très proche de Christine. J’ai décidé de placer les BMFL Blade sur le pont de face et j’ai un très bel angle d’attaque grâce auquel elle ressort juste surlignée. »

SLU : Tu as recours aux CTO progressifs, aux ambres ?

Nicolas Olivier : Oui et au minus green, aux frosts progressifs et à la nature des sources elles-mêmes aussi, la lampe arc, le PAR, la led chaude du Elidy. Ces blancs créent suffisamment de températures de couleur différentes pour satisfaire nos besoins. La couleur existe par référence à ce qu’il y a à côté ou à ce que tu as vu avant. Travailler les blancs donne la sensation de ne pas voir le même morceau tout le temps par le dégradé et les nuances de blanc, le blanc qui du coup devient un peu gris. C’est vraiment ce travail qui m’intéressait et ça s’est joué très naturellement.

SLU : Et tu travailles quels angles de faisceaux !

Nicolas Olivier : Les PAR sont des CP 61 mais il y en a beaucoup donc on n’identifie pas 60 sources. Elles travaillent comme une seule source. Si je veux un contre-jour très directif, un latéral par exemple, j’ouvre les zooms des BMFL à fond, je mets le frost à fond et j’utilise 6 machines mais ça donne la sensation d’une seule machine en termes de lumière car on ne diffuse pas du tout de brouillard donc on ne matérialise pas les faisceaux.

SLU : As-tu eu des problèmes de rendu des couleurs avec les sources à arc ou à led ?

Nicolas Olivier : Avec les Dalis, non pas du tout. La lampe des BMFL Robe tire par contre un peu sur le vert mais il y a un minus green dans le projecteur qui me sauve la peau et que j’utilise systématiquement. »

Les effets d’éléments naturels

La troisième partie du show, place les corps dans un espace immatériel très poétique animé par la neige, des nuages de fumée sur scène et dans la salle, et des lignes de sable qui se désagrègent. Certaines machines sont louées par FX3, d’autres ont été développées par MecaOctet, et toutes sont contrôlées par l’Ecu en live.

SLU : Comment fonctionne cette fameuse machine à neige qui a provoqué la rencontre de Nicolas?

Manu Mouton : « Cet effet nécessitait de tendre des filets de 12 mètres sur 3 plans, agités par des moteurs, et comme ça gouttait un peu avant l’effet, il aurait fallu prévoir des volets motorisés.
La neige est un effet très important du spectacle mais qui dure seulement 20 secondes. Investir autant d’argent ne valait pas le coup. Je suis finalement revenu à un système de seaux ventilés qui crachent de la neige, plus simple à mettre en œuvre et surtout moins coûteux. »

SLU : Quelle est la technique qui permet d’avaler la deuxième toile ?

Manu Mouton : « Nous avons deux toiles pour le décor de mer déchaînée. Il était impossible dans le cahier des charges d’avoir une belle toile en couleur et en profondeur, assez fine pour être enroulée et qui redevienne tendue et lissée le lendemain donc on l’a doublée. On largue la première dans le noir. C’est une deuxième toile, plus légère qui s’agite dans la tempête et à la fin se fait embobiner en une seconde dans une machine qui a été développée par l’Ecu. »

SLU : Comment parvenez-vous à maintenir un nuage dans le dispositif scénique ?

Nicolas Olivier : « Pour la troisième partie du spectacle, on utilise un fond de scène noir et 1,5 m plus à la face, il y a un tulle, un clear screen. Dans cet espace que l’on appelle le bocal, la fumée stagne car on parvient à créer un microclimat par différence de températures et l’on y évite les courants d’air. Le nuage ne se dissipe pas tout de suite ce qui produit un effet de profondeur. Ce système est issu d’une recherche que j’avais faite pour un précédent projet.

Devant le bocal sur scène on envoie de gros jets de fumée à dissipation très rapide et dans la salle on utilise des fumigènes pour créer des nuages.
C’est un artifice Le Maitre qui produit une traînée de fumée de couleur verte. L’avantage avec les artifices c’est que les couleurs sont très denses.»

