L’arrivée de la nouvelle console Midas attire toute l’attention en ce début d’année 2020. L’Heritage-D a fait une entrée fracassante aux JTSE en complétant la série Pro et même en la chapeautant. Entre autres, elle apporte une surface encore plus pratique et ergonomique, qui s’adapte au mode de travail de chacun.
Mais sans plus attendre voici une présentation faite par Yann Matté, chef produit et support technique pour EVI Audio France.
L’Heritage-D gère 144 entrées vers 120 bus de mixage répartis en 24 matrix, 4 bus Master et 96 départs auxiliaires. Ces derniers peuvent être utilisés en auxiliaires simples ou en “Flexi-Aux” pour pouvoir envoyer un Aux dans un Aux. Cela permet de prendre un ensemble d’entrées et de transformer un Aux en groupe. Ce groupe peut ensuite être redistribué dans un Aux vers une réverbe, un personal monitor sans être obligé d’utiliser une matrix. La puissance de la console fait passer de 8 groupes de population, les fameux Pop Groups à 24 populations. Il y a aussi 24 DCA, 24 groupes de talk et 12 groupes de mute.
Sur chacune des entrées, on bénéficie du traitement dynamique et l’égalisation propre aux tables Midas, mais aussi 24 moteurs. Chacun peut générer de un à quatre effets simultanément soit jusqu’à 96 effets ! Au delà de ces 24 moteur, on peut disposer de 96 traitements dynamiques premiums supplémentaires, 96 compresseurs multi-bande et 32 égaliseurs dynamiques avec possibilité de les insérer sur des voix d’entrées mais aussi tous les bus de sortie. Les algorithmes sont variés et il y aura aussi une, voire plusieurs TC6000 et des traitements issus de la marque Lake.
Cette nouvelle approche de la console, intègre un écran tactile amélioré en plus d’un format ultra-compact permettant un transport et une utilisation facile sur des tournées ou dans des théâtres parfois exigus.
Compatible avec l’intégralité des racks de la marque comme le DL151 et DL252 ainsi qu’avec des racks splitter comme le DL 251, la Heritage-D a été prévue pour s’insérer facilement dans les parcs. Fidèle au son Midas, elle assure la continuité de ce qui a été instauré car les préamplis restent les mêmes en entrée et en sortie, assurant ainsi la même qualité audio.
Son ergonomie permettra de travailler en façade comme en retours. Pour plus de souplesse, à l’arrière de la console, des prises HDMI supplémentaires permettent d’y connecter un deuxième écran tactile synchronisé et rendre possible une utilisation par deux opérateurs.
Une équipe R&D chez ETC a été missionnée en 2016 pour développer les projecteurs qui fourniraient la meilleure lumière aux prises de vues, en termes de perception des couleurs. La réponse apparaît sous la référence fos4 qui caractérise une famille de 3 panneaux lumineux à leds de surface différente qui réinventent l’éclairage des plateaux de tournage.
Chaque panneau a été développé en deux versions
Une version Lustr X8 reçoit le mélange connu de 7 teintes de leds parmi lesquelles s’invite une teinte supplémentaire nommée Deep Red (rouge foncé) pour enrichir le spectre en améliorant les tons chair et donner une nouvelle profondeur aux bleus, verts et ambres.
Une version Daylight HDR utilise une partie des LED de la technologie X8 pour fournir un blanc variable entre 1900 et 10450 K, optimisé pour procurer une chaleur naturelle aux tons chair et optimiser la puissance à des températures plus froides.
L’afficheur et les commandes par encodeurs rotatifs situés à l’arrière des panneaux ont été étudiés pour satisfaire aux habitudes des techniciens de l’éclairage cinéma en fournissant un accès direct aux réglages des couleurs du spectre complet, et aussi en permettant de choisir la façon dont on mélange chaque couleur.
En utilisant la fonction Tune, on peut choisir la fonction Brightest pour plus de flux, Best Spectral pour un meilleur rendu des couleurs ou encore un hybride des deux. Chaque utilisateur enregistrera ses propres palettes de couleurs personnalisées dans l’un des nombreux presets programmables disponibles. A la fois ergonomiques et esthétiques, les panneaux sont encadrés par un profilé aluminium nommé “Griprail“, permettant de fixer différents accessoires : clips, pinces et support du projecteur. Les poignées aux coins arrondis servent aussi d’emplacements aux élingues de sécurité.
Vidéo de présentation produits
Les panneaux fos/4 disposent également d’une puce NFC pour configurer le projecteur à partir d’un smartphone ou d’une tablette, le contrôler sans fil à partir du pupitre via un émetteur Multiverse de City Theatrical, et fournir un ensemble d’effets que l’utilisateur attend d’un appareil de ce type, comme les lumières d’urgence, le phare, le flash des appareils photo, etc. Les panneaux fos/4 sont fabriqués aux États-Unis comme tous les projecteurs ETC.
ETC a programmé en février des rendez-vous de présentation de sa gamme Fos4 dans différentes villes du monde dont Paris le 5 février.
Système bi-amplifié point source, facile à exploiter et efficace, le Linear7 de HK Audio offre des performances et des caractéristiques novatrices qu’on vous résume dans cette prise en main. Nous avons écouté et mesuré la tête 112 FA et deux subs 118 SUB A.
[private]
Rien de tel qu’une palette de bois et une belle journée devant soi !
Cette nouvelle gamme comporte trois têtes différentes. La 110, 112 et 115, les deux derniers chiffres indiquant la taille en pouces du woofer. Les deux premiers modèles disposent aussi d’une variante dite XA dont la particularité est de pouvoir être couchée sur le côté pour en faire un wedge d’appoint. La 115 n’existe qu’en version standard « renfort » dite FA et dispose de tout son volume de charge afin de délivrer une réponse plus étendue dans le bas.
La 112 FA que nous avons reçu d’Algam qui distribue la marque en France, est aussi conçue pour ne faire que du renfort et nous verrons plus loin que son grave n’a rien d’anecdotique.
Comment assembler deux 112 ? Par leurs flancs !
Tous les modèles embarquent un module ampli Pascal, le grand concurrent danois des italiens de Powersoft, l’autre spécialiste mondial des amplificateurs classe D. Les alimentations à découpage et sans doute PFC équipant cette nouvelle gamme acceptent toute tension entre 90 et 260 V.
Les petites découpes sur les flancs de l’enceinte ont enfin une fonction utile et pratique, celle de faciliter l’association toujours délicate de deux enceintes point source en un cluster peu ou pas interférent.
Linear7 112 FA
Une face arrière comme on les aime. En haut à droite un sélecteur et 4 diodes indiquent quel preset est chargé dans le DSP. Flat, Boost, Cut ou remote ! A gauche les deux ports RJ45. L’entrée et sortie symétrique et la sortie DSP out, la plus belle façon de continuer à utiliser des enceintes qui ont besoin d’une retouche ça et là et qui se télécommanderont du bout des doigts.
23 kg de bois, de HP et d’ampli, le moins que l’on puisse dire en la sortant de son carton c’est que cette enceinte inspire la confiance. Avec son woofer de 12” à bobine de 2,5” et son moteur de 1” et dôme de 1,7” disposant d’une bi-amplification active délivrant en crête un total de 2 kW au travers d’un filtre FIR calé à 1,6 kHz, la 112 FA donne envie de l’écouter.
La particularité de cette enceinte comme de toute la gamme Linear7 est, en plus des commandes habituelles à l’arrière, aussi la présence non pas d’un mais de deux blocs DSP, le premier servant à gérer l’enceinte et le second offrant des réglages distincts et aboutissant à une prise analogique arrière appelée DSP out. Pratique pour avoir la main à distance sur tout autre modèle alimenté par ce biais.
A distance car une paire de prises Ethercon RJ45 permet le contrôle de chaque modèle via le soft HK DSP Control, en PC et MacOs, et téléchargeable sur le site de HK.
La 112 FA. Il y a comme un air de famille avec les Linear3 et Linear5 de HK.
Mais ce n’est pas tout. Ces enceintes pourront aussi très prochainement recevoir un flux AVB au protocole Milan qui devient de plus en plus le standard du transport du signal entre régie et diffusion. HK a donc fait le choix du futur. On n’est pas certain que beaucoup d’utilisateurs de cette gamme de produits l’exploitent, mais c’est un vrai gage de sérieux du fabricant allemand. Bien entendu des accessoires sont prévus pour l’exploitation des Linear7 y compris pour les intégrateurs.
Les deux modèles 112, XA à gauche et FA à droite tenus par un étrier. La différence de volume de charge est assez manifeste.
Linear7 118 SUB A
Le sub 118 SUB A qui l’accompagne est très compact malgré le 18” avec bobine de 4” et l’ampli de 2 kW en crête qui l’équipe. Il pèse 41 kg et nécessite d’être à deux ou très costaud pour le bouger ou le stacker via deux grandes poignées latérales.
Les deux subs en montage front-front vertical, appelé Power Setup chez HK. Bien sûr il est possible de surélever la tête en haut d’une barre.
4 plots en gomme protègent la face arrière et permettent de l’y faire reposer. Son ébénisterie assez massive et ses évents aux quatre coins de la face avant entourent le woofer et même à fort niveau aucun bruit parasite n’est audible. La charge reflex garantit à la fois un bon rendement et une réponse étendue et suffisamment nerveuse.
Comme les têtes, le 118 SUB reçoit le signal en analogique et en AVB, et pour simplifier la vie des utilisateurs, dispose de deux entrées afin d’éventuellement servir de « base d’arrivée » pour le signal et ensuite le router vers deux têtes dans une configuration stéréo et ainsi de suite.
Même sortie DSP out et une paire de Powercon pour limiter la filasse secteur lors de classiques montages Sub + Tête. Puisqu’on parle de DSP, le choix a été fait par HK de travailler à 96 kHz, une fois encore un gage de qualité et la manière la plus simple de baisser la latence, ne dépassant pas 2,6 ms et bien entendu identique à celle des têtes.
Mesures
Nos mesures et écoutes ont eu lieu dans un studio de 130 m² assez mat et haut sous plafond, disposant d’un traitement et d’épais pendards. Elles ont été effectuées par Alizée Tricart à l’aide d’une station multi mesures basée sur le couple Scarlett 18i20 Focusrite et SMAART 8.
Alizée dans ses œuvres. C’est loin d’être un hasard qu’on lui confie de très, très gros systèmes en France et au-delà.
La mise en œuvre du réseau est relativement simple et en quelques minutes nous pouvons prendre la main à distance sur les DSP, la vraie valeur ajoutée de cette gamme. Tout n’est pas parfait dans le soft mais nous avons testé une version qui comportait quelques bugs d’affichage, gageons que la 3.8 actuelle les ait corrigés. Attention en revanche, la version Mac n’accepte pas pour le moment Catalina.
A gauche HK Audio DSP Control et à droite SMAART 8
Espérons que les équipes de développement de HK simplifieront aussi quelque peu des fonctions comme la création de groupes d’enceintes et qu’ils ajouteront un by-pass général de l’EQ. Voire qu’il nous écriront une page contenant tout ce qu’il faut avoir devant les yeux et sous la main en exploitation et que, quand une machine passe off-line, cela soit clairement indiqué.
