Reçus, comme d’habitude, dans une ambiance détendue et chaleureuse par les équipes de Robe France lors de sa Party mensuelle, les invités trépignaient d’impatience.
La faute à un projecteur attendu depuis deux ans, évolution du célèbre Pointe, et entraperçu seulement par une poignée de privilégiés.
Le « Mega » Pointe, enfin disponible sur le sol français, fait un sans-faute lors de sa sortie.
Là où tout le monde s’attendait à un simple Beam enfin équipé de trichromie, Robe surprend et propose une addition d’évolutions technologiques majeures.
Le Robe Mega Pointe dans le showroom de Robe Lighting France
D’apparence presque trop modeste, Le Mega reprend le design neo indus du Pointe, même base et même corps, un poil plus massif. La différence vient de la lentille qui s’étire sur 150 mm de largeur, un bon tiers de plus que sa petite sœur. Rien d’extravagant. Puis vient l’allumage.
Le mur de projection est à deux doigts de fondre. Tout le monde ferme les yeux. Plus de deux millions de lux d’éclairement à cinq mètres avec un flux en sortie de 20 000 lumens, l’association entre la nouvelle optique de Robe et la lampe exclusive Osram Sirius HRI 470 W RO explose les compteurs.
Grâce à cette nouvelle source, disponible pour Robe uniquement pendant cinq ans, Osram réussit l’exploit de proposer enfin une lampe haut rendement avec un champ d’éclairement cohérent. L’impondérable point chaud habituel sur les Beams se résorbe et la chaleur est maîtrisée, permettant à Robe de proposer un vrai hybride et des fonctionnalités réservées normalement aux Spots.
Le système optique évolue suivant le mode choisi. En Beam, le faisceau s’ouvre de 1,8° à 21°, idéal pour utiliser la première roue de gobos métalliques et ses formes graphiques. En Spot, le chariot de la lampe recule pour proposer une excursion de 3° à 42° dans laquelle les gobos en verre de la roue numéro deux s’exprimeront le mieux.
Deux (!) roues de trois prismes qui s’additionnent à l’infini, dont un surprenant prisme circulaire 32 facettes,
Deux Frosts variables,
Réglage Hot-Spot,
Strobe
Et une grande nouveauté avec un émulateur de découpe qui propose une sortie de faisceau rectangulaire.
L’arrivée d’une pétillante trichromie paraîtrait presque anodine. Celle-ci est complétée d’une roue de treize couleurs, avec des teintes pastel spéciales TV et des correcteurs. Toujours pour satisfaire les directeurs photo, l’IRC original de 80 peut passer à 90 avec un système d’insertion de minus green directement devant la source.
Arthur vient d’en commander 12 pour Blandeli, mais il n’a pas trop la patience d’attendre la livraison.
La MegaPointe, avec ses 22 kg de très haute technologie, son optique de pointe et ses innombrables canaux d’effets et de macros est en passe de devenir une des vedettes de l’année.
Les clients se bousculent déjà et, devant le succès rencontré lors des présentations, les quantités seront limitées jusqu’à la fin de l’année, avant de se débloquer complètement pour début 2018.
Prix public sans flight case : 7950€ HT et distribué par Robe Lighting France
Présent dans l’enceinte du stade Pierre Mauroy et tout aussi sollicité que Christian Heil, Guillaume le Nost, le responsable du développement de L-ISA a répondu à nos questions dans la mesure du possible. Pas qu’il ne sache pas, mais il en sait trop, beaucoup trop.
La suite de notre triple reportage sur le gauche/droite killer, l’épisode 2, c’est maintenant.
Guillaume le Nost
SLU : Comment passe-t-on du jeu vidéo à L-Acoustics ?
Guillaume le Nost : La thématique c’est le son. La synthèse. Je travaillais sur les algorithmes de génération du son tout en étant musicien intermittent. Le batteur de mon groupe était aussi batteur d’un autre groupe où jouait un membre de l’équipe d’acousticiens de L-Acoustics.
J’ai adoré ce qu’il m’a dit de son travail et j’ai intégré la société dans la même équipe. J’ai ainsi pu participer au design de l’ARCS WiFo et du SB18. Mon passé, plus orienté traitement du signal, m’a permis de proposer des idées d’algorithmes, d’autant que le software et le traitement du signal ont pris pas mal d’importance ces dernières années.
SLU : Est-ce que L-ISA va rester tel qu’il est maintenant, avec peu de commandes et régi par des règles précises ou bien va-t-il évoluer vers plus de possibilités et plus de flexibilité pour l’utilisateur ?
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Guillaume le Nost : Nous essayons de faire en sorte qu’il soit simple à utiliser, sans trop de configurations et qu’en même temps il y ait suffisamment de possibilités pour que l’utilisateur parvienne à ses fins. Tout cela se fait dans le cadre de règles de design qui se mettent en place et qu’on affine avec le temps et les expériences. Les principes fondamentaux des algorithmes sont établis et validés.
En haut c’est bien, et en bas ?
SLU : Les algorithmes vont-ils permettre un raccordement plus fluide entre le système accroché et les différents renforts au sol ?
Guillaume le Nost : Contrairement à d’autres systèmes un peu multicanaux qui ont des algorithmes très adaptés par exemple aux front fills mais moins aux systèmes principaux, nous avons pris une approche un peu inverse en jetant toutes nos forces dans le système principal.
Nous avons plein d’idées pour tout ce qui concerne le fill, mais sans oublier un dicton bien connu « le meilleur son vient d’une seule source » On sait et on le voit très bien à la simulation et à la mesure, l’ajout d’autres enceintes dégrade immédiatement la restitution du système principal.
SLU : Mais il faut en passer par là…
Guillaume le Nost : On le sait et on y travaille. Le produit L-ISA est tout sauf figé et va continuer à évoluer. La plateforme est très évolutive et on pourra sans aucun problème apporter des améliorations sans changer de hardware.
Une vue des rappels de proximité en Kiva II ayant la lourde tâche de raccorder avec le système accroché, en phase comme en réponse tonale et impulsionnelle.
SLU : Ne serait-il pas possible d’aller au-delà de la mono pour les fills ?
Guillaume le Nost : Cette salle est grande et donne envie de se demander quelle ouverture sonore on a envie d’avoir par rapport à l’ouverture visuelle. Typiquement nous aurions pu commencer à déployer ici des fills en multicanal. Nous avons des downmix LCR qui auraient par exemple pu être accrochés pour les latéraux, mais avec deux contraintes.
Plus on accroche de points de diffusion, plus cela pollue la restitution, quelque chose qui existe déjà dans tous les designs et que nous n’avons pas la prétention de régler d’un coup de baguette magique. Ensuite cela renchérit l’installation. Notre mission est de sonoriser 100 % de l’audience et de maximiser la zone L-ISA. Quoi qu’il arrive pour les fills, nous sommes au niveau de ce qui se fait en traditionnel.
SLU : De toute manière, on tombe dans un raisonnement « philosophique » Je suis sur le côté et je vois sur le côté. Dois-je entendre aussi sur le côté ?
Guillaume le Nost : Exactement. Il ne serait pas forcément cohérent, étant à 80° de la scène, d’avoir une image spatialisée. Sans doute cela peut marcher pour de la comédie musicale, beaucoup moins pour du rock.
Une vue de la scène durant les répétitions. La zone L-ISA est grande, mais une réflexion doit aussi être menée par les organisateurs afin d’offrir plus de sièges encore, face à l’événement et moins sur le côté.
SLU : Est-ce que L-ISA qui est plutôt conceptuel et ouvert, bénéficie des cycles de développement propres à tout fabricant ?
Guillaume le Nost : Bien sûr. Nous travaillons sur un pipeline de fonctionnalités que nous allons implémenter sans aucun problème durant les deux prochaines années. Notre travail consiste aussi à prioriser ce qui va être le plus important et au plus vite pour les utilisateurs. Nous sommes pour ça à l’écoute des retours terrain. De ce fait, le produit a beaucoup évolué au cours des 12 derniers mois avec des améliorations développées avec un cycle très court.
L-ISA, une équipe londonienne à taille humaine
SLU : Tu parles d’une toute petite équipe… Vous êtes combien ?
Guillaume le Nost : Au R &D nous sommes 6 auxquels s’ajoutent Sherif El Barbari et Christian. Nous avons aussi une équipe application dédiée au département Private, à savoir la conception et le déploiement d’installations privées d’exception.
SLU : J’imagine que ce qui pêche, en dehors du coût légitime d’une telle installation privative, ce sont les sources discrètes à même de l’exploiter pleinement.
Une image tirée du site officiel de L-ISA et qui a été prise dans l’audi de Marcoussis avec Sherif aux manettes, un espace où un beau jour, il a été interdit d’entrer, surtout à des journalistes. L-ISA y poussait ses premiers cris…
Guillaume le Nost : Détrompe-toi (sourire). On a tout un tas d’idées que nous sommes en train d’expérimenter. Je ne peux pas en dire plus, mais je suis confiant sur le fait que même en résidentiel, il sera possible de s’amuser avec L-ISA. On a dès à présent des solutions d’upmix, pour passer d’un stéréo, à plus de canaux, qui sont très convaincantes sauf peut-être en classique, et qui sont audibles dans notre show-room londonien.
L-ISA a un très gros potentiel, même en résidentiel.
SLU : Comment est né L-ISA de l’intérieur ?
Guillaume le Nost : C’est parti d’une expérience à trois dans un petit volume à côté du stock à Marcoussis où nous avons passé beaucoup, beaucoup de temps… (sourire).
SLU : Et réquisitionné un paquet de Kara !
Guillaume le Nost : Désormais on sent un gros engouement au sein de la société en général et du service applications en particulier. L-ISA ne sera peut-être pas pertinent pour tous les usages ou pour certains choix esthétiques de spectacles. On est habitué à entendre le rock avec notamment deux gros systèmes, cela va prendre du temps pour changer la donne. Il faut mixer en se disant : « comment utiliser les propriétés naturelles dont le cerveau dispose pour distinguer différentes sources dans l’espace ».
Ces propriétés sont très sous-exploitées dans le renforcement sonore habituel, et pourtant elles marchent très bien. Certains ingés son, qui l’ont essayé, ne touchent quasiment plus à leurs faders puisque spatialement on retrouve l’instrument sans besoin de le mettre en exergue par du niveau ou d’autres artifices.
L-ISA. Contrôleur ou console de mélange ?
Une vue du contrôleur L-ISA avec illuminés, les points des différents micros repiquant les chœurs. Il s’agit d’un groupe ce qui permet d’automatiser un certain nombre de fonctions comme par exemple le « width », la largeur de l’image de chaque point, ou la « distance » à savoir l’éloignement du front sonore en arrière du mix par sa baisse de niveau, de brillance dans le haut et l’augmentation de la quantité de réverbération par rapport au direct. Il est donc très facile d’intervenir de façon créative dans son mix.
SLU : Comment voudrais-tu réinventer la console de mélange pour L-ISA…
Guillaume le Nost : Pour nous le processeur L-ISA est juste un spatialisateur. L’ensemble des fonctions offertes par une console de mélange, EQ, gain, dynamiques ou effets reste pleinement d’actualité et nécessaire, mais dans la console.
SLU : Mais est-ce par exemple les faders linéaires ne pourraient pas devenir rotatifs et garder cette place pour des fonctions propres à L-ISA ?
Guillaume le Nost : Si, nous pouvions par exemple mapper la fonction distance de L-ISA sur les faders, ce serait pratique. Nous travaillons en ce moment même avec DiGiCo pour justement intégrer et mapper des contrôles. Nous en sommes en phase de test et d’ici la fin 2017, DiGiCo devrait sortir un update avec un mode L-ISA pour l’ensemble de la gamme SD. Il se trouve que nous avons fait des choix de protocoles de communication qui sont très proches, du coup le rapprochement est naturel d’autant que les deux équipes sont basées à Londres. Sherif a de bons liens depuis toujours avec DiGiCo.
SLU : Quelques exemples de fonctions qui vont être intégrées à la console ?
L’implémentation de L-ISA sur une console DiGiCo avec les commandes immédiatement disponibles.
Guillaume le Nost : Par canal de console, l’utilisateur va pouvoir fonctionner en mode normal avec un panoramique ou bien en mode L-ISA avec, dans le petit écran de la tranche, un petit objet qui pourra être directement contrôlé avec un zoom.
Tous les paramètres seront directement accessibles, le pan, le width, la distance et l’élévation, plus une sortie dédiée par exemple au sub ou, pourquoi pas, nourrir les outfills par cet auxiliaire. Il sera possible, soit de piloter individuellement les subs par cette sortie ou au choix les outfills.
SLU : Mais ce sont des groupes ou des voies qui sont manipulées ?
Guillaume le Nost : Nous sommes partis de l’idée qu’une tranche d’entrée, un micro = un objet. Cela donne un contrôle parfait et très direct, et la visualisation va être très élaborée sans besoin d’aller regarder sur un autre écran, le nôtre, sauf à vouloir avoir une vue d’ensemble des signaux dans l’espace.
SLU : Tu pourrais prendre un des écrans de la console pour ça…
Guillaume le Nost : Idéalement oui, mais cela demanderait d’intégrer le logiciel du contrôleur L-ISA dans leur console. Nous avons pour le moment fait le choix d’intégrer dans chaque tranche une sorte de petit plugin L-ISA.
Le fonctionnement des objets
SLU : Qui commande les mouvements des objets ?
Guillaume le Nost : Avant toute chose, il faut savoir qu’on a mis le paquet sur les mouvements afin d’offrir de la flexibilité et une grande facilité de mise en œuvre. Les mouvements peuvent par exemple être déployés sur un réseau, et pas simplement rester au sein du contrôleur. On peut avoir des musiciens sur scène qui déclenchent des séquences d’interaction via le plugin dédié. Travailler par objets simplifie beaucoup l’utilisation de la spatialisation puisque la position desdits objets et le setup de reproduction sont totalement indépendants.
SLU : Est-ce que le mouvement des objets, qui doit demander pas mal de ressources au processeur, est limité en vitesse ou en nombre ? Je pense à un artiste à qui on donnerait cette commande et qui en ferait un usage très intense.
Guillaume le Nost : On a tout prévu et conduit un très grand nombre de stress tests. On a des périodes de crossfade qui font que passer d’une situation à une autre se fait de façon très fluide. Une sorte de compromis entre précision et absence de clicks.
SLU : L’élévation a fait son apparition…
Guillaume le Nost : Oui, cette fonction fait partie des dernières nouveautés où l’on atteint des setups vraiment en 3d. Contrairement à l’Atmos qui n’est autre que du 7.1 plus quelques objets qui se baladent et qui reste formaté cinéma et conçu pour des salles aux formes bien définies, L-ISA est beaucoup plus flexible.
L’installation L-ISA à 360° et faisant appel à de nombreux points en élévation montée pour le LAB, une salle spécifique du festival Panorama de New York.
Nous pouvons aller d’un déploiement à plat, très limité et très simple, à ce que nous avons fait cette année pour Coachella : une demi-sphère comme la Géode, mais en beaucoup plus grand et avec d’innombrables projections vidéo.
SLU : Tout le contraire de ce Requiem…
Guillaume le Nost : Où nous avons au contraire voulu réaliser un déploiement L-ISA Live de référence, avec une garantie de résultat et de respect du son et du public. Nous voulons vraiment pousser un standard qualitatif, mais les créateurs s’intéressent aussi et surtout aux possibilités offertes par L-ISA. Ce sera une troisième branche dite Creative après le Live et le Private, et elle englobera les musées, l’événementiel et par exemple de l’art contemporain. Les utilisateurs adorent le travail par objet puisque la phase de design et de pré-prod est facilitée par un maquettage par exemple en 9 points, avant de basculer en 20 points en changeant simplement le setup des haut-parleurs.
Une vue isométrique du déploiement L-ISA de Lille. Pour permettre à l’ONL de découvrir le principe même de l’immersion hyperréaliste, des petits stacks de 3 Kara ont été placés au Nouveau Siècle, la salle de résidence de l’Orchestre, pour un essai en grandeur nature.
Tu peux simuler en studio un 360° et travailler la spatialisation avec seulement 4 points. Tu n’auras que plus de précision et de latitude de déplacement dans le système final, là où un 4 points ne marche que si tu es pile au centre. L’avantage L-Acoustics c’est aussi le savoir-faire dans les déploiements à large échelle. Il ne s’agit pas de uniquement de sortir un processeur malin, mais bien de mettre en place des règles, de former et d’accompagner les utilisateurs pour qu’ils bénéficient à plein de ses avantages, surtout dans le Live.
L-ISA ça s’apprend
SLU : Pourtant pour le moment il n’y a pas de formation spécifique L-ISA…
Guillaume le Nost : Il n’y a pas pour le moment de formation officielle et planifiée mais nous formons bien entendu toutes celles et ceux qui vont être amenés à travailler sur des configurations L-ISA. En parallèle nous sommes en train de développer un pôle formation spécifique, d’autant que c’est une thématique assez chère à Christian et que, au-delà de l’exploitation du contrôleur, le sound design du système doit aussi être compris.
Voici une nouvelle façon de travailler son mix. Le chanteur en vert va être diffusé par trois lignes, la 4, 5 et 6 et cela se voit sur le contrôleur où l’objet en vert C a une Width qui va au-delà des trois traits représentant les trois lignes d’enceintes. Il sera au premier plan. Les autres musiciens vont être diffusés par d’autres lignes et aussi par celles du chanteur. Rappelons ici que les 7 lignes ouvrent à 110° (voire plus avec Syva) et se recouvrent.
