Sur le stand Shure de l’ISE 2024, la HF était à l’honneur. En attendant les prochaines évolutions concernant les systèmes WMAS, que Shure contribue fortement à faire évoluer en ayant acquis auprès de l’autorité américaine FCC le droit d’utiliser des puissances jusqu’à 100 mW, découvrons ensemble l’ensemble de toutes ses nouveautés sans fil.
Les créateurs de contenu les plus intransigeants vont pouvoir développer leur activité nomade avec une mobilité totale grâce à l’association du nouveau récepteur portable numérique sans fil SLXD5 et de l’émetteur numérique sans fil plug-on SLXD3, tous deux venant compléter la série SLX-D.
Pour rappel, les systèmes HF numériques SLX-D permettent la transmission en UHF d’un signal audio numérique 24 bits avec une plage dynamique de 118 dB et sont compatibles avec le logiciel Shure Wireless Workbench et ShurePlus Channels. Ils disposent de 32 canaux par bande de 44 MHz et offrent une portée de 100 mètres. Dans des conditions de production toujours plus imprévisibles, qui plus est en mode nomade, les systèmes portables SLX-D offrent des performances RF de premier ordre et une efficacité spectrale élevée.
Le SLXD5 en action pour la prise de vue.
Le récepteur portable numérique sans fil SLXD5 délivre les performances RF du système SLX-D dans un format extrêmement compact et adapté à une utilisation nomade tout terrain. Il exploite aussi le mode Multi-Mic qui facilite la gestion et le monitoring de plusieurs sources sonores à partir d’un seul récepteur et la synchronisation infrarouge qui permet d’associer facilement les récepteurs aux émetteurs pour une configuration instantanée. Simple et pratique, on l’utilisera dans une sacoche ou monté sur une caméra ou un appareil photo numérique.
Le nouvel émetteur numérique sans fil plug-on SLXD3 quant à lui transformera n’importe quelle source XLR en un émetteur sans fil compatible avec la série SLX-D. Il délivre une alimentation fantôme qui permet son utilisation avec des micros à condensateur.
L’émetteur SLXD3 au plus près du micro canon pour une configuration discrète et légère.
C’est une solution idéale pour des liaisons sans fil à partir de micros montés sur perche. Bien entendu, associé à des capteurs pour la voix comme le SM63L ou le SM58, il en fera des micros d’interview hors pair. Le plug-on SLXD3 permet aussi d’intégrer son capteur favori ou tout simplement disponible dans un système HF SLX-D.
Son boîtier robuste en métal est doté d’un mécanisme de verrouillage breveté assurant une connexion fiable sans risque de débranchement. Les systèmes portables SLX-D permettent de démarrer immédiatement leur exploitation dès leur mise en marche.
Le boîtier récepteur ultra compact SLXD5, la porte donnant accès à sa batterie étant grande ouverte.
Le récepteur portable SLXD5 recherche automatiquement la meilleure fréquence et la couple avec l’émetteur en quelques secondes grâce à la synchronisation infrarouge. Le SLXD3 et le SLXD5 sont dotés d’un écran OLED très lumineux où les utilisateurs peuvent surveiller la durée de vie de la batterie, le niveau audio, la qualité RF, et la fréquence.
« Que vous soyez vidéaste, cinéaste, vlogger ou encore journaliste mobile, votre qualité de travail peut être amenée à évoluer au même titre que vos contraintes. Si vous commencez à avoir du succès ou si vous avez juste envie d’aller plus loin dans la production de contenus, les solutions sans fil à 2,4 GHz ne suffisent plus et vous allez devoir rapidement monter d’un cran dans l’équipement pour ne pas vous retrouver limité en qualité, en portée, en durée de vie, en autonomie, et surtout en fréquence dans un environnement RF de plus en plus complexe et saturé », explique Thomas Delory, Channel Manager, Shure France.
« Faciles à déployer, simples à utiliser, les systèmes numériques sans fil portables SLX-D s’appuient sur l’innovation et le savoir-faire technologique de Shure pour offrir aux créateurs nomades pros, semi-pros ou simplement passionnés, une alternative réelle sur une gamme d’émetteurs/récepteurs performants et fiables, à prix compétitif. »
Axient Digital
La série Axient Digital n’est pas en manque non plus d’un plug-on avec le nouvel ADX3. Idéal pour les tournages nomades dans des environnements complexes et saturés en termes de radiofréquence, l’ADX3 transforme n’importe quel microphone XLR en un micro sans fil portable de la série Axient Digital ADX, offrant les performances audio et RF et les mêmes réglages avancés que l’AD3 avec en plus l’ajout de la technologie ShowLink.
La série Axient Digital.
Que l’ADX3 soit connecté à un micro main ou suspendu à une perche, en reportage terrain ou sur un plateau de tournage, ShowLink permet un contrôle complet et en temps réel de tous les paramètres de l’émetteur, y compris l’évitement des interférences, par le biais d’une connexion sans fil robuste et fiable (Diversity 2,4 GHz) directement à partir du récepteur placé dans une roulante, une sacoche, sur une caméra ou dans un camion régie.
: Toute la puissance Axient Digital et ShowLink dans le plug-on ADX3.
« Il nous tenait à coeur, chez Shure, de pouvoir proposer un autre émetteur doté de la technologie ShowLink aux professionnels du broadcast et du cinéma, qui utilisent le système Axient Digital et qui peuvent être amenés à travailler sur de grosses productions ou sur des tournages un peu particuliers, en France ou à l’étranger.
L’ADX3 et ses accessoires, le kit mobilité broadcast.
Le fait d’avoir un émetteur pilotable à distance, de pouvoir changer de fréquence ou de gain en temps réel, sans avoir à déranger acteurs, chroniqueurs ou présentateurs, c’est extrêmement intéressant et crucial pour les techniciens sur le terrain. Surtout en situation nomade et dans un environnement de plus en plus contraint au niveau des fréquences disponibles. Dans les moments et les conditions les plus critiques, l’ADX3, ainsi que l’ensemble de la gamme Axient Digital doté de la technologie ShowLink, offrent des conditions de prise de son idéales », déclare Thomas Delory.
L’ADX3 est compatible avec le logiciel Wireless Workbench.
l’ADX3 est compatible avec le logiciel Wireless Workbench® pour une configuration rapide et facile. Grâce à l’analyse continue en temps réel via le gestionnaire numérique de spectre AD600, les chefs opérateurs son peuvent neutraliser les interférences RF en commutant manuellement le signal sur une fréquence de secours disponible, ou en programmant le système pour qu’il change automatiquement de fréquence. L’ADX3 fonctionne parfaitement avec le récepteur portable à deux canaux ADX5D ainsi qu’avec les récepteurs en rack Axient Digital AD4D et AD4.
Doté d’une construction métallique robuste, résistante à la poussière et à l’humidité, l’ADX3 dispose d’un écran OLED affichant un menu de contrôle intuitif. Le système de verrouillage breveté de l’appareil garantit une connexion fiable qui s’interface facilement avec les micros main et les micros canon, améliorant ainsi la mobilité pendant les émissions et sur les plateaux de télévision et de cinéma. Les modes de fonctionnement de l’ADX3 optimisent les performances. Le mode High Density augmente le nombre maximum de canaux du système tandis que le mode Standard offre une couverture optimale avec une faible latence. Le système de cryptage des données au format AES-256 garantit une transmission sécurisée et une portée de fonctionnement en visibilité directe de 100 mètres. L’ADX3 est livré avec deux batteries rechargeables SB900 au lithium-ion, chaque batterie offrant jusqu’à six heures et demie d’utilisation continue, une mesure précise et aucun effet mémoire. La batterie SB900 peut être rechargée via un port USB-C. L’émetteur peut également être alimenté en externe via le port USB-C ou par deux piles AA.
Shure Corporate
Le monde du corporate et de l’éducation n’est pas en reste avec la présentation d’un système HF plutôt bien pensé et unique sur le marché, le Microflex Wireless neXt 2. C’est une solution “plug-and-play”, simple d’utilisation et performante permettant de doter instantanément n’importe quel espace de deux liaisons micro sans fil.
Microflex Wireless neXt 2, deux liaisons HF pour un espace de réunion hybride.
Le MXW neXt 2 permet une intégration facile grâce à un point d’accès tout-en-un combinant récepteur sans fil, chargeur, DSP embarqué et interfaces audio. Il peut être installé en réseau ou utilisé comme un système autonome, avec un ensemble complet de connexions audio, Dante, analogiques et USB, simplifiant la connexion à un ordinateur, à un système de sonorisation ou à un codec de visioconférence.
Les micros sont associés au point d’accès par simple appui sur un bouton. l’installation complète d’un système ne prend que quelques minutes grâce à une sélection de fréquences automatique. Il opère en mode DECT 1,9 GHz et offre une portée de 50 m.
Le MXW neXt 2 accueille le MXW2X et le MXW6X.
« Lorsqu’il s’agit d’équiper, par exemple, des salles de classe, des espaces de coworking ou des petits auditoriums de deux micros sans fil pour les utiliser ou non en visioconférence, le processus peut vite s’avérer bien plus complexe qu’on ne l’imagine. Au-delà du nombre d’émetteurs et de récepteurs requis, en plus du câblage, de nombreuses questions se posent pour les utilisateurs non techniciens qui doivent aussi prévoir un processeur audio et ne savent que très rarement quelles fréquences ils doivent utiliser. Quant aux professionnels de l’AV/IT, l’investissement en temps et en énergie est réel.
Au final, en raison de ce cumul de produits, le ticket d’entrée est souvent jugé trop élevé par rapport au besoin », explique Enrique Borges, Senior Market Development Manager, Shure France. « Aujourd’hui, avec le nouveau MXW neXt 2 de Shure, chacun peut bénéficier des performances audio exceptionnelles de Microflex® Wireless à un prix abordable, le tout dans un format convivial et pratique. Captation et traitement audio sont désormais intégrés dans une solution audio tout-en-un, intuitive, robuste et flexible, qui répond à toutes les problématiques. Simple à mettre en œuvre, facile à gérer, les économies réalisées sont drastiques. Il n’y a pas d’équivalent sur le marché. » Le MXW neXt 2 offre le choix entre trois types de micros sans fil, chacun doté d’un écran matriciel LCD haute résolution permettant de surveiller l’autonomie de batterie restante et la qualité de la connexion sans fil.
Le boîtier émetteur hybride MXW1X.
Le boîtier émetteur hybride MXW1X avec micro omni intégré et une entrée pour un micro-cravate ou tour d’oreille, le micro main MXW2X avec capsule interchangeable ou le micro de surface MXW6X, disponible en noir ou en blanc et en directivité cardioïde ou omnidirectionnelle peuvent être préconfigurés pour gérer facilement plusieurs applications et se chargent dans la même base. L’autonomie de la batterie est bien adaptée avec jusqu’à 17 heures pour le boîtier émetteur et le micro de surface, et 28 heures pour le micro main.
Avec sa connectivité directe aux systèmes de visioconférence et à son intégration transparente avec les micros multi capsules MXA, le nouveau Microflex Wireless neXt 2 est idéal non seulement pour les utilisations hybrides qui nécessitent une captation audio des participants dans la salle, un renforcement sonore du présentateur et une diffusion de l’audio du site distant, mais aussi pour une diffusion en direct ou un enregistrement. Cette fonctionnalité contribue à améliorer les conditions de prise de parole, favorisant, à l’ère de l’hybride, le sentiment d’équité entre les participants, qu’ils soient en présentiel ou à distance.
Le DSP propose la suppression d’écho, la réduction du bruit ambiant, le contrôle automatique du gain et l’égalisation. Des préréglages rappelés à l’aide d’un bouton unique pour les modes présentation, conférence et direct configurent le système pour que les participants en présentiel comme à distance entendent tout ce qu’ils ont besoin d’entendre.
Espace culturel et salle de concert situé à Cenon, en banlieue de Bordeaux, Le Rocher de Palmer, qui a ouvert ses portes en 2010 est devenu un lieu incontournable pour les amateurs de musique live et d’arts de la scène dans la région.
L’établissement comprend plusieurs salles de spectacle, dont une grande salle pouvant accueillir jusqu’à 1 200 personnes, une salle de 650 places assises appelée « Salon Musique », et un espace plus intimiste pour des événements de moindre envergure.
Récemment, le Rocher de Palmer a choisi d’élargir son arsenal lumière en ajoutant 14 Spiider et 14 ESPRITE fournis par Audio-Pro, à son équipement.
Philippe Chassereau, responsable des achats et ventes chez Audio Pro, précise que le choix d’un complément de Spiider s’est imposé naturellement après l’utilisation réussie pendant 4 ans d’un premier kit de 10 Spiider. La sélection des ESPRITE répondait à un besoin de polyvalence (gobos, couleurs et couteaux), d’une luminosité élevée et de disponibilité dans les parcs de location de la région pour des compléments de matériel. Étant donné la présence étendue des ESPRITE dans les parcs de location à travers toute la France, cette référence a tout de suite été privilégiée.
Aujourd’hui, Eric Pouysegur – directeur technique des lieux, est très content de ce choix et conclut en disant : « Un matériel de qualité est nécessaire dans notre structure où nous accueillons plus de 300 manifestations par an (concerts, évènementiel…). Les ESPRITE et Spiider répondent complètement à nos attentes. »
Le fabricant Italien nous présente sa gamme de découpes à LED Soprano 3 et Soprano 5. Ces projecteurs, déclinés en blanc chaud / blanc variable / multi-couleurs sont de puissance 145 à 190 W pour la gamme Soprano 3, et 230 W à 390 pour la gamme Soprano 5. Chacune de ces découpes peut être équipée d’un objectif zoom 15°-30° (standard), 8°-20° (longue portée) ou 25-50° (découpe courte). Nous avons testé, toujours dans le studio de La BS, le modèle SOPRANO 3 HQS, équipée d’un moteur de leds de 190 W multi-couleurs RGBACL, avec son objectif de 15°-30°. Et il nous réserve de très belles surprises.
La lumière de la Soprano
Question lumière, notre Soprano 3 est bien sympathique. Les mesures que nous avons faites la place sans problème dans une catégorie qui correspond à des découpes traditionnelles 1 000 W avec de grosses différences cependant, et essentiellement des avantages ! En dehors même des histoires de consommations / changement de lampes / température, etc. (on ne revient pas là-dessus, je pense que tout le monde en a conscience), il s’agit ici d’une lumière bien plus homogène que celle émise par une lampe avec miroir et double condenseur (qui n’était pourtant pas si mauvaise que ça à l’époque ou il n’y avait quasiment rien d’autre !). L’étale de lumière est vraiment propre et je vous invite à jeter un œil sur le tableau des mesures pour vous en rendre compte. L’époque des gros points chauds est bien révolue… D’autre part, on est en présence ici d’un projecteur à 6 teintes de leds RGBACL ce qui va permettre d’envisager le travail de la couleur de façon très différente qu’à l’époque (maintenant quasi révolue) des gélatines…
Si le rendement en blanc chaud peut paraître assez équivalent à celui d’une découpe 1 000 W, celui d’une teinte de couleur, même assez franche, parlons d’un bleu foncé par exemple (je vois d’ici sourire ceux qui ont déjà compris où je veux en venir) là, on obtient carrément un éclairement 3 à 4 fois supérieurs, et notamment compte tenu du fait qu’on peut associer les teintes à une température de couleur très haute, ça change à peu près tout !
Les 6 teintes de leds du moteur donnent ici un accès illimité à la plupart des couleurs avec ce qu’elles vont offrir de plus lumineux. Les plafonds de ce qu’on a toujours voulu imaginer avec du trad sont explosés. Si on ajoute à cela que le CRI mesuré à 3200 K et 4000 K est supérieur à 95 et à 94 pour 5600 K, on a là de sérieux arguments pour affirmer que la lumière est de haute qualité.
Variations depuis le blanc le plus chaud jusqu’au blanc le plus froid.
La Soprano dispose dans tous ses modes d’une correction green / magenta, qui n’est autre qu’une version assez poussée de ce que certains connaissent sous le nom de « minus green correction ». Il s’agit d’une gestion de la base de couleur permettant de corriger un excès de vert dans certaines sources, parfois dérangeant, notamment en captation.
Le canal de réglage de la saturation des verts. Le maxi green jusqu’au minus green.
Là, on bénéficie d’un réglage fin et précis de la teinte verte puisqu’on peut amoindrir sa saturation jusqu’à rajouter du magenta. De 0 à 100 % Vous pouvez raccorder des lampes très verdâtres jusqu’à vous passer excessivement de cette dominante pour vos captations. Et ce paramètre est bien évidemment applicable par-dessus toutes vos opérations de couleur, en toute transparence.