Il en reste pas moins qu’avoir la possibilité d’agir sur 10 cellules paramétriques, disposer de deux réglages différents, pouvoir enregistrer des presets, insérer un délai, un limiteur, inverser la phase, régler le volume, tout ceci rend l’exploitation de la Linear7 très agréable.
La Linear7 112 FA sans égalisation.
La première courbe confirme nos bonnes impressions sur la tête 112 FA. Posée à même le sol et alimentée en analogique, elle affiche une réponse en fréquence sans accidents notables, allant d’un grave crédible et suffisant pour nombre d’usages jusqu’à un aigu conforme jusqu’à 12 kHz et un peu en retrait au-delà, même si cela n’a que peu d’impact à l’écoute et s’explique en partie par notre méthode de mesure au sol. Remarquez aussi la magnitude et la phase…
La page d’égalisation de DSP Control. 4 points avec au maximum 2 dB d’atténuation.
Nous avons malgré tout choisi de corriger légèrement ce rendu profitant du DSP embarqué, des 10 cellules très, très complètes à notre disposition et surtout des oreilles d’Alizée.
On se prend à rêver d’avoir des plateaux FIR… Le résultat est non seulement meilleur à l’écoute mais aussi plus beau à voir ce qui ne gâche rien.
Après égalisation, on obtient un joli rendu avec un contour agréable à l’écoute.
Les dernières aspérités dans le médium et haut médium assagies, notamment une petite bosse dans les 780 Hz, permettent de démasquer le grave qui, du coup, gagne en précision et l’équilibre global apparaît encore mieux. La dispersion de la 112 FA est donnée pour 70° x 50°, mais le guide d’onde à directivité constante peut, en cas de besoin, être pivoté de 90°.
Ce type d’enceinte étant pointé très facilement vers le public dans des salles de petite jauge via son embase à 3 et 7°, nous avons choisi de ne mesurer que la polaire horizontale. Le résultat est une fois encore satisfaisant y compris à l’écoute où le détimbrage est acceptable même si à 35° l’atténuation est plus importante et se creuse autour de la zone de raccordement.
La polaire volontairement très lissée à 0°, 5°, 15°, 35°, 40° et 45°
Le sub 118 SUB A apporte précisément ce qui manque à la tête avec des filtre raides de part et d’autre de ses deux octaves d’influence. Sa réponse en fréquence est à quelques détails près ce qu’affirme le fabricant. Superposer deux 118 ajoute comme il se doit 6 dB et conduit avec une seule 112, à un déséquilibre de la balance tonale, le 12” de la tête ne parvenant pas à bien remplir d’énergie le surplus d’extrême grave. Sans doute la 115 FA convient-elle mieux en pareil cas.
La réponse bien ramassée entre 50 et 80 Hz. Peut être un poil trop. En bleu, les deux 118 stackés.Tête et un sub avec en rose la résultante.
Quoi qu’il en soit, une fois sélectionné les presets sur chacune des deux enceintes, le raccord entre tête et sub se déroule parfaitement bien et on obtient une courbe intéressante avec un contour d’environ 12 dB et un surplus d’énergie entre 50 et 80 avec une petite bosse sur l’harmonique supérieure.
Notre dernière courbe concerne le mode cardioïde natif présent dans les 118 SUB A. Sans parvenir à retrouver l’atténuation arrière annoncée par le fabricant ou alors uniquement autour de la seule fréquence de 63 Hz, l’effet d’annulation marche, nettoie et modifie aussi quelque peu le haut du grave ce qui aura un effet bénéfique sur l’écoute. Seul petit bémol, l’atténuation arrière est surtout efficace à 180° et moins sur les bords.
En bleu le sub à 0° et en violet celui à 180°. L’onde arrière vient « creuser » légèrement aussi le sub avant vers 80 Hz sans trop de pertes en termes d’énergie et une chouette surprise en termes de rendu.
Ecoute
Nous avons écouté la Linear7 avec différents titres dont un album de Michael Ruff de la série Sheffield Lab Recordings, enregistré live en deux pistes demi pouce par George Massenburg en personne. Une leçon de prise de son et mixage, de dynamique et de respect des timbres sans parler des musiciens présents dans le studio de Doug Sax qui est parti donner des cours aux anges il y a quelques années. Comme l’a dit Al Schmitt : « le mastering au paradis s’est beaucoup amélioré depuis »
La page principale du DSP Control. Il y a déjà de quoi s’amuser.
Tête seule, le son est sec, incisif, assez précis à bas et moyen niveau avec un grave détaillé mais manquant un peu d’énergie. Précisons que nous avons écouté une seule 112 FA dans un volume pouvant accepter jusqu’à 300 personnes.
Le médium et l’aigu n’ont pas de duretés et si l’on excepte une polaire moins régulière et large qu’on l’aurait voulu, c’est un sans faute. L’impression générale est bonne y compris à haut niveau même si on ressent une petite perte de détail avant que les protections n’entrent en service. L’arrivée du sub avec le preset standard raccordant à 100 Hz rétablit l’équilibre et construit un système définitivement plus intéressant, sérieux et capable de mieux servir le public.
Les deux subs en montage front-back vertical, un preset spécifique lui étant dédié et un second existant aussi pour un front-back-front. OK, nos câbles réseau ne sont pas très pro ;0)
L’assise dans les deux premières octaves se marie très bien avec la tête débarrassée du bas et donc respirant beaucoup mieux. Les niveaux atteints et l’impact sont clairement professionnels.
L’ajout d’un second sub déséquilibre un peu la balance tonale et il faut jouer entre -2 et -3 dB sur le groupe des deux 118 SUB A pour s’y retrouver, l’apport de bave ayant tendance à masquer le haut du grave. La meilleure configuration est le montage cardioïde.
Sans revenir sur la qualité de la réjection arrière, la nature du grave généré et peut être aussi l’annulation de nombre de réflexions dans notre pièce, donnent un excellent bas du spectre, ferme et plus défini qui se marie parfaitement avec la tête et la complète le mieux, surtout dans le haut du grave, redonnant des couleurs à l’attaque et du gras aux instruments qui en ont. Une belle surprise.
Nous avons enfin écouté la configuration cardioïde « dans les limiteurs » un test plus intéressant qu’un bruit rose dont on va sortir des valeurs mesurées qui ne seront jamais les mêmes que celles calculées par le constructeur, 131 dB SPL à 10% de THD et en crête pour la 112 FA et le 118 SUB A . L’impact ressenti, le respect des timbres et la capacité à accepter les sources à dynamique réduite sont appréciables. Les amplis et leur alimentation sont bien dimensionnés. Avec des sources à plus grande dynamique il manque quelques dB avant que cela ne commence à clignoter avec un rendu des limiteurs acceptable, l’idéal restant de ne pas trop s’y aventurer.
C’est fini, on remballe. Il était temps, on a parait-il fait beaucoup de bruit avec Alizée. Nous ?? Naaaaaan…
Conclusion
HK sait construire des enceintes, cela ne fait aucun doute et avec les Linear7, s’attaque au marché des orchestres, DJ, loueurs et autres petites salles avec un produit très pertinent, délivrant un son moderne et agréable et placé question prix. Bien construite, disposant de transducteurs efficaces et d’un module ampli sérieux, assez puissante, fidèle et capable sans problème de s’attaquer au live, cette nouvelle série dispose avec la possibilité d’être pilotée à distance, d’un atout indéniable et qui continuera d’évoluer avec bientôt un portage du soft sur iPad. Le choix du Milan (pas encore implémenté au 1er trimestre 2020) peut sembler étrange là où le Dante règne, mais gageons que rapidement des convertisseurs abordables rendent son emploi naturel comme cela en prend le chemin dans l’audio pro. Bonne pour le service !
LearPrint, la plus belle façon d’écouter un son capté et véritable chef d’oeuvre électro-acoustique d’Alain Français est déployé du 12 au 23 février à l’espace Le Centquatre-Paris dans la capitale pour des séances d’écoute envoutantes et en accès libre.
Une des sorties de LearPrint, ici à Disneyland Paris
Oubliez l’espace d’un temps les matrices, les processeurs, les écrans, les analyseurs et allez voyager dans une son reproduit avec une infinité de détail et une profondeur de champ impossible à atteindre avec les autres technologies, aussi immersives puissent-elle être.
LearPrint repose sur des captations de très grande qualité effectuées par Alain Français et une restitution dans l’air des divers sons enregistrés, reproduits par un ensemble de haut parleurs dont la nature, la dispersion et la couleur restituent au mieux la texture et le timbre des instruments qui majoritairement s’y trouvent.
Alain Français expliquant l’inexplicable. Autant l’écouter !
Le placement de ces diverses enceintes, le croisement de leurs lobes, les niveaux relatifs, une part d’immersion latérale, tout contribue à restituer la masse, l’enveloppement et l’interaction naturelle des sons entre eux. Là où certains craignent le hors champ, Alain le capte et le restitue en reconstruisant la tridimensionnalité et la richesse spectrale du lieu où a eu lieu captation. Autre avantage, il est possible de se balader au sein de l’orchestre qui joue, mais aussi se placer face à lui ou s’en éloigner.
Learprint c’est un tableau vivant où les yeux sont battus par les oreilles et le cœur. Vous les fermerez et il s’ouvrira pour un voyage sonore inédit. Allez écouter LearPrint, c’est indispensable dans la carrière d’un amateur de musique et encore plus d’un technicien son.
Des musiciens de l’Orchestre National d’Île de France découvrant leur pupitre. Comme jamais.
Le Centquatre-Paris, un établissement artistique de la Ville de Paris situé 5 rue Curial dans le 19è. L’accès est libre tous les jours du 12 au 23 février 2020.
3 écoutes privées sont prévues les 15 et 21 février en soirée et le 18 février toute la journée. Pour y assister écrivez à [email protected]
ETC propose désormais une gamme complète de projecteurs à lumière blanche de haute qualité à leds pour le marché 230 V. Avec un rendement énergétique intéressant (nombre de lumens par watt), le Source 4WRD 230V est disponible en blancs chauds et en blanc froid.
Les deux nouveaux PAR complets, Source 4WRD PAR et PARNel équipés en standard de la source led Source 4WRD.
Les sources LED en blanc chaud 80CRI et 90CRI (Gallery) sont adaptées aux besoins des théâtres et autres lieux adeptes des projecteurs tungstène.
En revanche, la source LED en blanc froid 90CRI (Daylight Gallery) convient parfaitement à l’événementiel et au live, des domaines d’application qui recherchent la lumière blanche la plus froide et la plus lumineuse.
Les deux types de source sont disponibles dans quatre versions : trois projecteurs complets Source 4WRD Spot, PAR et PARNel, et le module à leds Source 4WRD, adapté au relamping des Source 4 à lampe.
Les PAR et PARNel d’ETC bénéficient d’une évolution moderne avec les avantages des LED et un flux supérieur à 10 000 lumens. Tous les objectifs et accessoires Source Four PAR existants sont compatibles avec ces versions à leds.
Doté d’une lentille à surface martelée brevetée et d’une molette de réglage de focus, le Source 4WRD PARNel permet d’obtenir rapidement une plage de 25 à 45°avec un faisceau uniforme, doux et symétrique qu’on peut resserrer ou élargir à volonté.
Le module de relamping Source 4WRD…… et sa source led interne.