SLU : Quelle est la machine qui envoie des lignes de sable sur “La Marcheuse” ?

Manu Mouton : « J’ai une dizaine de machines à sable développées par l’Ecu. C’est un tube qui mesure 50 cm de haut et 8 cm de diamètre. Il contient 13 minutes d’effet. On l’utilise pendant 3 minutes, autrement dit une grosse poignée de sable par machine. »

Un beau petit théâtre monté en seulement une heure et demie

Manu est vraiment enthousiaste à juste titre. L’accroche des 15 perches nécessaires aux toiles, frises, machines à neige, barres de PAR, projecteurs et consorts ne prend finalement pas plus d’une heure et demie.

Manu Mouton : « Nous étions à Saint-Omer dans le Pas-de-Calais, dans la salle où nous faisions toutes nos répétitions. A 3 m du bord plateau, avec l’Ecu, on regarde le plafond en se disant que jamais on ne pourra monter un système traditionnel d’accroche en tournée, et on commence à réfléchir à un système de poutres face/lointain, des mother truss, pour supporter les perches. On n’a pas beaucoup de charge mais on a besoin de 15 ponts car toutes les sources sont frisées et du coup ça ajoute un grand nombre perches.

Ce jour-là, Philippe Coudyser, le patron de Sonoss et Frédo de Régie Lumière passent déjeuner avec nous. Philippe est à Lille donc voisin. Et l’histoire se raconte en quelques heures entre Sonoss qui fabrique, Régie Lu qui achète et moi qui loue.

On est parti d’une poutre Eurotruss en 500 carré, complètement ouverte dessous, comportant un rail auquel sont accrochés des moteurs 250 kg D8+ (double frein) qui nous évitent les élingues de sécurité donc qui restent disponibles. C’est important, on a les machines à neige à recharger, des machines à sable à recharger, les lâchers de toiles, etc. On a développé un système de 4 poutres face lointain en 500 carré de 15 mètres de long, chacune montée par 4 moteurs 2 tonnes avec peson.
J’ai donc seulement 16 points d’accroche au plafond de Bercy. Dans chaque poutre sont intégrés 16 moteurs, donc 64 au total, prêts à contrôler mes 16 perches. C’est Eurotruss via Sonoss qui a fabriqué la poutre de 500 ouverte avec un rail au milieu et les moteurs de 250 kg D8+ Gis. C’est une marque suisse qui fabrique des petits moteurs, légers et maniables.

SLU : Comment sont gérés les 64 moteurs ?

Manu Mouton : Sonoss a optimisé le système en prévoyant de placer une armoire de contrôle de pilotage à chaque extrémité des poutres. Et ainsi tout est concentré en haut. Je monte une 32 tri et une mini Socapex pour alimenter et contrôler une armoire, donc 8 moteurs. J’ai au final 8 câbles d’alim et 8 câbles de contrôle pour les 64 moteurs. Au niveau du câblage ce n’est rien.
Je récupère ensuite mes 8 câbles sur ma télécommande 60 moteurs et j’ai mon théâtre sous la main. Temps de montage 1 h 30 chrono ! J’évite aussi une forêt de câbles, le coût de 64 points d’accroche au plafond de la salle et d’une nuit de rig.

Aujourd’hui on a des pesons externes qui communiquent en wifi avec un ordi pour le contrôle de charge. Avec la nouvelle télécommande numérique que Sonoss vient de développer, je pourrai voir la charge appliquée à chaque moteur. C’est un projet qui m’intéresse pour des productions plus classiques à forte charge donc je continue son développement.

À terme on prévoit de grossir le rail intégré dans la poutre pour utiliser des moteurs asservis de 500 kg et même des 500 mouflés si on a besoin de 1 tonne. Tout comme on fait des prépas de light, on va pouvoir faire des prépas de rig, faire des mémoires et les rappeler. Et puis accrocher simplement avec le contrôle de la charge ce qui pour moi est obligatoire. Il est urgent de travailler avec des pesons, ne serait-ce qu’en festivals.