Un atout de la DTS par rapport à nombre de ses concurrentes est une absence quasi totale de décomposition chromatique visible dans le faisceau quelle que soit l’ouverture, et que ce soit en net, ou même en flou. L’optique est conçue pour ne pas aller jouer avec des zones où on commence à focaliser les différentes puces de leds hors sortie du nez de la découpe. On peut passer sa main dans le faisceau à moins d’un mètre de la source… Rien. C’est assez rare pour être souligné.
Ouverture du faisceau avec le zoom 15° – 30°.
Manipulation et fonctionnement
Tout d’abord, l’appareil en lui-même est tout à fait sympathique. Sa construction (100 % DTS en Italie) est soignée et très esthétique. On voit que c’est du costaud. L’ensemble, boite à lumière et objectif, pèse environ 12 kg, ce qui est raisonnable.
La sortie optique de la boîte à lumière.
L’objectif s’installe sur le nez de la boîte à lumière par un jeu de contreplaques circulaires. Il suffit d’enclencher l’objectif et de le tourner d’un quart de tour, puis de serrer avec la vis à molette prévue à cet effet sur le dessus, et une sécu par vis BTR dessous. Les couteaux peuvent circuler très facilement et s’incliner suffisamment pour atteindre des positions permettant de tracer des formes triangulaires diverses. La limite est assez large. Leur positionnement optique est bien fait et assure qu’on aura assez peu d’effet de courbes, même dans des situations de réglages assez extrêmes. On ne peut pas retirer les couteaux de l’appareil, ils sont intégrés au système optique. L’ensemble peut s’incliner de 32° dans un sens et dans l’autre (64° de course totale).
Usage des couteaux.
De façon globale, la prise en main et l’ergonomie sont très bien pensées. C’est très important pour un projecteur fixe qui devra être manipulé assez souvent pour les réglages.
Le réglage du zoom et du focus sont deux des points forts de cet appareil. La molette de réglage de l’un et l’autre se trouve sur le nez du projecteur. On a tout sous les doigts sans avoir besoin d’allonger le bras pour pousser quoi que ce soit plus loin. La rotation est limpide, fluide et précise. C’est un pur bonheur…
Le réglage du focus, identique à celui du zoom situé de l’autre côté, avec son verrouillage.
Ceux qui se sont esquintés à focusser des découpes rouillées sur des passerelles de théâtres vont ici verser une petite larme… Jamais je n’ai eu entre les mains un projecteur de ce genre aussi facile et précis pour son réglage. Et la cerise sur le gâteau c’est que chaque molette dispose d’une petite vis manuelle permettant de verrouiller le réglage en le protégeant contre toute manipulation fortuite. IM-PEC-CABLE
La ventilation et le lieu de placement des couteaux et des accessoires.
Un joli porte filtre en sortie du nez permet de glisser quelque frost et autre filtre complémentaire qui vous conviendront (ou peut-être même une simple gélatine de couleur si ça vous amuse). Le porte filtre est rond, mais comme les coins sont libres mécaniquement, vous pourrez y placer des filtres carrés.
En accessoires optionnels, on peut parler du porte-gobo qui peut recevoir un gobo de diamètre 80 mm.
Le porte-gobo.
Un porte gobo pour taille « M. » devrait voir le jour dans les semaines à venir mais l’image utile ne devra pas dépasser la taille maximum de 50 mm, adaptée à l’optique pour la projection. Si vous mettez plus grand, ça marche, mais le bord de l’image pourra être un peu grignoté.
Un iris est aussi proposé en option. Que ce soient le porte gobo ou l’iris, les deux peuvent se placer près des couteaux, avec un emplacement prévu à cet effet.
Projection d’un gobo feuillage.
Construction et examen technique
De part et d’autre d’une grosse poignée, l’arrière comporte le menu sur sa partie basse, et le panneau de connecteurs sur sa partie haute. C’est très pratique quand les machines sont sur un pont ou une passerelle. C’est souvent pénible de voir des tas de câbles pendouiller sous les projecteurs.
Question connectique, une entrée True1 pour l’alim, doublée d’une sortie pour reconduire le courant vers d’autres projecteurs (la Soprano 3 consommant moins de 200 watts à pleine puissance, vous imaginez bien qu’on peut en alimenter un certain nombre sur une ligne secteur…), et une entrée sortie XLR 5 points pour le DMX /RDM.
Le panneau de connecteurs.
Le corps de l’appareil est constitué de carters en alliage assez léger mais très robuste, avec une finition granulée particulièrement agréable au toucher.
Le moteur de leds se trouve juste avant les optiques de sortie, une grande partie de l’espace situé derrière étant occupé par le système de refroidissement.
Le module de leds.
Un ensemble de radiateurs surmonté d’une ventilation forcée assurent le bon fonctionnement des leds par un contrôle précis de leur température. Tout l’arrière est occupé par l’électronique de gestion de l’engin ainsi que l’alimentation, l’électronique correspondant au panneau de connecteurs et au menu utilisateur se trouvant contre la paroi arrière. Un anneau pour fixation d’une élingue de sécurité est disposé sur le dessus de l’appareil.
Côté nez, les éléments mécaniques internes sont assez simples, toute l’ingéniosité étant dans la réalisation ultra-efficace de la tringlerie pour le réglage de positionnement des lentilles par ces fameuses molettes si formidables.
Le positionnement de l’appareil en tilt et sa fixation par son solide et long (très long) étrier sont assurés par une molette manuelle qui assure un serrage efficace. L’orientation tilt a cependant quelques limites mécaniques qui ne permettent pas de dépasser les 270°. Ce n’est pas un drame mais en cas d’installation en perroquet sur un pont ou un pied, on aurait aimé pouvoir tilter un peu plus vers le bas, surtout avec un étrier aussi grand qui le permet largement. Ca reste un défaut tout à fait mineur.
Présentation vidéo par Jean-Marc Jolivet – Technico-Commercial ESL
Mesures photométriques
Derating
Le derating, atténuation de l’éclairement en cours de chauffe à pleine puissance est inférieur à 5 % ce qui témoigne d’une bonne gestion de la température du moteur de leds et la lumière se stabilise en moins de 10 minutes. Nous choisissons d’effectuer les mesures à la température de couleur de 4000 K et le zoom 15/30°.
Faisceau au plus petit net
L’éclairement au centre de notre cible à 5 mètres du projecteur est de 2 500 lux après derating (2 600 lux à froid) et l’ensemble de nos mesures conduit à un flux de 3 585 lumens (3 700 lm à froid). Nous mesurons un angle de 16°. La courbe d’intensité lumineuse est régulière.
Faisceau 20°
1 855 lux au centre après derating, (1 945 lux à froid) toujours à 5 mètres, le flux passe cette fois à 4 130 lm après derating (4 330 lm à froid).
Faisceau au plus grand net
C’est pour le plus grand net qui correspond précisément à un angle de 30° que le flux est optimisé. 4200 lm à chaud (4 450 lm à froid). A 5 m vous bénéficierez d’un éclairement de 1030 lux à chaud (1 080 lux à froid) et d’une courbe d’intensité lumineuse toujours aussi régulière.
Accès au menu et gestion du paramétrage
On accède au menu grâce à une large et épaisse molette qui permet de circuler dans les différentes pages et de valider en appuyant dessus.
Le menu avec sa roue de manipulation.
La première fonction accessible dans le menu est le « Highlight ». Cette fonction donne un accès immédiat à la lumière de l’appareil. Une simple pression sur la roue, et il vous suffit de la faire tourner pour gérer l’intensité de 0 à 100 %, ce qui est extrêmement pratique… Vous pouvez faire le focus de votre découpe sans avoir besoin d’un opérateur de console ou d’une télécommande quelconque pour envoyer le circuit. Excellent.
Dans le menu, vous avez aussi, accès aux strobes, à la gestion des verts, de la température de couleur, ou même de chaque source de couleur. Pour un usage sans console d’un réglage approprié (pour un tournage, un éclairage fixe, etc.). C’est très pratique.
5 modes de contrôles, de 5 à 17 canaux, permettent de piloter la Soprano. Nous avons fait nos tests en mode « Basic » qui est le plus « standard » donnant accès au shutter / dimmer / variation de température de couleur émulée de 1800 K à 10 000 K / saturation des verts et agissant sur les 6 couleurs natives de manière individuelle.
Ce mode donne aussi accès à l’émulation de teintes de bibliothèques de gélatines LEE et ROSCO plus qu’exhaustives. En adjonction avec le canal de température de couleur, vous accédez aux couleurs de la plupart des gélatines classiques, avec tout type de source. Et le résultat est vraiment convaincant.
Blanc froid, blanc chaud.
Un autre mode appelé « CMY émulation » permet d’utiliser les couleurs comme s’il s’agissait d’une trichromie soustractive, ce qui s’avérera très utile lors d’un clonage sur un show ayant des données en provenance de projecteurs contrôlés en CMY, ou pour ceux qui sont habitués à travailler de la sorte. Les autres modes gèrent la couleur exclusivement selon les rappels d’émulation de bibliothèques de gélatines Lee et Rosco.
Quatre courbes de dimmer sont disponibles. La première s’appelle « Quadratic », la suivante Gamma 2.2, la troisième est une classique S-curve et la dernière est linéaire. Nous avons tracé la S-curve, la plus classique qui soit, et sa courbe est très proche de ce qu’on obtient avec un gradateur classique. Dans le menu, les courbes de dimmer sont appelées « Gamma Corr. » Il faut le savoir car si vous cherchez « dimmer curve » vous pouvez chercher longtemps ! Vous pouvez activer une émulation tungstène qui donnera une simulation d’inertie de filament au comportement du dimmer. C’est assez réaliste.
La gestion du bruit a visiblement été au cœur des préoccupations lors de la conception de la Soprano. Comme tout bon projecteur destiné au monde du théâtre (entre autres), cet appareil qui utilise pourtant une ventilation forcée, permet de paramétrer différents modes de refroidissement pour s’adapter plus ou moins au besoin de silence qui peuvent être exigés. Pas moins de 4 modes de ventilation sont proposés. Un mode « standard » qui va gérer une ventilation moyenne pas trop bruyante, un mode « auto » qui va adapter la ventilation en fonction de la température des composants (et va donc aller vers une ventilation plus bruyante automatiquement si vous envoyez tout à fond très longtemps), et deux modes plus silencieux « silent » et « ultra silent » qui vont faire taire le projecteur fortement et quasi complètement au prix d’un peu de flux afin de préserver l’intégrité des leds.
La plupart de toutes les fonctions optionnelles paramétrables de la Soprano 3 sont configurables à distance via le canal « control » du DMX-RDM à commencer par la multitude de comportements de gradation du dimmer (en plus des courbes et de l’émulation tungstène), jusqu’au mode de ventilation ou à l’extinction du rétroéclairage du menu.
Conclusion
Voici une jolie découpe pleine de promesses qui constitue une excellente réalisation dans le domaine des projecteurs fixes à leds. Dans cette version « full colors » c’est un outil puissant et complet permettant à une simple découpe de devenir un projecteur de premier plan pour dépasser de très loin tout ce qui a été conceptualisé depuis des lustres dans les gènes de « la découpe ». DTS présente ici un produit remarquable, 100 % « made in Europe » dont les utilisateurs devraient raffoler. J’ai été vraiment séduit par cet appareil.
Grand spécialiste en projecteurs architecturaux, le danois SGM annonce en avant-première un projecteur wash compact longue portée répondant à de hautes exigences techniques. Bruno Souchaud, responsable des ventes SGM en France de la gamme architecturale nous dévoile quelques-unes de ses aptitudes.
Engin développé pour la portée, le I-3 Wash POI (issu de la famille I comme Intensif) est équipé d’un système de collimatage de chacune des 93 diodes R-G-B-W individuelles de couleur. Ici, pas de multipuce et on le remarque directement lorsque l’appareil est tourné vers nous. Mais ce choix qui peut sembler déroutant au premier abord est le fruit d’une haute réflexion technique. Premièrement, il s’avère que dans le cas où une longue portée est requise, cette solution permet d’optimiser le modelage optique du faisceau tout en conservant puissance et homogénéité de la colorimétrie. La vue de la source est secondaire, d’autant plus que ce projecteur est, rappelons-le, dédié à l’éclairage l’architectural.
Autre argument, l’efficacité du I-3 POI en nuances de blanc est bien plus grande et accrue avec ce choix technique. Le credo de SGM est de proposer un appareil ultra-efficace dans les blancs mais qui peut également faire de la couleur. Le raisonnement inverse conduirait plutôt à s’orienter vers le P3.
Premier salon et donc premier bain de foule pour le prototype du I-3 Wash POI.
Avec ses 11 000 lumens dans un corps IP66 de moins de 30 cm de long, le I-3 se veut de proposer un maximum de technologie à ses futurs acquéreurs dans un environnement compact et bien protégé des agressions extérieures.
Il intègre par exemple le système breveté par SGM de déshumidification active DryTech ou encore la fonctionnalité d’allocation dynamique de l’alimentation de puissance des leds afin de délivrer précisément la bonne intensité nécessaire au fonctionnement optimal du moteur de lumière et ainsi contrôler avec tout autant de précision la tenue de la balance de couleurs.
Détails de la galette de leds. Chaque couleur a été collimatée séparément et placée avec soin pour produire un éclairage en projection de haute homogénéité.
SGM propose un grand choix d’options dont différents collimateurs selon l’angle d’ouverture choisi par l’utilisateur, de 8,5 à 60° (avec un filtre supplémentaire), ou encore du faisceau elliptique ou asymétrique 10×60° et 12×39°.
Le client peut également choisir sur demande la température de couleur des leds blanches embarquées, en froid, chaud, et même ambre.
Le projecteur est contrôlable en DMX standard en natif mais peut recevoir (toujours en option) de l’ArtNet & sACN, ou si le sans-fil est de rigueur, du CRMX ainsi qu’Airglow, le nouveau standard “architectural” de Lumen Radio (optimisation de la portée, pilotage direct en Bluetooth, répétition du signal etc.).
Présenté ici à l’état de prototype avancé et donc d’avant-première, son lancement officiel est programmé en mars. Ne disposant pas encore de données tarifaires, on nous murmure que la somme à débourser pour en devenir l’heureux propriétaire devrait se situer dans la même fourchette que le P3.
Sur la route avec Jehnny Beth, la plus française des artistes anglophones ou l’inverse. William Duvet d’Intelligence Audio à la face et Johann Simon aux retours, nous racontent entre deux dates et avec le décalage horaire qui va bien, cette tournée très internationale où l’artiste assure de mémorables 1ères parties de groupes non moins légendaires.
William Duvet : Ça fait plus d’un an et demi que nous sommes sur la route (NdR inter effectuée en octobre 2023) et on a été un peu partout car la musique de Jehnny Beth marche très fort à l’étranger. Jehnny a été la chanteuse des Savages et désormais elle tourne pour son projet personnel avec deux musiciens sur scène.
Jehnny Beth accompagnée d’un bassiste et d’un clavier & plus si affinités. Un Live d’Ableton complète le patch.
SLU : Vous êtes en ce moment aux États Unis en première partie de Queens of the Stone Age ?
William Duvet : C’est ça, on est une des deux premières parties avec les Viagra Boys, 30 minutes chacun. C’est la volonté de Josh Homme le chanteur des Queens, qui veut offrir une grande soirée avec trois vrais concerts. Ce soir on est en salle et ensuite on va enchaîner avec un festival, toujours avec QOTSA. On ne sera pas sur la même scène et on aura notre propre slot.
La partie de la tournée en support des Queens.
SLU : Avant de plonger dans votre quotidien, comment es-tu rentré chez Intelligence Audio (IA)
Sébastien Roblin, co-gérant de IA qui était venu voir le spectacle, m’a embauché peu de temps après. Le Covid est passé par là ce qui m’a conduit à monter ma boîte. Aujourd’hui je suis à nouveau au sein d’Intelligence Audio en tant qu’associé au travers de ma société avec Seb Roblin, Philippe Gloaguen et Patrick « Typat » Passerel.
William en 2017 au stade Pierre Mauroy.
SLU : Et avec Jehnny Beth cela s’est fait comment ?
William Duvet : Par le biais du Stage Manager de Gesaffelstein pour qui IA avait déjà travaillé en 2019 juste avant le Covid, et qui nous a mis en contact. L’artiste nous a demandé de trouver aussi une personne binôme pour s’occuper des retours et c’est tout naturellement que j’ai amené dans l’aventure Johann Simon que je connais depuis au moins 10 ans.
SLU : Johann tu te présentes ?