Le module Source 4WRD est adapté à ceux qui ont des projecteurs Source Four à incandescence dans leur parc et qui souhaitent les transformer en led. Il réutilise 89 % du projecteur existant, réduit considérablement la consommation d’énergie et élimine la nécessité de remplacer périodiquement la lampe. Tous les accessoires Source Four existants peuvent s’utiliser sur les appareils Source 4WRD complets.
Le module source se change en 14 secondes.
Le module source 4WRD est aussi lumineux et même, dans certains cas, beaucoup plus que les lampes HPL longue durée, mais ne consomme qu’une fraction de leur puissance. Et avec une durée de vie de 45 000 heures (pour un flux de 70 %), ces projecteurs vous accompagneront pendant de longues années.
Solid State Logic vient d’introduire ses toutes premières interfaces USB audio, les SSL 2 et SSL 2+, dans le cadre de sa nouvelle gamme de produits dédiée aux studios personnels. Les deux interfaces sont alimentées par le port USB et intègrent des pré-amplis micro de haut niveau, un mode d’amélioration analogique « 4K » hérité des consoles SSL classiques, un monitoring de qualité et un ensemble de logiciels SSL Production Pack.
SSL conçoit des consoles de mixage et des outils de traitement pour les meilleurs studios d’enregistrement depuis plus de quatre décennies, et les nouvelles interfaces SSL2 et SSL2 + reprennent cette technologie et ce savoir-faire, pour le mettre entre les mains des créatifs et des futurs professionnels.
Conçue pour une configuration d’enregistrement personnel, la SSL 2 est parfaite pour les chanteurs, les auteurs-compositeurs ou les producteurs de médias, tandis que la SSL 2+ fournit des E / S supplémentaires pour les musiciens travaillant et enregistrant ensemble.
«Lorsque le fondateur de SSL, Colin Sanders, a commencé à fabriquer sa première console de mixage au début des années 70, il l’a fait parce que toutes les autres consoles de l’époque ne répondaient pas à ses attentes et à ses besoins», commente Niall Feldman, directeur des nouveaux produits SSL. « Cette même philosophie a inspiré l’équipe pour créer les SSL 2 et SSL 2+ dédiées aux studios personnels, et partager certaines de ces technologies étonnantes dans un nouveau format. »
La SSL 2 , 2 entrées / 2 sorties, accueille deux pré-amplis micro analogiques classiques (gain 62 dB, EIN à -130,5 dB !) avec une conversion haut de gamme en 24 bits / 192 kHz (convertisseurs AKM) pour capturer et entendre chaque détail, plus une sortie casque de qualité, des sorties symétriques pour écoutes et un contrôle de mixage de monitoring à faible latence.
En outre, le mode «Legacy 4K » inspiré des consoles de la série renommée SSL 4000, donne la possibilité d’ajouter du caractère analogique supplémentaire et de l’éclat à vos sources d’entrée. Le pack logiciel «SSL Production Pack» inclus comprend certains des plug-ins natifs SSL de qualité studio et offre un large arsenal d’outils pour peaufiner les enregistrements. Le modèle SSL2 + intègre une sortie casque supplémentaire avec un mixage de retour indépendant, des E/S MIDI et des sorties non symétriques supplémentaires pour les tables de mixage DJ.
Prix conseillé, respectivement 180 € (SSL 2) et 240 € (SSL 2+) HT
L-Acoustics annonce le nouveau LA-RAK II AVB. 12 voies d’ampli en 9U grâce aux trois contrôleurs amplifiés LA12X certifiés Milan auxquels s’ajoutent désormais 2 switches LS10 AVB et des panneaux de distribution plug & play offrant fiabilité et redondance au réseau audio.
Genio Kronauer
“Le but de L-Acoustics est de faire sans cesse évoluer notre technologie afin d’optimiser le design, la mise en oeuvre et le contrôle de nos systèmes pour que les ingénieurs du son ne se concentrent que sur l’aspect artistique de leur travail et puissent aider à l’obtention de performances inoubliables pour leurs artistes comme le public.” explique Genio Kronauer, le Directeur du développement électronique et membre du board de l’Avnu. “Développer et offrir un rack AVB est notre manière de simplifier le plus possible la vie aux tournées et autres prestations tout en améliorant encore le rendu sonore.”
La présence de deux switches LS10 AVB à même le rack permet l’obtention d’une pleine redondance et de la prolongation de l’écosystème AVB depuis le processeur P1 depuis la régie façade jusqu’aux contrôleurs amplifiés certifiés Milan. Si le moindre accident ou interruption survient sur le réseau primaire, le réseau secondaire en attente prend instantanément la main et permet la poursuite du show sans la moindre perte d’informations. La continuité du flux AVB entre la console et les amplificateur est aussi un gage de son de meilleure qualité. Jusqu’à 8 canaux dans un flux AVB peuvent être véhiculés dans un seul brin, limitant les couts en infrastructures et en temps de travail.
Tout comme les versions précédentes LA-RAK II AVB est solide, dispose d’un châssis interne sur plots élastiques ainsi que de pièces de protection et de manutention afin d’en faciliter le transport. Compatible avec tout voltage LA-RAK II AVB est opérationnel absolument partout, ce qui facilite la logistique des tournées mondiales et les sous-locations au sein du réseau de partenaires L-Acoustics. LA-RAK II AVB est mécaniquement et électroniquement compatible avec les versions LA-RAK II et LA-RAK.
Un LA-RAK II AVB upgrade kit va être disponible pour permettre aux possesseurs du modèle LA-RAK II de lui donner les mêmes capacités AVB.
“Au moment où la liste des sociétés ayant choisi le protocole AVB et Milan augmente, un grand nombre de professionnels du son reconnaît qu’il n’existe pour le moment aucun autre protocole réunissant aussi bien qualité et fiabilité pour véhiculer le signal jusqu’à la diffusion” conclut Genio Kronauer. “Le simple fait que Milan soit le seul protocole déterministe conçu pour le monde de l’audio pro, garantit un transport du signal précis et stable et donc une meilleure qualité audio. Le LA-RAK II AVB va faciliter la vie des technicien son et leur permettra de se concentrer uniquement sur l’obtention de superbes performances artistiques.”
Surdoué du piano, Worakls compte parmi les pionniers de l’exploration sonore dans le paysage électro. A 31 ans cet auteur, compositeur et interprète, accompagné de son orchestre, joue en live une musique mélodieuse.
Worakls a décidé de clôturer la longue tournée de présentation de son album « Orchestra » en 2019 par une tournée Zénith, prolongée en 2020 et qui s’exportera. Produits par Dancecode, ces 3 live ont été mis en lumière par Nicolas Galloux avec du matériel fourni par S Group.
Nicolas Galloux, s’est retrouvé très rapidement à la tête du projet grâce à l’appui du directeur technique Nicolas Cantier. « Il y a beaucoup de monde sur scène, précise Nicolas, donc beaucoup d’informations visuelles pour le public. Pour diriger l’attention des gens sur certains musiciens lorsqu’ils étaient mis en avant musicalement, nous avons fait un vrai travail de suivi musical. » Nicolas Galloux s’est équipé notamment de 79 machines Robe pour mettre en lumière les 2 heures de spectacle : 14 LEDBeam150, 19 BMFL Blade, 14 MegaPointe et 32 Spiider.
Nicolas avait besoin de Spots puissants. « Pour moi la référence Zénith reste clairement le BMFL. Disposant de peu de temps d’encodage, j’avais besoin d’un kit uniforme. Il me fallait un spot avec des couteaux pour la face et qui puisse aussi serrer suffisamment (avec l’aide de l’iris) pour retrouver le bâton des MegaPointe au sol. Le BMFL est pour cela un vrai « couteau Suisse » puissant ».
Nicolas a choisi le LEDBeam 150, pour son petit format : « c’est un petit produit mais qui, mine de rien en Zénith n’est pas ridicule ! » Il lui fallait une machine très compacte et puissante à placer sur les praticables sans gêner les musiciens. Les MegaPointe ont été utilisés ici pour créer des bâtons au sol, diffuser des aplats de gobos mais aussi pour « masquer en contre-jour » à certains moments les musiciens lors des solos de l’artiste.
Les wash Spiider ont donné la possibilité pour Nicolas d’éteindre la corolle extérieure pour parfois simuler la sortie du LEDBeam150 et donner l’illusion du même projecteur partout. « Aux moments où j’avais besoin de puissance, il me suffisait de rajouter la corolle extérieure pour retrouver l’entièreté du Spiider. L’effet Flower du Spiider a aussi été utilisé par Nicolas
Nouveau projecteur spot à couteaux et moteur led de 820 W, le Maverick MK3 Profile arrive dans un créneau de marché à forte concurrence pour répondre aux besoins des éclairagistes et sociétés de prestation de remplacer leurs projecteurs à lampe.
Chauvet illustre ici sa capacité à sortir une machine professionnelle dans l’ère du temps et parfaitement armée pour faire de la belle lumière.
La machine est jolie et imposante. Sa finition mate, voire satinée, avec son revêtement comme « caoutchouté » légèrement gris est très agréable et lui donne fière allure. Le design est anguleux et nervuré, d’une esthétique soignée.
[private]
Notre joli bébé pèse quasiment 35 kg, et mesure 77 cm déployé. Il y a du monde à l’intérieur. La base est compacte et équipée dessous pour recevoir les deux oméga de fixation et l’élingue de sécu. La machine se manipule par deux larges poignées confortables. Le blocage pan et tilt utilise de grands loquets situés sur la base des axes.
Les mesures
Courbe de derating.
Nous démarrons par le derating, en allumant le projecteur à pleine puissance pour apprécier l’atténuation de la lumière en cours de chauffe. Le flux se stabilise en 5 mn avec 9 % d’atténuation ce qui est très bon.
Faisceau serré au plus petit net
La lumière ainsi stabilisée, nous mesurons en faisceau serré à 7,7° un éclairement au centre de 48 030 lux après derating, (52 900 lux à froid ) qui conduit à un flux de 15 710 lumens (17 300 lm à froid). La courbe d’intensité lumineuse est régulière avec néanmoins un petit point chaud marqué en plein centre.
Faisceau 20°
Pour un faisceau de 20°, le flux optimisé atteint 24 000 lumens après derating (26 430 à froid) ce qui est tout à fait honorable, poussé par un moteur de 820 W de leds blanches. L’IRC de base est de 73, mais un filtre permet de le passer à 93 (au prix d’un peu de flux) Le blanc a une température de couleur de 7400 K. La courbe d’intensité lumineuse est toujours marquée par ce léger point chaud au centre.
Plus grand net
Faisceau ouvert à 56° le flux reste quasiment stable par rapport à 20° : 22350 lumens après derating ( 24 620 lumens à froid).
Les couteaux
Le module couteaux
Le Maverick MK3 Profile dispose d’un module couteaux à 4 lames asservies sur deux axes, orientables, à fermeture totale et avec la rotation de l’ensemble sur 90°. On obtient le net sur une seule lame et plus la découpe est serrée, plus le net est difficile à obtenir. Ça ne gênera pas ceux, et ils sont nombreux, qui utilisent le frost pour adoucir les bords du faisceau, mais si on veut du découpage net et acéré, il faudra faire quelques compromis, qui seront plus ou moins grands en fonction de l’angle sous lequel vous allez devoir travailler.
Découpe du faisceau.