SLU : Il faudrait deux modules, un destiné à l’ingé son et l’autre à l’ingé système…
Guillaume le Nost : L’utilisation par le mixeur est assez simple et intuitive. Je pense que nous allons commencer par la formation autour du déploiement du système, d’autant que c’est là que nous pourrons faire preuve de pédagogie à l’adresse des tourneurs, des installateurs et des décideurs et que nous montrerons que L-ISA n’est pas plus cher que du classique mais simplement une logique différente de la distribution de l’énergie à SPL égal. Je suis aussi convaincu qu’il faut tisser des liens plus étroits avec les écoles de son pour accéder aux jeunes générations plus flexibles et ouvertes à la nouveauté.
SLU : Tu crois qu’il faut aussi parler d’esthétique sonore ?
Guillaume le Nost : C’est même essentiel. Avec L-ISA on peut localiser la source amplifiée à l’aplomb de là où se trouve visuellement celle acoustique, ce qui génère un rendu à la fois naturel et qui se fait oublier, mais on peut aussi prendre un autre chemin où le son devient immersif et hors scène. On peut osciller entre une esthétique presque non sonorisée à une autre visiblement très sonorisée. Ou alors faire des prouesses technologiques qui passent presque inaperçues comme au spectacle Le Dernier Panache du Puy du Fou où la scène tourne mais le son reste avec l’audience grâce à un trackeur de tribune et 24 canaux actifs. Le plus drôle a été que, le premier jour, on a eu un bug qui faisait tourner le système dans le sens opposé à la scène. Un problème de signe dans le code que nous avons réglé en moins d’une demi-heure (rires).
Et mes subs, ils ne bougent pas…
SLU : Comment gères-tu les subs avec des éléments qui bougent ? Il y a une partie du spectre qui doit leur être adressée…
Guillaume le Nost : On a des paramètres de très haut niveau dans le logiciel permettant de définir des sections de l’espace qui vont contribuer à ce signal afin de préserver un alignement temporel avec les têtes. Si une source se retrouve complètement derrière, elle ne va plus du tout être en phase avec le sub, et on risque de percevoir deux sons, ce qui peut être perturbant. On peut par exemple décider que ne contribue au sub que la sphère frontale, et des setups vont gérer cela de façon très graduelle pour l’ensemble des objets. On essaye de limiter le nombre de paramètres par objet puisqu’ils se multiplient à chaque fois par 96, le nombre de voies de traitement.
Une application de variété/rock de L-ISA avec la tournée de Renaud. En 19 l’objet « Renaud » (ça ne va pas lui plaire qu’on l’appelle ainsi NDR) placé seul et complètement en avant. Derrière lui, on aperçoit les différents stems. Pas de Pan et très peu de Width. Remarquez aussi comme Madje a fait le choix de modifier sa spatialisation par titre.
SLU : En revanche, tu ne vas pas modifier la réponse spectrale de ce qui va derrière. Le son va se déshabiller et va retrouver de l’assise quand il reviendra dans une zone compatible acoustiquement.
Guillaume le Nost : Non, c’est un choix. Nous ne savons pas si c’est la meilleure approche, mais cela marche bien.
SLU : Comment faut-il prendre le paramètre de distance, je n’ai pas été convaincu en rock’n’roll…
Guillaume le Nost : Dans le rock, nous n’avons pas forcément envie de corriger l’espace, et cette commande n’est pas une réverbération esthétique. Nous l’avons pensée comme étant un outil qui permet de fusionner le système à l’espace global. Cela n’a pas grand intérêt dans des salles trop vivantes mais par exemple ici à Lille cela marche bien, et François en fait un très bel usage. Ça joue sur des paramètres de niveau, d’EQ et de ratio entre champ direct et réverbéré.
Du calcul qui sonne dans le processeur
SLU : Est-ce que les downmix stéréo et LCR sont compatibles mono, et est-ce que la phase de tout ce petit monde est soignée ?
Guillaume le Nost : Absolument. On a beaucoup travaillé la phase, surtout pour le système principal où un objet peut être très ponctuel dans une ligne et donc ne présenter aucun danger, mais aussi être étendu et donc sortir de plusieurs points de diffusion. Pour cela on a nos recettes internes, des algorithmes avec une philosophie qui a guidé tous nos choix et qui a été la priorité à l’impact. Nous avons essayé différentes stratégies de spatialisation, et celle que nous avons privilégiée garde le mieux cet impact et l’effet line array auquel tous nos clients sont habitués.
Un système est très cohérent, et dès qu’on élargit dans les deux adjacents ou au-delà, il n’y a pas de problèmes ou si peu. On les minimise. C’est une des réussites de ce développement. Nous passons notre temps à nous demander qu’est-ce qu’on gagne à complexifier et que perd-on à rester simple.
Le Player L-ISA, ou plus prosaïquement le cœur où 96 flux MADI repartent vers 32 sorties, tout aussi MADI. Le reste c’est motus et bouche cousue.
SLU : Le choix de 96 in et 32 out dont 7 sont dédiés a été facile à faire ?
Guillaume le Nost : Nous avons beaucoup réfléchi. Il y a d’autres produits sur le marché en 64 x 64, mais comme nous voulons pousser essentiellement des applications de live, nous préférons brasser plus de sources et limiter les points de diffusion qui en plus demandent beaucoup de temps et de moyens financiers à mettre en place. En plus, mettre beaucoup de son, par exemple à l’arrière, admettons 16 points, n’est pas rationnel car les gens en champ proche vont avoir beaucoup de niveau, mais ceux placés devant la scène en auront trop peu. Nous avons vraiment envie de rationaliser le design multicanal et vu là où on veut accrocher et la manière avec laquelle nous souhaitons que les points de diffusion œuvrent, on ne peut pas aller au-delà de 32.
SLU : Oui mais on connaît les clients. Il sera possible le cas échéant de linker deux processeurs ?
Guillaume le Nost : On peut imaginer tout un tas de choses pour avoir plus d’entrées ou de sorties. Il existe maintenant une version du Processeur dédiée aux usages L-ISA Creative qui propose 96 entrées pour 64 sorties.
SLU : On a bien compris que vous avez cadré le fonctionnement du processeur. Il n’est donc pas possible de faire du mauvais son ?
Guillaume le Nost : Du démentiel non, on a été assez restrictif sur ce point. Le plus étrange que l’on puisse faire c’est d’ouvrir une source à 90°. C’est large, mais nous n’avons pas voulu aller par exemple à 360°, même si techniquement les algorithmes le permettent. L’élargissement est la fonction la plus compliquée en termes de calcul. On préfère pour le moment verrouiller cette possibilité afin de garantir un fonctionnement le plus qualitatif possible.
Une date de Renaud en tournée et un nombre important de Kara dans 5 lignes. 11 sur les 1, 2, 4 et 5 et 13 pour celui central dévolu à la voix et habituellement dans le rock, basse et batterie. Des habitudes à faire évoluer pour ne pas s’enfermer dans une surface de membrane et un SPL limité.
L-ISA, beaucoup de boîtes à ne surtout pas oublier
SLU : Mais il faut savoir « ouvrir » ses sources pour tirer parti de l’ensemble de boîtes du dispositif et atteindre le SPL théorique. La batterie ne peut pas sortir que de la ligne centrale ou celle correspondant à son emplacement sur scène.
Guillaume le Nost : Tu as tout compris, de là le besoin de repenser son mix sur un ensemble de haut-parleurs et non plus sur un simple gauche/droite. Il y a un présupposé qui dit que si on met des clusters, c’est pour les utiliser. C’est une question assez importante.
SLU : Quel est le ratio d’augmentation du SPL par utilisation de plus d’une ligne ?
Guillaume le Nost : Je n’ai plus la formule en tête mais elle est écrite.
SLU : Est-ce que L-ISA est une réponse possible aux designs A-B des comédies musicales ?
Guillaume le Nost : Je suis persuadé que c’est une solution au design A-B. Cela ne règle pas le problème de l’élévation (qui existe aussi en A-B NDR) mais pour toutes les interactions qui ont conduit à l’adoption de cette méthode assez lourde et contraignante à mettre en œuvre et à piloter au quotidien, L-ISA est une solution. Nous travaillons à l’heure actuelle autour de cette problématique propre aux « musicals » mais nativement, si chaque micro aboutit à une ligne, la question des filtres en peigne est réglée. Toutefois on peut faire encore mieux (et ses yeux pétillent NDR).
Aussi bon vendeur de concepts que créateur desdits concepts, Guillaume Le Nost au sein du stade P. Mauroy
SLU : Est-ce que L-ISA n’est pas bien dans son temps…
Guillaume le Nost : Clairement. On écoute beaucoup au casque en binaural. La réalité virtuelle est là. Le Surround et l’Atmos se démocratisent de plus en plus. Forcément les spectateurs ont des attentes qui évoluent aussi, surtout quand on voit le prix d’un spectacle. On s’attend à une expérience sonore qui soit de meilleure qualité. Il y a bien entendu un SPL au-dessous duquel les gens ne s’amusent pas, une règle « physiologique » que nous ne remettrons bien entendu pas en question, mais entre ce niveau et 10 dB de plus, nous préférons proposer autre chose de plus intéressant et créatif.
SLU : Tu sembles passionné par L-ISA
Guillaume le Nost : C’est un projet très intéressant qui touche un peu au sound design, qui interpelle sur l’enceinte idéale pour ce mode de diffusion, qui nécessite de faire évoluer ses habitudes de mixage, il y a des thématiques hyper variées sur lesquelles il y a encore plein de réponses à apporter.
Fin de la seconde partie de notre reportage sur L-ISA. Si vous avez raté la première, voir avec le lien ici.
Dulcis in fundo, nous avons eu le plaisir d’interviewer Christian Heil et ce dernier s’est livré à des analyses aussi passionnantes que sans compromis, expliquant pourquoi l’audio doit évoluer et offrir plus et mieux pour regagner ses lettres de noblesse. Comme par exemple L-ISA.
A très vite pour cette troisième et dernière partie.
La SharBar se distingue par un double système optique à miroir, associé à chacune des 6 leds RGBW Osram Ostar Stage de 30 W, qui d’une part assure un zoom 2-12° et d’autre part permet de diriger chaque faisceau sur 60° latéralement, le tilt étant motorisé sur 240°. Chaque source est aussi contrôlable indépendamment en couleur, dimmer et strobe. Ce luminaire élégant et compact, tire de puissants faisceaux parallèles et serrés ou pas suivant la position de son zoom et permet de créer, positionné horizontalement ou verticalement une multitude d’effets synchrones ou asynchrones comme le montre la vidéo de Claypaky ci-dessous :
L’orchestre et les cœurs en pleine répétition, près de 300 artistes pour une œuvre grandiose.
L-ISA, Immersive Sound Art est la nouvelle promesse sonore de Christian Heil avec laquelle il entend redonner ses lettres de noblesse à l’audio et rétablir le lien entre artiste et son rendu amplifié. Accompagnez-nous dans ce dossier en 3 parties pour en découvrir tous ses aspects novateurs et son très grand potentiel. Verdi et son Requiem, Casadesus et l’ONL et le stade Mauroy à Lille ont servi d’écrin à L-ISA, le nouveau système de déploiement multicanal piloté par un contrôleur de L-Acoustics.
Nous avons eu le plaisir de le découvrir au cours d’une longue journée d’écoutes, d’interviews, d’échanges informels, tous plus passionnants les uns que les autres avec les équipes de l’Orchestre National de Lille, les preneurs de son de l’ONL et les équipes de L-ISA dont un homme assez rare pour valoir le déplacement à lui tout seul : Christian Heil.
L’équipe grâce à laquelle Verdi a retrouvé des couleurs. De gauche à droite : William Duvet, ingé système et courroie de transmission entre l’ONL et L-Acoustics, Guillaume le Nost le responsable du développement de L-ISA, Fred Bailly ingénieur application touring L-Acoustics, Christian Heil, président de L-Acoustics, co-papa du front d’ondes cohérent etc. etc. Sherif El Barbari, responsable application L-ISA, François Gabert, mixeur du Requiem et ingé son auprès de l’ONL, Erdo Groot, producteur et ingé son classique, en charge du suivi de la partition auprès de François et enfin Stéphane Evrard, le directeur technique de l’ONL.
Le fruit de cette journée tient en 3 parties :
La première, ci-dessous, traite de la mise en œuvre spécifique de L-ISA pour cet événement avec les utilisateurs que sont Frédéric Blanc-Garin et François Gabert, techniciens son auprès de l’ONL, mais aussi William Duvet qui a servi de facilitateur entre L-Acoustics et l’ONL.
La seconde fait la part belle à Guillaume le Nost, le responsable du développement de L-ISA, un personnage dont le talent et les compétences ressemblent à une bonne vieille boule à facettes bien éclairée.
La troisième partie enfin est consacrée à l’interview de Christian Heil et à notre conclusion.
Une semaine pour tout savoir sur cette technologie d’hyperréalisme sonore qui pourrait bien donner un sacré coup de vieux au gauche/droite.
Une moitié de stade sans pelouse peut faire encore plus vibrer les foules
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Le lieu est magnifique. Imaginez un grand stade de foot couvert et fermé de 50 000 places. Prenez la pelouse, soulevez-la et faites-la glisser sur l’autre moitié de terrain à l’aide d‘une machinerie aussi hydraulique qu’invraisemblable. Déployez un lourd pendard pour diviser les deux immenses volumes, faites surgir comme par magie de nouveaux gradins rétractables et vous obtenez la configuration Arena du stade Pierre Mauroy. 25 000 places assises, une totale réussite à l’acoustique absolument saine et sonorisable, aux points d’accroche nombreux et offrant un parterre en béton prêt à tout recevoir.
L’autre côté de l’enceinte du stade Pierre Mauroy, là où est stockée la moitié de la pelouse qui a quitté la partie devenue Arena. On la devine dans son bac supporté par des jambes équipées de roues. Remarquez les ventilateurs et l’ensemble technique destiné à bichonner l’aire de jeu de Marcelo Bielsa durant son périple…
Dès le matin de notre arrivée sur site, les répétitions battent leur plein, ce qui nous permet d’appréhender la large zone de couverture du déploiement L-ISA et la façon dont se comportent les compléments en K2 pour les côtés et ceux en Kiva pour les premiers rangs avec les inévitables zones interférentes.
La mc²56 Lawo de l’ONL en arrière-plan et la paire de PCM96 en charge de mouiller, unir et emballer 300 artistes pour un public habitué à avoir une acoustique de salle…
On reviendra sur tout cela plus loin dans le reportage mais tirons dès à présent un très grand coup de chapeau à François Gabert qui tient la mc²56 Lawo et par la même occasion la face. Entre les répétitions du matin et le Requiem du soir, une pièce unique, insécable et sans la moindre pause, son mix est passé de l’ombre à la lumière. Saisissant.
Rappelons ici que l’ONL (Orchestre National de Lille NDR) a fait le choix de s’équiper beaucoup et bien avec des consoles Lawo et des micros numériques Neumann, Sennheiser et des Schoeps, afin d’être en mesure de s’enregistrer et de valoriser son travail. Deux mixeurs sont « résidents » dans sa salle « Le Nouveau Siècle » en plein cœur de Lille et c’est tout naturellement que ce matériel, qu’ils connaissent et pratiquent fréquemment, se retrouve dans l’Arena pour ce concert.
Le déploiement L-ISA comporte 5 lignes de base à la verticale de la scène, étirées par deux lignes additionnelles qui sortent du cadre. Chacune des 7 lignes est composée de 9 Kara renforcées par un unique point de sub central suspendu à la verticale des premiers rangs et composé d’une antenne de deux fois quatre KS28 en montage cardioïde.
Le système L-ISA et ses 7 lignes de 9 Kara, soit 63 enceintes, épaulées par 8 KS28 en antenne cardioïde et enfin par 2 x 8 K2 pour les latéraux.La puissance, une partie du moins, au plus près des systèmes. Un des LA-RAK est en version II et embarque trois LA12X, indispensables aux KS28.
Connaissant la puissance de ce sub – que Marcoussis donne à 3 dB SPL de plus que le SB, mais qui avec le LA12X aux commandes en donne bien plus, sans parler de sa dynamique – on ne va pas manquer de bas du spectre.
Deux lignes de huit K2, une à cour et l’autre à jardin, font le raccord entre les bords de la zone L-ISA jusqu’aux derniers sièges placés perpendiculairement à la scène, des sièges qui ne bénéficieront que d’un bon son monophonique.
De part et d’autre du déploiement L-ISA, sont accrochés 4 LA-RAK, dont un LA-RAK II pour les KS. La puissance des fronts et sides de même que des retours est située au sol. Honneur à la face, nous ne traiterons que de cela dans ce reportage, mais bien entendu des retours judicieusement placés ont permis notamment aux chœurs d’entendre l’orchestre et pas simplement les timbales, tambours et autres cuivres qui sont placés devant eux !
Fred Blanc-Garin, ou comment si bien parler du son…
Premier à répondre à nos questions malgré un programme serré, Frédéric Blanc-Garin est l’alter ego technique de François Gabert auprès de l’ONL (Orchestre National de Lille NDR). Comme ce dernier, il est intermittent et, en alternance avec François, s’occupe du studio numérique de l’Orchestre et, forcément, de ses sorties comme aujourd’hui.