Johann Simon : Ça fait 20 ans que je fais du son. Je suis nancéien et je suis allé faire mes études à Roubaix en 2002. Très vite j’ai bossé dans les boîtes de presta locales : SLS désormais Prodjekt, Alive à Lille, HDLoc en broadcast, et France TV. Je travaille aussi dans une salle locale appelée Le Grand Mix depuis 13 ans. J’ai commencé par de l’accueil et de la face, même si je préfère mixer et être proche de l’artiste. J’ai déjà tourné trois fois aux USA en mode plus rock’n’roll; des tournées de club en van ou en avion. J’ai aussi tourné en Angleterre, en Europe et au Japon avec Grandaddy, Les tétines noires, We are enfant terrible, toujours en mode r’n’r et en gérant tout, face, retour et tour management. Je me suis enfin rapproché il y a quelques années du service sono de France Télévision où depuis j’assure les retours in-ears des émissions musicales.
J’ai malgré tout continué aussi à mixer la musique « pure » et pas qu’à l’image jusqu’au jour où William m’a proposé Jehnny Beth. J’étais en vacances à Rome et une semaine après il fallait être à Vienne. J’ai accepté ce pari sur S6L Avid, une console que je ne connaissais pas et avec un groupe que je ne connaissais pas non plus mais qui avait besoin d’avoir le disque dans les oreilles. Jolis défi donc…
De gauche à droite : Chris Dileo PATech des Queens, Christopher Zachrisson FOH des Viagra, Chris Hall System Engineer des Queens, Jay Rigby FOH des Queens, William Duvet FOH de Jehnny Beth, Zach Hensley PATech des Queens, Kevin Hu Mon Tech des Queens, Dyllan Brooks Mon Engineer des Queens et last but not least, Johann Simon Mon Engineer de Jehnny Beth.
William Duvet : Il fallait quelqu’un dont je puisse avoir confiance les yeux fermés sans même savoir ce qu’il se passe sur scène. Qui soit bon en ears. Sans résidence. Au pied levé. On a repris un projet très produit à la suite d’un changement d’équipe.
SLU : Ça s’est bien passé ?
Johann Simon : Oui, le courant est passé techniquement et humainement assez vite, aux retours et à la face. La balance a duré une dizaine de minutes. « C’est bien, allez, on se voit tout à l’heure » On a à peu près le même âge que les artistes et on s’entend bien musicalement. La date de Vienne, sorte de crash test passée, on a tout de suite enchaîné avec un festival et c’ést parti.
La S6L de William, une console pratique quand l’on doit se rapprocher du son d’un album ou beaucoup produire un show.
SLU : William, tu as pu récupérer quelque chose de l’équipe précédente, console, effets, réglages…
William Duvet : Ah non, on est reparti de zéro, d’autant que j’ai demandé un kit avec des S6L car j’aime beaucoup travailler avec ces consoles et j’avais déjà préparé des choses en amont pour se rapprocher du son de l’album. On est arrivé avec nos clés, nos autorisations, on a câblé le tout et c’est parti. On a demandé du matos qui coûte cher, il fallait que ça marche ! (rires)
Music Is The Answer ou MITA, un nouveau festival au Brésil, ici à Sãu Paulo, en plein cœur de ville. Encore une étape pour Jehnny Beth, encore une autre config avec ici une 338 DiGiCo flambant neuve.
SLU : Qui vous a fourni le matériel
William Duvet : Jehnny Beth a beau être une artiste française, elle a un Tour Manager anglais et le management est américain. Leur prestataire habituel est donc Eighth Day Sound. Comme ce dernier est intégré au groupe Clair, il y a une partie du matériel qui vient de 8th Day et le reste de Clair Global.
SLU : Vous avez beaucoup de dates à votre actif depuis votre départ en 2022 ?
William Duvet : Pas mal oui. On a commencé avec une dizaine de festivals, puis après quelques dates où j’étais seul on est reparti à deux pour les 1ères parties de Placebo en France, puis une douzaine de dates en 1ère partie de Depeche Mode dans des stades en Europe dont Lille, Berlin et Francfort, et maintenant avec Queens. On doit être à une cinquantaine de shows. On arrive par exemple de Seattle et ce soir on joue ici à San Francisco. On a fait toute la côte US.
SLU : Vous avez tout ce qu’il faut ou bien vous voyagez léger et prenez ce que l’on vous donne ?
William Duvet : Chaque date est différente. Ça nous arrive d’avoir des salles avec de la diff ou des festivals, sinon dans le camion on a tout notre backline et nos consoles face et retours. Queens dispose en plus de sa diff, un kit de KSL d&b. Par exemple ce soir il va être sorti. Les jauges varient entre des clubs qui démarrent à 3 000 jusqu’à des stades couverts de hockey multisports qui grimpent à 8 000 voire plus. On joue enfin aussi dans des sheds qui ne sont ni grands, ni pratiques, ni ouverts, le genre d’endroit très américain.
A Denver au Fiddler’s Green Amphitheatre, le système KSL au grand complet, avec en main et outfill 64 têtes en 4×16 plus 12 SL-SUB en 2×6 en accroche et des J-Infra au sol. Regardez bien sur scène. Jehnny Beth balance.
SLU : Le KSL suffit pour des salles aussi grandes ?
William Duvet : Sans problème ! Le kit compte 64 têtes, de quoi faire une face et des outfills de 16 boîtes avec 12 SL-Sub en accroche et une vingtaine de J-Infra au sol.
SLU : Quand vous dites que chaque date est différente, y’a-t-il eu aussi des changements durant la période initiale où vous avez tourné avec Depeche Mode ?
Johann Simon : Bien sûr. Il ne faut pas oublier qu’on est toujours passé, sauf festivals, en première partie, il faut donc s’adapter avec ce que l’on trouve ou bien qu’on arrive à avoir. Pendant les dates avec Depeche Mode j’ai aussi remplacé le Tour Manager qui est parti deux mois sur une autre tournée, tout en gardant les retours. Sur une SSL L500.
Johann devant sa SSL durant la « Depeche Mode leg » de la tournée de Jehnny Beth
Je me suis occupé du On the ground et lui des Prep, mais ça reste un boulot énorme car les lieux le sont aussi. Pour être plus précis sur la technique, nous avons utilisé deux consoles SSL de Spare de Depeche Mode, celles qui leur servent aussi pour les Support Bands. Le groupe voyage très bien équipé (rires).
SLU : Tu t’es bien trouvé sur cette console ?
Johann Simon : Le son est excellent, l’ergonomie un peu plus surprenante. Il m’a fallu quelques dates pour m’y faire, légèrement aidé par l’ingé retour de Depeche Mode, Mickey en personne. Les artistes ont adoré et c’est l’essentiel.
SLU : Et après, en première partie des Queens, retour en Avid ?
William Duvet : Non, Allen & Heath. On a dû tout changer car il ne fallait pas que cela prenne trop de place, donc comme Johann connaissait bien la marque et les dLive, on a demandé des S3000 que le prestataire n’avait pas puis des 5000 qui ont été jugées trop grosses. On a finalement opté pour des CTI1500. Une avec un stage pour chacun.
Elles sont très petites, légères et faciles à transporter avec leur écran unique, 12 faders et leurs flanc en titanium. Des régies qu’on peut assembler, câbler et opérer seuls. On a compilé une synthèse des mémoires que nous avons faites au contact de différentes tables et marques, et on a affiné nos mix durant les premiers concerts.
Un seul écran, 12 faders mais pour le reste, une vraie console ici aux mains de William.
SLU : Pourquoi des stages séparés ?
Johann Simon : C’est vrai qu’on aurait pu le partager, mais comme il a été question dans un premier temps que je mixe les retours des Viagra Boys et que ces derniers sont en wedges, comme on ne connaissait pas bien leur mixeur FOH, on a opté pour cette séparation des gains. Depuis c’est leur face qui fait les retours et on a gardé les deux stages CDM32 et le split micro.
Trois bijoux. De haut en bas le 5045 de Neve pour grapiller un peu de recul à l’accrochage et surtout de propreté avant d’appliquer à la voix Lead beaucoup de distorsion qui remonte tout à la surface, surtout ce que l’on ne veut pas entendre. Suit le Shelford Channel pour disposer d’un préampli de qualité et d’un split, et enfin une Bricasti M7, parce que l’essayer, c’est l’adopter.
On a juste un channel strip Shelford Channel Rupert Neve pour la voix Lead qui est en commun. Je récupère la sortie ligne et Will celle sur transfo -6 dB. En termes de ressources avec 128 in, 64 out, et 32 préamplis micro, on a ce qu’il faut. Notre patch est en 27 et je n’ai qu’une dizaine de sorties aux retours. On est large.
William Duvet : On a fait notre possible pour monter et démonter vite, le changement de plateau dure 30 minutes, et surtout ne pas prendre trop de place devant ou derrière. On a pu tout démonter, descendre et ranger backstage en une vingtaine de minutes chaque soir. Idem pour le montage. Sans se presser c’est une heure maxi d’autant qu’il y a des stage hands (les roads en France) compétents et efficaces pour aider. On ne voulait pas gêner or il s’avère que les Queens et leur équipe technique sont adorables et dès le premier jour ils sont venus vers nous. On a l’impression de ne jamais les déranger ce qui est plutôt rare quand l’on fait une première partie.
SLU : Revenons un peu au « problème » Comment avez-vous fait pour passer d’une console comme la S6L qui vous permet d’aligner les plugs comme des chenilles processionnaires au pied d’un sapin, à la CTI1500. Le besoin de prod est toujours là…
Un coup d’œil aux effets hébergés dans le LiveProfessor de la face
William Duvet : Il a fallu trouver une solution à la fois pour voyager léger et garder tous les traitements de voix, la grosse disto et tous les autres effets. On a opté pour LiveProfessor dans des Mac M2 et des cartes son MADIFace ou BabyFace d’un côté et des cartes SuperMADI côté Allen & Heath ce qui nous permet de tourner en 96 kHz.
C’est un peu plus compliqué pour Johann qui a besoin de plus d’effets que moi, mais j’ai aussi mon challenge. À un moment du show, Jehnny quitte la scène pour aller dans le public et rentre dans la diff, ne serait-ce que les front fills avec sa grosse disto sur la voix. Ça va mieux depuis que je lui ai montré les endroits où il ne faut pas trop s’aventurer (sourires).
SLU : Mais tu retrouves la même flexibilité pour « produire » le son ?
William Duvet : Ce n’est pas pareil. Sur l’Avid je me sers des Events, ce qui correspond chez DiGiCo aux macros, et avec plein de boutons je peux envoyer des effets, faire des mutes, changer les niveaux… J’avais tout encodé sur la S6L au mot près en asservissant le mix au time-code de l’Ableton et puis je me suis rendu compte que je m’emmerdais (rires) J’ai donc commencé à débrayer çà et là des événements et vers la fin de la branche Depeche Mode, j’ai repris tout à la main.
Du coup avec l’Allen & Heath, je fais tout à la mano avec juste un petit clavier 10 touches pour le LiveProfessor. Johann a le même. On a sur la voix une disto, un délai et une réverbe dont les valeurs changent à chaque morceau et parfois même plusieurs fois par morceau. On en a parlé avec Gigi, l’éclairagiste des Queens. C’est beau le time-code, mais uniquement sur le papier. On fait du live.
SLU : Aux retours tu ne mixes que pour les ears ?
Johann Simon : Non, j’ai aussi des sides, surtout depuis qu’on tourne avec les Queens en KSL, un système vraiment, vraiment directif qui ne laisse quasi rien passer à l’arrière et ce sur l’ensemble de la bande passante. C’est assez bluffant, il n’y a plus rien sur le plateau. Je n’entends quasiment pas la face sauf les éventuelles réflexions en salle. Je redonne donc un peu de présence sur scène, de l’énergie et des sensations physiques. Comme les Queens en veulent aussi, on utilise leurs J8 et J-INFRA.
Bien planquée, la régie de Johann avec les deux stages, les émetteurs Shure et la même CTI1500 qu’à la face. Remarquez dans le tiroir sous la console, le clavier pilotant le LiveProfessor.
SLU : Comment alimentez-vous les J8 et toi le système Will
Johann Simon : Ma console retour rentre dans la SD7 des Queens qui attaque les amplis.
William Duvet : Et de mon côté j’attaque en analogique les matrices de la console face de Queens qui partent vers le système. Ahh oui, c’est fête des conversions, mais on ne va pas compliquer inutilement les choses. On est une première partie et puis, même si c’est évident que moins on agit sur le signal, mieux il se porte, dans les salles où l’on a joué, il y a tellement d’autres paramètres…Enfin LiveProfessor est en analogique, aussi pour ne pas se prendre de latence avec, par exemple, du Dante. Avec ma BabyFace et en 96 kHz, je crois que je ne dépasse pas 2,8 msec !
Plus vrais que nature et toujours aussi utiles pour lutter contre les compandeurs, les Vitalizer en plug de Johann.
Johann Simon : Avec la MADIFace j’ai tout juste 2 msec. J’ai des plugins Vitalizer en plugin sur mes départs de ears en PSM1000 Shure. Il se passe quelque chose dans l’ouverture stéréo, ça éclaircit bien le tout et ça rend le mix plus « wedge ». Paradoxalement, ils aiment beaucoup sur scène.
SLU : Comment travaillez-vous la voix de Jehnny ?
Johann Simon : Aux retours c’est très simple. Je ne touche pas à la dynamique, ou alors très rarement et sous la forme d’EQ dynamiques. L’artiste doit sentir précisément où elle en est et à quel point elle pousse sans qu’un circuit réduise ou modifie ce qu’elle envoie. J’ai quand même l’émulation DBX 160A de Allen & Heath qui parfois retire 2/3 dB, essentiellement quand Camille va encourager le public. Enfin je suis énormément les effets et on en parle beaucoup après les concerts avec les artistes. Comme je l’ai dit précédemment, ils veulent le mix album avec le côté live et indus en prime.
Le processing voix FOH.
William Duvet : C’est tout l’opposé à la face où je dois tenir la voix dans le mix tout le temps donc j’ai une chaine de dynamiques pour ça, avec une « tranche » Manley UAD dont j’utilise exclusivement le déesseur qui est vraiment excellent et ne transforme pas la nature ou la couleur de la voix. A la suite il y a un 1176 et je termine par un LA-2A.
Les effets en général sont très interdépendants de l’acoustique de chaque salle et on a connu de tout avec cette longue tournée. Il m’est arrivé dans certains lieux de les calibrer au niveau habituel et de ne pas les avoir entendus ou presque tant des réflexions et autres retours de la salle ont « contribué » au mix.
SLU : Intelligence Audio semble être très proche de l’electro…
William Duvet : C’est vrai que les artistes avec lesquels nous travaillons, utilisent plus des ordinateurs que des guitares, mais c’est aussi un courant actuel dans l’hexagone. La musique électronique française est très appréciée à l’étranger. Il y a des projets électro qui marchent plus en États Unis qu’en Europe et comme on est proche de cette mouvance artistique, on est amené à venir ici plus souvent.
Une vue du studio en 18.1.5 L-ISA d’Intelligence Audio
SLU : Pour finir il paraît que vous êtes de plus en plus immersifs chez Intelligence Audio et c’est d’ailleurs grâce à l’immersif qu’on s’est rencontré à Lille
William Duvet : Oui c’est vrai. Effectivement on s’est équipé d’un bureau et d’un studio à Biarritz où l’on a un studio 18.1.5 L-ISA, mais on s’ouvre à toutes les marques et tous les systèmes.
Seb Roblin
C’est un lieu de résidence et de création où des artistes viennent s’essayer à l’immersif ou bien à encoder leur futur show. Ce studio dispose aussi de capacités Atmos avec la possibilité de convertir du travail fait vers ce format très universel pour l’exploiter sur des plateformes de streaming et le rendre accessible à tous. Sébastien Roblin qui est installé non loin du studio, s’en occupe.
De mon côté j’ai installé dans une partie inoccupée du studio d’enregistrement du Bras d’or à Boulogne-sur-Mer, un studio Dolby Atmos où je vais mixer quand je ne suis pas en tournée.
Philippe Gloaguen durant un plein feu salle, pas la meilleure lumière, mais au moins très diffuse !
Philippe Gloaguen a aussi un petit studio de mastering à Brest. Il met en forme et pré formate les sons et les sessions Ableton pour le live. On fait en sorte que les sons de nos artistes fonctionnent sur les systèmes de diff qu’on connaît.
SLU : Et Typat ?
William Duvet : Il cale du système, toutes les marques et pas que Meyer et Adamson !