J’aimerais tirer mon chapeau à Philippe de Sonoss qui a développé le système et à Frédo de Régie lumière qui a investi, car pour moi, côté budget de création de la partie technique, c’est hyper compliqué de débloquer des fonds juste pour des questions de rapidité de montage. C’est invendable à l’artiste, ça parle peu au producteur. Ce sont des gens qui nous suivent depuis longtemps et Frédo à l’époque a dit “Ok, j’achète et je vous le loue sur 9 dates !” On est au-delà de la logique financière d’une boîte. »

Conclusion

En rupture avec tous les concerts que nous avons vus, en rupture avec ce qu’elle faisait avant, Chris surprend certes et finalement rassure. Elle assume sa volonté de sortir d’un cadre qui l’étouffait, elle assume tout autant la tempête qui en découle et souffle un vrai vent de liberté soutenue par son producteur Corida, et son équipe de création technique. Ils se sont mis en quatre pour aller au bout de ses envies. La lumière ne se montre pas comme un support de la partition musicale, elle se plie aux besoins d‘une scénographie située entre opéra et comédie musicale.

On ne parle pas de conception lumière, on parle d’éclairage et Manu Mouton a recruté avec Camille Duchemin et Nicolas Olivier des experts dans l’art de l’illusion. Le regard est tout entier focalisé sur les corps qui s’expriment avec une sensualité féroce dans un décor ou une absence de décor qui traduit 1 000 ambiances par le jeu magique des lumières et des effets naturels. “On s’est rendu compte que la simplicité pouvait emprunter des chemins sinueux” me confiait Camille Duchemin, et cette équipe de techniciens aime à l’évidence les randonnées de l’extrême.

Produire un Opéra pour une tournée est un challenge technique qu’ils ont maîtrisé avec leur expérience, leurs talents de chercheurs et l’investissement de toute l’équipe. Proposer un Opéra dans une salle grande comme l’AccorHotels Arena pour 18 000 spectateurs était par contre un pari vraiment osé…

Plan de feu 3D

Christine and The Queens ou Chris, peu importe le nom, l’artiste s’est donnée sans retenue à l’AccorHotels Arena, bien portée par une grosse configuration L-ISA pensée par Vladimir Coulibre et un mix de Julien Decarne pour Melpomen.

Ce reportage est dédié à Pedro.

Mise en scène épurée, la musique et les paroles prennent une importance fondamentale, le son se doit donc d’être le parfait vecteur de deux heures d’un show capté en plus pour un direct TV.

SLU est présent pour cette dernière date parisienne et immersive avant une pause et un redémarrage en classique gauche droite durant les festivals d’été 2019.

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Nous sommes accueillis par Vladimir Coulibre, consultant L-ISA, Julien Decarne à la face, Christophe Rousseau aux retours et les équipes de Melpomen pour le groupe B Live dont Adrien Maupeu et Samuel Birais, un accueil serein malgré l’importance d’une date parisienne avec captation. C’est Vlad qui ouvre le bal des questions.

La genèse

SLU : Qui a eu l’idée et l’envie de passer le show en L-ISA ?

Vladimir Coulibre : L’idée d’aller au-delà du gauche / droite et de localiser les sources sonores nous trottait déjà en tête avec Julien (Decarne, ingé son face de Chris) et quand on a commencé à parler de la tournée de Chris, on a fait le choix de présenter le concept L-ISA à l’ensemble des acteurs, la production, les autres techniciens et bien sûr Héloïse.
L’immersif doit s’intégrer dans tous les corps de métier et doit être aussi intégré financièrement. Pour cela j’ai été sur le lieu de résidence à Saint-Omer et leur ai fait part des aspects techniques et artistiques.

SLU : Mais pas d’écoute

Vladimir Coulibre : Non, il fallait d’abord expliquer les avantages artistiques mais aussi les contraintes. Une fois obtenu un premier accord, nous avons travaillé avec Julien pour déterminer la configuration, on l’a budgétisée avec Melpomen, proposée à la prod et obtenu une validation.

SLU : Quel est le parti pris de la diffusion et de l’immersion pour ce show ?

