Axcor Spot 300, le petit prodige à leds de Claypaky

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27 février 2018

Claypaky Axcor Spot 300 couleurs — Les drapeaux de trichromie CMY

Découvert aux JTSE en octobre dernier à côté de son grand frère Axcor Profile 900, l’Axcor Spot 300 est complet, particulièrement compact et au tarif abordable, pour des utilisations de proximité ou des scènes de petite et moyenne envergure, mais pas que…

Le souci lorsqu’on se trouve à faire des scènes qui n’ont pas la taille de zéniths ou de grandes halles de concerts, est de trouver des machines de puissance adaptée, capables de belles performances lumières, avec les fonctions abouties des « grosses machines ».
Claypaky a été parmi les premiers à penser sérieusement à ce marché en lançant il y a quelques années l’Alpha-Spot 300 HPE, une machine dotée de toutes les fonctionnalités de machines plus grosses, avec une lampe à décharge de 300 W. Elle eut un réel succès (elle est encore sollicitée régulièrement à en croire les prestataires qui en ont en parc).

La marque décide aujourd’hui de remettre le couvert sur ce marché, en faisant l’usage des dernières technologies et en repoussant bien plus loin encore le niveau de qualité.

Un faisceau remarquablement étale

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Le moins qu’on puisse dire c’est qu’optiquement parlant, le projecteur est particulièrement réussi. L’étale de lumière est exemplaire. Les mesures que nous avons faites dans ce domaine ont rarement atteint des niveaux de régularité similaires. Le faisceau est d’une propreté inouïe, et permettra donc de contenter les éclairagistes les plus exigeants, et notamment ceux qui ne supportent plus ces faisceaux avec un gros point chaud.

Mesures faisceau serré

L’Axcor Spot 300 au plus petit net qui correspond à un angle de 6,87°, assure un éclairement au centre de 20080 lux et un flux de 6300 lumens après derating.

Mesures faisceau 20°

A 20°, notre mesure de référence, l’éclairement est de 2860 lux et le flux grimpe à 7300 lumens, une performance exceptionnelle compte tenu de la puissance du moteur de leds : 180 W seulement. L’étale est magnifique.

Mesures faisceau large

Au plus grand net, 40,66°, le flux reste stable avec 7060 lumens après derating et une courbe d’intensité lumineuse qui témoigne de l’étale du faisceau. Si on ajoute que notre Axcor Spot 300 fait autant de bruit qu’un pet de lapin, on peut tout à fait imaginer que les gens de théâtres se laisseront séduire. Nous l’avons essayé, toutes fonctions s’activant dans tous les sens, la petite tête ovoïde se déplace dans un silence stupéfiant. Exit les grincements et les bruits de frottement de courroies.

La jolie lumière

Claypaky Axcor Spot 300 — Différents aspects du faisceau de l’Axcor Spot 300

Ce faisceau remarquable nous délivre sa jolie lumière en 7000 K issue d’un moteur de leds blanches de 180 W. Lors de nos mesures, notamment de derating l’Axcor s’est montré exemplaire.

(Mais qu’est-ce que le derating ? C’est la chute de luminosité d’une source led après un certain temps d’utilisation à pleine puissance, soit par affaiblissement de ses performances à l’échauffement, soit par une compensation électronique étudiée qui vise à protéger les composants d’une fatale montée en température. Bref, bien souvent une source à leds éclaire d’une certaine façon, et au bout d’un moment, quand le fourbi chauffe, la luminosité chute… Et ça on le mesure, pour que vous le sachiez ! En fait toutes nos petites courbes de mesures ont un intérêt ! Allez les regarder !)

Claypaky Axcor Spot 300 derating — Le dérating ne dépasse pas 6,2%

Nous avons laissé la machine chauffer pendant la pause déjeuner soit une heure et demie au total, et l’éclairement au centre n’a pas bougé ! Autant dire que la température est bien gérée sur cette machine.

Nous nous posons régulièrement la question concernant le remplacement de la source sur les machines à leds. Il y a encore peu de temps, on considérait que ces machines étaient éternelles. Loin de là… Pour ce qui est des leds, même si leur durée de vie est plus longue que celle des lampes à arc et de technologie plus stable à moyen terme, il va arriver un moment où il va bien falloir remplacer la source.
Sur l’Axcor Spot 300, même si vous êtes tranquilles pour un bon moment, le remplacement du bloc led est prévu et peut être fourni. Ceci dit, la source est annoncée pour une durée de 20 000 heures, ce qui laisse le temps de voir venir, sachant que bien des machines, compte tenu des évolutions technologiques, des demandes et des prévisions de renouvellements, ne traînent bien souvent pas dans les parcs au-delà de 10 000 heures…

L’Axcor est équipé d’un zoom 8° à 40°. Il est rapide, quasi silencieux, et ample. Ses 40° sont un atout pour une machine de cette catégorie qui va aussi être utilisée dans des lieux de faible hauteur. Ce zoom est couplé à une optique de focus motorisée permettant la mise au point nette sur le faisceau ou les gobos, allant jusqu’à un faisceau flou vraiment sympa (au-delà d’un simple « hors net ») et carrément utilisable comme un effet « vaporeux » tout à fait séduisant. En tout cas moi j’ai bien aimé.

Le dimmer est très régulier. On note juste un seuil un peu vif entre 0 et 10 %. Une sélection de 4 courbes différentes (dans le menu) permet d’ajuster la gradation aux préférences de l’utilisateur. Le strobe est également un point fort, comme on s’y attend avec une machine à leds dont les variations de dimmer ou de strobe sont gérées à la source par électronique. Aucun élément mécanique ne vient « voler » de la lumière lors de passages rapides de pièces métalliques dans le faisceau.

Claypaky Axcor Spot 300 dimmer-100 — Courbe du dimmer mode standard de 0 à 100 %

Claypaky Axcor Spot 300 dimmer-10 — Courbe du dimmer mode standard de 0 à 10 %

Un iris vient compléter la malléabilité de cette lumière. Il se trouve dans une zone où il n’est pas focalisable au net si le faisceau est ultra serré. Il sera tout de même très utile et offre de belles possibilités d’effets « pulse » rapides et violents ou des ouvertures / fermetures linéaires.

La couleur est aussi de la partie bien sûr, avec une roue de couleurs équipée de 7 teintes franches et un CTO, et avec une trichromie dont les teintes particulièrement bien étudiées permettent un équilibre remarquable et une homogénéité dans toutes les nuances, même celles qui sont souvent les plus « problématiques » avec une trichromie.
Nous nous sommes précipités avec un sourire malicieux sur les teintes orangées ou rosâtres, et même en les jouant dans les tons les plus « pastels », nous avons été bluffés par la régularité et la propreté des mélanges. On a rangé notre sourire malicieux qui a fait place à un respect admiratif.
Et pour ce qui est des teintes franches, on a un très joli full rouge (magenta et yellow à 100 %), bien puissant (non non, pas un orange, un vrai rouge), un full vert (cyan et yellow à 100 %) un poil chaud mais très lumineux (ce qui est rare sur une trichromie, surtout avec une puissance de source modeste) et un bleu foncé en mode « full congo » (cyan et magenta à 100 %) profond de toute beauté.

Alors justement pour le « full congo », on est un peu de la revue car pas moyen d’obtenir un vrai « congo blue » gorgé d’UV tel qu’on le connaît. C’est sans doute dû aux teintes choisies pour obtenir un tel équilibre dans la plupart des couleurs, un peu comme pour le magenta ou le « full magenta » qui peut sembler un poil pâlichon utilisé « brut ».
Le CTO de la roue de couleur est magnifique et ultra-efficace. Il délivre une jolie lumière chaude en permettant de préserver le flux de lumière par rapport à son équivalence réalisée à partir de la trichromie. Il permet également de récupérer, par exemple, un quasi magenta tel qu’on le connaît, profond et intense.

Par contre, petit bémol, ce CTO est situé sur la roue de couleurs of course, mais en plein milieu, et quand on l’introduit dans le faisceau, on passe obligatoirement par trois teintes franches pour y arriver… Si vous avez un calage hors vue tout va bien, mais si vous voulez « fondre » un changement de couleur, ce n’est pas possible. Les filtres étant collés ils ne sont pas déplaçables à souhait. Il aurait été pourtant bien malin de le mettre le CTO en début de roue pour pouvoir l’introduire le plus délicatement possible dans le faisceau…

Pour ce qui est des gobos, l’Axcor Spot 300 dispose de deux roues, une de dix gobos fixes et une de sept gobos tournants indexables. Les gobos sont très bien pensés pour la volumétrie. On retrouve, oh joie, le fameux cône des familles, la passoire, et la barre tournante… Toujours top…

Ils sont également très efficaces pour de l’habillage graphique. Certains sont issus des « plus grands succès » des dernières collections Claypaky (notamment sur les gammes Scenius ou sur le Mythos). Le cône strié légendaire de Claypaky est ici revisité dans une version à stries plus espacées que sur son ancêtre bien connu, et différents gobos originaux viennent compléter un set riche et varié. Rien à dire, ça fait le taf !

Un filtre frost assez léger peut venir adoucir les projections. Son introduction dans le faisceau n’est pas linéaire mais « cut ». Si la nature du frost le destine à de l’atténuation légère de projection, n’oublions pas que l’amplitude du focus permettra, elle, d’obtenir des vrais faisceaux flous vraiment sympas, sans laisser des lux à l’intérieur du projecteur. Un prisme à 4 faces tournant et indexable vient compléter le dispositif optique de notre lyre spot.

Concernant le frost et le prisme, nous avons constaté un petit compromis mécanique qui ne permet pas de les utiliser sur un faisceau serré, le barillet du zoom entrant en conflit avec les supports de ces deux effets lorsque celui-ci est déployé vers l’avant pour concentrer le faisceau de lumière. Ils peuvent s’activer à partir d’une trentaine de degrés, ce qui n’est pas un réel gros inconvénient (notamment pour le prisme qui est surtout utilisé pour « déployer » le faisceau, même si ce n’est pas pareil pour le frost), mais il faut juste le savoir et faire avec.
L’électronique gère d’ailleurs la chose de la manière suivante : quand vous activez le prisme ou le frost alors que le faisceau est en dessous de 30°, le zoom passe automatiquement au faisceau le plus serré qu’il permet avec l’effet en question, et le déploie. En tout cas, ce prisme est très efficace, il élargit le faisceau dans de jolies proportions et il maintient une qualité d’image assez précise.

Déplacement de la tête

Si la tête de notre Axcor Spot 300 n’est pas la plus rapide de l’ouest (sans qu’on puisse non plus la considérer comme lente, loin de là), ses mouvements sont parmi les plus limpides et réguliers qui soient et même à des vitesses extrêmement basses, on ne perçoit aucune irrégularité. C’est tout à fait remarquable. Le positionnement est précis et franc, et toujours dans un silence religieux.

Construction et aspect

Le design de cette machine est tout à fait séduisant à mon goût. J’aime sa tête ovoïde, presque lisse, ne laissant apparaître que la lentille de sortie et quelques trous à l’arrière pour la ventilation. La lyre a également des lignes limpides et lisses, sur une petite base très plate. Elle inspire la solidité et la robustesse. Une belle réalisation.
Elle pèse 20,2 kg, ce qui n’est pas « poids plume » (rappelons qu’il y a un paquet de choses dans cette tête) mais elle reste néanmoins légère. Sa tête peut se bloquer en pan et en tilt pour le transport.

Et la tête (alouette…)

La tête s’ouvre à l’aide d’un simple tournevis cruciforme. Deux vis imperdables quart de tour maintiennent chacun des deux capots.
Dans cette tête, deux modules extractibles sont montés sur des rails et connectés au fond de la machine par un connecteur SUB-D 25. Il suffit de desserrer à la main deux grosses vis sur chaque module pour les extraire.

Pour les remettre en place, idem, et l’enclenchement est franc et direct. Pas besoin de « jouer » avec tout le fourbi pour trouver l’emplacement qui convient pour le replacer. Ça glisse tout seul.

Devant l’optique de sortie de la source LED se trouve le module de trichromie. Le second juste après, comporte les roues de gobos, l’iris et la roue de couleurs. L’ensemble zoom/focus ainsi que le frost et le prisme restent fixes dans la machine, ils sont facilement démontables, et surtout très accessibles pour tout ce qui concerne la maintenance courante et le nettoyage.

Point de lame de dimmer ou de shutter dans cette tête puisque ces fonctions sont gérées par l’électronique directement sur la source. Mine de rien, ça fait gagner déjà 4 moteurs, des éléments sensibles très soumis à la chaleur du flux de lumière, et autant de connecteurs, câbles, drivers, et au final, des sources soucis possibles à l’usure. « Apppu dimmer qui a été fermé pendant une heure et demie, qui s’est tordu et qui coince sur la machine 54 sur le pont là-haut… Ô joie !

L’arrière de la tête est occupé par la source LED, et tout son système de refroidissement.
Quelques vis imperdables suffisent à démonter le capot arrière et à dévoiler l’ensemble des gros radiateurs et caloducs qui, joints à deux ventilateurs qui régulent le flux d’air dans cette partie, assurent la dissipation thermique de la source.
Là aussi, on peut voir que la connectique est particulièrement bien étudiée pour faciliter la maintenance si besoin.

Et les bras (et les bras AAAAh)

Les bras de la lyre s’ouvrent également via deux vis imperdables quart de tour, et nous permettent d’accéder d’un côté à la motorisation pan et tilt, avec l’entraînement par courroie de l’axe vertical entièrement découvert.
Le moteur pan et son entraînement se trouvent dans la base du bras, à proximité de l’axe. De l’autre côté on trouve la carte pan tilt qui gère les déplacements de la lyre, et le passage des câbles vers la base.

Et le pied
Dans le pied de la lyre, très plat, on retrouve l’alimentation et l’électronique qui gère l’interprétation DMX, le display, et la connectique.
D’un côté de la base on a donc les connecteurs. Le PowerCON pour l’alimentation est doublé par une sortie permettant d’attaquer d’autres machines dans la limite de 2 800 W cumulés (chaque machine consommant 240 W, vous pourrez en alimenter 11 sur une 16 A et vous aurez encore de la marge !).

Les XLR 5 pour le raccordement DMX et le RJ45 pour le câblage réseau se trouvent juste à côté. De l’autre côté, l’afficheur du menu avec son « disque » de boutons de commande. Rien de plus. Le socle permet l’accroche de la lyre par deux Oméga avec « camlock » qui peuvent s’orienter dans deux directions différentes à 90° (longueur ou largeur) et l’accroche de l’élingue de sécurité.

Software et menu

Un des aspects vraiment sympas de cette machine c’est sa simplicité en termes de software. UN seul mode DMX nous est proposé. Il permet de piloter la lyre sur 23 canaux et c’est un pur bonheur ! Je le dis et je félicite Claypaky à titre tout à fait personnel rien que pour ça. Big-up ! Fini de merdouiller avec cette histoire de mode… Fini de repatcher « la bonne librairie » dans la console ou de rebricoler son patch quand on s’est planté (« Rhaaa je dois tout décaler dans ce mode-là il y a un canal de pluuuus ! »).
Rien n’est plus pénible que ces machines avec je ne sais combien de modes différents, pour gagner bien souvent quelques misérables canaux d’un mode à l’autre… Le temps que l’on peut perdre à accorder tout ça, de presta en presta… Le nombre de techniciens qui sont montés dans les ponts pour ces détails, bref. Là on est dans l’intelligence et la rationalité de l’utilisation.
Le menu est clair et simple. On circule dedans via un petit écran LCD et 4 boutons qui entourent un « OK ». On peut choisir bien sûr l’adresse DMX, obtenir des infos sur la température interne de la machine, sur l’état des modules, avoir accès aux adressages IP pour les config réseaux, etc. Il y a aussi un accès « service » pour effectuer de la maintenance ou des réglages avancés, comme les calibrages électroniques des fonctions mécaniques. Bref, on a tout, mais ça n’est pas une usine à gaz. C’est toujours plaisant de voir qu’on pense un peu au côté pratique en utilisation. Les techniciens du spectacle n’ont rien à faire des gadgets de geeks sur les machines. Ils ont besoin que ce soit clair, simple, et que ça marche vite, directement. Voilà.