Patrick Passerel, le meilleur cocktail qui soit entre compétence, gentillesse et simplicité
Conclusion certifiée 100% humaine
IA. On n’a plus que ces deux lettres à la bouche et ce, pour un tas de bonnes et moins bonnes raisons qui suscitent à la fois un engouement et des espoirs, et tout autant de questionnements, voire de rejet. Mais dans l’IA contrairement à IA, il n’y a pas d’intelligence, ni de création, pas un pouillème de jugement ou d’évolution ; rien que la froide copie de ce qu’on a piqué à d’autres et qu’on ressert tel le hachis des mauvaises cantines. Celui qui nourrit le ventre mais s’oublie aussitôt la dernière bouchée avalée. Celui qui va vider les bureaux et rendre populaire la blague : « Quel est ton emploi ? Pôle. »
IA, la vraie, ce sont 4 cerveaux, 8 belles oreilles et la recherche constante de l’idée, du meilleur choix artistico/technique et de l’équipe la plus pertinente et performante pour sublimer la partie sonore d’un show. IA c’est une façon intelligente d’assembler des esprits, des savoirs et des expériences pour démouler LA solution en suivant l’adage que si seul on va plus vite, ensemble on va plus loin. On peut même faire le tour du monde, avec en guise de valise, un flight-case.
Soutenu par des artistes majoritairement Londoniens et New Yorkais, Jean-Luc Choplin le nouveau directeur du Lido 2 Paris accompagné par le groupe Accor ont lancé une série d’investissements avec pour objectif une rénovation en profondeur de la salle et l’acquisition d’un tout nouveau système ETC Sensor3, deux consoles ETC Apex et un kit Elation flambant neuf.
Toute la partie noire représente le plateau. La zone rouge délimite la salle. Le fameux effet Lido fait descendre le plancher d’un mètre pour que le public se retrouve avec une scène à hauteur d’œil et l’impression que la salle remonte alors que c’est l’inverse.
Quand on entre au Lido, le rez-de-chaussée correspond au niveau du balcon. Descendez d’un étage et vous arrivez au niveau zéro de la salle qui dispose de plus d’un tour dans son sac en vous faisant descendre encore d’un mètre avant le show pour faire jaillir une scène grâce à un astucieux système de plancher mobile (le fameux effet Lido).
Pour assurer une nouvelle programmation de théâtre musical, le Lido sort d’un lifting de 8 mois de travaux et 3 mois de rénovation. Je retrouve Eddy entre deux shows. « Forum » vient de se terminer et l’équipe attaque le » Rocky Horror » pour une première en mars.
SLU : Quels investissements techniques ont été faits ici ?
Eddy Couloigner : » L’idée était de renouveler ces équipements car les anciens n’étaient plus vraiment fonctionnels avec des pannes régulières. Nous avons bossé main dans la main sur la partie travaux avec Cyril Auclair & Léonard Françon de chez Unisson Design.
Eddy Couloigner prend le temps de nous présenter les rénovations du Lido malgré un planning bien chargé. Un grand merci pour son accueil 🙂 Comme il le raconte, l’espace a bien changé depuis son premier jour sur le projet où les murs étaient complètement à nu.
De mon côté je suis prestataire sur la partie lumière par le biais de la société GTC donc je suis associé. Parmi les grosses rénovations, nous avons repensé le réseau en passant sur un système qui soit capable de gérer l’accueil de créations internationales et apporte plus de flexibilité pour devenir une vraie salle de spectacle. Cela s’est traduit par un tout nouveau kit lumière majoritairement Elation. »
En effet, profitant d’une restructuration et d’une rénovation globale, Eddy qui a déjà travaillé pour Jean-Luc Choplin au théâtre Marigny démarre son travail de Régisseur Général Lumière alors que les murs du Lido sont littéralement à nu.
Histoire du Lido
Avant les années 70 le cabaret du Lido a pour adresse le 78 avenue des Champs-Élysées. Puis les frères Clerico, propriétaires déménagent pour le remonter au niveau du métro George-V et le Lido partage son entrée avec un cinéma en bail locatif. L’institution du Lido, telle que nous la connaissons, fait son apparition.
Après de nombreuses années d’exploitation, elle est cédée à l’entreprise française Sodexo, son restaurateur, pour acquitter les factures impayées. Le groupe reprend l’exploitation pendant sept ans mais ne rencontre pas le succès espéré. Dans la même période Hollywood sort le film « Moulin Rouge », un carton au box-office qui orientera les touristes du monde entier vers le concurrent éponyme.
En 2023, le groupe Accor devient propriétaire du Lido pour un euro symbolique et nomme Jean-Luc Choplin à direction. L’objectif de réinventer la formule Lido est un challenge intéressant pour celui qui se définit comme quelqu’un qui « aime avoir les mains dans le cambouis et travailler au plus près de ce qui se passe en scène jusqu’au bout». Exit la partie restauration pendant les spectacles, mais aussi la revue et le French Cancan, au profit de créations en interne ou en accueil basées sur du Music-Hall pur. La programmation change tous les 3-4 mois et le Lido se met au goût du jour.
Le réseau et la console
La régie lumière est installée un peu à « l’ancienne » dans un petit bocal au-dessus de la salle et séparée d’une grande baie vitrée. Même si aujourd’hui ce concept ne paraît pas idéal, il a l’avantage de protéger les meilleures places et d’être situé à proximité des Robe Robospot ce qui facilite la communication entre le pupitreur et les poursuiteurs.
Une toute nouvelle console ETC APEX 10
Sur la console, Eddy explique : » À Broadway on travaille en ETC et la réflexion de la direction a été de dire : si un de nos spectacles part à Broadway ou Londres on doit être en ETC et inversement pour nous en accueil. Le Lido a donc opté pour une ETC Apex 10 active et une APEX 5 en backup. Un serveur EOS gère les conduites, c’est-à-dire l’envoi du show tous les soirs. »
– D’une syntaxe accessible et puissante pour les programmeurs de tous niveaux – D’outils de contrôle des couleurs à la pointe – De Magic Sheets pour une programmation et des affichages personnalisés – De l’environnement de programmation et de visualisation Augment3d – De la fonction Virtual Media Server pour le pixel-mapping – D’intégration du timecode et de l’automatisation – D’un environnement de travail multi-utilisateurs et multi-programmeurs
Par ailleurs elle offre une interface de contrôle élégante conçue pour le confort des éclairagistes et pupitreurs avec une personnalisation très poussée offerte par des boutons surmontés de petits écrans à Led (des touches dites Target personnalisables pour les sélections directes), un clavier souple intégré et un écran tactile. Ses surfaces de programmation sont généreuses et elle possède d’une forte puissance pour des installations lumière et vidéo complexes comme au Lido ainsi que de sortie permettant le contrôle de 24K paramètres.
La console ETC APEX 5 attend patiemment l’arrivée de sa grande sœur l’APEX 10 qui sera bientôt livrée.
SLU : Quelles sont les nouveautés de l’ETC APEX que tu apprécies personnellement ?
Eddy Couloigner : » Les boutons de contrôle dotés de petits écrans sont des raccourcis qui permettent d’aller très vite notamment ceux situés au niveau de la zone des molettes. Si l’éclairagiste souhaite qu’on fasse un peu de pan, un peu de tilt et corriger sa colorimétrie, s’il a le lecteur au bon endroit, on n’a pas besoin de changer le programme dans lequel on est et on a tout sous la main. C’est une rapidité d’action qui est nécessaire car les répétitions ici ne durent que trois semaines.
En effet, on comprend vite que pour une vingtaine d’acteurs, les répétitions sont assez chargées. Les équipes doivent réajuster le show par rapport à l’espace, au kit et aux décors. Il faut revoir les positions et les danses. « On pourrait plutôt parler de répétitions techniques et artistiques » souligne Eddy. « De plus comme l’espace n’est pas grand, tous ne peuvent pas travailler ensemble. Lumière, son et vidéo ont des créneaux et tout s’assemble à un moment. Ce sont donc trois semaines de créations assez intenses.
SLU : Vous disposez de deux consoles, j’imagine que cela s’intègre dans cet objectif de faciliter les créations ?
Eddy Couloigner : En effet, une sert au pupitreur accueilli qui travaille en général le matin et une autre pour le pupitreur du Lido, les après-midis et le soir en répétitions. L’un peut faire ses Go sans déranger l’autre qui, de son côté, continue à travailler ses palettes et ses positions, etc. L’idée de la direction étant in fine de faire une à deux créations par an. »
Réseau & Protocole
Les deux consoles ETC APEX 5 et 10 sont reliées en réseau sACN à 4 armoires de gradateurs ETC Sensor3. Le lieu offre ainsi la polyvalence nécessaire pour répondre aux demandes très diversifiées des accueils. Le nouveau propriétaire, le groupe Accor, ayant par ailleurs signé une convention certifiant la transition de la lampe à filament vers la Led dans les équipements de son portefeuille d’activités, le Lido a opté pour des directs commandés de chez ETC avec le système sensor3. Exit les gradateurs.
Eddy précise : » C’est un système intéressant car il permet de piloter l’allumage ou l’extinction de chaque projecteur ce qui est beaucoup plus simple pour les éclairagistes s’ils ont besoin de faire un reset en autonome depuis la régie. »
sACN est un protocole multicast qui permet à l’architecture réseau de bénéficier d’IGMP Snooping, et les flux multicast uniquement aux équipements ayant souscrit à des flux, on « n’arrose » donc pas les équipements qui n’en ont pas besoin. C’est ce qu’on appelle du réseau à la demande. Par ailleurs, il pourrait arriver que le théâtre accueille des consoles grandMA pour de l’évènementiel par exemple et donc ne pourrait pas passer par de l’ETC-Net.
Le tout nouveau système ETC SENSOR3 du Lido a été sélectionné pour gérer l’alimentation d’un tout nouveau kit lumière.Le diagramme réseau du Lido 2 Paris.
Des switches Luminex GigaCore 16XT font la connexion entre la régie et le nodal lumière. Puis des nodes et des patchs récupèrent le réseau pour aller jusqu’au kit lumière. Ils sont disposés un peu partout en fonction des besoins en sorties DMX comme la fontaine par exemple.
La dorsale réseau ici en cours de changement de spectacle pour le passage de « Forum » vers le « Rocky Horror ».
Eddy Couloigner : « Pour le réseau lumière, de la fibre et du RJ45 avaient déjà été installés dans les murs mais nous n’utilisons finalement que du câble réseau sur RJ45 pour des raisons de coût car on ne couvre que de petites distances. De nouveaux points ont par ailleurs été ajoutés au niveau du plateau et du grill pour, à l’avenir, pouvoir connecter les projecteurs sur le réseau.
SLU : Et le protocole utilisé ?
Eddy Couloigner : on a un peu d’ETC-net dédié à la télécommande pour envoyer des canaux ou des cues depuis des téléphones. Sinon nous avons choisis de passer en sACN car c’est un protocole idéal pour du tracking, ce qui est le cas en son.
Le système Paradigm permet de gérer l’éclairage de la salle avec deux univers. De plus chaque spot possède une adresse DMX pour une précision ultime.
La 2e raison est que l’éclairage de la salle est contrôlé via un système ETC Paradigm avec des interrupteurs qui ont une priorité plus basse que la console lumière.
Dès que la console lumière s’allume cela neutralise ces interrupteurs du réseau. Personne ne pourrait les allumer en cours de show mais inversement, quand on éteint la console lumière, les interrupteurs reprennent la main pour l’équipe de ménage par exemple. »
Le système ETC Paradigm offre un contrôle sophistiqué de l’éclairage, de petites installations aux systèmes complexes. Avec ses applications avancées, il permet des économies d’énergie grâce à de la détection automatique de présence ou la gestion de la lumière naturelle (pour certain cas de figure). Il intègre également des outils de gestion énergétique, comme le suivi de la consommation et peut produire des rapports réguliers.
Le kit Lumière
Avec une hauteur sous grill très basse de 5,5 mètres, aucune perche ne peut descendre et impossible de creuser vers le haut car l’étage supérieur est occupé par un cinéma. Mais s’il n’y a pas vraiment de hauteur, la profondeur sous le plateau est relativement importante et s’étend sur 6 mètres avec une possibilité de trappes à différents endroits reliées au système Comète. À l’avant-scène, 2 plateaux noirs peuvent venir s’interchanger et faire apparaître au besoin une fontaine ou une patinoire.
A l’accroche, des lices supportent le kit pour un éclairage impeccable de la scène, mais qui ne doit pas aveugler les spectateurs. Eddy précise » Le plafond étant bas, on a sélectionné des projecteurs qui soient assez petits pour ne pas gêner l’œil de l’humain et qui ne fassent pas trop de bruit de ventilation pour éviter un bourdonnement permanent. Finalement la gamme Elation Fuze nous a paru la plus adaptée en plus de rentrer dans notre budget. Les trois quarts de notre kit sont composés de Fuze Max Profile, de Fuze Profile et de Fuze Wash FR. »
Le plan de feu du dernier show.
Sur la comédie musicale “A Funny Thing Happened On The Way To The Forum”, à la face et en latéral on trouve 14 Elation Fuze Max Profile. Ces appareils sont dotés d’un moteur de Led RGBMA de 800 Watts qui fonctionne en synthèse additive et capable de délivrer 21 000 lumens. Leur plage de zoom s’étend de 7° à 53°. Pour assurer la fidélité des couleurs, Elation garantit un CRI de 92.
On trouve ensuite de nouveaux deux lignes de Fuze Max Profile complétées de 4 lignes de Fuze Profile (deux en douche et deux en latéral). Le petit frère du Max Profile affiche les mêmes spécificités de moteur RGBMA et le même niveau de CRI pour une belle homogénéité et un flux de 10000 lumens pour 305 Watts. Sa plage de zoom s’étend de 7° à 42°. Plus orienté polyvalence que pour battre des records de flux, ce projecteur inaugure une nouvelle étape dans la série Fuze. Avec son prix hyper compétitif, il est taillé pour s’adapter à tout type de prestations.
Viennent ensuite deux lignes de Fuze Wash FR avec leur lentille Fresnel qui n’aveugle pas les spectateurs, contrairement aux washs multisources, comme le souhaitait Eddy, soucieux de ce point. Sa plage de zoom s’étend de 9° à 60° et il délivre 15000 lumens pour 480 W de leds avec les mêmes spécificités de moteurs de Leds RGBMA de la famille Fuze.
Le Elation Fuze Max Profile.Le Elation Fuze Wash FR.
Seize Elation Chorus Line 16 permettent d’animer dans la profondeur le décor et créer des effets. Ces barres motorisées sont également installées sur lice. Avec leur zoom de 4 à 40° elles renforcent la lumière produite à contre par 20 Ayrton NandoBeam S3 déjà présents avant la rénovation du Lido en témoigne leur durabilité. Avec un très faible encombrement ce petit Wash automatisé à 19 sources de Leds RGBW, se faufile partout et est capable de 4 000 lumens avec une ouverture de 8° à 40° ce qui lui confère une belle polyvalence.
Ces deux appareils sont renforcés en contre par des Dalis 860 projecteurs cycliodes par excellence pour de superbes cycloramas. Avec une consommation de 300 Watts, chaque rampe Dalis comporte huit teintes de Leds : RGB, bleu roi, ambre, cyan, blanc chaud et blanc froid. Des micros réflecteurs asymétriques brevetés permettent d’obtenir une répartition homogène de la lumière en plus du contrôle de chaque couleur sur 8 ou 16 bits selon quatre sections indépendantes. Son système de refroidissement sans ventilateur en fait le chouchou des éclairagistes de théâtre.
Eddy Couloigner : « Nous sommes passés par Best Audio & Lighting pour la partie achats et par Dushow pour la location. Ce sont des gens que j’apprécie et avec qui c’est simple de travailler. C’est Boris Jacob, que je trouve très chouette, qui s’est occupé de ce projet. La moitié du parc est donc en location longue durée et l’autre moitié a été achetée par le Lido.
SLU : Pourrais-tu me donner ton avis sur cette transition lampe vers Led ?
Eddy Couloigner : On arrive à retrouver les teintes de la lampe à tel point que les spectateurs ne voient pas la différence entre le Trad et la LED. C’est beaucoup de travail sur le CTO et ça marche très bien. De notre côté nous ne ressentons donc pas l’impact de la LED et n’avons jamais eu de plainte de la part des comédiens ce qui est très positif. Il y a aussi un côté pratique car aucune perche ne descend et faire des changements de lampe serait très compliqué pour l’équipe technique sur place. La LED nécessite beaucoup moins de SAV. »
Le kit Elation est entreposé en attendant le démarrage du prochain show.
Eddy Couloigner, regisseur général technique et associé chez Global Technique Concept.