Les deux compères en pleine balance. A gauche Frédéric Blanc-Garin et, les mains sur les faders, François Gabert.
SLU : Comment t’es-tu retrouvé à la tête de cette diffusion encore assez peu connue et pourquoi L-ISA ?
Frédéric Blanc-Garin : En tournée pour Paul Personne, comme quoi je ne mixe pas que du classique, j’ai eu l’occasion de travailler avec une Vista Studer qui dispose d’une fonction très intéressante, le Virtual Sound Panner ou VSP, qui te permet de vraiment ouvrir ton mix sans léser les spectateurs et sans perdre d’énergie comme avec un panoramique standard. Je me suis régalé avec des guitares qui gardent de la compréhension du message musical tout en ayant une vraie identification de la source sonore.
De retour de tournée j’en ai parlé à François (Gabert NDR) en lui faisant remarquer que notre Lawo n’en disposait pas et Hervé de Caro (hélas disparu depuis NDR) ne pouvait rien faire pour nous. En novembre dernier, lors d’une opération avec William Duvet, ce dernier me dit qu’un système est en train de se mettre en place chez L-Acoustics, et qu’il appelle « la stéréo pour tous ».
Très intéressé, j’ai enclenché la mécanique au niveau de l’orchestre et François est allé l’écouter dans l’auditorium de Marcoussis. Il en est revenu convaincu par l’audio mais moins par le workflow. L’étape suivante a été, toujours grâce à William et Fred Bailly de L-Acoustics, le déploiement au Nouveau Siècle, le lieu de résidence et salle de spectacle de l’ONL d’un mini-système L-ISA pour que François puisse mixer et l’apprivoiser, et que nos responsables puissent décider ou pas de son adoption. On a mixé une version L-ISA et une stéréo, en jouant plus fort pour cette dernière uniquement sur les enceintes 3 et 5 du déploiement 1 à 7 étendu, le même que nous avons ce soir.
Fred Bailly à quelques minutes du show parle avec William Duvet.
SLU : Tu avais quoi comme boîtes ?
Frédéric Blanc-Garin : Des groupes de 3 Kara sur pied. On a d’abord joué le mix stéréo à notre patron qui, placé au balcon et à bonne distance, a trouvé ça tout étroit et un peu tassé. On a expliqué cela par l’absence de l’orchestre et le fait que l’on a pour habitude de renforcer ce qui manque, avant de basculer sur le système multicanal.
Il s’est alors levé, il s’est baladé tout le long du balcon pour ressentir ce que tout un chacun perçoit depuis son siège et valider l’absence de tout triangle d’or comme en stéréo. Il est alors revenu vers moi et m’a dit « mais l’orchestre est là… »
On a eu le feu vert pour chiffrer et c’est le directeur technique Stéphane Evrard qui a pris la main.
SLU : L-Acoustics fait en sorte de ne pas vendre le SPL et le moteur plus cher en L-ISA qu’en tradi.
Stéphane Evrard entre François Gabert (à gauche) qui dit « sans lui, ce soir ce serait gauche/droite !! » et Erdo Groot qui assiste François en suivant la conduite qui n’est autre que la partition annotée.
Frédéric Blanc-Garin : C’est une nécessité car il ne fallait pas dépasser le budget 2016 où l’on avait accroché 4 lignes de K2. En mettant tout bout à bout, rig inclus, ils sont rentrés dans les clous.
SLU : J’imagine que tu parles d’Alive qui est le prestataire ce soir. William Duvet qui a été le déclencheur y travaille ?
Frédéric Blanc-Garin : Oui, c’est un intermittent d’Alive avec lequel on collabore régulièrement et je fais plein de choses avec lui. C’est un grand convaincu de la maison Heil (sourires)
Parlons du son mouliné par des DSP
SLU : L-ISA est une idée qui repose sur un algorithme. Trouves-tu que le ratio avantages / inconvénients au niveau du son est satisfaisant voire plus ?
Frédéric Blanc-Garin : Oui. Il y a quelques phénomènes mais faibles et qui mériteraient qu’on écoute d’autres œuvres et dans d’autres lieux pour se faire une meilleure idée, et puis cet algorithme évolue sans cesse. C’est une première expérience qui en appelle d’autres. En me baladant dans la salle et en termes d’émotion, j’ai une impression bien plus satisfaisante quand je suis dans le champ de L-ISA qu’en dehors, et j’ai plus à redire des problèmes générés par deux lignes standard et la bête stéréo que par ce déploiement. J’ai eu la même sensation avec les micros numériques quand on les a adoptés.
Un des nombreux statiques numériques Neumann, ici un préampli KMD monté en 185, et arborant le désormais célèbre cartouche bleu ciel et l’inscription AES42, la norme de transport d’un flux numérique pour le signal sonore et d’un flux de data de service permettant d’en faire varier les réglages directement depuis la console Lawo qui l’a aussi adopté.
Même en dehors de performances meilleures de façon quantifiable, on a découvert que le rendu des micros numériques est plus défini dans le mix et le hors champ est naturellement atténué sans être détimbré, donc les sons deviennent collaboratifs et s’enchâssent mieux les uns dans les autres.
Avec L-ISA on a le sentiment de rapprocher le siège du spectateur de celui du musicien sans besoin d’une loupe. On lui amène de l’émotion en plus, et c’est notre quête. Enfin la réjection arrière de ce système nous permettra, si on le pérennise, d’amener l’année prochaine un peu plus d’air à nos prises de son, notamment des violons, ce qui est toujours bon en classique.
SLU : Deux mots sur la captation. Tu disposes avec François d’un magnifique parc de micros numériques…
Un couple de MKH8090 montés sur leurs préamplis convertisseurs MZD8000, ou comment passer en numérique un excellent micro !
Frédéric Blanc-Garin : Nous avons essentiellement du Neumann et du Sennheiser numérique ce qui nous permet, lors d’une captation de notre orchestre par un label qui vient avec son couple principal, d’ajouter des prises de proximité avec des couleurs différentes.
Pour ce Requiem, ont été ajoutés une vingtaine de capteurs à notre parc. La prise de son des chœurs est faite à l’aide de couples MKH8090 montés sur des préamplis convertisseurs MZD8000 et de KM 183D pour les extérieurs. Au départ nous n’aurions voulu avoir que les Sennheiser mais comme le Neumann a la même directivité et qu’on était un peu court, on a panaché. Le reste de la prise de l’orchestre est aussi assuré à l’aide de micros numériques Neumann et Sennheiser dont des TLM 103D et des MKH8040.
François Gabert, l’homme qui fait passer 300 artistes dans 101 enceintes
On libère Fred, puisque François Gabert nous rejoint en coulisses pour passer quelques minutes avec nous malgré un programme chargé comme un semi en tournée !
SLU : Comment en es-tu venu à collaborer avec l’ONL ?
François Gabert
François Gabert : J’ai commencé épisodiquement il y a une bonne dizaine d’années et après Lille 2004, je suis parti pour faire d’autres choses.
Il y a 4 ans, je suis revenu à l’initiative de Fred (Frédéric Blanc-Garin NDR) qui est un pur technicien là où moi le suis beaucoup moins, car il avait dans ses cartons l’idée du studio numérique avec la Lawo et 60 micros numériques qui a su séduire l’ONL en lui apportant beaucoup de notoriété et d’enregistrements de qualité.
J’en profite pour dire qu’on va développer une chaîne YouTube spécifique pour l’Orchestre qui va le démocratiser encore plus.
SLU : Ça va changer des cours de maquillage ou les soluces des jeux vidéo qui pullulent sur le WEB (rires)
François Gabert : Ne m’en parle pas, c’est un problème chez moi aussi.
SLU : Est-ce que sonoriser un orchestre classique est quelque chose de naturel et est-ce que L-ISA y contribue ?
Un plan qui explique immédiatement ce qui pourra être amélioré lors des prochaines éditions pour qu’encore plus de public soit dans la zone de couverture de L-ISA. Hélas en classique comme en variété, être près ou encore plus sur les côtés, ne signifie pas bien entendre…
François Gabert : J’ai beaucoup tourné avec des groupes, 25 ans d’accueil sur plein de systèmes différents, et je veille toujours à ce que le public soit aussi bien servi que moi, notamment dans le grave et l’infra. Je suis par exemple fan de l’arc sub, quand bien même il ramollit un peu l’attaque, mais ça se rattrape car il garantit à tout le monde de garder une balance tonale équivalente.
Avec L-ISA c’est un peu pareil, on peut permettre à 65, parfois 70 % des gens d’entendre une vraie spatialisation et une vraie stéréo. Une vraie définition des sources dans l’espace. Autre chose qu’une double mono avec deux stacks où la stéréo ne bénéficie qu’à 10 % des gens.
SLU : Dans ce cas-là il n’aurait pas fallu placer de sièges perpendiculaires à la scène à cour et jardin (sourire).
François Gabert : On ne peut pas tout faire pour l’instant (rires) mais dans un monde idéal il aurait fallu reculer le système pour gagner en largeur de couverture et en sièges bien servis. Ceci étant, on va jouer pour 14 000 personnes donc on a même laissé vide le gradin supérieur. On ne couvre que jusqu’à l’anneau des loges.
Le stade Pierre Mauroy en mode Arena photographié depuis le haut du deuxième anneau de gradins. Le troisième et dernier n’a pas été exploité pour le Requiem qui a tout de même attiré 14 970 spectateurs !
SLU : Elle est remarquable en passant cette salle, elle est presque mate.
François Gabert : Sans public non, elle vit un peu, mais une fois qu’elle se remplit, elle a en effet un TR très court et propre. Elle est super-étonnante. La première fois où nous sommes venus avec l’ONL, j’ai failli me faire avoir, et au début du concert, j’ai dû envoyer beaucoup plus de réverbération que durant les balances.
SLU : Penses-tu que le fait avec L-ISA de localiser la source à l’endroit où elle se trouve sur scène est une solution pertinente et acoustiquement intéressante ?
François Gabert : Bien plus que de tenter de le faire avec un panoramique où en plus, ce choix de « placement » de la source n’est valable que pour les spectateurs placés pile au centre du triangle. Physiquement, il n’y a pas de solution idéale. Avec L-ISA on se rapproche d’une solution acoustique, disons même non amplifiée d’une salle de concert où tout le monde n’a pas la même chose, mais tout le monde a une spatialisation liée à l’endroit où il se trouve.
La régie technique son et éclairage enchâssée dans les gradins bas et faisant face à la scène et au système.
Je vais me mettre une balle dans le pied, mais sonoriser, c’est tricher (F. Gabert)
François Gabert : Je vais me mettre une balle dans le pied, mais sonoriser, c’est tricher. Avec L-ISA il est possible de récupérer un peu de l’acoustique naturelle que peut avoir un orchestre dans une salle de concert.
SLU : L’idéal serait de mettre un ampli dans chaque violon…
55 minutes intenses et puis la délivrance. Difficile de faire un rappel sur un Requiem, François peut lui aussi savourer les applaudissement d’un public ravi.
François Gabert : Oui ! C’est un peu ce que l’on fait ici puisque je répartis les pupitres dans le déploiement des Kara en fonction de leur placement sur scène. Il ne me manque qu’un peu d’air dans la captation pour adoucir encore leur rendu dont le son naturel est très dur en proximité. La petite dureté dont tu as fait état dans les violons est due à ça.
Ce n’est pas l’algorithme du processeur de L-ISA ou le micro numérique mais bien la difficulté de prendre de la distance avec la source tout en gardant du niveau et de la précision en salle. Pour conclure, L-ISA n’est pas parfait, mais c’est infiniment mieux pour le public que le gauche droite habituel.
William Duvet, l’homme de bon conseil
Il est un technicien qui a eu un rôle clé dans l’arrivée de L-ISA à l’ONL. William Duvet. Nous avons pris soin de lui faire raconter ce rôle de facilitateur sans lequel Verdi n’aurait eu que ses braves deux lignes habituelles.
William Duvet avec à sa gauche l’ordinateur qui a la main sur le processeur L-ISA.
SLU : À part aimer beaucoup L-ISA et en parler à bon escient autour de toi, tu fais quoi dans la vie?
William Duvet : Je suis technicien son, plutôt porté sur le système, mais je mixe aussi. Je travaille dans le nord de la France et à Paris pour Intelligence Audio.
Depuis quelques années, j’utilise des produits L-Acoustics, et début janvier après une balade sur le web et la découverte de ce système, j’en ai parlé avec Fred Bailly (Super ingé application pour le Touring chez L-Acoustics NDR) et je me suis dit que cela aurait pu être intéressant pour ce show qui avait déjà eu trois fois auparavant une diffusion tradi.
J’ai donc, supporté par L-Acoustics, servi de courroie de transmission avec l’ONL même si je n’avais jamais travaillé pour eux.
Sherif El Barbari, l’homme de terrain de L-ISA qui, comme nous le dira plus tard Christian Heil, ne rate jamais une occasion de mesurer, écouter et discuter autour de son système.
SLU : Mais tu es lillois et es ici pour le compte d’Alive, le prestataire son de cet événement.
William Duvet : Oui absolument. J’ai aussi déjà bossé au stade Mauroy avec d’autres prestataires.
SLU : Ça ne nous dit toujours pas comment tu es arrivé dans l’opération à l’ONL.
William Duvet : Par le biais de Frédéric Blanc-Garin et aussi de François Gabert qui est un collègue. Frédéric a trouvé l’idée intéressante et a déclenché une réunion pour en parler, puis a souhaité rencontrer L-Acoustics pour avancer dans le projet. Entre-temps, j’ai été formé par Fred Bailly et la machine s’est mise en route jusqu’à l’appel d’offres final et le choix du prestataire en charge de déployer le système L-ISA dans le stade.
Les LA-RAK, puis 9 Kara de la ligne 1 et les 8 K2 de jardin.
SLU : Quel est ton rôle sur la presta elle-même ?
William Duvet : Je me suis occupé d’installer tout le kit, assurer câblage et calage avec L-Acoustics et enfin assister François pour lui permettre de retrouver son espace et ses panoramiques de console dans le processeur.
SLU : Justement, pourquoi l’écran de visualisation du contrôleur est placé sur le côté et pas face au mixeur ?
William Duvet : François en a fait la demande. Il ne souhaite ni le voir ni intervenir dessus durant le show. Le travail de placement a été fait durant les balances. S’il compte le modifier malgré tout, il me demandera de le faire.
Il veut garder les mains sur ses faders et ne pas être dérangé et encore moins prendre la souris pour le faire. L’intégration de plugs L-ISA au sein des consoles DiGiCo apportera un confort remarquable.
SLU : Comment vous y êtes-vous pris pour matricer le show ? Le terme n’est pas exact mais on se comprend (sourires).
William Duvet : On est parti de ce que nous avions fait en test le mois dernier lors des essais. On a mis le patch du show et on a travaillé en Virtual avec les enregistrements du show de l’année dernière. Ce n’est pas la même œuvre mais les micros, console, plateau sont très proches du concert de ce soir, et cela nous a donné une première idée. Ensuite nous avons exploité les enregistrements des répétitions de ce matin.
SLU : Combien d’objets sont traités ?
William Duvet : 84, dont deux qui sont des micros HF pour des annonces.
Les 84 objets tels que placés sur le contrôleur par François. Tout en bas, ceux qui sont les plus proches du signal original. A l’arrière, ceux qui sont mouillés par l’algorithme d’ambiance incorporé dans le processeur, atténués en niveau et en présence pour simuler la distance. Remarquez aussi les « ailettes » de part et d’autre de chaque objet et qui représentent l’étendue de part et d’autre du ou des systèmes qui jouent la source et donc l’ampleur de l’image.
Un setup pas si compliqué que cela
SLU : Tu nous décris le setup ?
William Duvet : La console Lawo sort en MADI vers le processeur L-ISA. Ce dernier attaque, après traitement et toujours en MADI, un convertisseur RME qui repasse les canaux de sortie en AES/EBU, et ce sont ces sorties numériques qui vont attaquer les contrôleurs amplifiés qui alimentent séparément chaque ligne. On se sert de l’horloge du MADI.
SLU : Où est le processeur L-ISA ?
William Duvet : Il est près de la scène et du stage rack de la Lawo. Ça ne servirait à rien de l’avoir ici.
SLU : A quelle fréquence tourne le tout ?
William Duvet : 48 kHz. On aurait pu basculer en 96 mais la console a volontairement été gardée sur une ancienne version.L’updater jute avant le show aurait été…
Toujours sur l’écran du contrôleur L-ISA, tout en bas et sous les numéros 77, 78, 81 et 82, le retour des réverbérations au premier plan, aucune « distance », mais avec le « Width » suffisamment ouvert pour créer un front très large et qui se recoupe.
SLU : Absolument d’accord. Pourquoi voit-on huit zones sur l’écran du contrôleur L-ISA ?
William Duvet : Il y a 8 secteurs, et si tu regardes bien, 7 lignes en pointillé qui correspondent aux 7 lignes de Kara. C’est une représentation graphique qui facilite le placement des objets. Mais n’oublie pas que chaque ligne ouvre à 110°. Nous avons par ailleurs exploité les sorties auxiliaires de chaque objet pour créer le mix pour les fills, mix qui est donc adapté en niveau et en contenu. Le sub n’est que la sortie mono de l’ensemble des objets.
SLU : Quels sont tes projets après cette opération ?
William Duvet : Du système avec Intelligence Audio.