Conclusion

Décidément cette machine a vraiment de quoi séduire les éclairagistes qui aiment les machines professionnelles dont les fonctionnalités sont vraiment basées sur la qualité du rendu. On n’est JAMAIS dans le gadget ou dans l’exotisme inabouti. On est dans le haut standard. Claypaky nous montre ici une fois de plus ses capacités à développer des machines efficaces.
Cet Axcor 300 est un véritable petit bijou. C’est le Spot idéal pour la plupart des concerts et événements, et même si sa puissance lumineuse est modeste, il ne sera pas limité aux toutes petites salles. Il a les capacités de faire la plupart du boulot qu’on attend d’une belle machine, même pour certaines fonctions dans des salles d’envergure sérieuse.
Il sera fortement apprécié dans les cabarets, sur les scènes de music-hall, théâtres et lieux de loisirs pour la qualité de sa lumière, sa polyvalence, et son prix particulièrement compétitif qui le rend accessible à toutes les structures. Nul doute que l’Axcor Spot 300 se fera rapidement une place au soleil au sein de notre profession, et devienne un standard apprécié de toutes et de tous dans une multitude de situations.

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Powersoft de A à Z

Par

Claude

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26 février 2018

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Très compacts, puissants et polyvalents, les amplis Powersoft requièrent différentes étapes dans le processus de fabrication, depuis la pose des CMS (composants montés en surface) jusqu’à l’assemblage final.
Nous sommes allés à Scandicci (le siège, à côté de Florence) et à San Giovanni in Persiceto, à côté de Bologne (chez le sous-traitant des cartes électroniques), les voir naître sur des lignes très automatisées, guidés et informés tout au long de notre visite par Antonio Peruch, un des trois fondateurs de Powersoft, qui chapeaute toute la partie industrialisation : fabrication, test et process, du fabricant transalpin.

Powersoft Visite — Antonio Peruch (à droite), accompagné de « l’operation manager » Paolo Visciano (à gauche) et du « Quality Manager » Andrea Fantuzzi (au centre) dans l’usine MW FEP de San Giovanni, devant des baies de X4 assemblés.

Débutons notre périple par l’usine MW.FEP de San Giovanni où Antonio nous emmène en premier et où sont assemblées et testées toutes les cartes des plateformes d’amplification Powersoft entant dans les amplificateurs en rack (toutes les séries). Cette usine du groupe Meta System est un des fleurons de l’industrie italienne EMS (Electronic Manufacturing Services).

Pour la petite histoire, les bâtiments ont fait l’objet d’aménagements anti-sismiques « up to date » car la terre tremble de ce côté des Apennins. De même l’usine est « green », comme les amplis Powersoft, et couvre une partie de ses besoins énergétiques par panneaux solaires, environ la moitié de la consommation totale annuelle, et pratique le recyclage. Cette usine produit environ 100 000 cartes Powersoft par an (tous modèles confondus).
Sur les 9000 m² de l’implantation, 6000 m² sont réservés aux différentes lignes de production, et la « partie » Powersoft en occupe à peu près la moitié. Cela comprend aussi bien des lignes complètes CMS (pour composants montés en surface) par refusion que des lignes de soudure à la vague et même des vagues sélectives* pour les composants traversants, le tout à la pointe des technologies en vigueur actuellement, plus évidemment des lignes de contrôle.

* Dans une vague sélective, la carte ne passe pas sur un lit de soudure en fusion mais une buse vient déposer (par dessous) la soudure sur chaque point à souder selon un repérage topographique. Ce n’est bien sûr valable que si le nombre de traversants implantés reste faible mais il n’y aucun risque pour les CMS déjà posés.

Pour les cartes CMS, les machines à implanter installées acceptent des tailles jusqu’à des empreintes 0201 (0,2 x 0,1 dixièmes de pouce, soit environ 0,5 x 0,25 mm) et les composants en boitiers BGA (Ball Grid Array ou matrice de billes) avec les outils d’inspection associés. Certaines cartes Powersoft sont implantées des deux cotés sur des circuits imprimés (époxy, FR4) comprenant jusqu’à huit couches. C’est le cas notamment de la carte numérique de la série X qui accueille un DSP Texas Instruments en boitier BGA de 1031 pins. Cette carte comporte 1867 composants et 5337 points de brasage en double reflow (implantation sur les deux faces).

Les étapes d’assemblage des cartes (qu’on peut voir sur les différentes photos d’accompagnement) débutent par le dépôt de pâte à braser sur les zones d’accueil des composants (pads) à l’aide d’un pochoir (stencil) spécifique à chaque carte. Ensuite la carte passe dans une machine à implanter automatique qui dépose les composants au bon endroit (et dans le bon sens) avec leurs coordonnées XY, et en général les CMS sont chargés sur des bobines qui contiennent de 2000 à 4000 pièces pour ce qui concerne ce qu’on appelle les « commodities », résistances, transistors, diodes, inductances et condensateurs CMS petit format. Pour certains composants, cela peut être des tubes (certains circuits intégrés, relais ou autres).

Ensuite la carte passe dans un tunnel de refusion (four) où la température monte par pallier (par zones) jusqu’à un pallier haut de 1 à 2 minutes et redescend progressivement. Le profil de montée en température, de temps d’étale (température max) et de descente est important (crucial) et dépend d’une part des composants (selon les specs des fabricants à respecter) mais également de la géométrie de la carte et du volume des éléments.

Par ailleurs la géométrie, la surface des empreintes des plages d’accueil de la pâte et leur espacement l’est également, mais cela est du ressort des spécialistes CAO des circuits imprimés (éventuellement en interaction avec le sous-traitant) et est parfaitement maîtrisé chez Powersoft.

Puis une première inspection visuelle est opérée (pour 100 % des cartes chez Powersoft) dans une machine en automatique (AOI, Automatic Optical Inspection) en 2 ou 3D à l’aide de caméras et d’un logiciel à auto-apprentissage. Lors de notre visite nous avons pu voir l’apprentissage en 3D sur une carte où on contrôle l’aspect des joints de brasage, des dépôts, et le positionnement des composants (qui peuvent se soulever par exemple lors de la refusion).

A noter que depuis l’entrée des composants et leur lot et le numéro de carte, tout fait l’objet d’un suivi (tracking) informatique tout au long de la fabrication, de façon à pouvoir analyser les problèmes ultérieurement. Le temps de stockage des composants de type BGA (bien qu’ils le soient dans les conditions ad hoc) est aussi contrôlé, pour des raisons de rétention d’humidité notamment qui pourrait contrarier le processus de refusion. Dans le cas des cartes avec implantation CMS sur les deux faces, il faut répéter les opérations précédentes pour la deuxième couche. Pour le contrôle de l’implantation de BGA, l’inspection « visuelle » n’est pas possible et cela s’opère par rayons X.

En ce qui concerne la pose des composants traversants (transfos, selfs, gros condensateurs chimiques, etc.), certains sont placés en manuel et le brasage s’effectue à la vague. Si la carte comprend une prépose CMS coté composants, pas de problème, sinon on procède par masquage (de la partie CMS) ou alors en vague sélective où une buse vient placer le joint de soudure (selon les coordonnées XY de chaque composant à souder) sur chaque patte de traversant sans que tout le dessous de carte baigne dans la vague de soudure, procédure évidemment un peu plus gourmande en temps.

Lorsque le contrôle visuel est passé, par machine ou opérateur lorsqu’il n’y a que quelques traversants, on monte éventuellement les pièces manquantes tels que les dissipateurs sur les cartes de puissance, en manuel, et on procède ensuite à une phase de test sur des bancs (fabriqués sur mesure selon cahier des charges Powersoft), en ayant procédé au préalable à un contrôle visuel avec d’éventuelles retouches manuelles.
Ces bancs sont dotés d’un lit de clous (pointes de contact rétractables) placés en vis à vis des points de test choisis sur la carte, et sur lesquels la carte vient se placer en compression. On peut y adjoindre selon les cas des faisceaux sur les connecteurs.

Cela permet d’envoyer des stimulis et de contrôler différentes réponses devant entrer dans des gabarits voire même de programmer in situ des composants programmables (micro-contrôleurs, DSP, EEPROM avec le « firmware »), ou encore de vérifier la tenue diélectrique (cartes d’alimentation), …, selon le type de carte et de banc.
De la sorte, on est certain que les différents sous-ensembles sont totalement opérationnels et répondent aux contraintes normalisées avant l’assemblage complet du produit. Là encore ces tests sont opérés sur la totalité des cartes et il y a donc autant de bancs que de types de sous-ensembles à tester selon les plateformes d’amplification (série K, série X, due, quattro et ottocanali, etc.).
Ensuite on procède à l’assemblage final des produits dans leur châssis puis à un test fonctionnel sur un banc informatisé avec un analyseur Audio Precision et des charges de puissance « maison ».
Ce test opéré par séquences (certaines en mode « fast test » où plusieurs mesures découlent des mêmes stimuli) dure environ sept minutes où on relève réponse en fréquence, rapport signal/bruit, distorsion, diaphonie, puissance, …,etc., et dont les résultats doivent entrer dans des gabarits (limites) pour que le produit soit conforme. Là encore tout est enregistré avec le numéro de série sur informatique.

Jusqu’à l’année dernière, les appareils passaient ensuite dans une chambre sur des baies avec charges, liaisons réseau, où ils subissaient des tests d’endurance par cycle durant environ 4 heures avant de rejoindre la tour de stockage après emballage. Cela reste le cas pour une partie de la production mais Antonio a commencé à modifier le process durant 2017 et après avoir confié pendant 9 ans l’assemblage de ses amplis en rack à MW.FEP, Powersoft a fait le choix de rapatrier une grande partie de l’assemblage final au sein de son usine de Scandicci où, par le passé, elle procédait déjà à l’assemblage et à des phases de test qui duraient 3 jours !

Les modules amplificateurs (sauf les LiteMod) sont quant à eux toujours fabriqués dans une autre usine de MW.FEP dans le nord de l’Italie, à proximité de Trieste. Les raisons qui ont poussé Antonio Peruch et Powersoft à rapatrier l’assemblage sont le désir de rationaliser la fabrication, de limiter les stocks, de raccourcir les délais de livraison sous les 15 jours quelle que soit la référence commandée, de mieux accompagner la croissance de l’entreprise, mais aussi de simplifier la chaîne en facilitant la détection d’une panne, sa solution, et de raccourcir le test final fonctionnel puisque des vérifications constantes sont effectuées à chaque étape.

Puisqu’on parle de chaînes, elles sont désormais au nombre de 4 (à Scandicci) dans un bâtiment pouvant en contenir jusqu’à 6, et fonctionnent suivant le principe du Pull, un modèle japonais plus flexible et adaptable à de petites séries, à de l’OEM voire à du sur mesure que le classique Ford en vogue sur les chaînes de fabrication de voitures. Appelons aussi cela du One piece flow. Cela concerne pour l’heure les amplis de la série X et les nouveaux modèles pour l’installation, duecanali et quattrocanali.

L’assemblage dans son ensemble est placé sous la direction de Valter Cubattoli (homme au pull rouge) et Leonardo Magnolfi (pull noir et blanc) a en charge la direction opérative des chaînes. Pour revenir à ces dernières, elles sont alimentées par des bacs pré-chargés fournissant à l’opérateur précisément les pièces nécessaires à l’assemblage d’une série de produits. La chaîne est cadencée par le Takt Time, à savoir le temps calculé en divisant le nombre d’heures travaillées dans une semaine ou une journée par le nombre d’appareils en commande. Si le Takt Time chute en dessous du temps nécessaire à l’assemblage d’un produit, une ligne est ajoutée.

Chaque soir les bassines sont réapprovisionnées et replacées sur les convoyeurs et à terme ce seront les fournisseurs qui livreront directement les pièces dans les conteneurs adéquats. Le montage comporte en bout de chaîne, l’essai complet sur un banc informatisé validant l’ensemble des paramètres de l’ampli et lui donnant la possibilité après des cycles d’endurance d’être emballé et remis au logisticien.
Tout problème éventuel est immédiatement repéré et corrigé afin que les appareils suivants soient parfaits, sans oublier que tous les sous-ensembles (cartes de puissance, cartes d’alimentation et cartes de traitement, …) sont préalablement testés et contrôlés chez le sous-traitant qui assemble les cartes.

Deux lignes, ou plutôt une ligne en forme de Y est en charge de l’assemblage des X8 et X4, chaque référence disposant d’une branche du Y et l’ensemble des machines se rejoignant pour les phases de test. L’avantage de gérer son assemblage via des chaînes préfabriquées est de pouvoir les reconfigurer en très peu de temps en fonction du type de produit à assembler, de même qu’il est possible de doubler certains postes ou de déplacer par exemple celui de test.
La chaîne est donc vivante et se plie « en quelques coups de visseuse » aux besoins des clients de Powersoft. Comme nous le dit Antonio, c’est un vrai Lego.

SAV

Qui dit électronique dit aussi pannes (même si on fait tout pour les minimiser), d’où la présence à Scandicci d’un pôle SAV extrêmement bien pourvu en termes de pièces, schémas et techniciens qui comprennent le « Lastrucci » sur le bout des doigts ;0). Sur une population mondiale d’environ 410 000 pièces vendues depuis 2007, environ 1000 pièces (amplis et modules confondus) rentrent chaque année en SAV, y compris les tout premiers amplis de 1997 qui peuvent tout à fait être réparés.

La technicité des produits Powersoft limite les possibilités pour les distributeurs et encore plus les utilisateurs de dépanner eux-mêmes les appareils ; Malgré tout, Marco Mannucci qui gère le Customer Care et le Factory Service Center de Scandicci, parcourt le monde pour former des techniciens de SAV des 34 Authorized Service Centers, 35 avec celui de Scandicci, couvrant les cinq continents afin de raccourcir les temps d’indisponibilité en cas de pannes bénignes.
Le pôle SAV de Scandicci comportant 4 personnes s’occupe de l’Italie mais aussi d’un certain nombre de pays européens qui, par leur proximité géographique avec ce pays, ne disposent pas de Service Centers, et réceptionne aussi bon nombre de modules OEM que les marques d’enceintes emploient mais n’ont pas la capacité de réparer. Les derniers modèles sont aussi systématiquement rapatriés. Rappelons ici que 1000 pièces par an représentent environ 4 appareils à dépanner par jour. Sur un parc vendu de 410 000, on peut dire que la marque est fiable.

Les nouveaux produits comme les X (4 et 8) sont aussi rapatriés car ils embarquent une technologie très novatrice dont les éventuels défauts constatés par le SAV intéressent au plus haut point la R&D vers qui ils sont remontés.
Le soft des X étant ouvert vers l’extérieur, il sera à terme possible d’ausculter ces amplis à distance et pouvoir décider si la panne est réparable en envoyant des pièces ou s’il faut rapatrier l’appareil à Scandicci. Même s’il ne s’allume plus, il suffit de vider la mémoire des logs comprenant le suivi d’un très grand nombre de points de mesure et de paramètres, pour connaître à coup sûr quel a été l’événement qui a provoqué la panne.