Eddy Couloigner
Après un BAC+2 en régie lumière couronné par une année de Licence en administration réseau au CFPTS, il démarre son parcours professionnel en tant que technicien puis régisseur lumière. Au sortir du Covid, il rejoint Frederic Hamonou qui a déjà monté sa société et devient associé à la GTC (Global Technique Concept).
Eddy précise : » Il a déjà travaillé sur pas mal de projets et j’apprends beaucoup avec lui. Aujourd’hui, je sais gérer un projet lumière de A à Z et la direction technique me passionne. C’est une très bonne expérience ». Fort d’une bonne collaboration avec Jean-Luc Choplin sur un précédent chantier, il répond à un appel d’offres et remporte le marché lumière du Lido, qu’il ajoute à son portefeuille de projets parmis lesquels des festivals en qualité de chef de chantier lumière ou direction technique (Printemps de Bourges, Main Square, Lollapalooza).
SLU : Comment définirais-tu votre activité à la GTC ?
Eddy Couloigner : Nous intervenons au niveau de l’étude de projets. Nous ne fournissons ni matériel, ni techniciens mais nous proposons notre savoir-faire pour accompagner des structures comme ici au Lido ou des festivals. Personnellement je suis très attaché à tout ce qui est gestion de projet et accompagnement de rénovation de lieux, c’est-à-dire : répondre à des missions de conseil sur toute la durée des travaux jusqu’à l’ouverture.
Cela concerne l’accompagnement des DCE, des architectes et des techniciens sur place qui n’ont pas forcément l’habitude de ce type de chantier. Je leur propose les solutions techniques les plus adaptées. »
Basés à Bréal-Sous-Montfort à côté de Rennes, Eddy et Frédéric interviennent principalement en France mais aussi à l’international.
Des espaces publics complètement repensés pour une immersion du public dans le rêve et l’artistique du Lido
Le système de Monte-charge Comète
En effet, faute de pouvoir récupérer de l’espace vers le haut, toute la philosophie technique consiste à jouer sur des apparitions et des disparitions de décors depuis…le sous-sol grâce au système de monte-charges Comète installé dans les années 2000.
Pour répondre à une impossibilité d’aller dans les hauteurs, le système Comète permet d’évacuer les décors par le bas.Ce monte-charge à tiroir traditionnellement utilisé sur des porte-avions, a ici été conçu par l’ingénieur-scénographe Jean Gotlibovicz.
Eddy Couloigner : « Grâce au monte-charge qui peut supporter jusqu’à 6 tonnes, le Lido compense un plateau qui n’est pas très profond. Il permet d’évacuer des décors, d’ouvrir une trappe au sol ou de faire sortir des éléments pour créer des effets d’apparition et de disparition. Il gère aussi la fontaine et est également doté d’une patinoire qui n’est pas exploitée pour le moment. A la base c’est un système développé pour les porte-avions avec des rangements en tiroirs de stockage sur lesquels on peut venir mettre les décors pour les ranger sous le plateau. Au total, trois électromécaniciens sont employés à sa maintenance.
SLU : Le Lido était très connu pour sa fontaine, est-elle toujours utilisée ?
Eddy Couloigner : C’est le cœur du système et elle doit prochainement être améliorée pour produire d’autres effets d’eau. L’idée serait d’avoir des fontaines sur tout le tour du bassin qui l’accueille en multipliant le module actuel par quatre. Ça donnerait une plus grosse fontaine avec de plus gros volumes d’eau. Nous avons travaillé avec Aquatic Show, basé en Alsace, un prestataire spécialisé dans ce domaine qui travaille, entre autres, sur la folie des eaux au grand Rex.
SLU : Est-ce que vous gérez les effets d’eau en TC ?
Eddy Couloigner : A la base effectivement c’est le process habituel mais avec un orchestre live de 19 musiciens dirigé par un chef d’orchestre, nous avons la contrainte de la musique en live. L’idée est donc de travailler en suite de cues pour pouvoir s’adapter au mieux. J’ai apprécié notre collaboration et je trouve leurs réalisations très jolies.
La salle accueille un nouvel espace balcon qui prend la place des poursuites classiques, elles-mêmes remplacées par deux Robe RoboSpot disposés en régie.
Eddy Couloigner : Le problème de ces anciennes poursuites c’est qu’elles ne pouvaient viser que l’avant-scène toujours en raison de la faible hauteur sous plafond. Le RoboSpot a donc apporté une plus grande latitude de travail. Il est associé à deux Robe Esprite installés en salle.
Deux petites caméras intégrées sur deux projecteurs Robe Esprite accrochés sur lice permettent de transmettre le live via le réseau. Cette installation répond à la contrainte d’un espace trop bas de plafond pour des poursuites classiques.
SLU : Est-ce que la poursuite est elle aussi encodée ou pupitrée ou bien laissez-vous la main au poursuiteur ?
Eddy Couloigner : C’est une question importante pour nous. Si pour certaines raisons artistique un éclairagiste préfère garder la main sur le dimmer pour faire de vrais cuts par exemple, on peut toujours se réorganiser mais personnellement, quitte à travailler avec de vrais poursuiteurs, je trouve cela plus intéressant de leur donner complètement la main. Sinon, autant passer à des systèmes complètement automatisés.
SLU : Vous y pensez ?
Eddy Couloigner : On y a pensé mais en l’état actuel des choses la flexibilité que ces systèmes pourraient nous apporter n’est pas encore optimale. Il manque des passerelles comme le PSN avec la grandMA pour l’EOS pour éviter des problèmes de tremblement.
Par ailleurs, il y a besoin d’un vrai temps d’encodage en création, c’est-à-dire qu’on ne peut pas considérer ces systèmes comme du plug and play ce qui ne permettrait pas de répondre à la demande d’un éclairagiste de passer d’un projecteur à un autre de manière instantanée car il faut un temps de calibration. Mais, au final, au Lido, le son est tracké et l’idée serait à terme d’avoir un système commun.
Deux salons servent de sas entre l’entrée et la salle de spectacle au balcon et au rez-de-chaussée. Ici l’accès à la salle au niveau de l’espace scénique……et l’accès au balcon. On reconnaît les célèbres plumes des danseuses de revue sur la moquette, clin d’œil à une histoire toujours présente.
Le mur et le plafond des 35 mètres de l’entrée sont maintenant complètement recouverts de panneaux de Leds.
Eddy Couloigner : Alabama nous a fourni le mur de Led. Les panneaux sont des Absen NX1.8 sur 220 m2 qui possède un pitch très serré à l’œil de 1,87mm, ce qui est parfaitement adapté pour ce type d’utilisation, et des Absen AW2.5 avec un pitch de 2,5mm sur 5 m2. L’installation globale est contrôlée par un processeur Novastar MX40. »
L’entrée du Lido tout en mur de Leds fait entrer les spectateurs dans un nouvel univers.
Le Lido 2 Paris avec sa nouvelle installation a insufflé un vent nouveau sur un lieu historique de la scène parisienne comme en témoigne une fabuleuse entrée tout en mur de Leds et qui fait basculer les spectateurs dans un autre univers. Créations et accueil de show Music-Hall du monde entier pourront se succéder sous leur regard enthousiaste.
Afin d’être à la hauteur, le groupe Accor et le nouveau directeur du Lido Jean-Luc Choplin, n’ont pas transigé sur la part de la technique dans leurs investissements. Deux consoles APEX 5 et 10 contrôleront en accueil et en création de superbe spectacles incarnés par des artistes Londoniens, New Yorkais et Parisiens. Ils seront éclairés par un remarquable kit Elation et Ayrton à la fois puissant tout en disposant d’un faible encombrement, afin d’être installé dans l’espace restreint de la salle. Un réseau en sACN permet de plus une extrême flexibilité et associée au système ETC Sensor3 et au système ETC Paradigm, un pilotage précis, sécurisé et communiquant de la lumière.
Un grand bravo à Eddy Couloigner et Frederic Hamonou de Global Technique Concept d’avoir su gérer ce projet de rénovation de grande envergure d’une main habile et virtuose !
A gauche, Alessandro Amoretti, nouvellement directeur de l’export à côté de Karima Djellal qui devient directrice de la marque.
L’équipe Starway nous accueille sur son stand où trônent les tout derniers asservis IP65, l’occasion de vous présenter les nouvelles recrues qui intègrent la direction de la marque.
Karima Djellal, présente au sein du groupe depuis 15 ans notamment grâce à son ancienne activité de responsable d’import/export, devient directrice de Starway.
À ses côtés Alessandro Amoretti est nommé directeur de l’export. Son expérience de plus de 20 ans dans les relations commerciales internationales lui confère un atout certain pour accroître la présence de la marque bien au-delà de nos frontières. Ils incarnent avec leurs collègues la nouvelle atmosphère d’autonomie, de montée en gamme et plus généralement de développement qui règne autour de Starway.
Quant aux nouveaux produits, C’est une série entière qui voit le jour et se dévoile pour la première fois aux yeux du grand public. Ils nous sont présentés par Hugo Tinot, nouvellement adjoint à la recherche et au développement de Starway et en vidéo par Tristan Kislig, directeur des ventes de la marque française.
Cette série de projecteurs est une complète déclinaison IP65 des actuels porte-étendards Modena, Daytona, Enzo et Baracca. Ceux-ci reprennent leur nom d’origine, auquel se greffe l’estampillage WET, très explicite quant aux nouvelles aptitudes de ces produits. Mais le constructeur ne s’est pas contenté d’une simple conversion en version étanche, chaque référence a été revisitée pour offrir un plus à l’utilisateur dans une optique de logique d’utilisation.
Parmi les nouveautés IP on retrouve notamment (de gauche à droite), le Modena WET, l’Enzo WET ou encore le Baracca 360 WET.
Premiers exemples avec les Modena et Daytona, qui d’origine sont équipés de respectivement 7×40 W et 19×40 W de LED RGBW, ont été boostés dans leur version WET grâce à l’utilisation de leds de 60 W. On passe ainsi à un éclairement de 17 000 à plus de 19 000 lux pour le Modena WET, quant au Daytona WET, il hérite d’un flux de 21 100 lumens. Pour l’Enzo WET, asservi type spot/profile, la puissance de LED reste la même (550 W), cependant l’upgrade a aussi été appliqué au chemin optique de nouvelle conception délivrant en sortie plus de 28 000 lumens via un zoom 5,5 à 45°. Il se voit également équipé d’un second frost linéaire.
Le Baracca, premier projecteur asservi à source laser de la firme était dès sa sortie doté d’une complète protection IP65, c’est sa version 360 (avec PAN TILT infinis) qui se retrouve donc déclinée en deux propositions IP/non-IP. Ici aussi, des améliorations du chemin optique permettent d’obtenir un faisceau encore plus percutant avec plus de 190 000 lux à 20 m.
Ces nouveaux produits héritent d’une réflexion poussée dans leur fonctionnement, notamment grâce au mode de ventilation “Quiet” où le bruit a été optimisé au maximum tout en conservant une bonne efficacité de refroidissement sur des appareils soumis à des contraintes de gestion de la température plus problématiques que des produits non-IP. Un travail supplémentaire a été fait du côté des chartes DMX dans un souci de compatibilité, les appareils bénéficient d’une architecture commune qui pourra être mise à jour sur les deux versions pour passer d’un projecteur à l’autre avec d’autant plus de facilité.
Inauguré en 1946, le célèbre cabaret parisien Le Lido qui a immortalisé sur les Champs-Élysées les plus beaux spectacles de revue de la capitale, se transforme en salle de spectacles. En septembre 2022, le Lido opère sa transformation et se réinvente en Lido 2 Paris. Une nouvelle programmation inédite et créative de comédies musicales est proposée dans une salle métamorphosée.
Une transformation qui prend une dimension définitive, sous l’expertise technique de Cyril Auclair et de Léonard Françon, à travers leur société Unisson Design qui signe une installation audiovisuelle remarquable de précision, intégrant avec intelligence un impressionnant système de diffusion spatialisée d&b. Pour son inauguration, nous avons assisté à la première de la comédie musicale ”A funny thing happened on the way to the forum” et vécu l’une des plus belles expériences sonores de Paris.
SLU : Quel a été le rôle d’Unisson Design ?
Unisson Design : Unisson Design est intervenu au Lido pour gérer l’intégralité de sa réhabilitation technique. Nous avons guidé le groupe Accor, nouveau propriétaire de la salle dans les choix technologiques et avons réalisé toute la maîtrise d’ouvrage de sa nouvelle installation audiovisuelle, son intégration et sa mise en service.
Vincent Portier (Opérateur FOH), Isabelle Goulliart (Régie HF), Pierre Bodeux (Opérateur FOH), Léonard Françon (Sound Designer / Unisson Design), Cyril Auclair (Sound Designer / Unisson Design) Capucine Catalan (Régie HF). Tout aussi importants mais absents ce jour-là : Sami Braham (Régie HF) et Margot Lemarie (Régie HF).
SLU : Messieurs les fondateurs d’Unisson, qui êtes-vous ?
Cyril Auclair : Avec un important cursus musical dont un prix de conservatoire et ensuite un DUT informatique et le CFPTS pour appréhender le son, j’ai travaillé au Théâtre du Châtelet pendant 18 ans en tant que technicien, régisseur son et responsable adjoint du service audio vidéo. C’est là où je suis tombé amoureux de la comédie musicale anglo-saxonne, avec le miracle de pouvoir en faire le design sonore et le mixage. C’était une chance incroyable. Unisson design a été fondée avec Léonard, qui faisait aussi partie de l’équipe du Châtelet. Nous étions les deux opérateurs. Nous avons créé notre société pour répondre à l’esthétique sonore naturelle et au mode de fonctionnement de ces spectacles. Nous proposons un Sound Design pour les comédies musicales et la musique classique.
Léonard Françon : Avec comme cursus l’Institut national de l’audiovisuel et le CNAM en acoustique fondamentale puis la rencontre professionnelle de Cyril au Châtelet, j’ai découvert une méthode, une famille et un plaisir de travailler ensemble. Nous, petits frenchies, avons eu la main sur le sound design des comédies musicales grâce à Jean-Luc Choplin, directeur du Châtelet, qui nous a fait confiance en nous donnant une pleine autonomie d’action.
SLU : Qu’est-ce qui a motivé le choix de d&b ?
Unisson Design : Nous apprécions d&b pour deux raisons. D’abord son côté très plug and play. Tu branches, ça marche et ça sonne naturellement. Dans ce genre de spectacles et avec seulement 10 jours de répétition pour la plupart, nous devons trouver le son rapidement. Ensuite un workflow intégré et fluide. De la simulation avec ArrayCalc au logiciel R1 qui gère les amplis et intègre la spatialisation, nous ne gérons qu’un seul fichier. Si tout a été bien fait en amont, la marge d’erreur sur le résultat est minime. Nous ajouterons aussi que le catalogue extrêmement large de d&b nous permet de toujours trouver la bonne enceinte pour ce que nous devons faire.
Le Lido 2 dans l’ArrayCalc de d&b, une distribution plus que régulière !
SLU : Comment avez-vous fait le design ?
Unisson Design : Une des particularités du Lido est d’être très bas de plafond. Le but était donc d’arriver à intégrer au maximum la diffusion et de dégager le champ visuel. Du temps de l’ancien Lido, 85 % du show était en playback. Même si l’ancienne diffusion était déjà en multidiffusion, imposée par le nombre de zones à déboucher, il fallait revoir le concept global d’implantation car maintenant, tous les shows y sont donnés en live véritable avec un grand nombre de captations omni à gérer.
On est parti sur une vision traditionnelle. Si déperdition à tel endroit, alors nouvelle enceinte. Nous avons vite compris que nous aurions besoin d’en gérer beaucoup. Au départ on souhaitait intégrer des enceintes de la série V en première ligne, plus du Y en rappel. Mais après analyse, les V étaient trop volumineuses. Nous avons opté pour les Y sur les deux lignes. Nous avons passé énormément de temps pour rendre les enceintes aussi discrètes que possible.
SLU : Qu’est ce qui a motivé le passage au spatialisé ?
Unisson Design : La salle est très panoramique et très basse de plafond. Avec un LCR, ça aurait fonctionné. Mais cela aurait été dommage de passer à côté de l’immersif. Nous avons été ensuite très bien épaulés par l’équipe de d&b France qui, grâce à l’expertise de Mathieu Delquignies et Jérôme Abraham, nous a permis de comprendre que le Soundscape était la bonne solution pour gérer un grand nombre d’enceintes.
