Incorporant tout ce que la série Vi, désormais reconnue de tous peut offrir comme fonctionnalités, la Vi1000 Soundcraft dispose de 96 voies d’entrée, 24 bus de mixage mono ou stéréo, le bus de sortie LCR et exploite pleinement le format Dante. Compacte, légère et puissante, elle représente un très bon choix pour des petites tournées, de l’événementiel mais vise aussi le marché de l’installation où sa versatilité sera appréciée.
Première fonctionnalité connue de tous, la Vi1000 dispose comme les grands modèles de la marque du Vistonics II, le pilotage de la console au travers de ses deux grands écrans tactiles. Présent aussi, le Faderglow diffuse une couleur par les ouvertures des faders linéaires, indiquant précisément quelle fonction ces derniers pilotent.
Chaque fonction dispose d’un code couleur unique et d’icônes facilitant sa prise en main et son exploitation. Niveaux, filtres, temps d’attaque et de retour, tout est cohérent et il suffit d’effleurer l’écran pour accéder à l’ensemble des paramètres disponibles pour chaque fonction. Faderglow permet de retrouver instantanément l’usage de chaque fader, que ce dernier contrôle un VCA, une matrice de sortie ou un égaliseur graphique.
FaderglowVistonics
La puissance de traitement dont dispose la Vi1000 est tout aussi impressionnante. Basée sur le moteur DSP SpiderCore de Studer, elle offre des réverbérations, délais et transpositions signés Lexicon, ainsi que la modélisation officielle de l’égaliseur dynamique multibande BSS DPR901 II. Le moteur DSP tiré de celui employé sur les consoles broadcast Studer, travaille en 40 bit flottant, offrant à cette console un rendu de haute qualité où les algorithmes naturels de la Lexicon PCM81font merveille. « Depuis des années, le DPR901 II est considéré comme le couteau suisse de la prise de son. Imitée par nombre de développeurs, la modélisation de ce best-seller présente dans la Vi1000 est la seule considérée comme officielle et aboutie par BSS » précise Soundcraft.
« Les utilisateurs de la Vi1000 vont aussi apprécier le monitoring exclusif des liaisons HF AKG, Shure et Sennheiser ainsi que vMIX, un algorithme de mix automatique de micros. Le monitoring HF permet de visualiser à même la tranche sur laquelle aboutit le micro sans fil, l’état de charge de sa batterie, son niveau RF ainsi que le niveau de réception de son audio. De même l’algorithme de mixage automatique de micros vMIX permet d’automatiser le repiquage de deux groupes séparés comportant jusqu’à 16 capteurs, une fonction très recherchée et simplifiant beaucoup le travail en cas de conférence, TV ou pièce de théâtre. »
Andy Brown
La Vi1000 est flexible et dispose à même son châssis comme via des ports variés, d’un nombre important d’entrées et de sorties. Le moteur DSP SpiderCore offre la puissance de 212 x 212 voies d’entrée et de sortie simultanées parmi lesquelles 16 entrées micro sur les préamplis HQ de bord, 16 sorties ligne et deux paires d’entrées et sorties au format AES/EBU.
S’ajoutent à ces prises locales deux slots ayant la capacité d’y faire transiter 64 canaux via des stage boxes ou des cartes d’I/O, auxquels s’ajoute une interface MADI et Dante dédiée à l’enregistrement. Des cartes optionnelles peuvent être choisies dans la gamme ViSi Connect qui comporte le MADI, Dante, Aviom, Rocknet, Blulink, SDI, TDIF, ADAT entre autres.
Andy Brown, le manageur projet de la série Vi Soundcraft conclut ainsi : « La Vi1000 représente la synthèse de tout ce que nous avons appris au cours des années passées avec la série Vi et bénéficie de performances audio et de fonctionnalités inédites dans un format très compact avec en plus une utilisation très intuitive qui permet aux techniciens d’être à l’aise et créatifs très vite. Tout le savoir-faire d’Harman a été greffé dans la Vi1000 lui donnant une facilité d’emploi et une puissance à même de satisfaire tous les utilisateurs. »
Premier candidat de la gamme Artiste, ce projecteur porte le nom d’un des plus illustres peintres, Leonardo Da Vinci qui illumina le monde par son savoir et ses œuvres où la lumière a une place prépondérante.
Un design fluide où se mélangent les origines américano-européennes du DaVinci. La face est dotée de 6 touches tactiles pour sélectionner les options.
L’annonce de ce Spot qui utilise une source à leds blanches de 270 W, est plutôt alléchante : compact, lumineux, complet, économique. Sera-t-il la nouvelle source d’inspiration des concepteurs lumière ?
Naissance
La société Elation Professional a vu le jour aux US en 1992. Petite sœur d’American DJ, elle a été créée pour développer des projecteurs dédiés aux spectacles musicaux, aux théâtres et plateaux de TV. Les sources étaient tout d’abords basées sur les attentes en rapidité et puissance du marché américain.
L’implantation et le développement d’une équipe en Europe qui comporte maintenant plus de 100 personnes, dont une R&D, a permis d’intégrer les besoins des concepteurs européens. Cette année, plus de 800 projecteurs Elation illuminaient le plateau de l’Eurovision à Kiev.
Renaissance
Le but d’Elation n’est clairement pas de venir dans le top haut de gamme, mais bien de se faire un nom sur le marché des projecteurs alliant qualité et prix attractif. Le DaVinci, qui inaugure cette gamme Artiste, est un Spot au design assez fin où l’on reconnaît la patte de la R&D européenne.
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Comme sur une grande majorité des socles, on trouve sur la face avant un écran pour visualiser le menu du paramétrage. Le choix des options et leur validation se fait via 6 boutons, et pour simplifier la navigation, le menu a été organisé en plusieurs catégories. Sur l’autre face de la base, la taille ne permettant pas d’implanter la totalité des connecteurs utilisés, il a fallu faire un choix et la décision finale me semble la plus pertinente : deux prises RJ45 etherCON In/Out pour les protocoles Art-NET et sACN, puis deux XLR 5 pour le signal DMX et deux prises powerCON TRUE1 pour le secteur.
Tout a été fait pour que DaVinci soit branché !
Le dernier connecteur est une prise USB qui, contrairement à ce que l’on peut lire, permet de faire la mise à jour du firmware : une bonne nouvelle pour tous ceux qui ont eu un jour dans un kit des projecteurs avec des versions softwares différentes, obligés qu’ils étaient de passer par un boîtier propriétaire pour effectuer les mises à jour… Le câblage des connecteurs est noté à coté des prises, cela évite d’aller farfouiller dans le manuel.
Deux amples poignées permettent un maniement aisé de la machine. Pour sécuriser le transport et/ou faciliter le rangement dans un flight case, on peut bloquer les mouvements Pan et Tilt. À l’intérieur d’une des poignées on découvre un compartiment contenant une antenne. Elle doit être sortie lorsqu’on utilise le protocole E-FLY d’Elation qui permet un contrôle sans fil du projecteur. Une plaque est fixée sous la base, c’est là que l’on installe l’élingue de sécurité. Elle est équipée de 8 emplacements ¼ de tour pour les supports de crochets Oméga.
Dans une des poignée, l’antenne reliée au récepteur E-FLY.Sous la base, la plaque qui permet l’accroche rapide du projecteur.
L’architecture
Afin de proposer un maximum de paramètres, la tête du DaVinci est un exemple d’agencement.
SLU est le premier magazine à vous proposer ce dont ont rêvé bon nombre d’historiens et de scientifiques, une visite à l’intérieur de la tête de DaVinci.
Premier détail qui saute aux yeux, il n’y a que 2 vis pour fermer le capot de la tête. Cela peut paraître anodin, mais sur 50 machines à nettoyer, cela fait 100 à 200 tours de tournevis en moins. C’est également appréciable lorsque que l’on travaille en hauteur. Le petit plus est que le maintien, coté lentille, facilite le positionnement du capot.
Une fois la tête ouverte, on se dit que l’équipe R&D d’Elation doit être championne du monde de Tetris ! Trouver le meilleur agencement pour concilier petite taille, bonne plage d’ouverture et maximum de fonctions, a dû être un véritable casse-tête ! La structure de la tête semble avoir fait l’objet d’une attention toute particulière. Elle mélange les plaques épaisses en aluminium et les tôles plus fines pour allier solidité et légèreté. L’ensemble est très soigné.
En partant du nez, on trouve une lentille large qui laisse passer un maximum de lumière. Derrière se trouve le premier compartiment, occupant plus de la moitié de l’espace disponible. Il contient tous les paramètres optiques, zoom et focus ainsi que les deux prismes et le Frost.
La solution technique pour proposer deux prismes et un Frost, a été de positionner les deux multiplicateurs d’images sur le même plan et de placer le Frost devant un des prismes, l’addition de ces deux effets ayant peu d’intérêt. Une autre solution aurait été de placer les deux prismes l’un derrière l’autre, mais en occasionnant peut-être davantage de contraintes techniques.
Sur les côtés se trouve la gestion des paramètres zoom, focus, prismes et Frost.
Le reste des fonctions se trouve dans le second compartiment. Les techniciens SAV vont être contents car à l’exception de la trichromie, tous les paramètres sont sur un seul module amovible.
Afin de ne pas limiter la course du zoom, lorsque le focus est à 0, le tube du paramètre est dans le compartiment arrière. Il faut penser à le pousser pour sortir le module avec précaution bien sûr.
Sur l’un des côtés sont placés les 7 moteurs qui entraînent les paramètres ainsi que leur carte de contrôle.
De l’autre côté, les deux roues de gobos, 9 fixes et 6 rotatifs, la roue d’animation, celle de couleurs et l’iris. Tous les gobos peuvent être changés et, cerise sur le gâteau, on peut même placer indifféremment sur les deux roues, puisqu’ils ont la même taille : une proposition rare et très appréciable.
Côté pile du module, les moteurs et la carte pour les gérer.Côté face, 4 roues et un Iris !
Le dernier paramètre physique, est la trichromie. Je devrais même dire quadrichromie en comptant le CTO progressif qui permet au DaVinci de se démarquer. Ce module est classiquement placé à la sortie de la source led, en dehors du plan focal, pour que les entrées et sorties des drapeaux soient le moins visibles. C’est la première fois que je vois un système monté dans ce sens. Cela ne change rien au résultat, mais permet de réduire la largeur de la tête.
Les drapeaux dichroïques du mélange de couleurs CMY + CTO. On remarque également les deux ventilateurs servant à la circulation de l’air.
C’est sur l’arrière de la tête que se trouve le cœur du DaVinci. C’est une matrice de 270 W de leds blanches. Tout ce que l’on a pu savoir, c’est qu’Elation a eu la primeur sur une nouvelle génération de leds. Elles ne viennent pas d’Allemagne, mais de Corée avec une nette augmentation de rendement lumineux. Elles semblent aussi avoir une faible résistance thermique car, même si elles sont sous alimentées, le système de refroidissement n’est pas très volumineux.
Le radiateur “collé” à la matrice de leds et les moteurs de la « quadrichromie ».La vue de côté permet de voir les ventilateurs qui créent le chemin d’air.
La science
Après avoir découvert ce que le DaVinci a dans la tête, nous allons voir ce qu’il a dans le ventre !
On a bien sûr hâte de faire vrombir cette machine mais pour faire les mesures photométriques dans les meilleures conditions possible, nous prenons notre mal en patience et commençons, comme d’habitude par le derating. Il permet de tester l’évolution de l’éclairement en fonction de la durée de chauffe du projecteur. Ce test a été effectué sous le mode de refroidissement Auto pour lequel la vitesse des ventilateurs évolue en fonction de la température de la matrice.
Il existe également un mode ventilation maxi continue pour obtenir le meilleur flux possible. La troisième option, offre un silence presque complet au prix, évidemment, d’une forte baisse de luminosité. Afin d’éviter une brusque modification de l’éclairement lorsque l’on change de mode de refroidissement, l’évolution de l’alimentation de la led est temporisée sur plusieurs minutes ce qui devrait plaire aux équipes de plateaux de télévision.
Après avoir allumé la machine à pleine puissance, le flux se stabilise en 15 minute avec une réduction d’éclairement négligeable de 3,20%. Cet excellent résultat révèle une parfaite maitrise des sources leds.
On note également que la baisse durant les 5 premières minutes est de 0,3%. Suivant les rythmes d’allumage, il est tout à fait possible, sur des concerts, de servir une chanson sans aucune perte de luminosité. En petit test supplémentaire qui est devenu un rituel, nous prenons notre pause déjeuner en laissant le projecteur allumé à pleine puissance. À notre retour, une heure plus tard, l’éclairement n’ayant pas diminué, on peut passer aux mesures photométriques.
Mesures faisceau serré
Projecteur positionné à 5 mètres de la cible sur laquelle nous effectuons les relevés, nous réglons le zoom à l’ouverture minimale. Au centre on note 21 890 lux après derating, puis nous relevons les valeurs d’éclairement tous les 10 cm sur les 4 axes, haut, gauche, droite et bas. Le flux est calculé par couronnes de 10 cm à l’aide de la moyenne des 4 mesures d’éclairement effectuées dans chacune d’elles. Pour obtenir le flux total, nous additionnons tous les flux jusqu’au bord du faisceau. Le tableur Excel qui mouline les données nous indique un flux de total de 6900 lumens.
Les valeurs d’éclairement nous permettent aussi de tracer la courbe d’intensité lumineuse. Le sommet assez pointu, il montre une accentuation du centre qui renforce l’impact visuel du faisceau.