Marco nous a cité un cas de figure où le log a permis de mettre au jour une utilisation assez peu orthodoxe d’un X8 en Amérique du Sud puisqu’on a retrouvé trace d’une puissance de sortie nominale de 40 kW sur une impédance de 0,9 ohm, soit vraisemblablement 8 subs sur un canal !! Chaque ampli qui quitte l’atelier repasse la batterie de tests finaux comme s’il venait d’être assemblé et le banc de mesure a été standardisé par Antonio pour l’ensemble de la société, du SAV à la fabrication en passant par la R&D afin que tout le monde parle le même langage.

M-FORCE et finesse

Dernière partie de notre périple au pays de la puissance sans fin mais en rack ultra-fin, nous avons été jeter un coup d’oreille dans l’auditorium de Scandicci où les techniciens de Powersoft dont Luca Gianni, le spécialiste applications audio de Powersoft et l’inévitable Mario di Cola, le consultant star de l’acoustique italienne, ont collaboré pour offrir au M-Force, un certain nombre de charges et d’ébénisteries d’évaluation différentes.

On a donc pu apprécier cet actuateur en trois versions différentes en compagnie de Luca Gianni qui a assuré la technique, et le comparer à des classiques subs double 18 » pour épauler des têtes de marque et modèle inconnus sur des titres que nous avons pris soin d’apporter. La surprise a été de taille. Contrairement à ce que l’on pourrait croire à la lecture des chiffres étourdissants et au côté « gros plastock » de la membrane du M-Force, le rendu est d’une justesse et d’une rigueur absolue, surtout comparé aux 18 » qui apparaissent en comparaison lents, trainant un boulet et manquant de définition et d’impact.

Oui la puissance est sans limite et nous ne nous sommes pas aventurés dans le déraisonnable, ce qui chez Powersoft peut être fatal, mais avec le M-Force on n’a pas le sentiment d’être devant une brute épaisse qui ne respecte pas le signal à reproduire, tout le contraire.

Des trois charges proposées, c’est la plus directe et la plus courte qui a le mieux mis en valeur les qualités acoustiques du M-Force et son rendu analytique des basses et très basses fréquences, même si ce n’est certainement pas celle qui lui permet de délivrer le SPL le plus élevé.
La possibilité d’intervenir sur les filtres et les pentes nous aurait permis de mieux encore appréhender ce système plus qu’original de reproduction du son, malheureusement nous avons dû repartir en direction de l’aéroport avant que le carrosse d’Antonio ne se retransforme en citrouille.
Chapeau quoi qu’il en soit à Powersoft, le M-Force n’est pas qu’un White Paper ou une machine à coups de boule juste bonne à tabasser des clubbers en mal de sensations, même si cela semble hélas être sa destinée.

Conclusion

En conclusion un très grand merci à toutes les équipes de Powersoft, et à notre guide Antonio Peruch, pour leur accueil et disponibilité de tous les instants lors de cette visite d’une rare transparence de laquelle on est sorti plus que convaincu quant au savoir-faire et à l’innovation qui règne dans la proche banlieue de Florence. Scandicci mériterait d’ailleurs le surnom de « watt city ».
Si vous avez manqué l’interview de Claudio Lastrucci, l’homme qui amplifie plus vite que son ombre et qui a autant d’idées que de volts sous le capot, la piqure de rappel est ici. Foncez, c’est parfois un peu technique mais vous ne regarderez plus un ampli de la même façon après !

Chauvet Maverick MKII Profile et découpe Ovation E-260WW IP à l’ISE

Par

admin

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25 février 2018

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Deux projecteurs de découpe à leds étaient présentés à l’ISE, une lyre Spot complète équipée de 4 couteaux motorisés et une découpe fixe, classée IP 65, accompagnée d’un large choix d’optiques, pour les applications extérieures.
Les voici présentées par Sam Bowen, chef produit de Chauvet Professional Europe.

Maverick MKII Profile

Elle propose tout ce qu’une lyre doit avoir pour répondre aux exigences des productions à petits budgets. Elle offre une précision artistique avec élégance et rigueur.
Équipée d’un moteur de leds blanches à 6000 K, d’IRC supérieur à 90 et d’une puissance de 440W, le Spot Maverick MKII Profile possède aussi un système de mixage à 4 drapeaux CMY + CTO et une roue de 7 couleurs.
Deux roues de gobos interchangeables et rotatifs, un Iris, un prisme et un frost, ainsi qu’un Zoom 13° à 37° viennent compléter la petite dernière de la firme américaine.
La MKII Profile inclut aussi un système de découpe à quatre couteaux motorisés montés dans un berceau orientable sur 90°. DMX 3 ou 5 broches, Art-Net, sACN ou encore W-DMX, pour son contrôle, vous aurez le choix entre 33 ou 50 canaux !
Du côté des gobos, Chauvet a décidé d’intégrer deux roues de gobos rotatifs interchangeables et indexables en verre pour soigner les textures.
Pour conclure, c’est une petite lyre qui rentre dans la cour des grandes. Elle trouvera rapidement sa place dans les théâtres ou autres salles de concerts. Enfin petite… pas si petite que ça !

Découpe Ovation E-260WW IP

Chauvet decoupe Ovation E260 IP — Ovation E260 IP

Chauvet reprend le concept de l’Ovation E-260WW et le place cette fois-ci à l’extérieur !
L’Ovation E-260WW IP est toujours équipée d’un moteur de leds en blanc Chaud (Warm White) à 3149 K, d’IRC supérieur à 96 et d’une puissance de 230 W qui lui confère l’équivalence d’une source de 750 W HPL mais cette fois dans un boîtier IP 65 pour éclairer une façade ou une scène extérieure sans se préoccuper de la protection !
La fréquence de rafraîchissement des leds est ajustable de 600 Hz à 25 kHz pour éviter le scintillement des images caméra. Un écran LCD placé à l’arrière, permet d’accéder aux paramètres du menu dont 4 modes DMX-RDM (de 2 à 7 canaux) pour le contrôle. Les connectiques XLR 5 et Seetronic Powercon sont également IP65.

En option, un large choix d’optiques standard du catalogue Chauvet s’adapte à la source, focales fixes (14°/ 19°/ 26° / 36° / 50°) et zooms (15°-30° et 25°-50°). Elle reçoit des Gobos de taille A (diamètre extérieur : 94 mm – diamètre de l’image : 79 mm – épaisseur : 2,5 mm) ou de taille B (94 mm – 69 mm – 2,5 mm).
Avec son faisceau étale, son étanchéité et son coût contrôlé, il ne serait pas étonnant de la voir briller sur les futurs festivals ou événements extérieurs.

Et plus d’infos sur le site Chauvet France

Avec d&b, Chantons et du son sous la pluie, 1ère partie.

Par

LudoLeChat

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23 février 2018

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Leur théâtre étant en rénovation, c’est au Grand Palais que les équipes du Châtelet ont choisi de remonter le musical Singin’ in the Rain. Véritable prouesse arrosée par des trombes d’eau à 37°, retrouvez l’histoire d’une réussite sonore et artistique.

d&b Chantons sous la pluie — Dan Burton, l’interprète de Don Lockwood, au Grand Palais – Théâtre du Châtelet (c) Sylvain Gripoix

Le challenge est de taille. Puisque le Châtelet s’est transformé en mars 2017 et pour deux ans et demi en très, très gros chantier, pourquoi ne pas tenter de transformer le Grand Palais et ses 77 000 m2 magnifiquement rénovés en théâtre pour 45 shows, et comme la place ne manque pas, aussi en lieu d’accueil et de divertissement pour le public ? Aussitôt dit…Presque aussitôt fait ! SoundLightUp vous offre une « le son » sous la pluie en deux parties. Voici la première.

Une fois obtenus les accords nécessaires, rendez-vous est pris avec Cyril Auclair, mixeur du Châtelet et second de l’équipe Son, pour nous raconter le montage de ce musical et, en filigrane, nous parler un peu de sa maison mère qui aime tant la comédie musicale.

Rappelons brièvement que le Châtelet au départ a été un haut lieu de l’opéra, la bascule vers la comédie musicale et Broadway étant intervenue sous l’impulsion de Jean-Luc Choplin arrivé en 2004, ce dernier faisant le choix de monter à Paris, et en VO, la crème des » musicals « .

SLU : Malgré la cage de scène placée sous la nef, cet espace est quand même immense.

Cyril Auclair : On pourrait y faire tenir 4 Châtelet ! Grâce à cet espace, on accueille et on offre un show total au public. L’entracte durant 30 minutes, cela nous laisse du temps pour cela. Le gros avantage c’est aussi de ne rien masquer, d’où nos fly-cases empilés qui contribuent au décor.

SLU : Quels prestataires sont concernés par ce musical ?

Cyril Auclair : Dushow s’occupe de la distribution électrique et des lumières et Silence qui est notre prestataire historique, fournit le son, même si tu vois marqué un peu partout On-Off.

SLU : Bref, B-Live quoi

Cyril Auclair : Voilà ! (rires)

SLU : La cage de scène et les gradins sont pas mal tapissés de pendards. Cela doit considérablement améliorer l’acoustique..

Cyril Auclair : L’idée de départ était de garder les lieux tels quels. Après une visite sur site et des mesures, le TR ici est de 12 secondes avec quelques bizarreries dans l’aigu et le bas médium, nous avons sensiblement modifié le projet initial en passant par différentes options, une desquelles aurait été de fournir à chaque spectateur un casque d’écoute.
On est finalement revenu au côté live en fermant les côtés des gradins et la cage de scène, tout en préservant la verrière de la nef qui est magnifique. Pour cela nous avons été assistés par un acousticien (Federico Cruz-Barney) et surtout beaucoup aidés par les équipes de d&b pour simuler et valider dans Ease nos choix.

SLU : La régie son a abandonné les lights placés dans la tour régie ?

Cyril Auclair : Oui, nous avons insisté pour être plus bas dans le public quitte à voler quelques sièges, et mieux nous placer dans la zone de couverture du système. Si nous étions montés dans la régie technique, il aurait fallu rajouter des boîtes pour nous qui auraient, à coup sûr, contribué à la pollution ambiante en sautant les pendards.

SLU : Quelle est la jauge de cette » salle » ?

Cyril Auclair : Environ 2400. Au Châtelet on a 2 000 places, mais pour le reste nous avons gardé les mêmes proportions. L’ouverture de cadre par exemple est de 15,80 mètres au Châtelet, là elle est de 16,50. De toute manière on ne pouvait pas faire autrement puisque tout le décor est le même et il n’était pas question de le modifier. Il en va de même pour la distance entre le dernier siège et le nez de scène. Au Châtelet comme ici, on a 40 mètres, mais la similitude s’arrête là. Le Châtelet c’est un théâtre à l’italienne en fer à cheval avec des étages et des poteaux alors qu’ici on offre une très belle visibilité à tout le monde.

SLU : Système d&b…

Cyril Auclair : Oui, de l’Y. C’est exactement ce dont on a besoin pour obtenir la couverture et la pression que l’on recherche et surtout le rendu sonore qui correspond le mieux à notre manière de mixer. Plus de pression ou une directivité moins maitrisée et on excite les lieux. Les deux lignes extérieures sont en 80° sauf les boîtes du bas qui sont en 120° et la ligne centrale est entièrement en 120°.

SLU : Tout ce que l’on voit ici est loué ?

Cyril Auclair : Non du tout. Le cahier des charges pour cet événement a été de réutiliser au maximum notre propre matériel qui a de toute façon été démonté pour permettre la réfection de la salle. Je pense par exemple à la DiGiCo SD7 de mixage avec ses stage racks…

SLU : Tous les HF…

Cyril Auclair : Surtout pas. Nous n’en avons jamais acheté et jamais voulu le faire.

SLU : ???

Cyril Auclair : Nous les louons à chaque fois. Les plans changent et les matériels évoluent. C’est plus souple, d’autant que je ne sais pas chaque année combien de productions vont être montées. Sur Singin’ on a 50 HF, sur d’autres spectacles, la moitié.
On accueille la télé, des shows de variété, quelques opéras, des récitals, du classique, je reste convaincu que notre choix est le bon. On a avec Silence de l’excellent matériel. Les micros en revanche sont à nous. On a notre parc de capteurs DPA car on préfère maitriser ce composant très fragile et dont la traçabilité est essentielle pour sa fiabilité.

Il y a malgré tout chez nous une personne qui s’occupe des HF et est un vrai ancien de la profession, Roland Girard (on le retrouvera plus loin, un personnage TRÈS savoureux NDR) Il a été de toutes les aventures du Châtelet avec un autre ex de Régiscène, Gérard Fernandez dit Frisé.
Grand coup de chapeau à Roland, c’est son dernier spectacle, il prend sa retraite dans quelques semaines.

SLU : Vous êtes combien au son au Châtelet ?

Cyril Auclair : Trois. Stéphane Oskeritzian est le Chef de service audio, je suis son assistant en charge du mix et enfin Roland qui s’occupe de la HF au sens large. Nous sommes un petit service comparé aux 10 de l’éclairage et aux 15 machinos. Cela est dû au fait que nous venons de l’opéra et ce n’est que depuis peu que nous avons migré vers la comédie musicale.

SLU : Vous employez aussi certainement des intermittents…

Cyril Auclair : Plein, et qui connaissant parfaitement l’endroit comme nos besoins.

SLU : Vous louiez aussi votre diffusion au Châtelet ?

Cyril Auclair : Non, on a investi dans un cluster central constitué de 7 Q1 et de la C6 bien cachée pour déboucher les zones d’ombre. Pas qu’on voie trop ces affreuses enceintes dans un haut lieu du classique (rires) On avait au départ 4 C7 assez imposants et on est passé au Q1 aussi grâce à sa plus petite taille. Dans le théâtre en général l’amplification arrive, mais doucement, discrètement.

SLU : Elles ne sont pas très cachées vos trois lignes de Y…

Cyril Auclair : Elles auraient dû l’être beaucoup plus. Au départ du projet, tout le cadre aurait dû être noir et encore, il y a une ligne de 10 V-Sub cachée derrière la frise de ciel. Comme dans le spectacle il y a une ligne de fuite d’arches, on a recréé à la demande de Robert Carsen, le metteur en scène, l’arche du Châtelet.
Les petites T10 qui débouchent le champ proche par exemple sont noir sur noir et ne se voient pas. On ne nous a pas mis de pression pour le son, le challenge était déjà assez difficile comme ça, sans parler de la contrainte temps. L’ensemble technique, y compris les gradins, a été monté en 4 jours et 4 nuits. On a joué la carte de l’efficacité. Une fois que le show commence, on ne voit plus rien.

SLU : Elles servent à quoi les C6 sur les côtés et derrière ?

Cyril Auclair : Il y en a 8 en tout. Elles ne servent que pour diffuser certains effets et typiquement c’est une réutilisation de ce que l’on a démonté au Châtelet. On s’en sert très peu et certainement pas pour ambiancer, on a déjà assez de réverbération comme ça… On faisait la même chose avec quarante Control 1 JBL au Châtelet.

SLU : Comment avez-vous approché d&b pour déterminer le cahier des charges de votre diffusion.

Cyril Auclair : On sait ce qu’on veut. Intelligibilité et couverture, le SPL passe largement après. En termes de design, un cluster central pour les voix, complété et étiré vers le bas par les front fills. Une sorte de T à l’envers. Dans le gauche / droite on envoie l’orchestre. On a beaucoup travaillé avec Lulu (Didier Lubin NDR) et Pierrot (Pierre Scalco NDR) qui ont été très disponibles et efficaces. L’acousticien a aussi participé à cette phase et a échangé avec d&b France, mais nous a surtout bien aidés lorsqu’il a fallu ceinturer et atténuer les réflexions, en choisissant le meilleur tissu en termes acoustiques, de poids et enfin de prix.