SLU : Encore un nordiste qui prend d’assaut la capitale ;0)
William Duvet : (rires) Oui, et il paraît qu’on est nombreux dans ce cas ! Cela étant, le Nord bouge aussi et on ne manque pas de travail ici aussi.
Jean-Claude Casadesus, l’ONL, ses quatre solistes et ses 200 choristes saluent un public conquis. La puissance du Requiem, émotionnelle comme sonore, a parfaitement été restituée par le système L-ISA.
Après la description de cette très belle opération de musique classique, place à la technique dans la seconde partie de notre reportage avec Guillaume Le Nost, le responsable du développement de L-ISA, et enfin à l’interview se Christian Heil lors de la troisième et dernière partie. Un peu de patience, ce ne sera pas long ;0)
Avec la sortie des applications iRFR et aRFR pour iOS et Android, qui viennent de faire l’objet d’une mise à jour, la commande des produits de la famille Eos devient encore plus souple.
Les deux applications de commande à distance disposent d’interfaces totalement redessinées, d’une connectivité plus intuitive et d’un ensemble de fonctionnalités enrichi, comprenant un clavier complet et des sélections directes.
Cette refonte est disponible sous forme de mise à jour gratuite pour tous ceux qui ont acheté l’application iRFR ou aRFR auparavant. Notez que, pour que ces applications révisées fonctionnent, le logiciel v2.6 doit être installé sur l’hôte Eos (console, RPU, ordinateur portable, etc.).
Les bénéfices provenant de la vente d’applications seront intégralement versés à des œuvres de bienfaisance qui viennent en aide aux professionnels de l’éclairage et du théâtre dans le besoin.
Rebaptisées iRFR Classic et aRFR Classic, les applications existantes seront disponibles en téléchargement gratuit. L’application iRFR Preview reste inchangée.
Note aux utilisateurs de Cobalt : seules les applications classiques sont compatibles avec les consoles de la famille Cobalt. Au cas où une mise à jour se produirait accidentellement, les utilisateurs peuvent revenir au logiciel précédent en téléchargeant gratuitement la version Classic appropriée.
Fabricant de générateurs de brume et de brouillard MDG s’est fait de nouveaux amis excentriques, à savoir Mole, Ratty, Badger et Mr Toad, au bord de la rivière.
Cet été, la comédie musicale The Wind in the Willows a créé l’émeute au London Palladium. Monté de manière spectaculaire par Jamie Hendry Productions, le spectacle était un pur régal.
Concepteur des éclairages de la production, Howard Harrison a insisté pour utiliser deux générateurs de brume MDG ATMe™ pour ce spectacle. Harrison commente : « J’utilise les générateurs MDG depuis très longtemps. En fait, depuis qu’ils existent, je ne pense pas avoir fait une seule comédie musicale dans le West End sans les utiliser. Je suis un grand fan ».
Il rajoute : « The Wind in the Willows (Le vent dans les saules) est un spectacle amusant, avec de beaux décors, des costumes, beaucoup de mise en scène et un beau théâtre pour travailler. Nous utilisons beaucoup de brume dans le spectacle, mais c’était la première fois que j’utilisais les ATMe et j’ai été très impressionné par ces machines. C’était comme si on avait tout ce qu’il y a de bon dans les anciens générateurs MDG, tout en bénéficiant de nouvelles commandes, avec lesquelles on peut contrôler avec précision ce qui sort, au lieu d’une simple commutation marche-arrêt ».
Les ATMe étaient situés sur des perchoirs à gauche en avant de la scène et à droite au fond de la scène, où ils étaient parfaitement placés pour remplir la scène de brume. La nature de The Wind in the Willows, qui se déroule le matin et le soir au bord d’une rivière, a permis à Harrison de faire un excellent usage de la brume pour créer les indispensables effets d’atmosphère brumeuse et humide.
« L’une des choses que j’aime bien avec ces machines, c’est qu’elles produisent une brume très fine, elle ne se trouble jamais et elle ne se voit que lorsqu’on la fait traverser par une lumière. C’est exactement comme cela que doit être la brume », explique Harrison. « Les acteurs et les chanteurs ne sont pas paniqués par les grands volumes de brume parce c’est ténu. On peut donc en utiliser beaucoup, cela ne les gêne ni physiquement, ni psychologiquement, et c’est très appréciable.
« Au fil des années, les gens m’ont suggéré d’autres générateurs à brume qu’ils pensaient être aussi performants que les MDG. Je les ai essayés, mais je n’en étais pas satisfait. Je souhaite utiliser la meilleure brume, et c’est celle que produit MDG. Ils ne font aucun compromis sur la qualité. »
L’ATMe est une évolution du générateur de brume standard Atmosphere.
Il bénéficie d’une meilleure efficacité, avec une consommation d’énergie et un encombrement identiques, mais un débit presque doublé. La commande DMX/RDM intégrée permet une commande à distance précise du débit de la sortie, allant d’une fine brume à un déferlement de brouillard, avec le confort et la commodité du pupitre de contrôle.
Ces générateurs de brume sont réputés pour produire la brume la plus fine et la plus stable et sont extrêmement silencieux. Ils ont également la plus faible consommation de liquide sur le marché.
Le préamplificateur est et restera un élément crucial dans la chaîne audio. A l’heure du tout-numérique, on a une tendance à oublier ou négliger ce qui reste analogique et qui, quoi qu’on en dise, est indispensable, car notre environnement perceptuel est définitivement analogique.
Un bon micro ne sonne bien qu’avec un bon pré-ampli, et l’association des deux doit être soignée, cet aspect a manifestement présidé dans l’élaboration de l’ASP880 qui de plus incorpore un convertisseur A/N 8 canaux.
Audient est un fabricant anglais fondé en 1997 par des constructeurs de consoles analogiques. Son catalogue est volontairement restreint de manière à rester concentré sur le savoir-faire des ingénieurs maison pour maintenir une qualité optimale. Le renouvellement des produits ne s’effectue qu’à un rythme espacé, la société échappant à la valse rapide des gammes. Ainsi, la console analogique emblématique de la maison est en production depuis deux décennies. Par ailleurs, la gamme est très homogène et ce sont les mêmes pré-amplis qui équipent tous les produits : consoles, interfaces audio ID et pré-amplis.
Simplicité, fonctionnalité, exhaustivité
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Commençons par un tour rapide du produit. Chacune des 8 voies de pré-amplification dispose d’une entrée micro et d’une entrée ligne. L’accès se fait sur des connecteurs combinés (combo XLR/jack 6,35) : lorsqu’on raccorde une fiche XLR, c’est l’entrée micro qui est en service. Lorsqu’on enfiche un jack, c’est l’entrée ligne. L’entrée micro est équipée d’une alimentation fantôme commutable depuis la face avant et l’entrée ligne d’une atténuation supplémentaire avec une impédance augmentée.
Deux circuits suivent : un atténuateur en U de 10 dB commutable à partir de la face avant (bouton « PAD »), permettant d’augmenter le niveau admissible avant saturation, et un circuit d’inversion de polarité (bouton ), puis un sélecteur d’impédance d’entrée à trois positions (levier « LO-HI-MED » en face avant). A ce niveau, le constructeur a également prévu une entrée « DI » à haute impédance pour instrument, uniquement sur les canaux 1 et 2. Cette entrée met en œuvre un circuit discret à transistor à effet de champ JFET, pour obtenir une très haute impédance (1 Mohms). La commutation vers cette entrée s’effectue automatiquement lorsqu’un jack est enfiché dans la prise correspondante en face avant.
Une face arrière bien remplie avec un choix micro/ligne facilité par embase combo (XLR/TRS). Les poussoirs à côté de l’embase DB9 permettent le choix AES/SPDIF (symétrique 110 ohms/asymétrique 75 ohms) et de terminaison d’impédance d’horloge externe (75 ohms ou haute impédance dans le cas de mise en parallèle).
C’est après tous ces circuits que vient le circuit « noble », le préamplificateur en structure hybride (composants discrets et intégrés), à entrée symétrique sans transformateur, dont le gain est réglable en face avant. Ensuite vient un filtre coupe-bas commutable (bouton poussoir en face avant) dont la fréquence est réglable entre 25 et 250 Hz. Le signal est enfin appliqué à un amplificateur à sortie symétrique, qui attaque le connecteur DB-25 des sorties analogiques en face arrière, qui porte, avec ses 6 dB de gain, le gain total de la chaîne de 0 à 60 dB (sans le pad).
Le signal prélevé à l’entrée de cet amplificateur de sortie analogique, est appliqué, au-travers d’un aiguillage, au convertisseur numérique-analogique 8 canaux embarqué. Par le truchement du bouton poussoir AD en face avant, l’aiguillage permet d’appliquer au convertisseur soit le signal d’entrée du préamplificateur (micro/ligne/DI), soit le signal provenant d’un connecteur sub-D 25 (câblé au format TASCAM) situé en face arrière. L’intérêt de cette disposition est de pouvoir insérer dans le trajet du signal un système de traitement (compresseur, égaliseur, effet, etc.) via une boucle analogique externe.
L’alimentation à découpage (à droite) est très bien filtrée et suivie de régulateurs analogiques (sur dissipateur).
Le convertisseur fonctionne en 24 bits/96 kHz (44,1, 48, 88,2 et 96 kHz sélectionnable en face avant) avec horloge interne ou synchronisation sur horloge externe (prise BNC Wordclock à l’arrière, impédance d’entrée 75 Ω ou haute impédance pour le chaînage avec une terminaison obligatoire en 75 Ω). Les sorties numériques sont regroupées sur une prise DB-9 (format commutable AES ou S/P-DIF) et sur deux ports ADAT/SMUX (un seul ou deux selon la fréquence d’échantillonnage).
Très compacte, l’alimentation est à découpage. Elle est précédée d’un filtre secteur blindé intégré à l’embase de raccordement sur la face arrière. Le constructeur n’a pas lésiné sur le filtrage de sortie et les découplages au niveau de chaque étage sensible, ce qui explique les bonnes performances malgré la mauvaise réputation de ce type d’alimentation en matière de bruit.
Le synoptique complet d’une voie de l’appareil est donné ci-dessous en figure 1. L’exposé de cette architecture indique clairement qu’il ne manque rien… sauf peut-être une interface réseau ou USB, mais ce n’est pas le but avec cet appareil.
Figure 1 : Synoptique d’un canal de l’ASP880. Les canaux 1 et 2 disposent d’une entrée asymétrique « DI ». Les autres canaux en sont dépourvus.
Une construction irréprochable
A première vue, l’ASP880 inspire confiance. Il est construit dans un châssis 19 pouces 1 U en tôle d’acier pliée, avec une face avant en aluminium. A l’intérieur, les circuits imprimés d’excellente facture, font largement, mais pas exclusivement, appel aux composants montés en surface, et à des interconnexions par câbles plats et connecteurs à verrouillage. Les circuits sont ornés d’une sérigraphie claire et explicite qui devrait grandement faciliter la maintenance. Globalement, la construction est claire et aérée et reflète professionnalisme et respect scrupuleux des règles de l’art. La fiabilité devrait donc être au rendez-vous.
L’ensemble de l’électronique est répartie sur six circuits imprimés FR4. Le constructeur fait particulièrement attention à l’aspect CEM avec des filtres sur les entrées sensibles et de nombreux découplages d’alimentation.
De l’intérêt d’une impédance d’entrée variable
Les entrées « DI » présentent une impédance élevée de 1 MΩ, correspondant à ce qui convient habituellement aux micros d’instruments à haute impédance de sortie, et les entrées « ligne » présentent une impédance fixe en général de plus de 10 kΩ, correspondant à une charge optimale pour des sources à impédance interne faible de façon à opérer un transfert optimal de tension (et non de puissance), même lorsqu’une source attaque plusieurs entrées (en parallèle). En revanche, ici l’entrée micro présente trois valeurs d’impédance interne commutable : LO (200 Ω), MED (1400 Ω) et HI (3600 Ω).
A quoi cela sert-il ? Théoriquement à adapter au mieux le préamplificateur au type de micro utilisé. Les micros à condensateur, dont l’étage électronique symétriseur d’adaptation est intégré, ou à couplage par transformateur, fonctionnent peu ou prou comme des sorties ligne, le but est de transférer le maximum de tension avec le minimum de bruit ou de perturbation. Par conséquent, il est indiqué de leur présenter une impédance relativement élevée (idéalement au moins 10 fois leur impédance interne, mais elle n’est pas toujours spécifiée) pour ne pas surcharger l’étage de sortie mais pas trop non plus afin de ne pas détériorer le facteur de bruit du pré-ampli. Certains fabricants indiquent, par exemple, que la charge vue par le micro ne doit pas descendre au-dessous de 1 kΩ. C’est donc la position MED ou HI qui semble la plus adaptée, selon l’impédance de sortie (entre 50 et 300 ohms) sachant que, face à une charge plus basse, l’électronique interne pourrait générer de la distorsion, notamment à fort niveau.
Pour ce qui est des micros dynamiques, l’adaptation d’impédance (impédance interne = impédance de charge) pour opérer un transfert optimal en puissance et non en tension, a eu ses heures de gloire, notamment avec certains micros, ce qui justifie l’existence de la position « LO ». Cette manière de faire est largement passée de mode (elle date de la téléphonie). Toutefois, certains micros dynamiques peuvent se comporter de manière différente suivant l’impédance de charge, en raison de l’amortissement apporté par des charges faibles sur la capsule. Le fabricant du pré-ampli conseille donc de tester à l’oreille pour trouver la position qui donne le meilleur rendu au micro. Il en est de même pour certains micros à couplage par transformateur, où la charge peut jouer un rôle sur l’amortissement de la résonance en bout de bande (peaking chez les anglo-saxons), et, par conséquent, sur la réponse en haute fréquence.
Signalons que la valeur de l’impédance de charge joue sur le niveau (on crée un diviseur de tension en entrée), et que, à défaut de modifier le timbre, le changement d’impédance peut modifier le niveau, et donc créer un atténuateur supplémentaire.
L’ASP880 à l’épreuve des mesures
Toutes les mesures sont faites à l’aide d’un analyseur Audio Precision.
La chaîne analogique : Pour chaque canal, le signal est appliqué à l’une des trois entrées (micro/ligne/DI) et recueilli sur la sortie analogique correspondante (sur le connecteur DB-25 du haut sur la face arrière).
Gain : Pour cette mesure, le signal est appliqué à l’entrée micro, réglée sur l’impédance « HI » L’impédance interne de la source (générateur) est de 40 ohms. Le gain de tension mesuré est de -0,48 dB avec le réglage de gain en position minimale (repérée « 0 ») et +59,6 dB avec le réglage à fond à droite (« 60 »). La plage de gain constatée est donc très proche des 60 dB annoncés. On vérifie que le pad engendre bien une atténuation d’exactement 10 dB (soir une plage de gain de -10 à +50 dB avec le pad enclenché).
On constate également que le pad n’introduit pas de changement notable de l’impédance d’entrée (on mesure 2,8 kohms sans pad et 2,75 kohms avec le pad en service) sur la position « HI », et l’écart est encore plus insignifiant sur les deux autres positions. Cette disposition est obtenue au moyen d’une configuration d’atténuateur équilibré « en U » (voir détails sur la figure 2).
Figure 2 : Schéma équivalent de l’atténuateur « en U ». Tous les éléments de protection et de couplage non significatifs ont été omis pour simplifier le schéma et faciliter la compréhension. A gauche : schéma équivalent complet avec le commutateur (DPDT). Au centre, schéma équivalent en position « 0 dB ». A droite, schéma équivalent en position « -20 dB ». Du point de vue de l’atténuation, les deux résistances de 1k2 en série, en parallèle sur la résistance de 267 ohms équivalent à une résistance de 240 ohms. Pour le calcul, on a supposé que l’impédance d’entrée des circuits actifs d’amplification placés en aval est infinie. Dans la réalité, elle ne l’est pas, ce qui ne devrait pas influencer de manière significative l’impédance d’entrée mais rapprocher l’atténuation de la valeur prévue de 20 dB.
En entrée ligne, le gain mesuré va de -10 à +50 dB. Si on active le pad, la plage constatée s’étend de -20 à +40 dB. Le pad introduit donc aussi une atténuation de 10 dB, mais seulement sur la position « HI ». Les autres positions apportent une atténuation supplémentaire, au prix d’une diminution de l’impédance d’entrée.
En entrée DI (asymétrique, impédance d’entrée 1 MΩ), la plage de gain mesurée s’étend de -1 à +59 dB sans le pad et -11 à +49 dB avec le pad en service.
On notera que la valeur de +44 dBu (non mesurée) pour l’entrée ligne avec pad correspond à une tension sinusoïdale de 122,8 V efficaces. Dans la plupart des cas d’utilisation pratique, la marge est considérable, il y a très peu de situations où on risque de se retrouver avec de tels niveaux à l’entrée d’un pré-ampli, sauf à directement utiliser la sortie d’un ampli de puissance ! Le niveau maximum obtenu sur la sortie analogique, avec les mêmes conditions de mesure, atteint +28 dBu.
Impédances d’entrée : Les impédances d’entrée sont mesurées sans le pad. Les valeurs relevées sont :
Pour l’entrée micro :
En position haute impédance (« HI ») : 2,8 kΩ
En position moyenne impédance (« MID ») : 1,32 kΩ
En position basse impédance (« LO ») : 225 Ω
Pour l’entrée ligne : en position « HI » : 8,45 kΩ
Pour l’entrée DI (asymétrique) : 1 MΩ.