Mesures faisceau 20°
Pour notre mesure de référence, l’éclairement au centre est de 4875 lux et le flux total grimpe à 10200 lumens, ce qui lui permet de relever la tête, (elle ne peut par contre pas bomber le torse… ni la lentille). On note sur la courbe de luminosité un point chaud assez marqué.
Mesures faisceau large
On ouvre ensuite le zoom à 100%. Au centre on relève 1075 lux après derating. Le flux total est alors de 10400 lumens, très proche de celui obtenu à 20°. L’ouverture maximum, bords nets est de 45,37°. Même si la courbe de luminosité montre encore un léger point chaud, arriver à garder un flux constant de 20 à 45° n’est pas si fréquent.
Le Dimmer
Les deux dernières séries de mesures concernent la courbe du dimmer. Le DaVinci a une seule courbe de dimmer mais 5 temporisations de réponse, Standard, Stage, TV, Architectural, Theater sont disponibles.
Comme il y a un délai entre chaque mesure, notre courbe de réponse est la même pour toutes les options. C’est une courbe typique Square Law. Petite innovation SLU, comme la progression des valeurs basse est un point important, nous avons également mesuré la progression du dimmer entre 0 et 10%.
Les arts
Il est enfin l’heure de découvrir ce que nous offre cet Artiste. On commence par le dimmer dont on vient de tester la courbe. Il répond parfaitement aux attentes, que ce soit sur des fermetures rapides ou avec de longs temps de transition. Comme on a pu le voir sur la courbe de 0 à 10%, l’allumage est parfaitement géré ce qui permet de pouvoir travailler avec d’importantes durées de fades et/ou des petites intensités. Bien évidemment, la fonction Shutter est aussi bien gérée tout comme le Strob proposé en mode normal, pulse ou aléatoire.
Les mouvements de la tête, sont souvent révélateurs de la qualité de la machine. En ce qui concerne la vitesse, pour parcourir 180° on relève un temps de 1,16 s pour le Pan et 1,44 s pour le Tilt. Cette différence est sûrement due à l’écart de poids entre l’avant et l’arrière de la tête. C’est une machine plutôt véloce qui permet d’avoir des mouvements dynamiques mais aussi très doux. Elle passe le test de la diagonale sans sourciller. Il est aussi bien sûr possible de lisser les déplacements via le Canal « Movement Speed ».
Un paramètre que j’avais hâte de voir après le démontage est le mélange des couleurs. Je suis agréablement surpris par les couleurs et les transitions. La palette est diversifiée et permet de répondre à la majorité des attentes. Le DaVinci est aussi à l’aise avec des transitions très rapides que des temps de fade importants. L’entrée des drapeaux est vraiment discrète, ce qui permet d’obtenir de jolis passages entre deux couleurs et de belles teintes pastel. La roue de couleur propose des teintes saturées lumineuses ainsi qu’un CTB et un Minus Green. Quant au CTO progressif, il est très homogène dès l’entrée des drapeaux, ce qui permet de travailler en finesse.
Une large gamme de couleurs qui se mélangent sans faux pas.Le CTO progressif est une bonne aide pour obtenir de belles teintes chaudes.
Avec un joli support de fumée, le faisceau de ce Spot est efficace et bien dessiné. Sa plage de zoom correspond parfaitement aux attentes de cette gamme de projecteurs et le DaVinci bénéficie d’un iris qui ferme bien. Les deux paramètres sont rapides et permettent de créer des effets très rythmés. L’utilisation du filtre Frost sur un faisceau au bord net permet d’obtenir un effet « Wash » plus précis et comme les machines n’ont pas forcément les mêmes réglages, l’homogénéité est meilleure qu’en défocalisant.
A gauche un petit net sans bavures et à droite le Frost sur grand net qui procure un effet Wash.Le grand net offre une belle surface de lumière et reste lumineux…
Coté effets, Elation a mis à notre disposition 6 gobos rotatifs et 9 fixes. J’aime bien le set proposé, il permet de travailler en projection ou en volumétrique sans être répétitif ; certains gobos sont mêmes polyvalents. On peut également utiliser la roue d’animation seule ou avec un gobo.
6 gobos tournants9 gobos fixes
Et dans un grand moment de folie ajouter le prisme fois 3 ou le linéaire ! On dispose d’un grand nombre de combinaisons qui permettent de créer de belles ambiances et diversifier les tableaux.
A gauche, le prisme X3 combiné à un gobe. A droite le prisme linéaire combiné avec l’iris.
L’ensemble
Ce petit spot devrait attirer l’attention. La conception et l’assemblage sont soignés. Le rapport puissance, luminosité est très intéressant et l’on bénéficie en plus d’un large panel de paramètres efficaces et de qualité. Ils sont très réactifs pour créer des ambiances très dynamiques.
C’est aussi un projecteur qui permet de travailler avec précision et en douceur. Il sait se faire discret et se fondre dans bon nombre de décors.
C’est une source polyvalente que l’on peut utiliser en Live sur un concert, pour donner du volume sur un petit plateau télé ou habiller un événement. Avec le DaVinci, Elation lance une nouvelle gamme qui préfère la qualité à la diversité. Entre l’Eurovision et la montée en qualité de ses produits, la marque américaine affiche ses intentions de peser sur le marché professionnel. On s’est même laissé dire que le DaVinci n’allait pas rester longtemps seul…
Dynacord lance une nouvelle gamme d’amplificateurs 2 canaux en 19”/2U déclinée en version Live, série L, et installation, série C, dévoilée lors d’InfoComm.
Les deux séries partagent les mêmes puissances, allant de 2 x 650 W (L/C1300) à 2 x 1800 W (L/C3600) sous 4 ohms avec quatre modèles, et la même électronique de base mais leurs finitions bien qu’identiques en façade sont adaptées à leurs marchés respectifs en termes de connectique et de fonctionnalités. La Série L dispose de XLR en entrées et Speakon en sorties alors que sur la Série C, il s’agit de borniers Euroblock en entrées et sorties avec un fonctionnement possible en ligne 70/100 V, plus des GPIO. Les deux séries bénéficient d’une gestion par DSP configurable en local ou par logiciel sous PC via USB pour piloter jusqu’à 8 amplis (16 canaux) avec contrôle du gain, des protections, du filtrage et de l’égalisation (paramétrique et graphique) pour tous les canaux ou groupes de canaux.
Pour la série C, les connexions s’opèrent via borniers Euroblock et il y a des GPIO.Pour la série L, il s’agit de classiques XLR avec renvoi pour les entrées et de SpeaKon en sortie. Chaque canal dispose de sa ventilation (à trois vitesses).
Dynacord, pour cette gamme, fait appel (hormis pour la plateforme DSP et les protections) à des technologies certes éprouvées mais qu’on pourrait qualifier d’anciennes, avec une alimentation par transformateur (torique) basse fréquence (50/60 Hz) et des étages d’amplification en classe AB ou en classe H 2 niveaux (selon les modèles et la puissance fournie), ce qui a inévitablement un impact sur le poids, 18,2 kg pour le C ou L 3600 (2 x 1800 W sous 4 ohms), et le rendement (efficacité), avec pour ce même ampli 850 W consommés sur le réseau pour 425 W restitués aux enceintes (Pmax/8 sous 4 ohms), soit 50 %.
Vue interne du L3600. La fabrication est très soignée et respecte strictement les standards. La carte de droite supporte les convertisseurs (principaux et de contrôle de sortie) et le DSP. Chaque canal dispose de sa propre ventilation avec des radiateurs largement dimensionnés pour les transistors de puissance N et P.
Là, où aujourd’hui souvent un 4 canaux (de même puissance crête par canal) pèse moins lourd, prend moins de place (parfois 1U), et affiche une efficacité de près de 70 %, avec des caractéristiques audio similaires et l’acceptation de tensions réseau étendues. C’est, à notre avis, admissible en installation (fixe), mais moins en touring pour des raisons à la fois de logistique (poids, encombrement, efficacité) et de nombre de canaux disponibles en rack (en rapport avec le poids, l’encombrement et l’efficacité) pour le plus souvent de la multi-amplification. Par ailleurs une entrée AES (2 canaux) éviterait une étape de conversion (c’est toujours mieux et pas beaucoup plus cher), la plupart de sources actuelles (consoles ou autres) disposant d’une sortie AES.
Le contrôle via le soft Dynacord (MARC, Multi Amplifier Remote Control) via USB.
Cela étant dit, il faut mettre en perspective le prix, la fiabilité et la robustesse (points forts de la marque allemande), avec quant au prix un ticket d’entrée d’environ 1300 euros HT pour le L3600 (c’est très, très, bien placé). Une des caractéristiques intéressantes par exemple réside dans la temporisation réglable de la mise sous tension permettant de décaler les courants d’appel de plusieurs amplis groupés. Et bien entendu, il y a de toute façon une limitation du courant d’appel (soft start).
Une autre caractéristique intéressante est que, bien que spécifiée en bursts (salves) de 20 ms (c’est classique) pour la puissance max (crête), la puissance efficace tenue en moyenne dans le temps est élevée, car le fabricant affiche la distorsion harmonique (< 0,05 % à 1 kHz) au 2/3 de Pmax (1200 W par canal sous 4 ohms pour le L/C 3600), soit environ – 2 dB (en puissance) et que l’ampli est parfaitement stable sous 2 ohms (et délivre quasiment le double de puissance que sous 4 ohms), c’est costaud !
Tout est contrôlé. Des convertisseurs A/D dédiés aux tensions et courants de sortie rendent compte du fonctionnement de l’ensemble (ampli plus charge). Noter l’inversion du canal B (avec inversion de la connexion de sortie, donc en phase) facilitant la mise en pont mais surtout équilibrant les appels de courant sur l’alimentation.
Concernant le traitement de signal embarqué, ces amplis intègrent une matrice deux canaux, des filtres de répartition aussi bien que des correcteurs paramétriques, des filtres FIR, un égaliseur graphique (31 bandes), des limiteurs et le réglage de délai par canal (jusqu’à 650 ms) ainsi que la gestion des charges (on sait précisément quelle impédance est raccordée).
A cet égard, si l’on regarde le synoptique joint, on s’aperçoit que courant et tension de sortie sont contrôlés via des convertisseurs A/D sur chaque canal.
Sous le pseudonyme Ludovic Monchat, il signe depuis plus de 20 ans des reportages audio dans la presse technique. Sous son nom Jean-Luc Emanuele, il est co-fondateur de SLU et Président de la SAS Art&Show propriétaire de SoundLightUp.
Jean-Luc “Ludo” Emanuele Monchat a une inépuisable passion pour l’audio, un style rédactionnel vivant avec une pointe d’impertinence, deux grandes oreilles analytiques, il est fouineur et critique, intègre et incorrigiblement humain…
Photo montage réalisé bien entendu sans aucun trucage ni l’accord des intéressés, Stéphane Plisson à droite et Maxime Ménelec au centre. Vous remarquerez aussi le choixpeau de Ludo qui sent bon l’été…
C’est avec un très grand respect pour toutes ses qualités, que nous, ses associés, à savoir Claude Ducros, Monique Cussigh et Jean-Pierre Landragin lui avons proposé d’assurer la (les) fonction(s) de rédacteur en Chef de SoundLightUp car il est maintenant en mesure de consacrer tout son temps à SLU…
Et il a accepté. Alléluia ! Il pourra compter sur nous et nous supporter pendant encore longtemps car on ne se détachera pas facilement d’une aventure humaine et professionnelle aussi géniale, mais nous sommes enchantés de lui passer le chapeau. SLU devient plus fort et encore plus dynamique !
Une belle découverte croisée au fond d’un hall, ces jeunes inventeurs Hongrois et leur écosystème à leds.
LedBlade est une toute jeune compagnie Hongroise, qui telle une divinité Magyare, s’est créé un véritable monde autour de la led.
Le tube diffuseur pour Units Stripe
Units Stripe & Curves
Le premier et le deuxième jour LedBlade inventa ses strip leds… Ces linéaires de leds existent en versions droites, de 50 cm, et 2 m de longueur, ou cintrés avec un rayon de courbure de 50 cm ou 1 m. L’écartement des leds est de 10 ou 16 mm, c’est le pitch à prendre en compte pour y injecter par la suite un flux vidéo.
Deux traitements de surface sont possibles, noir ou transparent, avec l’ajout possible d’un tube diffuseur. Suivant les applications, l’utilisateur préférera les version Indoor ou Outdoor (IP65).
Power Supply
Le troisième jour LedBlade inventa des fixations intelligentes, sur glissière, rotatives et magnétiques.
Il choisit aussi de déporter l’alimentation et les données via un câblage trois point spécifiques, de 10 m maximum depuis le bloc d’alimentation, et de 4 m maxi entre deux strips leds. Chaque boîtier d’alimentation est capable de fournir mille leds, soit 10 m linéaires de strips en pitch 10 mm.
Une installation standard d’Units StripeLe schéma de principe d’un système complet
Master Controller and Distributor
Le quatrième jour LedBlade inventa les contrôleurs et distributeurs. Les Master Controller récupèrent sur leur port RJ45 le contrôle des leds depuis un média-serveur, et renvoient ces informations aux blocs d’alimentation après les avoir identifiés et configurés automatiquement.
Les Master Controller sont équipés de quatre sorties pour gouverner quatre alimentations à des distances 100 m au maximum, et d’une recopie RJ45 pour étendre le dispositif à des Distributor passifs eux aussi équipés de quatre sorties.
LedBlade Creative Studio
Le cinquième jour LedBlade inventa son propre logiciel de mapping et de contrôle de leds.
