Diplômée en sonorisation professionnelle au CNSMDP, le Conservatoire national français, Magali possède une vaste expérience dans le domaine de la sonorisation live et des systèmes intégrés, plus récemment en tant qu’ingénieur de planification pour Skena Planungsgesellschaft mbH.
Pendant les huit années qu’elle a passées au sein de cette société spécialisée dans l’architecture, les médias, la scène et les technologies événementielles, Basée à Heidelberg, Magali a participé à la modernisation et au remplacement de systèmes audiovisuels dans plusieurs salles de spectacle importantes, notamment : le National Theater Mannheim, le Staatstheater Darmstadt, le Theater der Stadt Heidelberg, la Freilichtbühne Ötigheim, l’université de Gießen et les Stadthallen de différentes villes, en travaillant sur tous les aspects des projets, depuis l’appel d’offres et le financement jusqu’à la conception et l’installation des systèmes.
Se réjouissant de son nouveau rôle chez NEXO, Magali déclare : « Bien que les salles de spectacle soient mon premier amour, je suis enthousiasmée par le défi de travailler dans un spectre plus large d’environnements acoustiques, chacun avec ses propres exigences pour un système son intégré. Je suis également enthousiasmée à l’idée de travailler bientôt dans à l’international, de faire partie d’une équipe hautement spécialisée bien que polyvalente, et de contribuer à renforcer les relations entre NEXO et les partenaires germanophones. »
Francois Deffarges
« L’équipe du support technique veille à ce que les clients obtiennent le meilleur retour sur leur investissement dans les produits NEXO, d’abord en les aidant à configurer le système adapté à l’application, puis en formant les opérateurs et en étant sur place pour optimiser les performances lors d’un événement ou dans la salle « , commente François Deffarges, directeur de l’ES. « Une excellente formation académique combinée à une solide expérience en ingénierie du son et en conseil font de Magali une candidate idéale pour ce poste et nous sommes ravis de l’accueillir au sein de l’équipe. »
Francophone parlant également couramment l’allemand et l’anglais, Magali a rejoint l’équipe NEXO le 1er septembre dernier
Synonyme de qualité et perfection, Cartier évoque les jeux de lumière se reflétant sur des précieux bijoux de haute joaillerie. Le lancement d’une nouvelle collection est toujours un événement très attendu. Le 28 mai 2023, Magnifying the Beauty, un spectacle Cartier conçu et dirigé par Lulu Helbaek et Simone Ferrari, s’est tenu au Salone dei Cinquecento dans le Palazzo Vecchio à Florence, devant 600 invités divertis par les artistes Ellie Goulding et Celeste.
Le concepteur lumière Pasquale Mari, assisté de Gianni Bertoli et du programmeur Mattia Carli, était chargé de mettre en lumière cette soirée, dans un cadre majestueux constitué de statues et de peintures. Pasquale Mari a choisi d’éclairer les statues et de mettre en valeur les grands éléments architecturaux de la salle en installant 40 rampes LED Dalis 860 de Robert Juliat à 1 mètre des peintures murales et des statues, transformant ainsi ce décor exceptionnel en une magnifique toile de fond.
« J’ai choisi les projecteurs Dalis 860 pour la pureté de leurs blancs, leur intensité lumineuse et leurs remarquables qualités optiques », explique-t-il. « Ils permettent également un mélange harmonieux des couleurs sur une distance de projection très courte. Ces qualités m’ont apporté toute la palette de couleurs et les fonctionnalités dont j’avais besoin pour mettre en valeur l’art et l’architecture comme décor idéal pour cette soirée exceptionnelle ».
Pasquale Mari connaît très bien les projecteurs Robert Juliat pour les avoir déjà utilisés à de nombreuses reprises dans les salles d’opéra, notamment au Teatro Regio di Parma, au Rossini Opera Festival de Pesaro et au Teatro del Maggio Musicale Fiorentino. « Je recommande vivement les produits Robert Juliat pour l’excellente qualité de la lumière produite par tous leurs projecteurs, ainsi que pour leur grande fiabilité », conclut-il.
Magnifying the Beauty, un spectacle Cartier conçu et dirigé par Lulu Helbaek et Simone Ferrari Direction créative générale & direction du show : Lulu Helbaek & Simone Ferrari
Producteur exécutif : Marco Cisaria, Foll.ia Directeur de la création : Stefania Opipari Scénographe : Chiara Stephenson Scénographe associé : Rob McIntyre Concepteur lumière : Pasquale Mari Société de location : Lucidiscena Pino Loconsole Costumes : Marina Roberti Vidéo Design : Sergio Pappalettera Chorégraphe : Jared Hageman Ballet : Nuovo Balletto di Toscana
Photos : Luca Parisse, Carlotta Orioli, Stephane Ait Ouarab
Direction vocale et chorale : Pilar Bravo & Fred Santambrogio, Op. 64 Producteurs : Tiziano Piervisani ; Eva Pogany Coordinateur technique : Antonio Passante Régisseur de production : Alessandro Voltolin Assistant éclairagiste : Gianni Bertoli Assistant chorégraphe : Johanna Dyce Assistante costumes : Valentina Bianchi Responsable commerciale : Francesca Cavalleri
L’Atabal, SMAC située à Biarritz, cherche toutes les solutions possibles pour devenir un passage incontournable des tournées et résidences et remplir sa mission de service public. Depuis l’acquisition d’un kit premium Robe jusqu’à la négociation de travaux de rénovation de grande envergure et sans oublier un accueil très soigné, l’équipe emmenée par son directeur François Maton et son directeur technique Sabri Bouchfar, nous dévoile sa recette.
François Maton, le directeur de l’Atabal depuis 2012.
Atabal est le nom d’une percussion très présente au Pays basque que l’on pourrait comparer à une caisse claire. Souvent utilisée en musique traditionnelle sur le territoire du Pays Basque, elle se joue d’une main, l’autre étant occupée à pianoter sur un pistou (flûte).
Et effectivement, depuis 2005 l’Atabal fait de plus en plus de bruit. En 2012 un appel à candidature projet est lancé et la direction change. Sous l’égide de François Maton, son nouveau directeur, très actif dans le milieu associatif de la région et connaissant déjà la salle, l’activité est repensée avec l’objectif de promouvoir la découverte via une programmation plus éclectique et attirer un public plus large.
La fréquence du nombre de concerts à l’année passe d’environ 40 à près de 100, imposant un nouveau rythme à l’équipe technique. Une nouvelle façon de travailler en interne est adoptée et un premier travail est fait pour dégager du budget afin d’investir dans un parc matériel pour alléger les frais de location.
Une partie de l’équipe de l’Atabal avec son distributeur et le responsable marketing Robe France. De gauche à droite Sabri Bouchfar, Maxime JeanJean, Maxime Leroux, Fabrice « Fax » Darlas, Mikel Perez.
Un gros travail est effectué en parallèle à l’école de musique, « Rock Eskola », qui partage les locaux. Ces points forts du projet sont reconnus et récompensés en septembre 2018 par le label SMAC. Cette nouvelle classification de l’Atabal, véritable reconnaissance de la mission d’activité culturelle, est en lien avec des subventions de la DRAC pour la région, du CNM et de la mairie. Cela étant dit il faut noter que la salle est en moyenne autosuffisante à plus de 60 % grâce au cumul de ses recettes école et concerts et ce avec une tarification en lien avec ce nouveau label.
Le label SMAC « Scène de musiques actuelles – SMAC » est attribué aux structures porteuses d’un projet artistique et culturel d’intérêt général dans le champ des musiques actuelles qui regroupe notamment : chanson, jazz et musiques improvisées, musiques traditionnelles et musiques du monde, rock, pop, électro, rap, auxquelles peuvent s’articuler d’autres disciplines artistiques. Source legifrance.gouv
L’équipe du lieu
Forte d’une équipe fixe de onze permanents ultra-dynamiques et positifs, l’Atabal a pour ainsi dire décollé ces dernières années. Le lieu sollicite également énormément d’intermittents. « On est assez accueillant, ça fait partie du pays aussi. » ajoute Sabri dans un sourire.
Sabri Bouchraf, directeur technique de l’Atabal depuis 2016.
Comme de nombreux professionnels du secteur, Sabri Bouchfar démarre dans le milieu de la technique pour le spectacle par un concours de circonstances car rien ne l’y prédisposait avec son BEP traitement des eaux et son Deug de géologie en poche. Féru de musique depuis son adolescence, il devient bassiste et contrebassiste de jazz. Très présent dans le milieu associatif et souvent bénévole en lien avec le militantisme du Pays basque, il monte le festival « La Ruée Au Jazz » à Bayonne en 2001 avec des amis.
C’est son premier contact avec le prestataire Musikolha pour qui il travaillera pendant 12 ans en passant par toutes les étapes jusqu’à être formé en son façade, calage système et régie retour, ce qu’il préfère pour le contact avec les musiciens. Il démarre à l’Atabal en 2016 et y signe son premier CDI.
Fabrice « Fax » Darlas fait partie de l’équipe en fixe de l’Atabal.
Fabrice « Fax » Darlas, son collègue a aussi beaucoup bougé. Chaudronnier à la base, il est un jour bénévole sur un concert du chanteur Renaud destiné à soutenir les insoumis du Pays basque. Attrapé par le métier, il y rencontre son futur patron avec qui il travaillera pendant quinze ans et fait ses premières missions au sein de l’entreprise ATG située à Espelette.
De fil en aiguille il rejoint l’équipe de l’Atabal en lumière et ce dès l’ouverture. Autoentrepreneur pendant 16 ans, puis intermittent pendant un an, il y accepte un poste en CDI mais reste épris de liberté. Il maîtrise console mais ce qu’il aime vraiment, c’est de s’occuper du montage et veiller à ce que tout se déroule bien.
Mikel Perez, éclairagiste et également formateur à l’Atabal.
Mikel Perez, menuisier de formation, est aussi batteur pour un groupe de hard-core métal. Ayant à cœur d’améliorer les concerts, il s’intéresse à la lumière, au strobe et au brouillard pour obtenir un impact fort « j’ai acheté un petit strobe chez Thoman, j’ai magouillé un interrupteur à l’époque (rire) et donc j’avais ma grosse caisse, ma double pédale, mon Charley, à gauche mon strobe et juste à côté, ma machine à brouillard. »
Un jour, un membre de sa famille, régisseur au stade de France, lui parle de son métier et pour Mikel ça fait tilt. Il décrochera son premier job en tant qu’intermittent en travaillant à la régie de Metallica et Gojira l’été suivant puis enchaîne à Bercy en tant que road « Vider les camions, pousser les caisses puis petit à petit, m’impliquer dans l’équipe lumière parce que ça m’intéressait.»
En parallèle il s’équipe, fait une formation grandma2 chez LC Formation et propose ses services d’éclairagiste. Mikael confie apprécier les images fortes mais réfléchies et ne recherche pas forcément à avoir de gros kits aussi pour rester raisonnable dans les budgets. Aujourd’hui il est également formateur et travaille en tant qu’intermittent.
Le fonctionnement de la salle
L’équipe est donc particulièrement chaleureuse.
SLU : L’Atabal propose à de jeunes éclairagistes travaillant ici ponctuellement de pouvoir utiliser le matériel de la salle. C’est vrai qu’on met souvent le focus sur les chanteurs et les musiciens mais ce sont aussi des artistes qui ont besoin de s’entraîner finalement.
Sabri Bouchfar : On est sur un Crew local qui évolue au fil du temps avec un savoir-faire. Comme pour Max (Mikel Perez ndlr) on fait confiance aux équipes et on essaie de leur donner accès à des nouveautés pour créer un dynamisme qui est super important pour nous et pour la salle. Ça leur permet de pouvoir s’approprier les nouvelles machines rapidement pour les exploiter ensuite ici ou ailleurs et s’embellir professionnellement.
SLU : La salle possède une infrastructure qu’on pourrait dire atypique même si elle est en voie d’amélioration constante. Est-ce que vous prenez la main sur le design lors d’un concert ?
Sabri Bouchfar : Les groupes viennent en général avec leur design d’autant plus que dans 80 % des cas ce sont des tournées. On essaie de réadapter leur kit avec notre parc, nos clearance et l’espace disponible grâce au logiciel Capture qui me permet de remettre leur plan à l’échelle.
SLU : Et du point de vue des résidences d’artistes ?
Sabri Bouchfar : Nous en accueillons de plus en plus et en général de taille intermédiaire type club ou SMAC avec des fiches techniques qui comportent souvent des appareils de type Robe Forte. C’est la raison pour laquelle nous nous sommes tournés vers l’Esprite qui est son petit frère. Ça permet d’avoir des appareils cohérents les uns avec les autres et ce choix d’investissement est payant car nos demandes de résidences augmentent.
SLU : Tu dirais que pour certaines résidences, cela a été un argument décisif ?
Sabri Bouchfar : Du fait que nous sommes quand même assez excentrés, le groupe devait venir avec un semi de matériel ce qui entraînait des coûts exorbitants. Avec douze Spots/Profiles et douze Wash dernier cri, nous avons accumulé une base plus que solide qui, avec notre accueil jovial sont des arguments décisifs.
SLU : Comment avez-vous pu trouver le budget nécessaire pour réaliser ces investissements ?
Sabri Bouchfar : On s’est dit qu’au début ça allait faire un peu mal mais qu’après ça nous permettrait de rentabiliser et finalement cela se fait assez vite. Aujourd’hui nous en sommes presque victimes mais finalement, ce ne sont que de bons problèmes.
Un kit Premium Robe
En 2021 l’équipe de la salle de l’Atabal décide d’investir pour libérer un budget traditionnellement réservé à la location et l’attribuer à d’autres projets tels que la rénovation du grill, l’amélioration des accès à la salle ainsi que le renouvellement de son parc lumière vers de la LED. Sabri, fait alors le pari de miser sur les appareils Robe.
Robe Esprite, Spiider et Tetra2 envoient le boulet pour nous en mettre plein la vue. Les futurs concerts vont en jeter à l’Atabal !
SLU : Vous vous êtes équipés en Robe, êtes-vous vous satisfait de ce choix ?
Sabri Bouchfar : Nous avons acquis une gamme de machines à Leds, assez importante en nombre et en diversité. Par ailleurs, ces machines sont compactes tout en ayant un flux lumineux très puissant. Pour une salle relativement petite comme l’Atabal c’est intéressant.
Fabrice « Fax » Darlas : Ce sont des appareils qui disposent de tout ce qu’on peut solliciter aujourd’hui en termes de fonctions. Quand les productions nous demandent un style de machine bien précis et qu’on leur répond être équipés en Robe Esprite, Spiider et Tetra, ils ne se posent pas de questions et n’essayent pas d’en changer.
Les Robe Spiider projettent un faisceau épais et puissant.
SLU : Et toi Mikel, que penses-tu des Spiider toi qui est éclairagiste ?
Mikel Perez : Vu que je travaille sur des tournées, j’utilise vraiment la base pour pouvoir m’adapter à chaque lieu de concert et cloner mon design avec d’autres machines. Donc j’essaie par exemple d’éviter d’utiliser l’effet « Flower » que je risquerais de ne pas retrouver ailleurs. Cependant je travaille souvent en Wash simple et pour le coup j’aime les utiliser en zoom serré sur tout type d’appareils et je trouve que ça patate bien sûr les Spiider, notamment en couleur que j’apprécie sur cet appareil.
SLU : Et pour le reste du kit ?
Mikel Perez : Quand je travaille ici je fais des tableaux où je vais utiliser des couteaux serrés des Esprite pour obtenir des faisceaux qui pourraient faire penser à des petits lasers ce qui fonctionne bien avec du brouillard. Idem avec les iris et le beam qui est super.
Le kit comprend également Huit Robe Tetra2. L’appareil se présente sous la forme d’une barre d’un mètre de long, de 10 cm de large pour une hauteur totale, socle et tête, d’une petite trentaine de centimètres. Motorisée, la tête pivote en tilt sur 210° (± 105°). Des petits bras aux extrémités assurent les liaisons et la motorisation.
Pour répondre à la demande croissante des designers de compter une barre lumière dans leur kit, la Robe Tetra2 fait maintenant partie du kit d’accueil pour avoir une belle cohérence chromatique entre les appareils.
L’ensemble pèse 18 kg. Les 18 sources RGBW de chacune 40 W sont soumises à deux zooms indépendants pour modeler le faisceau de 4 à 42°. Pour être très précis, on peut considérer qu’il s’agit de deux sections de 9 faisceaux, dont de nombreux paramètres peuvent être gérés indépendamment.
Sabri Bouchfar : Il y a de plus en plus de barres Leds dans les designs et du point de vue de la Led en elle-même, le fait que ce soient les mêmes que celles utilisées sur le Robe Spiider, avec la nouveauté d’avoir un petit zoom par section de 50 cm et l’effet Flower, créé une cohérence au sein du kit qui nous a plu !
Six Robe T11 viennent de faire leur apparition dans le kit pour un éclairage de face précis.
Enfin six Robe T11 viennent tout juste de faire leur apparition dans le parc. Avec 5 teintes de leds, un zoom 5° – 50°, 4 couteaux, 3 possibilités lentille de sortie, 2 accessoires gobos, le T11 allie à la fois puissance et finesse. Avec une multitude d’accessoires et d’innovations, il est beaucoup plus qu’une simple découpe.
Sabri Bouchfar : On a déjà utilisé nos T11 sur une dizaine de concerts et pour l’instant nous en sommes très satisfaits. On ne les a pas expérimentés dans toutes les configs possibles mais ils sont très prometteurs.
SLU : Vous aviez quelles découpes avant ?
Sabri Bouchfar : Des découpes classiques et maintenant que l’offre de lampes se raréfie, les prix deviennent démentiels et on s’arrache les cheveux pour les trouver. Je pense que nous sommes des centaines de lieux à avoir dépensé intégralement notre budget consommable dans l’achat de lampes et à des montants hallucinants. Le fait d’avoir commencé en juillet 2021, avec douze Spots et douze Wash à Leds et quatre barres Tetra et de les avoir complémentés avec quatre autre Tetra et six T11 fait que nous sommes également très contents des économies réalisées sur les consommables.
SLU : Comment se compose le reste de votre parc matériel ?
Sabri Bouchfar : Il y a beaucoup de traditionnel avec tout ce qui est Par, des anciennes découpes, des PC. En revanche nous sommes toujours à la recherche de l’équivalent des DTS FL (blinder) et des strobes Martin Atomic 3000 en Leds.
SAS Event Live Group, le distributeur
Maxime Leroux, Président de la SAS Event Live Group.
Maxime Leroux a 38 ans, se définit lui-même comme fonceur et joueur aimant gagner mais sachant perdre également. Avec une formation en BTS dans le domaine de l’aéronautique, il travaille pour le groupe Safran pendant dix ans. Mais, amoureux de la musique, et DJ depuis ses 18 ans, il revient vers ce milieu qui lui plaît vraiment. Il s’équipe et mixe dans des bars de la région puis des discothèques et des petits festivals jusqu’à assurer la première partie de Kenji aux arènes de Bayonne pour les fêtes éponymes devant plus de 50 000 personnes.
Avec un ami qui devient son associé, il monte une structure en 2015. Son énergie et son esprit d’équipe lui permettront de se faire une place dans le métier passion de distributeur et prestataire. Aujourd’hui président de la SAS Event Live group, une société qui possède un champ d’action local de 95 %, il emploie une équipe composée de sept personnes en fixe élargie par une centaine d’intermittents.
Depuis le Covid, Event Live Group a développé son activité d’intégrateur son, lumière et vidéo avec certains marchés remportés comme le stade Bayonnais. Actuellement en pleine expansion, cette société doit bientôt acquérir un bâtiment de 1500 m2 au sol et dispose d’une flotte de véhicule poids lourds et super lourds. Très fan de Robe Lighting sur les projets Touring et d’intégration, l’équipe s’est également fait une particularité de travailler avec du ruban Led matriçable pour proposer des installations qui sortent de l’ordinaire.
SLU : Comment s’est noué votre partenariat avec la salle de l’Atabal ?
Maxime Leroux : Nous avons répondu à un appel d’offres avec un kit Robe Esprite mis en valeur par son transférable Engine. Si demain, la Led évolue, la machine pourra être plus puissante parce que l’alimentation prévue dans le projecteur est surdimensionnée.
Les Robe Esprite créent une superbe douche en gobo et blanc froid. Cela promet de beaux moments d’émotion sur scène.
Sabri Bouchfar : Du point de vue de la rentabilité et quand tu sais que tu peux garder en soi la carcasse du spot tout en suivant les évolutions technologiques de la Led, c’est un point positif que nous avons d’ailleurs évoqué en profondeur lors du conseil administratif pendant lequel nous avons validé les budgets. Sur la durabilité, Robe sort haut la main à ce jour.
Maxime Leroux : Avec le nombre d’heures que vont cumuler ces machines, en tant que distributeur, je suis content de leur proposer cette référence car je ne peux pas être en porte à faux avec des appareils qui tombent en panne trop souvent. Aujourd’hui les Esprite cumulent déjà 2 500 heures d’utilisation et rien n’a été détecté mis à part un couteau qui bloque et qui sera résolu par un entretien de base et une goutte d’huile. Par ailleurs s’il y a un problème pendant la période de garantie c’est à mon compte et la possibilité d’envoyer un simple Chronopost avec le TE est beaucoup plus économique que l’envoi d’une bécane dans son flight case.
SLU : Et du point de vue du SAV que vous pouvez effectuer sur place. Quelle est ton opinion ?
Maxime Leroux : En termes de nettoyage, elle est super car aérée avec principalement des vis quart de tour pour la démonter. Avec l’arrivée de l’IP cependant, qui je pense deviendra la norme d’ici deux ans, ce sera un point très positif pour des lieus comme ici où l’air marin s’infiltre partout.
Sabri Bouchfar : En effet, malgré nos maintenances mensuelles, il y a régulièrement des condensations dues aux fortes chaleurs et les lentilles se retrouvent embuées avec une matière blanche qui reste collée à cause du sel présent dans l’air.