SLU : Sacré bruit de fond au Grand Palais. Les canons à air chaud sont nombreux et assez bruyants…

Cyril Auclair : J’ai entre 72 et 73 dB et je joue entre 85 et 92 dBA, la dynamique est suffisante mais une fois encore, on privilégie la couverture et l’intelligibilité. On adore pour ça la T10 en mode 105° x 15° (et pas en 90 x 35) afin de bien prendre les premiers rangs avec uniquement les voix. On met la trompe en mode » line » mais le preset est en mode point source. Ce choix offre un rendu qu’on adore.

SLU : Pas trop de problèmes de raccord temporel entre la ligne centrale et les fills ?

Cyril Auclair : Non, car j’ai une SD7-T qui dispose de délais au niveau des points de croisement des matrices. J’ai donc travaillé avec Boris Laforge qui a calé le système pour bien maitriser cette partie de mise en phase. L’idée est de tirer les voix vers le bas et faire en sorte qu’elles proviennent toujours du plateau. Mes front fills m’aident à faire ça en niveau et délai. Je travaille cette phase beaucoup à l’oreille. Quand j’entends mon effet, dans le cas du positionnement ou bien le filet de voix que j’ajoute par exemple sur les latéraux, c’est déjà trop. Je reste cohérent avec la théorie et puis j’affine à l’oreille. Avec parfois des doutes sur des comportements étranges.

SLU : L’étrange me paraît s’être invité ici…

Cyril Auclair : Ohh oui. On ne sait parfois pas d’où proviennent certains échos, flutters, retours de réverbérations ou autres bruits, mais il y en a. C’est souvent le dôme car la régie est placée pile en dessous mais au moins, c’est nous qui avons ces bruits et pas le public !

SLU : Comment as-tu choisi le placement pour ton grave ?

Cyril Auclair : Simplement. Je ne voulais pas voir les subs, je déteste quand les premiers rangs sont avoinés et mes besoins sont raisonnables : je n’y envoie que la contrebasse et le pied, d’où l’alignement de dix V-Subs accrochés en hauteur.

SLU : Sur le plateau comment sont gérés les retours des artistes ?

Cyril Auclair : Les artistes ne s’entendent que par le biais de 12 E8 d&b en douche (une habitude ici, ou c’est de l’eau, ou c’est du son NDR), six plans de deux boîtes allant du front de scène vers le fond. La règle de la comédie musicale est de ne jamais mettre de voix dans les retours. Au Châtelet nous travaillons généralement avec un DPA 4061 omni sur le front. Comme nous ne savions pas comment cela allait marcher ici d’un point de vue acoustique, nous avons opté pour le serre-tête en 4066 omni, un peu plus proche de la bouche, mais quoi qu’il en soit, les chanteurs anglo-saxons ont l’habitude de travailler comme ça donc, je ne fournis qu’une douche d’orchestre.

SLU : Pourquoi une boîte aussi petite que la E8 ?

Cyril Auclair : Je veux une boîte petite, passe partout, puissante, précise et propre, sans des paquets de grave et de bas médium qui bavent partout. L’artiste doit percevoir un message clair et simple. La E8 avec sa petite membrane et sa petite taille correspond pile poil à mes besoins.

Notre ballade se poursuit par le fond de scène où apparaît une cahute faite de tubes et de pendards d’où sortent des rires sonores. La régie HF.

L’accueil est génial avec Roland, l’homme qui dégaine des vannes et des souvenirs plus vite que son ombre, Anna et sa casquette, Isa et ses yeux bleus et Benoit. Ne rigolez pas, c’est comme ça qu’ils se sont décrits pour légender les photos ! Ajoutez Pierre Bodeux qui assiste Cyril et ce dernier, et l’équipe son est au complet. 2 à la régie façade et 4 à celle HF au plateau.

Silence, fournisseur officiel du Châtelet, n’a pas lésiné sur les récepteurs. La série 5000 de Sennheiser est présente 28 fois, soit un total de 56 liaisons possibles pour les acteurs/chanteurs/danseurs, pantalons pour claquettes (on y vient, patience NDR), micros main de secours, pantalons de secours, récepteurs de secours et récepteur pour le micro waterproof (ici aussi, patience NDR).

Tout ce petit monde fonctionne sur piles, le rechargeable ayant prouvé que son faible voltage créé plus de problèmes qu’il en résout, et l’ensemble dispose de magnifiques boîtes pleines à raz-bord de Y, d’adaptateurs divers et de micros de rechange, normaux ou étanches, prêts à garantir un fonctionnement fluide chaque soir.
Autre nécessité de Singin’ in the rain, la résistance à l’eau, est obtenue par la mise en sachet étanche de l’émetteur de Don Lockwood qui, sous le charme de Kathy Selden, va chanter et danser sous une pluie nourrie. Il se protège lui et son capteur avec son parapluie mais » se termine » ensuite comme dans le film, sous une descente de gouttière qui envoie des dizaines de litres d’eau. Plus que l’émetteur, c’est le micro qui souffre le plus.

Laissons la parole à Roland Girard : Le truc c’est, outre le Point Source CO-8WD qui est résistant à l’eau, de renforcer la bonnette afin de protéger le plus possible la membrane et la grille placée devant et qui se bouche si une goutte tombe pile dessus. Pour ceci faire nous découpons un bas mousse, le traitons avec une bombe de spray déperlant (merci à Benoît qui est motard NDR), et recouvrons la bonnette avec. Une fois le bas fixé, on remet un coup de bombe. Le bas doit être de type mousse afin d’être acoustiquement compatible. Avouons franchement que nous avons eu quelques ratés au début, mais il suffit de sécher le micro et il repart pour le show suivant. Il est très résistant.

SLU : Qu’appelle-t-on un raté et comment entend-t-on la chose alors que le comédien ne fait que danser ?

Cyril Auclair : Non, après la grosse douche de la gouttière, il doit dire une dernière phrase avant de quitter le plateau et de déclencher l’entracte qui permet aux équipes de tout sécher. En outre si le micro est frappé directement par le jet d’eau, une goutte peut venir se placer devant la membrane et comme c’est un capteur de pression, on perd tout l’aigu et on n’a quasiment plus de niveau. Cela nous est déjà arrivé, de même qu’une goutte qui tombe pile dessus et fait un bruit très perceptible en rebondissant, un » tic « . Espérons que ce soir tout ira bien.

Aussi rapide à faire qu’à écrire, Roland a connecté un serre tête en DPA et celui en Point Source IP57 sur des packs, et nous propose via sa matrice Yamaha, une écoute comparative des deux capteurs sur une des enceintes de la régie.

Roland Girard : Il n’y a pas une grosse différence entre les deux, les spectateurs en tout cas ne se rendent compte de rien. Mehhhhhhhhhhhhhhhhhhh…et ça c’est l’autre. Meeeeeeeehhhhhhhhhhhh. On n’est pas en studio que je sache !

SLU : Dans un cas de figure on a le timbre de la voix avec de belles harmoniques, et dans l’autre il n’y a pas grand monde au-dessus de 6/7 KHz, et un médium qui reste un peu plus dans le nez. Mais on écoute sans aucune égalisation. Comment marche votre belle matrice ?

Benoit Bertheau : Les récepteurs sortent en analogique vers le stage qui dialogue avec la console en Optocore. On récupère les sorties digitales des récepteurs avec la DME.

Roland Girard : C’est indispensable d’avoir une matrice pour écouter à la volée les liaisons. D’abord on a de plus en plus de micros et, contrairement à ici où le Grand Palais agit comme une cage de Faraday, au Châtelet on est pas mal gênés côté HF, ça permet donc de réagir plus vite. On a notamment les péniches spectacle qui sont équipées pour certaines en HF et qui passent, plus ou moins vite suivant qu’elles montent ou descendent la Seine. Parfois on profite longtemps de leur animation (rires)

SLU : Combien d’antennes avez-vous déployées ici pour récupérer vos signaux ?

Roland Girard : Huit. Deux omni au cadre, quatre au plateau, des 100° et deux omni ici près de la régie. Le tout arrive en coaxial à la matrice / combineur Wisycom MAT288. Elle permet d’équilibrer très finement les voltages. On a un super signal tout en tournant à 10 mW. A 50 mW, cela occasionne d’autres problèmes HF et la consommation est trop importante.

SLU : En termes de scan ?

Roland Girard : Un scan numérique Winradio et un analogique Hameg.

Sortez le train et la crosse pour l’appontage, nous allons nous poser et en rester là pour la première partie. Un arrêt aussi frustrant que nécessaire puisque dans deux jours vous aurez droit à la visite de la fosse orchestre, de la zone des pompes, la zone d’interphonie, la distribution Aviom, la puissance pour la face, puis la régie face, quelques mots avec Roland, beaucoup avec Cyril, et des centaines de litres de flotte. Prenez votre maillot, vos tongs et à très vite !

Synoptiques

Alexis Dupuy est le nouvel attaché prestataires IDF de Freevox

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admin

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21 février 2018

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Freevox Alexis Dupuy attaché prestataires IDF — Alexis Dupuy

Alexis Dupuy vient de rejoindre les équipes de Freevox en tant que commercial pour les clients prestataires de l’Ile de France (75, 77, 78, 91, 92, 93, 94 et 95)

Alexis est dès à présent le référent commercial de toutes les marques et gammes de Freevox pour l’ensemble des prestataires et des consultants basés en Ile de France.

Il est joignable par :

Téléphone sur son mobile au +33 6 85 41 30 09
Mail à l’adresse [email protected]

Yamaha présente deux nouveaux modèles de consoles MG

Par

admin

-

21 février 2018

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Yamaha vient d’annoncer l’addition des MG10XUF et MG12XUK à sa gamme de consoles de mixage compactes MG. Présentées la première fois en 2003, ces unités désormais de 3ème génération et mêlant toujours analogique et numérique, sont efficaces, robustes et simplissimes.
Les nouveaux modèles MG10XUF et MG12XUK apportent un choix plus large dans les catégories des consoles 10 et 12 canaux.

L’adoption de faders linéaires sur la MG10XUF autorise un contrôle des niveaux avec un retour visuel immédiat ; la MG12XUK propose des potentiomètres rotatifs afin de gagner en compacité. La sortie de ces nouveaux modèles apporte aux utilisateurs une liberté accrue de choix. Toutes les autres fonctionnalités sont identiques à celles des autres consoles MG XU de troisième génération actuelles.
Tous les modèles sont équipés de préamplis micro haut de gamme « D-PRE », travaillant en Classe A, dont les circuits utilisent une typologie de type Darlington inversé, assurant un niveau de sortie élevé même sur de faibles impédances de charge.

Le son des préamplis D-PRE des consoles professionnelles Yamaha est très apprécié : il répond aux exigences des ingénieurs du son les plus difficiles. Des graves présents et naturels, un médium d’une grande richesse, des aigus doux, un taux de distorsion très faible, une réponse en fréquence étendue, ces préamplis gèrent les signaux issus de n’importe quelle source audio sans coloration, tout en respectant les moindres nuances du son original.

Le compresseur « 1-knob » a lui aussi été amélioré : il permet d’appliquer une compression de dynamique optimisée à n’importe quelle source d’entrée, en agissant sur un seul potentiomètre. 24 effets SPX mis à jour sont à votre disposition dans les derniers modèles MG des outils de création sonore d’une grande polyvalence.
Ces deux nouveaux modèles intègrent aussi une interface audio USB 2.0, compatible 192 kHz / 24 bits, elle permet la lecture de fichiers audionumériques depuis un PC, mais aussi l’enregistrement de la sortie de la console MG dans un logiciel tel que Steinberg Cubase AI (livré). Cette interface est de type class compliant sans pilote dédié, ce qui permet de l’utiliser avec des tablettes et autres matériels compatibles USB Audio Class 2.0, sans aucune installation logicielle.

Les deux modèles sont compatibles avec l’Apple Camera Connection Kit ou le Lighting to USB Camera Adapter, pour un enregistrement/lecture facile de données audio sur/depuis un iPad ou un iPhone. Tous les modèles de la série MG sont conçus pour une longue durée de vie, et intègrent des fonctionnalités pratiques assurant une utilisation fiable dans des conditions très exigeantes.
Le châssis acier, avec sa peinture cuite au four, apporte une meilleure rigidité structurelle, et la fixation des potentiomètres au-dessus de la surface du châssis protège les composants internes, en absorbant tout impact ou pression excessive exercée sur les potentiomètres eux-mêmes.

Yoshi Tsugawa, Directeur Général de la division Sonorisation chez Yamaha, commente : « La troisième génération de notre gamme de consoles MG a été commercialisée en 2014, avec plusieurs modèles. Cette gamme a rapidement acquis une réputation enviable auprès des utilisateurs du monde entier, dans une gamme d’applications très variée. Les nouveaux modèles que nous présentons aujourd’hui étendent encore la gamme, proposant des choix supplémentaires qui devraient se rapprocher encore des besoins d’un plus grand nombre d’utilisateurs. »

Pour plus d’informations, visitez le site Yamaha

Véronique Sanson chouchoutée par Nicolas Maisonneuve

Par

Mo

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20 février 2018

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Waouh, quelle claque ce concert ! Les musiciens sont excellentissimes, la patronne a du peps, une énergie dingue qui nous emporte pour plus de 2 heures dans l’intimité de l’Olympia. On doit se ressaisir, penser à analyser la lumière de Nicolas Maisonneuve qui a mis tout son talent à tisser un ensemble cohérent : scénographie et conception lumière.
Cette série de 6 concerts à l’Olympia (et 3 à Pleyel) clôturait la tournée « Dignes, Dingues, Donc » des festivals et Théâtres 2017 avant d’attaquer les Zéniths en ce mois de février 2018.

Véronique Sanson Nicolas Maisonneuve — L’équipe lumière de la tournée avec de G à D, Jérôme Nizet, Nelly Beloux-Chaurand, Nicolas Maisonneuve, Fabien Duchossoy et Julien Recoque

Nous avions deux missions en réalisant ce reportage, retrouver Nicolas Maisonneuve et découvrir son utilisation du MegaPointe Robe, la nouvelle coqueluche des éclairagistes. Encore aujourd’hui, ceux qui peuvent en disposer sont équipés par des prestataires qui l’ont commandé les yeux fermés. C’est le cas de MPM qui fournit l’équipement son et lumière de Véronique Sanson. C’est aussi le cas de Lampion Mécanique qui signe ici le décor.
Nicolas Maisonneuve écrit une grande page de la lumière. Avec son talent de sculpteur d’espace scénique, et sa capacité à creuser les ombres pour créer du relief, il créé de la lumière vivante sans pour autant accentuer les mouvements de faisceaux. Son secret ? Un recalage précis des projecteurs dans chaque salle et surtout un contrôle en live des paramètres de gradation, des zooms et du travail des poursuites. Nicolas restitue lui-même la lumière en live.

En arrivant à l’Olympia avec Jonathan Grimaux, responsable de la communication de Robe Lighting France, nous sommes accueillis par Julien Recoque de Lampion Mécanique, régisseur lumière pour les dates parisiennes de la tournée. Nous visitons le plateau.

Un décor sur mesure signé Lampion Mécanique

En fond de scène, pas d’écran vidéo mais des panneaux de tissu noir et de tissu blanc montés sur 7 Media Spiner Robe donc asservis à 360°en DMX.
Pour jouer la transparence et le contraste, sont montées une ligne de 6 Martin Mac Aura XB à contre, à mi-hauteur, puis 15 rampes verticales accueillant 6 ampoules carbone côté intérieur, et enfin un tube de leds côté extérieur, ce dernier coiffé d’un dépoli afin de casser l’effet pixels, alors que 7 Arcaline 3G Ayrton douchent les panneaux.