Le sixième jour le LedBlade Creative Studio évolua pour se transformer en média-serveur 2D/3D.
Comme les données à transmettre sont trop complexes pour utiliser un protocole DMX, avec la perte de temps fastidieuse à configurer les univers et les adresses de chaque appareils, LedBlade utilise le protocole SPI, tout comme le Madrix Nebula, qui auto-adresse les linéaires de leds.
la Time-Line du Creative Studio et sa fenêtre de patch et preview
Le principe est redoutable d’efficacité. Après avoir dessiné le plan de feu, ou mieux encore pris une photo du kit monté, l’interface utilise cette image de fond et demande à l’opérateur de simplement glisser-déposer les différents strips leds dans sa surface de travail.
Le patch s’effectue automatiquement et permet ensuite soit de récupérer un flux vidéo en externe, soit d’utiliser le LedBlade Creative Studio comme interface média-serveur. Ce logiciel peut s’associer à une console lumière en ArtNet, qui soit pilote le média-serveur, soit peut prendre la main directement sur les leds grâce à un firmware spécial, ou être utilisé en local, avec la possibilité de programmer ses envois via la time-line proposée dans le logiciel. Les possesseurs de Mac seront aux anges, puisque le LedBlade Creative Studio fonctionne sur cette plateforme, comme sur Windows.
Custom product
Le septième jour, loin de se reposer, les Magyars proposent à leurs clients des strips leds sur mesure, des solutions logicielles pour fonctionner nativement avec MadMapper ou Resolume, une carte vidéo spécifique BlackMagic en acquisition, et répondent de toute façon à tous projets, même les plus utopiques.
Les produits LedBlade, conçus et fabriqués en Hongrie, sont distribuée en France par Dimatec.
Il est des anniversaires qu’il ne faut pas manquer comme les 40 ans de Jazz in Marciac accueillant durant 19 jours des dizaines d’artistes majeurs tels qu’Herbie Hancock, Georges Benson ou Norah Jones….Autant dire que ces têtes d’affiche et leur public connaisseur et exigeant nécessitent une installation son irréprochable, nous avons donc été à la rencontre de l’équipe technique son de ce festival majeur. Arrivés sur place en milieu de journée, nous sommes accueillis par Axel Vivini, Corentin Mauguy et leurs complices sur la grande place centrale du village. Direction le restaurant chez Eric pour échanger et en apprendre un peu plus autour d’un menu enfant ;0)
L’équipe son presque au complet, accompagnée d’un bambou et d’une Syva : on ne se refait pas… De G à D en haut : Hugo Fauquert, Corentin Mauguy, Benjamin Rico, L-Acoustics Syva, Axel Vivini, Ludovic Lanen, Frédéric Head (Duff) et Etienne Clauzel. En bas : Baptiste Chevalier-Duflot, Jérome Deny (Djé), Maxime Menelec (MiniMax), Pierre Favrez, Maxime Rosette.
Jazz à Marciac : Une histoire d’amitié et de passionnés
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SLU : Axel, tu es régisseur son sur le festival, comment es-tu arrivé ici ?
Axel Vivini (régisseur son) : Je suis originaire de Toulouse. Mon père était accordeur et il s’occupait des pianos du festival. Cela m’a permis de rencontrer Antoine Crespin le patron de Futur Acoustic qui s’occupait de la sono sous le grand chapiteau. A l’époque je voulais rentrer en apprentissage pour me former aux techniques du son. Après une semaine d’essai sur le site, Antoine m’a embauché. J’ai donc pu intégrer Futur Acoustic en alternance avec le CFPTS pendant 2 ans. Dés lors je suis revenu tous les étés car le festival était un des principaux chantiers d’Antoine. Au final Marciac a donc représenté pour moi un très beau début de carrière.
Corentin Mauguy (régisseur technique et administratif) : D’une façon générale, les équipes techniques sont très fidèles au festival de Marciac. Pour ma part c’est la 15ème édition. Quand quelqu’un part, c’est qu’il est mort ou qu’il a vraiment eu un cas de force majeure l’empêchant de venir ! (rires) Il y a une ambiance spéciale ici. Les bénévoles s’arrachent pour pouvoir faire tourner le festival. Ils gèrent par exemple le catering de A à Z. Du coup cela rejaillit sur nous. On essaie de donner le maximum.
Axel Vivini : Lorsque c’est possible, on organise pour les bénévoles qui sont intéressés, des petites initiations à nos métiers.
SLU : Une jolie façon de leur dire merci en somme. Comment sont réparties les tâches au niveau de la technique son sur le festival ?
Axel Vivini : Melpomen est le prestataire son des 3 scènes principales : le Chapiteau, l’Astrada, et la scène du Festival bis. C’est la première année pour Thierry Tranchant mais il s’est investi à 100% dans le projet et nous a vraiment soutenus de bout en bout. Il n’a, par exemple, pas hésité à investir lorsque nous lui avons demandé du matériel tel que l’AuviTran qu’il ne possédait pas. New Loc fournit le backline. Pour ma part je m’occupe de la régie son. Je peux être amené à faire des remplacements à la face ou aux retours lorsque des postes sont vacants pour cause de jours de congés.
Corentin Mauguy : La société que je représente, Tabaïbas, qui emploie Axel, prend en charge la régie technique et fait l’interface avec tous les prestataires. Nous avons aussi la responsabilité avec Nicolas Lecart, de la post prod vidéo et de l’installation informatique sur le site du chapiteau ! Notre société ne possède pas de matériel si ce n’est de bons ordinateurs. Ludovic Lanen assure la régie face au chapiteau.
Maxime Menelec est en charge du calage système, Pierre Favrez et Hugo Fauquert du plateau et de la régie captation. Enfin, nous avons intégré depuis cette année Benjamin Rico en tant que régisseur retours.
Le Chapiteau : Problématiques acoustiques et solutions mécaniques
SLU : Pouvez-vous me parler du traitement acoustique de la scène principale. Vous êtes sous une tente plastique 4 pans, de 50 mètres de largeur et de plus de 80 mètres de profondeur. Pas simple j’imagine.
Le chapiteau et ses 5600 places assises
Ludovic Lanen (ingé son FOH) : Nous butions vraiment sur ce problème architectural. Dès que nous avions des groupes qui sortaient du registre jazz traditionnel « acoustique » et qui envoyaient plus fort, ça devenait ingérable. Nous étions battus.
Axel Vivini : Du coup en 2013, le festival a acheté un système de panneaux acoustiques, les baffles Absorber Plano. Ils sont montés tous les ans avant notre arrivée et démontés après notre départ par les gens du festival. Cela a été révolutionnaire pour nous. Le temps de réverbération de la salle a été divisé par deux.
Ludovic Lanen : Nous étions sur un temps de réverbération à salle vide de 5 secondes à 1,5 kHz. On est maintenant passé à 2,6 secondes.
Corentin Mauguy : Nous avons surtout pu obtenir une atténuation des médiums qui étaient très durs. La salle est devenue beaucoup plus simple à travailler. La première année, nous n’avions accroché de pannneaux qu’au plafond. L’année d’après, considérant les premiers résultats, nous en avons aussi fait installer sur la paroi du fond. Le gain qualitatif a été encore une fois au rendez-vous.
Ludovic Lanen : Une frise a aussi été installée il y a maintenant quelques années au-dessus de la scène pour des raisons visuelles, mais il faut bien avouer qu’elle a aidé à améliorer encore un peu plus l’acoustique du lieu.
Micros numériques : vers une nouvelle méthodologie
Le repas fini, direction la scène principale du festival, pour détailler avec les forces en présence, les différents éléments de cette installation.
SLU : Je crois savoir que Neumann et Sennheiser vous ont prêté des micros numériques ?
Axel Vivini : C’est exact. Les ingénieurs du son que nous accueillons ont le choix entre les micros numériques ou les micros analogiques. En numérique nous proposons des modèles tels que le Neumann KM185D, ou le Neumann D01. Ils peuvent évidemment combiner les deux parcs. David Robinson qui sonorise Winton Marsalis a joué le jeu et n’a utilisé que les numériques. Nous évoquions régulièrement l’idée les années précédentes, nous avions même eu un premier prêt du fabricant.
Mais cette année Sennheiser/Neumann nous a proposé un kit permettant de sonoriser les plateaux complets. Ils nous ont aussi prêté un récepteur EM9046, des SKM9000, huit liaisons ear monitor de la série 2000 et des casques filaires que nous laissons à disposition en loges pour que les artistes puissent écouter les autres concerts en toute tranquillité. On essaye de les bichonner !!!!
Pour revenir au plateau, nous pouvons monter jusqu’à 64 paires avec notre patch analogique, mais sur la durée du festival nous ne dépassons pas les 48. Au niveau des micros numériques nous pouvons monter jusqu’à 32, sachant que de base nous mobilisons 8 lignes pour les micros d’ambiances qui servent à la régie captation. Mais je laisse Pierre te dévoiler le détail de notre synoptique.
Pierre Favrez (ingé son captation) : Pour toute la partie micros analogiques nous sommes sur une configuration très standard. Un patch 64 paires qui splite en analogique vers les stages box des Soudcraft Vi (régie face et régie retours) et de l’Allen & Heath (régie captation). Pour la partie micros numériques cela se complique un peu. Ces derniers communiquent avec les quatre interfaces Neumann DMI-8 en AES42*.
(* L’AES42est un format propriétaire très proche de l’AES/EBU mais qui permet en plus le transport de commandes (telles que les réglages d’atténuation), et l’alimentation du micro.)
Pour câbler le plateau nous utilisons des câbles module standards. Et même des sous patchs traditionnels. Il faut simplement qu’ils soient en masses séparées pour que cela fonctionne avec des data. En revanche nous sommes obligés d’utiliser des câbles AES/EBU pour les micros d’ambiance en salle qui nécessitent de plus grandes longueurs.
Les stage boxes de la D7000, et d’une des deux Vi. Trouvez où se cache l’AuviTran
Le flux audio des DMI-8 est ensuite injecté dans un AuviTran AVBx7 via une chaîne Ethersound. L’AuviTran est le maitre de synchro du réseau Ethersound mais il vient lui-même se synchroniser auprès d’une horloge externe Isochrone de chez Antelope. Cette dernière permet évidemment aussi de synchroniser les trois autres consoles ainsi que le D9000 via des BNC. Nous avons été obligés de faire courir les BNC jusqu’aux régies car la synchro externe doit se faire forcément via les local racks.
Nous avions apporté le convertisseur Innovason Ethersound vers MADI, mais in situ nous nous avons constaté qu’il nous était inutile. Les cartes MADI de l’AuviTran sont vraiment très pratiques. Chacune possède une entrée et une sortie doublée : en BNC et en optique. Du coup, en sortie, la carte joue le rôle de splitter et nous permet de repartir vers deux machines différentes.
En effet sur certaines dates nous devions envoyer le flux audio vers le car de radio Radio France en plus des trois autres consoles. Or nous n’avions que trois cartes dans l’AuviTran. La recopie BNC et optique des sorties de chaque carte nous a permis de multiplier par deux le nombre de destinataires possibles et nous a sauvé la mise. On arrive potentiellement à 6 sorties MADI disponibles. Nous faisons aussi transiter les flux audio du D9000 dans l’AuviTran grâce à de l’AES/EBU.
Le rack Sennheiser et Neumann. Avec les 4 DMI-8 et l’octuple récepteur EM9046.
SLU : En parlant du D9000, avez-vous eu beaucoup l’occasion de l’utiliser ?
Pierre Favrez : A vrai dire non, car les micros HF sont peu utilisés dans le jazz. Mais nous avons pu constater lors des rares utilisations la facilité de mise en œuvre et surtout la qualité de l’audio. Nous n’avions pas l’impression d’être sur en HF. C’est vraiment bluffant.
SLU : Pour revenir aux micros numériques, qui a la main sur les réglages des gains, des coupes bas, etc…?
Pierre Favrez : Il n’y a pas de gain analogique à proprement parler sur ces micros. Le seul étage de réglage analogique est le pad. Le micro travaille avec une capsule à condensateur. Lorsque l’on enclenche le pad analogique, en réalité on polarise moins le condensateur qui génèrera alors moins de variations de tension en sortie. Mais pour répondre à ta question initiale, c’est Benjamin à la régie retour via le logiciel Neumann RCS qui contrôle ces paramètres. Mais je lui laisse le soin de t’en dire plus.
Le logiciel RCS sert à paramétrer et à commander à distance les micros numériques Neumann. Tout est accessible y compris, sur les capteurs à double capsule comme le D01, la directivité.
Benjamin Rico (régisseur son retours) : Les unités DMI-8 sont reliées à mon Mac via une petite interface Neumann RS 485 qui convertit du RJ45 en USB. Ensuite via le logiciel RCS, je contrôle tous les paramètres internes du micro : labélisation, coupe bas, atténuateur, trim numérique, compression, limitation, dé-essing, directivité…
Il y a aussi la possibilité de générer un bruit rose sur le canal audio, et même d’allumer une diode à distance sur le micro lors des line-check. C’est vraiment très complet. On peut évidemment sauvegarder les réglages qui ont été faits afin de les réutiliser ultérieurement.
SLU : En tant qu’utilisateur, as-tu ressenti une réelle différence avec les micros traditionnels ?
Benjamin Rico : Le son est impressionnant. Lorsque je les écoute en PFL, j’ai carrément l’impression d’être à la place du musicien. Ça peut même être déstabilisant. Comme si l’électronique s’effaçait complètement. La différence se fait aussi et surtout sur la « repisse » des autres instruments, sur ce que le micro capte en arrière-plan.