Le focus et le zoom
Le zoom est très ample, linéaire et rapide. Son amplitude va de 6° jusqu’à 57° mesurés en champ complet, avec très précisément une amplitude de 7,6° à 56° au net. Très efficace ce zoom. Si on ajoute l’iris à certains effets, on profite d’un débattement formidable. Les deux frosts sont efficaces et assez « forts », même si l’un plus léger que l’autre. Ils assurent une belle diffusion de la lumière et vont permettre des raccordements de faisceaux tout en finesse. Avec la découpe, ça fonctionne très bien. Avec les gobos, ça permet des textures vaporeuses très impressives.
Amplitude du zoom.L’iris mini.
Les deux frosts peuvent aussi se superposer, ce qui accentue encore l’effet si nécessaire. Le niveau de frost est dosable, sur les deux filtres différents, avec une homogénéité assez surprenante et rare. Seul défaut de ces frosts est que l’on ne peut les faire agir que sur un faisceau de minimum de 11°. Sur un faisceau plus petit, l’activation des frosts envoie le chariot de lentilles zoom / focus vers une position minimum pour permettre le passage des filtres… C’est un peu dommage.
Le travail des frosts.
Les couleurs
Le module effets côté CMY.
La trichromie du MK3 génère de belles et profondes couleurs. En dehors du vert qui manque un peu (un peu) de puissance, globalement, les teintes sont équilibrées. Même le rouge, qui tire un peu sur l’orange, aura le mérite d’être assez dense en assurant une luminosité tout à fait satisfaisante.
Le CTO progressif est assez léger mais très beau. Il complète très bien la trichromie. La roue de couleurs additionnelle dispose de 6 teintes franches dont un rouge très dense et profond, un vert pétant et lumineux, un bleu roi et un jaune citron. Bien évidemment, tout ceci animé par une rotation infinie de la roue va permettre des effets « rainbow » bien flashy !
La machine délivre une lumière de base avec un indice de rendu des couleurs de 73. Un filtre IRC permet de passer ces caractéristiques à un indice de 93 pour un beau rendu des couleurs qui séduira les directeurs photo.
Faisceau blanc natif à gauche et avec filtre qui élève l’IRC à 93.
Des gobos originaux !
Le module effets côté gobos.
Le kit de gobos du MK3 est vraiment très sympa. Une bonne partie du set est originale et sort du déjà-vu et revu, ou alors réinvente avec bonheur certains classiques du genre. Ils sont très intéressants, tant en faisceau pour de l’effet volumétrique, qu’en termes de projection. Il y a suffisamment de choix pour permettre aussi d’utiliser des textures de gobos sans pour autant dégommer le flux de l’appareil. La première roue comporte de 7 gobos tournants indexables avec possibilité d’effet « shake ». 6 d’entre eux, très différents et inédits pour la plupart, vont permettre des effets vraiment sympas de sculpture de faisceau tant ils sont optimisés pour la rotation. Un cône strié revisité et mixé avec le point central (qui fut un classique aux heures de gloires des débuts de l’asservi en France) créé un effet finalement encore inédit.
Les gobos rotatifs.
Différents entre-laçages de courbes géométriques sont proposés ou encore une barre accidentée, bref des effets vraiment jolis et nouveaux. Une classique « verrerie » multi-épaisseur transparente les complète adroitement et permettra des mixages de textures avec les prismes ou les autres roues d’effets.
Effets de gobos superposés .
La deuxième roue comporte 9 gobos fixes, et avec effet « shake » également. Là encore, des gobos originaux très sympas, alternés avec quelques classiques tels un break-up, une passoire fine ou encore un petit feuillage. Seul point d’interrogation pour moi, la présence d’un gobo « point » (simulation d’un iris assez serré) sur une machine possédant justement un iris très rapide. Une roue d’animation, classiquement avec défilement vertical, complète les effets graphiques.
Les gobos fixes.
Les prismes
Deux prismes, tous les deux à 5 facettes, un circulaire et l’autre linéaire, multiplient le faisceau. Ils sont indexables et rotatifs à l’infini dans les deux sens. Ils sont également superposables pour multiplier encore les projections.
Le prisme circulaire sur gobos.Le prisme linéaire.
On peut regretter que mécaniquement, sur un faisceau très serré, à l’engagement des prismes, les lentilles zoom / focus reculent (ouvrant le faisceau si celui-ci était très serré) pour laisser place aux prismes… Ces deux prismes se montrent très efficaces et permettent des beaux mélanges de faisceaux pour des projections de textures, ou des jeux volumétriques très sympas.
Démontage de la machine
Les radiateurs à caloduc du système de refroidissement du circuit de leds.
Les capots de la tête se démontent à l’aide de 6 vis cruciformes imperdables (donc 12 pour les deux moitiés de tête). Un joint plastique, assurant l’étanchéité lumineuse des deux parties, se détache, et il faut y faire attention si vous ouvrez la tête sur un pont, au risque de le voir dévaler sur le plateau… Rassurez-vous, c’est tout léger, sans danger, mais pas pratique. Les capots, parfaitement ajustés, s’assemblent très bien.
et les ventilateurs.
A l’intérieur, tout l’arrière est occupé de façon très classique par le moteur led avec un sérieux système de refroidissement constitué de radiateurs à caloducs refroidis par ventilateurs. On entrevoit la lentille de sortie du bloc optique qui concentre le flux du moteur de leds.
La sortie de la source led.
Ensuite, s’inscrit le module de couleurs et effets (CMY / CTO / IRC / color wheel / les deux roues de gobos, la roue d’animation) et le module de découpe. La partie avant est consacrée à l’évolution des lentilles zoom et focus, circulant sur leur chariot motorisé. Autour de ces lentilles, les deux prismes et les deux frosts attendent d’être introduits dans le faisceau, négociant leur passage à certaines conditions comme évoqué précédemment.
Engagement des prismes et des frosts.
L’assemblage est simple et la construction très saine. C’est de la belle fabrication. Simplement, cette machine n’est pas spécialement conçue pour être entretenue sur la route. Point de vis imperdables quart de tour ou autre système de fixation rapide… Pour retirer les modules, il faut vraiment démonter tout un tas de petites vis, et parfois même des pièces.
Pour extraire le module gobos / couleurs / effets, il faut dévisser et retirer une plaque comportant la ventilation de la boîte à lumière, afin de libérer le passage de l’ensemble. Il sera donc préférable d’envisager la maintenance en atelier. L’avantage c’est que tout se démonte avec un simple tournevis cruciforme sans avoir besoin d’outillage spécial : un bon point.
Une fois les vis retirées et repérées pour ne pas tout mélanger, les modules se retirent très facilement, les assemblages sont francs et précis. Le nettoyage des lames dichroïques est délicat car, comme je le signalais plus haut, le module qui porte la trichromie, les filtres, et la roue de couleurs, reçoit aussi tous les effets (gobos / animation, etc.). Il est donc très dense. On privilégiera les nettoyages en atelier car c’est un travail minutieux.
Dans les bras, dont chaque capot est tenu par 4 vis, on trouve classiquement d’un côté l’entraînement tilt avec le moteur et le renvoi du mouvement par une grande courroie tendue par poulies sur ressorts.
Entrainement tilt dans un bras.Entrainement pan dans l’autre.
Changer la courroie nécessitera de dépouiller la totalité des faisceaux de câbles qui passent dans l’axe de la poulie de ce côté, en cassant tous le colliers plastiques qui vont vers les modules (et leur remplacement ensuite donc) car aucun connecteur n’assure un démontage simple… Un travail fastidieux en perspective… Dans l’autre bras, un peu d’électronique, et le moteur de rotation PAN.
L’afficheur tactile.
L’afficheur, un large écran couleur, entièrement tactile, permet de circuler dans le menu de la machine. Par sécurité, il est entouré de 6 petits boutons de commande si le tactile fait défaut, ou si on préfère utiliser des boutons… De l’autre côté, le panneau de connecteurs est muni d’une entrée d’alim en True-1, un gros interrupteur on/off ainsi qu’un porte fusible général, une entrée et une sortie DMX XLR5 doublées en XLR3, et deux embases RJ45 pour l’entrée / sortie réseau. Au-dessus des connecteurs, l’antenne repliée permet le fonctionnement en WDMX.
Le panneau de connecteurs très complet.
Le menu est très sympa. Il donne accès à plusieurs sous-menus dans lesquels on retrouve la plupart des accès aux configurations de la machine ainsi qu’aux informations nécessaires à la maintenance ou le suivi du fonctionnement.
– Le Menu « Address » permet l’adressage DMX. Pour le coup, l’adressage est très rapide grâce au petit clavier numérique que propose l’écran tactile. Exit le temps d’attente sur les flèches, le temps de faire défiler jusqu’à l’adresse voulue 400 canaux plus loin, on tape directement le chiffre souhaité et hop ! Efficace et pratique ! Bien pensé en tout cas. L’adressage peut se faire via deux modes de contrôle, 38 ou 54 canaux avec le menu « Personality ». – Le menu « Settings » permet de choisir entre les différents protocoles qui permettent de piloter l’appareil (DMX / WDMX / ArtNet / sACN) ainsi que toutes les options possibles sur les fonctions des machines (les calibrages, les angles pan/tilt, les inversions éventuelles, etc.). – Le menu « Information » donne l’état global de la machine, sa version de soft, le nombre d’heures en fonctionnement… dont des vues très précises des vitesses de rotation des ventilateurs, de ce qui se passe dans la machine en termes de réception de canaux DMX, messages d’erreurs éventuels, etc. Bref, avec ce menu, vous êtes plus qu’informé ! – Le menu « Network Setup » permet de configurer tous les paramètres réseaux. – Le menu « Test » permet d’activer un test autonome ou de tester manuellement chacune des fonctions.
Menu simple, efficace, lisible et logique. J’aime !
Bon, et alors ça marche comment ?
Et ben ça marche bien ! Commençons par les déplacements. Ils sont capables d’une vitesse tout à fait correcte pour une bécane de cette taille. La machine est vive, et ses déplacements peuvent être rapides. En déplacement très lent, on peut sentir quelques irrégularités dans les diagonales mais de l’ordre du chipotage car globalement le mouvement est propre.
Le dimmer est impeccable. On a une courbe quasi exemplaire en mode « Square ».
Courbe du dimmer square de 0 à 10 %.Courbe du dimmer square de 0 à 100 %.
La lumière est belle, le faisceau est ultra propre, la mise au net donne un faisceau aux bords parfaitement découpés et très précis. Question focus et mise au net justement, excepté la roue d’animation qu’il n’est pas possible de mettre au net à toutes les distances et toutes les ouvertures de zoom, les deux roues de gobos n’ont pas de problème. On peut même focaliser très près, jusqu’à moins d’un mètre de la source. Ça présente un véritable intérêt lorsqu’on va faire des projections en léchant un rideau de fond ou un cyclo par exemple. Le zoom est top, ses 7 à 56° de déploiement sont super efficaces.
Le faisceau du plus petit au plus grand net.
Les effets possibles avec les gobos sont très intéressants. Ils sont originaux et vraiment efficaces (ce qui n’est pas toujours le cas), les mélanges donnent des choses très esthétiques. Chacun d’eux, (à part le « point » seul dont l’intérêt m’échappe mais qui doit avoir sa raison d’être que je n’ai pas saisie) va permettre de sculpter des faisceaux très impressifs. Les couleurs sont belles et la trichromie répond très bien. Tant en introduction progressive pour des fondus très lents, que pour des changements quasi immédiats. Le CTO est excellent.