Julien Recoque : « Les rampes d’ampoules et de leds sont fabriquées par Lampion Mécanique. On utilise du ruban RGBW monté sur un profilé. On assemble nous-mêmes les rampes avec la connectique, on choisit les alimentations et drivers qui correspondent au ruban led et que l’on intègre dans des boîtiers. Ces rampes sont prévues en 2 m de long pour être démontables et transportables et elles se contrôlent par 4 canaux DMX.

SLU : Comment Lampion Mécanique est-il arrivé sur cette tournée ?

Julien Recoque : C’est Nicolas qui a fait appel à Lampion. Nous sommes un peu spécialistes du bricolage professionnel et nous ne sommes pas nombreux en France à savoir le faire. On fabrique tout, c’est notre savoir-faire. MPM, choisi par la production, gère le son, la lumière, la structure.
On s’entend très bien avec les grands groupes car nous sommes tous éclairagistes chez Lampion donc on travaille tous quelque part avec leur matériel et ils savent que nous en prenons soin.
Les artistes de Lampion sont les artistes de Nicolas ou d’autres éclairagistes affiliés à Lampion mais pas que. On fait la tournée Lavilliers par exemple en ce moment. C’est Laurent Chapot qui fait le design. Il y a comme lui des éclairagistes extérieurs qui ont envie de travailler avec nous.

SLU : Tu es associé à Nicolas Maisonneuve ?

Julien Recoque : Oui depuis 2010. Nicolas est dans l’artistique, moi je suis dans la direction technique et je fais un peu de design aussi pour mes artistes. »

Le plan de feu musclé

Poursuivons l’inventaire. Avec à contre 5 BMFL Blade Robe et 4 B-Eye K20 Claypaky, sur ponts qui répondent à 4 BMFL et 5 B-Eye K20 au sol. Nicolas en a sous la semelle même pour la tournée des Zéniths.

Au centre 6 MegaPointe, 3 B-Eye et 2 Atomic 3000 Martin se partagent une perche, et 6 Mac Aura XB Martin et un MegaPointe sont sur une autre perche, alors que 9 MegaPointe suivent le dessin des praticables au sol.

La face sera tout aussi efficace assurée par 9 BMFL Blade, 2 MegaPointe en régie (ils servent à faire des ponctuels et de l’habillage), 5 Mac Aura au manteau, alors qu’au sol, l’avant-scène est bordée par 6 Mac Aura XB et 1 Atomic 3000 Led.

Une dizaine de miroirs asservis Deflector Studio Due s’incrustent entre les Mac Aura XB au manteau et au sol. Nicolas a aussi prévu 2 poursuites Aramis Robert Juliat en HMI 2500, une au pigeonnier et une au baquet jardin.
Enfin, 17 PAR 20 assurent les ponctuels musiciens et 3 BMFL Blade de chaque côté de la scène, garantissent des latéraux musclés.

SLU : Quelles sont les difficultés techniques pour toi sur cette tournée ?

Julien Recoque : Il n’y a pas d’énorme difficulté technique, si ce n’est qu’il faut être précis, très précis sur le positionnement du décor comme pour tous les plans de feu un peu exigeants. La lumière c’est précis et c’est notre philosophie depuis des années avec Nicolas. Plus on est précis dans toutes les strates du métier, moins on a de problèmes et plus le visuel est cohérent tous les jours. Donc l’installation, c’est au centimètre près.

MegaPointe, un hybride propre

SLU : Tu penses quoi du MegaPointe ?

Julien Recoque : C’est une très bonne machine, son flux est élevé, il ouvre large, ferme serré et son étal est très correct. Contrairement à d’autres hybrides qui font tout mais pas très bien, dans cette machine, tout est propre.

Nicolas Maisonneuve qui nous a rejoints enchaîne.

Nicolas Maisonneuve : A 22 kg, le rapport poids /puissance du MegaPointe est excellent. C’est pour ça que les prestataires se l’arrachent. 22 kg ça monte partout dans les perches, parce que le BMFL c’est bien mais il y a des endroits où son poids et son volume compliquent les choses. On est aussi soumis aujourd’hui, quand on fait un design, à des limites de volume de camion.
Ce qui est drôle c’est que tout le monde a acheté du MegaPointe sans jamais l’avoir vu (rire) ! Ici BMFL et Mega sont côte à côte, J’ai une ligne de contres en BMFL et juste deux mètres devant une ligne de MegaPointe. Ils sont tous lampés neufs. Un novice est quasiment incapable de dire lequel des deux est le gros.
J’ai des BMFL Blade pour d’autres raisons comme la linéarité de la lumière sur la durée de vie des lampes, la linéarité de fonctionnement en général, la qualité de trichromie et aussi ses couteaux, même si je ne m’en sers pas dans ce design. Les deux produits s’assemblent très, très bien. Comme je dirige Lampion Mécanique aussi, j’ai acheté 18 MegaPointe et commandé encore une dizaine. On en aura « bientôt » 28, plus encore des BMFL.

SLU : As-tu vu une différence de température de couleur importante entre la lampe du BMFL et celle du Mega

Nicolas Maisonneuve : Non, ce n’est pas énorme. Les optiques des Mega ont leur meilleur rendement car les machines sont neuves, ce qui n’est pas le cas des BMFL.
Pour l’instant je constate que la lumière des Mega ne s’affaisse pas. Mon seul bémol c’est l’ouverture d’un prisme. Il s’ouvre par le centre comme des couteaux et ça me dérange, mais j’avoue ne pas avoir eu encore le temps de trifouiller dedans.
La trichro par contre est superbe. Je l’utilise pour la palette pastel et ça me va parfaitement. Il y a beaucoup de cyan, beaucoup de CTB dans ce show. Il y a de la couleur aussi mais beaucoup de titres sont dans les bleus et les lavandes.

La scénographie calée au centimètre

SLU : Tu as une actualité florissante ces derniers temps…

Nicolas Maisonneuve : J’ai fait le design de l’Huma, Vincent Delerm, deux concepts pour les Kids United et bientôt un troisième, Véronique Sanson, Dany Brillant à partir de mars et Feu Chatterton, des jeunes mecs qui ont un talant fou. Avec Lampion on a fait Sanseverino avec Julien, Lavilliers avec Laurent… C’est la deuxième créa que je fais pour Véro, et ça se passe bien quand on travaille ensemble. Entre sa gentillesse et son talent… Il y en a beaucoup qui voudraient être à ma place. Et puis il y a de bons échos sur la musique, la scénographie, la lumière. C’est un spectacle dans son ensemble. Il y a unanimité sur la globalité du show. Je suis content.

SLU : Elle a un œil sur la scénographie et la création lumière ?

Nicolas Maisonneuve : Oui, tout passe par elle, c’est la patronne, mais pour la scénographie et le design lumière elle se laisse porter. Je lui fais des propositions et on en parle. Il y a juste deux paramètres sur lesquels elle ne lâche rien quand on travaille pour elle. Elle veut voir absolument ses musiciens et elle veut voir son public. Elle n’envisage pas la scène autrement et je trouve ça logique. Ca me dérange toujours un peu quand les musiciens sont dans le noir.

SLU : Les voir tous ? Mais ils sont nombreux les musiciens sur ce petit plateau !

Nicolas Maisonneuve : Oui, c’est là toute la problématique, ils sont 14. Toute ma scénographie va dans ce sens et c’est moi qui ai fait l’implantation. C’était un tel casse-tête qu’à un moment donné j’ai expliqué à Véro que, à part se mettre avec moi dans la salle, je ne voyais pas comment disposer les musiciens de telle sorte qu’elle puisse voir tout le monde. J’ai donc obtenu que les cuivres soient dans son dos. Tous les autres sont placés pour qu’elle puisse les voir. Elle a besoin de jouer avec eux. C’est très live, il n’y a aucun Protools, aucun magnéto, contrairement à ce qui se pratique sur de nombreux concerts.

SLU : Tu as utilisé un logiciel de LAO pour t’aider ?

Nicolas Maisonneuve : Non, ça ne marche pas. Je m’assois à sa place. Parfois ça se joue à pas grand-chose. Je décale les choristes pour qu’elle voie le percu, ou le clavier. C’était compliqué. J’ai mis presque 3 semaines à trouver la solution concrète qui lui convienne. Ce sont des salles qui n’ont pas énormément de profondeur. Pour moi il manque 2 mètres. Je suis un peu tassé. J’ai beaucoup de musiciens. Des plateaux de 14 mètres d’ouverture avec 15 personnes… Il faut rentrer le paquebot comme on dit.
Je n’ai pas d’air sur les côtés, pas d’air derrière. Avec les panneaux qui tournent j’occupe 2 m à l’arrière. Du coup c’est un peu tassé, mais ça va, ça fonctionne. Je flippais un peu, car on a joué à Pleyel il y a 15 jours, c’était encore plus tassé et compact, et du coup, même pour les sorties de faisceaux, les ouvertures étaient compliquées. C’est rare qu’il y ait autant de matériel sur de si petits plateaux.

SLU : Ce sont de vrais retours lumière ! Tu as combien de projecteurs pour l’éclairage des musiciens ?

Nicolas Maisonneuve : Il y a 9 BMFL Blade à la face, 12 Aura XB au manteau sur deux lignes et les MegaPointe de régie. J’ai aussi beaucoup de latéraux ce qui les embête pas mal, ils en prennent plein les yeux mais ils ont compris pourquoi. Les BMFL en latéral il y en a 3 par côté. Sur 3 plans, ça décrasse bien quand même et je peux donner de la profondeur aussi. Je m’en sers souvent pour les faces musiciens. J’ai aussi des petits PAR 20 pour chacun d’eux. C’est un vieux truc que j’utilise depuis des années et que j’adore. Ca fait une face de proximité sur certaines chansons, ça creuse et puis ça donne une autre température de couleur et un peu de chaleur.

SLU : Il ne te gêne pas le plexi autour du batteur ?

Nicolas Maisonneuve : Si, si mais on s’en arrange. C’est impossible autrement car le 1er violon est à côté de la batterie… Je vais en avoir un mieux bientôt. Pour le son ça marche bien, pour la lumière c’est une verrue. Ici j’ai un angle mais le prochain sera parfaitement vertical.

SLU : Pour l’éclairage du public ?

Nicolas Maisonneuve : J’ai les BMFL, les Aura XB et les Mole bien sûr.

SLU : Pour les Zéniths tu vas ajouter des machines ?

Nicolas Maisonneuve : Non, il n’y a aucune raison. Le kit est pensé pour toute la tournée, y compris les Zéniths. Et puis ça marche très bien avec les MegaPointe, c’est l’avantage de ces machines.

La restitution, du vrai live à l’ancienne

SLU : Tu accompagnes Fabien au pupitre pendant le show ?

Nicolas Maisonneuve : J’envoie tout, Fabien s’occupe du contrôle et de l’encodage car j’en suis incapable d’encoder. C’est aussi Fabien qui me remplace quand je suis absent et je n’ai aucune inquiétude. On a déjà collaboré sur plusieurs affaires, Circus avec Calo, Cœur de Pirate et c’était un des 3 opérateurs sur Les 3 Mousquetaires.
J’ai une manière de travailler qui est un peu particulière dans la mesure où je ne suis pas geek. Je travaille à l’ancienne. J’ai besoin de faders, et boutons. J’ai toujours ma veille Light Commander à côté de moi.

Les fabricants ont une fâcheuse tendance à sortir des consoles à 3 millions de dollars avec des milliards de possibilités mais seulement 10 tirettes. C’est pour ça que j’ai deux consoles, parfois même j’en ai trois. Je n’aime pas tout ce qui est prévu en GO. Il y a des go pour le découpage des morceaux bien sûr, il faut avoir les bases car il y a beaucoup de machines, on ne peut pas tout faire à la main. Mais quasiment toutes les lampes sont envoyées en live. Et c’est cette approche qui fait vivre la lumière.

Si tu mets tout sur la même mémoire, tu ne tiens pas compte des différentes formes de salles. Un jour tu as un balcon, le lendemain il n’y en a pas, le jour suivant le plafond est blanc. Eh bien non. Moi si je décide qu’il faut monter à 50, je monte à 50. Maintenant si tu as tout mis en go, que tu as 10 tirettes et 200 machines, bien sûr tu es battu. Tu envoies et si c’est moche, c’est trop tard. Je veux vraiment faire le spectacle tous les soirs en fonction du lieu, y compris les axes. C’est comme ça que je conçois le truc. C’est pareil pour les poursuites, parce qu’il n’y aura jamais la même densité de fumée en salle. J’aime bien aussi que toute l’équipe soit investie pendant le spectacle, je parle avec tout le monde. Ce ne sont pas des techniciens qui montent du matériel et qui attendent la fin du spectacle ou la panne. Je ne conçois pas de travailler de cette façon.

J’ai une manière particulière de travailler et c’est dur pour eux. J’ai de grandes idées mais je n’écris rien. Quand on attaque la créa, c’est noir salle et on y va. Je sais un peu ou je vais mais j’invente plein de choses pendant la création en tirant parti des contraintes des produits ou de leurs avantages. Un défaut va amener un effet auquel jamais je n’aurais pensé…
C’est ça que je trouve génial dans une créa. Sinon on finit tous avec les mêmes gobos, les mêmes prismes, toujours les mêmes machines qui font toujours les mêmes effets. C’est fatigant. Pour chaque artiste je fais une lumière différente. Un morceau de 3 minutes peut prendre 3 heures à encoder et je vais au bout, je les emmène au bout. C’est plutôt cool, j’ai une bonne équipe. Et si je ne sais pas me servir d’une Grand MA, c’est parce que je ne veux pas savoir.

L’histoire de Nicolas Maisonneuve

SLU : Comment es-tu arrivé dans ce métier ?

Nicolas Maisonneuve : Sur un coup de tête, j’ai plaqué mes études. J’aimais bien organiser la sono des soirées étudiantes et tous les potes me demandaient. J’étais en BTS robotique et assez brillant dans mes études. Mes parents me voyaient déjà entrer en école d’ingénieur. En faisant des stages en entreprises, j’ai vu ce que j’allais devenir et j’ai eu peur. Cette année-là, en rentrant de vacances de Pâques, j’ai décidé de tout plaquer pour travailler dans le spectacle.
J’ai démarché tous les studios pour trouver un emploi. J’étais prêt à faire n’importe quoi, même vider les cendriers s’il le fallait. Et puis un jour, j’ai croisé un mec dont le tonton avait une boîte de presta. Il m’a filé son numéro, j’ai appelé et je me suis pointé le lundi matin à Bièvres. J’étais stagiaire. On est parti dans sa voiture pour discuter car il n’avait pas le temps de s’occuper de moi. On est arrivé dans un gymnase où il y avait 2 semis de matos et c’était le jour du démontage. On a démonté le truc et voilà. J’y suis retourné tous les jours.

Il y a des mecs super qui m’ont appris. J’ai fait un peu de tout au début, un peu de son, de lumière. J’ai fait mes armes sans trop gagner d’argent, plein de plans de roadies, pas mal d’événementiels qui est une super école, mais je voulais faire du spectacle. Et j’ai eu la chance de récupérer une affaire qui est devenue très grosse, très vite. J’étais très jeune et je me suis retrouvé à faire mon premier Zénith de designer. C’était avec NTM, avec Stéphane Plisson qui faisait le son. C’était aussi son premier Zénith. On était les stagiaires de l’époque.