Nous avons retrouvé toutes les méthodes qu’on utilise habituellement comme mettre des délais sur les différents points de diffusion. A condition d’utiliser la spatialisation en mode Full. Nous gagnons un temps incroyable. Avant, on passait des nuits entières à poser des enceintes sur le plateau et à bouger des délais avec des tableaux Excel compliqués. Et on était souvent frustré parce que nous ne pouvions pas tout gérer. Avec Soundscape c’est terminé.
Unisson Design : Lorsque Accor a réintégré les lieux, ils nous ont demandé quelque chose de nouveau. Dans le cahier des charges, il était précisé : “Le temple de la comédie musicale sur les Champs-Elysées à Paris“.
Ici nous sommes dans le music-hall pur. L’idée est de respecter ce qui s’y passe acoustiquement, tout en étant quand même sonorisé. La spatialisation permet au public de localiser immédiatement les chanteurs sur scène, même en fermant les yeux.
SLU : Cela génère-t-il un surcoût ?
Unisson Design : Pas vraiment. On avait besoin de ce nombre d’enceintes. Si on avait voulu rester en traditionnel avec du débouchage partout, cela aurait été pratiquement identique. Désormais nous avons 130 enceintes contre 92 avant, mais nous avons sonorisé plus de zones. Le seul surcoût tangible est dû aux deux matrices DS100. Le Lido a opté pour une solution de location longue durée du système de sonorisation spatialisé que propose d&b, à travers son prestataire local B-Live, dont notre interlocuteur Alexandre Tramontin nous a offert un service très précieux.
SLU : Partons à la découverte de l’installation ?
Unisson Design : Commençons par la diffusion. Nous avons une première ligne de Main, positionnée au niveau du front de scène, composée de neuf Yi10P, des enceintes de la série installation. Entre chacune d’elles, nous avons logé huit subwoofers XSLi-SUB pour former un subarray.
La première ligne de face qui alterne les têtes Y7P et les subs XSL-SUB.Les outfills en Yi7P pour le débouchage des côtés de scène.
Pour les outfills en débouchage sur chacun des côtés de la,scène et des balcons latéraux, nous utilisons quatre Yi7P.
Un Main Delay, sorte de deuxième face composée de sept Yi10P, est accroché au tiers de la salle. Utiliser la même enceinte que la face garantit la cohérence sonore sur toute la profondeur du parterre.
En front de scène, une ligne composée d’enceintes 44S permet de gérer les premiers rangs de l’auditoire. Elle paraît particulièrement basse mais elle prend tout son sens quand le parterre qui entoure la scène, descend de 60 cm pour le spectacle. Les enceintes qui restent au niveau du bord de scène se retrouvent alors à la bonne place.
Le Main Delay, raccorde et prolonge la face pour lui redonner vie dans une acoustique assez absorbante.Une fois le parterre en place, la ligne de front est à la bonne hauteur.
Sur chacun des murs latéraux, six E8 sous le balcon sont accompagnés de quatre 4S sur le mur.
E8 et 4S sous les balcons en latéral.
Pour le fond de la salle, en dessous du balcon, nous avons dix enceintes 44S pour le rappel accompagnées de deux E8 en latéral et d’autres E8 pour le surround arrière.
Les E8 en surround arrière, dos à un miroir.
SLU : Vous utilisez beaucoup l’enceinte 44S ?
Unisson Design : Oui, c’est un coup de cœur. Sous les balcons, nous avons toujours besoin du rappel pour redéfinir l’aigu. La 44S étant équipée de 2 tweeters montés sur un pavillon, celui-ci fournit un rendement excellent qui permet une pression cohérente sur toute la profondeur de l’audience.
Les 44S en rappel sous le balcon.
SLU : Et si nous allions voir ce qui se passe au balcon ?
Unisson Design : Le balcon qui est extrêmement bas de plafond est entièrement sonorisé en 44S avec dix enceintes devant, dix à l’arrière et deux sur les latéraux. Pour terminer, à ses extrémités, des coursives ont été rendues publiques sous la forme de petites loges. Elles sont couvertes par une enceinte Yi7P.
Toujours des 44S en rappel du balcon.
SLU : Et tout ceci en spatialisé ?
Unisson Design : Oui, pour un total de 130 enceintes. Même si certaines zones comme les espaces VIP sont juste débouchés en sortie mono, toutes les enceintes sont gérées dans la matrice de spatialisation d&b.
SLU : ArrayCalc permet de voir si la spatialisation fonctionne bien ?
Unisson Design : Oui parfaitement. Pour cela, il faut bien sûr simuler correctement la salle. C’est d&b qui s’en est chargé avec l’intégration du plan de la salle et des relevés de position pour chaque point de diffusion pendant deux jours.
Au tout début du spectacle, aucun comédien n’est sur scène et l’orchestre joue. Celui-ci est séparé en deux groupes, un à cour et l’autre à jardin. Au bout de quelques secondes d’introduction, un xylophone positionné à cour se met à jouer. Il est très étonnant de voir toutes les têtes se tourner vers cet instrument, pourtant caché au milieu des musiciens. La spatialisation fonctionne. Idem pour les comédiens et chanteurs. Un bonheur total et une écoute non fatigante car les yeux se posent tout au long du spectacle au bon endroit. C’est impressionnant. Nous pouvons très bien le voir ci-dessous avec la prédiction de la spatialisation dans ArrayCalc.
Vue de la prédiction de la spatialisation avec l’orchestre côté cour – toutes les flèches pointent vers l’orchestre, la spatialisation fonctionne. Toute l’audience localisera parfaitement l’instrument côté cour.
SLU : Comment s’opère le calage ?
Unisson Design : Nous ne calons pas par enceinte mais par function groups. Ce travail requiert une grande précision sur la position des enceintes. Nous mettons un micro pour vérifier si la déclaration de l’enceinte dans le logiciel fonctionne bien, sa position xyz et son axe, et on l’améliore si nécessaire. En tout, un mois et demi pour l’installation complète des enceintes et un calage en cinq fois six heures. Celui-ci a été encadré par d&b et principalement par Pierre Scalco que nous remercions aussi.
SLU : Une correction tonale générale a été effectuée ?
Unisson Design : Nous en avons un peu, mais c’est très léger. Sur les subs et pour cette comédie musicale, nous avons par exemple décidé de travailler sans infra. Nous avons des presets pour cela. Nous utilisons beaucoup les sub comme un canal LFE.
SLU : Et pour les retours
Unisson Design : Les retours sur scène sont délivrés par des enceintes E8, utilisées classiquement sur deux plans pour permettre de garder une image sonore cohérente avec les déplacements de décor du plateau. Dans une programmation de comédie musicale à d’anglo-saxonne comme ici, il n’y pas de ears. Les chanteurs travaillent sans retours voix, uniquement avec celui de l’orchestre.
Les retours E8 se cachent parfaitement dans le plafond au-dessus de la scène. Saurez-vous les trouver ?
Ce sont vraiment des retours d’appoint car les artistes bénéficient beaucoup du champ direct de l’orchestre qui est séparé en deux groupes, disposés en proximité de chaque côté de la scène. Cette absence de retour voix oblige les artistes sur scène à donner suffisamment pour qu’ils puissent bien s’entendre entre eux. Cela crée un équilibre naturel qui évite tout rattrapage au mixage. Nous avons aussi des retours en backstage avec sept enceintes 5S qui diffusent le mix général.
Avé DPA ! Que des omnis, ici collé sur le bord du casque, à hauteur du front.
SLU : Comme nous sommes backstage, nous pourrions parler des micros et de la HF ?
Unisson Design : Les micros utilisés sont tous des DPA 6061 en HF avec des liaisons Sennheiser 6000. Ils sont soit dissimulés dans les accessoires comme les casques, positionnés dans les cheveux ou enfin sur le front des comédiens. Pour les rôles principaux qui jouent pendant plus de 70% de la représentation ce qui empêche toute intervention en cas de panne, ils sont doublés.
Une baie HF en Sennheiser Digital 6000. Remarquez les plaques ajourées BLIVE. La classe !
SLU : Vous suivez tous les comédiens en spatialisé ?
Unisson Design : Avec leur grand nombre, ce serait difficile de le faire manuellement. II était indispensable de préconiser un système de tracking pour automatiser leur déplacement dans la matrice.
Enceinte 5S en retour backstage et antenne pour le tracking Zactrack.
SLU : Comment avez-vous choisi votre système de tracking ?
Unisson Design : Nous avons cherché un système capable de diriger du son et de la lumière. Nous voulions éviter toute boîte de conversion, donc il fallait déjà du natif.
Les changements de costumes très fréquents et le mode de répétition et de montage des spectacles ne nous permettent pas l’apprentissage et l’exploitation de systèmes avec des capteurs vidéo.
Chaque émetteur (beacon) du tracker est logé avec le pack Sennheiser dans des ceintures URSA adaptées sur mesure pour chaque comédien.
Nous nous sommes donc tournés vers Zactrack qui, en plus d’utiliser un système d’émetteur HF (beacon), remplit tous les critères. Nous avons 10 antennes au total autour de la scène pour gérer toutes les contraintes de l’avant-scène et les différents murs qui la divisent. Chaque comédien est équipé d’un système de tracking HF, 27 au total sur ce spectacle.
SLU : Cela paraît simple à mettre en oeuvre
Unisson Design : La HF étant absorbée par le corps humain. Elle peut être perturbée si la densité d’artistes est importante sur scène et si le comédien pivote beaucoup sur lui-même, ce qui est souvent le cas dans une comédie musicale. Pour les comédiens principaux, nous doublons l’émetteur, un devant et un derrière. Ceci permet de se prémunir de toute perte de signal. Si jamais nous avons un défaut de tracking, ce n’est pas trop problématique sur le son, nous avons des solutions que nous verrons plus tard.
WaveTool à gauche, et Zactrack à droite, les comédiens sont suivis en permanence.
SLU : Comment surveille-t-on tout ça ?
Unisson Design : HF, audio, chat avec la régie et enregistrement, c’est le logiciel WaveTool qui s’en charge. On peut enregistrer les cinq dernières minutes, ce qui permet d’écouter pour comprendre une problématique sur un des comédiens. Il est connecté en réseau aux WSM des Sennheiser et il reçoit les informations système. Malgré son rachat par Shure, le logiciel reste multimarque et pensé pour la comédie musicale. Le logiciel Zactrack permet de monitorer l’ensemble des capteurs de tracking.
Unisson Design : Oui, cela peut être très précis. Mais ce n’est pas le but recherché. D’ailleurs le système offre un paramètre de tolérance que nous utilisons. En dessous d’un seuil de déplacement, la position n’est pas modifiée. Cela évite d’interpréter les petits déplacements des comédiens.
Nous transférons les données en provenance de Zactrack aux processeurs DS100 qui gèrent la spatialisation via le logiciel En-Snap. Il permet de créer un cercle de tolérance autour du beacon où tout mouvement ne sera pas obligatoirement interprété. Nous le fixons à 30 cm. Si une perte de tracking est observée, nous pouvons configurer une position par défaut où le comédien est repositionné jusqu’à la reprise de son signal de tracking.
SLU : Le tracking doit être calibré ?
Unisson Design : Une fois les antennes placées, nous devons les calibrer par rapport au design. Nous avons trois capteurs, un qui déclare le point zéro, l’autre l’axe x et le dernier l’axe y. Les antennes se voient entre elles et sont ainsi capables de produire une position fiable. Nous devons ensuite réadapter les dimensions du plateau au design du logiciel R1.
3 racks de scène, HF, orchestre cour et orchestre jardin.Un des boîtiers ME1 d’Allen & Heath avec lesquels les musiciens créent leur mix retour à partir de sources individuelles et stems fournis par la console FOH.
SLU : Avant de repartir à la régie, un coup d’œil sur les racks de scène ?
Unisson Design : Nous avons trois rack de scène, un qui reçoit en AES les sorties audio des systèmes HF, un pour l’orchestre à cour et un pour l’orchestre à jardin. Ils sont fibrés et reliés en AutoRouter Optocore directement au nodal, pour ensuite être redirigés vers la console.
SLU : Comment la régie technique est-elle organisée ?
Unisson Design : Pour le show, on a un seul opérateur au mix et deux opératrices à la HF. Nous devons donc faciliter beaucoup d’opérations. Les musiciens de l’orchestre gèrent leur propre retour avec des boîtiers personnels ME1 d’Allen & Heath. Cela permet à l’ingénieur du son de se concentrer sur le mixage. Il utilise une console DiGiCo Quantum SD7 Théâtre, une version qui a été développée pour les mixeurs de Broadway. Il permet de rendre beaucoup plus rapide la partie d’encodage pour le mix à l’anglaise des comédies musicales.
La régie, très ramassée pour permettre une exploitation par un seul opérateur.
SLU : Le mix à l’anglaise d’une comédie musicale ?
Unisson Design : Le mixage à l’anglaise aussi appelé mix line-to-line impose de suivre en permanence aux faders les répliques des comédiens en isolant chaque réplique active par l’atténuation des autres micros. C’est un exercice assez difficile que nous maîtrisons parfaitement. En diminuant ainsi toutes les sources non actives, nous évitons beaucoup d’effets de déphasage, de doublage et de diaphonie entre les capteurs. Le résultat s’entend énormément dans la qualité finale obtenue, avec un son extrêmement précis et intelligible.
SLU : Je confirme !
Unisson Design : Pour cela la console doit permettre un encodage précis nécessaire à l’ingé son pour affronter chaque scène en réaffectant l’ordre des faders des voix à gérer. Nous avons plus de 200 snapshots qui s’enchaînent. La SD7 Théâtre est faite pour cela. Elle peut aussi gérer un changement de musicien ou de comédien en rappelant ses propres paramètres dans chaque mémoire.
SLU : Elle gère aussi les effets sonores ?
Unisson Design : Les effets sont générés par un QLab piloté en MIDI par la console. Il fait aussi passerelle pour envoyer des informations vers d’autres logiciels dont En-Snap qui gère la spatialisation.
SLU : Pourquoi utiliser le logiciel En-Snap pour la spatialisation ?
Unisson Design : C’est rendu nécessaire par le nombre de canaux à gérer dans la spatialisation, il ne faut pas oublier que nous utilisons deux processeurs DS100. En-Snap est capable de les gérer pour le mixage objet. Il reçoit aussi les informations de tracking et permet leur interprétation.
Unisson Design : Il y a certains cas où nous devons agir d’une façon prédéterminée suivant l’activité d’un tracker. Par exemple nous avons la position d’emergency, très pratique en cas de perte de l’un d’eux.
Il fixe une position par défaut à l’objet, par exemple au centre, à laquelle il retournera s’il ne reçoit pas d’information de son tracker pendant plus de 20 secondes.
Nous utilisons aussi le principe de tolérance en déterminant un radius autour de la position du tracker où la position de l’objet restera inchangée.
SLU : Il y a une spatialisation de base ?
Unisson Design : Oui. Les positions des instruments de l’orchestre ne bougent pas. Ils sont placés comme en visuel, à cour et à jardin.
SLU : Et ensuite vous intervenez manuellement ?
Unisson Design : Tous les comédiens étant trackés, nous n’intervenons pas. Les trackers commandent chaque objet pendant tout le show. Seule exception, certaines scènes qui doivent être gérées manuellement. Nous avons à un moment un comédien qui se trouve à l’aplomb de la première ligne de diffusion. Dans le principe de la spatialisation, quand un comédien est devant une enceinte, il n’y a plus de son dans cette enceinte.
Là, nous voulons garder de l’incidence sonore à cet endroit. Nous créons donc pour ces cas très particulier un snapshot dans En–Snap. Nous le rappelons au bon moment par l’envoi depuis la console de cues MIDI à QLab qui envoie des commandes à En-Snap en OSC. Nous l’utilisons aussi pour gérer des trajectoires d’objets. Tout est écrit et programmé pour éviter à l’opérateur le moins d’actions possible, car il est très accaparé par le mixage line-to-line.
SLU : Les DS100 reçoivent les sorties directes de la console ?
Unisson Design : Pour plusieurs raisons, nous n’utilisons pas des direct out mais des groupes. Nous avons par exemple des comédiens qui ont plusieurs micros au fil de la représentation. En revanche, c’est toujours le même tracker et donc le même objet dans la spatialisation. Nous utilisons donc un groupe nourri par ses différents micros. Idem pour les musiciens qui jouent plusieurs instruments au même endroit. Donc le groupe a tout son sens et avec la SD7, nous avons assez de ressources pour les fournir tous.
Unisson Design : Nous utilisons 14 function groups dans les DS100 pour gérer la spatialisation. Ils sont tous en mode full, délai et amplitude. Sur les tracking nous avons un taux de rafraîchissement de 6 Hz, conditionné par le serveur utilisé et le nombre de trackers utilisés simultanément. Honnêtement pour tracker Usain Bolt, ça ne marcherait pas (rires) mais ici c’est parfait. Les déplacements sont très fluides et restent raisonnables en vitesse. Nous n’avons donc pas de perturbations audibles dues à des déplacements rapides sur de grandes distances.