Une salle en rénovation
Pour juguler la saturation d’une activité de concert, de résidence et d’apprentissage de la musique de plus en plus importante, l’équipe a entrepris un travail d’étude approfondie qui a lancé des travaux de grande envergure visant à fluidifier l’activité à différents niveaux. Parmi les points essentiels, la jauge actuelle de 700 commence à devenir un frein comparé à l’offre proposée par d’autres salles. Dans une économie qui est devenue un peu plus compliquée du fait de l’inflation, les gains associés à plus de spectateurs sont loin d’être négligeables pour les productions.
Par ailleurs, Sabri Bouchfar, directeur Technique de l’Atabal complète : « Nous sommes souvent complets et parfois même avant de publier la programmation du trimestre, ce qui est un peu bizarre en termes de com (rire). Du fait de notre situation géographique, le bassin de population de notre public s’étend du Pays Basque Sud, des landes au Béarn. Beaucoup de gens viennent de Donostie ( San Sebastian) par exemple ce qui signifie que notre public est assez important. »
Le rig : Un mothergrill moteur a déjà été remplacé par des chemins roulants en IPE avec cinq ponts qui peuvent monter et descendre dont 4 qui cheminent du nez de scène au lointain. La salle dispose maintenant de deux tonnes par chemin à répartir. Sabri confie « C’est plaisant parce que tu peux mettre des ponts où tu veux d’une part mais en termes de charge on peut faire de belles installations. » La clearance et sous le pont est de 5,70 mètres.
La zone de chargement : La salle de spectacle bénéficie actuellement d’une zone de chargement peu adéquate. Depuis le parking, deux portes arrière donnant sur la scène sont de dimensions différentes. Un véritable casse-tête d’autant que la scène n’est pas profonde avec ses 8 mètres d’envergure depuis le nez de scène jusqu’au mur de fond de scène.
La cour arrière demande une certaine maîtrise pour pouvoir garer à la fois un Tour Bus et un semi de matériel.
Même si l’ouverture est correcte voire doit même être un peu resserrée parfois, il faut prévoir de rentrer par le lointain et c’est une véritable organisation pour l’équipe technique qui doit réfléchir à l’ordre d’arrivée des éléments pour en faire rentrer un maximum.
La zone de stockage : A l’arrière de la salle, le constat reste le même et le lieu semble avoir été sous-dimensionné pour son activité actuelle. Un local son et un local lumière très vite remplis de par leur faible dimension à gauche et une loge artiste qui reçoit les surplus de matériel à droite. Une sensation de « Tetris sans fin » qui alimente la motivation de faire avancer les modifications. « Nous espérons la construction d’une extension pour y avoir un stockage suffisant afin de récupérer le plus d’espace à l’arrière scène » confie-t-il. Un coup double pour une équipe qui se passe actuellement de flight-cases par manque de place ce qui est un problème pour assurer les événements Atabal « Hors les murs » et les enchaînements sur scène.
Container de stockage matériel technique de l’Atabal.
La cabine régie : Une cabine régie fermée par une vitre a été prévue à la construction du bâtiment et selon une approche de type théâtre. Le projet à ce niveau serait de récupérer tout l’étage et de créer un balcon. La jauge de 700 passerait alors à une jauge à 1000.
Zone de stockage son.
Le son : Un vide sanitaire a malheureusement été construit sous la scène. La raison de ce choix reste inconnue et cet élément créé de petites résonances qui ne peuvent être atténuées par de la ouate car l’évacuation doit impérativement rester accessible à tout moment selon la réglementation.
Cela étant, Sabri l’assure, l’acoustique a été bien pensée « Tout est percé, avec toute une gamme de panneaux absorbants et de la laine de roche classique. Au jour le jour, le son, très mat, est apprécié des groupes accueillis qui n’hésitent pas à mettre un peu plus d’effets que d’habitude. »
L’école de Musique – ROCK ESKOLA
L’Atabal est également doté d’une école de musique de 437 élèves. Une quantité colossale nous confie Sabri : « Les cours de musique en semaine s’étalent de 15 heures à 20 h 50 sauf le mercredi où cela démarre à 9 heures Ils enchaînent sur des répétitions de groupes locaux dans nos studios. Le mercredi et le samedi il y a des sessions d’éveil musical et d’initiation d’où la proposition pour les travaux de créer des studios supplémentaires dont nous l’espérons un grand studio.
L’école de Musique accueille 420 élèves par an.Michel Moussel régisseur Rock Eskola et Marin Dumard (ici en photo) régisseur studio de répétition, s’occupent tous deux de la gestion au jour le jour de l’école de musique.
Et pour finir, nous organisons des actions culturelles auprès des élèves de collèges, de lycées, de personnes dans les Ehpad, et toujours en lien avec la musique, pour leur présenter différents styles musicaux comme de la chanson française, basque, de la musique urbaine et du reggae. Souvent on se retrouve avec des classes de trente et nous n’avons pas assez de place. »
L’Atabal, un très beau lieu du territoire de Biarritz qui brille par son équipe, sa programmation et maintenant dispose d’un kit premium tout neuf de Robe T11, d’Esprite, de Spiider et de Tetra2 pour éclairer les superbes tournées et résidences qui choisiront d’y faire étape.
Mais l’embellissement de la salle ne s’arrête pas là et un très beau projet de construction est en cours pour faire évoluer la jauge de 700 à 1000 afin de lui donner l’ampleur nécessaire pour que les tournées de passage rentrent dans le modèle économique des musiques actuelles en France. Sabri Bouchfar, Fax et Mikael Perez accompagnés de Maxime Leroux, toujours prêt à dépanner, savent vous faire aimer la Nouvelle Aquitaine, eux qui connaissent bien le tissu associatif. En effet son directeur François Maton avait depuis longtemps identifié cette véritable richesse humaine et moteur de l’émotion qui se déroule sous les yeux des spectateurs ébahis. Un grand bravo pour cette énergie professionnelle et joviale si attachante !
Une élévation parfaitement maîtrisée par le système de sonorisation spatialisé.
La salle parisienne de La Scala impressionne par la vue plongeante sur la scène qu’elle offre aux spectateurs depuis ses balcons, et leur très grande élévation. Le premier est bien gradiné et le deuxième l’est encore plus. Autant dire que la sonorisation d’un espace aussi atypique est plutôt complexe.
Nous y retrouvons Madje Malki à la façade, Quentin Nivromont d’Amadeus aux commandes du système HOLOPHONIX et enfin Alexis Beyer, directeur technique de la salle, pour l’un des concerts parisiens de la tournée “Dans mes Cordes” de Renaud.
Ils nous donnent leurs impressions sur la sonorisation spatialisée de ce spectacle, riche de sa formule acoustique dans l’intimité de cette salle d’exception, remplie pour l’occasion par l’énorme émotion qui relie le chanteur à son public.
Quentin Nivromont
SLU : La Scala est une salle vraiment particulière et son système son aussi ?
Quentin Nivromont : La Scala Paris, c’est une des premières salles qui a été équipée en HOLOPHONIX. L’un des avantages du système est qu’il est poly-algorithme. On peut donc avoir plusieurs algorithmes de spatialisation en même temps, pour les mêmes objets.
La WFS de face avec 8 enceintes Amadeus C15 …
Nous avons ici une double configuration frontale, en WFS sur plusieurs plans : huit enceintes trois voies (tri-axiales) Amadeus C15 en face, une rampe de front de scène sur-mesure et des systèmes de rappels composés chacun de douze enceintes Amadeus PMX 4 au niveau du parterre et de chaque balcon.
…pour une scène parfaitement libérée d’obstruction visuelle.La WFS en face de chaque balcon……et en rappel pour le fond de l’orchestre.
SLU : Et nous avons des enceintes pour le surround ?
Quentin Nivromont : Oui, nous gérons en plus du plan frontal, un plan que nous appelons immersif ou surround. Il se compose de plusieurs systèmes d’enceintes réparties sur toute la périphérie de la salle, au niveau de l’orchestre et au niveau des balcons. Nous terminons le dôme par huit enceintes positionnées au plafond et qui rayonnent vers le bas. Elles sont disposées en groupe de quatre et fixées sur les deux passerelles techniques. Une sonorisation avec un dôme aide beaucoup à l’impression immersive du spectateur dans la salle et nous nous en servons surtout pour les réverbérations. Nous avons aussi des lignes de surround pour l’arrière.
Les enceintes surround affectées à l’orchestre……sur les côtés de la salle……et à l’arrière des balcons.Deux subwoofers et une C15 par côté pour descendre l’image sonore au niveau de l’orchestre.
SLU : Je vois des enceintes à cour et jardin?
Quentin Nivromont : En effet, nous y avons installé des subwoofers. Ils sont accompagnés chacun d’une C15, posée dessus, en stéréo. On s’en sert pour redescendre un peu l’image sonore. Ici, habituellement il n’y a pas de rampes de front-fill, donc l’image WFS est très haute, surtout pour l’audience installée au niveau de l’orchestre. Ces deux C15 nous permettent de récupérer du timbre et de redescendre un petit peu l’image sonore avec un très faible impact sur la spatialisation. C’est la solution idéale quand on a une ouverture comme ça, avec une si grande hauteur.
Quand il y a des comédiens au plateau, l’effet de préséance joue beaucoup et le fait d’entendre le son direct rectifie la perception. En revanche, dès qu’il y a de la diffusion de son avec peu de champ direct, nous utilisons obligatoirement ces deux C15 pour redescendre l’image.
Posées sur les passerelles techniques, les enceintes du dôme font le 360 °.
SLU : Et pour les balcons ?
Quentin Nivromont : Le dernier balcon de la Scala est très haut et très incliné. La ligne de rappel est très discrète. Comme nous sommes dans un tout petit volume, elle est très proche du public. Mais avec l’avantage du son spatialisé, le spectateur n’a pas l’impression que le son vient de la ligne ou d’une enceinte en particulier.
La ligne WFS sur le deuxième balcon est très adaptée à la proximité du public.
SLU : Je vois également une rampe étonnante au sol et qui épouse parfaitement tout le front de scène ?
Quentin Nivromont : Une rampe sonore de front-fill avait été conçue et fabriquée spécifiquement en 2021 par Amadeus pour La Scala Paris. Elle était destinée à couvrir très finement l’audience des premiers rangs qui sont très près de la scène, et à redescendre encore l’image sonore. Quand La Scala Provence a ouvert en 2022, la rampe de La Scala Paris a migré à La Scala Provence et n’est pour le moment jamais revenue, tant elle sert là-bas…
Le sur mesure dans la rampe de front de scène, une WFS discrète et extrêmement utile pour les premiers rangs.
La rampe sonore que tu vois ici est la toute première fabriquée par Amadeus pour le Théâtre National de Chaillot (Salle Jean Vilar), actuellement en cours de rénovation. Cette rampe a été rachetée par l’Institut du Monde Arabe, qui nous l’a prêtée pour l’occasion. Un bel exemple de collaborations entre institutions culturelles publiques et privées… Cette rampe intègre deux transducteurs coaxiaux de 4” par élément. La face avant reprend la courbure des premiers rangs du gradin de la Salle Jean Vilar, à savoir 13°.
SLU : Le premier rang est quand même très près ?
Quentin Nivromont : Justement, nos rampes sont faites pour cela, et conçues afin d’y répondre. La distance entre les transducteurs (distance inter-acoustique) est déterminée de sorte à ce que chaque spectateur soit à minima dans le champ (dans la directivité) de trois transducteurs. En WFS, le public des premiers rangs entend parfaitement l’image du plateau sans effet gênant de radiation directe car le niveau par boîte est très faible.
La rampe de front-fill d’une discrétion absolue libère totalement la scène.
SLU : Le système est extrêmement discret. Je suis étonné que vous arriviez à une cohérence sur l’ensemble du parterre.
Quentin Nivromont : En fait, le front-fill vient vraiment couvrir les premiers rangs. Jusqu’à la moitié de la salle, tu as un mix entre le front et le haut, ensuite tu arrives dans les rappels. Mais sans la rampe du front, effectivement, l’image centrale serait trop élevée et le public aurait tendance à lever la tête.
SLU : Ce type de rampe, c’est une des particularités des systèmes de diffusion Holophonix ?
Quentin Nivromont : Oui. Nous développons des enceintes totalement adaptées à cet effet. Très récemment à la Cour d’Honneur du Palais des Papes dans le cadre du Festival d’Avignon, nous avons développé des rampes de front-fill un peu particulières qui permettent de projeter le son pour une majorité des 1 200 places sur le gradin. Cette immense ‘barre de son’ de quelques 30 mètres de long est posée au nez-de-scène. En complément, deux lignes sources verticales à rubans baptisées Les Colonnes d’Avignon permettent, un peu comme ici les C15, de ramener un peu d’énergie, de réponse et de cohérence en haut de gradin. On s’en sert comme rappel. Mais l’essentiel du système, c’est un front-fill de très grand format, un peu comme ici.
Toutes les enceintes de La Scala dans Holophonix. En jaune la face en WFS, en orange la rampe de front de scène en WFS, en mauve les lignes WFS des balcons, en bleu le dôme, en bleu clair le surround.
SLU : En tout, cela fait beaucoup d’enceintes ?
Quentin Nivromont : À La Scala, le système HOLOPHONIX gère une centaine d’enceintes. Le serveur dispose de 128 sorties. Une grande partie de ces enceintes a été conçue spécialement pour ici. C’est une de nos particularités en tant que fabricant d’enceintes, nous pouvons fabriquer des modèles totalement adaptés aux exigences de diffusion et de spatialisation d’une installation fixe.
SLU : Le système HOLOPHONIX peut être utilisé avec d’autres enceintes ?
Quentin Nivromont : Oui. Quand nous équipons une salle comme ici, nous associons le processeur HOLOPHONIX dans sa version serveur (processeur) avec nos systèmes d’enceintes. Mais nous proposons aussi une version baptisée “HOLOPHONIX Native” qui fonctionne sur macOS. La version Native gère moins de sorties. Elle est pensée pour les tournées en s’adaptant à tout type d’enceintes de diffusion.
SLU : Comment gérez- vous la spatialisation dans l’HOLOPHONIX ?
Quentin Nivromont : Nous gérons des objets sonores que nous appelons des sources virtuelles. Le terme source vient de l’IRCAM qui développe les algorithmes de spatialisation que nous utilisons dans HOLOPHONIX. Nous envoyons une source vers des bus qui disposent chacun d’un algorithme de spatialisation, WFS ou autre. Ensuite, les bus sont dirigés vers les enceintes. Une enceinte peut ainsi être utilisée par plusieurs bus. Par exemple, je peux très bien terminer mon système de surround en utilisant des enceintes qui sont aussi dans une WFS. Les enceintes sont autonomes. C’est-à-dire qu’une enceinte n’est pas liée à un bus de spatialisation. Elle peut être multifonction.
SLU : On peut dire que le logiciel traite chaque enceinte de manière indépendante ?
Quentin Nivromont : Oui, ce que je veux dire, c’est que dans la plupart des systèmes, le mode de spatialisation est lié à un système d’enceintes et si tu veux mélanger par exemple une Ambisonie avec une WFS, tu dois avoir des systèmes d’enceintes différents. Tu ne peux pas doubler la diffusion vers les mêmes enceintes. Nous, on peut. Comme tu viens sommer du signal, il faut donc être attentif.
Le serveur Holophonix situé sous les deux tiroirs avec son beau panneau avant invite à la spatialisation.
SLU : Dans la solution HOLOPHONIX, il y a beaucoup de briques de l’IRCAM ?
Quentin Nivromont : En fait, HOLOPHONIX est développé en partenariat avec l’IRCAM. C’est eux qui nous fournissent le moteur audio, que nous codéveloppons et perfectionnons ensemble au quotidien. Nous nous occupons de toute la partie interface utilisateur et évidemment du hardware. Nous avons créé un programme de recherche commun depuis ce début d’année 2023, baptisé Continuum.
Nous avons acquis beaucoup d’expérience concernant la WFS, notamment au Palais des Papes à Avignon et au sein de beaucoup d’institutions culturelles majeures (Théâtre National de Chaillot, Comédie Française, CDN de Normandie, Panthéon…). Cela nous amène à partager un développement mutuel. Continuum porte principalement sur des sujets de réverbération et d’acoustique active, pour permettre de transformer l’espace et l’acoustique d’un lieu.
SLU : Vous offrez une solution de spatialisation complète ?
Quentin Nivromont : Oui, nous avons une considération de l’enceinte et une vue 3D du lieu. C’est notre force en tant que fabricant d’enceintes. Nous utilisons souvent nos boîtes de la série C, qui sont toutes point source (coaxiales ou tri-axiales) pour la cohérence de phase et développées dans de nombreuses tailles, comme les C15 trois voies 15” qui sont largement utilisées ici. Nous sommes également en train de développer des enceintes de plus petite taille comme les C3 et les C4, pour gérer des lieux de format plus réduit ou des installations en studio pour de l’Atmos par exemple.
SLU : Comment gérez-vous la diffusion dans les basses fréquences ?
Quentin Nivromont : Nous avons récemment développé une version de la C15 avec une réponse plus étendue dans le grave, la C15B. Cette enceinte de grave est close et anime un radiateur passif à très grande élongation en face arrière. La Scala Provence est le premier lieu en France équipé avec ce nouveau modèle. Nous les utilisons en alternance, une C15, une C15B, en WFS et cela nous permet d’avoir du grave extrêmement bas qui est spatialisé. Nous étendons ainsi la spatialisation dans les basses fréquences pour garder de la cohérence sur la diffusion du bas du spectre dans le front d’onde, et éviter qu’une source perde sa spatialisation si elle descend en fréquence. Ici pour le concert de Renaud, nous ajoutons deux subwoofers pour générer de l’infra basse en stéréo avec deux caissons en 18” et tout est parfait.
SLU : Avez-vous une solution qui permet de recréer une réverbération ?
Quentin Nivromont : Oui, paramétrique pour l’instant. Des projets de réverbération régénérative et par convolution sont en cours, au travers du projet Continuum comme évoqué avant. Nous profitons d’une bibliothèque d’empreintes de vraies acoustiques qui existe à l’IRCAM. La question pour nous c’est comment mettre ça en place de manière pratique pour l’utilisateur. Il faut trouver les bons paramètres pour que ce soit simple à employer et efficace en termes de ressources.
SLU : Pour ce concert de Renaud, vous avez beaucoup de sons acoustiques directs
Quentin Nivromont : Oui nous avons une belle orchestration avec beaucoup d’instruments acoustiques dont un sextuor, un accordéoniste et un pianiste. En plus, la violoniste et la violoncelliste jouent aussi de la guitare. En direction de jeu, cela joue de manière très intimiste, pas pour projeter. Comme les musiciens sont en in ear, ils s’adaptent parfaitement en niveau et n’ont pas tendance à jouer fort. Et pour la voix de Renaud, qui ne se projette quasiment pas dans la salle, nous avons un travail de spatialisation pour permettre au public de bien le situer là où il est. Le but c’est d’avoir une forte cohérence sans toutefois avoir l’impression d’entendre quelque chose de très fort, pour garder toute l’intimité propre à cette formule artistique.
Une orchestration intégralement acoustique autour de Renaud dont on aperçoit le point de chant face à deux wedges dos au piano.
SLU : En réalité vous n’utilisez pas tous le système d’enceintes pour ce concert de Renaud?
Quentin Nivromont : Pour ce concert, je n’utilise essentiellement que de la WFS et peu de surround car celui-ci n’est pas nécessaire. Nous n’utilisons pas les réverbérations du système HOLOPHONIX et je me contente de replacer dans l’espace celles de Madje. Nous en avons profité pour travailler en 96 kHz, ce qui demande beaucoup de ressources au serveur qui est d’une ancienne génération, et nous avons donc économisé quelques points de diffusion. Une des qualités du système HOLOPHONIX est d’être très adaptatif.
Amplification multicanal indispensable avec autant d’enceintes, merci à Powersoft.
SLU : Quelle structure de distribution pour le serveur HOLOPHONIX ?
Quentin Nivromont : La distribution des signaux de la console au serveur et depuis le serveur vers l’amplification se fait en Dante. Amadeus travaillait historiquement avec Lab.gruppen et LAKE et depuis près de dix ans également avec Powersoft. Nous avons ici des Ottocanali 8K4 DSP+D et des X8 DSP+DANTE chacun offrant 8 canaux.
SLU : Et depuis la console de Madje ?
Quentin Nivromont : Il sort de son Avid S6 en MADI, je convertis en DANTE. Il nous envoie tout simplement les sources audio par des sorties directes et des bus de sorties.
SLU : Comment commande-t-on un serveur HOLOPHONIX ?
Quentin Nivromont : On accède au serveur via une simple page web sur un ordinateur. On peut aussi, depuis une console ou d’autres contrôleurs, utiliser le protocole ADM OSC pour commander chaque paramètre des sources sonores. Ici sur ce concert, nous utilisons le système de spatialisation essentiellement pour la WFS et la sonorisation efficace de la salle, donc pour permettre à tout le public d’avoir une belle expérience sonore, fidèle et optimale quelle que soit sa position.
Nous ne sommes pas dans le cadre d’un spectacle immersif où il y a beaucoup de déplacements de sources sonores à exécuter. Le seul instrument qui bouge est la guitare, ceci dû à la scénographie qui est plutôt figée. En revanche pour le théâtre, nous avons des techniciens qui font des suivis de comédiens à l’aide d’iPad. Il y a bien sûr les solutions de tracking automatique mais pour l’instant, les budgets sont si conséquents qu’elles entraînent certaines réserves et sont donc uniquement utilisées par des productions de très grands formats.
SLU : Vous proposez différents algorithmes de spatialisation ?
Quentin Nivromont : Nous faisons essentiellement du spectacle vivant, où y a beaucoup de frontal. Nous préférons la WFS pour cela. Nous avons deux façons de traiter la WFS. Quand on déplace une source, il y a deux façons de calculer les délais. La première est de glisser le temps de délais, mais si le mouvement est rapide, on entend des clics ou des effets Doppler qui changent la hauteur du son. Nous n’utilisons pas cette option. Nous préférons les crossfades entre deux délais. Quand on déplace la source, cela va uniquement provoquer un filtrage en peigne qui va dépendre du nombre d’enceintes.