Ensuite je suis parti comme assistant sur une tournée de Khaled où je remplaçais un gars au bloc. Ils ont viré l’éclairagiste et la semaine suivante ils m’ont proposé de prendre l’affaire au moment où Khaled a sorti Didi. J’ai fait le tour du monde avec lui pendant huit ans. C’est un coup de chance aussi et ça a fait boule de neige. Ensuite j’ai travaillé avec toute la génération de chanson française Thomas Fersen, Sanseverino, Arthur H…
j’évolue dans ce que j’appelle la VFQ, la variété française de qualité. C’est moi l’inventeur du label (rires) ! Bruel depuis 12 ans, Souchon Voulzy, Sanson. Il y a des gens avec qui je travaille depuis très longtemps comme Bruel ou Dany Brillant, des vieux potes que je connaissais avant leur succès. J’ai travaillé pendant 18 ans avec Fugain. J’ai de la chance, il y a beaucoup d’artistes qui m’apprécient.

SLU : Et Lampion Mécanique ?

Nicolas Maisonneuve : J’ai monté Lampion par défaut on va dire. Je commençais à avoir pas mal d’artistes et un jour on a eu l’idée de monter une boutique à nous, mais pas pour en faire une grosse boîte, juste pour réaliser quelques affaires, un truc familial. J’avais un associé Jean-Paul Roos qui est décédé il y a 5 ans. On a monté Lampion Mécanique en 98 en achetant 12 Mac 500 et une superbe console Case. Mais oui, c’était la grande époque !
De mon côté je ramenais les affaires en continuant à bosser avec Dushow, Régie Lu… Et Jean-Paul s’occupait de Lampion. J’ai une autre boîte, de design (Elégance Mise en Lumière) et je sépare vraiment les deux activités. Je ne veux pas faire du design en fonction des produits qui sont sur les étagères. Je ne veux pas tomber dans ce panneau, même si parfois les deux activités se recoupent. Quand je peux placer ma boîte sur des affaires, je fais un devis. S’il est compétitif et que ça fonctionne, c’est tant mieux, sinon, c’est le concurrent qui l’emporte.

Quand mon associé est décédé d’une embolie cérébrale en rentrant de tournée, je me suis retrouvé avec la boîte que je ne gérais pas et les gars qui tournaient dans la boutique. Donc j’ai proposé à certains de racheter des parts et de continuer. Aujourd’hui nous sommes 4 associés. Ca se passe comme avant. On fait des petites affaires sans chercher à démarcher pour ne surtout pas être dans la compète.
On ne fait chier personne et en gros, on nous laisse tranquilles. On n’a pas envie de devenir une world company. On achète le matos que l’on peut acheter en fonction de ce que l’on gagne et on a du matos qui est plutôt sérieux car quand tu es une petite boîte, il ne faut pas te tromper. On a de l’Aura, du BMFL Blade, du Viper, du Jarag dont je suis fan, des GrandMA, des Sharpy, et maintenant du MegaPointe.

SLU : C’est quoi ta philosophie de création lumière.

Nicolas Maisonneuve : C’est profondeur, relief et jouer sur tous les axes avec beaucoup de latéraux. Créer de vrais univers tout en éclairant l’artiste.

En régie

Direction la régie où nous retrouvons Fabien Duchossoy, le pupitreur de Nicolas.

SLU : Tu as quoi comme réseau entre la régie et la salle ?

Fabien Duchossoy : Un réseau classique en fibre avec 2 Gigacore qui transportent du MA-Net et Art-Net, sachant que le MA-Net est en spare. On n’a pas trop de paramètres même si on utilise tous les projecteurs en mode full à l’exception des B-Eye.
On a 2 Gigacore et 2 nodes Luminex pour 10 univers qui ne sont pas pleins mais on a séparé les projecteurs à lampe et les projecteurs à leds pour, en cas de problème, repasser sur un autre splitter.

SLU : Quelle est ta mission sur cette tournée ?

Fabien Duchossoy : Je fais tout le calage des salles, et c’est compliqué de s’adapter dans les petites salles car on a besoin de 12,5 m de profondeur et de 15 perches. Nico nous donne ensuite ses recommandations. C’est lui qui envoie le show et je suis là pour l’assister. J’envoie les changements de macros ou je lance les go de changement de mémoires quand il a les deux mains prises. Je le suis vraiment en assistanat attentif.

Noir Salle

Le concert va démarrer. Pour Nicolas le noir salle est sa plus belle mémoire, l’instant où il va réunir l’artiste et son public. C’est pour lui une chance inouïe. Sur plus de 2 heures de show, il joue quasi tout en live, sur les dimmers pour accompagner l’énergie musicale, sur les effets de prisme, les zooms pour une lumière chatoyante support d’émotion et de poésie.
Il nous transporte d’une scène rock inondée de lumière violente et de larges sorties de faisceaux, à l’intimité d’un cabaret parisien rétréci par le décor à géométrie variable, toujours juste, au plus près de l’intention de l’artiste, toujours élégant. Le talent, l’énergie et générosité de chacun, l’artiste, les musiciens, les techniciens, le public font de ce concert un authentique moment de plaisir.

Equipe technique lumière
Designer lumière / Eclairagiste : Nicolas Maisonneuve
Opérateur Lumière/ Wysiwyg : Fabien Duchossoy
Blockeur : Jérôme Nizet
Technicienne Lumière / Poursuite : Nelly Beloux-Chaurand
Technicien Lumière. (sur les dates parisiennes) : Julien Recoque

Prestataire Son, lumière, structure : MPM
Prestataire Décor : Lampion Mécanique

Equipe technique son
Ingé façade : Jean-Marc Hauser
Ingé retours : François Brely
Asistantant son scène : Alexandre Point
Responsable système : Clément Poisson en alternance avec Loïc Ravazy
Backliner : Julien Hébert

Musiciens
Basse : Dominique « Dodo » Bertram
Violon : Anne Gravoin
Guitare : Christian « Basile » Leroux
Batterie : Loïc Pontieux en alternance avec Jean Baptiste Cortot
Percussions : François Constantin
Claviers : Franck Sitbon
Trompette : Steven Madaio
Trombone : Bertrand Luzignant
Saxophone : Yannick Soccal
Chœurs : Mehdi Benjelloun
Chœurs : Guillaume Eyango Jacquot

Equipement lumière
24 BMFL Blade Robe
18 MegaPointe Robe
12 B-Eye K20 Claypaky
23 Mac Aura XB Martin
4 Atomic 3000 Led Martin
7 Media Spiner Robe
11 Deflector Studio Due
7 Arcaline 3G Ayrton2 Aramis Robert Juliat
2 MDG Atmospere
1 GrandMA2 Light
1 LightCommander MA Lighting
2 Gigacore 14R Luminex
1 GigaSwitch 8 Luminex
2 nodes Ethernet DMX 8 MK2 Luminex
10 splitters Luminex

La grande braderie de Freevox

Par

admin

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19 février 2018

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Freevox ferme ses bureaux et son showroom de Fresnes et relocalise l’ensemble de son activité à Villepinte. A cette occasion, elle organise sur place une vente exceptionnelle de produits professionnels de fin de série et de démonstration, ouverte à tous.

Cette vente où toutes les marques sont représentées aura lieu les 20, 21 et 22 mars 2018 au Parc Medicis, 30 av. des Pépinières 94260 à Fresnes.
La liste du matériel sera communiquée prochainement par Freevox mais uniquement aux inscrit sur Freevox la grande braderie

Martin Audio applique la » résolution évolutive » à son micro Line array O-Line

Par

Claude

-

19 février 2018

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O-Line, le système micro Line Array polyvalent de Martin Audio, bénéficie maintenant d’une couverture, d’une cohérence et de possibilités de contrôle améliorées grâce au concept de résolution évolutive de Martin Audio introduit l’an dernier lorsque la ligne est pilotée par les nouveaux amplificateurs iKON avec le logiciel d’optimisation DISPLAY.
O-Line convient ainsi à une grande variété d’applications architecturales, depuis les lieux de culte aux terminaux de transport en passant par les auditoriums, musées, centres commerciaux, …

Dans de nombreuses applications, un réseau O-Line peut être simplement piloté en n’utilisant qu’un seul canal d’amplificateur pour quatre boîtes de 16 ohms, avec une égalisation simple et en limitant le traitement.
Cependant, un amplificateur huit canaux iK81 avec DSP intégré, permet de contrôler et d’alimenter indépendamment chaque module ou groupe de modules de la ligne.
Ceci augmente le potentiel d’O-Line, en améliorant la cohérence de la couverture et en s’affranchissant de l’influence de la pièce avec une couverture réglable électroniquement, ce qui offre des avantages supplémentaires à toute installation.

De nombreuses installations peuvent souffrir de restrictions de hauteur par exemple et la combinaison de l’optimisation mécanique et du contrôle par DSP peut compenser ce défi. De même si suite à une installation fixe, quelque chose change, l’optimisation électronique peut à elle seule fournir le changement de couverture, ce qui est utile dans une salle polyvalente avec des tailles d’audience variables. En utilisant DISPLAY avec le contrôle VU-NET, il est possible de stocker différents préréglages pour s’adapter rapidement à ces modifications de couverture sans intervenir sur l’accroche et le calage mécanique.

Martin Audio O-Line — Pour la mise en œuvre de la résolution évolutive, une ligne O-Line doit être contrôlée par des amplis avec DSP iKon et le logiciel DISPLAY de Martin Audio.

Un système O-Line ne produit pas de lobes secondaires verticaux indésirables dans la bande audio. Ceci est essentiel dans les environnements réverbérants car les lobes créés de part et d’autre de la couverture de la ligne ajoutent de l’énergie réverbérante, avec un impact sur l’intelligibilité.

Martin Audio O-Line module — Constitution d’un module O-Line et raison de l’absence de lobes secondaires dans l’aigu.

Très compact, un module en ABS mesure 246 mm (L) x 115 mm (H) x 198 mm (P) pour une masse de 3,6 kg, O-Line peut malgré tout produire des niveaux de sortie élevés pour sa taille, avec pour une ligne de 16 modules, 134 dB SPL crête, satisfaisant une distance de projection de 40 mètres (respectivement 128 dB crête avec 8 modules et 25 m).

Selon Dom Harter, Directeur Général de Martin Audio : « O-Line a été un formidable serviteur de l’entreprise, non seulement par son adaptabilité aux espaces acoustiques difficiles, mais aussi parce qu’il a posé les bases pour le développement de la technologie MLA. Les récents développements accomplis sur les amplificateurs Wavefront Precision et iKON, qui empruntent beaucoup à MLA, permettent maintenant à O-Line de contrôler avec précision la couverture et la réponse, ce qui en fait la colonne micro – array de choix dans nombre d’applications. »

Martin Audio ISE — La résolution évolutive selon Martin Audio à l’ISE

Caractéristiques O-Line : O-Line-datasheet-2018

D’autres informations sur le site Martin Audio et sur le site Algam Entreprises

Powersoft présente les amplis Duecanali 804 et 4804

Par

Claude

-

18 février 2018

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Powersoft vient d’introduire lors de l’ISE les nouveaux Duecanali 804 et Duecanali 4804, plate-forme d’amplification à deux canaux avec DSP + Dante dédiée à l’installation fixe qui complètent l’offre du fabricant transalplin en deux canaux après le Duecanali 1604 et plus généralement la gamme installation avec les Quattro et Ottocanali.
Ils répondent parfaitement aux besoins des intégrateurs en amplification haute performance pour les espaces de loisirs et de vente au détail.

Powersoft ISE — Luca Giorgi (Directeur Commercial) à gauche et le Président Lastrucci nous présentent les nouveaux Duecanali (804 et 4804) avec le modèle existant 1604 au centre.

Le Duecanali 4804 peut délivrer une puissance max de 2 x 2400W sous 4 Ω, adaptée à un large éventail de projets, ce qui en fait une solution attrayante et rentable pour les installations de petite et moyenne taille. Le Duecanali 804, avec ses 2 x 400W (4 ohms), convient mieux aux installations rencontrées dans le commerce de détail, les bars et restaurants, où un seul amplificateur à deux canaux est requis, sans besoin de canaux ou de puissance supplémentaires. La gamme est complétée par le Duecanali 1604, qui a été lancé à l’ISE en 2017 et se situe entre les deux nouveaux produits de la gamme Duecanali.

La nouvelle gamme Duecanali est capable de piloter des charges de faible impédance (2/4/8 ohms) ou des lignes 70V / 100V, la sélection se faisant par canal. En outre, ils offrent plus de 16 configurations de sortie possibles différentes (en Lo-Z, Hi-Z, mode pont, mode parallèle et combinaisons de celles-ci), fournissant une puissance de sortie maximale par canal (pour la gamme) de : 400 à 1250 W sous 8 Ω, 400 à 2400 W sous 4 Ω, 500 à 3000 W sous 2 Ω et 1000 à 6000 watts sous 4 Ω en pont (800 à 4800 watts sous 8 Ω en pont et 400 à 2400 watts en ligne 70/100 V).

Ces nouveaux amplis sont disponibles en versions standard ou DSP + D, ce qui accroît les performances du système grâce au traitement du signal haut de gamme intégré et à la distribution audio numérique Dante. Les deux modèles peuvent être contrôlés avec la nouvelle version Armonía 2.11 Pro Audio Suite.
« Avec le DSP embarqué, l’interopérabilité créée via des plug-ins tiers, la mise en réseau et le contrôle à distance, les amplificateurs Powersoft sont les contrôleurs intelligents du futur « , explique Francesco Fanicchi, directeur Mar/Com de Powersoft. « Cela a une grande importance pour les intégrateurs impliqués dans de multiples disciplines telles que l’audio, la vidéo, le câblage Ethernet, la puissance distribuée, en leur facilitant la tâche. »

La série Duecanali est maintenant cohérente avec les solutions d’installation fixe Quattrocanali et Ottocanali de Powersoft, répondant aux besoins des petites et moyennes applications où le nombre de canaux est limité et où un produit flexible est nécessaire (Hi-Z et Lo-Z).
Les Duecanali, Quattrocanali et Ottocanali sont tous dotés d’alimentations à découpage Powersoft avec correction de facteur de puissance (PFC), de la gestion intelligente des rails d’alimentation (SRM, Smart Rail Management), d’une topologie de circuit de sortie en classe D à fréquence fixe pontable, du contrôle à distance via des connexions GPI / O standard ou le logiciel propriétaire Armonía de Powersoft, ou encore par application Web dédiée.
Ces deux nouveaux modèles Duecanali sont d’ores et déjà disponibles (février 2018).

Plus d’infos sur le site Powersoft et sur le site Sequoia Audio

Elation Smarty Hybrid en avant-première à L’ISE

Par

allison

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17 février 2018

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Elation, la marque professionnelle d’American DJ présentait en avant-première le Smarty Hybrid, un Spot/Beam puissant et innovant à base de la nouvelle lampe à arc ultra court et haut rendement Platinum Flex 200, qui est graduable, et pour laquelle Philips revendique une durée de vie de 6000 h en utilisation spectacle !

Avec une trichromie CMY, et une roue de 13 couleurs intégrant un CTO et un filtre UV, le Smarty s’offre deux plages de zoom, de 2° à 20° pour le mode Beam et de 3 à 25° pour le mode Spot plus un frost pour obtenir un effet Wash.
Pour réaliser des effets, avec focus et autofocus, on dispose d’un large choix de gobos volumétriques et graphiques sur une roue de 8 gobos verre rotatifs interchangeables et une de 12 gobos métal, alors que deux prismes rotatifs, un à 16 facettes et l’autre à 8 faces explosent la couverture du faisceau.
De multiples combinaisons de CMY, gobos, prismes sont proposées en macro.