Un couple de Neumann KM185 D en action
Sur les micros analogiques, cette fameuse repisse est souvent gênante et peu flatteuse. On cherche à l’atténuer aux maximum. Avec les numériques, même le second plan est joli et naturel. Il reste exploitable.
J’ai pu aussi constater qu’il fallait adapter sa méthode de travail à ce nouveau type de source. Il y a des automatismes de l’ère analogique qui ne fonctionnent plus. Ainsi le traditionnel coupe-bas que l’on met sur une grande partie de nos entrées sur la console, dégrade le son. Pour le coup, il devient vraiment contreproductif.
Concernant la réjection dans les retours et la tolérance de ces micros à l’accrochage, je ne peux pas vraiment t’en dire plus, car je n’ai pas eu l’occasion lors de ce festival d’en envoyer véritablement dans les retours. En effet, des artistes comme Winton Marsalis jouent carrément sans wedges. Une dernière chose à noter : ces micros ne génèrent pas de bruit au moment du branchement ou du débranchement comme le font les statiques traditionnels.
Trois Régies numériques pour être vraiment complet !
Benjamin Rico et Axel Vivini en plein débriefe !
SLU : Benjamin est-ce que tu peux nous en dire plus sur ta régie retours ?
Benjamin Rico : On est sur une configuration plutôt basique : Une Soundcraft Vi6 reliée en analogique à des contrôleurs LA8 pour pousser seize X15, quatre ARCS clustés en sides et un SB18 pour les batteurs.
Que du L-Acoustics.
On a aussi deux fois accueilli des régies retours, et dans ce cas on se contente de faire place nette et fournir la puissance électrique et les sides.
Hugo, en charge de la régie captation, finit tout juste une initiation auprès des bénévoles. On profite donc de cette petite fenêtre de tir pour échanger avec lui…
SLU : En quelques mots Hugo quel est le rôle de ta régie, j’ai cru comprendre que cela ne se limitait pas à un simple mix à destination de la captation vidéo.
Hugo Fauquert (technicien plateau son) : Non, ma régie sert aussi de back-up au cas où il y aurait un problème avec la façade. L’ingé son accueilli pourrait venir mixer ici. Je suis aussi en charge des diffusions sur les sites annexes du chapiteau. En l’occurrence les loges où sont installées une paire de Syva et une station d’écoute avec des casques Sennheiser, le Jim’s club où nous avons 2 petits clusters en Kiva et le bar de la billetterie où nous avons posé deux X12. Dans chaque cas nous sommes sûrs de la diffusion audio mais aussi vidéo.
SLU : Peux-tu nous en dire plus sur ton matériel ?
Hugo Fauquert : Depuis l’année dernière nous avons décidé de déporter tout ce qui était enregistrement multipistes sur une console séparée. Auparavant nous utilisions les sorties directes de la console de face mais nous avions souvent des problèmes pour tout recâbler lorsque les ingés son accueillis arrivaient avec leurs mémoires. Nous avions aussi la bascule entre la régie analogique et la régie numérique qui compliquait encore les choses. L’option d’une régie captation s’est donc naturellement imposée.
La régie captation et sa DLive
La première année nous avions une Vi2, reliée à un enregistreur multipistes JoeCo, ainsi qu’un Mac mini en secours qui récupérait en Dante les sorties directes de la console retour. Cette année nous sommes passés sur une DLive S7000 qui est reliée à 2 enregistreurs séparés :
– Un DR6400 Tascam qui communique en MADI via une carte installée sur la console. Le fabricant nous l’a prêté, et je t’avoue que j’en suis ravi. Le magnéto tient en 1U, il est équipé d’une alimentation redondante et de 2 cartes MADI et Dante.
– Un Mac book qui communique via une carte Waves avec la console.
Nous avons aussi en 2ème secours, le JoeCo qui peut monter jusqu’à 64 pistes. Mais nous ne l’utilisons pas jusqu’à maintenant. A côté de cela, j’ai réparti huit micros numériques en salle pour les ambiances.
Micros d’ambiance Sennheiser installés par Hugo.
SLU : Est-ce que tu enregistres systématiquement et à qui sont destinés ces enregistrements ?
Hugo Fauquert : Non, le nombre de multipistes varie vraiment selon les années. On ne lance rien tant que l’on n’a pas un d’accord de principe de la production ou de l’artiste. Quant aux destinataires de ces enregistrements, c’est assez varié. Cela va des artistes qui souhaitent les récupérer, à des commandes pour la chaine Mezzo ou France 3. Le mix dans ces cas-là se fait plus tard en studio. On renvoie aussi à la régie vidéo le mix façade auquel on ajoute les 8 micros numériques d’ambiance disséminés dans la salle. L’intérêt supplémentaire de cette régie est de pouvoir adapter notre travail aux supports de diffusion.
Hugo Fauquert
Pour tout ce qui est diffusion sur Internet, j’essaie de compacter le tout en utilisant pas mal de compression. Le but est de fournir un signal entre -6 dB et -3 dB afin que le produit soit prêt à être exploité sur le web. Je laisse plus de dynamique pour ce qui est diffusé sur les annexes du site.
On se sert pas mal des compresseurs multibandes internes de la console qui fonctionnent super bien.
SLU : Tu as évoqué tout à l’heure un mix de secours pour la façade
Hugo Fauquert : Oui, c’est aussi une nouveauté de cette année. Auparavant, nous nous contentions de câbler une sortie en analogique sur la console des retours. Depuis cet été, je prépare un mix au cas où…
Joshua Redman durant ses balances
Profitant du changement de plateau entre les deux balances nous allons échanger quelques mots avec Ludovic Lanen et Maxime Menelec.
SLU : Ludovic, peux-tu nous faire faire un petit tour du propriétaire ?
Ludovic Lanen : Nous travaillons sur une Vi7000 accompagnée d’un rack de périphériques dont on se sert finalement assez peu. La majeure partie des gens que nous accueillons se contente d’utiliser la M6000 qui est reliée en AES/EBU à la console. Et encore, ce n’est même pas systématique. J’ai quand même allumé l’Avalon aujourd’hui parce qu’il fait un peu frais !
Plus sérieusement, le gros changement pour nous cette année a été de ne plus utiliser de régie analogique en façade. En effet les années précédentes, les ingés son accueillis avaient le choix entre une Heritage 3000 Midas agrémentée de tous ses périphériques externes et la Soundcraft Vi. On s’est aperçu que de moins en moins utilisaient la régie analogique. Certains, qui en exigeaient une sur leurs fiches techniques, changeaient même d’avis au dernier moment en voyant la Vi. Du coup nous avons pris la décision de ne plus proposer qu’une régie numérique avec la Soundcraft. Cette décision a représenté un gros gain de place et d’énergie. Nous sortons en AES pour attaquer le Lake de Max.
Axel Vivini : Nous voulions une console qu’à peu près tout le monde connait et apprécie en accueil. Notre choix s’est naturellement orienté vers la Vi. A part une demande de PM5D, chacun y a trouvé son compte.
La régie Face avec Max Menelec de dos
SLU : Benjamin m’a expliqué que vous accueillez aussi des régies ?
Ludovic Lanen : Cela arrive quelques rares fois. On dispose d’un espace dédié pour cela devant la Vi. L’équipe de Norah Jones est par exemple venue avec sa console. On se contente alors de fournir une liaison en coax vers le plateau et de récupérer un AES/EBU pour le système.
Diffusion façade et confort du public : la volonté de toujours améliorer
SLU : Max, peux-tu nous détailler le système ?
Maxime Menelec (ingé systeme) : Rien de bien compliqué. Nous sommes partis sur huit K2 plus quatre KS28 en cardio par coté. Les têtes et les subs sont accrochés sur des clusters séparés. Nous avons six X8 disséminées sous le bord de scène. Malheureusement pour des raisons esthétiques je n’ai pas pu les poser sur la scène.
Les huit K2 et quatre KS28 clustés et camouflés
Nous avons placé des Kiva II pour déboucher le 1er carré central. Encore plus à l’extérieur, il y a aussi 4 ARCS Wide et une X12 par coté qui sont tous stackés. Concernant les délais, nous avons dû faire des petits compromis. Je voulais ajouter deux SB18 en plus des six Kara mais cela n’a pas été validé pour des raisons de charge trop importante.
Pour l’amplification nous sommes sur du full LA12X qui nous donne pleine satisfaction. Du coup, il n’y a pas de gros accidents au niveau de l’égalisation du système. On est vraiment sur du lissage fréquentiel. Un Lake en tête de tout ça nous permet simplement de câbler la sono de sécurité, la redondance analogique et de diffuser les annonces. Je suis vraiment reparti sur l’implantation précédente. Je suis resté sur toute la durée du festival pour bien comprendre toutes les attentes et les problématiques de chacun. Et à partir de là, l’idée va être d’améliorer l’installation chaque année. J’aimerais par exemple pour la prochaine édition, remplacer le Lake par un P1 de chez L-Acoustics, et donc exploiter le protocole AVB.
Ludovic Lanen : Cette volonté d’améliorer l’installation d’année en année anime toute l’équipe technique. C’est pour cela que nous faisons appel à des spécialistes comme Maxime. Et les résultats sont là. On est par exemple passé cette année du SB28 au KS28. Certains ingénieurs, que nous accueillons régulièrement, ont remarqué le progrès sans que l’on leur dise. On n’est pas juste sur de la geekerie de base !
Le shoot de Maxime sous le chapiteau
SLU : Avez-vous fait un travail spécifique de calage pour vous adapter au style de musique du festival ?
Maxime Menelec : Non, pas véritablement car la programmation est très éclectique. Cela va de formations telles que celle de Winton Marsalis qui va jouer en moyenne à 90 dBA à des groupes beaucoup plus électriques avec lesquels on sera plus proches des 100 dBA ou plus.
SLU : Les panneaux acoustiques en mousse de mélamine ont beaucoup fait pour l’acoustique du lieu si j’ai bien compris. Maxime, qu’as-tu pu constater sur ce sujet ?
Le rappel en Kara bien au chaud parmi les panneaux acoustiques
Maxime Menelec : Comme nous le disions précédemment, le temps de réverbération a été divisé par deux avec les panneaux. Mais j’ai pu mesurer que nous descendions à moins d’une seconde avec le public. Pour ce faire, j’ai envoyé un sweep entre deux concerts le premier soir. La réaction assez étonnée du public était drôle à voir !
Plus sérieusement, j’ai aussi pu constater une stabilité du fréquentiel entre salle vide et salle pleine. Il n’y donc pas de mauvaises surprises le soir. On a une restitution assez fidèle du travail qui a été fait en balances, avec moins temps de réverbération.
SLU : Pour finir Max, comment es-tu arrivé ici..
Maxime Menelec : Je connaissais bien Corentin et Axel, qui m’ont proposé le projet. J’avais souvent croisé Ludovic sur la route. Et Bellote, qui a œuvré les années précédentes sur la conception du système, m’avait bien briefé. J’ai donc accepté avec plaisir.
Les balances se terminent, et nous rejoignons le catering pour un repas des plus sympas. C’est l’occasion de s’imprégner d’une ambiance franchement amicale, propice à la rencontre et l’échange entre tous les membres de l’équipe qu’ils soient techniciens ou bénévoles.
Les résultats au rendez-vous…
Mais pas le temps de s’éterniser, Axel en hôte prévenant nous amène en régie chapiteau pour juger sur pièce…
Dès les premières mesures du concert de Joshua Redman, nous constatons l’efficacité des panneaux absorbants. Nous n’avons en effet pas l’impression d’être sous la bâche. Et bien que le mix soit orienté vers un son très acoustique, nous pouvons distinguer le travail du mixeur dans toutes ses subtilités.
La dynamique du groupe nous permet de constater la régularité fréquentielle du K2 que l’on soit sur des niveaux de pression bas ou plus élevés. Tous les éléments pour le confort du spectateur sont là, image stéréo impeccable, respect du timbre des instruments…
Conception lumière de Pierre Redon
L’homogénéité de la diffusion est réelle, les rangs extérieurs, ou arrières ne sont pas lésés. On ressent naturellement un petit peu moins de pression dans le grave sur le gradin du fond de salle, cela dit, rien de vraiment gênant pour l’auditoire. L’impossibilité de cluster des subs en rappel explique cette sensation.
D’un point de vue général, le public et les artistes semblent ravis et cela en dit long sur la prestation technique qui est fournie sous le chapiteau pendant 19 jours. Le concert se termine et la journée nous paraît finalement bien courte pour faire le tour complet du festival…En effet deux autres scènes jouent en mâtinée et ou en soirée durant tout Jazz in Marciac, l’Astrada et la Scène Off.
Serge Millerioux Ingénieur du son FOH de la Scène Off
Des groupes locaux et nationaux défilent de 11:30 à 19:30 sans interruption. 15 mn d’installation / line check puis une heure et quart de concert sont données à chaque groupe. Le rythme est effréné.
Pour mixer tout ce beau monde, sont installées une Midas Pro2 en façade et une Vi1 en retours. Deux grappes de six Kara plus trois SB18 assurent par côté la diffusion public. Les retours disposent de PS15R.
La scène du festival off gérée par Etienne Clauzel (monitors), Serge Millerioux (FOH), et Maxime Rosette (plateau).L’Astrada inaugurée en Mai mai 2011 bénéficie d’une installation en fixe de Diva M Amadeus et d’une Vi. Pour le festival, Melpomen apporte le complément monitors et une autre VI1 pour le plateau. Baptiste Chevalier-Duflot et Frédéric Head sont en charge de la technique son.