Sur ce principe, nous proposons deux modes de WFS : Minimal Délai et Full. Nous avons vu que pour la WFS, on calculait les délais et les gains pour chaque enceinte. Ça c’est l’option Full (ou Minimal Delay désactivé). Si on prend une source et qu’on la recule sur la scène, on augmente le temps pour arriver aux enceintes, ce qui est parfait pour le renforcement sonore. On a une source qui met du temps à arriver au premier rang et on essaye de reproduire ce délai. En revanche avec une grosse caisse par exemple, de grands temps de délai vont créer des flas.
La vue générale des groupes d’enceintes permet de les isoler pour faciliter le travail d’analyse de l’ingénieur du son.
Avec l’option Minimal Délai, nous calculons le temps de délai pour chaque enceinte et on enlève le retard de l’enceinte la plus proche. Cela permet d’avoir toujours au moins une enceinte sans délai dans la WFS et cela suffit à éviter d’entendre un flas.
Nous avons également d’autres algorithmes qui permettent de faire de la multidiffusion, de l’ambisonique, du binaural, du panning d’amplitude, de la simple stéréo pour une captation pendant le show, et tout ça en même temps. Cela permet de s’adapter à tous types de salles et de spectacles.
SLU : Et des panoramiques … j’ai entendu parler du KNN ?
Quentin Nivromont : L’utilisateur peut choisir parmi 6 algorithmes différents de panning d’amplitude. De la stéréo au VBAP. Nous apprécions particulièrement dans les configurations exotiques le KNN. Inspirée d’une méthode d’apprentissage informatique, cet algorithme utilise les enceintes les plus proches de la source virtuelle pour en reproduire la position. Le son est réparti avec des différences de niveau sonore. Il y a beaucoup de paramètres pour créer des effets très créatifs ou gérer des ensembles de diffusion un peu étranges. Il donne un très bon contrôle de l’énergie envoyée à un endroit de la diffusion.
SLU : Et ici pour La Scala ?
Quentin Nivromont : A La Scala nous avons deux bus WFS, un pour la face et un pour le rappel. Dans une installation fixe comme ici, nous avons déjà tous les placements d’enceintes qui sont définis. Tout se calcule déjà. Je rajoute un troisième bus WFS pour le front fill ce qui fait que toute la salle est en WFS. L’avantage d’avoir des lignes différentes est de pouvoir ajuster l’image sonore entre les différents plans. Si l’ingénieur veut une correction spectrale, il pourra le faire en appliquant une correction générale par bus.
SLU : Comment cale-t-on un système de sonorisation spatialisé plutôt complexe comme celui de La Scala ?
Quentin Nivromont : Plusieurs méthodes. Souvent avec un réseau de micros de mesure, pour comparer les gains et la réponse à différents endroits. Nous corrigeons généralement chaque enceinte indépendamment sans processing HOLOPHONIX, donc en Direct To Master ou en routing direct sur les amplificateurs. Nous plaçons plusieurs micros dans l’axe, et dans la directivité verticale théorique des enceintes. Cela permet d’en corriger certaines qui auraient un rapport différent à l’acoustique de la salle ; par exemple chargées par une paroi, un réflecteur, etc. On harmonise ensuite les lignes séparément avec l’algorithme utilisé. On moyenne un ensemble de micros placés en différents points (non symétriques) de la salle. On harmonise ensuite les lignes ensemble. Enfin, on recorrige subjectivement sur des contenus musicaux.
En fait, pour la WFS, on n’a pas de point de référence. Il faut que ce soit le même réglage pour chaque enceinte et idéalement qu’elles soient espacées de la même distance. Tu peux te permettre d’avoir une distance inter acoustique qui ne soit pas la même entre chaque enceinte. Le souci c’est que tu vas fausser la spatialisation pour certaines zones. Admettons que je rapproche les deux boîtes du centre, je serai plus précis sur les objets sonores qui vont être joués principalement au centre, en revanche je perds sur les côtés. C’est comme un élastique… C’est pour ça que généralement, nous plaçons les enceintes de manière symétrique. Mais ça peut arriver que ce ne soit pas possible. Par exemple pour des contraintes de lumière ou de spectacle ou des systèmes de diffusion déjà installés. Dans ce cas, on s’adapte.
Madje Malki vient d’arriver. Avant les premières balances, nous abordons le sujet du son spatialisé et sommes bien entendu très curieux de connaître l’approche de l’un des ingénieurs du son les plus réputés et qui anime la scène française et internationale depuis de très nombreuses années.
Madje Malki sur sa S6 et Quentin Nivromont aux commandes de HOLOPHONIX.
SLU : Que penses-tu des systèmes de diffusion sonores spatialisés ?
Madje Malki : Je suis pour cette approche WFS ou autre. 10% du public seulement profite d’une écoute stéréo avec une diffusion gauche/droite, et le reste de l’audience ne perçoit qu’une source mono avec des problèmes de filtrage en peigne. Tu n’as pas tous ces inconvénients avec des systèmes spatialisés.
SLU : Et beaucoup d’enceintes comme ici pour de l’immersif, cela te parait efficace ?
Madje Malki : Le souci qu’on a avec un système WFS, c’est la quantité d’enceintes. Pour assurer une couverture optimale la longueur de la ligne WFS doit être au minimum égale à la largeur de la scène. On parle de son immersif, mais je préfère dire que nous avons une réelle écoute stéréo. C’est un travail de localisation des sources disposées sur scène, 70% du public peut les percevoir et les placer dans l’espace scénique. Terminée cette sommation au centre et les filtrages en peigne. C’est pour moi la chose la plus essentielle et je pense que c’est l’étape future.
SLU : C’est le système d’après ?
Madje Malki : Depuis le V-DOSC et les générations suivantes, nous disposons de bons systèmes gauche/droite, les moins interférents possible, avec des enceintes couplables. Maintenant nous disposons de nouveaux outils pour réaliser une belle image stéréo qui est spatialisée pour une plus grande partie du public. Le choix d’un système WFS est un procédé bien maîtrisé. C’est l’axiome de départ. Après les différents fabricants l’interprètent plus ou moins différemment. La seule limitation de la WFS n’est pas le nombre d’haut-parleurs mais leur portée. Ici à La Scala, c’est une salle moyenne, on est obligé d’installer une grande quantité d’enceintes pour une couverture homogène. Ce qui est normal, puisque tu as une enceinte qui produit un champ unique non couplable, d’où la limitation de ce type d’implantation pour des grandes salles. En revanche, pour le champ proche, comme c’est le cas ici, c’est optimal. C’est étonnant dans les balcons, et à peu près partout dans la salle, même pour les premiers rangs.
SLU : Tu avais déjà fait du son spatialisé avec Renaud ?
Madje Malki : Oui j’avais fait la tournée de 2017 avec un système L-ISA, beaucoup mieux adapté aux grandes salles. Dans l’idée, au lieu de faire un gauche/droite où l’on joue la voix en puissance, je l’ai plutôt faite entourer par ses musiciens. Cela permet d’avoir une voix seule au centre, complètement isolée et non interférente, la plus cohérente possible et donc la plus naturelle possible. J’ai la même approche, ici avec l’HOLOPHONIX, ce qui me permet d’arriver à un résultat très musical. Une approche visuelle naturelle dans la spatialisation, la voix entourée de ses musiciens.
Une approche visuelle naturellement dupliquée dans la spatialisation, la voix entourée de ses musiciens.
SLU : Tu es donc plutôt positif vis à vis de ces nouveaux systèmes ?
Madje Malki : Je pense que les algorithmes, la puissance des ordinateurs, des consoles sont là, mais il faut savoir prendre des risques et innover. Une nouvelle voie s’ouvre.
SLU : Pour gérer du surround ?
Madje Malki : Bien sûr. Avec ce type de système, tu peux commencer à ajouter des effets immersifs. En ce moment, je travaille beaucoup cet aspect-là. Dans Starmania, nous avons un design avec des effets surround. Ils doivent être hors tempo, pour fonctionner dans les grandes salles. Un système spatialisé permet d’obtenir une écoute stéréo et immersive avec le surround accessible à un grand nombre de spectateurs, et un son proche du cinéma.
Une approche évidente de la spatialisation avec le placement des musiciens sur scène fidèlement reproduit dans HOLOPHONIX.
SLU : Comment vois-tu le mix par objets?
Madje Malki : De mon point de vue, je ne fais pas un mix par objet mais un mix stéréo. La stéréo devient une image spatialisée qui permet de suivre un spectacle tout en étant immergé. C’est un travail un peu difficile. Pour du théâtre cela marche bien, dans un spectacle musical, à part des chorus à déplacer, ce n’est pas évident. J’envoie plusieurs groupes comme objets sonores.
Nous avons reproduit la scène physique de la manière la plus réaliste possible, pour que le public en champ proche ou éloigné la perçoive correctement. La WFS est impressionnante en champ très proche car la proximité avec l’artiste permet de garder parfaitement la localisation.
SLU : Cela change ton travail à la console?
Madje Malki : Ça exige un travail à la console plus créatif. C’est parfait pour les réverbes, mais si tu as fait un gros travail en dynamique, c’est un peu plus difficile à percevoir.
SLU : Perçois-tu une limitation ?
Madje Malki : Quel que soit le système spatialisé, je n’ai pas le même impact qu’un système traditionnel. Il y a donc un vrai travail à faire au niveau des enceintes, une autre architecture. Les enceintes doivent être compactes, puissantes, plus légères tout en considérant les hauteurs de lignes pour respecter la formation d’une onde cylindrique. Ici tout fonctionne bien parce que nous sommes dans une salle de petite taille.
SLU : Est-ce que la spatialisation favorise l’intelligibilité de la voix de Renaud ?
Madje Malki : L’important est de donner une forme à l’objet sonore. C’est ce que je fais sur la voix de Renaud. J’ai sa voix directe avec une première compression. Je l’envoie sur différents groupes dans lesquels je rajoute les bons plugs pour gagner de l’intelligibilité, du grain, de la chaleur, et je dose l’ensemble.
Madje n’hésite pas à prendre la place du chanteur, pour analyser et corriger le moindre détail.
SLU : Et dans l’immersif, tu utilises des réverbérations ?
Madje Malki : Je n’utilise pas les réverbes immersives intégrées au système spatialisé. C’est parfait pour le théâtre ou un orchestre un symphonique où il faut recréer une acoustique dans un lieu, mais pour de la musique moderne, cela vient plutôt en contradiction avec ta production sonore. J’envoie simplement mes réverbes.
Enfin une stéréo qui marche ! Avec Quentin Nivromont à gauche et Madge Malki à droite.
Dans la salle de la Scala d’Avignon, je les avais envoyées en surround, ça fonctionnait très bien. Ici, notre surround est limité pour des raisons de ressources processing. On voit bien que les systèmes spatialisés sont très adaptatifs, et dans tous les cas ils apportent indéniablement toujours un plus.
SLU : Ici, c’est plutôt un moment particulier dans la tournée de Renaud ?
Madje Malki : Sur la tournée de Renaud, j’utilise les systèmes de sonorisation installées sur place. Quand tu pars dans cette démarche, ta sortie console doit être nickel. Renaud est mon premier artiste. C’est un peu émouvant de le retrouver là et le système de diffusion contribue à transmettre toutes ces émotions.
Pendant que les balances se poursuivent et en attendant le début du spectacle, nous rejoignons Alexis Beyer, directeur technique de La Scala qui lui aussi à son mot à dire sur le système de sonorisation spatialisé HOLOPHONIX.
Alexis Beyer
SLU : Quelle perception as-tu de ce système de sonorisation spatialisé depuis son installation en 2017 ?
Alexis Beyer : Le système est super sur tous les points. Il n’y a aucun doute là-dessus. Après, son utilisation au réel impose une grosse session de formation du personnel technique. Nous avons en général deux spectacles quotidiens dans la grande salle et seulement 30 minutes de changement de plateau. Il n’y a donc pas de place pour l’aléatoire. Tout doit être cadré. Ici, sur un accueil aussi important que celui de Renaud, nous sommes heureux d’avoir l’intervention du fabricant Amadeus pour épauler notre équipe en interne.
SLU : La formation à cette nouvelle technique est donc nécessaire ?
Alexis Beyer : Oui, ce type de concert est une occasion idéale pour parfaire les niveaux de compétences de l’ensemble de nos équipes. L’éducation est aussi à faire au niveau des ingénieurs du son externes et bien sûr aussi des créateurs.
SLU : Vous avez une autre salle qui est plus dédiée à la résidence ?
Alexis Beyer : Oui, dans notre autre salle, La Scala Provence, un peu moins grande que celle-ci, nous avons le même système de diffusion sonore spatialisé en WFS avec un HOLOPHONIX. Dans cette salle, nous pouvons travailler davantage le son et les créations lors des résidences d’artistes. Nous faisons ainsi les premières des sorties de créations à Avignon, et après, nous transposons le son qui a été fait à Provence sur le système de Paris. C’est d’ailleurs ce qui s’est passé avec Renaud.
SLU : Le système est spatialisé depuis l’ouverture de la salle ?
Alexis Beyer : Oui, le système HOLOPHONIX a toujours été présent dans la salle de la Scala qui a ouvert en 2017. Au début, le système était exploité avec une diffusion à base de line array. Nous sommes passés en WFS il y a deux ans et nous avons rajouté la rampe au sol. Nous la retirons pour certains spectacles et nous la répartissons entre nos deux salles suivant les besoins artistiques respectifs. Nous faisons beaucoup de théâtre et certaines mises en scène imposent de l’enlever.
La Scala Provence est aussi équipée d’un système de sonorisation spatialisé HOLOPHONIX.
SLU : Comment faites-vous l’accueil des ingénieurs ?
Alexis Beyer : Je les informe tout de suite que notre salle est équipée d’un système spatialisé. Il y a beaucoup de techniciens qui sont réticents et il nous demandent juste un gauche/droite. Nous pouvons le faire sans problème si les délais de préparation sont trop courts ou si la production est frileuse, notre système HOLOPHONIX est paramétré pour ça. Cela dit, c’est notre travail et celui de notre régisseur de proposer d’utiliser pleinement le système immersif.
SLU : Vous ne faites pas du simple gauche/droite en réalité ?
Alexis Beyer : Non bien sûr. On triche un peu. On dit que c’est du gauche/droite mais nous avons toujours le système HOLOPHONIX qui gère la diffusion spatialisée pour maintenir grâce à la WFS une couverture sonore homogène et fidèle à la localisation sur l’ensemble de la salle.
SLU : Après ces années d’exploitation, quelles sont vos conclusions ?
Alexis Beyer : Nous sommes totalement satisfaits. Le système nous permet de gérer tous les types de spectacles et s’adapte parfaitement à leurs besoins de sonorisation, avec le temps dont nous disposons. Cette polyvalence et cette adaptabilité est parfaite pour nous et nous garantit un son en permanence optimisé. La spatialisation, c’est vraiment bluffant. Entendre partout le même son dans notre salle qui est plutôt complexe en termes d’espaces et de volumes est un plus indéniable. Si je devais améliorer le système, j’aurais juste tendance à vouloir ajouter un peu plus de subwoofers.
SLU : Qu’en pense le public ?
Alexis Beyer : Il est ravi. Renaud a un public formidable avec une vraie attente et l’envie de partager un bon moment. Nous l’avons ressenti ici sur nos deux dates, et surtout sur le concert à Provence. Avec des artistes chargés d’émotion et un public très fidélisé comme c’est le cas ici, la qualité de notre système de diffusion participe beaucoup à créer des moments exceptionnels. En musique classique, les spectateurs aiment être près de la scène pour voir les artistes. Le gradin d’orchestre se rétracte ce qui nous permet de faire de belles configurations de spectacles comme deux pianos au centre en bi-frontal avec le public autour. Le système HOLOPHONIX nous permet facilement d’adapter la diffusion à des formats particuliers, en offrant à tout le public un rendu équivalent.
Le lien émouvant entre le public et l’artiste tout au long du spectacle.
SLU : Dans le futur ?
Alexis Beyer : Nous voyons bien que la Scala prend de l’importance par son système immersif. Il faut bien comprendre que ce système nous permet de faire un excellent renfort sonore pour les concerts acoustiques et nous en avons beaucoup de ce type. Nos productions musicales sont principalement dédiées à la musique classique et au piano. Elles partent aussi en tournée et nous les adaptons en fonction des systèmes de diffusion que nous rencontrons. Le futur, c’est de développer nos productions avec l’idée de pouvoir exploiter la spatialisation au maximum.
Nous nous apercevons une fois de plus que le système de sonorisation spatialisé permet de résoudre bien des problèmes acoustiques tout en améliorant le mixage traditionnel et l’expérience d’écoute du public. Il ouvre aussi la voie vers de nouveaux développements créatifs encore inexplorés. Le spectacle de Renaud en est une fois de plus un très bon exemple. Avec son système HOLOPHONIX, La Scala a permis d’offrir une expérience inoubliable à un public qui recherche toujours la plus grande proximité possible avec un artiste qu’il adore. Entourée d’une subtile orchestration, la voix de Renaud, dans ce précieux écrin sonore, a ému chacun de ses admirateurs, comme s’il chantait tout proche de leur oreille et de leur cœur.
Dans la production théâtrale Le Mime et l’Etoile, le Puy du Fou raconte un incroyable voyage depuis les débuts du cinéma, de la transition du muet au parlant, et du noir et blanc à la couleur en s’appuyant sur le mapping vidéo et d’autres éléments de production multimédia. Le public assiste à la naissance de l’amour du Mime Mimoza pour l’actrice Garance, tout en étant immergé à l’intérieur du film en tournage, que l’on voit évoluer d’une époque à l’autre.
Cette production est soutenue par un éclairage délicatement équilibré de Maxime Chotard, qui s’appuie sur la puissance de la découpe Ovation Rêve E-3 de Chauvet Professional, choisie pour sa gestion rigoureuse de la température de couleur, pour éclairer des décors qui s’harmonisent visuellement avec l’ensemble de la scénographie.
Décrivant cette production unique et le rôle de l’éclairage dans sa réalisation, Maxime explique sa vision : « L’approche artistique du Mime et l’Étoile est radicale : l’idée est d’offrir à nos visiteurs une expérience historique nouvelle et inattendue. Quoi de plus immersif et original que de tourner un film en noir et blanc ? C’est aussi le défi artistique et technique majeur de ce spectacle : en un instant, la scène, ses décors et ses acteurs passent en noir et blanc, tout en transportant les visiteurs dans l’histoire du Mime Mimoza et Garance. »
« Au Puy du Fou, la lumière, dans son sens artistique et technique, est au service de l’histoire et de la mise en scène qu’elle accompagne, » poursuit-il. « J’ai donc travaillé avec deux fils conducteurs, initiés par ma préoccupation quant au caractère monotone que pouvait prendre l’éclairage après le passage au noir et blanc ».
Pendant les deux années où il a travaillé à l’achèvement de ce projet, Maxime a relevé plusieurs défis. « J’ai dû adopter une approche moins traditionnelle de l’éclairage », explique-t-il. « L’idée de travailler avec la lumière en nuances de blanc s’est rapidement imposée au fur et à mesure que je me plongeais dans les références historiques, les photos d’époque et les archives cinématographiques.
L’idée était de pouvoir représenter le « Siècle des Lumières » en couleurs, avec ses premières lampes à incandescence, mais aussi de préserver ces marqueurs historiques forts lorsque le passage au noir et blanc a été déclenché au début du tournage. »
L’idée d’une lumière « grise » a rapidement émergé lors du prototypage avec l’équipe de conception des costumes. Maxime Chotard explique : « Avec le mapping vidéo permanent d’une grande partie du décor, il a été indispensable de mettre en place une collaboration étroite entre la lumière et la vidéo, et ce dès les premières réunions de création de contenu, notamment en ce qui concerne la colorimétrie, afin d’obtenir des tons gris et blancs cohérents entre les deux techniques ».
OVATION REVE E3
Pour habiller de lumière les scènes en noir et blanc en gardant un visuel dépourvu de couleurs, Maxime et son équipe ont dû travailler méthodiquement sur la lumière directionnelle. Il a étudié avec soin le positionnement des lumières afin de créer une couverture équilibrée et polyvalente.
Les 47 découpes Ovation Rêve E-3 les ont aidés dans cette tâche. « Lors des tests comparatifs, ces découpes se sont rapidement imposées comme un choix évident », poursuit Maxime. « Elles offrent un flux qui me permet de créer des latéraux puissants et des textures affirmées tout en conservant une excellente qualité de lumière. Nous positionnons la plupart d’entre elles latéralement, mais nous en avons également utilisé certaines pour des effets en douche et en contre. »
Compte tenu de la nature multidimensionnelle de la production, il va de soi qu’une programmation précise a été primordiale pour éclairer les mouvements perpétuels des acteurs sans inonder l’espace : le suivi dynamique des acteurs par la lumière était essentiel afin que le regard des spectateurs reste concentré sur l’action.
« Le thème du cinéma et l’idée derrière le tournage est de créer un mouvement perpétuel », explique Maxime « Cela permet d’éclairer avec précision les zones d’action sans inonder le reste de l’espace de lumière. Dès le début du spectacle, les personnages principaux sont parés de leur propre halo lumineux, qui les accompagne tout au long de l’action. De temps en temps, ces halos lumineux s’éteignent quelques instants, pour plonger les acteurs encore plus profondément dans le décor, ou pour ajouter du dynamisme et de la variation. C’est là tout l’intérêt de l’œil de la caméra ! Pour ce faire, nous avons choisi de développer une solution technique adaptée à nos besoins et à nos contraintes d’exploitation : jusqu’à huit représentations par jour, sept jours sur sept, avec des intervalles très courts de 30 minutes entre chaque représentation.