Voici la présentation à l’ISE de Denis Bruynseels, technico-commercial chez Elation

Outre la puissance du luminaire, c’est sa lampe qui ouvre des horizons en termes d’économies d’exploitation. La nouvelle Platinum Flex 200 de Philips, à arc de 0,8 mm, température de couleur 8000 K, CRI de 80, est utilisable entre 220 et 280 W et un mode veille permet de la graduer jusqu’à 84 W quand le shutter est fermé, ce qui permet de tripler sa durée de vie.
A la réouverture du shutter, la lampe remonte instantanément en puissance. La durée de vie de 2000 h nominale passe ainsi à 6000 h en utilisation spectacle où le projecteur sera, selon statistiques, en mode actif pendant 30% du temps et sinon en mode passif. Pour le contrôle, le menu est ultra complet (DMX-RDM, Art-Net, sACN et DMX sans fil en standard).
La disponibilité du Smarty Hybrid est prévue après Prolight+Sound.

Et plus d’infos sur le site Elation et sur le site Philips

Freevox Pro Day, Formation gratuite Sonorisation EN54

Par

LudoLeChat

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16 février 2018

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Dans le cadre des Pro Days, Freevox vous propose une formation gratuite d’une journée sur les systèmes de sonorisation et d’évacuation EN54 dispensée par Laurent Delenclos.
Le but de cette formation est de découvrir et comprendre les systèmes de sonorisation de sécurité EN54.

Freevox EN54 — Laurent Delenclos en pleine explication.

En combinant les amplificateurs, routeurs et systèmes d’annonce EN54 conçus par ASL et les modèles d’enceintes EN54 proposées par JBL, vous êtes en mesure de concevoir et de proposer des systèmes de sonorisation de sécurité certifiés et évolués.

Elle s’adresse aux installateurs, techniciens, ingénieurs, chargés d’affaires et consultants désirant comprendre et acquérir les connaissances nécessaires à la mise en œuvre de systèmes de sonorisation de sécurité EN54.

La formation est gratuite. Pour s’inscrire, et faites vite car les places sont limitées et Bellote adorable et infiniment compétent, cliquez sur ce lien

Si enfin vous êtes intéressés par les Pro Days et l’ensemble de formations dispensées par Freevox et ses spécialistes produits tout au long de l’année, dont certaines sont qualifiantes et agrées, visitez cette page Freevox.

Robe lighting France recrute Eric Tabuteau pour développer Anolis

Par

admin

-

15 février 2018

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Robe Lighting France accélère le développement d’Anolis, sa marque d ‘éclairage architectural, en recrutant Éric Tabuteau au poste de chef de projets. Avec 35 ans d’expérience dans la vente et l’installation, il vient renforcer l’équipe française Anolis, aux côtés de Bruno François, responsable de la prescription pour l’installation et le marché architectural.

Eric Tabuteau est bien connu des professionnels pour avoir travaillé chez un installateur puis un distributeur, avant de devenir responsable de secteur pour un fabricant qui mixait produits de prestation et d’installation, à l’instar de Robe.
Eric cherchait une opportunité de se spécialiser dans le domaine de l’architectural. « Je connais très bien l’univers de l’installation mais je n’ai pas exploré autant que je le souhaitais le marché de l’éclairage architectural. L’opportunité était donc trop belle avec Robe qui vise le développement de ce secteur avec Anolis. »

Bruno François se réjouit de ce renfort : « Éric m’épaulera sur la prescription architecturale et il y a à faire. L’une des forces d’Anolis est sa capacité d’adaptation. Derrière chaque produit, il y a une impressionnante déclinaison de versions pour répondre précisément à chaque projet. On ne sera donc pas trop de deux pour accompagner les clients dans leurs projets. »
Aucun découpage géographique n’ayant été déterminé, chacun peut intervenir sur l’ensemble du territoire français. » Avec l’arrivée de Bruno François il y a 6 mois nous avons étendu nos activités au segment architectural, commente Bruno Garros, directeur général de Robe Lighting France et Anolis est déjà préconisé sur plusieurs projets importants. En étoffant les ressources avec l’arrivée d’Éric, on accélère le développement général de la marque. »

Anolis qui vient par ailleurs de devenir partenaire de l’ACE (l’Association des Concepteurs lumière et Éclairagistes) met donc tout en œuvre pour mériter dans l’architectural le même succès que Robe connait dans l’éclairage scénique.
Et d’autres informations sur le site Anolis

Audient propose une nouvelle interface audio: l’iD44

Par

admin

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14 février 2018

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Audient annonce la sortie de l’interface audio iD44, la plus puissante de sa gamme à ce jour. Dotée de quatre préamplis micro Classe A issus des consoles studio, d’une nouvelle technologie de conversion (A/N-N/A), de possibilités d’extensions numériques et d’un nouveau logiciel plus intuitif et plus orienté mix, l’iD44 se veut être une base pour toute configuration de studio d’enregistrement. L’interface totalise 20 entrées et 24 sorties dans une construction tout en métal.

Andy Allen, Marketing Manager d’Audient explique : « L’iD44 est la suite logique de notre gamme d’interfaces audio avec laquelle elle partage des fonctionnalités plusieurs fois primées, des composants soigneusement sélectionnés et de nombreuses innovations, mais également des améliorations issues directement des retours de nos utilisateurs. »
« Tout comme nos interfaces plus petites, le pré-ampli micro est exactement le même que celui de nos grandes consoles de studio, ce qui fait de nous la seule société à utiliser le même pré-ampli Classe A sur l’ensemble de sa gamme. L’iD44 propose ainsi une vraie solution, typiquement analogique, à nos clients travaillant sur ordinateur. »
Les entrées et sorties ADAT apportent la flexibilité nécessaire à l’évolution des studios et permettent d’ajouter 16 pré-amplis micro supplémentaires pour aborder des sessions plus importantes comme les enregistrements live ou les prises batterie. Les canaux 1 et 2 disposent de points d’insert symétriques.

« Ajoutez votre compresseur favori, de la réverbération ou un égaliseur durant la prise, ou accédez directement aux convertisseurs pour bénéficier de plusieurs possibilités, comme le traitement de votre mix par des périphériques externes. L’iD44 apporte toute la flexibilité dont un producteur moderne a besoin. », poursuit Andy. Le nouveau driver Audient pour Windows comporte lui aussi des améliorations significatives et permet de réduire la taille des buffers et de travailler avec des latences plus faibles.

L’iD44 sera disponible au cours du premier trimestre 2018 et son prix de vente est de 569 € TTC.

Résumé des caractéristiques :

Interface type Desktop 20 entrées, 24 sorties
4 pré-amplis Audient Classe A
Convertisseurs d’entrée et sortie haut de gamme
2 ports d’E/S ADAT
2 entrées DI JFET
2 inserts symétriques
2 amplis casques indépendants
2 sorties pour les moniteurs d’écoute
ScrollControl
3 touches librement programmables
Boutons dédiés Talkback, Dim et Cut
Mixeur DSP à faible latence
Sortie Word Clock
Compatible USB2.0
Format 24bits / 96kHz

Et plus de 500 € de logiciel et de plug-ins offerts avec le bundle ARC

Et d’autres informations sur le site Audio-technica

IRC, le Graal de l’éclairage à LED – 1ère partie

Par

JPLandragin

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12 février 2018

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Grâce à une progression fulgurante des performances et à un passage rapide du laboratoire aux applications pratiques, l’industrie a été capable de fournir aux fabricants de système d’éclairage des sources à base de LED capables de concurrencer les lampes traditionnelles sur la plupart des paramètres.
Sous la pression des écologistes, elles vont probablement se généraliser dans la vie courante et phagocyter l’un des derniers domaines d’application où l’on ne pouvait pas se passer de mercure. Il demeure un talon d’Achille, il leur faut encore pousser le CRI (Colour Rendering Index), une faiblesse qui reste CRItique pour certains usages. Mais de quoi s’agit-il ?

Lorsque sont apparus les premiers projecteurs à LED, divers avantages ont été mis en avant, en premier lieu celui de la flexibilité de la couleur, et de la facilité d’obtenir pratiquement n’importe quelle couleur de lumière, sans avoir à recourir à des filtres ou gélatines qui, avec les lampes classiques, ont tendance à brûler. Effectivement, les projecteurs à LED sont souvent utilisés pour donner des couleurs vives à un décor, à un contour, avec une propension à utiliser fréquemment des bleus profonds, des rouges vifs ou des mauves psychédéliques. Cela va bien pour les concerts de rock ou de Metal, où l’impact visuel en termes de choc coloré importe plus que la nuance.

Mais parmi les nombreuses couleurs que les projecteurs à LED sont capables de fabriquer, il y a aussi le blanc… ou plutôt les blancs. Et une fois de plus, c’est ce qui pose problème. Au fur et à mesure de la progression de la puissance, de la fonctionnalité et de la souplesse des projecteurs à source LED, ceux-ci sont adoptés par une quantité croissante de domaines d’activité, dont certains qui sont très attachés à leurs traditions et à des critères sévères et/ou particuliers. Il en va ainsi de la photo, de la télévision, du théâtre, du concert classique/jazz, de l’opéra et du ballet, de la mode, de la muséographie, etc.

Ces domaines exigent une lumière de haute qualité (on verra plus loin ce que cela signifie), et pour leurs usages critiques, ils conservent les projecteurs à lampe, ne passant aux LED qu’avec parcimonie, après moult essais et tentatives circonspectes et timorées. Car ce que cherchent ces gens, c’est une lumière blanche qui restitue parfaitement les couleurs de leurs onéreux décors, de leurs costumes chatoyants, de leurs personnages savamment maquillés, pour la photo, la télévision, ou plus simplement pour le plaisir des spectateurs live. Dans ces applications, les lumières de couleur ne sont utilisées qu’à petite dose, pour créer des ambiances particulières (coucher de soleil, nuit, etc.). Il semble qu’avec les LED, cet objectif ne soit pas facile à atteindre, du moins sans un compromis serré sur d’autres valeurs qui ont fait le succès de cette technologie.

La vision humaine, un prodige très imparfait !

La vision humaine recouvre plusieurs aspects cognitifs, parmi lesquels on a l’habitude de distinguer la sensation de luminosité (à laquelle on peut rattacher les concepts de luminance et d’éclairement), et la sensation de couleur, beaucoup plus compliquée à analyser, puisqu’elle se place dans un espace multidimensionnel. L’étude de la perception des couleurs indépendamment de celle d’intensité est le domaine de la colorimétrie.

La vision est la perception spatiotemporelle des lumières qui parviennent aux yeux. Les lumières (naturelles ou non) sont des ondes électromagnétiques, de même nature que les ondes radio, dont la longueur d’onde (λ) est comprise entre environ 400 nanomètres (nm) et 800 nm. Une lumière peut être monochromatique (une seule longueur d’onde, mais c’est rare) ou constituée de la somme de plusieurs rayonnements de différentes longueurs d’onde.
Le graphe de l’intensité lumineuse pour chaque longueur d’onde d’une lumière constitue son spectre. La forme du spectre peut prendre divers aspects : pour des lampes à gaz à basse pression (sodium, mercure), le spectre est constitué d’un petit nombre de » raies » (c’est à dire que la lumière est la somme de quelques rayonnements quasiment monochromatiques), alors que pour le soleil et pour toutes les lampes à incandescence, le spectre est continu.

C’est une sorte de » bruit » contenant une infinité de longueurs d’ondes entre les deux limites de l’analyse (et qui s’étend, sans doute, très largement au-delà). Les lampes à arc à haute pression ont un spectre dans lequel les raies sont immergées dans un fond continu et dépassent relativement peu. Quant aux LED de couleurs, la théorie prévoit en première approximation qu’elles émettent une lumière monochromatique (une seule raie, comme les lasers), mais en fait elles émettent une raie très large qui s’écarte sensiblement de la stricte monochromaticité.

L’un des problèmes vient de ce que la vision humaine ne se comporte pas vraiment comme un analyseur de spectre. Ainsi, elle perçoit la lumière naturelle comme étant » blanche « , mais elle s’accommode facilement de ce » blanc » qu’elle considère comme » blanc » dans diverses conditions (ciel dégagé, soleil voilé, ciel nuageux), et ne se rend compte des différences que dans des cas extrêmes (ciel totalement dégagé au-dessus de l’océan ou d’un champ de neige, ou coucher de soleil rougeoyant, ou lumière blafarde d’un éclairage fluorescent de type » industriel « ), alors que la photo est bien plus sensible aux différences de » couleur » du blanc.
Pire encore, l’œil n’est vraiment pas difficile (et c’est ce qui permet à la colorimétrie d’exister !), car il perçoit de manière identique des spectres dont le contenu est très différent. En effet, le mélange en proportion adéquate, de deux lumières dont les couleurs sont dites » complémentaires » est perçu comme du blanc. De même, il est d’usage que le mélange de trois lumières bien choisies (monochromatiques de préférence), permet de créer une sensation identique à celle de n’importe quelle couleur. C’est le fondement de la télévision en couleurs et de tous les systèmes de production et reproduction d’images numériques, et cela reste parfaitement d’actualité !

On notera que, en dehors du lieu géométrique des couleurs » pures » (c’est-à-dire monochromatiques) du diagramme CIE 1931, tout point, repéré par ses coordonnées chromatiques (qu’on appelle aussi chromaticité), définit une couleur sans préjuger du contenu spectral de la lumière ! Ainsi, on peut créer un » blanc » par le mélange de deux ou trois lumières monochromatiques seulement. Quand ce blanc paraît rigoureusement identique (à l’œil) au blanc de la lumière solaire, pourquoi se poser plus de problèmes ? Parce que ce que nous venons de dire s’applique à l’analyse et à la reconstitution des images (prise de vue, restitution sur écran ou sur papier), mais pas à l’éclairage.
Pourquoi ? Parce que la perception d’un objet qui n’est pas lumineux lui-même (c’est l’immense majorité des cas) dépend de trois choses : de l’œil humain, de l’objet lui-même (nature et état de sa surface), et de la lumière qui l’illumine. Ce troisième facteur est très important, car nous ne percevons un tel objet que par l’intermédiaire de la lumière qu’il réfléchit, puisqu’il est incapable d’en émette lui-même !
La surface d’un objet banal (même s’il s’agit du joli minois d’une artiste de renom) se comporte comme un filtre qui absorbe ou réfléchit la lumière qu’il reçoit, et ce, de manière différente selon la longueur d’onde. C’est cette sorte de » courbe de réponse » qui occasionne la perception de la couleur d’un objet optiquement passif. (voir figure 1).

Indice Rendu Couleurs — Figure 1 : Mécanisme de création de la couleur d’un objet. C’est la modification du spectre de la lumière réfléchie dans la direction d’observation qui caractérise l’objet dans le domaine de la couleur.

Un objet dont la surface réfléchit tout de manière uniforme est perçu comme » blanc « , un objet qui absorbe tout de manière uniforme est perçu comme » noir » (ou » gris » si l’absorption n’est que partielle mais uniforme), un objet qui réfléchit beaucoup plus les lumières bleues que les autres lumières sera perçu comme » bleu » (avec différentes nuances de bleu selon la longueur d’onde principale de la réflexion et d’intensité ou de saturation selon la sélectivité de la réflexion), etc. De plus, la manière dont la lumière est réfléchie, soit conforme aux lois du dioptre optique (réflexion symétrique par rapport à la normale à la surface, réflexion spéculaire) ou avec une diffusion plus ou moins importante donnera lieu à la perception d’une surface brillante ou mate (voir figure 2). Cet aspect sort du domaine traité ici.

Note 1 : Les propriétés de réflexion peuvent être différentes selon les angles d’incidence et de réflexion. C’est en particulier le cas des surfaces » irisées « . Un cas emblématique est celui du papillon Apatura iris, dont la face intérieure des ailes varie selon les conditions d’éclairage (et peut-être aussi climatiques) entre le violet métallique et le marron en passant par le noir profond, les deux côtés apparaissant souvent de couleurs différentes. Pour cette raison, il est couramment appelé Grand Mars Changeant.