Du côté du chapiteau nous finissons la soirée en compagnie de l’équipe technique, des organisateurs et des bénévoles…
Autour d’une bouteille de Floc, chacun disserte sur le calage de la vidéo et la couleur des tournevis….
Il est vraiment temps pour nous de reprendre la route et de quitter ce lieu unique au milieu des champs, où se donne rendez-vous tous les étés, le jazz sous toutes ses formes.
Quatre projecteurs Lancelot 4000W HTI de Robert Juliat ont été choisis comme poursuites par Frédéric « Aldo » Fayard, le concepteur d’éclairage qui était derrière la prestigieuse cérémonie d’ouverture des 17èmes Championnats du monde de sports aquatiques de la FINA, organisée en juillet 2017 à Budapest et à Balatonfüred.
Le Championnat du Monde FINA est l’un des plus grands événements sportifs mondiaux et la plus grande vitrine sportive que la Hongrie ait jamais accueillie. Avec plus de 2 500 athlètes de 180 pays et 200 événements sur une période de 17 jours, c’était une grosse affaire.
Fréderic Fayard, fondateur et concepteur de Concept K à Paris, a créé et programmé l’éclairage de l’événement de la cérémonie d’ouverture, qui a été conçu et produit par la société de production française ECA2 avec le hongrois MUPA. Les quatre poursuites Lancelot de 4 kW ont été fournies par PRG France et ont été montées sur deux tours techniques devant la scène. La cérémonie a également fourni à Aldo une occasion idéale pour tester SpotMe, le tout dernier produit de Robert Juliat, où il a fait son baptême du feu dans des conditions réelles.
SpotMe est un système de suivi en 3D en temps réel qui transforme les projecteurs de poursuite en une solution innovante qui obtient la position des artistes sur scène sans nécessiter de caméras. Le projecteur est équipé de capteurs qui envoient des signaux au serveur pour communiquer toutes les positions et les paramètres de faisceau à la console d’éclairage en utilisant les protocoles PSN et DMX.
Les paramètres peuvent ensuite être utilisés par la console pour contrôler les projecteurs automatiques ou fixes. Tout projecteur motorisé peut donc également se muer en poursuite à tout instant pendant un spectacle, et c’est exactement ce que Frédéric Fayard a fait. La cérémonie d’ouverture s’est déroulée sur une scène flottante de 80 m x 10 m installée sur le Danube à proximité du pont principal, l’emblématique château de Buda trônant magnifiquement sur la colline en toile de fond.
Pour cet événement de prestige, Aldo a choisi de travailler avec les Lancelot car il pense que ce sont « les projecteurs de poursuite les plus puissants et les plus flexibles sur le marché ».
Les Lancelot se sont bien comportés dans les conditions d’humidité assez forte due à la météo et aux spectaculaires fontaines d’eau dansantes, conçues par ECA2, et ont été très à l’aise avec les distances de projection particulièrement exigeantes, variant entre 50 et 90 mètres.
Aldo explique : « En 30 ans d’expérience internationale, j’ai utilisé de nombreuses fois le matériel Robert Juliat et je pense qu’ils fabriquent les meilleures découpes et les meilleures poursuites dans le monde. Je connais bien le Lancelot, et pour moi, les caractéristiques les plus importantes sont l’optique, la puissance brute et l’étendue du zoom, ce qui était d’une importance capitale pour les distances impliquées et la retransmission télévisée de l’événement. J’ai travaillé avec de nombreux fabricants à travers le monde, mais partout où je travaille, c’est toujours Robert Juliat que je demande en premier. »
Admirablement créative, la cérémonie d’ouverture a été suivie par le Premier ministre hongrois, Victor Orbán, et d’autres ministres, ainsi que par d’anciens champions olympiques hongrois. Plus de 510 artistes y participaient, dont certaines des plus grandes superstars de Hongrie, Péter Eötvös, Ágnes Herczku et Gergely Bogányi, et CeeLo Green récompensé par trois Grammy Award. La cérémonie d’ouverture s’est terminée par la chanson officielle des Championnats du monde, interprétée par Gigi Radics et Nikolas Takács, suivie d’un concert de CeeLo Green.
En liaison avec les Lancelot, Aldo a pu tester le SpotMe de Robert Juliat sur les chanteurs lors de ces prestations majeures et aussi pour poursuivre l’une des meilleures nageuses de l’histoire et la cinq fois médaillée d’or olympique, Krisztina Egerszegi, lors du lancement de la flamme d’eau qui a déclenché l’étonnant jeu d’eau dansant. « C’est avec plaisir que nous signalons que SpotMe a bien fonctionné pour coordonner les projecteurs asservis avec le mouvement initié par les Lancelot », explique Aldo. « J’entrevois que cela deviendra un système très demandé ». François Juliat, Directeur Général de Robert Juliat : « La cérémonie d’ouverture de la FINA a été un bon test pour SpotMe, à la fois comme essai en conditions réelles et pour s’assurer qu’il répond à tous points de vue aux besoins réels des concepteurs d’éclairage avant de le lancer sur le marché », « Les tests en live nous donnent l’occasion de peaufiner les détails et nous assurer que le produit est viable et apporte une valeur dans des conditions réelles ».
Il y avait des bonnes vibrations, fortes, pures et prolongées à la Worthy Farm au Royaume-Unis, alors que, lors de la 47ème édition des Festivals, était venu le moment de célébrer les solutions positives aux problèmes actuels de notre planète. Cette année, «Stand for Forrest» (Levons-nous pour les forêts) était donc le slogan du Greenpeace Field Glastonbury.
L’énorme fusée de l’année dernière s’était muée en un arbre de 20 m attirant l’œil, où les DJ ont joué jusqu’aux premières heures dans la lumière colorée de SGM. L’immense arbre s’animait la nuit et a marqué l’édition 2017 de manière mémorable pour les 170 000 hôtes du festival.
Depuis des lustres, le Greenpeace Field du festival de Glastonbury est très populaire grâce à ses douches chaudes gratuites et aux délicieux plats végétariens disponibles dans son café.
Cette année, sa mission était de sensibiliser sur la déforestation, et l’attraction principale était un arbre artificiel créé pour mettre en lumière le rôle capital que jouent les forêts dans le maintien de la santé de notre planète. La nuit, il servait de plaque tournante pour les DJ et, pendant la journée, il figurait comme une grande balise environnementale. Saviez-vous que toutes les 15 minutes, une surface de forêt tropicale de la taille de Glastonbury est détruite ?
Un choix d’éclairage durable pour un message environnemental important
Quand on construit un arbre chargé d’un message environnemental comme celui-là, il vaut mieux être conforme aux objectifs de durabilité et Greenpeace et leur équipe créative s’est adaptée. Ils se sont assurés que la structure des arbres soit construite à partir de matériaux à bilan carbone positif, du bois renouvelable provenant de forêts irlandaises correctement gérées et évidemment, l’éclairage aussi devait être un choix durable.
Plusieurs G-Spot, G-4 et G-1 de SGM ont été accrochés à l’intérieur et à l’extérieur de l’arbre, tous des projecteurs conçus pour offrir des couleurs étonnantes et des performances optiques excellentes, indépendamment de l’emplacement et des conditions météorologiques. Non seulement tous les appareils déployés sont classés IP65, donc sans entretien et adaptés à tous les environnements, mais ils garantissent aussi une longue durée de vie des LED et une faible consommation d’énergie.
L’équipe de Greenpeace à Glastonbury a passé près de deux mois à construire les structures du Greenpeace Field en vue du festival de musique de 5 jours. Le Greenpeace Field, qui comprenait également une piste de skate, un mur d’escalade, le Power Ballad Yoga et un dôme de réalité virtuelle offrant aux visiteurs une immersion dans la forêt amazonienne, était entièrement éclairé par les projecteurs SGM.
L’année prochaine, la Worthy Farm sera en jachère, mais tous les joyeux fêtards vont sûrement revenir, qu’il pleuve ou qu’il fasse beau. Qu’importe la météo ou les messages environnementaux, les projecteurs SGM se révèlent d’année en année comme le bon choix pour tous les événements en extérieurs.
Depuis le lancement du commutateur GigaCore 10 (Gigabit) Luminex à Prolight + Sound cette année, il s’est rapidement imposé comme le commutateur Gigabit Ethernet « plug-and-play » le plus polyvalent du fabricant belge. Le GigaCore 10 a été conçu pour répondre aux besoins du direct et du touring où la mise en œuvre simplifiée, la souplesse d’exploitation, la taille compacte et la fiabilité sont des critères essentiels.
Le GigaCore 10 avec ses accessoires de fixation murale.
Luminex propose d’ailleurs une gamme d’accessoires pour faciliter sa fixation dans tous les environnements, sur de la structure, en baie 19 », et en saillie murale. Ses principales fonctionnalités ont été pensées en collaboration avec le réseau de distribution Luminex, des fabricants tiers et des utilisateurs finaux.
Avec huit ports EtherCon (4 en face avant et 4 en face arrière) entièrement pré-configurés (supportant tous les protocoles réseau lumière et audio couramment utilisés) et deux connecteurs fibre FiberFox ou Neutrik opticalCON plus un connecteur PowerCon normalisé, le GigaCore 10 permet un déploiement et une configuration rapides des réseaux convergents (VoIP, lumière, audio, données), multicast, PoE (Power over Ethernet), en évitant les problèmes de bande passante.
Les huit ports EtherCon gigabit sont répartis sur les deux faces et peuvent supporter PoE+. Avec deux ports fibre en face avant, le compte y est : 10.
Une autre caractéristique importante est la possibilité d’alimentation des périphériques via le réseau (PoE +), avec un maximum de puissance par switch de 130 W et un maximum par port de 30 W. Les ports exécutant PoE + vers des périphériques critiques peuvent être hiérarchisés de sorte que, si la limite globale de 130W est atteinte, GigaCore coupe l’alimentation du périphérique prioritaire le plus bas. Les indicateurs LED (RVB) de chaque port renseignent les utilisateurs sur son activité : groupe (VLAN), statut PoE, redondance ou si le port fait partie d’un ensemble agrégé offrant une largeur de bande totale supérieure, notamment pour des applications vidéo.
La page web de configuration (protégée par mot de passe), accessible via n’importe quel navigateur, permet d’identifier rapidement un périphérique dans un système multi-périphériques en cochant l’unité à partir de l’interface utilisateur; en réponse, la LED de l’unité clignotera . En outre, si un périphérique connecté « plante », l’interface utilisateur peut faciliter son redémarrage à distance.
Jusqu’à 10 configurations/profils peuvent être sauvegardés, dont l’un peut être chargé par défaut automatiquement à l’initialisation. Si un lien échoue, le protocole de redondance RLinkX de Luminex, validé dans le monde entier par des fabricants d’éclairage, de son et de vidéo, est activé sur tous les ports Ethercon et fibre et indiqué par une LED bleue. La vitesse de basculement sur un lien redondant est de 20 à 40 ms.
GigaCore 10 prend en charge le protocole SNMP (Simple Network Management Protocol) permettant aux utilisateurs de surveiller à distance son état. Les informations sur la température et le trafic TX ou RX de chaque port peuvent être consultés via un logiciel de surveillance séparé tel que PRTG ou l’application Luminex, LumiNet Monitor. C’est crucial pour les ingénieurs travaillant sur des réseaux convergents, où la gestion de la bande est une préoccupation.
Le GigaCore 10 peut également se monter en rack (ici deux unités juxtaposées primaire/secondaire) en 1U/19 pouces.
GigaCore 10 est 100% conçu et fabriqué par Luminex. Il permet aux utilisateurs ayant peu ou pas de connaissances informatiques de configurer facilement un réseau AV professionnel. Le GigaCore 10 sera disponible début octobre 2017.
Jean-Pierre Cary, pupitreur et spécialiste réseau, a découvert Chamsys il y a deux ans et adopté dans un premier temps la MQ60, puis la MQ80. Quand Vincent chef produit chez Sonoss lui a proposé d’essayer la nouvelle MQ500 sur le festival Nuits Sonores, forcément il a craqué : une surface de contrôle plus confortable, plus de boutons, un écran supplémentaire et plus grand… Ce festival urbain de musiques émergentes a investi cette année les anciennes usines Fagor Brandt pour y installer 3 scènes.
Leur conception lumière est signée Yves Caizergues, comme chaque année depuis 15 ans avec la complicité de Looking for Architecture (LFA), Super Script (graphic design) et GL Events pour la fourniture du matériel. Yves Caizergues assure aussi la mise en lumière de tous les bâtiments impliqués dans le festival Lyonnais.
La MQ-500 Chamsys aux commandes d’une matrice de 98 Robe Square.
Attaché cette année à la programmation et restitution de la scène B, Jean-Pierre Cary contrôle un kit gourmand en canaux DMX comprenant une gigantesque matrice de 98 Robe Square, 5 WashBeam MMX Robe, 2 VL 4000 Spot Vari Lite, 2 Viper Profile Martin, 9 Atomic 3000 Martin et 8 PAR ArcledZoom ProLights. Interview.
SLU : Jean-Pierre, depuis quand travailles-tu sur Chamsys ?
Jean-Pierre Cary : Il y a 2 ans, j’ai découvert la MQ60 que j’ai adoptée sur certains projets, et je suis passé sur la MQ80 dès sa sortie. Pour ce festival, Sonoss a proposé la MQ500 en prêt à GL Events qui possède des Chamsys MQ80 depuis un an et demi.