La trichro CMY et le CTO.
La roue de couleur permet de pallier le vert qui peut manquer un peu de pêche en mixage CMY, ou encore un rouge qui pourrait paraître orangé. Le résultat global fait que cette machine, en dehors d’un congo rempli d’UV (mais comme sur la plupart des machines leds) ne peut pas être mise en difficulté quelle que soit la couleur.
La roue de couleurs.
Les frosts sont très bien et assurent un travail en finesse avec des flous bien dosables. On peut dire également que toute sa motorisation est très silencieuse, le pan, le tilt et les mouvements mécaniques internes, sont « smoothy », rien de craque, rien ne crie.
Conclusion
Cette machine vient compléter l’offre des machines spot / couteaux munis d’une source de 820 Watts. Elle ne constitue pas une révolution tant en lumière que dans les fonctionnalités dont elle est équipée, mais elle fait un travail tout à fait correct et va trouver sa place sur les scènes et en événementiel. Les prestataires et les éclairagistes devraient apprécier ce projecteur qui promet de très belles mises en lumière.
Nouveauté au NAMM 2020 avec une nouvelle console DiGiCo Quantum, la 3 38. Comme la Quantum 7 et la 5 bientôt, la 3 38 représente un grand pas en avant en termes de puissance et connectivité en gardant dans un format plus petit, la vitesse propre aux moteurs Quantum.
Michael Aitchinson
“Avec la Quantum3 38, nous avons fait en sorte de proposer un produit de nouvelle génération exploitant parfaitement le potentiel de notre moteur Quantum” précise Michael Aitchison, ingénieur électronicien sénior de DiGiCo’s. “Notre but avec cette nouvelle console a été de garder les acquis et les fonctions auxquelles les techniciens sont habitués depuis 20 ans tout en y apportant une toute nouvelle architecture et fonctions.”
Quantum 3 38 est basée sur un processeur FPGA de 7è génération et offre128 voies d’entrée avec 64 bus et une matrice 24 x 24, l’ensemble disposant du processing complet.
Le look et l’exploitation reprennent le style “dark” très en vogue avec 3 écrans tactiles de 17” et d’une luminosité de 1000 nit permettant d’afficher à la fois et dans chacun d’entre eux les niveaux et les soft touchs. Il y aussi 70 afficheurs TFT de voie plus 38 potentiomètres tactiles de 100 mm rangés en trois blocks de 12 plus deux totalement assignables. La double alimentation redondée est en standard.
La qualité du son n’est pas oubliée avec l’adoption des convertisseurs AD et DA 32 bit 48/96 kHz et la topologie appelée “Ultimate Stadius” du nom de John Stadius, le champion de la R&D de DiGiCo. 8 entrées et sorties analogiques, 4 ports d’entrées et sorties AES, rien ne manque. La connectivité est aussi très importante puisqu’on retrouve en face arrière trois connexions redondées ou six connections simples MADI à 48 kHz, deux slots DMI, une interface d’enregistrement UB MADI USB et le support pour des boucles Optocore de 2è génération est prévu en option, tout comme l’interface Soundgrid.
Mustard Processing, Spice Rack, Nodal Processing et True Solo, toutes ces fonctionnalités lancées l’année passée pour le moteur Quantum de la SD7 sont aussi en standard sur la Quantum 3 38. Mustard processing est un jeu d’algorithmes qui sont disponibles par voie en plus de ceux standard au moteur Quantum. 36 sont prévus et chaque “strip” comporte le choix entre deux modélisation de préampli, un égaliseur 4 voies (incluant les filtres passe bande) quatre variantes de compresseur et un gate/ducker.
Une image de ChillI 6
Le Spice Rack de son côté gère les plugs natifs fournis par FPGA et permet de constituer, comme son nom l’indique, un empilement allant jusqu’à 8 processeurs. Parmi eux Chilli 6, un compresseur à 6 bandes offrant un contrôle total de la dynamique y compris le temps de relâche qui peut être totalement modélisé, un brevet DiGiCo. Chilli 6 s’annonce comme idéal pour façonner voix et instruments capricieux en intervenant chirurgicalement sur les fréquences gênantes.
Austin Freshwater
“L’architecture de cette table est entièrement nouvelle et emballante” conclut Austin Freshwater, le Directeur général de DiGiCo’s, “mais si on voulait résumer cette console en quelques points, nous avons encore amélioré la transparence du rendu, ajouté des -jouets- pour créer le son, placé plus d’écrans, plus grands, brillants et puissants et enfin on a renforcé l’ergonomie par le biais d’une toute nouvelle surface !”
Le Festival d’Aix a tenté et gagné un pari risqué, en offrant au Requiem de Mozart un écrin sonore virtuel splendide. Désormais, lyrique rime avec électronique. Vous doutez ? Confiez-nous vos idées reçues, on va arranger ça. 6 mois après, on est encore sous le charme.
Photo Vincent Beaume
Pourquoi un pari ? Imaginez un festival parmi les plus prestigieux au monde. Un lieu complexe car à ciel ouvert : le Théâtre de l’Archevêché. Une œuvre magistrale et exigeante. Un public sans concessions. Et pourtant, la décision est prise d’apporter à ce Requiem très original par sa mise en scène, un supplément d’âme via l’ajout d’une discrète réverbération afin de rappeler les églises où devrait se donner cette œuvre. On verra plus loin que l’électroacoustique va être plus sollicitée encore.
Philippe Delcroix
Une fois la décision prise par Pierre Audi le nouveau Directeur général du festival et Raphaël Pichon le Chef d’orchestre qui tous deux ont été moteurs de cette première technique, Josep Maria Folch Pons le Directeur technique et surtout Philippe Delcroix, le Directeur technique adjoint, ont arbitré des choix importants. Ils ont donné leur confiance à Rémy Bréant, un consultant audio collaborant déjà avec les équipes du Festival, pour prendre en main ce dossier pour le moins iconoclaste et presque entièrement à défricher.
Nous avons eu la possibilité d’interroger longuement Rémy Bréant malheureusement absent le jour de notre passage à Aix, mais aussi eu la chance d’assister à une des représentations du Requiem et passé une journée sur place avec les équipes du Festival et un fournisseur, Fohhn, sans qui tout cela n’aurait peut-être pas été possible.
Merci à toutes et à tous pour l’accueil et la pédagogie dont il a fallu faire preuve pour détailler cette installation. Commençons par un très large tour d’horizon en compagnie de Rémy Bréant.
SLU : Comment est né ce Requiem de Mozart « augmenté »
Rémy Bréant : Il est l’œuvre de la nouvelle direction du Festival d’Aix qui a apporté pour cette première, un staff assez important dédié au son. Ils avaient déjà exploré un apport technique sur une autre œuvre, interprétée dans une usine désaffectée, et le Chef Raphaël Pichon était convaincu par un projet d’acoustique « augmentée » nécessaire pour le Requiem.
Une vue des gradins et du balcon. Il faut parvenir à apporter du SPL qui ne s’entend pas et de l’ambiance discrète à des endroits acoustiquement très dissemblables.
SLU : Il n’est question au départ que de compléter l’acoustique de l’Archevêché…
Rémy Bréant : C’est ça, de pousser les murs de sorte à tendre vers ce qu’on veut y jouer. La complication venait du fait que d’un côté la prod arrivait avec une solution déjà imaginée par un ingénieur du son hollandais, et que de l’autre, le Festival a un historique de fonctionnement, des budgets à tenir et une équipe d’exploitation bien au fait des contraintes que peut générer la cohabitation de deux spectacles en alternance.
Photo Pascal Victor
La proposition de l’ingé son hollandais était une infrastructure assez lourde concernant la prise de son et le mixage, disons de type comédie musicale, avec une diffusion répartie sur 20 enceintes omnidirectionnelles Omniwave, la reprise des chanteurs soit par l’intégration d’une trentaine de micros incrustés dans les éléments de décor soit par une quarantaine micros HF et une console de mixage de type A&H dLive S3000 ou DiGiCo SD7. Pour des raisons de mise en scène et par manque de temps et de moyens, cette proposition n’a pas été pas retenue. La direction du Festival m’a alors proposé de concevoir un système qui puisse satisfaire l’équipe du Requiem tout en respectant ses contraintes chronologiques et financières.
Une CL3 très, très chargée aux mains de Fred Bielle en charge du mix du Requiem.
SLU : Tu collaborais déjà avec Aix ?
Rémy Bréant : Oui, notamment lors de Parades, le concert gratuit donné chaque année Cours Mirabeau en ouverture du Festival d’Aix avec du public sur plus de 300 mètres de long. Un spectacle forcément totalement amplifié, plus « populaire ».
Pour revenir à l’Archevêché, mon travail a été de réfléchir à une installation efficace sans ma présence mais facile à exploiter, qui tienne sur la CL3 Yamaha du Festival, avec des effectifs déjà prévus pour la saison et enfin avec les constantes du Chef d’orchestre et les contraintes du lieu.
SLU : Techniquement tu es libre de préconiser ce que tu veux ?
Rémy Bréant : C’est même ma manière de travailler. En phase d’étude, j’essaye toujours de garder l’autonomie sur le dossier et une certaine distance vis-à-vis des fabricants. J’ai dans un premier temps entièrement modélisé l’acoustique du lieu en 3D dans le but de pouvoir y implanter des points de diffusion sans m’arrêter sur une marque précise. J’avais déjà en tête de ne pas simplement « augmenter » l’acoustique, mais aussi d’apporter un complément notamment à l’orchestre. Etant sonorisateur de métier, il m’a paru évident qu’il fallait pouvoir mixer les voix avec l’orchestre. A partir de ce cahier des charges, j’ai choisi d’augmenter considérablement le nombre de points de diffusion et réduire le nombre de micros sur scène. Le design sonore a consisté à densifier les points de diffusion latéraux et arrières en jouant en plus la carte de l’altimétrie, et surtout, de créer une diffusion de face afin de pouvoir restituer l’effet frontal propre à l’opéra, qui relie le chanteur au spectateur.
La matrice Astro Spatial Audio. Une grosse puissance de calcul, 128 canaux MADI ou Dante, une latence très faible et bien sûr la possibilité de travailler avec n’importe quelle marque d’enceintes.
SLU : Tu commences alors tes recherches en bois et en processing
Rémy Bréant : J’ai même commencé par le processeur avec dans l’idée de faire appel à Bjorn (Van Munster) afin de pouvoir travailler avec l’Astro Spatial Audio Sara II qui n’est inféodé à aucune marque d’enceintes. J’ai gardé en tout cas cette solution sous le coude et je me suis attaqué au bois. Certaines marques ont été trop chères, d’autres n’avaient pas les enceintes que je voulais, d’autres avaient processeur et enceintes mais les deux ne pouvaient pas être dépareillés. La discrétion était aussi un critère essentiel puisque le public classique se braque très vite dès qu’il voit un déploiement de matériel, sans oublier le fait qu’on squatte en latéral et à l’arrière les accroches lumière, pas question donc d’être encombrant.
SLU : Tu cherchais un produit qui…
Rémy Bréant : …soit discret, descende sans être volumineux, ouvre à mort et délivre un son de qualité. Comme plusieurs autres fabricants, Daniel Borreau, (Rock Audio et distributeur Fohhn en France), dont je savais qu’il disposait des produits qui pouvaient faire l’affaire, a été consulté. Il a donné immédiatement son accord y compris sur le partenariat.