Pour que la couleur d’un objet soit perçue de manière précise, il est important que l’œil soit à même de juger précisément de la » courbe de réponse » de la surface de l’objet, et par conséquent il faut que l’objet soit éclairé avec une lumière qui contienne toutes les longueurs d’onde avec une intensité identique (similaire à la lumière solaire, pour laquelle l’œil de l’Homo sapiens a été » conçu » à l’origine), faute de quoi la sensation sera erronée. On peut faire une analogie avec un système audio qu’on teste au moyen d’un générateur effectuant un balayage en fréquence. Si l’amplitude du signal fourni par le générateur varie pendant le balayage, la courbe de réponse relevée sera erronée.
On peut objecter qu’on peut surveiller l’amplitude du signal du générateur pour compenser ses variations et corriger la mesure (ce qui est l’enfance de l’art…), mais justement, l’œil ne bénéficie pas de cette possibilité (sauf à avoir en permanence un réflecteur blanc de référence) et se base, congénitalement, implicitement et irrémédiablement, sur une lumière similaire à la lumière solaire (Note 2). On ne se refait pas ! Donc une » bonne » lumière est celle qui permet d’éveiller cette sensation colorée pour toutes les couleurs du monde réel. Cette faculté se quantifie, c’est l’indice de rendu des couleurs ou IRC, CRI pour les anglo-saxons.

Note 2 : on se réfère à la vision humaine » normale « . Pour ce qui est des cas particuliers, comme le daltonisme ou d’autres anomalies de la vision des couleurs, nous nous déclarons incompétents.

Température de couleur et IRC, deux paramètres non liés

A priori, on se dit que pour rendre les couleurs d’une manière suffisamment » neutre » afin de ne favoriser ni désavantager un domaine de couleurs des objets susceptibles d’être éclairés, il faut et il suffit que la lumière soit » blanche « . Il est évident qu’une lumière fortement colorée, a fortiori si elle est quasiment monochromatique, ne peut pas rendre correctement toutes les couleurs. C’est évident avec la lumière orangée des lampes au sodium à basse pression qui jalonnent nos routes et autoroutes, même si elles ne sont pas totalement monochromatiques (voir photos figure 3).

Mais même des lumières blanches en apparence peuvent avoir des performances assez médiocres. Par exemple, les tubes fluorescents de bas de gamme qui éclairent les locaux industriels donnent souvent aux personnes un teint blafard, et il ne viendrait à aucun metteur en scène l’idée d’éclairer une pièce de théâtre avec une telle lumière, sauf avec l’intention de créer une ambiance » glauque » hyperréaliste en accord avec le texte. Car l’œil est affecté d’une propriété particulière appelée métamérisme, qui fait que des lumières de contenu spectral très différent peuvent apparaître de la même couleur. Ainsi plusieurs sources lumineuses peuvent apparaître comme identiquement » blanches » tout en ayant des comportements très différents en matière de rendu des couleurs.
De plus, on sait parfaitement que la notion de » blanc » est parfaitement subjective, et même la lumière du soleil ne peut pas être prise sans précaution comme lumière » blanche » de référence, car sa colorimétrie varie selon que le ciel soit dégagé et bleu, couvert et blanc laiteux, et que le soleil soit au zénith ou soit proche de son lever ou de son coucher, auquel cas la lumière prend une teinte qui vire progressivement au jaune, à l’orangé, puis parfois au rouge caractérisé, tout en conservant un excellent rendu des couleurs !

La couleur qui lave plus blanc ?

La colorimétrie est une science parfois déroutante, d’autant plus qu’on est amené à la pousser dans des extrémités peu raisonnables au fur et à mesure qu’apparaissent de nouvelles sources lumineuses. Les vraies lumières blanches sont celles qui découlent du » rayonnement du corps noir « . La théorie montre que ce fameux corps imaginaire qui est censé absorber tout rayonnement qui l’atteint, émet lui-même un rayonnement électromagnétique de spectre continu dont les caractéristiques (longueur d’onde du maximum d’émission, densité spectrale de puissance…) dépendent de la température à laquelle est porté ce corps.
Plus la température du corps augmente et plus les longueurs d’onde auquel ce rayonnement a une densité spectrale de puissance intéressante raccourcissent, et à des températures suffisantes, le spectre comprend une partie de lumière visible. C’est le principe des lampes à incandescence, un filament métallique étant peu ou prou assimilable à un corps noir. L’aspect de la lumière émise par le corps noir dépend de la température de celui-ci, depuis des rougeâtres, orangés et jaunâtres (lumières dites » chaudes » jusqu’à des blancs agressifs et légèrement bleutés (lumières dites » froides « ), en passant par des lumières blanches plus neutres.

Dans le diagramme chromatique de la CIE (1931), (voir figure 4.) on peut représenter chacune des lumières émises par le corps noir à différentes températures par un point de coordonnées (x,y). Le lieu géométrique de ces points (lieu ou courbe de Planck) est une courbe qu’il est d’usage de graduer en températures (avec la remarque que, paradoxalement, les lumières » chaudes » correspondent aux températures les plus basses et que les lumières » froides » correspondent aux températures les plus élevées).
Lorsqu’une lumière quelconque, quelle que soit son origine, a une chromaticité telle qu’elle se trouve sur cette courbe, la température du corps noir au point correspondant est la température de couleur de la lumière en question. On notera que les températures se mesurent en Kelvin (K), anciennement degrés Kelvin (°K).
Lorsque la chromaticité de la lumière considérée est très en dehors de cette courbe, la notion de température de couleur n’a plus beaucoup de signification, au moins au sens de la physique. Mais avec les sources diversifiées actuelles, ce cas est fréquent et la notion de température de couleur a été étendue pour prendre en compte ces cas.

Ainsi la Commission Electrotechnique Internationale (CEI) définit la » température de couleur proximale » comme la » température du radiateur de Planck (Note 3)dont la couleur perçue ressemble le plus, dans des conditions d’observation spécifiées, à celle d’un stimulus donné de même luminosité » et préconise une méthode pour la déterminer (voir représentation graphique sur les figures 5. et 6.).

Note 3 : le » corps noir » est ainsi appelé en référence au physicien allemand Max Planck, qui a découvert les lois de l’émission lumineuse, et aux équations qui portent son nom et régissent l’émission du corps noir.

L’acception anglo-saxonne est Correlated Colour Temperature, souvent désignée par l’acronyme CCT. Cela a été formalisé de diverses manières, mais ne pose guère de problème dans la pratique à l’heure actuelle, car les calculateurs ont fait des progrès considérables et les algorithmes permettant d’évaluer une CCT sont intégrés dans les instruments de mesure (spectromètres, spectrocolorimètres…).
Bien entendu, la notion de température de couleur (on omet le plus souvent l’épithète » proximale « ) n’a de signification que si la lumière est suffisamment proche d’une émission d’origine thermique. La CIE donne des indications sur la distance qu’on ne devrait pas dépasser entre le point représentatif de la chromaticité de la lumière considérée et le lieu de Planck. Si on force vraiment la dose, cela devient criant, car pour une lumière donnée, le point correspondant peut être équidistant de deux points du lieu de Planck, ce qui crée une ambiguïté.

Le blanc qui ne déteint pas

Pour restituer correctement les couleurs des objets, la lumière qui les illumine doit être capable d’exciter de manière exhaustive, dans tout le spectre visible, le filtre constitué par la surface de l’objet. Contrairement à la température de couleur proximale, qui ne renseigne absolument pas sur la nature de la lumière, le rendu des couleurs dépend essentiellement de sa richesse spectrale et non de sa température de couleur. Quantifier le rendu des couleurs n’est pas une chose simple.
On utilise de manière générale et consensuelle un indice (IRC ou CRI) qui est un nombre compris entre 0 et 100, qui traduit l’aptitude d’une source à restituer les couleurs en comparaison avec une source de référence (considérée comme » parfaite » par définition). Les premiers travaux de la CIE sur le sujet remontent à 1948, et ont abouti en 1965 à une recommandation, puis après quelques améliorations esquissées à partir de 1974, à une nouvelle publication en 1995, et c’est celle-ci qui fait encore autorité de nos jours.
L’idée de base est de faire la moyenne des différences entre le rendu colorimétrique de 14 échantillons d’objets colorés de référence (voir figure 7.) définis dans le système de couleurs de Munsell (espace où chaque couleur est défini en coordonnées cylindriques quantifiées par intensité, saturation et teinte, voir figure 8.) éclairés par la lumière à qualifier et par une lumière de référence de même température de couleur proximale.

On notera que les teintes ne sont pas toutes saturées et correspondent plutôt à des nuances des scènes courantes (en particulier les teintes » chair « ). Quant aux sources de référence, il s’agit d’un radiateur de Planck (autrement dit le » corps noir « ) pour les températures inférieures à 5000 K et d’un illuminant D ( » lumière du jour « ) pour les températures supérieures ou égales à cette valeur. Dans la pratique, tout cela a été traduit en équations mathématiques et s’obtient plus facilement à partir d’un calcul numérique opéré sur le relevé du spectre de la lumière à étudier, quantifié avec un pas déterminé en longueurs d’ondes (d’ailleurs, la publication de 1995 de la CIE est assortie de deux versions du programme informatique effectuant ce calcul).
Ainsi, la palme de 100 est attribuée ex-aequo à la lumière du jour et à la lumière des lampes incandescentes (on s’en douterait un peu, l’une étant la lumière la plus naturelle qui soit, et préférée des photographes, et l’autre étant une réalisation technologique très proche du fameux » corps noir » !) Le rendu des couleurs est considéré comme excellent entre 90 et 100, bon entre 80 et 90, moyen entre 70 et 80, mauvais entre 50 et 70 est exécrable au-dessous de 50.
Les pires sources sont les lampes au sodium dont l’IRC est de l’ordre de 20-25, les tubes fluorescents couvrent de 60 à 90 (certaines variantes particulières vont jusque 98) et les LED blanches de 65 à 95. Dans chaque catégorie de source (lampe à arc ou à décharge, lampes fluorescentes, sources LED), il existe des variantes à IRC élevé adapté aux applications » spéciales » exigeantes en la matière : prise de vues (photographie/cinéma/télévision), muséographie, spectacle. Nous verrons dans une seconde partie quelles solutions technologiques permettent d’y parvenir.

Quelle mesure pour l’IRC ?

La méthode de détermination de l’IRC est assez controversée pour les LED et il se peut qu’il y ait des changements dans ce domaine. En effet, le calcul à partir d’une moyenne d’un nombre relativement faible d’échantillons de couleurs ne rend pas compte de certains comportements de la lumière des LED, pour lesquelles il peut arriver de tous les échantillons soient bons sauf un seul qui est très mauvais. Dans ce cas, la valeur de l’IRC traduit mal de malaise subjectif qui est ressenti avec de telles lumières. Selon certains auteurs, la manière la plus courante d’évaluer le rendu des couleurs convient bien aux lampes fluorescentes mais pas aux LED.
A IRC égal (autour de 80 par exemple), les LED seraient beaucoup plus satisfaisantes que les lampes fluo… Il est vrai que l’allure des spectres de ces différent types de sources est souvent très différente (voir figure 9.), mais dans le cas des LED blanches à émetteur bleu + phosphores, le principe est tellement proche que les différences de comportement subjectif sont délicates à justifier (et d’ailleurs, dans certains cas, les résultats sont aussi excellents car les solutions techniques convergent).
Formes typiques des spectres de différentes sources. Peut-on espérer qualifier en termes de rendu des couleurs des sources qui ont des spectres de types aussi différents, en permettant leur comparaison à l’aide d’un seul nombre entre 0 et 100 ? C’est ce que prétend réaliser l’IRC. Mission impossible ?

En tout état de cause, on va donc voir apparaître différentes sortes d’évaluation dans les fiches de caractéristiques des appareils. Souci louable de rendre la mesure plus significative du résultat subjectif, mais risque de confusion dans les esprits et de difficultés de comparer des produits d’origines diverses. L’exigence augmente en matière de qualité d’éclairage, ce qui se traduit par un intérêt croissant pour l’évaluation du rendu des couleurs qui n’apparaît pas assez cohérente pour certaines applications. Le malaise vient peut-être du fait que la caractérisation de la qualité de la lumière par un nombre unique semble être une simplification excessive qui peut conduire à des interprétations erronées du comportement d’une source lumineuse en situation.

De nouveaux procédés d’évaluation sont donc développés régulièrement (voir CIE 177:2007 qui recommande le développement d’un nouvel indice de rendu des couleurs). Plus de 25 méthodes ont été proposées, mais aucune n’a encore obtenu un consensus international. Toutefois, la méthode développée par l’IES (Illuminating Engineering Society), appelée TM-30-15, datant de 2015 et notamment recommandée par la société de service française PISEO, basée à Lyon (www.piseo.fr), commence à être largement diffusée.
Elle a les caractéristiques suivantes :
– Prend en compte 99 échantillons d’objets colorés de référence pour le calcul de l’indice de référence Rf (au lieu des 8 + 7 du Ra de l’IRC)
– Dispose de sources de référence continues suivant les températures de couleurs (au lieu des 3 de l’IRC)
– Propose également une représentation graphique des résultats, ce qui est bien plus riche en termes d’informations
– Enfin, elle offre des résultats plus détaillés en fournissant notamment un indice de Gamut (Rg, qui représente la saturation) mais également des informations sur le rendu de couleurs précises (rendu de la peau ou 16 groupes de différentes couleurs).

Le système d’évaluation du rendu des couleurs IES TM-30-15 regroupe et synthétise les nombreuses recherches en cours depuis plusieurs années, élaborées par des représentants de fabricants, de normalisation et de services de recherche issus de l’industrie de l’éclairage.
En octobre 2015, la CIE déclarait encourager cette démarche, mais en même temps, LightingEurope, l’association européenne de l’éclairage, clamait son opposition à changer de méthode de calcul de l’indice de rendu des couleurs (LightingEurope Position Paper on Color Quality du 6 octobre 2014), arguant du fait qu’une telle modification ne ferait que perturber le monde de l’éclairage, » à moins, précisait le communiqué, qu’un consensus scientifique ne vienne apporter la preuve d’améliorations notables « . Ce qui semble pourtant quasiment chose faite aujourd’hui.

On va donc voir cohabiter différentes évaluations de la qualité des sources en attendant l’apparition d’un consensus international fort, ce qui risque de prendre beaucoup de temps… Il reste à espérer que les industriels publieront les différents résultats côte à côte (par exemple les indices Ra et Rf), ce qui, dans la pratique, n’est peut-être pas si difficile que cela, si tant est que ces différents indices peuvent s’obtenir à partir d’un calcul réalisé sur une mesure du spectre de la source à qualifier, faite avec une quantification suffisamment fine.

Un faisceau remarquablement étale

La jolie lumière

Déplacement de la tête

Construction et aspect

Software et menu

Conclusion

SAV

M-FORCE et finesse

Conclusion

Maverick MKII Profile

Découpe Ovation E-260WW IP

Un décor sur mesure signé Lampion Mécanique

Le plan de feu musclé

MegaPointe, un hybride propre

La scénographie calée au centimètre

La restitution, du vrai live à l’ancienne

L’histoire de Nicolas Maisonneuve

En régie

Noir Salle

La vision humaine, un prodige très imparfait !

Température de couleur et IRC, deux paramètres non liés

La couleur qui lave plus blanc ?

Le blanc qui ne déteint pas

Quelle mesure pour l’IRC ?

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