SLU : Tu as pu passer de la MQ 80 à la MQ500 rapidement ?
Yves Caizergues, (à gauche) et Jean-Pierre Cary.
Jean-Pierre Cary : En passant de la 80 à la 500 j’ai cherché un petit peu mes boutons au début parce qu’ils ne sont pas forcément au même endroit mais on s’y retrouve assez vite et c’est un gros plus de pouvoir facilement passer d’un format de console à l’autre avec le même logiciel, et surtout de pouvoir redescendre en version de software. N’importe quel show peut être chargé sur n’importe quelle version de software. C’est une des options que je préfère de pouvoir revenir en arrière et ne pas être bloqué une fois les mise à jour faites.
SLU : Et en termes de format ?
Jean-Pierre Cary : Elle a un format raisonnable. Tu l’as devant toi et tu peux accéder à tous les paramètres en tendant le bras. Sa surface est forcément plus intéressante, on gagne un écran et en taille d’écran, c’est beaucoup plus confortable. On gagne des faders et des boutons. Ce que j’apprécie c’est le nombre de boutons, il y en a partout, des exécuteurs flash partout, c’est agréable. Et ils ont eu l’intelligence de placer la ligne de flashes supplémentaire au-dessus des faders. Ca m’est arrivé plusieurs fois d’appuyer sur un flash avec le poignet malencontreusement quand il sont dessous.
SLU : Dans le kit lumière d’Yves, il y a une très grosse quantité de panneaux à leds motorisés Robe Square. Tu les contrôlais en mapping ?
Network
Jean-Pierre Cary : Exactement, ils étaient commandés en DMX par le mapper intégré à la MQ 500. C’est Superscript, un studio de design, qui a créé des médias adaptés à la résolution de notre matrice de 14 lignes x 7 colonnes soit 2450 pixels RGBW autrement dit 9800 canaux de commande. Nous avions fait faire à Superscript une grille qui correspondait à celle créée dans la MQ500 . Nous avons donc utilisé des médias créés pour l’occasion et aussi les effets intégrés du Pixel Mapper de la Chamsys pour animer la matrice. De souvenir j’avais créé 8 layers et il y avait une centaine de médias en tout, sans aucun logiciel externe.
SLU : Tu avais combien de sorties au total ?
Jean-Pierre Cary : J’avais besoin au total de 27 univers DMX. J’ai donc eu recours au réseau. La MQ500 sortait de l’ArtNet. Nous avions aussi une GrandMA2 en régie pour l’accueil des artistes avec des NPU. Donc pour éviter de demander à GL à la fois des NPU et des nodes, j’ai tout fait via les NPU. La Chamsys était mergée dans la GrandMA2 et on partait aux NPU qui décodaient le signal pour attaquer tous les projecteurs en DMX.
SLU : Tu as eu des retours de pupitreurs qui ont utilisé la Chamsys ?
Jean-Pierre Cary : Oui, ils étaient assez bons. Il faut dire que sur un kit de ce type, les shows de base constitués avec des beam des spots et des wash sont un peu moins utiles (rires)…
Nous sommes sinon une petite flopée d’opérateurs entre les équipes de journée et de nuit sur l’ensemble des scènes du festival. J’ai des collègues qui sont venus jouer sur ma scène aussi pour s’amuser et proposer d’autres effets car après 2 ou 3 jours on a tendance à se répéter un peu, et leur avis était assez cool sur la MQ500. On a eu par exemple d’énormes discussions sur le toucher des faders qui ne sont pas motorisés.
SLU : C’est une contrainte…
Jean-Pierre Cary : Certes, mais finalement leur toucher est plus agréable et plus précis. La courroie ne retient pas ton mouvement. C’est vrai que quand on change de page il n’y a rien de plus agréable que de retrouver les faders à la bonne position, mais pour le toucher et la maintenance il y a aussi de vrais arguments. Il y a du pour et du contre.
La matrice de Square Robe commandée en DMX par le mapper intégré à la MQ 500
SLU : Mais si les faders de la Chamsys pouvaient être motorisés en option tu prendrais ?
Jean-Pierre Cary : Je ne serais pas contre, c’est vrai. C’est un grand débat… La MQ500 a été fabriquée comme ça, c’est un choix assumé du constructeur avec un impératif économique sans doute. Je suis plus regardant sur l’ergonomie, qui est une réussite, et l’évolution du soft.
SLU : Le soft a bien évolué ?
Jean-Pierre Cary : Pour être honnête, J’avais ouvert une Chamsys il y a 5 ans et je ne cache pas que je l’ai tout de suite refermée (rire) car son interface graphique était quand même rebutante, tout sauf user friendly. Mais il y a eu ces deux dernières année une évolution phénoménale en termes de développement. Ils ont une véritable écoute de leurs utilisateurs.
Le soft reset en 1 seconde, maximum 2, et en show quand on a un plantage c’est quand même un sacré plus. Le soft est tellement épuré graphiquement qu’il ne pèse quasiment rien et quand on fait des mises à jour ça va très vite. C’est aussi un argument qui se tient. Le soft n’a pas évolué graphiquement depuis une paire d’années mais ça ne me choque pas plus que ça. Ce qui compte c’est qu’en cas de plantage le reset est immédiat. C’est un vrai choix des développeurs de garder un soft léger qui nécessite des ressources raisonnables pour le faire tourner.
SLU : Ca t’arrive souvent de redémarrer une console pendant un show ?
Jean-Pierre Cary : En 6 ans, ça m’est arrivé une seule fois et ce n’était pas une Chamsys. En revanche, des plantages de console en changement de version me sont arrivés plus d’une fois, tout comme des plantages en encodage avec toutes les consoles que j’ai utilisées, Chamsys y compris.
Yves Caizergues assure aussi la mise en lumière……de tous les bâtiments impliqués dans le festival Lyonnais.
SLU : Qu’est ce qui finalement t’a décidé à l’adopter ?
Jean-Pierre Cary : En programmation ils ont de sacrées bonnes idées. Sur chamsys, pas besoin de PC ou de clef USB formatée pour faire une mise à jour. On met le ficher sur une clé USB, on va le chercher avec le file manager et ça se fait tout seul. Le pixel mapper est un énorme plus. Ils ont à ce niveau une bonne longueur d’avance par rapport aux autres marques. Ils ont développé une palette d’outils intéressante pour la tournée et les festivals, quand on part avec sa console. Pour l’Offset de position par exemple, à l’inverse des concurrentes, c’est la console elle même qui fait les calculs et rentre les valeurs d’offset dans le tableau, il y a juste à faire une mise à jour de la position lead.
Les effets par groupes sont aussi très pratiques. A partir du moment où tu as créé des groupes, si tu as programmé un effet via un groupe et que tu ajoutes des machines à ton groupe, tu auras le même effet sur les machines ajoutées et un nouveau calcul de l’offset. Toujours sur les effets par groupe, il arrive régulièrement d’avoir des ponts asymétriques, avec un nombre de machines différent selon les ponts. La console va faire ses calculs pour que tous les ponts travaillent ensemble et produisent des effets symétriques. Et ça c’est super top.
Autre outil qui fait gagner du temps c’est l’Expand Palette quand on est amené à changer de machine et que la remplaçante a une fonction de plus, roue supplémentaire de gobos ou de couleurs par exemple. Dans ce cas, il suffit d’updater la palette et grâce au bouton Expand Palette, toutes les cues se retrouvent updatées automatiquement avec cette roue supplémentaire, sans avoir à les corriger une par une. C’est top en tournée ! C’est un vrai petit outil bien pensé qui fait gagner du temps. Ce qui m’a fait accrocher à cette console c’est la tonne de petits outils bien pensés qu’elle comporte.
Un des visuels créés par Superscript.
On a aussi de plus en plus de machines avec des sub elements ou sub instance comme par exemple les Robin Square qui disposent d’un module principal avec le pan/tilt, dimmer et d’autre part le led par led. Toutes les consoles se sont mises à gérer les point 1, point 2, point 3… En point 1 tu aura l’instance générale, en point 2 le premier pixel, etc. Chamsys a développé une gestion des sub elements qui est assez intéressante. On peut prendre son groupe de machines, appuyer sur le bouton « . » puis le bouton « 2 » et on gérera le 2e pixel de toutes les machines sélectionnées : c’est bien fait et ça fait partie des nombreuses petites choses qui ont égayé ma vie d’opérateur.
Je suis un opérateur qui aimait bien faire des macros à une époque. J’aime bien les lignes de codes, mais au bout d’un moment je préfère faire de la lumière, et avec une Chamsys j’ai l’impression d’être moins dans les macros et de gagner du temps. Et les outils sont tous plus ou moins natifs dans la Chamsys. Si je peux éviter d’écrire des macros à la maison, ça ne me dérange pas (rire).
Chamsys m’a bluffé la première fois lorsque j’ai vu qu’avec les palettes de couleurs, de positions et de beam tu fais un Drag & Drop (sélection multiple) sur les palettes, puis « copy » sur un exécuteur et de constater que le logiciel a empilé toutes les palettes, qu’il les a renommées et qu’il en a fait une cue list, c’est juste royal en festival. Cette console est bourrée de petites astuces, qui sont un peu longues à apprendre c’est normal, et je pense que j’en oublie encore un bon paquet mais je t‘ai cité celles qui m’ont vraiment décidé.
SLU : Tu es pupitreur depuis combien de temps ?
Jean-Pierre Cary : Une petite dizaine d’année et vraiment sérieusement depuis 6 ans. J’ai pas mal travaillé avec Yves Caizergues, sur les Nuits Sonores et d’autres projets comme la rock’n’beat du Printemps de Bourge il y a 2 ans. Je travaille aussi avec Nicolas Maisonneuve. J’ai fait Les Trois Mousquetaires et le dvd live des Kids United avec lui. J’ai travaillé avec Vincent Mongourdin en Afrique et aussi avec Alexandre Lebrun pour divers événements et de la mode.
Il y a deux ans j’ai été embauché en fixe chez GL Events et j’ai démissionné en septembre dernier pour partir avec Nicolas Maisonneuve justement sur les 3 Mousquetaires. Avant j’avais plutôt tendance à travailler en local à Lyon pour des boîtes de prestation. C’est avec GL que j’ai rencontré des éclairagistes à savoir Yves Caizergues, Vincent Mongourdin, Alexandre Lebrun. Et depuis septembre mon horizon s’est un peu plus ouvert. J’ai également travaillé sur le stand Alpine avec Christophe Roirand à Genève.
Ayrton lancera de nouveaux produits exceptionnels, Ghibli et MiniPanel-FX au PLASA de Londres où il exposera avec son distributeur exclusif au Royaume-Uni Ambersphere Solutions.
Ghibli, le nouveau Spot /découpe à led Ayrton.
Ghibli
Premier Spot à leds d’Ayrton, compact et léger, Ghibli promet une sortie impressionnante de 23 000 lm qui le rend assez puissant pour les grandes salles de spectacle. Il dispose d’un zoom d’un rapport 7:1 qui offre au faisceau une plage de variation de 8,5 à 57°.
Ghibli intègre une trichromie CMY, un CTO progressif et une section d’effets complète avec 2 roues de gobos, une roue d’animation, deux frosts et un module découpe rotatif à obturation totale. Son prix s’annonce compétitif.
Un mode IRC élevé peut être implémenté en option pour les applications exigeantes quant au rendu des couleurs.
MiniPanel-FX, le petit compagnon idéal des MagicPanel-FX et MagicBlade-FX.
MiniPanel-FX
MiniPanel-FX est le petit nouveau de la gamme FX-Zoom d’Ayrton. De petites dimensions, mais puissant en sortie, avec un zoom de 3.6 ° à 53 °, MiniPanel-FX abrite quatre des lentilles carrées uniques d’Ayrton dans une configuration 2 x 2, pour tirer un beam extrêmement puissant ou éclairer en wash avec d’immenses possibilités créatives.
Avec la double rotation continue de sa lyre motorisée, MiniPanel-FX est le complément parfait des MagicPanel-FX et MagicBlade-FX.
Ghibli et MiniPanel-FX seront livrables dès l’automne.
Enfin, Ayrton est fière de soutenir les Prix Knight of Illumination pour la quatrième année consécutive. Cet événement, une soirée dédiée à la créativité des concepteurs lumière, est un must pour les acteurs de l’industrie de l’éclairage.
Pour la tournée du musicien électro Vitalic, le collectif All Access Design a imaginé une scénographie époustouflante, impliquant un objet suspendu lumineux et mobile, juste au dessus de sa tête, une matrice de MagicDot-XT incrustée dans un mur d’Intellipix-XT à contre avec une ligne de strobes Stormy et une belle poignée d’indispensables Sharpy. Nous avons assisté au concert donné à l’Aéronef de Lille et le premier mot qui nous vient en découvrant la scène c’est Whaouuu !
Un magnifique tableau dans lequel les cadres illuminés par un seul ruban de leds se détachent avec légèreté de l’effet wash géré par les Intellipix-XT.
C’est au terme du premier tiers de la tournée de Vitalic démarrée en septembre 2016 que nous avions découvert cet extraordinaire engin volant polymorphe, du sur mesure développé par All Access Design. D’une envergure de 5 m x 5 m, il est constitué de cinq cadres en aluminium concentriques, incrustés de leds sur les bords intérieurs, extérieurs et inférieurs, chacun animé par 4 moteurs arrimés aux angles.