Alimentation fantôme (mesurée à vide) : 48,5 V continu.
Niveau maximal admissible : Nous mesurons le niveau maximal à l’entrée pour 0,5 % de distorsion harmonique (THD) à 1 kHz sur la sortie analogique (prise DB-25 du haut sur la face arrière). Les niveaux d’entrée relevés sont :
Pour l’entrée micro : +24 dBu sans pad et +34 dBu avec le pad en service
Pour l’entrée ligne (position « HI ») : +34 dBu sans pad et +44 dBu avec le pad en service.
Pour l’entrée DI : +18 dBu
Au niveau du convertisseur numérique/analogique (prise DB-25 du bas sur la face arrière), le signal maximal est défini pour le code numérique maximal en sortie de conversion, soit 0 dBFS (pour « Full Scale »). Le niveau mesuré en entrée est de +18 dBu pour 0 dBFS sur la sortie AES (c’est l’alignement au standard européen).
Si on considère seulement le circuit intégré convertisseur (PCM4220 de Burr-Brown), son niveau admissible en entrée pour 0 dBFS en sortie est de 2 V efficaces (en symétrique), soit +6 dBV ou encore +8,2 dBu. Mais il est précédé d’un filtre anti-repliement et d’un atténuateur, l’ensemble procurant un affaiblissement de 10 dB (d’où le chiffre de +18 dBu trouvé en entrée). L’indicateur de niveau et de présence de signal est situé au niveau du convertisseur. Il n’est donc pas significatif de ce qui se passe dans la chaîne analogique, mais seulement au niveau du convertisseur. Lorsque celui-ci n’est pas en service (touche A/D déclenchée), l’indicateur reste éteint, sauf si un bouclage externe existe entre les deux prises DB-25 (par exemple au-travers d’un générateur quelconque d’effet, égaliseur, compresseur, etc.).
Le témoin de surcharge s’allume légèrement (rosit) dès que le niveau à l’entrée de la chaîne de conversion (prise DB-25 du bas) atteint +15 dBu et s’allume franchement à +16 dBu (soit -2 dBFS).
Comme le niveau maximal en sortie de la chaîne analogique est de +28 dBu (à 0,5% de THD à 1 kHz), il apparaît donc que la marge dans la chaîne analogique est de 10 dB lorsqu’on utilise l’ensemble pré-ampli + convertisseur.
Réponse en fréquence : La réponse en fréquence de l’entrée micro a été relevée sur les canaux 1 et 2 pour trois positions du gain (minimum, médian et maximum). Le résultat est visible sur la figure 3. Il apparait que pour les deux valeurs de gain moins élevées, la réponse est parfaitement plate dans la bande utile et s’étend largement au-dessous de 20 Hz et au-dessus de 50 kHz.
Au gain maximum, les points à -3 dB sont situés approximativement à 20 Hz et bien au-delà de 50 kHz, la perte dans le bas du spectre étant tout à fait normale. On note une certaine différence de gain entre les voies, en particulier au gain médian (il ne s’agit pas d’un atténuateur à plots !) due au positionnement du potentiomètre.
La réponse en fréquence du canal 1, mesurée sur l’entrée DI pour les trois positions du réglage de gain, est illustrée par la figure 4. Le résultat est semblable, avec toutefois une chute un peu plus sensible aux extrémités du spectre, au gain le plus élevé, ce qui est normal. La bande audio reste couverte avec une régularité exemplaire.
Figure 3 : Réponse en fréquence de l’entrée micro en haute impédance (« HI ») sur les canaux 1 et 2 pour trois positions du gain : en haut , canal 1 (rouge) et canal 2 (bleu) au gain max (60 dB), au milieu : canal 1 (vert) et canal 2 (orange) au gain médian (30 dB), en bas canal 1 (violet) et canal 2 (marron ) au gain minimal (0 dB). Sauf pour le gain le plus élevé, la bande est parfaitement plate de 20 Hz à plus de 80 kHz (-1 dB).Figure 4 : Réponse du canal 1 en entrée DI pour les trois valeurs de gain. La réponse est légèrement moins bonne qu’en entrée micro mais couvre sans encombre la bande audio utile.
Fonction coupe-bas : Comme il est d’usage pour les entrées micro, l’ASP880 comporte un filtre destiné à opérer une coupure plus ou moins radicale des basses fréquences afin d’éviter de capter les bruits divers (chocs, souffle, vent) ou de contrer l’effet de proximité avec un micro cardioïde. Ce filtre est commutable et sa fréquence de coupure est réglable de manière continue au moyen d’un potentiomètre. La figure 5 donne la réponse de la chaîne analogique avec le filtre en service pour trois positions du potentiomètre (à fond à gauche, au centre et à fond à droite). La fréquence de coupure varie d’environ 20 Hz à 250 Hz. Le détail de la pente, illustré par la figure 6, laisse apparaître une coupure à 12 dB/octave, comme spécifiée par le fabricant.
Figure 5 : Effet du filtre coupe-bas pour trois positions du potentiomètre « HPF » La fréquence de coupure varie bien dans les limites annoncées (25 Hz à 250 Hz) avec une valeur d’environ 80 Hz pour la position médiane, tout en conservant la même pente.Figure 6 : Détail de la réponse du filtre montrant la pente de 12 dB/octave.
Niveau de bruit : La mesure est réalisée avec un cordon XLR de 1,50 m connecté à l’entrée micro, générateur arrêté mais connecté (donc entrée bouclée sur l’impédance de sortie du générateur). Cela correspond à des conditions réalistes d’utilisation. Cette mesure pourrait se faire avec un bouchon XLR équipé d’une résistance de haute qualité entre les broches 2 et 3, placé directement sur le connecteur d’entrée de l’appareil. Il en résulterait des résultats très légèrement meilleurs, mais cela ne correspond pas à des conditions réalistes.
Avec l’impédance interne du générateur sur 150 ohms (conditions normalisées US) et une bande d’analyse de 20 Hz à 20 kHz, on relève un niveau de bruit ramené à l’entrée de -128,4 dBu non pondéré et -130,6 dBu pondéré A. L’entrée est en position « HI » (impédance mesurée : 2,8 kohms)
On en déduit le facteur de bruit propre du pré-ampli : 130,9 dBu (bruit thermique généré par une résistance de 150 ohms à 20°C sur la bande) – 128,4 (bruit ramené en entrée mesuré) = 2,5 dB. Le maximum théorique possible se situe aux alentours de 1 dB (pour un bruit en tension de 1 nV/racine de Hz pour l’étage d’entrée).
Si on effectue la mesure en réglant l’impédance interne du générateur sur 50 ohms (ce qui correspond au cas de nombreux micros à condensateur à sortie électronique), on trouve un niveau de bruit ramené à l’entrée de -131 dB non pondéré et -133,2 pondéré A, dans une bande d’analyse de 20 Hz à 20 kHz.
Disons-le tout net, ces résultats sont excellents et placent ce pré-ampli parmi ce qui se fait de mieux en la matière. L’écart de 2,2 dB entre les mesures non pondérées et les mesures pondérées A signifie que le bruit est uniformément réparti sur toute la bande, donc sans perturbations ramenées par l’alimentation par exemple et sans résidus issus du secteur et de ses harmoniques. Cela est parfaitement confirmé par les relevés FFT effectués par ailleurs (figures 8 et 9 ci-dessous).
Figure 8 : FFT du signal analogique à 1 kHz au gain maximal (entrée -40 dBu/150 ohms). L’harmonique 2 est à 105 dB au-dessous du fondamental ! On notera la parfaite constance du plancher de bruit sur l’ensemble de la bande.Figure 9 : FFT du signal analogique à 1 kHz au gain minimum (entrée 0 dBu/150 ohms). L’harmonique 2 est à environ 112 dB au-dessous du fondamental. Les raies à droite vers 90 kHz sont dues à l’alimentation à découpage (à – 115 dB!).
Réjection du mode commun et diaphonie : La mesure est effectuée en appliquant le signal du générateur directement aux deux pôles de l’entrée micro symétrique. Cela correspond au type de signal de mode commun qu’une entrée à transformateur parvient à éliminer d’une manière beaucoup plus efficace qu’une entrée à couplage purement électronique (active).
Figure7 : Montage à l’entrée pour la mesure de la réjection de mode commun. Le montage que nous avons utilisé (classique) et dont nous publions le résultat ici est à gauche. L’IEC recommande une autre méthode (plus conforme à la réalité de terrain), dans laquelle on introduit un déséquilibre en insérant une résistance de 10 ohms dans une branche de l’entrée symétrique.
Notons qu’il s’agit de la méthode standard différente de celle préconisée par l’IEC (sur les propositions de Bill Whitlock), qui préconise d’intercaler une résistance de 10 ohms dans l’une des branches de l’entrée symétrique (voir figure 7) pour déséquilibrer les impédances de source (certes plus réaliste) qui donne toujours des résultats moins flatteurs.
Les valeurs de taux de réjection de mode commun (CMRR) mesurées sont : 81,6 dB à 100 Hz, 81,7 dB à 1 kHz et 77,7 dB à 10 kHz.
Ces valeurs sont bonnes. Notons qu’un bon taux de réjection en mode commun dépend non seulement de la structure d’amplification utilisée, mais également (et souvent surtout) de tous les composants passifs inclus dans les circuits qui les entourent. Pour obtenir un très bon CMRR, il est impératif que les composants qui sont symétriques dans chaque branche soient d’une valeur aussi identique que possible (par exemple, les deux résistances de 1k1 dans la figure 1 doivent être appariées ou de très grande précision intrinsèque).
La diaphonie entre voies (repisse du signal d’un canal vers un autre canal) est issue de couplages parasites (via le circuit imprimé, les composants et les alimentations). La mesure effectuée entre les canaux 1 et 2 (contigus) en entrée micro (gain réglé au milieu -30 dB- et impédance d’entrée sur « HI »), avec un signal de sortie de +4 dBu, donne un chiffre de -92 dB aux trois fréquences de mesure : 100 Hz, 1 kHz et 10 kHz. C’est très bon et particulièrement à 10 kHz.
Distorsions : Les courbes donnent la distorsion harmonique seule (THD), excluant le bruit (THD+N), mesurée en entrée micro sur la position « HI », au gain maximum (figure 8) et au gain minimum (figure 9). L’impédance interne du générateur est de 150 ohms et la bande d’analyse est de 80 kHz. Les courbes indiquent qu’on est toujours au-dessous de 0,001 % en utilisation normale à toutes les fréquences, aussi bien en entrée ligne. Sur l’entrée DI, la distorsion relevée est de 0,03 % (au gain minimum). Au gain médian (30 dB), on relève : 0,014 % à 100 Hz, 0,012 % à 1 kHz et 0,016 % à 10 kHz. Les figures 10, 11 et 12 donnent la distorsion harmonique totale (THD) en fonction de la fréquence sur l’entrée micro, pour les trois valeurs de gain (respectivement maximum, médian et minimum). La mesure est faite avec une bande de 80 kHz (filtre elliptique + échantillonnage à 192 kHz) et prend en compte les dix premiers harmoniques (leur somme quadratique) pour être représentative même aux fréquences hautes (malgré tout à 20 kHz, il ne reste que les H2, H3 et H4 mais ils sont largement prépondérants).
Figure 10 : Relevé de la distorsion harmonique en fonction de la fréquence en sortie analogique pour un signal à -40 dBu sur l’entrée micro, au gain maximal (60 dB). La THD monte à 0,01 % à 20 kHz, ce qui n’est pas très significatif auditivement, et reste au-dessous de 0,003 % dans la partie sensible du spectre audio (au-dessous de 5 kHz).Figure 11 : Relevé de la distorsion harmonique en fonction de la fréquence en sortie analogique pour un signal à -20 dBu sur l’entrée micro, au gain médian (30 dB). La THD reste approximativement comprise entre 0,0005 et 0,001 % sur l’ensemble de la bande audio. C’est excellent.Figure 12 : Relevé de la distorsion harmonique en fonction de la fréquence en sortie analogique pour un signal à +10 dBu sur l’entrée micro, au gain minimum (0 dB). La THD reste confinée au-dessous de 0,001% jusqu’à 2 kHz puis monte régulièrement jusqu’à 0,007% à 20 kHz.
La mesure effectuée au gain moyen (30 dB) semble plus favorable, c’est toujours le cas avec des étages d’amplification à grand gain, ce qui signifie que l’optimum de travail se situe avec des gains compris entre 20 et 40 dB.
La distorsion d’intermodulation (IMD), mesurée conformément au standard SMPTE sur l’entrée micro au gain médian (30 dB) avec un niveau de +4 dBu en sortie analogique est de 0,003%, très bonne valeur là encore.
Dynamique : Au gain maximal (60 dB), avec le niveau de sortie maximal, la dynamique de la chaîne analogique est de 95 dB non pondéré et 97,4 pondéré A. Au gain minimal, elle est de 120 dB non pondéré, avec le niveau maximal en entrée.
La conversion analogique-numérique
Le circuit imprimé dédié aux circuits de conversions A/D avec à gauche les amplis différentiels atténuateurs avec filtrage puis les convertisseurs (2 canaux par boitier), les alimentations des convertisseurs puis à droite la génération d’horloge, le processeur XMOS et sa mémoire flash de firmware.
Niveau maximal : Le niveau maximal admissible à l’entrée (connecteur DB-25 du bas) est celui qui donne le code numérique au-delà duquel le convertisseur ne peut plus aller (qu’on appelle 0 dBFS), c’est-à-dire juste avant écrêtage numérique. Il est de +18 dBu. Le voyant rouge de surcharge s’allume timidement à partir de -15 dBu (soit -3 dBFS).
Figure 13 : Réponse en fréquence du convertisseur analogique/numérique à 96 kHz. On remarque la parfaite régularité de la réponse dans la bande audio, jusqu’à 40 kHz, puis la chute très brutale au-delà, due au filtrage anti-repliement.
Réponse en fréquence : La réponse en fréquence du convertisseur à fs = 96 kHz est donnée par la figure 13. Elle est parfaitement plate dans la gamme audio, et on sait qu’elle est volontairement limitée, et ce, de manière très raide, à fs/2 (en l’occurrence 48 kHz) par les impératifs de l’échantillonnage (éviter les retournements de spectre qui retombent dans la bande audio).
Le résultat est bon et significatif des performances accessibles en filtrage numérique, puisque la réponse est parfaitement plate jusque 20 kHz, sans ondulation décelable, et que les premières atténuations de l’ordre de 0,3 dB se manifestent vers 40 kHz, avec une pente extrêmement raide entre 40 et 48 kHz.
Par ailleurs, la forme symétrique de la réponse impulsionnelle (voir figures 15 et 16) montre que le filtre est à phase linéaire.
Figure 14 : FFT du signal en sortie numérique AES (1 kHz, + 16 dBu soit -2 dBFS). On constate que l’harmonique 3 « culmine » à environ 98 dB au-dessous du fondamental, tous les autres harmoniques étant largement au-dessous. Les harmoniques pairs (2 et 4) sont environ 12 dB au-dessous des harmoniques impairs.Figure 15 : Distorsion harmonique en fonction de la fréquence pour le convertisseur à fs+96 KHz. La courbe rouge correspond à + 16 dBu en entrée (-2 dBFS), la bleue à + 6 dBu (- 12 dBFS) et la verte à 0 dBu (-18 dBFS). Le niveau de travail optimum se situe à – 12 dBFS.
Dynamique : Si on prend comme référence le niveau maximal précédemment évoqué (0 dBFS), on observe une dynamique de 112,5 dB non pondéré et 115,5 dB pondéré A. Cela correspond à un nombre de bits équivalents (ENOB) de 18,3.
Distorsions : La FFT du signal de sortie AES est donnée par la figure 14. Le signal d’entrée est à 1 kHz et au niveau de +16 dBu (-2 dBFS). On remarque la prépondérance des harmoniques impairs, l’harmonique 3 étant environ 98 dB au-dessous du fondamental.
Pour les courbes de THD à trois niveaux de la figure 15, on notera que la troncature de la bande d’analyse à moins de Fs/2 (soit environ 47 kHz à la fréquence d’échantillonnage de 96 kHz) empêche toute mesure valide de distorsion harmonique au-delà de 15 kHz : seul l’harmonique 2 est situé dans la bande, et on ne prend plus en compte les harmoniques 3 et supérieurs. Mais on constate, ce qui semble normal, que le niveau de travail optimal se situe aux alentours de + 6 dBu en entrée (ce qui laisse une marge dynamique de 12 dB), et, dans la réalité, on est souvent au-dessous.
Si on regarde la FFT en numérique, on s’aperçoit que la plage dynamique est limitée par la distorsion harmonique (THD) et non par le plancher de bruit, et que dans cette dernière les harmoniques impairs sont prépondérants, alors que pour l’analogique, c’est l’inverse. L’intermodulation (IMD), mesurée selon le standard SMPTE au niveau de +10 dBu en entrée (-8 dBFS) à la fréquence d’échantillonnage de 96 kHz est de 0,005%.
Réponse impulsionnelle, latence : La réponse impulsionnelle du convertisseur à la fréquence d’échantillonnage de 96 kHz (niveau -20 dBu, sortie AES) est donnée par la figure 16. On remarque l’aspect symétrique de cette réponse, qui témoigne d’une bonne maîtrise des distorsions de temps de groupe (filtre à phase linéaire). La mesure de la latence (temps de conversion) est de 250 µs, ce qui correspond à un retard de 24 échantillons.