« Je me suis également appuyé sur de multiples sources embarquées pour les décors et les machines mobiles », poursuit-il. « Le décor principal du spectacle, qui représente une rue devant nous, est entièrement filmé. Les acteurs se déplacent devant le décor, mais aussi à l’intérieur de celui-ci. Inévitablement, l’éclairage devait être le plus proche possible des acteurs. Pas moins de 450 sources lumineuses animent les décors, accentuant la dynamique créée par l’effet de travelling propre au cinéma ».
La configuration de la scène, d’une ouverture de près de 28 mètres et une profondeur relativement limitée de 5 mètres pour la majeure partie du spectacle, a rendu cet effet particulièrement difficile à obtenir. Il était important de contrôler l’éclairage de manière à conserver un aspect naturel.
De plus, le décor de travelling révèle parfois un grand carré avec un carrousel lumineux en son centre. Dans cet espace, l’équipe de conception a dû trouver un dispositif d’éclairage qui puisse être le prolongement de la rue représentée, afin de ne pas perdre le lien, tout en gardant à l’esprit que cette zone ne contiendrait pas de mapping vidéo.
Grâce à leurs efforts assidus et à leur imagination collective, Maxime et son équipe ont été en mesure de relever ce défi et de nombreux autres qui se sont présentés dans le cadre de ce projet. Parfois, ces défis ont été uniques, dit-il, notant que « les contraintes d’exploitation des parcs à thème sont très différentes de celles du marché du spectacle ou du théâtre ».
L’équipe RégieTeK est prête pour la rentrée ! De gauche à droite Hervé Clery-Thélise, responsable des Studios Hocco, Gaëtan Delmotte, directeur commercial de RégieTeK, Valérie Mousseaux chargée d’affaires presta/loca, Laurent Maestre, chargé d’affaires intégration/vente et enfin Cédric Duminy, direction finances/vente et assez bon guitariste ;0)
C’est dans ses studios Hocco que RégieTeK inaugurait les événements techniques de la rentrée en invitant sa clientèle et ses intervenants à découvrir les principales nouveautés de ces fabricants partenaires. Une première édition prometteuse grâce à un programme complet et riche couvrant l’audio et la lumière.
Les visiteurs pouvaient déambuler dans un mini-salon installé dans les deux grands studios de répétition et profiter de la totale disponibilité des marques présentes. Avec en plus des démonstrations et des conférences pertinentes sur les questions techniques d’aujourd’hui, la visite était instructive et efficace.
Les partenaires lumières de RégieTeK.Les partenaire audio de RégieTeK.
Le sujet très actuel de la sonorisation spatialisé était abordé, avec la présence d’Adamson et de sa Fletcher Machine. Cerise sur le gâteau, leurs développeurs étaient là et leur disponibilité permanente étaient une belle occasion à saisir pour obtenir les réponses aux nombreuses questions que les techniciens se posent à propos de l’immersif.
Sébastien Desaever, Responsable intégration DV2, Sylvain Thévenard et Arnaud Damien, développeurs de la Fletcher MachineLa version Traveler de la Fletcher Machine, pour prendre l’avion…
La démonstration permettait de mettre en évidence les nombreuses particularités du système. Le logiciel de contrôle est intuitif et facile à manipuler. Des choix volontaires dans les algorithmes de spatialisation proposés garantissent une maîtrise parfaite de la qualité audio et facilitent leur exploitation.
L’étonnant outil de trajectoire permet de créer simplement en dessinant à l’écran des déplacements d’objets dans le temps puis de les éditer facilement. La présence sur chaque objet de correcteurs dynamiques et fréquentiels plus un module de réverbération permet de l’utiliser comme une solution autonome de mixage. L’installation présentée incluait, en plus de la ligne frontale et du surround, une ligne de subwoofers qui mettait en évidence la capacité du système à gérer les subwoofers dans la spatialisation. A noter qu’avec sa déclinaison Traveler, l’ingénieur du son peut se déplacer facilement avec sa Fletcher Machine sur ses prestations.
Eddy Josse de CODA audio dévoile l’étonnant transducteur des SPACE PANELS.
Autre démonstration particulièrement impressionnante chez CODA Audio, qui présentait pour la première fois en France sa nouvelle gamme de produits SPACE. Intégrant des haut-parleurs propres à la marque et innovants par leur épaisseur réduite à moins de 7 cm, cette gamme de produits propose une solution de sonorisation composée de modules d’enceintes et de modules acoustiques permettant de construire des panneaux ultraplats de toute taille. Ils peuvent être utilisés en application murale ou suspendus au plafond, recouverts d’un tissu acoustique imprimé ou recevant une projection d’image. Le rendu est tout simplement surprenant de linéarité et de puissance.
C’était aussi l’occasion d’approcher pour la première fois en France un bon nombre de nouveautés audio dont les nouvelles consoles DM Series de Yamaha.
La nouvelle série DM de Yamaha.Le microphone Reshape de Remic…discrétion totale sur un violon.
Ainsi que les nouveaux microphones DPA 2012 et 2015 (large cardioïde) qui permettent dorénavant un accès à la marque pour des budgets modérés, et les microphones pour instrument Reshape RE7100 et RE7200 de Remic qui apporte au prestataire une solution technique intéressante à la prise de sons discrète d’instruments acoustiques.
Laissons enfin le dernier mot à Cédric Duminy, l’organisateur et le TeK en chef
“Depuis plus de 20 ans, RégieTeK apporte à ses clients des solutions techniques innovantes pour le spectacle vivant. Notre forte relation avec la production musicale nous a amené à nous développer dans ce domaine avec nos structures de backline NEWLOC réparties à travers toute la France.
Ayant gagné la confiance de nombreuses collectivités, productions et médias, nous poursuivons maintenant notre évolution dans le domaine de l’intégration. Ceci nous a donné l’idée d’organiser un événement dédié à ce sujet, pour tisser davantage de liens entre nos clients et nos partenaires fabricants.
Le grand studio de Hocco dédié à l’éclairage.
Les studios de répétition Hocco que nous avons intégralement réhabilités pour donner suite à leur rachat en 2021 étaient l’endroit idéal pour organiser ce mini salon, axé sur les innovations et les rencontres techniques. Le succès de cette première édition nous invite bien sûr à pérenniser l’événement et à en faire un rendez-vous annuel incontournable “ Cédric Duminy, directeur de RégieTeK
Créée en 2017 par Gaëtan Byk en coordination avec le CNRS et l’IRCAM, HOLOPHONIX se dote d’une personnalité juridique propre, de moyens dédiés, augmente son capital social à 3.9 millions d’euros et annonce une levée de fonds pour accélérer son déploiement.
Frederic Biessy à gauche et Gaetan Byk à droite
La technologie HOLOPHONIX, 100% Made in France, a rapidement été adoptée par plusieurs institutions majeures en France et dans le monde, ainsi que par de nombreux créateurs, compositeurs et artistes. En quelques années, les solutions développées par la jeune équipe qui la développe, se sont imposées comme une référence pour la création immersive et le mixage spatialisé.
« La technologie HOLOPHONIX vise à démocratiser le son immersif et le mixage spatialisé au spectacle vivant, à sortir du paradigme de la monophonie ou de la stéréophonie, formats encore majoritairement usés dans le domaine, pour offrir aux utilisateurs et aux spectateurs une nouvelle expérience du spectacle vivant, augmentée dans sa dimension sonore, » évoque Gaëtan Byk, fondateur de la marque.
Holophonix 128 et 64 côte à côte.
« Près de deux millions de spectateurs ont déjà vécu, perçu, éprouvé le son HOLOPHONIX au cours de ces cinq dernières années, dans le cadre des centaines de projets créatifs réalisés, ou au sein des nombreuses institutions culturelles équipées avec notre technologie, » précise Gaëtan Byk.
La Cour d’honneur du palais des papes à Avignon.
La Cour d’Honneur du Palais des Papes dans le cadre du Festival d’Avignon, le Théâtre de l’Archevêché, dans le cadre du Festival international d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence, le Panthéon (Paris), le Grand Auditorium de la Bibliothèque Nationale de France, la Comédie Française, l’Opéra de Lyon, le Théâtre National de Chaillot, la Scala Paris, le Centre Dramatique National de Normandie, l’Institut du Monde Arabe, la Scène Nationale de Sceaux (…) figurent, entre autres, parmi les utilisateurs et clients de la marque.
Une vue du soft de pilotage d’HOLOPHONIX à Avignon.
« Le succès que connait la solution HOLOPHONIX et les demandes auxquelles nous devons actuellement répondre nous amènent à accélérer son déploiement. Nous devons être à la hauteur des enjeux et de la confiance que nos clients et utilisateurs placent en nous, » poursuit Gaëtan Byk.
HOLOPHONIX a récemment annoncé la commercialisation de deux nouveaux processeurs de son immersif. Depuis 2022, la marque commercialise également une solution purement logicielle baptisée HOLOPHONIX Native compatible avec macOS, favorisant la création immersive et le mixage spatial depuis un simple ordinateur Apple.
« Nous avons enregistré près de quarante commandes lors de la présentation des nouveaux processeurs HOLOPHONIX 128 et HOLOPHONIX 64 à l’ISE de Barcelone, » évoque Gaëtan Byk. La société a par ailleurs annoncé un ambitieux projet de développement sur trois ans en lien avec l’IRCAM, Amadeus et VRTUOZ pour un montant total de 1.2 M€ financés sur fonds propres et soutenu par la Caisse des Dépôts.
« Ce projet prolonge et intensifie notre partenariat historique avec l’IRCAM. Nous travaillons depuis longtemps à concevoir et à démocratiser des outils pour composer l’espace, créer des expériences immersives, maximiser la cohérence entre image sonore et visuelle pour améliorer la localisation sur scène des musiciens, des comédiens, des chanteurs, ou encore pour créer des espaces acoustiques virtuels… » commente Gaëtan Byk.
Adrien Zanni
Ce projet vise à développer, entre autres :
– Une solution de variabilité acoustique active permettant la transformation du temps de réverbération d’une salle, sans traitement acoustiques additionnels ;
– Des outils de réverbération à convolution de très haute résolution pour enregistrer les propriétés acoustiques d’une salle et les appliquer dans une autre salle ;
– Des outils de transcodage de ces ‘empreintes acoustiques’ de salles en vue de les reproduire sur des dispositifs audio personnels (casques, écouteurs, etc.) en audio 3D.
« Notre plan de développement pour ces prochaines années est clair ; notamment guidé par les envies, les demandes, les besoins de nos utilisateurs et de nos clients ou des problématiques auxquelles ils nous confrontent, » évoque Adrien Zanni, chercheur-doctorant, développeur et associé chez HOLOPHONIX.
HOLOPHONIX renforce en parallèle sa gouvernance pour garantir la bonne exécution de son plan de développement, en adéquation avec les enjeux technologiques et artistiques chers à la marque. En ce sens, HOLOPHONIX nomme Frédéric Biessy administrateur de la société. Producteur de spectacles depuis plusieurs décennies, esthète et grand mécène de la Culture, fondateur de grandes institutions théâtrales au modèle innovant dont la Scala Paris et la Scala Provence ainsi que du label de production la Scala Music, Frederic Biessy figure parmi les clients originels de la solution HOLOPHONIX.
« Son regard, sa profonde connaissance des arts et du spectacle vivant, de ses enjeux et plus globalement son amitié et sa bienveillance me sont chers. Je suis immensément fier et honoré de compter Frédéric parmi nos administrateurs, » évoque Gaëtan Byk.
« Nous assistons à la nécessaire évolution du sonore au spectacle vivant et plus globalement dans la création artistique, possiblement influencée par des écosystèmes parallèles plus avancés en la matière, dont le cinéma, le gaming, la réalité virtuelle, les expériences audio personnelles, etc. » évoque Frédéric Biessy.
Dès son ouverture, La Scala Paris, théâtre contemporain créé par Frédéric et Mélanie Biessy, a fait le pari de la pluridisciplinarité. « Lieu ouvert à toutes les disciplines artistiques, La Scala accueille depuis 2017 un système immersif et de sonorisation spatialisé comptant 172 haut-parleurs capable de s’adapter à n’importe quelle forme artistique, incluant celles les plus complexes sur les plans acoustique et sonore, » poursuit Frédéric Biessy
Une vue de la Scala Provence, équipée aussi avec HOLOPHONIX.
« Nous croyions fondamentalement en cette (r)évolution bien avant la genèse du projet HOLOPHONIX en 2017 et son adoption quasi-immédiate par de grandes institutions culturelles, » poursuit Gaëtan Byk.
« Son ancrage originel dans le monde artistique, ses liens étroits avec les plus grandes institutions scientifiques nationales dont le CNRS et l’IRCAM font de cet environnement technologique, la solution probablement la plus avancée du marché à ce jour, » commente Frédéric Biessy.
Clément Vallon
« Après cinq années de développement, notre environnement devient global, constitué de logiciels, de processeurs de différents formats et de services notamment en matière de développements spécifiques et de conseils technologiques et artistiques lors de projet créatifs majeurs, » évoque Clément Vallon, Chef de Produit et associé chez HOLOPHONIX.
Les fonds levés dans le cadre de ce premier tour de table permettront d’accélérer le déploiement de la marque HOLOPHONIX en Europe occidentale, au Moyen-Orient et en Asie de l’Est (Chine, Corée du Sud), de rationaliser la production des électroniques conçues par la marque et de tripler les effectifs de la société à court terme.
La société a également souhaité mettre en place un dispositif d’actionnariat salarié visant à fidéliser et récompenser ses talents historiques. « Cette ouverture du capital permettra également d’impliquer nos ingénieurs, développeurs et collaborateurs historiques dans la croissance de l’entreprise, » conclut Gaëtan Byk.
La société prévoit de recruter une dizaine de profils dans les prochains mois.
Si dans le concept de transition Led des théâtres et salles de spectacle, le renouvellement des projecteurs à lampe semble représenter l’acte nécessaire et suffisant, il induit en réalité une refonte quasi totale du métier à laquelle donneurs d’ordres et techniciens ne sont pas tous préparés.
Sur ce constat, l’équipe d’Alterlite a créé deux cycles de formation pour leur apporter la méthodologie nécessaire à une transition réussie en termes d’investissement et de contrôle de sources Led de plus en plus pointues. Ces formations sont prises en charge par l’AFDAS.
Alterlite, c’est 30 ans d’expérience d’une équipe qui conseille ses clients, leur fournissant l’équipement lumière scénique, événementiel et architectural le plus adapté à leurs besoins via des études d’éclairement, avec implantation des luminaires, vues 3D du site et aussi des notes de calcul électriques de l’installation. Alterlite assure aussi les formations nécessaires à l’utilisation des produits du panel de marques premiums qu’ils ont sélectionnées, principalement ETC et Robe.
L’équipe de ce distributeur, qui a donc une relation privilégiée avec les régisseurs, directeurs administratifs et techniques de théâtres et salles de spectacles a pu mesurer à quel point la transition Led pose questions de tous types. Comment construire un projet, le financer. Comment techniquement contrôler précisément les sources led en accueil pour reproduire l’éclairage d’une création.
Vincent Criulanscy, directeur technique d’Alterlite.
Sur ce constat, Vincent Criulanscy, directeur technique d’Alterlite a jugé urgent de créer des modules de formation sur la transition led pour accompagner à la fois les responsables administratifs chargés de l’investissement et le personnel technique destiné à l’utilisation du matériel, sources leds et contrôleurs.
Ils ont été élaborés en concertation avec des agences culturelles au service du spectacle vivant pour définir précisément les besoins. Vincent a aussi travaillé la rédaction des programmes en collaboration avec des experts dans chaque domaine, les fabricants, et les utilisateurs.
Bérengère Perrin, directrice de la communication d’Alterlite.
Et pour que ces formations soient prises en charge par L’AFDAS, Bérengère Perrin, directrice de la communication d’Alterlite, s’est lancée dans la longue et difficile quête de la certification Qualiopi. Alterlite agréé Centre de Formation depuis le 27 septembre 2022 est donc une des rares sociétés de distribution autorisée à travailler avec des OPCO opérateurs, autrement dit des opérateurs de compétences habilités à financer l’apprentissage. La formation de tout salarié d’une structure privée ou publique peut ainsi être prise en charge, et bien sûr celle des intermittents et des indépendants.
Pour en savoir plus nous avons organisé une visio conférence avec Bérengère Perrin et Vincent Criulanscy les deux initiateurs du projet Alterlite Formation.
SLU : A qui exactement s’adressent ces formations
Vincent Criulanscy (directeur technique) : « La formation “Transition LED, comment bien choisir”, est destinée aux donneurs d’ordres qui font la passerelle entre le besoin technique et les financements autrement dit le personnel administratif dans les mairies, soucieux de bien comprendre pourquoi on lui demande de dépenser de l’argent, les encadrants techniques qui sont à l’origine des spécifications dans les appels d’offres, les responsables de lieux de culture… Le but est de rédiger un cahier des charges qui prenne en compte toutes les contraintes liées à la technologie LED. Cette formation s’organise sur deux jours déclinés en plusieurs petits modules de demi-journées de 4 heures à la carte. »
“Transition LED, comment bien choisir”
SLU : Tu la détailles ?
Vincent Criulanscy : « Dans le module 1, on aborde les grandes questions liées à la transition LED inévitable : le coût, les performances, le besoin en nombre de sources, l’écologie, les avantages et inconvénients de l’éclairage LED.
Dans le module 2, sont réunies toutes les bases techniques, des bases légères pour des gens qui donc ne sont pas directement les utilisateurs. L’idée est de leur faire comprendre ce que représente la LED et de savoir rédiger un document pour une demande de subvention par exemple, avec des arguments qui tiennent la route.
Dans cette partie, on aborde la photométrie, l’optique, les indicateurs de qualité de la lumière, les leds et les projecteurs à leds, la comparaison halogène vs LED, la lumière, la couleur.
Des notions simples sont abordées comme la différence entre trichromie additive et soustractive.
Aujourd’hui, choisir une découpe à leds est extrêmement délicat car il y a sur le marché des centaines de propositions. Elles éclairent toutes beaucoup, elles font toutes du rouge, du vert, du bleu… Sur le papier elles semblent identiques sauf que les prix vont de 500 € à 4 000 € et il est intéressant de comprendre techniquement ce qui les différencie pour justifier le choix final auprès de ces élus.
On leur explique aussi comment bien préparer une présentation de matériel. C’est un sujet que j’ai bien développé parce que j’ai fait beaucoup de démos dans les théâtres et je me suis rendu compte à quel point les lieux n’ont pas les exigences appropriées pour se faire une idée on va dire objective des projecteurs présentés. Le fabricant configure toujours son matériel dans des conditions idéales. On se retrouve immanquablement par exemple avec 4 projos sur pied à 5 mètres du cyclo blanc à l’horizontale… Une configuration qui n’arrive jamais dans la vie. Donc leur inculquer qu’une présentation de matériel se prépare en exigeant des conditions d’utilisation réalistes.
Comment analyser une fiche technique est aussi très important. Aujourd’hui il y a beaucoup d’infos dans une fiche technique de projecteur et pas beaucoup que les gens comprennent. S’ils maîtrisent les histoires de charte DMX, savoir lire correctement un TM 30 ou comprendre le gamut échappe parfois encore à certains.
Savoir lire une fiche technique sera utile lors du choix de projecteur. Ici le détail du TM30.
Et enfin rédiger un cahier des charges qui tienne compte de tous les paramètres abordés précédemment et en exiger un certain nombre dans la prescription.
Le module 3 dédié au personnel administratif et à la direction technique, concerne les investissements. On y détaille les changements induits par la transition led ou comment placer les conséquences de la transition dans la demande d’investissement. Comment investir répond à la question des choix raisonnables entre les avantages et les inconvénients d’un point de vue économique à justifier auprès des financeurs. On aborde le financement et les arguments face aux politiques et on aborde la notion de PPI (plan pluri annuel de financement) sans entrer dans le détail parce que le module 4 lui est entièrement consacré.
Le Module 4 donc sur le PPI correspond à la demande des agences culturelles régionales, avec lesquelles nous avons collaboré, de donner aux responsables des lieux des outils financiers pour répondre à cette demande d’investissement. Le PPI est un outil dont la vocation est de pouvoir faire passer des investissements déraisonnables par rapport au budget de fonctionnement des salles.
Je m’explique. Nous avons pu déterminer au cours de nos concertations que sur n’importe quelle salle moyenne, je dis bien moyenne, par exemple une salle municipale avec une jauge de 500 comme il y en a partout en France, l’investissement nécessaire pour le passage à la led arrive à hauteur de 200 000 € ! Le PPI permet de faire des propositions aux élus d’un plan d’investissement sur plusieurs années, qui est nettement plus envisageable. Ce n’est pas Alterlite qui assure ce module. Nous avons des partenaires de la finance qui savent donner les bonnes directions sur cette partie. »
Transition Led, utilisation des projecteurs de spectacle à Led
La formation “Transition LED, utilisation des projecteurs de spectacle LEDS”, nécessaire quand l’équipement a été choisi et installé, s’organise sur cinq jours consécutifs. C’est une formation destinée aux techniciens et pupitreurs, qui leur apprend à se servir correctement de leur matériel en tenant compte de toutes les spécificités pour répondre aux exigences des compagnies accueillies.
Vincent Criulanscy : « Les objectifs pédagogiques de cette formation sont vraiment d’amener la compréhension des changements occasionnés par la transition de l’éclairage led, apporter la capacité de lecture et la méthodologie. Dans un pays ou l’accueil représente 95 % de l’activité des lieux, comprendre comment va changer la méthode de travail et revoir toutes les considérations.
Quand ils seront équipés de leurs projecteurs à leds, ils vont devoir adapter leur matériel résident à celui qui est demandé dans la fiche technique de la compagnie accueillie. Ces projecteurs peuvent être d’une technologie différente et ça, c’est un gros morceau. Ils seront amenés aussi à louer les produits demandés dans les fiches techniques, parfois exotiques et ils auront peu de temps pour les découvrir et les paramétrer correctement.
La journée 1 est consacrée aux bases théoriques donc un peu de physique de la lumière, un poste biologie de l’œil, rappel optique et photométrique.