Autant dire qu’il offre une multitude de formes géométriques différentes démultipliées par le contenu vidéo projetés par les leds : quelque 20 000 sources RGBW pixel mappées. Nous retrouvons l’équipe de AAD – Samuel Chatain, Victorien Cayzeele et Vincent Leroy – à l’Aéronef, et l’artiste lui même, Pascal Arbez-Nicolas qui a accepté de nous rencontrer : sympa ! Voici son interview.
L’équipe technique des concerts de Vitalic. A gauche Mickael Cannizzaro (CMDS), Victorien Cayzeele (light design / ingé réseau), Samuel Chatain (light design / scénographie), Thomas Pilato (tech réseau/block) et Vincent Leroy (opérateur/développeur media serveur et motorisation).
Vitalic impliqué dans la démarche artistique
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SLU : Comment ce projet scénographique a-t-il été initié ?
Vitalic : Je n’avais pas d’idée précise mais il fallait trouver un design sur le thème de l’album en lien avec la musique. Donc j’avais donné des mots clé à plusieurs designers et All Access Design est venu avec ce projet que nous avons sélectionné car c’était la meilleure idée proposée.
La position des cadres dimensionne l’espace scénique et le bleu profond des B-Eye Claypaky ajoute à l’intimité.
SLU : Cet objet suspendu ne vous a pas fait peur ?
Vitalic : Au début oui parce que je ne savais comment et si ça allait fonctionner en tournée, c’est quand même lourd. Par contre aujourd’hui je n’ai aucune appréhension à me placer dessous pendant le concert.
SLU : Vous ressentez quoi dans ce cadre ?
Vitalic : Je me sens capitaine d’un vaisseau spatial. C’était ça l’idée et c’est très réussi.
SLU : Ca influence votre jeu ?
Vitalic : Non mais je connais le déroulé donc j’anticipe un peu. Je suis même excité à l’idée d’arriver sur certaines séquences (rire) !
Vitalic, dans un bain de couleur de B-Eye, strobé par les Stormy Claypaky sous des tirs de Sharpy.
SLU : Le feedback du public vous le sentez ?
Vitalic : Oui, je le sens en direct et d’une manière générale les échos sont très, très bons.
SLU : C’est indispensable aujourd’hui quand on est musicien électro d’offrir une scénographie?
Vitalic : Non j’ai tourné très longtemps sans, ça marche aussi mais j’ai l’envie d’emmener mon projet plus loin, d’aller jusqu’au bout. C’est très excitant. Je me suis impliqué avec AAD dans le séquençage des lights et ça m’a plu de le faire. Nous avons travaillé ensemble de façon très fluide et sans problème d’égo, c’est agréable.
SLU : Vous avez des demandes précises concernant les mouvements de la structure les visuels projetés et les couleurs ?
Vitalic : Souvent j’ai adopté les idées qui m’ont été proposées mais c’est quand même moi qui ai la meilleure vision de mon show, et sur le séquençage, j’ai des idées assez arrêtées. Oui sur les couleurs aussi j’ai exprimé des demandes, une sorte de code des couleurs, comme l’utilisation du rouge sur les morceaux les plus durs.
Les faisceaux serrés des MagixDot-XT Ayrton en rotation rapide derrière l’objet volant pixel mappé.
Une scénographie rétro futuriste
Nous avions discuté en amont avec Jordan Magnée, un des directeurs artistiques de All Access qui ne pouvait être présent à Lille le soir du concert.
SLU : Jordan, quel était le point de départ de ce projet ?
Jordan Magnée
Jordan Magnée (scénographe) : Nous avons travaillé le projet en trinôme en partant de la volonté de l’artiste d’une scénographie très recherchée et impactant ses concerts. Pour Vitalic la scénographie joue un rôle important car il fut un des premiers musiciens électro à intégrer les arts numériques dans la relation musicale. Pour cette nouvelle tournée il souhaitait évoluer dans un univers rétro futuriste. Il voulait explorer un concept avant-gardiste en rupture avec ce qui existe déjà.
On a eu dès le début envie de créer un objet suspendu au dessus de lui, qui pourrait interagir avec la musique. Nous sommes donc partis sur cet objet mobile constitué de 5 cadres carrés concentriques qui sont reliés chacun à 4 points moteur et du coup l’objet est vivant. Pour Vitalic on souhaitait qu’il se passe physiquement quelque chose. Avec cet objet kinétique suspendu, on arrive à créer une scénographie différente pour chaque titre. Ensuite cette structure est bordée de leds et elle projette du contenu vidéo. Donc la variation physique est accentuée par le mouvement de la vidéo.
Nous avons construit une matrice à l’arrière avec des Intellipix-XT qui permettent d’entourer cette structure en jouant sur la profondeur de la scène avec des faisceaux. Cette matrice est incrustée de MagicDot-XT pour créer des mouvements de faisceaux et du coup l’entièreté du kit, matrice et structure sont entièrement pixel mappés. On passe les mêmes médias dans la totalité du kit ce qui créé une atmosphère commune à toutes les machines. Il y a différents contenus, des visuels très graphiques, des visuels plus vidéo, mixés pixel par pixel pour jouer sur les variations. C’est un gros jouet qui a suscité beaucoup d’interrogations et qu’il a fallu apprivoiser.
Les cadres doucement se rassemblent, et plombent la scène. Ambiance rétro futuriste.
La structure carrée est orientée pointe en avant pour jouer sur les angles et la profondeur de la scène. La matrice d’Intellipix est angulée dans le sens inverse, vers l’arrière pour jouer avec des obliques et les profondeurs. On est assez content du résultat, on trouve que c’est assez novateur. Sur Vitalic, il y a une grosse synchro entre la musique, les mouvement physiques et les mouvements lumière et vidéo ce qui intensifie la musique.
L’accroche et les réglages quotidiens
Quand nous arrivons à l’Aéronef en début d’après midi, le kit est monté, les 5 cadres accrochés et câblés sont en mouvement et scintillent. Vincent est allongé dessous, une tablette à la main. Samuel et Victorien, au pupitre GrandMa, peaufinent la programmation.
SLU : Vincent, tu fais quoi avec ta tablette ?
Vincent Leroy : Je commande les mouvements des moteurs pour vérifier que les cadres ne se touchent pas, et j’ai la main sur l’arrêt d’urgence pour les stopper en cas de télescopage. Quand j’ai fini mes réglages et tests de sécu je donne la main à la GrandMa qui a le même mode de contrôle que l’iPad chargé de l’interface TouchOSC.
Vincent pour chaque date de la tournée, étalonne l’amplitude des cadres en fonction de la hauteur du cadre de scène.L’iPad de Vincent chargé de l’interface TouchOSC.
Victorien Cayzeele : Tous les jours il y a un peu de retape à faire en fonction de la hauteur des salles qui accueillent la tournée. Hier on était à 7 m à Bruxelles et aujourd’hui on est à 6,20 m. La où ça devient compliqué c’est quant on a des amplitudes de plus de 3m. Chaque jour on loade la hauteur du show, donc au fur et à mesure de la tournée on se fait nos mémoires où on va piocher dans les presets des hauteurs.
SLU : Tu m’expliques le fonctionnement ?
Vincent Leroy : Les moteurs sont gérés par un serveur dédié. Chaque position est calculée par rapport au sol qui est le point zéro. Le matin, quand le gril qui supporte les 20 winchs (moteurs des cadres) est accroché à ses 4 points, je descends les crochets des winchs jusqu’au sol et enregistre les positions. On accroche les cadres et je passe en mode cadre pour lequel je dispose de 3 paramètres qui sont l’altitude, le pitch (inclinaison face lointain) et le roll (inclinaison jardin/cour).
Puis je bascule en mode référentiel rapport au sol qui est toujours mon point zéro, le plafond dépendant de la hauteur du gril. On a défini, moteur par moteur, des positions, autrement dit des limites de sécurité qui tiennent compte du décor ou de l’artiste suivant les cadres. Les butées basses sont enregistrées car le décor est toujours à la même place. Les points arrière descendent plus bas car il n’y a pas d’humain dessous, le cadre A descend au raz du sol derrière Vitalic, le B passe autour du sub, les C et D au-dessus de Vitalic le bras levé et enfin le E, le plus grand, passe autour de lui, et s’arrête au-dessus de sa console.
Quand deux strip led sont allumés, les cadres se matérialisent. Le contraste est adouci par les faisceaux des MagicDot-XT avec une même intention de direction.
SLU : Les winchs sont-ils commandés depuis la console ?
Vincent Leroy : Oui, en ArtNet. On envoie, à un serveur dédié aux winchs, des coordonnées XYZ (Altitude, Pitch et Roll), comme si c’était des projecteurs en fait. C’est le serveur, développé sur la base du firmware VVVV, qui interprète les correspondances DMX envoyées aux moteurs. Le serveur est sur 3 réseaux différents. Il reçoit l’ArtNet de la console sur une carte réseau, le DMX des winchs sur une 2e carte réseau physiquement séparée et la commande est sur un 3e réseau encore séparé. Donc il y a 3 cartes réseau dans la machine.
L’écran de la GrandMa où Samuel prend la main sur le contrôle des 20 moteurs de cadres.
Victorien Cayzeele : Le serveur AAD a ses propres VLAN, son propre node ArtNet DMX et ses propres splitters pour être vraiment isolé de tout le reste du réseau. Il n’y a aucune interférence possible avec quoi que ce soit.
A la console on a une interface en croix qui nous indique en rouge que la position commandée est trop basse et en bleu qu’elle est trop haute. On doit donc tenir dans ces plages de contrainte, une par cadre, sinon le winch ne bouge pas.
SLU : Et la sécurité du système ?
Victorien Cayzeele : C’est comme pour l’asservissement de structure, dès l’instant ou il y a un mouvement au dessus de quelqu’un, il faut au moins 3 points de sécu. On a un point de sécurité électrique, un point de sécu de commande par le biais du serveur VVVV et un point de sécu en console et le coup de poing arrêt du data, un contrôle de “l’homme mort” qui est activé pendant le show par Vincent toutes les 30 s.
Vincent Leroy : Je suis placé aux blocks pour avoir une vue dégagée des cadres.
SLU : Qui a développé le système Motion ?
Vincent Leroy : Emilien Grèzes et Victorien
SLU : Vous avez choisi les winchs sur quels critères ?
Samuel Chatain : Nous avions besoin de moteurs légers pour satisfaire les contraintes de charge dans les clubs. On a choisi les winchs Wahlberg qui sont les plus légers, assez flexibles et que l’on arrive à contrôler facilement. C’est une marque danoise. On travaille avec eux régulièrement en leur faisant un retour de nos expériences et ils apportent des solutions. Ces winchs ne sont pas parfaits, la gestion de la vitesse est un peu complexe et le câble a la fâcheuse tendance, s’il se retrouve au mou, à sortir de son guide car c’est le poids qui gare le câble et qui fait en sorte qu’il se range de la bonne manière. C’est pour ça que sur chaque winch il y a un petit lest de 1kg. Et donc le câble n’est jamais au mou.
Les winchs Wahlberg, 4 par cadre, ce qui fait un total de 20 moteurs.
SLU : Et cet objet mobile passe dans tous les clubs ?
Samuel Chatain : Nous avons défini deux versions, une avec 5 cadres comme ici, la full, et si on n’a pas trop d’espace on peut retirer les Intellipix qui sont sectorisés et supprimer 2 cadres, les plus grands comme on a dû le faire à la Laiterie.
Victorien Cayzeele : Ca arrive quand le plateau est trop petit ou la capacité de charge insuffisante au plafond.
Victorien (à gauche) et Samuel sont les deux Lighting Designer de ce projet scénographique particulièrement innovant.
Samuel Chatain : Ca va de pair généralement.
Victorien Cayzeele : Le système n’est pas très très lourd, 1,5 tonne. On a juste un point d’accroche à presque 600 kg qui peut poser des problèmes.
SLU : Combien de points d’accroche au total ?
Victorien Cayzeele : Quatre. Nous avons étudié en amont toutes les solutions possibles en fonction des contraintes de salle pour passer à peu près partout.
SLU : Vous tournez dans des salles de quelle jauge ?
Victorien Cayzeele : 700 à 2500 personnes.
Habillés de leds RGBW
SLU : Parlons des leds qui habillent les cadres
Les 5 cadres bordés de leds dessous à l’intérieur et à l’extérieur.
Victorien Cayzeele : C’est un strip RGBW commandé point par point avec un petit pitch de 6,7 mm. Juste pour les strip leds des cadres et de la régie de Vitalic, la DJ Booth, j’ai 219 univers. Il y en a en latéral intérieur, extérieur des cadres et dessous. On n’a jamais réalisé un projet réunissant autant de strip led.
Quand Samuel et moi avons démarré le dessin technique de la structure avec l’intégration des leds, il fallait définir des longueurs très précises pour toutes les baguettes. Et on s’est fait un jeu de spare. Si une baguette est hors service, on la remplace. Le carter en alu a le double avantage de protéger et refroidir les leds. Une fois les mesures déterminées on a pris 4 personnes pendant 4 jours pour coller les leds chez AAD et nous sommes restés 7 jours chez CMDS avec Sam à tout câbler, percer les profilés, fixer les embases… C’est de l’artisanat.
Samuel Chatain : Quand on voit le premier cadre voler, ça fait plaisir.
Détail d’un cadre avec une de ses alimentations et une petite section de ruban led en bas à gauche.
SLU : Il y a combien d’alimentations ?
Victorien Cayzeele : On a 24 alimentations et 24 cartes de gestion et chaque carte gère 8 mètres de strip. Dans chaque boîtier, il y a un switch qui fait le lien avec le switch suivant car on a décidé de ne descendre qu’un seul câble par cadre du plafond.