Vladimir Coulibre : Efficacité et rapport au live. Ce projet se rapproche du théâtre mais avec des instruments et doit sonner comme du live.

SLU : Et l’alternance entre dates L-ISA et dates en gauche/droite ?

Vladimir Coulibre : On a bossé la question avec Julien et on a pris le parti de créer le mix dans la console en G/D/ et ensuite de récupérer les signaux et « refaire » un mix L-ISA dans la matrice. La compatibilité en fonction des salles est ainsi garantie.

Il y a le Coulibre dans le texte et le Vlad face caméra. Et si on le regardait nous raconter son travail avec Julien et d’autres détails techniques hautement croustillants et peu interférents ? Cliquez sur la vidéo ci-dessous

Promenons nous dans le bois, pendant qu’les dB sont là

Quittons le bureau pour plonger dans la salle de Bercy où s’agitent les équipes de la tournée mais aussi celles propres à la captation qui va se dérouler en direct le soir même.

SLU : Il y a donc beaucoup de bois en l’air…

Vladimir Coulibre : On a trois lignes de 16 K2 pour la partie Focus et deux fois 22 Kara pour compléter le déploiement de base de L-ISA, ensuite on a deux fois 14 K2 pour les sides et enfin deux fois 18 Kara pour les Extend. Au centre, derrière la ligne centrale de K2, on a deux fois 10 KS28 en montage cardioïde.
Comme on perd de l’énergie dans le grave près de la scène du fait de la longueur des lignes et du montage cardio, on a rajouté un peu de grave au sol avec 6 KS28 dont quatre centraux et les deux autres aux deux extrémités du plateau. La cohabitation se passe bien entre les deux niveaux de grave.

SLU : Tu joues moins fort dans les subs en bas ?

Vladimir Coulibre : Non, au même niveau que l’ensemble accroché.
Comme il y a moins d’éléments et qu’ils ne sont pas proches les uns des autres, ce renfort de grave est étonnamment assez doux.

SLU : Comment as-tu filtré le système ?

Vladimir Coulibre : Toutes les têtes sont en full range ce qui donne beaucoup d’énergie dans le grave en mode Focus avec les 3 lignes de K2 où l’on concentre tout ce qui requiert du SPL dans le bas. Même les Kara apportent une assise qui leur permet d’effectuer une bonne transition avec les K2 des outfills.
La proximité entre la ligne centrale de K2 et les KS28 donne un excellent couplage sur l’octave 30/60 Hz sachant que les KS28 sont coupés au-delà. Pour compléter le déploiement pour le champ proche il y a 5 ensembles mono de doubles Kiva en lipfill et deux ensembles de 4 Kara en extérieur à cour et jardin.

SLU : Pourquoi ce renfort en Kara ?

Vladimir Coulibre : On a une avancée de scène de 16 mètres, deux éléments de 8 mètres, incorporant un tapis roulant. Pour anticiper les dates parisiennes et la captation, j’ai fait en sorte de limiter le plus possible l’influence du K2 sur cette passerelle en le faisant « partir » un tout petit peu plus loin dans l’audience et en compensant par quelques Kara pour ne pas trop léser les spectateurs.

SLU : Pourquoi avoir désaxé la passerelle. Pour avoir un peu moins de voix ?

Vladimir Coulibre : Non, c’est un choix purement artistique et où qu’elle ait été placée, cela ne me gêne pas. La boîte du bas tape à dix mètres, donc il faut juste faire attention après. On a travaillé avec des plateaux FIR et ça passe très bien. Chris utilise un AD2 Shure monté en d:facto DPA.

SLU : Est-ce que dans une salle comme l’AHA (AccorHotels Arena en 3 signes !) on peut se passer de délais ?

Vladimir Coulibre : Il était hors de question qu’on en mette, avec trois lignes de 16 boîtes on a largement ce qu’il faut, y compris pour le point le plus éloigné qui est à 95 mètres.
A la Halle Tony Garnier avec 3 x 12 K2 on était bon, on a juste un peu souffert à Toulouse où le chauffage dessèche trop l’air et à 20 % d’humidité, le son n’aime pas du tout. L’aigu à partir de 4 kHz plonge. Heureusement que l’arrivée du public a fait remonter l’hygrométrie !