La journée 2 sur les perceptions et l’appréciation qualité de la lumière blanche et de la lumière colorée des projecteurs à LED de théâtre avec un rappel rapide sur les bases des projecteurs de théâtre et leurs différences qui nous a paru utile sachant qu’on ne trouve pas forcément des équivalents dans les projecteurs à LED. En France on est quand même des gros consommateurs de PC, et du PC lentille claire en led il n’y en a pas. Peut-être faudra-t-il passer à la découpe dans ce cas précis.
Lors des jours 3 à 4, on rentre vraiment dans le sujet et on ajoute la pratique. Alimenter les projecteurs, les paramétrer, travailler les blancs, la couleur… avec une alternance de théorie et pratique.
Lors du cinquième et dernier jour sur la transition halogène LED, il est question d’adapter la technologie Led à :
1- Un spectacle créé avec des projecteurs halogènes, 2- L’accueil d’un spectacle créé avec des projecteurs LED 3- Un spectacle avec des projecteurs led et partir en tournée dans des lieux qui seront équipés différemment.
Rappels des différents projecteurs de théâtre.
On analysera quels paramètres à prendre en compte dans toutes ces situations. L’exemple le plus courant sera en tournée d’être confronté à une console d’ancienne génération qui ne gère pas tes projecteurs Led en mode étendu. La solution, au moment de la création sera de choisir un mode universel dans le projecteur qui permettra de s’adapter plus facilement, ne pas choisir le meilleur mode en termes de performance parce que cette configuration ne sera pas reproductible dans les différents théâtres. Par exemple, tu fais ta création avec des découpes multi-spectrales 6 ou 8 couleurs, mais dans les lieux d’accueil, il n’y a pas cette diversité d’émetteurs, donc tu vas te mettre en mode RGB pour que ta conduite passe partout. C’est ce genre de situations qui seront abordées, un peu pour mettre en évidence le fait que, aussi bien côté accueil que côté créa il y a des précautions à prendre.
L’idée de ces formations m’est venue au gré de mes démos dans les théâtres quand je me suis rendu compte des nombreuses questions restées en suspens, qui ne trouvaient pas réponse. Il y a une vraie demande à mieux comprendre tous ces nébuleux points techniques.
SLU : Mais pour la plupart ils utilisent déjà au moins des PAR Led…
Vincent Criulanscy : Effectivement, ça fait 10 ans qu’ils utilisent des PAR entrée de gamme pour faire les scolaires en fin d’année, les spectacles d’assos ou les petits festoches d’été. Mais ce n’est pas leur matériel d’éclairage quotidien, c’est du complémentaire et quand ces projecteurs tombent malades ils vont directement à la poubelle. Leur parc d’éclairage est encore entièrement composé de Juliat, ADB à lampe. Ce sont eux qu’il est question de remplacer pour recevoir des compagnies qui ont des exigences car une création doit être jouée comme elle a été créée.
Normalement une fois que le tourneur a choisi les lieux d’accueil, la compagnie leur envoie ses fiches techniques et ensuite il y a théoriquement des allers-retours entre le directeur technique du lieu d’accueil et le régisseur de la compagnie pour se mettre raccord. Avec le trad c’était relativement simple parce que la fiche technique comprenait une liste de découpes de PC… Et une liste de gélatines. Il suffisait d’acheter 3, 4 feuilles de gélatines, de les installer pour être raccord avec la créa. Maintenant si la créa est faite avec du multispectral 6,7, voire 8 couleurs, et que sur place c’est du PAR RGBW entrée de gamme, tu imagines l’étendue de la catastrophe !
Dans le même ordre d’idée, on aborde aussi le transfert des compétences parce que typiquement il y a une grosse partie de ce qui était assuré en trad par les techniciens plateau qui va se retrouver transféré en régie. Tout le travail sur la couleur était fait par les gens du plateau qui découpaient les petits carrés de gélatine et les plaçaient dans les portes filtres. Ça c’était avant. Maintenant on installe le projo comme il est et c’est le pupitreur qui passe des heures à chercher la couleur. Et lui, il n’est pas payé le même prix que le technicien plateau ce qui représente des coûts induits. Le lieu doit revoir sa grille de salaires pour recruter des gens qui tiennent la route en régie. Peut-être même qu’il sera nécessaire d’investir dans une autre console. Autre exemple. Typiquement les perches sont équipées avec des prises graduées. Pour les projecteurs à leds il faut du direct donc soit le théâtre bénéficie d’une réhabilitation et on prévoit d’emblée des gradateurs double fonction type switch soit on transforme l’armoire grada en armoire électrique avec des protections pour avoir du direct qui part sur les perches. Tous ces paramètres sont à envisager car ils constituent des coûts supplémentaires
Où se déroulent ces formations ?
Vincent Criulanscy : Les sessions « Bien choisir » pour les donneurs d’ordres prescription, qui sont purement théoriques, se feront en visio. Comme ce sont des modules de demi-journées à la carte, pour des questions de planning, c’était difficile de les gérer en présentiel. Par contre la formation utilisateur sera sur site en présentiel avec le matériel du lieu et forcément sur 5 jours consécutifs car elle implique un peu de logistique et la mise en place de matériels dans les différents ateliers utilisés au fur et à mesure du développement du stage. Et si nous sommes amenés à organiser une session un peu hétéroclite avec des gens de plusieurs théâtres, un des lieux qui va bien à tout le monde sera choisi.
SLU : Sur site vous vous déplacerez avec une console EOS ?
Vincent Criulanscy : Oui, pour expliquer visuellement certaines choses comme le principe de contrôle de la couleur, et avec des projecteurs Led de différentes technologies, mais ces formations ne sont pas axées sur des marques. On s’adaptera à la demande. Les techniciens peuvent légitimement vouloir passer plus de temps sur leur propre matériel car c’est leur outil de travail quotidien. En tout cas, on propose une alternative mais nous adapterons le contenu à leurs besoins »
SLU : Vous avez mis combien de temps pour obtenir l’agrément centre de formation
Bérengère Perrin (directrice de la communication) : « Pour être financé publiquement il faut forcément être certifié Qualiopi ce qui représente 6 mois de travail. Il y a beaucoup de process à vérifier, des audits et allers-retours de documents. Et cette certification est remise en question tous les 18 mois avec un audit contrôle. »
SLU : Qui va assurer les formations ?
Vincent Criulanscy : « Pour l’instant, moi-même et certains de nos partenaires habituels, chevronnés en formation avec lesquels nous avons monté le dossier technique de contenu des stages. »
SLU : Vous avez édité un planning ?
Bérengère Perrin : « Non, c’est ce qui fait la différence avec les autres centres de formation qui en début d’année éditent leur programme. Nous construisons la formation avec le client et on s’adapte à ses dates de disponibilité. C’est un vrai plus. »
SLU : Avez-vous noué des partenariats avec d’autres centres de formation ?
Vincent Criulanscy : « Alive School est intéressé par notre module utilisateur. Nous sommes désormais inscrits dans leur programme. »
SLU : Vous assurez toujours les formations EOS
Vincent Criulanscy : Bien sûr, avec deux niveaux, basique et avancé. On ajoutera certainement un module Augment3d, la partie 3D du logiciel, qui est un gros morceau et que l’on n’a pas le temps de détailler dans les formations console. »
On l’a compris, la transition Led touche effectivement à tous les domaines, sociaux, stratégiques et méthodologiques. C’est une grosse refonte du métier d’éclairagiste qu’il est urgent de prendre en considération dans sa globalité.
Johnny est parti il y a 6 ans mais génère encore et toujours un véritable engouement, presque un manque chez ses très nombreux fans. La proposition classique d’Yvan Cassar est d’autant plus appréciée qu’elle émane d’un homme qui l’a côtoyé et servi durant de nombreuses années et plus encore car elle donne un jour nouveau aux titres du Johnny Symphonique Tour.
Johnny Symphonique c’est une aventure qui a commencé le 8 juin 2022 sur la scène de Pleyel d’après un projet d’Alain Français qui en a délégué la réalisation technique à FLEIK, une société dirigée par Jérémie Kokot et Antoine Secondino.
De gauche à droite : Vickie Maine , Antoine Sourisseau, Antoine Secondino, Yvan Cassar, Jérémie Kokot et Alain Français, une photo prise à Pleyel en 2022.
Invités par Emmanuelle Husson lors de la date bordelaise à l’Arkea Arena, nous avons pu apprécier le travail d’archéologue de François Gauthier, l’ingé son du dernier album studio de Johnny qui a travaillé avec Cédric Culnaërt pour la partie nettoyage. Ce dernier a exhumé et mis à nu les voix de l’artiste de nombre de concerts afin d’en retirer les arrangements originaux issus des « repisses » glanées sur scène, et François les a enfin éditées, séquencées et « masterisées » ce qui a rendu possible la réécriture classique des titres. Des images synchrones de Johnny et de superbes lumières complètent l’offre artistique.
Une image des balances son et lumière. On aperçoit un pupitre contre le nez de scène à jardin.
Puisqu’on parle d’Emmanuelle, précisons tout de suite qu’en plus de toutes ses activités, et dieu sait si elle en a, y compris sur cette tournée, elle collabore aussi avec SoundLightUp en tant que pigiste. Nous avons malgré tout fait le choix éditorial de parler de son travail et de sa proposition technique inédite car nous l’avons trouvée pertinente, efficace et maitrisée, mais il était aussi de notre devoir de vous prévenir à l’avance, dont acte !
L’équipe son plateau avec de gauche à droite Antoine Sourisseau, Alexis Giraud (apiculteur entre deux tournées), Emmanuelle « Manuebis » Husson et Julien Bourdin en charge des retours (en remplacement d’Antoine Secondino). La lune servant de décor à cette photo n’est autre que l’un des deux immenses taikos du Stade de France utilisés sur la tournée de Johnny Symphonique.
L’idée de Manue est d’exploiter l’interface audio over IP Anubis des Suisses de Merging Technologies, un petit périphérique standardisé AES 67 offrant rien de moins qu’une paire de remarquables préamplis micro avec une gamme dynamique de 137 dB, deux entrées ligne haute impédance, 4 sorties ligne, deux sorties casque indépendantes, un micro d’ordres intégré dans son châssis, tout cela lui permettant d’agir à la fois comme stage box et comme unité de mix retour personnelle.
Le synoptique d’une des deux entrées analogiques présentes dans chaque Anubis.
Chaque Anubis gère donc deux micros et deux retours casques indépendants ce qui réduit le câble micro et le câblage en général à portion congrue, un plus d’un point de vue sonore, et donne une qualité et une flexibilité inédite aux retours des musiciens équipés de ears filaires mais aussi de wedges si nécessaire.
Le bureau éphémère de supervision du réseau, monitoring et contrôle à distance de Manue. Alain (Français en fond d’écran) n’est jamais très loin de l’équipe
Cette solution pour le moins innovante a été proposée et acceptée avec enthousiasme par Alain Français qui a été à la tête de Johnny Symphonique, de ses choix techniques audio et de son mix face, avant de passer la console à Philippe Barguirdjian pour la tournée.
Un des gros avantage du système Anubis et pas des moindres, réside en la capacité de câbler un orchestre symphonique retours casques compris, en moins de trois heures avec une équipe technique réduite et, cerise sur le gâteau, en laissant un plateau très propre.
Laissons la parole à Manue, fatalement surnommée depuis Manuebis ;0)
Emmanuelle Husson
SLU : Ta solution réseau paraît très sûre…
Manue : C’est une infrastructure réseau composée de switches de la marque Luminex utilisant une topologie étoile redondée avec un cœur de réseau. Chaque Anubis est connecté via son port etherCON à une sorte de stage rack qui n’est, en réalité, qu’un GigaCore 26i. Le logiciel Araneo de Luminex me permet de superviser l’ensemble et de faire face à tout dysfonctionnement.
L’Anubis des Cello 1&2 attaché au pupitre à la bonne hauteur. On distingue à l’arrière gauche les deux entrées micros XLR, le port réseau AES67 en etherCON à droite et enfin en face avant, les deux sorties casque séparées à la fois physiquement et matériellement par la création de deux mix différents. Les deux DPA attendent sagement d’être clipsés sur les instruments.
SLU : Chaque Anubis préamplifie et distribue en AES67 le signal de deux micros…
Manue : C’est ça, il y a 30 Anubis répartis dans l’orchestre, (un pour deux musiciens) les flux des entrées micro sont délivrés à la fois à la console retours de Julien (Digico SD5 Quantum) et à celle de face (Yamaha PM 7) de Philippe via la passerelle AES 67-MADI qui n’est autre qu’un Hapi de chez Merging.
Julien aux retours prémixe les signaux, créé différents stems et les renvoie dans le réseau. Chaque musicien a la possibilité de choisir dans son personal mixer ce dont il a besoin et généralement le stem de son pupitre, le tutti, le click et le talk d’Yvan. Il a enfin la possibilité d’y ajouter son propre instrument en capta directe et brute afin de finaliser son propre mixage.
La latence d’Anubis et de l’AES67.
SLU : Comment tout cela se passe en termes de latence ?
Manue : Bien (sourire) La latence AD-DA est de 0.38 ms, celle de la SD5 DiGiCo des retours est inférieure à 3 millisecondes, il est donc possible d’injecter le son direct sur les stems sans que cela ne pose de problème. Nous pouvons cela dit délayer le direct si besoin, mais on ne nous l’a pas demandé.
La SD5 boostée en Quantum de Julien, ou la revanche des vieux châssis. Mais non Julien, on ne parle pas de toi!
SLU : Cette liberté au niveau des retours doit être appréciée, mais est-ce possible qu’un musicien se perde dans les réglages ?
Manue : Mon travail a été de créer une interface la plus intuitive possible tant pour le musicien que pour le technicien qui l’exploite. Je contrôle à distance chaque Anubis. Je peux ainsi avoir la main sur tout ce qui se passe sur et dans chaque unité. De plus, le mix de chaque musicien est également renvoyé dans les différents flux ce qui me permet, via mon Anubis en mode monitor, de vérifier ce qu’ils entendent !
Et pour répondre à ta question oui, les artistes sont emballés par cette possibilité de se façonner très simplement leur mix retour. Le plus long, je dirais même le plus compliqué, a été de leur faire mettre des casques in-ears, d’adapter la taille des embouts à celle de leur oreille mais maintenant que c’est fait, on ne les entend plus et eux s’entendent bien. Et pour l’anecdote, il n’y en a pas un qui a le même mix !
Les percus dont une quasi batterie à jouer debout et, au premier plan, un couple de DPA pour les chœurs.
SLU : La partie percussions de l’orchestre ne passe pas par les Anubis ?
Manue : Non, toutes les percus arrivent sur un SD-Rack. Les chœurs et le piano aussi. Les 30 Anubis et sa soixantaine de micros repiquent tout le reste soit en proximité avec des DPA, soit en laissant de l’air, ce qui a été le choix d’Alain Français qui privilégie ce type de prise de son en classique, du moins pour les violons. Le patch dans son ensemble atteint les 130 entrées.
Voici ce que Manue appelle son « boitier de scène », un platine de prises cachant un switch administrable GigaCore 26i de Luminex. Cette marque très appréciée dans le spectacle est d’ailleurs l’alpha et l’oméga de son système hybride capta/retours.L’arrivée du casque des musiciens se fait via un jack femelle prolongateur fixé à la garcette sur une chaise où parfois sur le pupitre portant déjà la partition et l’Anubis. Les écouteurs choisis pour l’orchestre sont des Shure SE 215 universels. Les musiciens les gèrent eux-mêmes y compris leur nettoyage.
SLU : Tu disposes d’une prise etherCON à l’arrière de chaque Anubis…
Manue : Oui car il s’agit du boîtier Live. Il existe une autre version dédiée au Broadcast et disposant du système SPS (Seamless Protection Switching) où l’on peut faire du Daisy-Chain mais si tu perds une ligne tu perds tout le monde et les deux prises RJ45 standard (manque de place) ne sont pas exploitables sur scène. Mon choix d’un simple port etherCON fait que le pire qui puisse m’arriver c’est de perdre un boîtier. Je précise que cela n’a pas été le cas sur cette tournée.
SLU : Les Anubis sont alimentés par le réseau?
Manue : Oui en PoE+. Ils demandent 15W. Ce qui réduit encore le câblage sur scène. Sinon ils peuvent être alimentés via un câble d’alimentation externe.
La commande des gains est intégrée au logiciel Pyramix.
SLU : Où se règle le gain des micros ?
Manue : Il existe plusieurs possibilités. Soit le gain se fait à même l’interface, soit via l’application à distance remote control, la Webapp ou en utilisant le mixeur du logiciel Pyramix aussi de Merging… Pour faire simple, l’Anubis c’est la même chaîne audio numérique qu’un micro numérique Neumann. Mais, contrairement à ce dernier, il travaille en 32 bit.
Il y a trois niveaux de travail en amont de la conversion : le Boost qui donne le gain nominal, le niveau dit Normal qui est à -12 dB et enfin le PAD qui retire encore 12 dB. Ensuite il y a la double conversion en 32 bit et à la suite le gain numérique pour affiner son niveau. Il ne faut pas oublier que toute la partie analogique a été conçue et désignée par Claude Cellier himself qui a acquis ses lettres de noblesse auprès de Stefan Kudelski, l’inventeur du NAGRA.
Manue de dos face à ses Anubis en train de suivre le mix des musiciens.
SLU : On plonge un peu sous le capot ? Est-ce que Anubis est compatible Dante ?
Manue : L’ AES67 est la norme standard définie par l’Audio Engineering Society afin de rendre tous les réseaux AOIP interopérables. Donc oui, moyennant quelques règles à respecter. Sur cette tournée nous n’utilisons pas le Dante, pour une raison simple, l’interopérabilité a un cout et pas des moindres !
Le choix de rester en pur AES67, c’est de pouvoir choisir la taille des trames transportées en 6, 12, 24 ou 48 samples ce qui réduit considérablement la latence (de 1 ms à 0,13 à 48 kHz) alors que DANTE ne travaille qu’en 48 samples ce qui engendrerait dans le cadre de l’interopérabilité, une latence sur le réseau de 2 ms. Pour résumer, au lieu de transporter la marchandise dans des semi-remorques, on utilise des FIAT 500 beaucoup plus rapides.
Une vue de la page WEB qui contrôle à distance l’HAPI qui sert de passerelle AES 67 vers MADI.
SLU : Qui dit réseau dit gestion des différentes horloges TDM et PTP, alors, qui cadence qui ?
Manue : L’horloge maître dans notre configuration est celle de l’Optocore, qui cadence le PTP v2 qui est quant à lui le maitre de l’AES67. On la récupère par la sortie Word Clock de la DiGiCo sur l’entrée Word Clock de l’interface HAPI qui nous sert de passerelle entre l’AES67 et le MADI.
SLU : Chaque Anubis peut injecter et récupérer ce qu’il veut de l’AES67 ?
Manue : Tout arrive et tout part, c’est le charme du réseau. Chaque Anubis peut générer et recevoir 64 flux. On a donc une étoile en AES67 pour la scène et une boucle Optocore entre les stages et les consoles face et retours. Pour faciliter la vie aux musiciens, Julien (Bourdin aux retours) a préparé des stems comme Cordes, Cuivres, Percs, Tutti ou Talk (pour entendre les ordres d’Yvan Cassar) qu’il injecte dans le flux AES67 afin que chaque musicien puisse se servir et constituer son mix.
L’Anubis des Alto 5 et 6 repiqués via des DPA 4099 via les deux préamplis embarqués dans chaque module. Tous les Anubis sauf celui de Manue sont chargés par le preset Mission Venue et assurent à la fois, une double captation et deux sorties monitor séparées et réglées par les musiciens à leur goût.
Si on prend les deux musiciens Alto 5 et 6, ils mélangent le stem Cordes, le Tutti, le Click et leur micro pour donner plus de présence à leur instrument. En tout 16 stems peuvent être exploités par les deux mélangeurs séparés que comporte l’Anubis en Mission VENUE, à savoir une application destinés à la fonction retours, d’autres Missions étant disponibles comme la mission Monitor qui comme son nom l’indique est utilisée dans ce cas précis comme interface de monitoring de tous les flux .Le Watergate de l’orchestre classique !
SLU : Est-ce que du disposes au-delà du double préampli micro aussi de ressources DSP sur la capta dans chaque Anubis ?
Manue : Bien sûr, insérées sur les deux micros mais pour la partie Personal Mixer uniquement, EQ paramétriques et traitements dynamiques ! On ne s’en sert pas ici pour deux raisons. D’abord (au 20 avril 2023 NDR) on travaille encore sur les algorithmes et d’autre part on est avec un orchestre symphonique et les éventuels réglages sont du ressort des consoles. J’ai en revanche à la demande des mixeurs inséré des coupe-bas à 80 Hz sur les préamplis et qui sont actifs sur toutes les sorties. Mais pour répondre à ta question, il sera possible de façonner le son du casque de chaque musicien, un vrai mix sur mesure, en lui laissant ou pas le choix d’intervenir lui-même (au-delà des niveaux NDR).
Manue avec Jeff Guyot, commercial de Neutrik France qui a fourni de câbles EtherFlex cat7 anti-écrasement et noirs ce qui est indispensable sur scène.
SLU : Est-ce que ta solution a été bien acceptée ?
Manue : Le mot d’ordre c’est : il faut que ça marche. Tout a été fait en ce sens, y compris les câbles qui ont été sourcés pour garantir la meilleure continuité du flux AES67. Le réseau est quelque chose d’encore assez récent, à part le Dante qui est un standard, donc quand tu dis que toute la captation va être gérée par un protocole comme l’AES67 que personne ne connaît, et que tu vas employer des boîtiers en béta test, il faut s’appeler Alain Français pour relever le défi (rires)
SLU : Il chauffe un peu l’Anubis, il a même un ventilateur qui tourne !
Manue : Oui et j’ai la main dessus à distance aussi, ce qui m’a permis de tous les faire tourner sur Low. On a joué dans des salles surchauffées, ça suffit amplement et même avec trente unités qui extraient des calories, on n’entend rien. J’ai demandé à Merging d’avoir un logiciel qui me donne en temps réel un retour d’info total sur chaque unité, une fonction développeur qui, en usage réel, devrait atterrir sur ANEMAN, le soft network manager de l’AES67.