J’ai donc pu présenter à la Direction Technique du Festival d’Aix quatre propositions et c’est Fohhn qui a été retenu par Philippe Delcroix. Mon design a ensuite été contrôlé par les ingénieurs de la marque au travers du logiciel AFMG Ease afin de vérifier la cohérence de la couverture.
Une des LX-61 pour les ambiances, accrochée sous le balcon et prenant le public à rebrousse-poil.
SLU : Quel type de produit t’a séduit chez Fohhn ?
Rémy Bréant : Par exemple le LX-61. Quatre transducteurs de 4” à longue excursion et un moteur de 1” dans un guide reprenant la polaire des petits graves et aligné avec eux pour créer une mini ligne pinçant bien verticalement la bande de 1 à 4 kHz qui tient en 30°. Ce type de produit me donne la générosité tonale suffisante pour mes ambiances et sa petite taille le rend ultra-facile à mettre en œuvre.
J’ai pu ainsi découper trois zones : le parterre, le dessous de balcon et le balcon et les immerger séparément. Pour certaines zones, j’ai ajouté des LX-11 et deux paires de LX-150. Une fois ajouté le gauche droite en LF-220 et double beam par côté, j’ai pu travailler mes synoptiques. Au regard du volume des réseaux de câblage nécessaire, nous avons pris le parti de confier la fourniture de câble et les raccordements à Texen. Les équipements réseau ont été fournis neufs et non programmés.
SLU : Tu disposes d’une équipe ?
Rémy Bréant : Sur les opérations relativement complexes comme celles-ci, je m’entoure de compétences spécifiques qui interviennent à des moments clé du projet.
Jean-Baptiste Boitel
Pour le calage de tout le système en version frontale j’ai proposé à Jean-Baptiste Boitel, un technicien dont la réputation est plus que méritée, de travailler sur le projet de telle sorte à pouvoir jouer sereinement et en phase même en cas de panne de l’Astro. Rappelons que les fortes températures estivales compliquent la donne.
SLU :Le processeur sert de calage temporel « créatif » ?
Rémy Bréant : Pas que… Le lendemain du calage « de base » de Jean-Baptiste, Bjorn est arrivé avec son propre caleur et ils ont travaillé, à partir de nos valeurs, pour insérer l’Astro, « casser le frontal » et créer de l’immersif.
Voici ce qui est « visible » du système principal côté scène : le coffrage arrière dans lequel se trouvent des LF-220 Fohhn.
Il en a été de même avec les rappels sur les côtés. Une fois ce dernier travail effectué, nous avons œuvré avec Bjorn sur la réverbération inspirée d’un algorithme de la Bricasti M7. Et pour la première fois, on a branché un micro. Les répétitions du Requiem se passant à l’Archevêché, Raphaël Pichon a souhaité entendre immédiatement le rendu final. Trois semaines avant la première, j’ai donc installé en urgence une réverbération M7 stéréo dans la régie.
SLU : Loin d’être la solution idéale…
Rémy Bréant : Oui, mais cela a permis de se familiariser avec l’algorithme, de rassurer le Chef d’orchestre et d’avoir une ébauche de ce que cela pourrait donner in situ avant de recevoir le processeur. Je me suis aussi engagé à ce que l’univers sonore ne change pas. On y est parvenu puisque l’Astro a gardé la « couleur » M7 mais modulée sur chaque sortie.
SLU : Qui a fait le premier mix et aussi la première « spatialisation » ?
Rémy Bréant : Moi, d’autant que j’avais spécifié 7 micros DPA en rampe au pied des chœurs, deux semi-canons Schoeps dans les draperies pour d’éventuels besoins d’ambiance en fond de scène. A cela il fallait ajouter la microphonie de l’orchestre, des bandes de bruitage, et quelques HF. Pendant les 2 premières semaines de répétitions, n’a été diffusée que de la réverbération, pas de son « sec » avant d’avoir l’Astro.
Une image du Requiem et l’incroyable mise en scène de Romeo Castellucci. Regardez tout en bas à la limite du plateau. On voit 7 petites boules noires. Ce sont les micros. (Photo P. Victor Artcompress)
SLU : Donc le vrai mix final…
Rémy Bréant : …est né au moment où on a pu avoir la diffusion 3D, la matrice et la réverbération programmée, quelques jours avant la générale. On a donc enfin envoyé les voix et l’orchestre dans l’Astro tout en gardant la main sur les prémix dans la CL3 et en disposant de ses plugs et DCA, ce qui en facilite l’exploitation. Assez classiquement, les 7 micros voix ont été routés en direct out dans autant de paires de LX-10 en front fill ouvertes à 110°, via l’Astro en mode WFS qui a géré la localisation, y compris dans la ligne de délais sous le balcon ou d’autres groupes à la face jardin, face cour.
Les front fills, quatorze LX10 amplifiées et processées individuellement en train d’être montés.
Toute la diffusion frontale a reçu voix et orchestre. Mouillée aussi. Toute la diffusion latérale et arrière, uniquement la réverbération multi-moteurs de l’Astro. La position fixe des 7 micros de rampe m’a aussi évité tout système de tracking actif qui aurait été nécessaire avec des micros HF. Une fois le mix dégrossi, j’ai passé la main à Fred Bielle pour me concentrer sur la partie programmation et pilotage. On a travaillé à 4 mains, me semble-t-il en bonne intelligence.
SLU : Et le Chef d’orchestre durant ces dernières répétitions ?
Rémy Bréant : Il a pris les informations nécessaires quant au rendu auprès de ses assistants et a fait une très belle synthèse de ce qui lui a été dit. Nous avons décidé de figer l’électronique afin que le Chef d’orchestre s’approprie la salle qu’on lui a livrée. Bien sûr on a gardé la main sur des équilibres tonals ou des écarts de dynamique trop importants. Deux compresseurs multi-bandes ont permis de régler rapidement ce type de problèmes. Pour le reste, Raphael Pichon s’est réellement approprié le mix orchestre et voix avec sa baguette, les deux dernières répétitions s’étant déroulées sans qu’on ne touche à quoi que ce soit. Sébastien Noly s’est aussi révélé précieux par son rôle d’interface entre la technique et le Chef d’orchestre et aussi par sa grande compétence en physique acoustique.
SLU : Avec Bjorn d’Astro, vous avez créé une « salle ». Raphaël Pichon a été mis à contribution ?
Rémy Bréant : Une fois qu’il a accepté le principe de réverbération et la couleur de la M7 « recréée et améliorée » dans l’Astro, on a travaillé ensemble à établir le caractère de la salle qu’on a, en quelque sorte, fabriquée. On a défini son identité sonore par la quantité de réverbération par zone. On s’est donc baladé en tout point de l’Archevêché et sommes tombés d’accord sur le choix de jouer la carte de la sagesse ne souhaitant pas que le public puisse percevoir l’existence d’une assistance sonore.
SLU : Lors de la première en présence du public, as-tu fait des modifications sensibles ?
Rémy Bréant : Oui. Dès le début du Requiem, j’ai augmenté le niveau de l’amplification, mais au bout d’un quart d’heure je suis revenu au point de départ. La différence entre salle vide ou pleine s’est révélée peu perceptible. Il ne faut pas oublier qu’à Aix on joue à ciel ouvert.
L’Allée Gothique. Quand on dispose d’une telle surface réfléchissante, autant s’en servir…
SLU : Comment se comporte le balcon qui, outre le ciel, dispose d’encore moins de murs latéraux ?
Rémy Bréant : Pour moi encore mieux puisqu’on n’a quasiment plus de champ direct, uniquement ce que l’électroacoustique envoie et qui est plus équilibré et complet. En revanche, en début et fin de l’œuvre, le Chef d’orchestre, qui est aussi un Chef de Chœur, a fait le choix de faire communier le site classé à l’Œuvre en faisant chanter une partie du Chœur dans la très belle réverbération naturelle de l’Allée gothique de l’Archevêché, située sous le gradin. Ce fut une sensation sonore inoubliable pour tous que de sentir cette énergie naturelle sortir de nulle part… Cela inonde le public par en dessous et crée le doute pour le reste de l’œuvre. Naturel ou artificiel… On prend les spectateurs avec du naturel et on les redépose avec le même stratagème sonore. Enfin, cette réverbération nous a aussi servi de référence. Puisqu’elle « démarre » le Requiem, on a fait en sorte de ne pas avoir trop de différence avec celle générée par l’Astro.
SLU : Ce qui a été fait à Aix est osé
Rémy Bréant : C’est vrai, mais tous les jours j’ai entendu des gens dire : « il y a un spectacle qu’il faut que tu ailles voir, c’est le Requiem, ne serait-ce que pour le son. » Le but souhaité par Raphaël Pichon et moi-même était de ne surtout pas immerger le public dans quelque chose qui dénature l’œuvre.
Le son frontal à cour indiqué par deux flèches rouges. Les deux LF-220 sont cachées derrière le bord du cadre de scène dont le tissu est à peine plus clair. Les techniciens son installent les LF-10 au sol. Difficile de trouver une place pour caser un ou des subs…
Notre plus grande récompense a été que personne ou presque n’a entendu notre apport et là où j’ai compris qu’on avait réussi c’est, durant les répétitions, quand on m’a demandé d’en « mettre plus » alors que les amplis des petites boîtes modulaient déjà entre 80 et 90 % et surtout lorsque les applaudissements ont retenti et que la salle s’est révélée telle qu’elle est, au point de douter de la satisfaction des spectateurs. Il n’en était heureusement rien. Le public était ému mais n’a pas pu exprimer sa joie complètement faute de vrais murs pour amplifier le son. Idéalement, il faudrait aussi lui dédier quelques micros pour que le doute perdure jusqu’à la fin.
SLU : Un renfort de grave aurait eu son utilité ?
Rémy Bréant : Si j’avais pu accrocher un sub central quelque part ou composer un arc sub avec des petits formats en 10” oui, mais je n’ai pas trouvé la place et les premiers rangs n’auraient pas forcément apprécié. Je n’en ai, cela dit, pas ressenti de manque et cela a facilité mon intégration sonore.
SLU : Tu penses que l’Archevêché pourrait bénéficier d’un système en fixe dans le futur ?
Rémy Bréant : Le Requiem a été conçu pour être joué dans une certaine acoustique donc la demande technique était légitime, mais on a aussi prouvé le bien-fondé d’un déploiement technique de ce type dans ce lieu. On n’a jamais détérioré le son direct et la direction du Festival a pu se forger son opinion. On a aussi prouvé qu’une fois la mise en place faite, l’exploitation quotidienne est faisable sans grande difficulté et le maillage redondé du réseau informatique garantit la sécurité du déploiement.
Le théâtre fermé par son rideau de fer pour permettre aux éclairagistes de travailler… On aperçoit au sol les barres de front fills en train d’être assemblées. La casquette métallique devant sert à protéger des intempéries la fosse durant l’hiver.
Cela fait longtemps que je sais qu’il est possible d’apporter quelque chose à l’univers classique. On a maintenant les outils pour faire ressortir toutes les subtilités qui existent et on peut s’aventurer au-delà de la simple sonorisation frontale. Aujourd’hui on est très humblement capable d’apporter nos compétences pour bonifier un rendu aussi dans des lieux qui n’ont pas besoin de son.