En comparaison, la figure 17 affiche la réponse impulsionnelle à 96 kHz et à 48 kHz, mesurées dans les mêmes conditions. Les deux réponses sont parfaitement semblables (avec des rebonds un peu moins rapides sur la réponse à 48 kHz), et, fort logiquement, la latence à 48 kHz atteint une valeur double : 500 µs. Ces temps de conversion qui peuvent paraître longs sont essentiellement dus au filtre numérique inclus dans le circuit de conversion.
Figure 16 : Réponse impulsionnelle de l’ensemble de la chaîne (gain médian) en sortie AES (niveau d’entrée -20 dBu), échantillonnage à 96 kHz. La forme sensiblement symétrique de la réponse avec un « pré-écho » est caractéristique d’un filtrage à phase linéaire. Le temps de conversion (latence) est de 250 µs.Figure 17 : Comparaison de la réponse impulsionnelle en sortie AES à partir de l’entrée analogique (niveau d’entrée +10 dBu) avec un échantillonnage à 48 kHz (en bleu) et à 96kHz (en rouge). La forme des réponses est similaire, à cette différence près que les ondulations sont plus « larges » à 48 kHz et que la latence passe de 250 µs à 500 µs, soit un nombre fixe de 24 échantillons ou périodes d’horloge d’échantillonnage.
Par ailleurs, même si ces chiffres paraissent supportables en comparaison de la latence tolérable pour des applications live, il ne faut pas oublier qu’en pratique, elle se cumule avec toutes les autres latences dans la chaîne, principalement situées au niveau de la console (filtres, effets, etc.) et au niveau de la diffusion (processeur, filtres de répartition). Elle met en évidence l ’intérêt de travailler à 96 kHz, même lorsque ce n’est pas la fidélité de la restitution qui est en cause : c’est un moyen simple de diviser la latence par 2 !
Conclusion
Ce préamplificateur d’excellente facture ne nous a pas déçus, tant les spécifications audio sont de bon niveau et vérifiées avec une marge parfois très confortable par nos mesures, ce qui révèle un choix sérieux des composants et de la structure. Sa fabrication, d’une qualité très professionnelle en accord avec les règles de l’art, devrait lui garantir une excellente fiabilité.
Avec un grand choix d’entrées (micro symétrique à impédance d’entrée réglable, ligne symétrique, à très grande dynamique, et DI asymétrique), des sorties analogiques symétriques, plus le convertisseur intégré capable de fonctionner en mode maître (horloge interne de 44,1 à 96 kHz) comme en mode esclave (synchronisé sur horloge externe), et des sorties AES et ADAT, il pourra s’intégrer sans problème dans la plupart des applications d’enregistrement (sur enregistreur numérique dédié ou sur station de travail audio) ou en appoint à des consoles de mixage. On appréciera la possibilité d’insérer des effets et autres périphériques analogiques externes.
L’ASP880 est bien conçu et ses performances audio de très bon niveau, pour un appareil de ce prix (1229 € TTC, prix public conseillé par l’importateur Audio-Technica France). Le seul petit reproche à faire concerne la visualisation des niveaux analogiques, le constructeur n’utilisant que les signaux « d’overflow » des convertisseurs A/D. Mais c’est difficile à loger dans 1 U pour 8 canaux.
Spécifications du constructeur
Préamplificateur micro/ligne
Entrée micro et ligne symétriques sur connecteur combiné XLR (micro)/jack (ligne), sortie sur connecteur « send » DB-25 à l’arrière.
Gain micro (XLR) -10 à +60 (avec le pad de 10 dB)
Gain ligne (jack) -16 à + 44 dB (avec le pad de 10 dB)
Pas de commutation micro/ligne (connecteur combiné)
Alimentation fantôme : 48 V ±4 V / 10 mA par canal
Bruit équivalent à l’entrée micro : <-127,5 dBu Réjection du mode commun >80 dB de 100 Hz à 10 kHz
Niveau maximum admissible : +22 dBu (+32 dBu avec le pad)
Capable d’effets graphiques et volumétriques en pixel mapping grâce à la gestion individuelle de ses 23 leds RGBW Osram Ostar Stage, Nick NRG 1401 est utilisable en Beam ou en Wash avec son zoom linéaire de 4° à 52°.
Et comme tous les projecteurs motorisés de ce fabricant italien, il bénéficie d’une rotation Pan continue gérée tout comme le Tilt par moteur hybride pas à pas triphasé donc rapide, réactif et précis. DTS annonce un flux de 11 500 lumens et un éclairement ponctuel en faisceau serré de 27 000 lux à 5 mètres, de quoi satisfaire les studios de télévision, les salles de spectacle et théâtres de jauge moyenne.
Une calibration automatique réalisée en usine garantit la même colorimétrie d’un projecteur à l’autre, les sources RGBW permettant d’obtenir une large palette de couleurs saturées et pastel et toutes les nuances de blanc entre 2700 et 8000K sur un canal DMX dédié.
NICK NRG 1401 se contrôle en DMX-RDM, en maître/esclave et peut restituer un programme mémorisé en interne. Il est commercialisé par ESL à 3850 € HT.
Le premier spot à leds Ayrton place la barre très haut dans le paysage des hybrides motorisés à leds. Avec un équipement ultra complet et un faisceau puissant dénué de point chaud, Ghibli assure toutes les fonctions, à un niveau de qualité très élevé.
Nous l’avons découvert au Plasa où il était présenté en première mondiale. Commençons par l’optique à 13 lentilles qui projette un faisceau remarquablement homogène, à flux constant de 23 000 lumens quelle que soit la focale de son zoom. Un vrai zoom linéaire d’amplitude extra-large : 7°-56. Et ça, c’était un sacré challenge. La texture du faisceau est exceptionnelle.
Ci-après une vidéo de présentation de l’Ayrton-Ghibli :
Ghibli tire ses 23 000 lm d’un moteur de leds de seulement 600 W, un blanc froid à 7500K pour un faisceau bien pêchu mais sans point chaud. Il sera réchauffé par un CTO progressif, et coloré par une trichromie à deux drapeaux par couleur et aussi une roue de couleurs.
Cette roue a deux particularités. Ses filtres sont interchangeables, ce qui est toujours un plus si on ne partage pas les choix du fabricant, mais surtout l’un d’eux optimise d’IRC à 90 pour les applications nécessitant un indice de rendu des couleurs élevé. Ce filtre, livré en standard, est sélectionné avec un haut niveau de répétabilité.
23 000 lm à toutes les focales du zoom sans point chaud : une prouesse optique.
Ce projecteur intègre aussi un module découpe vraiment unique. Chacun des 4 couteaux, animé en rotation par deux moteurs via courroies, peut complètement traverser le faisceau. Les lames, qui se croisent dans tous les sens, avec une grande amplitude, pour multiplier les effets, sont donc sur 4 plans différents ce qui n’autorise évidemment pas une parfaite netteté de projection. C’est le seul compromis qui a été choisi par la R&D pour favoriser la créativité.
7500K en sortie d’optique qui peut être réchauffé à l’aide du CTO progressif et optimisé avec un IRC de 90 si besoin grâce au filtre de la roue de couleurs.
Avec deux moteurs par couteau et un moteur pour faire tourner l’ensemble sur ± 60°, plus celui de l’Iris qui loge dans le module, on arrive à un total de 10 moteurs à course longue.
Ayrton apporte aussi une belle collection de gobos inédits, 7 rotatifs et 8 fixes sur deux roues, un mix de volumétriques, graphiques et même étudiés pour créer des effets de 3d.
Ils sont tous en verre et interchangeables sans outil car tenus par ressort, comme dans toute machine haut de gamme.
Une roue d’animation complète vient les épauler ainsi qu’un prisme x5 et deux Frost : un soft edge pour flouter légèrement le bord du faisceau et un hard edge pour le transformer en wash.
Ghibli est une vraie belle machine élégante, fine et particulièrement compacte au regard de son équipement complet et de l’amplitude de son zoom mais surtout, la lumière qui en sort est magnifique.
Il sera commercialisé à partir de novembre au prix public concurrentiel de 10 500 € HT
Philips Lighting a travaillé en étroite collaboration avec l’Opéra Sanxay pour présenter le tout premier kit d’éclairage motorisé lors du célèbre Festival d’Opéra, Les Soirées Lyriques de Sanxay, organisé du 10 au 14 août. L’utilisation de la dernière génération de projecteurs et de pupitre a offert un nouveau niveau dynamique de conception à ce spectacle en extérieur très prisé.
Les Soirées Lyriques de Sanxay sont parmi les événements d’art lyrique les plus importants de France et sont d’un niveau aussi élevé que n’importe quel opéra de classe internationale. Eclairer des conceptions scénographiques et des costumes élaborés selon les standards requis appelle un éclairage de la qualité et de la fiabilité du plus haut niveau possible.
Pour la production 2017, La flûte enchantée (‘die Zauberflöte’) de Wolfgang Amadeus Mozart, le kit lumière soigneusement choisi combinait des sources de lumière traditionnelles à base de lampe et de leds. Des projecteurs motorisés Philips Vari Lite VL4000 Spot et VL6000 Beam, ainsi que les projecteurs à leds Vari Lite VLZ Wash et Showline SL BEAM 300 FX étaient utilisés aux côtés de projecteurs fixes. C’est le tout dernier système Philips Strand NEO qui assurait le contrôle.
Pour exploiter les possibilités de ce système avancé, Nevio Cavina, le concepteur des éclairages, a bénéficié de l’assistance complète sur le site et d’une aide à la programmation de Bobby Harrell et Gregg Brooks de Philips Entertainment.
« Le système d’éclairage a permis d’explorer une nouvelle dynamique narrative », explique Cavina. « J’ai été impressionné par la richesse des couleurs et des effets et la précision des positions mémorisées des projecteurs motorisés Vari Lite. Les effets d’eau et de feu étaient particulièrement satisfaisants. Et, avec la capacité multi-utilisateur du NEO, on pouvait rapidement obtenir et mettre en mémoire les ambiances ».
Un autre projecteur motorisé du kit, le Philips SL Bar 720 ZT, présentait d’autres choix de conception. Cavina l’a utilisé pour border la pièce octogonale suspendue au centre du décor de Keiko Shiraishi. Les barres inclinables aux couleurs variables apportaient un important mouvement supplémentaire au décor automatisé, tout en offrant à Cavina de nouvelles possibilités d’éclairage, tant pour le décor que pour les interprètes.
Globalement, Cavina a beaucoup apprécié la performance, la polyvalence et la fiabilité des projecteurs Vari Lite. Il a déclaré : « Compte tenu des difficultés posées par la météo, j’ai également été heureux de pouvoir expérimenter la qualité des lumières mobiles. Certains appareils que nous utilisons ici ne sont pas utilisées dans la production lyrique en temps normal, mais ici, à Sanxay, nous avons vécu une expérience très positive ».
Mathieu Blugeon, président des Soirées Lyrique de Sanxay, était ravi du résultat du partenariat avec Philips Lighting. « Les retours de l’équipe technique et du public ont été extrêmement positifs et enthousiastes. Grâce à ces projecteurs extraordinaires et à la console Strand Neo, le spectacle a pris une nouvelle dimension. Cela a donné au festival une véritable valeur ajoutée », a-t-il déclaré.
Il ajoute : « Je voudrais décerner une mention à Bobby et Gregg pour leurs compétences, leur gentillesse et leur expertise. Ils ont été particulièrement appréciés par toute notre équipe et par les responsables du festival. Pour nous, c’était très important d’avoir l’aide de personnes compétentes pour adopter des technologies nouvelles dans un tel contexte. Maintenant, je n’ai plus qu’un souhait : garder Philips Lighting comme partenaire ! »
d&b la préparait en silence, sauf dans leur chambre sourde qui doit l’être encore plus. Cette fois c’est officiel, la série SL est là et va faire beaucoup de bruit, pile là où il faut et pas ailleurs.
Tête comme sub sont en effet cardioïdes, sur toute la bande. A l’heure des 102 dBA, cette série arrive à point nommé. Et en plus elle sonne, très, très bien. Commençons d’ailleurs par la fin. En reportage il y a moins d’un mois dans une grande ville d’Amérique du Nord, nous avons eu la chance d’entendre le kit de démo du GSL, deux fois 12 têtes et deux fois 4 subs posés au sol, dans un amphithéâtre face à un parc où nous nous promenions.
Le choc a été rude tant ce système se comporte bien et surtout projette le grave à des distances totalement inhabituelles.
Comme il nous a été impossible de nous approcher de la régie, nous avons arpenté l’immense pelouse faisant face au plateau couvert où le GSL était accroché, à des distances allant de 80 mètres à plus du double. Précisons que c’était un jour sans aucun vent ou presque. Le rendu nous a semblé très d&b, riche, dense, fluide mais avec, première surprise, un aigu fin et très, mais alors très puissant et cohérent. Oubliez le haut un peu daté et court du J, d&b a fait le nécessaire sur le GSL.
La belle surprise américano allemande, du GSL en liberté !
Certes l’Array Processing est de la partie, mais le potentiel en portée de cette boîte est sans commune mesure avec son aînée. Le médium ressemble à celui du J avec encore plus de clarté et délié. Le grave enfin mériterait un article complet. Ca tombe bien, nous avons traduit les premiers éléments à notre disposition pour vous expliquer le tour de force de la R&D de d&b.
Le moins que l’on puisse dire c’est qu’on dispose d’un gros recul devant la scène couverte.Une image plus ancienne du Jay Pritzker Pavillon mais restituant bien les distances.
A 80 mètres et malgré le nombre très raisonnable de subs, 4 pour 12 têtes, il y en a presque trop. Tendu, complet, précis, le bas habille l’espace comme si on était dans une salle. En se reculant, on perd progressivement quelques dB d’infra, mais le grave et le bas médium tiennent bon.
Aux deux tiers de la pelouse, sans doute au-delà des 150 mètres, on perd quelques dB mais on a toujours une balance tonale équilibrée où les extrêmes résistent étonnamment bien. La polaire est logée à la même enseigne. On sort de la zone de couverture de façon très progressive mais, sentiment inédit, l’atténuation se fait large bande !
Une image volée du GSL prise de loin. Les têtes sont petites, 80 kg pour 8 HP. La taille des SL-SUB est tout autant raisonnable comparée à celle de deux J-Infra sous leur housse.
On a mesuré 95 dBA au plus près du système avec une plénitude et une densité dans le rendu laissant croire que les 100 n’étaient pas loin, un résultat agréablement flatteur même s’il s’agissait de CD. Cette capacité à séduire sans faire saigner va être un gros atout dès octobre 2018…
La nature des extraits joués et la durée de cette écoute ne nous permettent malgré tout pas d’en dire plus, mais tous ceux qui ont écouté le GSL à La Rochelle lors des Francos 2017, n’ont pas tari d’éloges.
Quand durant le set de Christophe Mahé, les gens tout en haut de la tribune, sous la pluie et à 115 mètres du plateau, se lèvent et dansent, c’est un signe qui ne trompe pas.
Il nous a été aussi rapporté une résistance accrue au vent latéral.
Dès que le premier kit arrive en France ou passe en tournée avec une vedette internationale, nous irons l’écouter à nouveau.
Place maintenant à Matthias Christner, le responsable de la R&D et à Werner Bayer, le product manager, tous deux hilares sur les films qu’ils ont postés (avec un lien d’accès à la fin de l’article) et dont nous avons tiré une large majorité des infos et la totalité des captures d’écran qui vont suivre.
Werner BayerMatthias Christner
La série SL comporte deux modèles, le GSL8 et le GSL12 dont l’ouverture horizontale nominale est respectivement de 80 et 120° ainsi que deux subs, le SL-SUB et le SL-GSUB dont le premier peut être accroché et le deuxième est conçu pour être posé au sol. Tête comme sub sont cardioïdes en natif.
Une vue de l’ensemble des HP présents dans un GSL. Comme c’est une vue d’en haut, on ne voit qu’un moteur mais il y en a bien trois.
Le but du GSL a consisté à obtenir une directivité contrôlée entre 50 Hz et 20 kHz afin de parvenir à limiter les émergences et moins exciter les salles, tout en lui donnant une grande cohérence dans et hors de l’axe. La réduction des émissions latérales et arrière contribue à améliorer le rendu global.
d&b a aussi travaillé afin d’obtenir 6 dB de SPL en plus entre 50 et 60 Hz et 3 à 4 dB au-dessus de 5 kHz, le tout comparé au J. Pour ce faire, cette enceinte embarque un total de 8 transducteurs. Deux 14” pour le grave, deux 10” pour générer la réjection arrière mais aussi augmenter la surface de membrane théorique vers l’avant, un 10” pavillonné pour le médium et enfin trois moteurs pour l’aigu.
Une vue en couleurs des 6 HP qui travaillent en passif. Remarquez l’alignement des trois 10”, tout sauf un hasard.
Afin de rester cohérent avec la politique maison et ne pas grever inutilement le budget, d&b a fait le choix de n’employer que deux pattes de D80 par boîte, optimisant parfaitement la charge pour l’ampli.
Le partage se fait donc entre les deux 14” pour un canal, et les 6 autres HP sur l’autre. Le GSL est donc une boîte disposant d’un complexe filtre passif en charge de servir et d’aligner l’équivalent d’une enceinte trois voies.
La directivité d’une enceinte line array type vue au travers d’un graphique ISO. Jusqu’à 300 Hz la directivité est contrôlée. En dessous elle s’élargit jusqu’à devenir clairement omnidirectionnelle au-dessous des 110 Hz.