Julien Bourdin en plein boulot aux retours.
SLU : Du coup, les retours et la capta sont pas mal filaires mais pas que, à en juger par les aériens que je vois…
Julien Bourdin : Oui, il y a le micro HF d’Yvan, ceux des deux très gros taikos aussi en HF et enfin ceux des caisses claires qui jouent sur scène à un moment du show. A ce propos je vais adopter l’idée du micro-cravate situé sur les mains qui, bien placé et traité, offre une captation impeccable et toujours bien placée par rapport à l’instrument, quel qu’il soit.
En gros plan une des 5XT L-Acoustics, apportant aux choeurs quelque chose en plus que les percussions. En plus du capteur DPA qu’on distingue, on trouve aussi sur scène du Schoeps, du Sennheiser MKH 8040, du TLM Neumann, de l’AKG, bref, tout ce qui fait du bon son !
Julien Bourdin : Bien entendu ces 4 percussionnistes baladeurs et Yvan Cassar ont des ears plus quelques autres musiciens, techniciens plateau et le chef de chœurs.16 liaisons en tout. Pour les antennes de réception on a une paire passive / active, appelons cela un choix de raison, une GZA Sennheiser pour les émetteurs ears en champ proche et une A 5000 CP surnommée Madame Irma pour le plateau, une antenne à polarisation circulaire qui ouvre large et n’oublie personne.
La réception « hybride » des micros.La A 5000CP de Sennheiser à polarisation circulaire pour les émetteurs ears, et accessoirement quelques prédictions.Antenne GZA Sennheiser filtrée et accordée au plan de fréquence des in ears.
Manue : Un mot pour Julien qui prend toujours le temps de m’aider dans le montage et démontage du plateau. C’est adorable de sa part, tout le monde ne le fait pas, et ça me rend bien service.
SLU : Tu te sers d’Araneo ?
Manue : Bien sûr, il est toujours ouvert sur mon écran, il me permet de suivre précisément ce qui se passe sur le réseau côté Luminex. S’il devait y avoir un problème, je serai la première informée.
La configuration de la tournée telle qu’elle apparaît sur Araneo.
Noir salle
Dès les premières notes on sent la puissance d’une captation de proximité mâtinée par un peu d’air sur les violons. On oscille entre le classique pur et le Hans Zimmer, les arrangement tirant un peu vers ce grand compositeur de musique de film. Le show est total, porté par un Yvan Cassard donnant vie et humanité sur scène, un bel orchestre aux percussions bodybuildées et enfin des chœurs qui remplissent les derniers dB de dynamique. Un TC et quelques rares effets sonores cimentent discrètement l’ensemble. Un super boulot.
L’envers du décor avec l’éclairage placé derrière les écrans transparents prêt à les transpercer.
Le patron est bien présent, restitué à l’image par des écrans traversés comme il se doit par des faisceaux de lumière (chapeau aux lights, vraiment ! NDR) et au son grâce au travail d’orfèvre de François Gauthier sur sa voix. Bien sûr on y entend quelques subterfuges, traitements et autres trucs qu’une bonne gratte disto aurait avalé tout cru, mais dans l’ensemble et sur la majorité des titres, la magie opère et la puissance de Johnny emporte l’adhésion d’un public souvent ému. Allez, il manque une basse électrique sur quelques titres et qui mettrait la touche finale en modulant plus le bas.
12 K2 et 6 KS28 en antennes cardio par côté, la bonne formule complétée par un renfort central de 6 Kara II.
Inutile de préciser que les violons et toutes les cordes en général sonnent propre, fort et clair et qu’aucun pain ou requête à Julien de la part des musiciens n’a mis en exergue l’infrastructure de capta/retours. Calme plat et bonheur sur toute la ligne. Cat7 la ligne.
Diffusion en K2 et KS28 généreuse et bien calée ne renforçant pas trop le côté cristallin sur la voix de Johnny, une couleur issue du nettoyage et contre laquelle il serait inutile de lutter, voire contreproductif ;0)
Allez, pour terminer un immense merci à Alain Français de la part de Manue dont la complicité avec ce dernier dure depuis des années et a donné de jolis projets et une anecdote qui m’a été soufflée par Manue elle-même. Pourquoi le protocole Ravenna a été appelé ainsi ? Parce que c’est dans cette ville en 1321 qu’est mort Dante. Comme quoi, on a des lettres et de l’humour dans l’audio pro.
SLU : Comment en es-tu venue à t’intéresser à la capta et aux retours et par ricochet à l’Anubis ?
Manue : Au départ on m’appelle pour Carmen au SDF et ma spécialité c’est la RF et le transport du signal. Sur le dossier je prévois 300 boitiers micro et ears. Ce show aurait dû avoir lieu en septembre 2020 mais le Covid en a décidé autrement. Tout aurait dû être en HF sauf l’orchestre avec des liaisons numériques car jusqu’à 150, c’est jouable, mais 180 fréquences analogiques comme cela aurait dû être le cas, ça devenait très chaud. La latence atteint 9 millisecondes car on part sur du Klang et les émetteurs numériques en ajoutent un peu. Je m’attelle au transport du signal et je comprends qu’il va falloir innover.
Claude Cellier, le créateur de Merging et de ses produits.
Lors de la Fête des Vignerons qui a eu lieu en Suisse, je gérais la partie Show Control avec un système OVATION, quand Claude Cellier me présente un nouveau boîtier, le proto d’Anubis, comme étant une nouvelle interface. Je m’entends lui répondre : « Oui, enfin, c’est une carte son ! Ça ne me sert à rien, je ne fais plus de son » Et lui : « Écoute-là quand même ! »
Quelques temps après je réalise que c’est précisément ce dont j’ai besoin pour gérer cette opération. Je propose l’idée à Claude, il est enthousiaste et me propose une collaboration avec un développeur maison, Florian Baume et c’est parti.
SLU : Ça te prend beaucoup de temps et plouf, Carmen tombe à l’eau…
Manue : Exactement, mais mon téléphone sonne et Alain (Français NDR) me parle de Johnny. Immédiatement la connexion se fait dans mon esprit. Oui mais voilà, il faut convaincre un prestataire d’acheter une quarantaine de boîtiers. In-fine c’est moi qui vais investir d’abord chez Merging et puis chez Luminex, ce qui me permet la maitrise technique totale de la solution afin de proposer une infrastructure complète, puissante et opérationnelle. J’ai trois GigaCore 26i et deux GigaCore 10 avec de la fibre multimode.
Le public de l’Arkea Arena de Bordeaux pour Johnny.
SLU : Et tes connecteurs !
Manue : Exact. De 25 à 5 mètres. Et puis les pinces pour iPad car l’Anubis pèse presque un kilo et il faut le faire tenir sur un pied micro ou partoche. Et puis pour bien faire je vais devoir acheter les casques. Le tout multiplié par 60 !
SLU : Pas facile d’être micro prestataire ;0)
Manue : C’est précisément ce que je n’ai jamais voulu faire ou être, mais c’est plus facile de proposer l’ensemble. Cette solution technique s’appelle ANACROUSE elle marche avec un symphonique, mais aussi avec des orchestres de comédies musicales, des orchestres résidents en télé ou des shows comme Johnny Symphonique ou encore des support bands où la face peut fournir les signaux et les musiciens se gérer leur retours en parfaire autonomie. A force je connais pas mal de consoles et de passerelles pour que ça fonctionne de manière fiable, simplement et avec le moins de latence possible.
Johnny Symphonique sera à nouveau sur les routes au printemps 2024.
S’appuyant sur l’expertise saluée de la société en matière d’enceintes compactes, à haut rendement et point source, la série P+ de NEXO s’est avérée un succès instantané après le lancement de P12 en 2019.
P18 posé sur son nouveau subwoofer de référence, le L20.
Largement installée dans les théâtres, les salles, les stades et les lieux d’accueil, et très appréciée comme équipement essentiel pour d’innombrables prestataires et sociétés de production d’événements dans le monde entier, la série P+ s’étend maintenant avec le lancement à PLASA 2023 des nouveaux P18 et L20 sub.
Complétant une gamme qui comprend déjà les modèles P8, P10, P12 et P15, le nouveau P18 emploie un haut-parleur coaxial à longue excursion en néodyme de 18 pouces pour les basses fréquences et de 4 pouces pour les hautes fréquences, dans une enceinte curviligne en contreplaqué de bouleau et de peuplier.
La grille d’acier grande ouverte montre le puissant 18”, et le 4” prêt à accueillir les différents flanges.
L’enceinte est relativement compacte, mesurant 680 mm x 579 mm x 446 mm. La réponse en fréquence est comprise entre 50 Hz et 20 kHz, et le niveau de pression acoustique maximal est de 140 dB Peak en passif et 142dB en actif. Comme pour les autres enceintes de la série P+, la polyvalence de P18 est renforcée par un système ingénieux permettant de varier les schémas de couverture HF.
Des flanges peuvent être insérées pour offrir un choix de directivités, du 60°x 60° en standard, au 90°x 40° ou un asymétrique 50°- 90°x 40°. Le passage d’une directivité à l’autre s’effectue en 15 secondes seulement, en retirant facilement la grille en acier avec une pièce de monnaie et en remplaçant le flange, qui utilise une fixation magnétique.
Un combo très, très puissant, parfait pour un side, une sono très sérieuse pour un DJ, sans oublier un système audio principal de théâtre.
La nouvelle P18 est disponible en versions Touring, Installation (passive uniquement) et hybride TIS. Dans la version Touring, deux grandes poignées de chaque côté contiennent un adaptateur pour pied de mât de 35 mm et un connecteur Speakon pour une connexion discrète lorsque l’enceinte est utilisée sur un pied ou en tant que wedge.
Deux autres connecteurs Speakon sont inclus sur la plaque arrière. Dans la version Installation, un passe-câble pour un câble à deux fils pour l’entrée audio assure une protection IP54 en cas d’utilisation à l’extérieur.
Rejoignant les caissons de basses L15 et L18 de la série P+, le nouveau L20 utilise un haut-parleur de 20 pouces à longue excursion, atteignant un niveau de pression acoustique de 141 dB crête et étendant la réponse en fréquence jusqu’à 28 Hz.
L20, le dernier subwoofer de Nexo, et le premier à franchir la barrière des 18” .
Les NEXO NXAMPMK2 ou DTD/ DTDAMP offrent des solutions de puissance et de traitement sur mesure, combinant une amplification multicanal, de haute puissance, pouvant être mise en réseau, avec un contrôle et une protection sophistiqués des enceintes.
Les presets à phase linéaire inclus pour les enceintes P+ en configuration verticale et horizontale – et pour toute la gamme d’enceintes NEXO – permettent de configurer rapidement et facilement une solution « Plug & Play » pour n’importe quel système.
NXAMP4X2MK2, le nouveau contrôleur de NEXO, est riche en ressources DSP et est prêt à fournir un total de 10 kW sur ses quatre sorties.
Les nouveaux P18 et L20 sont accompagnés d’une gamme complète d’accessoires, ce qui permet de les utiliser dans une grande variété d’applications itinérantes et fixes.
Suite à la récente acquisition de Claypaky par le groupe Arri il y a six mois, Marcus Graser, PDG de Claypaky, revient sur les engagements du fabricant et les évolutions en cours.
Marcus Graser, PDG de Claypaky, répond à nos questions sur l’impact du rachat de l’entreprise par le groupe Arri.
Après la séparation d’avec Siemens AG par le biais d’une introduction en bourse en 2023, OSRAM, l’ancienne société mère de Clay Paky, a été rachetée par la société autrichienne de semi-conducteurs AMS en 2019. Peu de temps après avoir finalisé ces acquisitions, AMS-OSRAM annonce sa volonté de vendre certaines de ses activités au motif que cinq ou six entreprises, ne font pas partie de son cœur de métier parmi lesquelles Claypaky. Il s’avère que le fabricant a été un des derniers à être cédé du fait d’un retard résultant de la pandémie de Covid.
Marcus Graser précise : « Cette stratégie était purement axée sur le cœur de métier et je pense qu’elle a bien fonctionné pour nous, jusqu’à présent. En effet, nous sommes très satisfaits de notre nouvel actionnaire Arri, et personnellement je comprends parfaitement la raison pour laquelle Claypaky a été vendu. C’était tout à fait logique et, je dois le dire, cela a été géré de manière professionnelle. »
Claypaky est situé près de Bergamo au nord de l’Italie.
SLU : Pendant cette période de session, l’entreprise a-t-elle été soutenue pour faire face à la pandémie ?
Marcus Graser : Osram nous a soutenus malgré des pertes de revenus qui, dans la pire période, ont atteint 80 % des revenus… En termes de flux de trésorerie, le groupe nous a aidés à gérer les coûts associés au maintien de notre personnel sur une longue période de deux ans et même au-delà pour continuer à investir dans l’innovation et les nouveaux produits, ainsi que dans les machines et la modernisation de notre infrastructure.
Les changements et évolutions apportés par Arri
Une cession prévue de longue date et un investisseur déjà très présent dans le monde de la lumière. On se demande bien sûr quels changements pourraient intervenir et si une logique de marché pourrait s’appliquer ou si des synergies entre les deux géants du secteur pourraient s’établir. Mais les acteurs semblent très à l’écoute des spécificités de chacun, une bonne nouvelle.
SLU : Allez-vous conserver Osram comme principal fournisseur de LED et de lampes ?
Marcus Graser : Nous avons toujours eu une politique très ouverte avec Osram, dans le sens où nous utilisions toujours la meilleure LED ou la meilleure lampe pour nos luminaires. Il se trouve donc que certains de nos produits n’ont pas de lampe ou de LED Osram. Nous étions donc vraiment indépendants avec toujours l’objectif de construire de bons appareils. Cela étant dit, Osram fabrique d’excellents produits et, lorsque nous le pouvons, nous les utilisons.
Matthias Erb, directeur d’Arri, entérine l’acquisition de Claypaky en posant avec Marcus Graser son PDG.
SLU : À la suite du rachat de Claypaky par Arri, allez-vous continuer la production en Italie et cela aura-t-il un impact sur le personnel ?
Marcus Graser : Oui, nous allons continuer à fabriquer ici. C’est ce qui est prévu, et c’est également conforme à la philosophie de nos actionnaires. Je pense d’ailleurs que la fabrication en Italie fait partie des raisons pour lesquelles ARRI a racheté la société.
Il s’agit également d’une entreprise dotée d’un solide bagage technologique et industriel, ce qui présente des avantages en termes de coûts de main-d’œuvre, qui sont inférieurs à ceux de l’Allemagne. Il y a également un avantage unique en termes d’opportunités d’embauche dans le nord du pays, ce qui signifie qu’il y a un très bon vivier d’ingénieurs et de personnel de production. Le personnel actuel sera donc conservé, et nous sommes actuellement à la recherche de nouveaux talents. En 2023, nous espérons pouvoir engager entre 15 et 20 nouveaux collègues.
SLU : Tout est fabriqué sur place actuellement ?
Marcus Graser : Innovation and R&D est sur place et nous veillons à maintenir un bon équilibre entre les produits innovants et très haut de gamme fabriqués en Italie et les produits de base externalisés en Extrême-Orient.
SLU : Quelles formes pourraient prendre les synergies entre Claypaky et ARRI ?
Marcus Graser : ARRI, est reconnu comme l’un des leaders du marché de l’équipement cinématographique communément désigné « CineStyle », mais aussi auprès de secteurs tels que la télévision, les studios de tournage et les salles de spectacles.
Le savoir-faire Claypaky est renommé dans le monde entier et intéresse aujourd’hui le monde du Cinéma.
Par rapport à Claypaky, je pense que cela pourrait d’une part nous ouvrir certaines portes car il semble que le secteur cinématographique utilise de plus en plus de têtes automatisées. D’autre part, nous allons certainement travailler sur certaines synergies technologiques car ARRI est connu pour la très haute qualité de son contrôle des couleurs, ce dont nous pourrons bénéficier. Nous sommes quant à nous réputés pour nos projecteurs asservis, l’électronique et l’optique.
SLU : Ce travail a-t-il déjà commencé ?
Marcus Graser : Nos ingénieurs travaillent déjà ensemble sur certains projets. Ce qu’il y a de bien avec ARRI, c’est qu’ils ne sont pas dans une optique d’intégration radicale et de réorganisation. Ils visent plutôt à maintenir Claypaky en tant qu’unité commerciale distincte et indépendante, tout en essayant de stimuler les échanges de savoir-faire. Notre activité est différente mais également très complémentaire à la leur.
Marcus Graser, 20 ans de carrière professionnelle à son actif et actuel PDG de Claypaky, a commencé comme consultant en gestion pour Siemens. Trois ans plus tard, il intègre Osram et gravit les échelons au sein du groupe passant de la division automobile à la division architecturale pour être finalement choisi pour diriger la célèbre entreprise de fabrication de projecteurs italienne « Le poste le plus stimulant de ma carrière et le plus passionnant jusqu’à présent » comme il le décrit lui-même. En septembre 2019, il succède en effet à son très charismatique prédécesseur, Pio Nahum, qui prend sa retraite.
Marcus Graser : «Vous pouvez imaginer que c’était déjà une période assez particulière pour Claypaky, car l’entreprise sortait d’une période de difficultés. Et alors que je n’occupais ce poste que depuis trois mois, la plus grande crise de ces dernières décennies a commencé avec la pandémie de Covid, suivie de grosses difficultés dans la chaîne d’approvisionnement de composants et d’une guerre au centre de l’Europe en plus de nombreux autres défis.» Positif, vif et dynamique sont les qualités de ce nouveau PDG très investi dans la réussite de l’entreprise et de ses partenaires. Pendant cette période difficile, il procède à de nombreux changements en internes pour faire face à un secteur bouleversé et en profite pour instaurer une nouvelle vision. « Nous voulions rénover et transformer l’entreprise dans son ensemble, de l’innovation aux processus, en passant par les personnes et la culture. Nous avons donc proposé des changements dans des domaines clés, en commençant par une approche innovante, allant du développement de technologies totalement nouvelles, telles que les sources laser, à des algorithmes spécifiques de gestion du bruit, des couleurs et de la chaleur. L’histoire se poursuit aujourd’hui avec la récente acquisition de la marque par le groupe ARRI ».
Interview Vidéo
Marcus Graser fait le tour de l’entreprise Claypaky en se prêtant au jeu de l’interview vidéo.
Un Portfolio « Smart Product » qui anticipe la demande
Depuis sa prise de fonction, à la rentrée 2019, Marcus cherche à faire évoluer la philosophie de la marque en opérant des changements profonds. Il lance un travail orienté sur l’offre.
Marcus Graser : « Nous avons retiré du catalogue les produits qui, selon nous, n’étaient plus en phase avec l’époque. Dans le même temps, entre 20 et 30 nouveaux produits ont été introduits au catalogue depuis 2019. » Une initiative qui a pour objectif d’être bien représentée sur le marché et ce dans diverses catégories et classes de puissance ou de technologies. »
SLU : Pensez-vous que d’autres innovations sont à prévoir dans le secteur LED ou pensez-vous que la technologie a atteint son maximum en termes d’efficacité et de performance ?
Marcus Graser : Effectivement je m’attends à ce que la technologie LED continue de se développer, et pas seulement en ce qui concerne la LED blanche mais aussi les sources LED multicolores pour qu’elles offrent une bonne qualité de colorimétrie et un rendement plus élevé. Nous allons aussi sûrement nous diriger vers une optimisation de l’ensemble des systèmes qui concernent les interactions entre la source lumineuse LED, la gestion thermique de l’électronique et l’intégration complète de ces systèmes dans un projecteur.
Par ailleurs, de nos jours, presque tous les nouveaux luminaires sont conformes à la spécification IP65 et il y aura encore d’autres innovations à venir comme l’utilisation de nouveaux matériaux. Mais globalement, je pense que les étapes pourraient être un peu plus lentes comparé à la courbe d’évolution exponentielle que nous avons vécue avec la LED. »
La modernisation se poursuit par un exercice de numérisation qui permet d’introduire de nouveaux processus de gestion des relations client, de planification de la demande et de prévisions. Cette particularité numérique s’étend jusqu’aux projecteurs Claypaky qui deviennent intelligents « Smart Product » grâce au système « CloudIO ». L’objectif étant de faciliter le service et la manipulation.
Un autre aspect des changements qui se sont opérés concerne l’organisation de la production et l’application d’un flux Kanban. « Notre flux interne de marchandises est maintenant géré de cette manière et nous faisons de même avec nos fournisseurs. Cette approche plus rationnelle permet de minimiser nos stocks tout en conservant une bonne réactivité. »
L’entreprise Arri a mis en place une organisation de production de type Kanban.
La méthode Kanban est une méthode de gestion des flux de travail qui prévoit un processus d’abord développé et appliqué par Toyota comme système de planification et avec pour objectif une fabrication à flux tendus dite « juste à temps ». Le poste situé en aval communique ses besoins à son « fournisseur » (en amont de la chaîne) par le biais d’un jeu d’étiquettes appelé « Kanban » en japonais et selon une stratégie dite « Pull ».
Les valeurs de l’entreprise sont rappelées pour remobiliser les équipes et les encourager à suivre des formations pendant la difficile période Covid.
En réaction à la pandémie et parce que l’humain reste au cœur de nos métiers, Marcus très à l’écoute des 150 employés de l’entreprise, propose de mettre en avant les aspects positifs de l’industrie du spectacle alors à l’arrêt, ainsi que les missions et les valeurs qui s’y rattachent.
« Notre passion et notre façon de faire doivent également être soutenues par de bonnes valeurs. Nous avons donc introduit le programme « Claypaky way » pour prendre des mesures concrètes allant dans le sens de l’apprentissage afin d’accroître les compétences de chacun. De nouvelles méthodes de collaboration réunissant des personnes qui travaillent dans différents départements sont également apparues. »
Un clin d’œil affectueux à Davide Barbetta, directeur marketing, qui nous a guidées, Marion Schneider (responsable du Marketing chez Dimatec en France) et moi-même, sous une belle lumière italienne.