Allons maintenant à la rencontre des équipes qui s’activent dans le fameux Archevêché aixois. A défaut de violons, les cigales cymbalisent à tout va sous un soleil d’été. Uli Haug, de Fohhn et Daniel Borreau qui distribue la marque allemande en France, nous accompagnent. Après la photo et devant l’entrée même du Théâtre de l’Archevêché, quelques questions fusent.
Accueillis comme des rois par le staff technique du Festival avec de gauche à droite Philippe Delcroix : Directeur technique du Festival d’Aix, Clément de Mazières : Technicien son, Aurélie Granier : régisseuse son, vidéo et sous-titrage, Uli Haug de Fohhn et enfin Daniel Borreau.
SLU : Un rapide historique du Festival ?
Philippe Delcroix : Il a été créé en 1948 et a lieu chaque été en juillet à la nuit tombante. Aix est devenu l’un des 5 plus grands festivals d’art lyrique au monde. Le lieu emblématique où a été donnée la première représentation et où nous nous trouvons est le Théâtre de l’Archevêché.
D’autres lieux et salles se sont ajoutés ce qui nous permet d’accueillir chaque année plus de 80 000 spectateurs. La jauge de l’Archevêché est de 1 350 places. Un premier petit théâtre y a été rapidement érigé et modifié en 1998 pour prendre l’apparence de celui actuel. On créé et construit nous-même tous les décors et on produit 5 opéras chaque année.
SLU : Le théâtre actuel est donc pérenne ?
Philippe Delcroix : Oui, il est petit et fait pour durer, mais il n’est profond que de 10 mètres, autant dire que quand on vend une de nos productions aux grands théâtres mondiaux comme celui de New York, elle retrouve de la place ! Cette année nous n’allons jouer ici en alternance que deux spectacles, La Tosca de Puccini et le Requiem de Mozart.
SLU : Le staff technique comporte combien de personnes ?
Philippe Delcroix : 11 en septembre, puis ça monte de mois en mois jusqu’à atteindre les 300 pendant la période du festival.
Philippe Delcroix appelé par d’autres rendez-vous, nous confie aux bons soins d’Aurélie Granier la régisseuse son, vidéo et sous-titrage de toutes les scènes du Festival pour une visite complète du site.
Chaque enceinte LX-10 a son adresse que l’on retrouve sur le logiciel maison Fohhn Net, et peut être contrôlée à distance en délai, niveau, égalisation. Elle se connecte avec sa base (AM10, 20, 40 ou 50 en fonction de ses besoins) qui l’alimente en data (son et ordres) et en énergie via un câble réseau se terminant par une prise EtherCON.
Les enceintes, sont toutes cachées derrière des tissus phoniques ou dans des caissons qui, une fois en place, deviennent parfaitement invisibles. Il en va de même pour les micros qui seront placés en un second temps mais qu’on peinera à voir depuis la salle. Tout ce petit monde doit se partager le peu d’espace disponible avec les lumières, y compris au sol.
Aurélie Granier : Le choix de placer ces enceintes de rappel par paires sert aussi à masquer une petite dissymétrie de la salle et corrige un écart de niveau du public entre jardin et cour.
SLU : La mise en phase de l’ensemble « direct » donc orchestre et voix et ce qui est amplifié doit être parfaite.
Aurélie Granier : C’est le cas. Dès le premier rang on n’a aucune décorrélation entre le direct et le diffusé. Le calage a été fait en déplaçant les remotes au niveau du parterre pour affiner les choix.
On joue aussi avec le volume du son direct en démasquant ou pas des ouvertures de grande taille pratiquées dans la maçonnerie avant de la fosse à la demande de l’acousticien Sébastien Noly, afin que la quantité de direct voulue atteigne le public. Pour le Requiem ces ouvertures sont fermées.
La fosse, profonde 180 cm, avec par-derrière pour les plus observateurs, Uli Haug et Daniel Borreau en pleine discussion. Remarquez aussi à droite, le cache en bois qui masque une des ouvertures pratiquées.
SLU : Le fait que vous alterniez Tosca et Requiem ne vous complique pas trop la mise chaque jour ?
Aurélie Granier : Non, l’avantage de cette technologie Fohhn est que chaque enceinte active répond présente par informatique. On peut suivre nombre de paramètres dont la température de l’électronique qui souffre ici, et on a des procédures bien établies. On installe et câble à deux, on vérifie la mise et on la réécoute quand l’orchestre répète.
Le rappel à cour, identique à jardin, de vrais out fills idéalement placés pour redonner vie aux côtés et éviter que le mélange entre ambiance et direct ne soit trop déséquilibré.
SLU : Vous nous décrivez le système Fohhn déployé ?
Daniel Borreau : Il y a de part et d’autre de la scène et formant le cadre latéral droit et gauche de cette dernière, deux colonnes composées chacune de deux enceintes LF-220, soit 4,50 mètres de hauteur, exploitées en Beam Steering.
Toutes invisibles qu’elles sont derrière des tissus acoustiquement transparents, elles distribuent le son précisément là où c’est nécessaire en donnant l’impression qu’il provient du plateau. On exploite 4 faisceaux différents. Toujours du plateau nous avons au sol, 14 LX-10 utilisées par paires, des petites enceintes coaxiales acoustiquement très droites et tout aussi cachées dans des bandeaux en bois.
Nous avons ensuite deux rappels pour déboucher les côtés proches à cour et jardin, d’où la présence des LX-150 à même les murs du théâtre. Dans le théâtre lui-même, les retours aussi disposent d’enceintes Fohhn. Quatre LX-61 pour redonner aux chœurs un orchestre plus précis et deux LX-100 pour le backstage.
La machine à sustain
Daniel Borreau : Pour créer cet effet de sustain et faire en sorte d’éviter que le son ne provienne exclusivement du plateau, nous disposons de plusieurs points de diffusion arrangés pour couvrir sélectivement des zones du public et accrochés aux murs latéraux. Sous le balcon, le problème est différent d’un point de vue acoustique comme électronique.
Une vue de la très belle collaboration entre Fohhn France et le Festival d’Aix avec ces supports gardant bien les prises orientées vers le bas sur des modules AAX-2.300.
Bien entendu le son direct arrive, mais il faut plus jouer la carte de l’immersif car l’espace est moindre et les réflexions impossibles à déclencher. D’autre part les enceintes n’étant protégées ni de la pluie, ni du public placé au-dessus, ni enfin des fientes de pigeon, on revient à des modèles passifs amplifiés par des modules AAX-2.300 insérés dans des boîtiers fabriqués sur place.
On a donc des petites LX-11 tout en haut et sous les gradins, qui sont des LX-10 sans ampli et processing, pour envelopper le public et enfin une paire de LX-61 en renfort pour simuler les murs latéraux, volontairement désaxées pour ne pas être perceptibles en champ direct.
Deux LX-11 entourant leur ampli et placées le plus en arrière possible contre le mur arrière de la cour de l’Archevêché.Protégées par des filets anti resquilleurs ailés, deux LX-61. Pas de doute, c’est un tissu transparent !
Enfin sur le balcon on bénéficie de six LX-61 pour l’arrière et de deux LX-150 tirant depuis les murs latéraux, plus le système principal et les réflexions naturelles des lieux.
SLU : Comment pourrait-on définir le rôle de l’ensemble de la diffusion ?
Aurélie Granier : Comme un soutien non destructif de la source acoustique. On ne renforce pas, on vient soutenir ce qui naturellement est donné par les artistes.
Quelques éléments essentiels. En rouge, un Focusrite Rednet D16R en charge de véhiculer le Dante et l’encapsulage du Fohhn-Net et tout en haut de la pile à gauche, l’ABX-5 de Fohhn, une passerelle entre le Dante et soit l’AES, soit surtout le Fohhn-Net. Le paquet de câbles réseau provient des deux switchs Cisco A et B qui servent de pilier à l’installation et sont réunis par des rocades en fibre entre différents points comme la régie ou les Rio au plateau. Bien sûr les réseaux A et B ne se mélangent jamais et n’y passe qu’audio, remote et sous-titres dans trois VLan.
SLU : La régie est assez bien placée…
Clément de Mazières : Oui et cette année, du fait du rôle plus important du son, la console va rester pour la première fois en place sous le balcon.
La journée file et on entend de plus en plus de cuivres chauffer leurs pistons. Il sera bientôt temps de laisser les répétitions se dérouler tranquillement. On monte en régie poser quelques dernières questions à Fred Bielle.
Fred Bielle à la console du Requiem en plein line check devant sa CL3 Yamaha. Comme le dit Aurélie, elle est à full de chez full puisqu’elle délivre aussi les départs vers les retours et les diverses servitudes !
SLU : Tu suis aussi à la trace le système Fohhn
Fred Bielle : Absolument. Sur la liste des appareils, je retrouve toutes les électroniques qui apparaissent sur le réseau.
La visualisation de chaque ampli ou enceinte amplifiée. On ne peut pas rater la couleur orange…
Là par exemple on a coupé l’alimentation des LX-10 des front fills car leur température interne a atteint sous le soleil les 60°. Cela s’affiche en orange sur l’écran. On les remettra en route ce soir à la fraîche.
Par module on dispose du gain, délai, crossover, EQ 31 bandes et dynamiques, entre autres. Pour y voir plus clair, nous avons aussi un affichage « géographique » Cela permet de localiser plus facilement les points de diffusion, y compris les retours.
La colonne Linea Focus 220 basse couvre tout le parterre et rentre parfaitement sous le balcon sans toucher celui-ci.La LF-220 du haut en charge du balcon.
SLU : Fred, tu tiens la CL3 ce soir. Tu me confirmes que le seul effet est généré par l’Astro…
Fred Bielle : Oui, on a juste quelques traitements de base dans la CL3 sur les bus. Je n’ai besoin de rien de plus. Ici c’est le son direct qui prime. On a deux objets sur l’Astro, un qui est l’objet spatialisation et un second qui est l’objet réverbération et c’est cet équilibre qui a été le plus long à trouver.
Conclusion
Il paraît qu’à SLU on a une bonne oreille et un sens critique qui pique un peu. Ce sera pour une autre fois. À Aix, nos cœurs ont mis en sourdine toute observation technique pointue et on s’est laissé emporter par la puissance de l’œuvre, de la mise en scène et fatalement du son d’un naturel que rien n’a trahi. Quel meilleur compliment faire au système et à ses créateurs et exploitants.
La régie toute en noir et le balcon vus depuis la fosse.
On n’y a quasiment vu que du feu, celui d’un spectacle de toute beauté avec une assistance sonore qui a apporté un supplément d’âme, de clarté, d’espace et un enveloppement propre à une acoustique de salle naturellement inexistante sans elle. Je serais incapable de donner un ratio entre direct et amplifié. Peut-être peut-on dire que l’absence d’un toit a rendu le registre grave malgré tout un poil en retrait. Si à l’avenir il est possible de trouver la place pour un « sub » peut être sous les gradins et balcon, sans pour autant dénaturer la très bonne couverture ou la balance tonale, ce serait intéressant mais la barre est déjà très haute pour une première.