La directivité cardioïde de la tête est obtenue par un complexe travail d’interaction entre les deux 14” disposés à l’avant dans une charge commune et les deux 10” placés sur les côtés et disposant chacun d’une charge séparée. Chaque transducteur 14” et 10” est chargé en bass reflex et dispose de son évent dûment positionné. Les chemins acoustiques différents suivant les longueurs d’onde entre les 4 membranes et les 4 évents, plus un travail électronique fait dans le DSP du D80, permettent de réduire significativement l’onde arrière et concentrent le maximum de puissance utile vers l’avant.
La polaire de la GSL prouve son comportement dans les basses fréquences où elle garde une directivité effective vers l’avant et ne devient jamais omni, y compris à des fréquences aussi basses que 31 Hz. Bien entendu, de l’énergie résiduelle est rayonnée mais à des niveaux très inférieurs à ceux que l’on rencontre habituellement. Remarquez aussi la parfaite couverture à partir de 5 kHz. Les trois nouveaux moteurs marchent manifestement bien.
Les membranes latérales en deviennent presqu’entièrement contributives ce qui permet d’obtenir une surface équivalente à celles de deux transducteurs de 16,8”, donc quasiment sans perte d’énergie due à la conformation cardioïde.
Le médium est dévolu à un 10” chargé par un pavillon et aboutissant dans deux sorties dipolaires recréant le comportement de deux transducteurs plus petits, et entourant trois moteurs d’aigu dans un guide d’onde commun ouvrant à 7° en vertical.
Une attention toute particulière a été portée à la taille de cet ensemble médium aigu afin de limiter le plus possible sa taille et ne pas trop impacter le volume de charge des HP de grave. Cet ensemble médium aigu a été repris et amélioré de celui équipant la série V en point source, la VP.
Un graphique qui démontre le potentiel de nettoyage du GSL, dans un environnement habité difficile comme celui dépeint ici. La prédiction est effectuée de 50 à 200 Hz et se passe de tout commentaire.
Le gros challenge a été le choix et l’harmonisation des 6 haut-parleurs fonctionnant en passif à la fois en termes de puissance admissible, sensibilité et SPL max, de même que la création d’un filtre passif capable de fournir à chacun d’entre eux la portion du spectre utile via des pentes douces. L’alignement temporel a été obtenu par l’alignement mécanique quasi parfait entre les 10” latéraux et le 10” pavillonné.
Une image, tirée d’une prédiction de NoizCalc, qui illustre bien la qualité du travail effectué par Matthias Christner et son équipe. A gauche, le comportement d’une ligne de J à 50 Hz. La directivité vers l’avant est toute relative et une grande partie de l’énergie fuit de façon omnidirectionnelle. A droite, un nombre de boîtes de GSL suffisant pour délivrer une pression identique au point de référence. Le comportement démontre bien le nettoyage arrière et, dans une moindre mesure latéral, sans aucune perte à l’avant dans la zone utile.
Un trou a été savamment créé entre les réponses du 10” médium et des 10” latéraux afin d’optimiser la réjection arrière et de lisser la phase. Ce trou est essentiel au fonctionnement de ce montage passif car sans lui il aurait fallu choisir entre SPL et réponse cardioïde. Enfin les deux 10” latéraux sont appairés afin de fournir une réponse et un niveau constants à toutes les puissances et ne pas faire varier la qualité de la réjection.
Une vue du GL-SUB dont le moins que l’on puisse dire est que pour la taille il est bien rempli. Les évents semblent triangulaires et sont de grande taille. Le 21” à l’arrière, dispose aussi d’évents mais doubles et de plus petite taille.
Le GL-SUB est équipé avec deux nouveaux 21” en charge reflex montés en face avant. L’évent central est de très grande taille. Le volume de charge est coupé aux deux tiers afin d’accueillir un troisième 21” placé en face arrière et disposant lui de deux évents.
Ce sub fonctionne en exploitant deux canaux de D80, un pour les deux 21” avant et un second pour le 21” arrière. La taille et le poids ont été optimisés afin de permettre son accroche.
Les 21” sont conçus pour délivrer une réponse allant de l’infra au grave et permettent donc de remplacer les deux références précédentes J-Sub et J-Infra en tirant pleinement parti de la puissance du D80, un peu comme si vous aviez empilé les deux anciens modèles à 2 dB près.
Six D80, autant dire 24 amplis, autant dire 96 kW, et le tout sur une Tri32. Merci le PFC !
La mise en œuvre de la gamme SL a aussi été repensée afin de réduire le temps de montage et faciliter son exploitation. Les têtes peuvent toujours être montées en tension mais désormais aussi en compression via un Compression Set, ce qui simplifie le déploiement et le stockage avec l’angulation déjà fixée.
A cet effet, un frame spécifique et une pièce basse de traction ont été créés. Un palan manuel, débrayable une fois atteinte la bonne tension, et une chaîne sont fournis. De nouveaux racks à six amplis avec des sorties HP en link 25 points, soit 6 boîtes alimentées par multi, et une distribution en Tri 32 sont également proposés.
Autre accessoire très malin, l’ArraySight, l’inclinomètre qui se place sur le frame, dispose aussi de capteurs de température et d’hygrométrie, ce qui permet de connaître la qualité de l’air à hauteur des HP et pas, comme on le fait habituellement, à la régie.
L’ArraySight qui donne désormais beaucoup plus que l’inclinaison du frame…
Ce point de mesure se branche dans le réseau et est donc accessible via R1. Quand on sait que l’Array Processing a besoin d’une info fiable, cette trouvaille est la bienvenue.
Enfin la mise à jour d’Array Calc et de R1 est disponible pour l’arrivée de la série SL, de même que celle des D80 via R1.
Pour d’autres informations, voir les vidéos sur le site d&b en cliquant sur l’image ci-dessous avec Matthias Christner et Werner Bayer.
Un ensemble bluehorn est constitué d’une enceinte 2 voies médium-aigu et d’une enceinte de grave, chacune avec le traitement de signal et l’amplification.
Meyer Sound annonce la disponibilité de son système de monitoring trois voies Bluehorn, une réalisation qui, pour la première fois, permet d’obtenir une réponse en amplitude et en phase plate de 25 Hz à 20 kHz avec une enceinte grand format.
Bluehorn, qui a demandé six années de recherche, exploite des algorithmes propriétaires avancés pour annuler les non-linéarités inhérentes à tous les transducteurs et aux enceintes, d’où découle une écoute extrêmement transparente.
Les courbes de réponse en amplitude et en phase d’un ensemble Bluehorn entre 20 Hz et 20 kHz. Difficile de mieux faire, notamment en ce qui concerne la réponse en phase !
Parmi les premiers professionnels du cinéma utilisant un système Bluehorn, figure le compositeur de film John Powell (auteur de plus de 60 titres dont tous les films de Jason Bourne). Powell a installé un système LCR Bluehorn dans son studio privé d’enregistrement et de mixage (baptisé « 5 Cat Studio ») de Pacific Palisades (Los Angeles), en Californie.
John Powell et son système Bluehorn en arrière-plan, entouré d’Helen et John Meyer.
Powell met l’accent sur l’importance de travailler avec un système qui restitue le signal entrant avec une grande précision, sans masquer aucun détail et sans introduire de coloration. « Pour le travail que je fais, j’ai besoin d’enceintes qui ne « flattent » pas la musique du tout », dit-il. « Je dois entendre exactement ce qui se passe. Je n’ai pas le temps d’apprécier ce que nous avons fait correctement, j’ai besoin d’entendre quand il y a des problèmes, pour les corriger, et je peux mieux entendre ces problèmes avec les enceintes Bluehorn. »
Les systèmes complets Bluehorn sont disponibles en configuration stéréo ou LCR, chaque canal comprenant une enceinte médium-aigu à deux voies, un élément basse fréquence séparé et un traitement numérique dédié.
Bluehorn est conçu pour les applications de monitoring haute résolution dans des salles de taille moyenne pour l’enregistrement de la musique, le mastering, la post-production cinématographique, ou d’autres applications nécessitant une grande précision dans la reproduction du son.
La salle de mixage Bear’s lab chez Meyer Sound à Berkeley où le système est en démo.
Extérieurement, Bluehorn s’apparente au système Acheron Designer de Meyer Sound, raison pour laquelle le pavillon d’aigu a été peint en bleu pour l’en distinguer. À l’intérieur, Bluehorn utilise un transducteur d’aigu amélioré et de nouveaux amplificateurs à très faible bruit et faible distorsion plus un processeur dédié. Les algorithmes de correction spécifiques au système ont été développés en analysant méticuleusement toutes les non-linéarités physiques et électriques, de 25 Hz à 20 kHz, afin d’obtenir un rendu acoustique, à n’importe quel niveau, en phase avec le signal d’entrée. Essentiellement, le traitement annule les non-linéarités des transducteurs et des caisses, ce qui entraîne une fidélité de restitution uniquement atteinte précédemment avec des casques électrostatiques ouverts avec leurs diaphragmes de masse extrêmement faibles.
Dans son travail pour le cinéma, Powell a d’abord utilisé Bluehorn pour la musique de la dernière série de thrillers d’espionnage de Bourne, et travaille actuellement sur la musique d’un dessin animé, Ferdinand. Mais il l’utilise également pour ses propres enregistrements de musique classique.
« Le niveau de clarté supplémentaire dû au système Bluehorn facilite l’analyse de votre mix, mais ce ne sont pas nécessairement des enceintes que vous voudriez écouter pour vous faire plaisir », admet-il. « Vous entendez ce qui est juste, mais vous entendez également ce qui ne va pas, donc vous pouvez l’améliorer. Et c’est vraiment le but d’un système de monitoring, n’est-ce pas? »
Le système Bluehorn au « Newman Scoring Stage » dans les studios de la 20th Century Fox.
La scène du To’Ata depuis les gradins couverts.Une configuration digne d’un grand Zénith avec 9 x M46, 2 x M28 en downfill, 3 x M28 en outfill et 9 x S118 dans le fameux stack de subs en montage 3 x 3 redoutablement efficace.
Vaisseau amiral de la gamme de line arrays modulaire de Nexo, la série STM, a été installée pour sonoriser l’aire de spectacle To’Ata de Papeete, la capitale de Tahiti. Ce très grand lieu, disponible à la location dans différentes configurations pouvant recevoir de 3200 à 6 000 personnes, est le principal site d’événements culturels de la Polynésie française où sont organisés des concerts de rock et pop jusqu’à 5000 personnes.
Il accueille également le Heiva, un spectaculaire festival de danse et de sport qui remonte à 1881 et dure 2 mois. Des équipes et des troupes viennent de toutes les îles, plus de 8 000 participants au total, et les meilleurs groupes de chant et de danse sont en compétition sur la célèbre scène du To’Ata. Te Fare Tauhiti Nui (TFTN), l’organisme public qui gère le lieu, a été chargé de choisir un système de sonorisation qui s’adapte à la polyvalence du lieu. En travaillant en collaboration avec Comimpex, distributeur NEXO à Tahiti, TFTN a opté pour la gamme de line arrays modulaires évolutifs STM, capable de fournir une qualité optimale dans diverses configurations.
L’aire de spectacle To’Ata de Papeete. Que dire… What else…L’équipe au grand complet.
Val Gilbert, l’ingénieur de support terrain de Nexo, s’est rendu à Tahiti pour installer le système. « Voilà un parfait exemple des bénéfices réels de la modularité. L’ensemble du système peut être reconfiguré pour fournir une solution optimisée pour tous leurs événements quand les producteurs exigent que les haut-parleurs soient invisibles à la caméra pendant les événements traditionnels. »
Le système de To’Ata comprend désormais 18 groupes de modules principaux STM M46 et de modules de graves STM B112 et des enceintes M28 pour le débouchage du dessous, des côtés et de la face. Le système, doté de 18 subs S118, est alimenté et contrôlé par 6 racks d’amplification Nuar de Nexo. Le lieu a également investi dans des consoles Yamaha CL, afin d’avoir un système entièrement numérique de la scène à la diffusion. « Ce parc leur permet de pourvoir à des concerts de grande envergure », ajoute Val Gilbert : « Ils peuvent aussi éclater leur système en petites piles au sol pour couvrir les gradins quand ils ouvrent le parterre de la place aux danseurs du Heiva ».
Le Père Noël de Senlis est passé…
Jean-François Leou, directeur de Comimpex, ajoute que pour Nexo, ce n’est pas le premier site de haut niveau à Tahiti. Auparavant, son entreprise a remporté l’appel d’offres pour l’installation de line arrays GEO S12 dans un théâtre intérieur de 800 places, également géré par TFTN.
Annoncée comme une grosse machine polyvalente garnie d’à peu près toutes les caractéristiques des lyres à faisceau net / beam / Wash / couteaux, je la voyais seulement comme une variante probablement sympa, de la Scenius Spot ou Profile.
Après le test et surtout après l’avoir utilisée en Live, elle m’est apparue comme CELLE qui définit le mieux la gamme Scenius.
Voici donc décrits mes deux tests, un banc d’essai classique et le test live de cette machine dont j’avais lors d’un festival 12 exemplaires à disposition dans mon kit lumière. Voyons un peu…
Construction de la machine…
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Le Scenius Unico reprend le type de construction que nous avons déjà décrit à différentes occasions pour ses frères Scenius Spot et Scenius Profile, avec leurs carters finement striés d’effet « carbone » et une ligne élégante. Ce n’est pas une « petite machine ». Elle est assez imposante et pèse un peu plus de 45 kg. La construction robuste de l’appareil y est pour beaucoup, et finalement c’est rassurant aussi (vidée de ses modules de la plupart de ses carters, la « carcasse » avec lentille de sortie, boîte à lumière et alim pèse à elle seule 30 kg !). On a trop vu des projecteurs dont la fiabilité est mise à mal au fil du temps par l’absence de robustesse de certains éléments au profit d’une recherche de légèreté à tout prix. Là c’est un bel engin, costaud et bien construit.
Vue des modules et des connecteurs.
Les capots se démontent facilement à l’aide de vis quart de tour imperdables, et sont maintenus en sécurité par une petite élingue dont l’extrémité est fixée à la machine par un petit ergot de type « camlock » qui se retire facilement (bien vu dans l’idée car on a souvent affaire à des petits mousquetons dont l’action est parfois très pénible), mais qui se remet parfois assez difficilement (ça peut même sérieusement jouer avec les nerfs…). Pour le coup, j’apprécie la conception interne de cette machine qui facilite son entretien.
Machine démontée
Une fois les carters retirés, il suffit de déployer sur leurs charnières les ventilateurs qui enrobent le module d’effets, et la carte électronique située au-dessus du module de zoom/focus pour avoir accès à l’intégralité des modules, tous extractibles en quelques secondes, après le débranchement de quelques connecteurs type Sub-D.
En 3 minutes, la lyre est réduite à une carcasse d’alu. C’est un vrai bonheur pour tous les techniciens qui auront la charge de nettoyer ces appareils entre deux dates de tournée, entre une série de prestations ou après un son & lumière dans des conditions difficiles…
Bref, ce qui est parfois une vraie purge à réaliser est ici vraiment simple. Même la partie zoom / focus est totalement accessible (et c’est suffisamment rare pour être salué !). Le seul élément à ne pas être démontable est le dimmer, situé en sortie de « boîte à lumière », juste devant la lampe avec le filtre anti-calorique.
A l’intérieur de la tête, tout tient sur trois modules
Le premier module, juste après la lampe, c’est la trichromie et le CTO progressif, pourvus de larges doubles rideaux de verre dichroïque, finement découpés en arrondi et striés en arc de cercle pour offrir une parfaite progressivité linéaire à son introduction dans le faisceau. Cyan Magenta, jaune, CTO, 4 étages de couleurs mixables.
Le module de trichromie
Le deuxième module, le plus dense des trois (4,5 kg le pépère ! Y’a de la ferraille là-dedans, je vous le dit !), comporte les effets optiques tels que la roue de 6 gobos tournants indexables (facilement remplaçables grâce au système d’extraction rapide des barillets), la roue d’animation (on peut pratiquement parler d’une roue d’un Gobo « défilant »), l’ensemble du système de couteaux entièrement orientable, la roue de 7 couleurs complémentaires, les deux frosts, l’iris et un shutter pour les effets d’occultation stroboscopique.
Module de couteaux / gobos / effets / roue de couleursGobo sur support extractible
Le troisième module, disposé juste avant la lentille de sortie, est constitué des lentilles du système de zoom, du focus, et du prisme.
Module zoom / focus / prisme / Frost
L’accès à la lampe se fait par l’arrière, où il suffit de dévisser 4 vis imperdables quart de tours pour retirer la trappe d’accès et changer la lampe via le classique système « Lock-it ». Derrière cette trappe on a également accès aux réglages de base de la lampe.
Pour l’entretien, quelques vis nous permettent de retirer tout le capot arrière et offrent l’accès à l’intégralité de la boîte à lumière, et donc à la parabole en verre entourant la lampe, au dimmer et au filtre anti-calorique.
Vue de l’accès à la lampe
Dans les bras de la lyre, on trouve la puissante motorisation du Pan et du Tilt, située à la base et dont le mouvement est renvoyé par courroie jusqu’aux axes respectifs. Sur l’un des côtés se trouve une carte électronique gérant le software et des commandes moteurs diverses et acheminant tout ça vers la tête à travers l’axe du Tilt. La base comporte le classique écran de contrôle qui permet d’adresser la machine mais aussi de la configurer, et d’accéder à toutes les options dont elle est pourvue pour son pilotage et sa maintenance. L’accès à cette partie se fait par huit vis cruciformes.