Davide Barbetta, Responsable Marketing pour Claypaky.Marion Schneider, responsable marketing chez Dimatec, distributeur de la marque Claypaky en France.
Une roadmap avec des objectifs élargis
Fort d’une stratégie interne consolidée, le fabricant a pu travailler sur une feuille de route qui oriente les prochaines années.
Marcus Graser : « Claypaky a toujours travaillé dans les secteurs du « Touring Rental » et du « Live » et ce à plus de 70 % de son activité. Aujourd’hui, nous essayons de positionner l’entreprise sur plusieurs piliers en renforçant notre portefeuille théâtral.
Le Claypaky Sinfonya, un assservi pensé pour le théâtre pour qui le bruit, la couleur et le faisceau devaient être irréprochables.
Selon cet axe, de nouveaux luminaires statiques ont été lancés sous la marque ADB by Claypaky (Marque traditionnelle dédiée au théâtre) lors du salon Prolight+Sound 2023. « La gamme visera la modernité tout en respectant un bon compromis entre innovation et prix. »
On se souvient de la récente fermeture des services en charge de la console Ocean. Un choix logique à l’époque étant donné le poids de certains concurrents qui semble avoir été un peu rapide étant donné le retour aujourdh’ui d’une offre riche destinée au Théâtre.
Par ailleurs le monde de l’installation sera également concerné et même si des produits Claypaky sont utilisés pour certaines applications architecturales, c’est un secteur sur lequel la marque est encore peu présente. Cet objectif semble aujourd’hui possible grâce au réseau de distribution qui s’étend à plus de 70 pays.
La Claypaky’s touch
SLU : Mais finalement qu’est ce qui fait la spécificité de l’entreprise ?
Marcus Graser répond sans hésitation : « Outre, bien sûr, la « touche italienne » – c’est-à-dire l’attention portée par les Italiens au design et à une certaine façon de faire les choses – je pense que ce qui nous distingue vraiment, c’est l’innovation. Nous avons investi une grande partie de nos ressources, environ 8 % de nos revenus. Je pense que c’est et ce sera toujours l’épine dorsale et l’ADN de l’entreprise ».
Les Claypaky Sharpy font partis des projecteurs phares de la marque et son en bonne place dans le célèbre musée de la Lumière mis en place par l’entreprise.
SLU : Quels produits seraient les témoins de cette innovation ?
Marcus Graser : Le Sharpy qui a été utilisé sur toutes les scènes et plateaux TV au niveau mondial ou l’Astroraggi très présent en discothèque, ont rendu l’entreprise célèbre. Et même si le marché est beaucoup plus mûr et toujours plus compétitif, nous continuons à surprendre avec des projecteurs comme le Xtylos, la première source, équipée d’un moteur laser RGB, entièrement développée par nos soins. »
Le célèbre Astroraggi (la demi sphère à gauche), symbole de d’innovation au début des années 80 côtoie la bataille qui a eu lieu entre les têtes automatisées et les projecteurs asservis à miroir (au fond dans le ring).
La diversité des sources est d’ailleurs une autre des spécificités de Claypaky, nous fait remarquer le PDG « Nous faisons partie des rares fabricants à utiliser différentes technologies de sources en parallèle. Que ce soient les lampes, les sources LED blanches et multicolores, les sources laser RGB et, maintenant le laser blanc.
Je pense qu’une autre différence réside dans le fait que nous sommes une des rares entreprises qui fabrique encore ici en Europe. Le fait de posséder notre propre savoir-faire dans la manière d’industrialiser et de fabriquer les produits permet de faire la différence.
Pascale Quadri, fondateur de Claypaky en 1978, ici sur le premier stand de la marque au SIM de Milan.
SLU : Qu’en est-il des produits fabriqués en Chine ?
Marcus Graser : Nous utilisons l’activité ODM (Original Design Manufacturer) avec une exigence « Claypaky ». C’est-à-dire que nous ne nous contentons pas de spécifier les produits. Nous développons et concevons également des parties essentielles des montages pour obtenir une combinaison entre les capacités de production de nos fabricants en Chine et nos compétences. C’est une grosse différence par rapport à certains concurrents qui ne proposeraient que du rebranding de projecteurs déjà existant.
Un Original Design Manufacturer, ou fournisseur de concepts d’origine, est une entreprise qui fabrique un produit en marque dite blanche sur lequel une autre entreprise peut y apposer sa marque.
SLU : Cela vous aide-t-il à résoudre le problème des imitations chinoises ?
Marcus Graser : Grâce à notre micrologiciel, la copie de nos produits a été rendue plus difficile. Par ailleurs, tout notre savoir-faire en matière d’optique et de sources lumineuses a été relocalisé en interne et nos ingénieurs spécialisés sont embauchés au sein de Claypaky depuis trois ou quatre ans. Si la copie continue pour nous et nos concurrents, je pense que la meilleure réponse reste l’innovation et la rapidité. Être le premier, apporte des avantages concurrentiels comme avec la source laser et nous prenons soin de protéger nos idées et de créer des brevets internationaux de propriété intellectuelle même si cela n’est pas toujours efficace, en particulier sur le marché chinois.
SLU : Claypaky a-t-il un projecteur phare à l’heure actuelle ?
Marcus Graser : Nous sommes sortis d’une stratégie axée sur un « produit héros ». Certains produits ont eu beaucoup de succès comme l’Unico, le Mythos ou encore le Sharpy. Bien sûr, nous avons pris conscience qu’en cas de problème d’approvisionnement ou de copie, il était difficile de rester en tête. Donc, si un produit fonctionne bien commercialement, c’est bien mais nous veillons à être également viables sur des segments de marché et des produits différents.
Le Volero Wave est actuellement bien accueilli dans le monde entier même si nous sommes encore en train de rattraper notre retard d’approvisionnement. C’est une machine qui offre de nouveaux effets et opportunités aux éclairagistes grâce à sa polyvalence. Cela dit, de nombreux autres produits se vendent très bien comme le Sharpy X-Frame et le Sharpy Plus.
Le Claypaky Volero Wave, offre une palette d’effets illimités qui a ont su capter l’attention des éclairagistes lors de sa présentation publique.
Une approche CP Green de la production
Avec une consommation électrique de 600 W, le Claypaky Skylos affirme pouvoir rivaliser avec les lampes xénon de 4 000 W.
Fort de son nouveau Skylos, un skytracer doté d’un moteur laser, capable de rivaliser avec des lampes xénon de 4 000 W, le fabricant poursuit sa révolution dans sa prise de conscience environnementale. En parallèle, une stratégie de production zéro carbone prend de plus en plus de place dans les préoccupations.
Marcus Graser : En réalité, pour nous l’innovation ne concerne pas seulement le produit ou le processus, mais aussi la manière dont nous les créons et son impact final sur le marché et notre environnement. A ma connaissance, nous sommes la première et la seule entreprise dédiée à l’éclairage de divertissement à avoir été officiellement certifiée ISO 14064-1.
Elle certifie notre action de mesure de notre empreinte carbone. Nous l’avons fait pour la première fois en 2021 et c’est notre ancien directeur technique, parti en retraite, qui s’occupe du projet CP Green. L’objectif du calcul de notre empreinte carbone est de réduire nos émissions et d’atteindre la neutralité en matière de gaz à effet de serre dans nos activités et nos installations d’ici à 2030.
ISO 14064-1:2018 Certification du système de gestion de l’inventaire carbone : Spécifications et lignes directrices, au niveau des organismes, pour valider la démarche de quantification et de déclaration des émissions et des suppressions des gaz à effet de serre. (Source iso.org)
Marcus Graser : Nous avons optimisé le chauffage du bâtiment et nous installerons des panneaux solaires sur le toit pour couvrir une bonne partie de notre consommation d’électricité. Pour l’achat de nouvelles voitures, nous préférons toujours les modèles électriques.
Claypaky s’engage à mesurer ses émissions de gaz à effets de serre. Un premier pas vers une production plus respectueuse de l’environnement fortement soutenue par Marcus Graser.
En outre, nous essayons d’optimiser la chaîne d’approvisionnement et les itinéraires de transport afin de réduire les émissions de carbone. Il s’agit d’un projet très sérieux, qui pourrait un jour avoir un impact commercial, mais nous pensons avant tout qu’il est important de le réaliser en tant qu’entreprise et « entreprise citoyenne ».
La première étape, très difficile, a consisté à mesurer notre empreinte carbone globale d’une manière fiable et scientifique et à en déduire un plan de gestion du carbone. Nous passons maintenant à la phase suivante, qui consiste à rechercher des moyens de réduire et de compenser les émissions générées par le site de l’entreprise.
SLU : L’innovation viendra sûrement de la collaboration entre les fabricants et les utilisateurs. Avez-vous déjà reçu des demandes spécifiques en la matière ?
Marcus Graser : Nous le constatons de plus en plus, certains éclairagistes de haut niveau poussés par leurs artistes mettent l’accent sur ce point. Coldplay en fait partie et cette sensibilité s’étend à d’autres groupes. Je crois que Live Nation a monté un département dédié à ce sujet, et certains prestataires nous demandent d’éviter les emballages plastiques. Nous sommes par ailleurs à l’écoute d’idées pour réduire nos émissions de CO2 lors de la production de nos produits. C’est la raison pour laquelle nous investissons fortement dans la technologie laser, car ce sont des sources qui permettent d’obtenir une efficacité lumineuse en lumen par Watt élevée. Par exemple, un faisceau très étroit et puissant comme le Xtylos consomme environ 300 watts, alors qu’une source LED nécessiterait au moins 1 000 watts, voire plus, mais sans obtenir la même puissance de faisceau qu’une source laser !
Depuis 2019, Claypaky a vécu de nombreux défis avec dynamisme, modernité et efficacité sous l’égide de Marcus Graser, son PDG qui fêtera bientôt ses quatre ans à la direction de la société. A l’intérieur comme à l’extérieur, l’entreprise met en place de nouvelles méthodes. Depuis la R&D, la fabrication en appliquant la méthode Kanban jusqu’à la livraison des produits. L’optimisation du catalogue, la prise en compte des besoins et les innovations en cours, tout a pour but d’améliorer la production et les conditions de travail pour promouvoir la valeur des parcs des clients de la marque.
L’Offre produit et l’approche de production se verdit pour prendre le virage du changement climatique à temps. Une initiative intelligente dans la course qui oppose les fabricants premium sur un marché devenu très concurrentiel. S’il faut parfois faire un peu chauffer le moteur pour gagner la course, il faut aussi pouvoir tenir sur la durée et ça l’équipe italienne l’a compris depuis longtemps. Le savoir-faire et l’approche rassurante et engageante de Claypaky n’ont pas fini de nous impressionner.
Après avoir présenté les Argo 6 Wash et Argo 6 FX à Prolight+Sound, Ayrton choisit le PLASA Show 2023 pour leur lancement officiel le 5 septembre sur le stand de son distributeur Ambersphere Solutions au Royaume-Uni. Ces deux washs multisources conformes à la norme IP65 sont en démo dans cette vidéo d’Ayrton.
Pour la première fois de son histoire, Ayrton lance un luminaire à effets IP65 qui offre autant de potentiel créatif à l’intérieur qu’à l’extérieur. Argo 6 présente un design minimaliste incorporant des caractéristiques pour une protection totale contre les intempéries avec un accès interne plus facile. Grâce à un nouvel alliage composite, à la réduction de l’épaisseur des pièces, à un système de refroidissement optimisé, à un guidage simplifié des lentilles et à l’intégration de composants optiques à faible densité, Ayrton a pu réduire le poids total de 20 %.
Par ailleurs, le placement des moteurs de pan et tilt dans la base et la tête du luminaire permet d’éviter les contraintes liées à l’étanchéité des bras. Un nouveau système de ventilation submersible dans un compartiment non étanche permet un refroidissement optimal.
Argo 6 FX
Disponible en version Wash ou FX, Argo 6 est équipé de 19 LEDs de 40 W avec synthèse additive des couleurs RGB+W pouvant délivrer un flux lumineux de 13 000 lumens. Sa fenêtre frontale de 280 mm est conçue pour garantir des visuels optimaux. Argo 6 peut obtenir un faisceau très intense avec un rapport de zoom de 14:1 et une large plage de zoom de 4° à 56°.
Argo 6 FX
Argo 6 FX reprend les principales caractéristiques de la version Wash et offre une rotation continue en pan et tilt (I.R.S.TM). Argo 6 FX est équipé d’un système d’effet liquide haute définition rehaussé d’un nid d’abeille translucide pouvant générer des effets graphiques complexes LiquidEffectTM.
Argo 6 Wash
Argo 6 Wash
Pour la première fois, Ayrton propose un contrôle individuel des LED sur la version Argo 6 Wash et ajoute une bibliothèque d’effets virtuellement infinie. Argo 6 Wash est une machine précise qui permet d’obtenir une reproduction parfaite des couleurs.
Une bibliothèque complète de couleurs préprogrammées permet de créer rapidement des bandes lumineuses subtiles, denses et contrastées. Son nid d’abeille noir et la séparation parfaite des sources lumineuses contribuent à augmenter considérablement le niveau de contraste.
Avec L2, L-Acoustics a fait un choix novateur, original et définitivement pratique. Est-il gagnant pour le fabricant comme pour les prestataires, répond-t-il à un besoin identifié et, certainement pas le moins important des critères à considérer, est-ce que L2 sonne bien ? Début de réponse ci-dessous ! Mais avant tout et si vous ne connaissez pas du tout le système L2 et son indispensable contrôleur LA 7.16, cliquez ici, nous en avons déjà parlé assez longuement.
Le combat entre deux systèmes qui n’ont que quelques Hertz, décibels et années d’écart, et pourtant, le futur frappe à la porte des dépôts.
Direction Marcoussis
Arriver à Marcoussis reste un plaisir et outre les poignées de main et les accolades avec les fidèles de la première heure, on croise aussi un nombre impressionnant de nouvelles têtes dont une grande partie vient d’un peu partout dans le monde. Le talent n’a pas de frontières. Comme à chaque visite, on se perd un peu. Les murs sont soit repoussés, soit un nouveau bâtiment vient s’ajouter pour aider à la croissance de notre géant français du son. Une balade dans les lignes d’assemblage prouve aussi à quel point des embauches bien ciblées ont fait évoluer l’outil de travail et les diverses procédures, et à quel niveau de qualité le QC maison pousse sa démarche. Le moindre écart même difficilement visible de hauteur de grille ou tissu, le plus petit grain non conforme ou éclat sur l’ébénisterie ou le plus infime bruit lors de l’écoute (à bas niveau) de la boîte, conduit cette dernière à quitter la ligne et à se voir affublée d’une pastille de couleur et d’une description du défaut constaté.
Qualité mais aussi durabilité sont assurés dans le temps grâce au stockage de l’ensemble des courbes et des chiffres de chaque boîte neuve, offrant la possibilité de les comparer avec la même enceinte quelques années et milliers d’heures de son plus tard. Même si le jour de notre visite une grosse commande de K1 et de K1-SB occupe les lignes, quelques ébénisteries (très complexes) de L2 dans l’atelier prouvent que la firme de Marcoussis travaille déjà à ce produit afin de pouvoir servir les premières commandes pour cette rentrée 2023.
Scott avec L2 posé au sol, juste à côté d’un stack de quatre K2 qui être le maître étalon de l’écoute par sa proximité en termes de taille, poids, SPL et réponse en fréquence. Des différences existent, on le listera plus loin.
Présent le jour de notre visite, on a le plaisir de retrouver Scott Sugden, Director of Project Management, Electronics & Software, la synthèse vivante d’un super technicien son et d’un brillant chef produit. C’est en sa compagnie que se déroule l’écoute agrémentée de questions réponses toujours aussi pertinentes et instructives.
SLU : Où est passé l’orifice pour manœuvrer les Panflex ?
Scott Sugden : Y’en a plus ! Clac ! Clac ! Tu tapes dessus ça sort, tu retapes avec ton poing et ça rentre. Vas-y n’aie pas peur, c’est extrêmement solide. On a fait ce choix car à la mesure on avait un petit défaut généré par ce trou et la polaire s’en ressentait (rires). On a aussi modifié le volet afin qu’une partie se replie par-dessous pour diminuer les besoins en place au niveau de la face avant et éviter qu’un trou ne se forme sur le côté du volet.
Le coté du volet où l’on voit bien une pièce découpée et qui se replie à la rentrée.
SLU : Comment trouves-tu L2 au niveau look ? On a des retours dubitatifs à SLU.
Scott Sugden : Je n’ai personnellement pas vraiment d’avis, mais en France j’ai l’habitude des critiques sur les réseaux sociaux (rires). Par exemple il paraît que le bas de l’ébénisterie de L2D est biseauté… Si tu regardes bien, il forme avec la partie avant de la dernière « boîte intégrée » dans le système, un angle droit, exactement comme le ferait un élément de line-array classique ouvert au max question angle, ce qui est le cas ici puisque L2D ouvre au total à 60° en vertical. Le français est assez conservateur et on innove beaucoup, ceci explique sans doute cela.
L2 et L2D en accroche. Les cordons remontent vers le bumper après une boucle contrainte par des pinces passe câble. Remarquez le guide de la « boîte » du bas de L2D. Pas de volets mobiles. Les quatre moteurs du bas sont solidaires de guides fixes et progressifs ouvrant de 110° à 140°.
SLU : C’est bien le passage des câbles à l’arrière…
Scott Sugden : On l’a particulièrement étudié en profitant du multipaire à petite section et de nombre limité d’éléments composant le système L2, au maximum 4. Il est donc possible de les faire serpenter et les fixer de manière invisible à l’arrière avec 4 rangs de pinces passe câble.
Notre Cable Management est prévu pour une sortie par le bumper. Forcément L2D qui se place toujours en bas de système, n’a pas de pinces contrairement à L2 qui en a 4.
L’écoute
L’écoute se déroule de façon très structurée, comme toujours chez L-Acoustics, en extérieur, un système étant accroché à la potence et un second posé au sol, côte à côte avec K2. On commence par un A/B entre les deux à l’aide d’un même titre guitare voix très doux, Hurt de Youn Sun Nah. Sans aucun sub.
Si la signature est la même à quelques détails près, la profondeur du bas de K2 est moins présente sur L2. On s’en rendra mieux compte avec l’extrait suivant. Le fait d’être en 2 voies + extension de grave d’un côté et en 3 voies de l’autre, modifie aussi un peu la manière dont est reproduite la voix humaine féminine qui se partage entre quatre 6,5” et deux moteurs dans K2 et dans deux 10” et deux moteurs 3” dans l’autre. L2 semble plus précis et défini, avec, si ce n’est de l’énergie mesurable, une clarté supérieure dans le haut médium accompagné d’un extrême aigu un peu plus fouillé.
Le fameux bosquet du dB enchanteur collé au siège social de L-Acoustics et où se déroulent les écoutes des divers systèmes et où quelques minutes après avoir pris cette photo, on découvrira ce qui donne un coup de vieux à K2 : la directivité cardioïde des basses fréquences de L2.
L’extrait suivant, Wake Up Everybody de Keb’ Mo’ comporte une dynamique plus importante et une matière chaude et bien définie dans le bas. L2 propose un rendu très net, analytique et toujours aussi précis et incisif dans le haut, un son qu’on pourrait qualifier de plus moderne et en mal de sub comparé à K2 dont les 6,5” et les 12” très généreux dans le bas, sonnent plus « familiers » à nos oreilles. Mieux ? Je ne le pense pas, mais la colle de la dernière (ou première) octave fait défaut à L2, et ce malgré un bas dur et ultra défini qui mesure bien, arrondi par les 12” qui ne font pas qu’assassiner l’onde arrière.
On profite de ce titre pour découvrir la polaire en tous points remarquable. De 0 à 40° c’est une baisse très légère et presque large bande. Au-delà on sent les 6 dB partir puis ça plonge nettement (écoute faite à 110°) et, une fois encore, on a le sentiment qu’on baisse le volume tant c’est régulier. A l’arrière c’est le calme quasi plat. Rien à se mettre sur l’enclume et le marteau. A l’atténuation logique des moteurs, s’ajoute celle des 10” dont il reste bien peu de bas. Pour une première expérience dans le monde des têtes cardio, c’est une réussite totale pour la R&D de Marcoussis.
La structure de Marcoussis portant L2 et L2D derrière lesquels on aperçoit une ligne de quatre KS28 en end fire pour les écoutes full range et à grande distance. Au sol K2 et L2 pour les A/B sans sub.
Histoire d’enfoncer le clou, Scott fait jouer le stack de K2 alors que nous sommes derrière L2, et après l’avoir traité de tricheur, on comprend encore mieux l’utilité des têtes cardioïdes. L’énergie est utile devant, pas dans les cintres pour faire tomber les confetti du show précédent. Le grave abondant de K2 est omnidirectionnel, et ça s’entend.
On bascule ensuite L2 de Cardioïde à Supercardioïde, un choix pratique quand l’on veut relâcher un peu les côtés jusqu’à 110 Hz tout en serrant le reste ce qui peut être utile dans nombre de configurations comme un simple gauche/droite englobant la scène où un peu de pression est souhaitée. Le résultat immédiat et sans aucun bruit de transition..
Le test suivant démontre la consistance de la balance tonale depuis 55 mètres jusqu’à face au système, ce dernier étant accroché à une dizaine de mètres de hauteur. Seuls quelques dB d’écart doivent être perceptibles. Le titre choisi est Birds de Dominique Fils-Aimé, de la voix, une contrebasse très sèche et un batteur/percussionniste. Le résultat est très bon malgré le vent latéral qui s’est levé autour du pas de tir de L-Acoustics. Il n’y a guère que sous le système ou presque où une différence est logiquement perceptible.
Rappelons tout de même que c’est assez rare que l’on place la dernière boîte à une hauteur aussi faible et qu’on puisse aller dessous. Questionné, Scott précise que le Beam Shaping qui a maintenu une dispersion et une balance parfaites, ne peut faire de miracles au point 0 ou presque. Il précise aussi qu’avec L2 il est désormais possible de mieux travailler aussi le bas du spectre dès lors qu’on branche deux ou, mieux encore, trois éléments L2.