SLU : Et quel type d’algorithme ?
Unisson Design : Nous sommes en WFS interprété par d&b et son propre algorithme. En termes de rendu sonore, c’est ce qui est le plus proche de la vérité, sans compromis. La variable dans les function groups que nous utilisons le plus est la valeur de spread. C’est l’étalement d‘un objet dans la diffusion. Suivant le type de zone et la perception des enceintes par son audience, nous pouvons choisir de “spreader” plus ou moins les objets. Ceci permet de contrôler la présence de l’objet dans une majorité d’enceintes de cette zone ou à l’inverse d’obtenir un placement beaucoup plus localisé. Nous pouvons ainsi optimiser la spatialisation à chaque format de zone d’audience.
Léonard Françon : Je n’ai jamais entendu une réverbe comme ça. Nous arrivons pratiquement à changer la réverbération de la salle.
Cyril Auclair : C’est la plus belle ! Un vrai coup de cœur. Avec une décroissance sans aucun artefact, elle est parfaite. Nous ne l’utilisons que pour les voix chantées et pour créer certains effets. Sa balance avant arrière est parfaite pour régler son équilibre. Pour les musiciens nous trichons un peu en gardant nos habitudes avec une M6000 nourrie depuis la console. Elle est routée dans un objet stéréo dans le DS100.
SLU : Quel système de distribution utilisez-vous ?
Unisson Design : Toutes les lignes et les réseaux de la salle transitent par le nodal. Nous avons une distribution totale en fibre monomode, multimode, RJ45, AES, XLR, SDI , etc…. Essentiellement en Dante pour l’audio. Tous les switches sont des Luminex GigaCore 30i.
La partie câblage a été réalisée par Tech Audio Yousense, une filiale de Eiffage. La partie installation, intégration, câblage et programmation des machines a été totalement gérée par nos soins.
SLU : Ce nodal est plutôt impressionnant ?
Unisson Design : En fait, c’est assez simple. Les deux premiers racks de gauche concernent la diffusion sonore avec l’ensemble des amplificateurs d&b dont vingt-quatre 5D, qui intègrent du Dante en natif et qui permettent d’obtenir huit canaux d’amplification sur 1U.
L’impressionnant nodal exprime indéniablement l’excellence de l’installation.
Ils alimentent toutes les enceintes E8 et 44S. Neuf amplis 40D pour les deux mains et les subwoofers de la diffusion, plus deux autres pour les retours. Les DS10 gèrent la conversion Dante AES pour les 40D. Nous retrouvons bien sur les deux processeurs DS100 pour la spatialisation. Un patch speakON gère la mobilité d’enceintes sur scène.
Les deux processeurs DS100 pour 128 sorties vers le système de sonorisation spatialisé.
SLU : Pourquoi deux DS100 ?
Unisson Design : Comme le DS100 ne propose que 64 sorties, il nous en fallait deux pour prendre en compte l’ensemble des 130 enceintes de l’installation. Au milieu de la baie audio, nous trouvons la matrice Allen & Heath AHM64 utilisée pour la distribution audio généraliste dans les différentes zones de l’établissement ainsi que pour les retours personnels des musiciens.
Ensuite le système pour les malentendants, avec un Sennheiser SR2020. Une matrice WisyCom MAT288 pour gérer toutes les antennes HF, très pratique pour le pilotage de leurs gains à distance. Le serveur du système de tracking Zactrack SMART avec une double connexion RJ45 pour les antennes et les informations OSC.
La baie audio accueille les autres périphériques audio du bâtiment.
Deux Orange Box DiGiCo font la passerelle de l’Optocore des consoles vers le Dante, une pour gérer les moniteurs personnels des musiciens et la deuxième pour alimenter les matrices DS100.
En dessous, un patch audio sur lequel nous accédons à toutes les entrées et sorties de tous les boitiers audio du bâtiment.
Unisson Design : La quatrième baie est dédiée à la gestion des réseaux. Nos configurations de racks de scène peuvent changer suivant les spectacles et l’AutoRouter est là pour gérer automatiquement le routage de la fibre entre les racks et la console. C’est indispensable dans notre configuration pour garder de la souplesse. En dessous nous avons notre patch Fibre et le patch RJ45. Et dans la dernière baie, nous retrouvons l’interphonie Artist 1024 de Riedel et toutes les matrices vidéo accompagnées de leurs patchs.
En revenant dans la salle de spectacles et à quelques minutes de la représentation, nous avons encore un peu de temps pour aborder la spatialisation de manière plus générale.
SLU : Avez-vous une approche particulière de la spatialisation ?
Unisson Design : Pour nous c’est très récent. Nous avons déjà employé la spatialisation, mais en revenant au traditionnel LCR sur une autre prestation, on a ressenti de la frustration. Le mixage est plus tolérant car tous les problèmes que nous avons typiquement en comédie musicale avec les micros omni, les face to face, les déphasages, sont beaucoup moins sensibles ; c’est plus confortable.
La spatialisation est basée sur une démarche scientifique et respecte une acoustique naturelle. Nous avons une salle. Elle a son acoustique. Si je place mon objet à un endroit précis, il doit sonner comme s’il n’y avait pas de repiquage, simplement plus fort. C‘est ce que nous faisons depuis des années dans les théâtres mais avec des méthodes complexes de gestion de délais dans les systèmes traditionnels.
SLU : Et pour le tracking ?
Unisson Design : Le tracking, c’est énorme. Une comédie musicale sans tracking cela veut dire un travail important de positionnement pendant l’encodage, qui en plus doit être mis à jour si la mise en scène change.
SLU : Le mixage est moins sensible à l’erreur ?
Unisson Design : A chaque endroit de la salle, nous avons une représentation visuelle cohérente de l’image sonore. Nous avons aussi un impressionnant rendu du phénomène de profondeur.
SLU : Donc moins de corrections ?
Unisson Design : Le rapport entre le sonorisé et l’acoustique étant en lien, cela entraîne moins de travail de correction en fréquence. Nous corrigeons uniquement des défauts de placement ou de position de micros. Avant, sur des systèmes traditionnels, on disait de ne surtout pas regarder la courbe de l’EQ. Avec ce système, ce n’est plus le cas.
SLU : Et au niveau dynamique ?
Unisson Design : L’énergie est là, il n’y a aucun problème, Cela retranscrit ce qui se passe sur scène. Si dans le traditionnel, nous avions cette tendance d’aimer être dans le système, en spatialisé, c’est une autre sensation qui respecte le naturel. Cela change le ressenti dynamique. Le travail de la compression sur les voix est juste là pour gérer les sauts de dynamiques et offrir au mixeur une bonne base pour son suivi.
La scène face à la régie; ça donne envie.
SLU : Le public se rend-il compte de votre travail et de vos outils ?
Cyril Auclair : Nous avons des spectateurs qui nous disent avoir l’impression que le son est naturel et que le show n’est pas sonorisé…
Léonard Françon : Le retour le plus fréquent et qui à notre niveau signifie que le contrat est bien rempli, c’est quand des spectateurs viennent nous demander s’il y avait des micros. Eh oui ! il y a des micros et une importante ingénierie, mais cela ne s’entend pas.
SLU : Le metteur en scène remarque la différence ?
Unisson Design : Le metteur en scène est venu écouter ce qu’on a fait en spatialisé et son retour a été très bon, dithyrambique. Cela correspond à ses attentes. Il voulait un côté théâtral et avec la spatialisation, il ne se pose plus de questions.
SLU : Et pour le chef d’orchestre ?
Unisson Design : C’est compliqué pour lui avec un orchestre coupé en deux. À un moment il est venu en salle et nous a demandé si la diffusion était en service, car il trouvait que c’était juste acoustique. On a fermé et…“Ah oui !”. C’est la seule réaction qu’on a eue de sa part. Nous avons ouvert à nouveau, il a dit : “c’est super” et il est parti.
SLU : Est ce que les systèmes spatialisés vont devenir la norme dans vos sound designs ?
Unisson Design : Nous sommes encore à une frontière. Tout ne va pas passer en son spatialisé. Il faut s’adapter en fonction du lieu. Je pense que sur une échelle de quelques années, on va doucement basculer. Pour les acteurs de notre métier, c’est un nouvel apprentissage, une vraie remise en question qu’il faut accepter. Nous voyons des salles qui commencent à s’ouvrir au spatialisé. J’apprécie cette démarche. Cela doit être compliqué pour l’accueil et ça ne doit pas être facile tous les jours. Pas que ce soit compliqué à utiliser, mais il faut apprendre et accepter ce nouveau gap. Si nécessaire, nous pouvons utiliser des mémoires et des snapshots pour simuler des espaces traditionnels LR et LCR.
SLU : Avez-vous observé des limites avec ce système ?
Unisson Design : Nous avons un recul assez restreint en termes de types de spectacles que nous avons gérés dans cette salle. Pour la comédie musicale, non. Nous avons pu faire tout ce que nous voulions sans jamais être bloqués dans le processus créatif. La question va se poser lors d’un prochain spectacle qui comportera beaucoup de séquences enregistrées. Cela va être une nouvelle phase d’expérimentation. Ce sera pour la période des JO. Avec aucun instrument acoustique, cela va sûrement être un atout d’être spatialisé.
Comme vous avez pu le constater, le travail d’intégration pour cette nouvelle installation de référence a été énorme. Sa réalisation sans aucun compromis est au niveau des enjeux techniques qui y ont été déployés. En sortant du spectacle, il reste une vraie sensation de plaisir et de confort pour le spectateur et de perfection pour le technicien.
Le tout est très habilement équilibré par Unisson Design qui donne, par la maîtrise de sa spécialité, ses lettres de noblesse à la comédie musicale sur la plus belle avenue de Paris. Et quand toute une salle tourne la tête vers les sources actives sans jamais se tromper, nous pouvons dire que le pari de la spatialisation a bien été gagné.
Lorsque le mystérieux producteur de musique électronique et artiste Deathpact a joué au Brooklyn Steel après la fête du Travail, le concepteur lumière Christian Jackson a utilisé 24 Volero Waves et huit Mythos 2 Claypaky pour un show adapté à la taille de la salle.
Pour sa tournée en tête d’affiche, Deathpact utilise un modèle de conception, qui est adapté à différentes configurations de scène dans divers lieux à travers les États-Unis et modifié pour chaque performance importante. Le design comporte de multiples panneaux vidéo transparents entre les colonnes de lumière, ce qui donne un aspect 3D aux tableaux pour le contenu vidéo.
« J’attendais l’occasion d’utiliser les Volero Wave dans le monde réel, et il s’agissait d’un concours de circonstances idéal pour les mettre à l’épreuve », déclare M. Jackson.
« Nous disposions d’un espace physique et d’un budget limités, mais par chance, notre fournisseur, Gateway Productions, possédait le nombre idéal de Volero pour s’adapter à la scène exactement dans la configuration dont nous avions besoin pour réaliser le projet. J’adore l’aspect de la tête de l’appareil, de type réflecteur, avec une lentille rectangulaire ».
Jackson a empilé quatre Volero Wave bout à bout sur six colonnes régulièrement espacées entre les panneaux vidéo. « Dans cette conception particulière, le Volero Wave a vraiment permis aux couleurs de s’extraire d’une manière qui imite l’esthétique carré/colonne de la conception vidéo.
Il a produit un puissant effet 3D en bordant la vidéo qui pouvait être simple ou folle en fonction du moment, explique Jackson. La vitesse et la densité du faisceau me font penser à une rangée massive de miroirs scanners à LED qui tournent à toute vitesse.
En outre, il note que « Le Volero Wave est sans aucun doute la barre de sources leds motorisée en tilt la plus élégante et la plus attrayante du marché. »
Crédits : Gestion – Blood Company Directeur de tournée – Davon Johnson Programmateur de tournée / VJ – Jayson Esguerra
La production de Max Webster de la tragédie sanglante et surnaturelle de Shakespeare, Macbeth, avec David Tennant et Cush Jumbo, a fait l’objet de fantastiques appréciations au Donmar Warehouse de Londres en décembre.
Dans le décor austère et minimaliste de Rosanna Vize, composé d’une surface plane et blanche soutenue par un mur de verre qui isole les acteurs de l’action, le public entend au moyen d’écouteurs binauraux qui transmettent chaque nuance du discours des acteurs, l’entraînant de plus en plus profondément dans le texte et dans l’état d’esprit de Macbeth.
L’éclairagiste Bruno Poet accentue cette intensité à l’aide de projecteurs Ayrton Khamsin TC : « La simplicité du décor, la scène blanche aux arêtes vives contrastant fortement avec l’environnement noir, combinée au détail de l’environnement sonore, signifie qu’il n’était pas toujours nécessaire de voir entièrement les visages des acteurs, explique Bruno Poet. Cela m’a donné beaucoup de liberté pour utiliser l’éclairage de manière très directionnelle et sculpturale, et les Khamsin TC en ont effectué l’éclairage principal. »
Poet n’a utilisé que six Ayrton Khamsin TC (True Colour) dans le gril. « La qualité de la lumière produite par le moteur TC du Khamsin était magnifique et m’a offert de nombreuses possibilités créatives », explique-t-il.
Un Khamsin TC a été installé à chaque coin de la scène et deux autres au centre de la scène. « Le zoom étant très large, j’ai découvert avec plaisir que je pouvais éclairer toute la scène avec un seul Khamsin. Évidemment, à d’autres moments, nous les avons répartis de différentes manières, mais un seul projecteur était suffisamment lumineux pour éclairer toute la scène, inondée par le zoom large avec de belles découpes nettes autour. »
« Il y avait suffisamment de réflexion sur la scène blanche pour éclairer les visages des acteurs et me donner ces rendus propres, avec une seule ombre sur la scène, ce qui m’a donné une image très forte pour les moments importants tels que le fameux discours de la dague.
« Les frosts du Khamsin m’ont offert encore plus d’opportunités : Je pouvais découper très proprement le sol de la scène et utiliser le frost léger pour adoucir les bords, ou utiliser le eavy frost pour diffuser plus largement et attraper les acteurs lorsqu’ils se tenaient au bord de la scène. C’était un très, très bel effet. »
La majeure partie de la production se déroule dans un blanc éclatant, corrigé pour correspondre à la couleur 201 des panneaux que Poet utilise à d’autres endroits de la structure, ou dans un bleu métallique.
« Cela a bien fonctionné, explique-t-il. L’austérité de l’image a permis à la couleur de s’imposer dans les rares moments où j’ai choisi de l’utiliser, comme dans la scène des apparitions, qui est d’un rouge monochrome profond, et dans la bataille, qui est d’un vert intense, mais le faisceau du TC avait encore beaucoup de puissance, même lorsqu’il était très étendu et que l’on ajoutait une couleur saturée. »
« Les projecteurs mobiles sont souvent optimisés pour être incroyablement lumineux en blanc et en zoom serré, mais ils chutent dès que l’on ajoute de la couleur ou que l’on élargit le champ d’action. Mais si vous avez beaucoup de puissance au départ, vous pouvez vous permettre d’en perdre un peu. J’ai fait fonctionner les Khamsin à 30-40 % pendant la majeure partie du spectacle, ce qui m’a permis d’augmenter le contraste et l’intensité à chaque fois que nous en avions besoin. »
Poet connaît bien les luminaires Ayrton pour les avoir largement utilisés et appréciés dans le cadre de son travail musical en live avec des groupes tels que Sigur Rós et les Pet Shop Boys, mais il les a rarement utilisés au théâtre.
« Je m’inquiétais du bruit qu’ils auraient pu faire dans un environnement théâtral, mais les tests que nous avons effectués avec Briony Berning d’Ambersphere (distributeur exclusif d’Ayrton au Royaume-Uni) ont montré qu’ils étaient aussi silencieux que n’importe quelle source lumineuse que j’ai utilisée dans un théâtre, même dans une salle minuscule comme le Donmar. Et lorsque Briony m’a parlé du moteur TC, j’ai eu envie de les essayer au théâtre. » « Ils se sont avérés parfaits pour la production et j’ai été ravi des résultats. Le silence, la qualité de la lumière du moteur TC, la largeur du zoom et le fait qu’il dispose de frosts léger et lourd et de couteaux – voilà toutes les caractéristiques que je recherchais. Le Khamsin fera certainement partie de mon arsenal pour d’autres pièces de théâtre à l’avenir. »
Miguel Figueiredo, responsable de l’éclairage au Donmar Warehouse, commente : « Les Khamsin TC que nous avons loués pour la production de Macbeth ont brillamment rempli leur mission. Nous avions besoin d’une solution silencieuse, car le spectacle est sensible au son, avec un bon rendu des couleurs, et qui puisse être utilisée pour couvrir l’espace de jeu principal dans les scènes où une seule unité et de la brume font tout le travail d’éclairage. Tout cela a été réalisé avec l’Ayrton Khamsin. Il convient également de souligner leur fiabilité : nous n’avons eu aucun problème avec ces appareils et ils se remettent en position de manière très précise entre les changements. »
Les luminaires Khamsin TC ont été fournis par Neg Earth Lights.