L’amorceur, situé sur le côté, non loin du bras de la lyre, à côté du zoom.
Le socle est assez étroit et très « vide » : ballast électronique, gestion de l’afficheur, transfo d’alim, connecteurs et un peu de ventil, basta ! Il est loin le temps des énormes cartes mères et de la multitude de câbles qui en partait à travers les bras pour arriver jusqu’aux moteurs.
De larges poignées situées sur les côtés de cette base permettent une manipulation de l’engin aisée et équilibrée. La ventilation de la base utilise des grilles d’aération dissimulées par les poignées.
Ces grilles se démontent facilement pour retirer et nettoyer les mousses internes qui filtrent la poussière. Sous la base, on trouve les classiques points de fixation par camlock pour crochets Oméga d’accroche de la machine.
Configuration de l’engin
Toutes les configurations de l’Unico se font via le panneau de commandes situé à l’avant de sa base. Un large écran accompagné de 5 touches permet de circuler dans les différents menus du software. On y choisit traditionnellement le mode de la machine (un mode standard en 39 canaux DMX et un mode étendu « Vector » sur 43 canaux), son adresse DMX bien entendu, les différentes calibrations possibles pour toutes les fonctions permettant ainsi de régler finement les machines entre elles (sur un ensemble de machines, il est toujours impossible d’avoir TOUS les dimmers réglés d’usine de façon absolument identique par exemple, donc merci à cette fonction de calibration fine), la connectivité Art-Net et RDM souhaitée, l’accès manuel aux fonctions de la machine pour faire des tests éventuels, etc. Rien de nouveau par rapport aux frérots de la gamme Scenius, mais un menu très complet, lisible, clair, pratique. Nickel ! C’est ça qu’on veut !
La source, La lampe !
Vue de la boîte à lumière
La jolie lampe fournie par Osram délivre une puissance de 1 400 Watts, annoncée pour une durée de vie de 750 heures, avec une température de couleur de 6000K et présentée comme ayant un indice de rendu des couleurs (IRC) très élevé.
Claypaky a développé l’Unico pour des applications live ou événementielles nécessitant une machine ultra-polyvalente avec un flux percutant. Le choix optique conduit donc à un faisceau un peu moins étale que celui des Scenius Spot et Profile, au profit d’une luminosité plus dense pour de l’effet allant du « beam » très serré jusqu’au spot très large.
Le Scenius Unico est le roi du gros « bâton » de lumière monumental et intense, pouvant se transformer avec une grande versatilité en un faisceau spot, ou même à la limite du Wash.
Et c’est plutôt réussi.
Les mesures
Faisceau serré
Projecteur positionné à 5 mètres de la cible sur laquelle nous effectuons les relevés, nous réglons le zoom à l’ouverture minimale. Au centre on note un éclairement très élevé de 252 000 lux, puis nous relevons les valeurs d’éclairement tous les 10 cm sur les 4 axes, haut, gauche, droite et bas.
Le flux est calculé par couronnes de 10 cm à l’aide de la moyenne des 4 mesures d’éclairement effectuées dans chacune d’elles. Pour obtenir le flux total, nous additionnons tous les flux jusqu’au bord net du faisceau. Le tableur Excel qui mouline les données nous indique un flux de total de 20 900 lumens.
La courbe d’intensité lumineuse tracée à l’aide des valeurs d’éclairement montre un vrai point chaud pour un bâton de lumière réellement impressif.
Mesures faisceau 20°
Pour notre mesure de référence à 20°, l’éclairement est de 29 200 lux au centre et le flux total s’élève à 32 100 lumens qui dépasse celui des Scenius Profile et Spot. Le centre reste marqué, c’est le prix à payer pour la polyvalence et un flux très élevé apprécié sur les grandes scènes.
Mesures faisceau large
On ouvre ensuite le zoom à 100%. On relève au centre 4060 lux. Le flux total pour 53,5° frôle les 30 000 lumens donc reste très proche de celui obtenu à 20° ce qui témoigne de la qualité de l’optique.
Petit souci de soft qui est certainement résolu, le dimmer manque de progressivité dans les premiers pourcentages.
Le faisceau
Pour ce qui est du faisceau, on a un rayon de lumière très intense avec la présence d’un point chaud assez sensible qui peut être atténué avec différents effets mixés. Ce point chaud peut déranger ou pas, décevoir ceux qui comme moi sont amateurs de beaux faisceaux ultra-étales surtout exigés au théâtre. Chez Claypaky il y a justement les Scenius Profile et Spot qui répondent à cette caractéristique. L’Unico les bat par sa grande plage de polyvalence et demeure un vrai Spot de qualité avec un très beau flux…
Zoom / focus / ça joue comment et il ressemble à quoi ce rayon ?
Alors pour ce qui est du zoom, il faut dire ce qui est, il est top. Un peu déconcertant au début avec ses 4 paramètres mais une fois qu’on a fait joujou avec, on a pigé le truc. En fait, il est classiquement constitué de deux paramètres (Zoom et Focus), l’un pour l’ouverture, et l’autre pour la mise au point, mais il est complété par deux paramètres « d’Autofocus » dont le réel intérêt m’échappe un peu…
Vues du zoom
Bref, passée cette énigme, on a un zoom de 5° à 55° remarquable qui donne un boulet incroyable en mode serré (un bâton de ouf) et un faisceau tout aussi remarquable en ouverture max. Sur Le Scenius Unico, on ne passe pas par un « zoom mode » comme sur les machines « hybrides » pour faire soit du beam, soit du spot. On a un faisceau qui va de l’un à l’autre de manière linéaire, dans la continuité. Pas de limite optique à l’un ou à l’autre. Tous les effets peuvent être joués sur n’importe quel faisceau, qu’il soit ultra-ouvert ou ultra-fermé.
Vue de l’aberration avec zoom serré « en live »
On peut simplement regretter une légère aberration optique qui vient parasiter un peu le faisceau en mode ultra-serré avec un focus assez long, provoquant une légère auréole large autour de la sortie mais reconnaissons que c’est un cas un peu extrême.
Le focus est vraiment efficace, et sa plage de fonctionnement, combinée à celle du zoom permet de nous conforter encore sur le côté malléable de ce faisceau.
Rien qu’en jouant sur la focale, on arrive à obtenir des faisceaux différents et à leur donner certains aspects tout à fait sympas allant du net jusqu’à des « flous partiels » (genre haut du faisceau, bas du faisceau, net spot mais flou beam…), bref, si on y passe un peu de temps, on découvre des tas de trucs ! Je connais quelques lighteux à l’esprit un peu torturé aimant le chipotage et l’expérimental qui vont s’amuser des nuits entièèèèères avec ça !
Et ce n’est pas tout, bien sûr, car n’oublions pas les deux frosts, dont l’un est très léger et permet juste de flouter un peu les gobos, mais l’autre… L’autre, combiné avec notre fameux « zoom de la mort hors normes » nous donne des faisceaux au bord diffus stupéfiants.
Oui et puis, on a un iris aussi… N’oublions pas l’iris, surtout ! Je n’ai pas besoin de détailler tout ce qu’on fait avec l’iris dans ce type de config ? Non hein. On peut juste signaler qu’il est très rapide (les effets de « pulse » sont de toute beauté) et qu’il permet encore d’affiner le beam au besoin, pour passer du « bâton » à la « brindille » intense et musclée (au prix de quelques lumens bien sûr…).
Ô couleurs, mes belles couleurs…
La trichromie du Scenius Unico est très réussie, comme celle de toute la gamme Scenius d’ailleurs. Toutes les couleurs sont impeccables, le mixage est remarquable. Les couleurs complémentaires offrent des teintes pleines franches et lumineuses.
On peut notamment signaler des teintes de bleu et de rouge absolument superbes et suffisamment bien équilibrées pour pouvoir être jouées côte à côte en effets de « passe-passe ». Le CTO est fidèle à ce que l’on attend maintenant sur une machine Claypaky depuis quelques années : au top !
Couleurs sur faisceau spot
Couleurs avec frost
Gobos & textures de faisceau
Dans l’Unico, peu de gobos, une seule roue de 6. Oui mais ça suffit pour la plupart des cas. Au cas où, ils sont montés sur barillet extractible vous permettant de les sortir de leur support juste en tirant dessus, pour pouvoir les remplacer tranquillement et venir les repositionner en une fraction de seconde dans leur logement sur la roue. Ça, c’est au cas où vous voulez installer du gobo perso car les gobos livrés d’origine avec la machine sont particulièrement intéressants et polyvalents. On peut quasiment tout faire avec. Ils sont bien entendu indexables et tournants dans les deux sens.
Quatre des six gobosRoue d’animation avec effet de gobo « break-up »
On peut signaler aussi la présence d’un septième gobo, en réalité la roue d’effet, qui est constituée d’un gobo de type « break-up » en perpétuel défilement linéaire.
Mais pour le coup, point de verrerie imbittable ou quelconque effet dont finalement peu de monde se sert. Il s’agit réellement d’un gobo exploitable, et que nous avons pu animer d’une façon toute particulière. Un bon point aussi !
En tout cas, à projeter ou pour modeler le faisceau, l’Unico est très bien équipé. Petit rappel de la présence des frosts « doux » et « dur » pour venir flouter tout ça à volonté, et la possibilité d’insérer un jooooli prisme à 4 faces pour démultiplier les joooolis gobos en fixe ou en rotation. Bravo !
Gobo net / gobo avec Frost / gobo avec prisme
Les couteaux ! Coupons ! Coupons !
Le système de couteaux du Scenius Unico ressemble fortement à celui du Scenius Profile Il est capable de cadrages d’une d’extrême précision comme d’effets très très rapides. Ses 4 couteaux (huit paramètres) peuvent se positionner à souhait dans le faisceau d’un bout à l’autre sur la totalité de la fenêtre optique. Il y a peu de limites pour cadrer quoi que ce soit avec ces 4 lames…
On peut juste signaler que le focus n’est pas absolument net sur les 4 couteaux en même temps (on est dans le domaine du chipotage extrême… Mais bon…) car pour fermer totalement le faisceau et obtenir ces effets de couteaux à grande rapidité, on a obligatoirement des plans légèrement décalés. Tout l’assemblage du module de couteaux peut pivoter sur 90° pour permettre de se présenter sous l’angle souhaité (un neuvième paramètre.) dans le faisceau.
Effets de couteaux
Le positionnement, le déplacement
L’Unico est une grosse bécane, et malgré ça, sa tête a tout de même une belle vivacité. Le Pan, davantage que le Tilt, a une vitesse de déplacement vraiment satisfaisante sans être comparable bien sûr à celle d’une toute petite lyre. C’est vraiment très très bien.
Les déplacements lents sont fins et limpides, les déplacements rapides sont relativement nerveux, tant que vous ne cherchez pas à obtenir l’énergie de mouvement d’un Sharpy ou d’un Mythos, ça le fera sans problème. Fait-elle du bruit ? Non.
Et en live, ça donne quoi ?
Pour mon essai « en live », je me suis retrouvé dans un concert d’un artiste dont je signe la lumière, et j’ai eu un kit de 12 Unico au milieu d’un ensemble de Sharpy, de Wash Robin 600 et d’une face réalisée avec des Colorspot 1200 AT. Le kit de sol était amené par nos soins et constitué de Mythos et de B –Eye K20.
Les Unico ont ici été utilisés en remplacement des Mythos et de lyres Spot qui sont habituellement réparties sur deux ponts à contre-jour. La disposition correspond à peu près à mes besoins et je n’ai pas eu trop de mal à retrouver mes petits. En remplacement d’un Mythos ou d’un Viper, ça marche. Seule mauvaise surprise, la librairie de la GrandMA2 pour l’Unico ne doit pas encore être tout à fait au point. Mes valeurs d’amplitudes Pan et Tilt étaient complètement exagérées et j’ai dû bricoler un peu pour conformer tout ça aux besoins de mon show.
On peut donc parler de ce que permet cette machine en termes de puissants faisceaux de contre-jour, aussi bien pour du jeu en mode serré de type « beam », ou en effet plus large de type « spot ». Dans tous les cas, la machine s’en sort vraiment très très bien et offre exactement ce qu’on en attend. Il y a de la puissance, de l’effet et la machine est rapide et vive (moins qu’un Mythos, mais la tête est tout de même nettement plus lourde à déplacer). En mode « beam » ultra-serré, le faisceau est tout de même différent de celui d’un Sharpy ou d’un Mythos car sa base est beaucoup plus épaisse en diamètre.
Mais le « bâton » de lumière est bien percutant, très concentré, et permet des effets très très impressifs. En mode spot, tant en faisceau « pur » qu’en faisceau sculpté par des gobos, ses capacités d’éclairement sont remarquables et la richesse de ses effets (la roue d’effet notamment), offre des possibilités réellement séduisantes.
Les ouvertures de zoom sur un gobo de type « passoire » se sont révélées vraiment très très jolies (avec un lever de faisceau en TILT sur quelques secondes ça peut même être très beau !), Le Frost dur permet aussi de très beaux nappages et en complément de l’énorme plage du focus assure des jeux de faisceau très malléables.
Bien qu’il fût parfois difficile d’obtenir un brouillard impeccable (nous étions sur une scène en extérieur, très exposée au vent.), j’ai vraiment pu apprécier les excellents résultats fournis par l’optique de l’Unico et c’est une machine avec laquelle j’aurai de nouveau un grand plaisir à travailler.
En conclusion
Le Scenius Unico est une vraie belle machine polyvalente qui dispose d’atouts sérieux pour réaliser de puissants effets ou fournir toute la lumière que pourra attendre un éclairagiste dans toutes les applications voulues d’une machine puissante.
Pour de la face, pour du contre-jour, pour du sol, pour de la douche, pour de la projection, pour de l’effet de gobo, pour du beam violent, pour du nappage de couleur, etc. et on peut passer de « tout l’un » à « tout l’autre » directement. J’attends avec impatience de le retrouver en live.
À côté du MegaPointe, Jean-Philippe Fouilleul à gauche (Responsable Commercial) et Kevin Migeon à droite (Responsable de Marché Entertainment).
Robe Lighting France poursuit son développement avec la mise en place d’une organisation plus conforme à sa nouvelle position sur le marché, en créant un poste dédié au développement du segment Entertainment.
Ces nouvelles responsabilités sont confiées à Kevin Migeon alors que Jean-Philippe Fouilleul est recruté au poste de Responsable Commercial. Kevin a convaincu Bruno Garros (Directeur Général) et Elie Battah (Directeur Financier) par le travail accompli depuis la création de la filiale.
Il voit maintenant son champ d’action s’élargir à l’ensemble du territoire national en devenant responsable de marché Entertainment. Ce nouveau poste englobera diverses missions avec la priorité de consolider et développer la relation avec les éclairagistes et acteurs clefs du marché. Kevin interviendra également en support de l’équipe commerciale et sera l’interface entre les utilisateurs français et l’usine en R. Tchèque. Bruno Garros nous explique ce choix stratégique : « Nous avons atteint l’objectif que nous nous étions fixé en créant la filiale : rapprocher la marque Robe des utilisateurs français. Il nous fallait trouver comment maintenir cette proximité et cela dans un contexte de forte croissance, avec une équipe très sollicitée sur le plan commercial. Avec Elie, nous avons donc décidé de créer un poste entièrement dédié à ce contact entre la marque et le marché. »
Ce nouveau rôle se fera donc en toute complémentarité avec l’arrivée de Jean-Philippe Fouilleul au sein de l’équipe Française. Ce dernier a commencé dans le métier il y a 17 ans, recruté là aussi par Bruno Garros. « J’étais dans l’audio à mes débuts quand Bruno m’a pris en stage chez Mach. Lorsque la marque audio s’est arrêtée subitement, j’ai rejoint la division light. J’ai eu des collègues hors pair qui m’ont fait aimer la lumière. » Après 17 années passées dans la même entreprise, Jean-Philippe a voulu tourner une page.
Robe crée donc deux postes bien distincts mais extrêmement complémentaires, Jean-Philippe pourra apporter son expérience commerciale et Kevin son expertise technique. « J’ai toujours eu la passion du produit et j’ai beaucoup appris sur le marché de la prestation, de la tournée et de l’évènementiel ces dernières années, commente Kevin. J’ai noué d’excellentes relations avec les prestataires et les éclairagistes et je me sens tout à fait à l’aise à ce nouveau poste. Je suis ravi de pouvoir continuer d’épauler l’équipe commerciale tout en me consacrant sérieusement aux éclairagistes. »
Jean-Philippe de son côté a découvert la philosophie de la marque tchèque, il n’en fallait pas plus pour finir de le convaincre. « Quand Bruno m’a présenté le groupe et sa philosophe de travail, le professionnalisme de l’équipe française et l’excellente ambiance qui régnait dans la société, j’ai compris que c’était dans cette atmosphère que je voulais travailler. Kevin et Franck ont fait un travail colossal depuis le lancement de Robe en France. À moi maintenant de ne pas les décevoir et d’apporter ma pierre à l’édifice. »
Franck Huynh continue, lui, de s’occuper du sud de la France où il enregistre une forte progression. Robe Lighting France se donne donc les moyens de ses ambitions en cette fin d’année clé, avec le récent lancement du MegaPointe, nouveau produit vedette du fabricant.