L2 et L2D, 70° en à peine plus de deux mètres et quarante centimètres. L2D est décidément fait pour le champ proche. A chaque L2 ajouté, L2D attaque à 10° en plus. On voit bien les volets fixes des deux « boîtes » du bas de L2D, la courbure les rallonge beaucoup.
SLU : Est-ce que les angles de L2, si je compte bien 10 + 60, 70° ne sont pas un peu trop pour une diffusion à plat ?
Scott Sugden : Si bien sûr. La ligne est trop basse et trop anglée. Si on avait monté huit K2 dans la même configuration, 10° ou 15° auraient suffi. On est à la limite théorique de la technologie PULS (Progressive Ultra-dense Line Source). On peut travailler à plat, la preuve, mais le système a été conçu pour des salles avec une certaine hauteur du public et un angle avec la scène.
C’est le choix conceptuel que nous avons fait pour répondre au plus grand nombre de cas qui se présentent. Le système tel qu’il est monté avec un L2 et un L2D peut suffire pour un très grand nombre de shows dans le monde entier avec une jauge de quelques milliers de spectateurs et une accroche à 15 mètres.
SLU : Il y a huit 10” et quatre 12” dans chaque enceinte L2. Les 10” sont filtrés dans le bas du spectre ?
Scott Sugden : Non, les deux fonctionnent en mode Full Range et descendent à 45 Hz, ils ont simplement une charge et un rôle différent et vous allez voir avec le dernier extrait, que L2 fait du grave.
L2 en solo c’est bien, mais il prend tout son sens avec des subs
Le titre utilisé pour démontrer les capacités dynamiques et le bas de L2 sans et enfin avec des subs, n’est autre que Donald Fagen avec Snowbound, le regretté Walter Becker l’accompagnant à la guitare et à la basse. Et quelle basse. La comparaison avec K2 donne toujours un petit avantage à ce dernier système sur le bas mid, l’amorce d’infra et la nature plus ample du grave, le reste du spectre semble en revanche plus percussif, incisif et fidèle avec L2. Le grave de L2 est un peu comme la batte sur la peau du pied, c’est l’information, il lui manque juste un peu de contour et quelques Hz et pour ça, KS28 est le sub idéal.
Quand l’array en end fire de quatre KS28 est activé, et heureusement joue au bon niveau, L2 s’illumine. Sa dynamique et son impact si précis sont complétés sans perdre en netteté et sans se voir affublés d’une quelconque forme de traînage. KS28 et LA12X sont en ce sens un grand progrès par rapport à SB28 et LA8. Si on pinaille un peu, et chacun pourra le faire ou pas à sa guise, un plateau de deux petits dB à partir de 3 kHz donnerait encore plus de relief et de croustillant à L2 + sub par rapport à K2. L2 en solo c’est bien, mais il prend tout son sens avec des subs.
Les deux manières de faire la chasse au grave de L2. Très efficaces toutes les deux. Ici en Cardioïde, à partir de 30 Hz, et dès 120 Hz, tout tient en 110°.En Supercarcioïde on assiste à un petit retour du grave jusqu’à 110 Hz où le nettoyage repart de plus belle, de quoi donner un peu de pression aux artistes sur scène sans sacrifier la réjection arrière.
Face à nos questions quant au grave et à la capacité de LA 7.16 de tenir le choc avec des mix très, voire trop chargés dans le bas et à L2 d’y faire face, on nous a sorti le super morceau qui va bien, sauf si vous êtes une membrane et une alim, Mansa des Maliens du Super Rail Band. Avant l’époque des protections bien fichues, ce titre aurait pété des dômes et gonflé des bobines, voire pire.
Le titre est joué au ras de limiteurs et c’est un bonheur. La snare qui claque dur, très clair et fort, passe impeccablement bien, le pied qui tire une note de basse sans fin derrière, lui aussi. Bien sûr il y a un truc. Le contour et la dernière octave sont apportés sur un plateau par KS28 et LA12X, ce qui retire des épaules de LA7.16 des gros besoins en énergie, cela dit, le reste du spectre est envoyé sans effort apparent et avec une clarté nouvelle, sans doute le montage en deux voix et demi de L2 et la tripotée de ressources disponible par transducteur.
Scott en train de fixer L2D au L2D-Chariot.
Interrogé quant au potentiel restant dans l’alim de LA7.16, Scott est serein : fifty percent. 50%. Un coup d’œil sur l’écran et effectivement le morceau tire sur la bête aux 16 bras, mais elle est loin de la mettre à terre.
Scott Sugden : « Nous avons testé L2 avec LA7.16 durant de longs mois et avec des styles musicaux très variés en stockant les logs. Très récemment L2 et LA7.16 ont équipé la Mojave Tent à Coachella, (3 L2 par côté pour couvrir les premiers 50 mètres et 16 KS28 au sol, plus des délais en K2). C’est la troisième scène en termes d’accueil avec une jauge max de 20,000 personnes.
Nous avons ainsi pu récupérer un maximum d’infos très complètes, incluant l’alimentation mais aussi le contenu spectral du signal qui a été amplifié et les niveaux FOH. Une seule fois les 50% ont été dépassés et ce soir-là ça jouait à 106 dB A à la régie. Définitivement l’association L2 et LA7.16 fonctionne et ce contrôleur amplifié a été conçu spécifiquement pour ce système, donc il n’y a pas de discussion possible ! »
Blondie accompagnée par un guest dont le son de guitare connu de tous a mis du temps à résonner sous la Mojave Tent de Coachella : Nile Rogers. On aperçoit à jardin trois éléments L2.
Fred Bailly venant faire un saut à la fin de la démo, on complète notre liste de questions autour de L2 et de son raccord avec les deux gros subs de la firme.
Fred Bailly : L2 marche parfaitement bien avec KS28 et KS21. Avec KS28 le raccord se fait un peu plus haut que d’habitude, à 70 Hz. Avec KS21 où il manque quelques Hertz comparé à KS28, c’est parfait avec le preset 60. L’avantage de ce dernier sub c’est sa petite taille. En colonne derrière L2, il disparaît complètement et il apporte un punch assez remarquable.
La fixation se fait à l’aide de crochets captifs auto verrouillables pour assurer sécurité, rapidité de mise en oeuvre et proximité entre les éléments.
Un coup d’œil au démontage de L2 de la potence d’essais de Marcoussis démontre l’extrême simplicité et rapidité d’exploitation. On vous passe la blague de Scott mais réellement d’importe qui peut lever L2 dont l’accrochage par l’avant et le verrouillage par l’arrière sont un jeu d’enfant. Aucun angle à prendre, un câble léger et verrouillable par l’arrière, l’ergonomie de ce système est virtuellement imbattable. Une fois déterminé la position des arrays et leur composition, ils peuvent être levés en quelques minutes, la suite du calage se faisant derrière l’écran à la régie.
Les deux couches d’accessoires du L2-Bumpflight permettent de traiter quatre L2 soit un gauche/droite de L2 et L2D.
Le ultime parole famose (Une dernière pour la route)
L2 n’est pas qu’une nouveauté en termes d’ergonomie ou de simplicité de mise en œuvre, mais aussi et surtout une nouvelle proposition sonore. La distribution idéale d’un point de vue couverture grâce à sa granularité, et son rendu quasi full range à quelques Hz et dB près, raccordent comme papa dans maman avec KS28 dont le potentiel sur l’octave 30/60 Hz en impact et rondeur, complète l’énergie « moderne » de L2.
L’Isocontour de KS28 en montage cardioïde. On perd 5 mètres au lointain mais la distribution de la pression est plus utile et dégage parfaitement l’arrière.
De la même manière qu’on s’est habitué à K2 et d’autres lignes sources en 3 voies à leur répartition de l’énergie et à la couleur entre grosse membranes, petites membranes et moteurs, on le fera avec L2 qui agit différemment, un peu comme un deux voies en 10” et moteur 3” avec un renfort de grave en 12”, le sub agissant comme une colle et un indispensable piédestal pour porter et sublimer l’ensemble.
Le truc est bien caché. Les deux lignes noires soulignant les bords extérieurs de L2 sont en réalité des évents ramenant en face arrière une partie de ce que les 12” génèrent.
Arrivé pourtant tard sur le marché de la tête cardioïde, L-Acoustics réussit un coup de maître. L2 est propre et très facile en termes d’onde arrière et devrait faciliter grandement la vie aux preneurs de son qui aiment l’air en classique comme Alain Français et va moins exciter les salles traitant le grave façon Spoutnik. La puissance des Autofilters dans leur travail de lissage et d’uniformisation, voire de conformation de la dispersion verticale gagne encore en résolution et en puissance grâce au DSP de LA 7.16 et à la discrimination amenée par ses 16 canaux séparés par enceinte.
J’ai enfin hâte de pouvoir entendre L alimenté par un vrai mix live (l’écoute de Marcoussis a été faite avec des extraits de titres de très bonne qualité et très représentatifs mais masterisés) et surtout en déploiement L-ISA même si en pareil cas il faudra retenir les chevaux dans le mix face à sa densité et sa précision dans le haut.
Une autre image de Coachella 2023 avec Blondie et L2 en plein show. Et K2 aussi ;0)
Le Regent’s Park Open Air Theatre de Londres est devenu le premier théâtre en plein air du Royaume-Uni à installer des luminaires Ayrton Perseo dans le cadre de son plan de mise à jour vers un système d’éclairage plus durable et respectueux de l’environnement.
20 x profiles Perseo ont été fournis à ce lieu unique par le prestataire White Light pour la saison estivale. White Light a travaillé en étroite collaboration avec les équipes de Regent’s Park et d’Ambersphere, le distributeur exclusif d’Ayrton au Royaume-Uni, afin de comprendre les objectifs et répondre à toutes les exigences du théâtre.
Joe Kirk, responsable lumière du Regent’s Park Open Air Theatre, était déterminé à apporter des changements au kit lumière lorsqu’il a pris ses fonctions l’année dernière : « Je voulais remplacer l’ancien parc de projecteurs à lampes à décharge et tungstène, réputés très gourmands en énergie, par des projecteurs à LED plus durables », explique-t-il, « en commençant par 20 projecteurs à décharge lourds qui étaient logés dans de grandes boîtes en bois disgracieuses installées sur des tours.
« L’étanchéité de ces boîtes de protection n’était pas très efficace, les projecteurs surchauffaient par temps chaud et leurs ventilateurs étaient souvent bloqués par le pollen. Déplacer et entretenir ces appareils de 45 kg à une hauteur de 10 m était à la fois dangereux et peu pratique, ce qui obligeait souvent l’équipe à recentrer d’autres projecteurs qui avaient été heurtés au cours de l’instllation. Elles devaient donc disparaître ! »
Cependant, les projecteurs de remplacement devaient également répondre à des critères stricts pour être à la hauteur des besoins d’un théâtre : « Nous avions besoin d’un IRC élevé, d’un bon mélange de couleurs, de jolis gobos et d’une bonne qualité de gradation », explique Kirk. « La plupart des projecteurs motorisés IP sont davantage destinés au live qu’au théâtre, de sorte que des facteurs tels qu’une bonne courbe de gradation ou la capacité de faire la différence entre Lee 201 et Lee 202 sont plus difficiles à obtenir. Pour le théâtre, la qualité de la couleur et de la gradation est vraiment importante. »
« En outre, il était très important pour nous d’être équipés d’appareils lumineux car, en tant que théâtre de plein air, nos spectacles commencent à la lumière du jour, ce qui signifie que nous avons besoin de beaucoup d’intensité. La scène fait 17 mètres de large et les poutrelles 10 mètres de haut. la plupart des projecteurs IP sont lourds et peu lumineux. Nous avions donc besoin d’un projecteur à tête automatisée suffisamment lumineux pour tenir sur nos distances de projection, mais qui ne soit pas non plus trop lourd à monter ou ne nécessite pas de beaucoup d’entretien.
Ayrton Perseo Profile
« C’est moi qui conçois les installations de la saison, et je devais donc m’assurer que ce remplaçant soit aussi performant qu’un projecteur d’intérieur, mais aussi qu’il convienne à un éclairagiste de théâtre.
White Light, avec qui le Regent’s Park Open Air Theatre entretient une longue collaboration, a fait appel à Briony Berning, d’Ambersphere, pour une démonstration du Perseo et d’autres appareils. « J’ai été vraiment impressionné par la convivialité du Perseo, non seulement en termes d’IRC élevé, de mélange de couleurs, de sélection de gobos et de zoom, mais aussi en termes de taille, de poids, d’intensité et de fiabilité », confirme Kirk.
« La fiabilité a fait une énorme différence pour notre budget et notre calendrier de maintenance. Nous n’avons plus besoin de faire le tour des lampes et lorsque les appareils se trouvent à 10 m de hauteur sur une tour verticale, c’est absolument incroyable ! Par ailleurs, le problème de devoir posséder des lampes de températures de couleur différentes à chaque fois qu’une lampe doit être remplacée a tout simplement disparu ! Ce budget lampes a aussi disparu.”
“Les Perseo Profiles sont montés sur les quatre tours temporaires de 10 m de haut de l’avant-scène, où ils sont complètement exposés aux éléments météo d’avril à septembre. « L’indice de protection IP nous a permis de nous débarrasser de ces ridicules boîtes en bois qui protégeaient les anciens appareils. Les Perseo ont maintenant un aspect très soigné et se fondent dans le kit lumière », explique Kirk. « Ce sont les seules têtes automatisées que les éclairagistes peuvent réaménager !
Kirk rapporte que les nouveaux éclairagistes sont très impressionnés par le Perseo, « ce qui est très bien car ce n’est pas une lumière qu’un designer de théâtre rencontrerait naturellement en travaillant en intérieur. Ils sont nettement plus lumineux que tout ce que nous avons eu auparavant et sont devenus des outils de travail absolus qui seront largement utilisés sur chaque spectacle cette saison.
« L’une des caractéristiques les plus étonnantes du système LED », ajoute Stuart Porter, responsable du développement commercial de White Light pour les locations, « est qu’en raison de la luminosité des unités, les spectacles sont désormais éclairés dès le début. On voit clairement la différence et ce même à la lumière du jour, de sorte que la magie commence dès le début du spectacle ».
En tant que théâtre en plein air niché au cœur d’un parc londonien, le Regent’s Park Open Air Theatre accorde une grande importance à la durabilité et à la responsabilité environnementale, un autre domaine dans lequel il s’aligne sur la philosophie d’Ayrton. « Ayrton accorde beaucoup d’attention aux moyens d’améliorer ses références environnementales et c’est également important pour nous », explique Kirk.
« Les économies d’énergie réalisées en remplaçant vingt unités à lampe à décharge de 1200 W par vingt projecteurs Perseo de 600 W sont énormes ! Les vérifications de l’appareil avant le spectacle consomment également une quantité minimale d’énergie, car les Perseo peuvent être allumés et éteint instantanément, alors que les anciennes unités à décharge étaient allumées dès le check up de l’appareil à 17 heures. Cela change la donne du point de vue de sa durabilité.”
“Pour résumer, du point de vue de la production, les profiles Perseo sont étonnants et fiables. Du point de vue de la conception, les éclairagistes sont ravis de l’éclat des couleurs et adorent tout ce qu’ils font. Et du point de vue environnemental, le Perseo est un accessoire de choix. Je suis donc très, très satisfait de ces produits, et très heureux d’être débarrassé de ces boîtes !”
D’autres information sur le site Ayrton et sur le site Axente
Le PLASA Show revient une fois de plus à l’Olympia de Londres pour présenter l’avenir de la technologie du spectacle. Du 3 au 5 septembre, le salon élargi accueillera 239 marques, 112 sessions éducatives et des milliers de professionnels de l’industrie. Des billets gratuits sont disponibles jusqu’au 31 août. Ils passent ensuite à 15 livres sterling, puis à 20 livres sterling à l’entrée.
Marques internationales
Des marques emblématiques présenteront leurs derniers produits et services sous le plafond de verre voûté tout aussi emblématique de l’Olympia. Les professionnels de l’éclairage peuvent s’attendre à rencontrer Artistic Licence, Astera, Ayrton, Chauvet Professional, Claypaky, Elation, ETC, GDS, GLP, MA Lighting, Martin, Robert Juliat, ROXX, SGM, TMB et Varilite. De plus, Robe, le sponsor principal du Salon produira un show live sur toute la durée du salon.
Les professionnels de l’audio pourront rencontrer les marques Allen & Heath, AED Audio, BishopSound, d&b audiotechnik, DiGiCo, EM Acoustics, FBT Audio, Glensound, KV2 Audio, JBL, L-Acoustics, Midas, Nexo, Omega Pro Audio, OutBoard TiMax, Peavey, RCF, Sennheiser, Shure, Tannoy et Yamaha. De nombreuses marques du secteur audiovisuel seront également présentes, telles que Canford Audio, Clear-Com, Epson, Green Hippo, Luminex, PSCo, Rigging Services, Rosco et Tight AV.
Ceux qui travaillent avec des technologies de levage et de rigging pourront entrer en contact avec les entreprises BroadWeigh, ChainMaster, CM-ET, Dirty Rigger, Doughty Engineering, Harlequin, Holotronica, J&C Joel, Lift Turn, Move, Next Truss, Steeldeck industries, Total Solutions Group et UK Rigging.
Le PLASA Show accueille également plusieurs nouvelles marques cette année, notamment Microphone Dude, Claywell Digital, Mighty Tough Cases, AV Tapes, Innovate Audio, Sumolight, SpectralBot, Hex Event Solutions, Offstage Controls et Vampire Squid.
Sessions éducatives
Le programme de séminaires, sponsorisé par Vectorworks, propose des sessions qui offrent une inspiration créative, des conseils commerciaux et des informations techniques. Les points forts en matière d’éclairage sont les suivants : L’Eurovision avec Tim Routledge ; les Jeux olympiques avec Durham Marenghi ; Women in Lighting sur le rôle de l’éclairage dans la narration ; et des approfondissements techniques avec ETC, Avolites, Cast et Vectorworks.
Le contenu audio est fourni par Innovate Audio et son processeur audio spatial panLab, la galerie d’art londonienne Frameless en association avec LSi, l’ASD sur l’installation des micros radio, Sandy Brown sur les espaces acoustiques difficiles et l’enquête d’OutBoard sur « Qu’est-ce que l’immersif ? L’audiovisuel est également bien représenté avec des sessions sur les technologies vidéo avancées avec Frame:work, sur l’interphonie avec Clear-Com, sur la RFID avec Rentman et sur IPMX avec Avixa.
Le monde des affaires est également à l’ordre du jour, avec une session sur la redéfinition du leadership avec Production Futures ; la parentalité avec Women in Live Music ; la neurodiversité avec Backup ; l’avenir avec l’auteur primé Mark Stevenson ; le développement durable avec l’ALPD ; et le Brexit avec PLASA.
Les participants pourront assister à des présentations sur les réalisations techniques, notamment le reportage de TAIT sur le festival Soundstorm ; Electric Airshows sur les drones d’éclairage et Unusual Rigging sur la pièce Mrs Doubtfire du West End. Les visiteurs peuvent également approfondir leurs connaissances en matière de santé et de sécurité avec Tom Goode, de BS7909 avec James Eade, de EN17206 avec TAIT, de normes techniques avec l’ABTT et d’expérimentation théâtrale avec PEARL.
Formation et démonstrations
En plus du programme de séminaires bien fourni, le PLASA Show proposera plusieurs formations pratiques et démonstrations immersives. Les visiteurs peuvent profiter de la certification Dante pour les niveaux 1, 2 et 3, ainsi que d’un cours optionnel supplémentaire. Il est conseillé aux visiteurs de s’inscrire à l’avance sur le site web à ces sessions populaires afin de s’assurer une place. Par ailleurs, ChamSys proposera trois jours de sessions de formation pratique, couvrant MagicQ, QuickQ, des sessions avec des concepteurs d’éclairage invités, et des questions-réponses en fin de journée.
Les professionnels de l’audio pourront assister à des démonstrations en direct de KV2 Audio, JBL et RCF, et découvrir de nombreux nouveaux produits. De plus, d&b Soundscape est de retour et propose diverses sessions et démonstrations tout au long du salon. Et pour les professionnels de l’éclairage, Minuit Une présentera son impressionnant luminaire IVL Photon, qui a été primé.
Audio et éclairage vintage
Après ses débuts l’année dernière, CH Vintage Audio revient au salon, en tandem avec le Classic Gear Live. Ensemble, ils présenteront des produits audio et d’éclairage vintage utilisés pour certains des concerts, albums et spectacles les plus emblématiques. Parmi eux, le système de sonorisation de Dark Side of the Moon de Pink Floyd, les moniteurs Abbey Road des Beatles et l’équipement de tournée Ziggy Stardust de David Bowie datant d’il y a 50 ans.
Célébrer l’innovation
Les PLASA Awards for Innovation seront bien sûr présents au salon, célébrant les technologies les plus impressionnantes de l’année. Les visiteurs peuvent voir les nominés sur la galerie de l’innovation pendant le salon et découvrir les lauréats lors d’une cérémonie intime à 18 heures le lundi dans le théâtre de séminaire 1. En outre, les exposants et les visiteurs sont invités à se rendre au bar du salon pour l’afterparty officiel #WeMakeEvents, qui offre un moyen précieux de discuter avec des personnes issues de l’ensemble du secteur.
Des espaces de socialisation et de soutien
Women in Lighting organisera une session de réseautage en partenariat avec Ambersphere et Ayrton. Retrouvez-les au bar à partir de 15h30 le lundi. Toujours au bar, les visiteurs pourront écouter de la musique de qualité grâce à Martin Audio et au Bug Club – une cabine de DJ professionnel, dans un camping-car VW converti, équipé de Martin Audio !
Le salon PLASA se tiendra à l’Olympia de Londres du 3 au 5 septembre. Pour en savoir plus et vous inscrire pour obtenir votre badge d’entrée,rendez-vous sur le site du Plasa