Sans doute la confiance s’installant et la mise en scène de plus en plus moderne aidant à l’ouverture des esprits, lors des prochaines éditions il sera possible de pousser le « supplément d’âme » un cran au-delà, le mixage des sources, le naturel du raccord direct/augmenté, le matriçage très réussi, la qualité des enceintes Fohhn et la dynamique étant déjà là… Une chose est certaine. Il sera dur, voire impossible, de revenir en arrière au Théâtre de l’Archevêché et même les plus puristes devront l’admettre. Aix est rentré dans une nouvelle ère qui risque fort de faire des petits, celle du son qu’on n’entend pas, mais dont on ne peut se passer.
Dans le contexte de la raréfaction du spectre UHF, Sennheiser a lancé au NAMM 2020 le mode « Link Density » pour son système sans fil Digital 6000 en passant l’espacement entre canaux à 200 kHz.
Tom Vollmers
« Quasiment partout dans le monde, les sociétés de production, salles de spectacle, les artistes en tournée et leurs techniciens constatent une perte non compensée du spectre UHF », explique Tom Vollmers, chef de la gamme Professional chez Sennheiser. « Avec le mode Link Density, nous offrons au D6000 plus de marge de manœuvre et contribuons à préserver le spectre de fréquences dont ont urgemment besoin les productions. »
Le nouveau mode Link Density (LD) augmente nettement le nombre de canaux utilisables dans les environnements HF les plus encombrés.
Alors que le mode Longue Portée standard du Digital 6000 fonctionne avec un espacement entre canaux de 400 kHz pour offrir les meilleures performances audio et HF, le mode LD en utilise moitié moins, soit 200 kHz.
On peut ainsi disposer de 40 liaisons dans un canal TV 8 MHz en Europe et jusqu’à 30 dans un plus petit canal TV 6 MHz aux Etats-Unis en acceptant de légers compromis en termes de réponse de fréquence audio et de gamme HF.
Le mode LD s’appuie sur le nouveau codec Performance Audio Codec (SePAC), développé en interne par Sennheiser pour trouver un nouvel équilibre entre le nombre de canaux d’un côté et la performance HF et audio de l’autre.
Une comparaison entre les deux modes
Le nouveau mode LD est proposé gratuitement sous forme de mise à jour de firmware dès à présent sur le site Sennheiser ici. Il est compatible avec tous les systèmes Digital 6000 actuellement sur le marché, sauf le récepteur pour caméra EK 6042, non compatible avec le mode LD.
Existant en version accrochable ou empilable, le KSL-SUB de d&b va compléter la réponse du système KSL jusqu’à 36 Hz en offrant « une dispersion facilement contrôlable et une très grande réserve d’énergie dans le grave malgré sa petite taille ».
The KSL-SUB.
Ce sub nativement cardioïde et de moyen format va permettre à des salles de toute tailles de disposer d’un renfort de grave précis et nerveux, affirme d&b. Les KSL-SUB and KSL-GSUB abandonnent les gros 21” du GSL-SUB pour deux 15” en face avant et un 15” en face arrière qui, pilotés par deux canaux d’ampli, délivrent une réponse parfaitement contrôlée. Ne mesurant que 100 x 90 x 45 cm pour un poids de 82 kg, le KSL-SUB n’en délivre pas moins avec le D80, un SPL Max de 139 dB. Sa très faible hauteur, pour mémoire 13,5 cm de moins que son grand frère, va lui permettre de se glisser facilement sous les plateaux. En employant un nouveau frame, le KSL-SUB va pouvoir être accroché en haut d’une ligne de têtes KSL.
Werner ‘Vier’ Bayer avec le grand frère du KSL-SUB, le GSL-SUB !
Conçu pour s’adapter aux tailles de boîtes et camions standard, le KSL-SUB dispose de chariots avec des housses de protection. Le chariot hybride KSL-SUB permet aux techniciens, s’ils le souhaitent, de laisser le frame KSL attaché à l’adaptateur KSL-SUB sous les subs durant le transport.
« Les KSL-SUB sont la nouvelle étape de la quête continue d’innovation, efficacité, performances et dispersion contrôlée » précise Werner ‘Vier’ Bayer, Product manager de d&b.
« Le système KSL prend forme et nous allons bientôt proposer de nouvelles solutions pour les installations fixes. A l’ISE 2020 à Amsterdam vont être présentés des modèles d’enceintes dédiées à l’intégration mais aussi des amplis spécifiques à ce marché. » Le système KSL est destiné à la sonorisation de tout espace, des plus grandes arénas, stades et festivals aux salles de moyenne jauge, théâtres et palais d’exposition. Le KSL-SUB sera disponible au courant du printemps 2020.
Les enceintes de la série haut de gamme RCF TT+, les TT 2-A II, TT 052-A II, TT 1-A II, TT 051-A II, TT 5-A II, sont désormais disponibles en version II et vont être compatibles avec les anciennes boîtes une fois équipées de la carte RDNet.
Les 5 nouvelles TT+ en version II
Les cinq modèles de la série TT+ passés en version II, les TT 2-A II, TT 052-A II, TT 1-A II, TT 051-A II, TT 5-A II, vont disposer de :
– Carte de gestion réseau RDNet – Processing de type FiRPHASE pour une réponse en phase parfaitement linéaire – Nouvelle chaîne de processing améliorant le calage de la série TT+
La carte RDNet.
Grâce à la mise à jour du firmware, les TT+ équipés avec la carte optionnelle RDNet seront entièrement compatibles avec les nouveaux modèles TT+ II.
Le design exclusif et novateur de la série TT+ garantit une exploitation à pleine puissance et en fait un très bon choix pour des applications de premier plan. Le DSP offre à la fois des filtres à phase linéaire, l’égalisation du système, le contrôle de la polarité, le limiteur de crêtes, le limiteur RMS, sans oublier la prise en main via les commandes à même l’enceinte ou le contrôle à distance à l’aide de RDNet. L’accroche des boîtes est simple et rapide grâce à des accessoires comme les pattes, les pieds ou les supports horizontaux.
Cent ans de vie et d’histoire. La longévité de Robert Juliat mériterait un livre entier et un musée dédié. Sur le stand des JTSE une lanterne à arc et une antique poursuite à charbon séduisaient par leur intemporalité, tandis que dans les boîtes noires les nouvelles technologies s’intégraient en toute discrétion dans les derniers fleurons de la marque.
Belles pièces du musée de Robert Juliat, cette poursuite à charbon……et cette lanterne à Arc
Ludwig Lepage, chef produit lumière, nous résume les dernières innovations de Robert Juliat.
Gamme Zep2
Ainsi la gamme led de projecteurs de découpe et Fresnel a vu un léger mais efficace changement de génération de leds, toujours made in Osram, avec un meilleur rendement, de l’ordre de 10 à 15 %, et une meilleure consistance du spectre de colorimétrie. Le chiffre 2 permet de distinguer les deux générations, puisqu’à l’utilisation, les Zep2 seront plus lumineuses quoiqu’avec des températures de couleur un peu différentes.
La découpe Zep2 660SX2.
Pour résumer en quelques mots, les découpes Zep2 640SX2 et 660SX2 possèdent des sources led de 150 ou 300 W, en 3200K ou 6000K.
L’alimentation électronique est graduable sans scintillement, se pilote en local ou en DMX et parfaitement silencieuse. Trois optiques de zoom variables sont disponibles : 28°-54°, 16°-35° ou 11°-26°,
Les Fresnel Zep2 340 et 360 LF2 sont aussi pourvus de sources led 150 et 300 Watts, en 3000K, 5000K, 5700K et blanc variable 2700-6500K. Le zoom est manuel, la source se contrôle en DMX, en local ou sans-fil en option.
Poursuite Arthur
La primeur de la poursuite Led Arthur fut pour les américains, avantagée par la petite semaine d’avance du LDI face aux JTSE. Autour du corps de la poursuite Oz, les 800 W de Leds de l’Arthur promettent de chatouiller les 1 800 W HMI d’une Victor, mais avec tous les avantages d’une source moderne. Prévue pour mars ou avril 2020, cette poursuite 7°-14,5° visera sans doute une récompense au Prolight+Sound comme la plus puissante de sa catégorie.
Maestro et SpotMe
Le module SpotMe, grâce auquel le poursuiteur peut diriger n’importe quel lot de projecteurs asservis en simultané avec sa poursuite, fait un départ encourageant dans les théâtres et le one-man-show. Surtout pour piloter des contres et gérer des faces en temps réel en suivant les artistes. Ce système de tracking avec opérateur utilise le protocole PSN, et n’était utilisable quasiment qu’avec une console GrandMA2, des serveurs vidéo et éventuellement une mise à jour future Chamsys.
Il est maintenant compatible avec n’importe quelle console grâce à un serveur dédié, le Maestro. Développée avec la société Zac-Track, qui cumule plus de 10 ans d’expérience dans le tracking sous toutes ces formes, cette unité complémentaire au SpotMe permet de calculer l’orientation de tous les asservis suivant les mouvements de la poursuite.
SpotMe maintenant compatible avec tout pupitre lumière grâce au serveur Maestro.
L’ingénierie derrière le Maestro est maintenant en phase de finalisation pour être disponible très prochainement. Si des algorithmes de prédiction permettent de prendre en compte l’inertie et les vitesses des différents projecteurs pour être les plus précis et réactifs possible, d’autres avancées sont attendues. Ainsi le serveur permettra de créer des zones virtuelles sur ou hors scène avec des automatisations pour modifier l’éclairage quand le sujet atteint une de ces zones. La gestion automatique de la taille des faisceaux, en compensant le zoom suivant la distance pour toujours garder la même taille de projection, et en temps réel, sera aussi proposée. Enfin l’intégration des Footlight et des Cycliodes leds Dalis nativement dans le serveur, permettra que ces luminaires suivent aussi le déplacement de la poursuite, en s’allumant autour du sujet visé.
La calibration lumière Robert Juliat intégrée dans Eos
Particulièrement apprécié dans le monde du théâtre, tout comme les produits ETC, il semblait logique que Robert Juliat utilise les consoles Eos pour contrôler ses projecteurs. Les projecteurs Dalis pour cyclo qui utilisent huit couleurs de leds pour proposer la meilleure colorimétrie possible sont déjà calibrés dans les consoles ETC EOS. C’est-à-dire qu’ils furent mesurés, caractérisés et enregistrés en données dans les librairies afin de donner des équivalences parfaites de gélatines.
Le Dalis 863 plus simple à 4 couleurs de leds est aussi calibré dans les consoles ETC
En début d’année, les modèles Dalis quatre couleurs ont subi la même opération pour se rapprocher au maximum des Dalis huit couleurs lorsqu’ils sont gérés en même temps sur une Eos. Concrètement, le pupitreur a la possibilité de choisir parmi les nuanciers LeeFilter, GamColor, Rosco et autres, des centaines de références, ou des couleurs types, ou encore des teintes de blancs à différentes températures de couleur suivant leur IRC.
Trois options permettent d’aller encore plus loin dans la gestion des couleurs. Si l’éclairagiste désire la meilleure distribution spectrale possible, il utilisera le mode Spectral de la console ETC. Le mode Brightness est disponible pour gagner en luminosité, et le mode Hybride est un compromis entre les deux. Ce système de colorimétrie est réservé aux projecteurs ETC et Robert Juliat. On peut ainsi faire correspondre parfaitement une découpe Source Four Lustr+ et un cycliode Dalis 860.
On aime :
On regrette :