On se balade en salle et on s’approche du plateau. L’absence de tout décor rend très visibles les petits stacks de deux Kiva qui dépassent légèrement la hauteur du nez de scène.

SLU : Vu le nombre de lipfill, j’imagine que tu joues en mono. Ils sont hauts…

Vladimir Coulibre : Oui. On aurait pu jouer en stéréo mais ça ne présente pas un très grand intérêt, on a donc pris le mono mixdown de la matrice. La hauteur des Kiva est nécessaire pour remplir les 10 mètres devant la scène jusqu’à l’entrée du système dont la boîte la plus basse culmine à 9,5 m.

SLU : Avec 16 K2, tu disposes d’assez d’énergie pour concentrer pied et basse ou bien tu profites des 32 autres boîtes pour y envoyer une partie du signal ?

Vladimir Coulibre : Les trois lignes centrales du déploiement Focus sont à 3,5 m l’une de l’autre donc assez espacées pour commencer à donner une ouverture au son, mais à la fois suffisamment proches pour garder de la cohérence dans le bas du spectre.
Si tu places ton pied sur la centrale plus sub, tu as une certaine pression, si tu as besoin de plus, tu ouvres ton pied sur deux lignes et gagnes 6 dB. Nous le faisons sur quelques titres et il n’y a pas de contre-indication.

SLU : Tu gardes de la cohérence alors que ton pied sort de deux lignes plus le sub ? Aussi cohérent que si tu le joues d’une ligne + sub ?

Vladimir Coulibre : Non, mais tu gardes une cohérence. Ce qui compte c’est de connaître à l’avance la quantité de contour que tu souhaites avoir. Si tu peux cantonner des sources riches en grave dans une seule des trois lignes centrales et obtenir ce contour, c’est l’idéal, mais si tu as besoin d’un peu plus de headroom, tu peux glisser entre deux lignes et obtenir une cohérence parfaitement acceptable. Dans le show de ce soir en plus la batterie bouge sur scène, donc, on la suit.

SLU : Avez-vous fait le choix de placer des trackers sur les artistes pour bénéficier d’un suivi ?

Vladimir Coulibre : Non, cela ne nous a pas été demandé, mais c’est tout à fait possible et prévu dans la matrice. Quand tu abordes un projet de cette nature et de cette mesure, c’est bien d’y aller progressivement en respectant une méthode de travail très précise. Nous sommes partis avec Julien d’un gauche/droite et progressivement nous avons avancé journée après journée par des petites touches dans L-ISA pour ne pas se tromper, tout en gardant la pleine compatibilité du gauche/droite pour les dates qui n’ont pas permis le déploiement immersif.

SLU : As-tu perçu une forme d’engouement pour le rendu immersif ?

Vladimir Coulibre : Oui, mais j’ai fait le choix de ne pas me référer aux réseaux sociaux, mais plutôt à des gens qui vivent avec le spectacle sans spécialement travailler dans le son.
Je pense par exemple aux ouvreuses de la salle de Genève qui sont venues nous voir pour nous faire part de leur étonnement face à un son qu’elles n’avaient jamais entendu. Ce qui ressort en général ce sont deux remarques : une voix plus intelligible et un type d’écoute différent que les gens remarquent.

De très bons retours malgré une moyenne de niveau en LEQ15 de 95 dBA et 106 dBC ce qui peut sembler très sage mais est suffisant. L-ISA va changer notre manière de mixer car, par exemple, on n’a plus besoin de faire passer des choses en force.
La moindre inflexion s’entend, il va donc falloir qu’on apprenne à contrôler et même à écouter ce son qui arrive différemment et pour lequel on manque de repères. On parle beaucoup avec Julien de ces différences de ressenti.

A cour il se passe toujours quelque chose !