Pour plus d’informations sur Ayrton Khamsin et sur la gamme complète de luminaires à LED et à laser d’Ayrton, sur le site Axente et sur le site Ayrton
Les bureaux ETC prennent des allures de station de ski pour le premier After-Work de l’année 2024 à Saint-Denis. Le fabricant américain d’éclairage scénique et architectural invite tous les passionnés de lumière à venir réseauter dans une bonne ambiance.
Cet évènement intitulé « les produits font du ski » sera l’occasion de découvrir les 3 nouveaux projecteurs asservis de la gamme High End Systems, de boire un verre en discutant avec d’autres professionnels du secteur et de profiter d’une tartiflette, cuisinée directement devant les convives dans la cuisine du showroom. Comme toujours avec ETC, l’ambiance sera conviviale, l’accueil chaleureux et le petit cadeau d’accueil au rendez-vous.
Ben Naylor, responsable de l’éclairage et du son au Welsh National Opera, a été ravi de prendre récemment possession d’un générateur de brume ATMe de MDG et d’une unité numérique theFAN™, tous deux logés dans le Flight Case vertical spécialement conçu par MDG.
Naylor a expliqué son choix de MDG et de cette combinaison d’équipements qui a été fournie par Robe/MDG UK. « Nous recherchions depuis longtemps une meilleure homogénéité de la couverture de la brume, car les générateurs que nous avons utilisés par le passé étaient inégaux et produisaient généralement plus de brume dans les coulisses que sur la scène !
La solution ATMe avec son flight case et son ventilateur nous permet non seulement d’obtenir une couverture de brume fantastique sur scène, mais c’est aussi un moyen sûr et efficace de faire circuler l’équipement. »
Le Flight Case vertical est une conception sur mesure avec des compartiments aménagés qui contiennent un générateur de brume ATMe (ou n’importe lequel des générateurs de brouillard Me1, Me2 ou MAX 3000), theFAN, deux bouteilles de CO2 de 9 kg (20lb), une bouteille de 4 l de fluide MDG Neutral et un tiroir à outils pratique, le tout dans une unité plug-and-play de construction robuste qui peut être utilisée simplement et en toute sécurité pour le transport.
L’ATMe, theFAN et le Vertical Flight Case ont été achetés pour le stock général du WNO, plutôt que pour une production spécifique. « Nous réalisons beaucoup de coproductions avec d’autres compagnies d’opéra et nous voyons que MDG est spécifié sur de nombreuses productions sur lesquelles nous travaillons. On remarque également que, depuis cinq ans, de plus en plus d’éclairagistes demandent également des produits MDG. » Naylor et son équipe technique ont été très impressionnés par le conditionnement soigné et la mobilité de leurs nouveaux produits, ainsi que par leur facilité d’utilisation en tournée.
« L’ATMe et theFAN sont très faciles à utiliser et, comme ils sont intégrés dans un seul flight case, les déplacer d’un lieu à l’autre est un rêve. La maintenance est simple et le fait d’avoir une bouteille de gaz de rechange et toutes les pièces de rechange dans le flight case signifie que nous n’avons pas à nous inquiéter d’une panne de gaz. C’est très sécurisant pour les tournées. »
« Je peux honnêtement dire que l’ATMe est le meilleur générateur de brouillard que nous ayons jamais utilisé, en particulier pour sa capacité à produire et à remplir l’espace d’une brume lisse et homogène. Il a dépassé nos attentes et a bien voyagé au cours de cette dernière tournée. Au cours de cette saison, l’ATMe est passé d’une brume lourde, de style rock, pour nos concerts avec beaucoup de faisceaux, à une brume très légère et subtile pour nos opéras. »
Naylor conclut : « Nous continuons à expérimenter le produit et à déterminer où le positionner dans chaque salle, mais nous le plaçons généralement en coulisse à cour ou à jardin, et nous n’avons eu à déplorer aucune plainte dans les salles où nous avons effectué des tournées. Cela fonctionne vraiment très bien pour nous. »
Pour plus d’informations sur les produits de MDG en matière de brume, de brouillard et de brouillard bas, visitez le site Axente et le site MDG
ESL Accueille Julien Manneville en qualité de technico-commercial itinérant sur le secteur nord-ouest de la France.
Après 10 années passées dans l’industrie comme technicien dans le domaine de l’électricité, Julien a voulu s’orienter vers un métier plus commercial, afin de prioriser le contact humain dans sa vie professionnelle. Il a trouvé chez ESL l’opportunité de concilier ses compétences techniques et le négoce dans un milieu qu’il affectionne particulièrement. Nous lui souhaitons un franc succès.
Julien Manneville : « Le commerce est un métier qui m’anime, car il permet d’être au plus proche des clients et d’apporter les solutions adaptées à leurs besoins. L’offre ESL est complète, les compétences internes nombreuses et diversifiées et les savoir-faire de nos différents ateliers « Made in France » sont de véritables atouts. Pour ESL c’est avant tout la proximité client qui prime et c’est pourquoi j’ai choisi d’intégrer cette grande famille, car ce sont des valeurs que je partage. »
Après une tournée en France qui s’est achevée le 6 décembre dernier à l’Accor Arena de Paris, le « Mauvais Ordre Tour » du rappeur Lomepal offrait une expérience visuelle exceptionnelle, grâce au design lumière et à la scénographie de Riccardo Piscopiello.
Inspirée par l’album « Mauvais Ordre », cette scénographie incroyable reposait principalement sur des structures métalliques qui se construisaient au fur et à mesure du spectacle.
Au début du show, avec seulement 2 Robe LEDBeam 350 pour éclairer l’artiste, Riccardo a construit les décors progressivement en ajoutant progressivement de nouveaux éléments de structures. Cette approche dynamique créait une expérience unique pour les spectateurs, car la scène évoluait devant leurs yeux.
Les parties de structure en accroche étaient motorisées, avec 5 écrans sur rails et sur moteurs asservis et plusieurs modules au sol, certains sur des rails et d’autres sur roulettes étaient déplacés par une équipe de techniciens. Le système conçu pour s’adapter aux capacités humaines, a permis de réduire le nombre de personnes nécessaires tout en assurant une expérience visuelle extraordinaire.
Au total, 38 techniciens assuraient le succès de chaque spectacle, couvrant les besoins en régie, en vidéo, en éclairage, en son, etc. Pour l’éclairage, Riccardo a choisi un kit de projecteurs Robe fourni par la société MPM Audiolight.
28 FORTE étaient accompagnés de 2 systèmes de poursuite RoboSpot pour contrôler simultanément 6 FORTE, dont 4 FORTE dédiés à l’artiste (face et latéraux).
« C’était la première fois que j’utilisais des FORTE, précise Riccardo Piscopiello, et honnêtement, je n’ai trouvé aucun défaut ! C’est une machine exceptionnelle qui a parfaitement répondu à nos besoins sur ce spectacle. »
En plus des FORTE, 24 MegaPointe étaient répartis sur la scène, et 24 MegaPointe étaient en accroche, positionnés à contre. 2 LEDBeam 350, utilisés au tout début du spectacle pour accompagner l’artiste, ont créé à eux seuls une atmosphère unique et intime avec les spectateurs.
Cela a pris des années, mais il semble bien que le son revienne sur le devant de la scène, décidé à ne plus se laisser tailler des croupières par les lumières, la vidéo et la scénographie, les grands fournisseurs de rêve de nos plateaux. Il était temps.
En dehors du ligne source qui a révolutionné le son au milieu des années 90, pas grand-chose n’est venu apporter de l’eau au moulin de la maxime qui dit qu’un concert en panne de lumières peut avoir lieu, mais pas en panne de son.
On a ainsi vu apparaître, les plus anciens diront réapparaître, les têtes cardioïdes, mais aussi un guidage mécanique et électronique de la dispersion horizontale, un lisseur de celle verticale et surtout l’immersif par objets. Ce dernier procédé a ouvert une formidable brèche dans le gauche/droite en offrant à un plus grand nombre de spectateurs, une image large, cohérente avec la scénographie et surtout reléguant aux oubliettes les interférences de la pseudo stéréo qui forcent à surtraiter les sources pour en garder l’essentiel. Du coup aujourd’hui le son est devenu ample, précis, dynamique, fidèle et peut même, si le show s’y prête, emmener la salle en immersion totale.
Il y a de quoi se faire plaisir sans se faire mal
Et le SPL des boîtes dans tout ça ? Il grimpe imperturbablement aidé par la sensibilité tout comme la fiabilité en hausse des transducteurs, bien emmaillotés dans des presets évitant la casse, malgré d’incroyables pics de tension apportant une dynamique et un impact génial au son.
Les gros moteurs 4” font désormais de l’aigu et du bon. Les doubles moteurs annulaires rencontrent un grand succès et un nouveau dôme Kevlar très prometteur vient même d’être présenté. Ajoutons des guides qui arrivent à créer et mettre en phase des arrangements coaxiaux délivrant une fois encore plus de précision, de portée et une finesse étonnante au haut du spectre.
Les niveaux ont beau être potentiellement déments, les nouveaux systèmes sont devenus linéaires et on peut avoir un super son à 95 dBA. On a bien les 5 P, puissance, précision, poids, portée et prix, mais avec la fidélité en plus. Il y a de quoi se faire plaisir sans se faire mal. Il se dégage, du son d’aujourd’hui, une force nouvelle plus dure, plus pure mais aussi une justesse et une douceur que la course au SPL et à la portée d’antan avaient relégué dans un flight. Jamais l’expression une main de fer dans un gant de velours n’a mieux décrit la diffusion moderne et tradi à la fois.
Seulement voilà, on rêve encore et toujours de totalement domestiquer le son, de le rendre aussi malléable que la lumière. On s’extasie devant une découpe, on soupire en regardant les arabesques d’un spot asservi, on rêve face au parfait couplage entre des faisceaux de lumière. On a certes progressé dans l’uniformisation verticale, dans celle horizontale, dans la portée, mais on veut aller encore plus loin.
On veut aller encore plus loin
On a donc imaginé, pour faire une analogie avec certains avions, ce qu’on peut appeler les systèmes instables, à savoir incapables de fonctionner de manière additive sans autant de DSP et d’amplis que de transducteurs. Et il peut y avoir beaucoup de transducteurs. Des diffuseurs conçus avec la promesse de l’absolue agilité et démocratie sonore.
Le son si je veux, quand je veux et où je veux devient la raison d’être de certaines maisons, la philosophie même de leurs produits et pas une simple option. Est-ce que ça marche ; oui, les résultats sont stupéfiants et les interfaces utilisateur sont impressionnantes. Est-ce que ça sonne ? La réponse est plus complexe et demande d’élargir la réflexion.
On sait tous, ne serait-ce que pour l’avoir essayé, que plus on appelle à la rescousse des armées de DSP, plus le son perd ses transitoires, sa dynamique, et in fine sa netteté. On se demande si le remède vaut plus que le mal qu’il combat. J’ai le souvenir d’un bon line array capable d’éviter une zone, en mesure de « mapper » du son avec une bonne efficacité, mais au rendu trop travaillé, trop artificiel, surtout pour une oreille française, attentive et parfois très critique.
Un son qui meut et émeut les spectateurs
Prenons le cas d’une salle de jauge moyenne avec balcon, quelques zones d’ombre et des parties réfléchissantes. Peut-on y garantir un bon contour, de l’impact dans le grave et une excellente distribution et définition du haut du spectre partout ? La réponse est oui pour un classique gauche / droite et encore plus pour un déploiement frontal par objets avec un point infra central et quelques rappels pour les deux solutions.
Il en va de même avec un système processé moderne capable d’offrir la dispersion horizontale comme verticale sur mesure, un guidage allant jusqu’au grave et suffisamment de ressources pour, attaqué par une matrice par objets, délivrer un positionnement sonore égal à celui visuel. En admettant que le coût des deux systèmes soit comparable, la différence va se situer sur la flexibilité et la simplicité de la mise en œuvre, et la nature du rendu. Dans le cas du système traditionnel distribué et par objets, il faudra en passer par quelques enceintes pour boucher les trous, une négociation avec le scénographe pour le placement du bois et la possibilité d’accrocher les subs en central. On disposera en revanche d’un excellent son, potentiellement cardioïde par l’infra mais aussi les têtes, et une surface de membranes et un nombre de moteurs identifiés, offrant la dynamique et le contour propre à une bonne exploitation musicale. Un son qui meut et émeut les spectateurs.
La façon dont fonctionnent les modules permet de pousser du son partout
Dans le cas du système processé, la nature du guidage et de la façon dont fonctionnent les modules permet de pousser du son partout, avec, si besoin, un niveau SPL et une balance tonale quasi équivalente pour tous les sièges. Ce même système offre aussi la possibilité d’isoler ce qui doit l’être, d’éviter les réflexions et les retours du plafond, et de « fermer » un gradin si le public ne s’y trouve pas, le tout d’un simple clic de souris. La flexibilité est non seulement incroyablement puissante, mais aussi totalement inédite à ce stade. Le seul problème est que pour délivrer cet éventail de possibles, le système processé conforme le son ce qui implique une perte de transitoires, de profondeur et de naturel, quelque chose que l’on peut aussi ressentir quand on pousse dans ses derniers retranchements un algorithme de lissage du SPL et des aspérités dans la réponse en fréquence des line arrays d’une grande marque.
A cela s’ajoute un effet de proximité avec, par exemple, un chant lead qui vous mappe la tête comme si vous portiez un casque alors que la chanteuse est au bas mot 30 mètres plus bas… Ce type d’effet peut séduire un auditoire avide de sensations, beaucoup moins celui désireux d’assister à un concert qui peut réclamer une très grande fidélité en classique ou jazz. Peut-être est-il possible de faire jouer ces systèmes à plat, sans trop d’optimisation et de zonage mais en pareil cas, à quoi bon les déployer.
N’oublions pas le bas du spectre
Enfin la construction du grave et l’obtention à la fois du contour, d’une dose d’infra et d’un impact indispensables en concert, tout comme d’une distribution homogène, demandent de la surface de membrane et la possibilité de moduler entre renforts de grave en tête de ligne pour l’allonger, subs en accroche, subs au sol, les deux, les trois, bref, la meilleure stratégie et design possible pour le lieu et la demande artistique.
Cela est facile à faire avec les kits tradi mais beaucoup moins avec des systèmes processés full range intégrant pas ou peu de transducteurs aptes à générer un bas dynamique et conforme aux besoins des musiques modernes et, pour le moment, pas d’unités de graves additionnelles ou de subs.
Est-ce à dire que ces incroyables systèmes manquent leur cible ? Non, mais leur côté spectaculaire se fait aux dépends de certains critères objectifs qui les rendent plus désirables pour faire le show que pour le reproduire. Cela dit on n’imagine pas que cette technologie ne soit pas exploitée dans des lieux à la volumétrie, au TR ou aux dimensions telles à rendre indispensable la concentration de la pression spécifiquement sur les zones souhaitées. Il en va de même en cas de besoins de zoning dynamique ou d’effets très marqués. A ce propos, de nouveaux modèles d’enceintes processées plus discrètes et prévues pour la seule voix ont fait leur apparition pour apporter leur flexibilité à des applications aux budgets plus serrés et aux besoins en SPL et largeur de spectre moindres.
Cette technologie étant très récente, on se doit enfin de garder à l’esprit que, la puissance des DSP ne cessant d’augmenter, rien n’empêche de croire que dans quelques années, n’apparaisse le produit capable de délivrer un rendu aussi naturel qu’efficace, accompagné par toute la panoplie d’enceintes de grave générant la pression et le guidage nécessaires à « coller » à ce que les têtes savent faire et à satisfaire les artistes en quête de contour. Vaste programme.
D’ici là mon cœur battra toujours plus fort pour les luthiers du multiplis, du titane et du Kevlar, les grosses têtes de l’électro-acoustique pour qui le DSP est un condiment plus qu’un ingrédient. Marcel Dassault disait : « Un bel avion est un avion qui vole bien » Je crois vraiment qu’un son intègre est un son qui sonne bien.
On aime :
On regrette :