On laisse Vlad vaquer à ses 198 enceintes dont 76 K2, 88 Kara, 26 KS28 et 8 Kiva II, un truc de débutants, et on part à la recherche du moteur de tout ce bois.
La descente très bien peignée des câbles HP trahit sa présence à jardin, mais surtout à cour. Même si on peut mettre désormais l’esprit serein 3 K2 par LA12X, on est impressionné par leur nombre en LA-Rak II et en panières SSE, puisque l’ensemble du dispositif en bénéficie. Il y a 63 contrôleurs en tout soit 0,75 Mégawatt.

Cette balade en coulisses nous permet de discuter avec Adrien Maupeu le chargé d’affaires et Samuel Birais le Responsable technique son, tous deux pour le compte de Melpomen.

SLU : Comment sont interfacées les deux matrices L-ISA ?

Samuel Birais : On a deux cartes MADI dans la S6L de Julien pour avoir une redondance. Tous les Direct Out de la console partent en double et en fibre en direction des deux matrices L-ISA qui l’acceptent directement.

Une fois les signaux immersifs générés, on rentre dans les 6432 RME qui repassent le MADI en AES pour attaquer les LA12X qui ont deux entrées séparées A et B.
On aurait pu utiliser l’AVB mais par sécurité nous avons privilégié une solution plus rodée.

SLU : La bascule entre les deux configurations se fait au niveau des amplis…

Samuel Birais : Oui, il suffit de choisir entre entrée AB et entrée CD. On profite des 4 entrées de ce contrôleur. Avec LA8 on aurait été battu.

Être à cour permet aussi d’y rencontrer l’équipe retour en la personne d’Amandine Charré, honneur aux filles, qui se charge de la gestion de la grosse configuration Ableton, du ProTools ainsi que du plateau et de Christophe Rousseau qui mixe les retours.

Amandine Charré : J’ai en charge la config Ableton qui est télécommandée par le directeur musical de Chris, Bastien Doremus.
Je prépare et supervise la station. On enregistre aussi tous les soirs en ProTools chaque concert en exploitant le flux AVB en provenance de la console retours.

SLU : Vous travaillez en stage partagé ?

Amandine Charré : Oui, nous avons 128 entrées même si on ne les emploie pas toutes et, nous concernant, beaucoup de sorties. 24 en tout.

Christophe Rousseau : Je fais 12 mix différents.

SLU : Est-ce que le fait d’avoir au-dessus du plateau une telle quantité d’enceintes change quelque chose ?

Christophe Rousseau : Oui, c’est plus appréciable ! On n’a aucune onde arrière, c’est super propre. Par rapport à un gauche/droite c’est moins brouillon. Plus de sources et moins fort, ça nous va très bien. J’ai même dû ajouter du grave dans les ears du batteur car il en manquait un peu.

SLU : A ce propos, quels ears utilisez-vous sur vos PSM 1000 ?

Christophe Rousseau : Des Variphone ES50. Quand je suis arrivé sur cette tournée tout le monde était déjà équipé, j’ai donc eu ma paire pour entendre de la même manière.

SLU : Comment fonctionne la redondance d’Ableton ?

Amandine Charré : Par le biais des SW8 Radial. Ils disposent d’une entrée A et B avec une référence et un seuil qui a été préalablement réglé.
Si notre référence passe en dessous du seuil, ça bascule directement. C’est d’ailleurs le cas maintenant en absence de signal.

SLU : Cette relative abondance de fils…

Christophe Rousseau : Est due à la captation TV de ce soir (rires).

Antipasti de conclusion

Ayant passé une longue journée dans l’Arena, nous avons pu écouter et apprécier longuement le déploiement inédit de près de 200 boîtes. Comme le montrent les graphiques fournis par Vlad, le grave est extrêmement homogène, qu’il soit issu du dispositif cardioïde de KS28 ou des trois lignes centrales de K2, le tout marchant très bien aussi ensemble.

La transition entre le système immersif et les side en K2 est vraiment « seamless » comme disent les anglo-saxons. Ça passe super bien sans changement de couleur et de densité, mieux qu’avec L-ISA Wide où l’entrée de K2 dans Kara, apporte une assise trop agréable.

L’image ouvre bien avec forcément moins de largeur pour les spectateurs sur les côtés mais rien de comparable à ce que donne un pauvre G/D où à part à la console… Une balade en fond de salle prouve le bien-fondé des choix de Vlad, l’aigu arrive encore, même si un peu plus dur. A salle pleine on retrouve, comme il se doit, encore plus de cohérence et de précision. Un très beau travail de conception et de mise en œuvre du système qui pourra être encore plus exploité artistiquement à l’avenir.

Au-delà même de L-ISA, on est à l’orée d’un profond changement dans la reproduction d’un son amplifié qui va nous obliger à changer nos habitudes, encroûtés que nous sommes dans le gauche/droite et ses délicieuses marguerites si apaisantes. Aujourd’hui quand on ouvre, on lance en réalité la bataille du son où le SPL s’automutile, nourri par les quantités de bois en terre et en l’air.
Avec l’immersif et L-ISA, on se prend à plagier la merveilleuse scène de Un idiot à Paris avec Bernard Blier : « finie la petite stéréo, finies les vacances de vos doigts, finies les interférences…»  Le son sort avec une facilité et une cohérence nouvelle mais qui ne pardonne pas grand-chose. Sans le masque interférentiel de la double mono, on retrouve des couleurs, de l’impact et un certain mordant.

L’impression de « satiété acoustique » arrive au moins 3 dB plus bas et toutes les sources gagnent beaucoup en précision dont la voix lead qu’on redécouvre sans avoir besoin de la corseter dans les chaînes dynamiques d’antan. Désormais on n’entend plus qu’elle. La dynamique, peut être travaillée plus finement à la lumière d’un rendu beaucoup plus fluide et analytique.
Mixer pour de l’immersif et pour un gauche/droite sont deux démarches acoustiques et artistiques différentes et penser qu’on peut éparpiller ce dernier en substituant au panoramique la matrice, ne paraît pas un bon calcul. Il faut travailler ses sources et sa dynamique autrement.

Du coup, ce qui est vrai en classique où L-ISA a fait ses preuves et apporte enfin l’air à ce style musical, l’analyse et la masse orchestrale en 3D que le gauche/droite ne fait qu’esquisser maladroitement, n’en est qu’à ses débuts en variété. Les formations L-ISA dispensées par L-Acoustics durant 3 jours et dont on nous a dit le plus grand bien, parlent aussi mix, mais il serait bon que les écoles de son s’y intéressent aussi très vite.

Reste maintenant à trouver un équilibre satisfaisant entre coût d’un déploiement L-ISA et apport tangible vu côté public dont il faut souligner la plus grande difficulté à percevoir ce qui nous semble si évident. Il faudra sans doute passer plus de temps à construire les shows en scénarisant plus le son dans l’espace, en accompagnant le chanteur dans ses déplacements et en mettant une dose de folie dans le rendu, sans perdre pour autant le « boulet central » la signature propre à tout concert.

C’est probablement à ce prix que le public reconnaîtra et plébiscitera l’immersif qu’il connaît bien pour l’entendre notamment au cinéma depuis belle lurette. L-ISA, et tout système par objet, devra apporter autant de liberté et de spontanéité à un show que les liaisons HF l’ont fait, quitte à rajouter un peu de bois sur les côtés ou à l’arrière pour ne jamais perdre la relation son / artiste au cas où ce dernier part en balade en salle. On aimerait aussi avoir un K3, 3 comme trois moteurs permettant de dépasser les 110° sans perdre du SPL au lointain et un Kara 2 avec des L-Fins et deux moteurs pour les mêmes raisons. 110° en immersif, c’est vraiment trop court.

Quoi qu’il en soit et dans l’attente que le Père Noël plein de fils de Marcoussis nous gâte, place aux artistes et à leurs techniciens de talent bien formés pour exploiter toujours mieux les ressources actuelles. Une chose est certaine, on n’a jamais rien trouvé de mieux que l’air pour y mixer du son.