Donc au plafond on a juste un Gigacore Luminex et 5 lignes, plus 5 de spare au cas où un câble casserait dans les winchs. Avant, quand on faisait de l’intégration led, on prenait des boîtiers industriels classiques et on ne tombait jamais sur les bonnes cotes, alors pour ce projet nous avons fait fabriquer les boîtiers d’alim à nos mesures.
Les MagicDot-XT Ayrton incrustés dans la matrice d’Intellipix-XT. Ils ont la même source, le même collimateur et diffusent les mêmes séquences vidéo.
SLU : Comment l’intellipix-XT s’est-il inscrit dans le projet ?
Victorien Cayzeele : On avait l’idée de faire une matrice et nous envisagions des MagicDot-XT. L’avantage de l’Intellipix-XT c’est qu’il a le même collimateur et la même source que le MagicDot-XT donc les sources se répondent parfaitement bien. Ce produit nous tentait car son faisceau est vraiment très, très serré avec beaucoup de flux. Léon Van Empel de S Group qui fournit le kit lumière, nous a suivis.
Samuel Chatain : On avait travaillé avec le MagicDot-R sur de précédentes tournées et pour ce projet on souhaitait utiliser le MagicDot-XT pour avoir un peu plus de force de frappe. On installe au final une matrice fixe en Intellipix-XT intégrant des MagicDot-XT qui font exactement la même lumière, et le mur se met en mouvement.
Victorien Cayzeele : Aujourd’hui le mur d’Intellipix est plat car on n’a pas assez de profondeur de scène pour former un V, pointe en avant, mais la volonté c’est d’ouvrir la matrice et travailler dans le volumétrique pour dégager les angles, ouvrir la perspective du show.
Un très joli tableau futuriste créé uniquement par les MagicDot-XT, des petites sources très puissantes.
SLU : Les possibilités d’accroche vous conviennent ?
Victorien Cayzeele : Oui, il y a des trous pour fixer la machine qui ont permis de concevoir toute cette installation de matrice dans des panières réalisées par CMDS Factory
SLU : Tu es content de l’effet volumétrique. Il est comme tu l’imaginais ?
Samuel Chatain : Oui complètement. Le V c’est le logo de Vitalic. Si tu regardes le plan vu de dessus, tu peux constater que tout le design est en V : la matrice de fond de scène, la ligne de Stormy devant, la disposition des cadres pointe en avant, la régie… On voulait symboliser ce V, ce triangle si emblématique de Vitalic, sans l’avoir en permanence sous les yeux, sinon j’aurais mis un backdrop tout simplement (rires).
Plan vue de dessus
C’est ainsi que nous sommes arrivés aux cadres concentriques qui nous permettent de former une pyramide, ou une structure plate au plafond, grâce à la motorisation. On voulait quelque chose de simple à construire, concentrique, beau, qui puisse passer partout. 5 m ça veut dire que le point bas et le point haut du grand cadre couvrent pratiquement toute la scène. Pour les clubs ca fonctionne, après quand on arrivera en festival on pourra disposer de tous les projecteurs d’accueil pour compléter le visuel.
Victorien Cayzeele : On a déjà encodé les kits d’accueil des festivals pour couvrir les grandes scènes.
Les strobes Stormy Claypaky disposés en V devant de mur d’Intellipix-XT.
SLU : L’artiste est-il éclairé ?
Samuel Chatain : Très peu, en latéral dans la couleur du tableau avec les Mac Aura et en contre avec les B-Eye. Les cadres, les Intellipix-XT, les B-Eye, tout est pixel mappé, sauf les sharpy et les Mac Aura. Les B-Eye et la matrice sont conçus pour ça, les Stormy un peu moins mais c’est intéressant de les travailler comme tel. On a un vrai prolongement entre les cadres et le reste du kit.
SLU : Tiens, tiens, vous avez choisi du Stormy…
Samuel Chatain : J’adore ce strobe, l’effet de son réflecteur est génial. Il fait de belles couleurs et il répond vite. C’est aussi le plus léger. Il est un peu moins puissant qu’un Atomic mais il y en a quand même 18 en ligne derrière l’artiste donc on ne manque pas de lumière. Ca strobe beaucoup et bien. D’ailleurs ce soir on va baisser les Intellipix car ils sont pleine face public et ce ne serait pas vivable à full.
Admirez la puissance en couleur des Stormy Claypaky.
Une synchro qui laisse de la liberté à l’artiste et à son éclairagiste
SLU : Il y a forcément une sychro son, lumière et vidéo…
Samuel Chatain : Oui, l’artiste a été habitué à avoir une totale synchro, et même si nous ne sommes pas friands de ce type de restitution, le show se déroule en synchro à 80 % mais nous avons créé un système qui nous permet quand même d’intervenir en live. C’est une synchro un peu spéciale. Habituellement, la sortie de l’ordinateur de l’artiste passe par une interface midi qui rentre dans la console lumière et vient trigger les cues.
Ici on repasse par un autre ordinateur, le notre, qui lui trigge notre console par le biais d’un petit soft commun aux deux ordis pour faire une resync totale si l’artiste change de BPM. Ca permet aussi de délayer toutes les machines par rapport au temps qu’il envoie. Il peut changer de morceau, sa set liste, revenir… c’est triggé et la lumière suit. C’est une synchro “live”. Donc tout est calé sur ce que lui fait. C’est un système qui ne bride pas l’artiste et qui est sans contrainte. C’est la première fois que l’on utilise ce type de synchro.
SLU : Tu détailles…
Victorien Cayzeele : Vitalic a une session Ableton, nous on a la nôtre. On a un copier coller de sa session, sur laquelle nous avons ajouté des colonnes de notes midi qu’on assigne à des événements et on choisit ce que l’on fait. On écrit notre synchro à la même hauteur que lui. Si il a des notes posées, on va réécrire les mêmes notes de la même manière et au même BPM… Il y a une partie de la synchro qui est réservée au déroulement du conducteur et une partie réservée à la touche musicale qui est marquée d’une certaine manière et nous laisse la liberté de changer la couleur ou l’intensité sur des tirettes.
La charnière d’une panière d’Intellipix-XT réalisée par CMDS pour faciliter et sécuriser le transport.
SLU : Qui a fabriqué les cadres ?
Victorien Cayzeele : Michael Cannizzaro de la société CMDS (Constructions métalliques). Il a fabriqué aussi les DJ booth (la régie de l’artiste), et la matrice. C’est un partenaire avec lequel on travaille de plus en plus, il fait beaucoup de tournées et en comprend toutes les contraintes. Il créé et fabrique toutes les panières sur roulettes qui facilitent le transport en tournée pour nous rendre la vie facile.
Il a développé les panières d’Intellipix. Le dernier rang est sur charnières pour permettre de passer les portes des clubs et pour les MagicDot, il a créé un système de tubes qui pivotent pour éviter la casse pendant le transport. Tous les soirs on couche les machines, en les mettant en position verticale.
Samuel Chatain : On avait fixé une hauteur maxi de 2,05 m pour le transport car on passe sous des portes dans différents clubs. Donc le mur d’Intellipix passe partout sans avoir à le démonter/remonter, c’est efficace.
Victorien Cayzeele : Pour les cadres, c’est une panière qui fait 2,20 m x 2,05 x 0,80 m, un standard camion et Mickael a fait en sorte que tous les éléments se séparent en sections de 2 m. Tout est assemblé par Pin lock (des goupilles d’enceintes). Les cadres se démontent et il y a juste des panières de 1 m x 1 m, recevant les pièces particulières, qui s’intègrent à l’arrière des panières d’Intellipix. C’est simple à monter et rigide parce que c’est une structure qui est lourde et qui prend des contraintes un peu fortes à cause des moteurs.
Samuel Chatain : Le mother gril est un pré rigg truss Prolyte. Pour tout le monde c’est le sourire. Il y a juste à monter et enlever les panières.
Le Réseau Lumière : 239 univers actifs
Victorien Cayzeele : On a un Gigacore Luminex qui reçoit Le MANet et le ArtNet de la GrandMa2 Light. Le MANet est destiné aux NPU qui délivrent les data au kit lumière et l’ArtNet commande les média serveurs dont celui du cadre et les B-Eye reliés en RJ45. Le média serveur destiné à la vidéo c’est Resolume sur notre Mac Pro et Mad Mapper qui fait l’interprétation vidéo vers ArtNet.
La seule difficulté c’est que je dois contrôler Resolume via une interface DMX Enttec (une main et une spare) et donc j’ai des nodes mono univers qui convertissent l’ArtNet en DMX pour entrer dans les Enttec. On a un boitier RJ45 vers Midi qui nous sert à envoyer le midi en réseau, une remote qui nous permet de faire un bureau à distance sur les médias serveurs et du monitoring ArtNet et enfin on a l’Ableton qui fait la synchro. Voila pour la partie régie.
C’est la ou j’ai conçu un système assez spécial pour commander les projecteurs d’accueil en festival. Etant donné que le réseau est assez complexe avec 239 univers actifs au total, pour éviter toute interférence avec notre système, j’ai 2 NPU qui sortent 16 univers qui rentrent eux dans des nodes DMX verts ArtNet).
Ces nodes sont dans un Vlan séparé que je donne au festival. C’est une sorte de firewall DMX. Avec l’expérience de la boîte sur différents chantiers, entre l’intégration led, les média serveurs, le motion… C’est ici le premier projet dans lequel on intègre tout notre savoir faire et à un niveau au dessus. On profite pleinement de toutes nos expériences précédentes.
L’Aréonef est maintenant plein à craquer, 1500 personnes au rez-de-chaussée, 500 en mezzanine. L’artiste apparait baigné d’un aplat rouge de contre puissant et dense, œuvre des B-Eye et la magie opère ! Le niveau monte et la musique nous enveloppe, nous imprègne. Les cadres, entrainés en position verticale écrivent le V emblématique, s’appropriant quasiment toute la hauteur du cadre de scène, et les effets s’enchaînent à un rythme tel que mon appareil photo a bien de la peine à capturer des images fixes. Chaque changement de tableau génère une réaction sensible du public, entre clameur sourde et vague de plaisir.
Les MagicDot-XT jouent dans un style très graphique avec leurs faisceaux à bord net qui porte à travers les cadres.
Les cadres motorisés et la gestion des leds point par point affichent une infinité d’intentions, structurés en pyramide, décentrés, en plateau lourd et menaçant au dessus du DJ, déstructurés, chaotiques, scintillants.
Même leur épaisseur évolue grâce au triple ruban de leds qui entoure chaque profilé. Puis intervient le mur d’Intellipix à contre, comme une source irradiante issue du fin fond de l’espace et quand les bâtons des MagicDot s’invitent à la fête, cette source prend vie dans le mouvement : c’est troublant, cet effet est excellent.
Vitalic aime l’effet strobe, les 18 Stormy Claypaky disposés en V derrière sa régie le confirment. Et cette puissante lumière de contre le déïfie aux commandes de son vaisseau spatial. La musique de Vitalic est riche et chaque projecteur joue de toute cette matière. On comprend pourquoi Samuel et Victorien ont été accueillis 2 semaines et demi en pré-prod chez S Group pour tout tester et encoder.
Le mur d’Intellipix-XT, diffuse les fichiers vidéo du média serveur Resolume, pixel mappés par Mad Mapper.
Le show de Vitalic est une référence dans le milieu électro. Pour sa dernière tournée, il était le premier à utiliser une exceptionnelle matrice de Sharpy. Avec la contrainte de proposer un projet encore plus bluffant, All Access s’est mis la barre très haut en présentant une scénographie délirante au risque assumé de se faire rejeter. Et l’artiste a foncé dans leur sens s’impliquant totalement dans ce projet. Pari réussi, scéno exceptionnelle. Bravo !
Quand WestJet Airlines, la deuxième compagnie aérienne du Canada et le premier transporteur international à Las Vegas, a voulu célébrer son 21e anniversaire, la compagnie a décidé de faire les choses en grand et de mettre en jeu certains records du monde inscrits au Guinness Book. Sur un de ses vols Toronto-Las Vegas, WestJet a offert aux passagers un jeu de lumière géant dans le désert de Mojave (Utah) avec 126 projecteurs Claypaky Mythos.
C’est l’agence créative Rethink qui a conseillé ce concept assez redoutable, et la société Westbury National Show Systems Ltd. de Toronto qui l’a réalisé. « Nous n’effrayons pas facilement », plaisante Rob Sandolowich, vice-président de Westbury. La société de prestations audiovisuelles fournit des services d’éclairage, de mise en scène, d’audio et vidéo pour les spectacles et les installations fixes. L’idée de Rethink était de créer au sol une gigantesque roue de lumière, avec un numéro de siège gagnant qui apparaît au centre. Ces lumières seraient visibles pendant un survol de 20 secondes à une altitude de 3 500 m sur un vol régulier de WestJet. Le personnel de bord indiquerait aux passagers qu’il faut regarder par les hublots pour voir la roue de lumière et les chiffres qui défilent à l’intérieur :
les chiffres se figeraient finalement sur un numéro de siège dont le chanceux occupant gagnerait une kyrielle de cadeaux sur le thème des vacances. De la manière dont Westbury l’a conçue, la roue a produit dans le ciel nocturne un flux de plus de 4,5 millions de lumens visible à plus de 10 km de distance. La roue établit un record du monde Guinness pour la plus grande projection circulaire (1 km de lumière) et le plus grand flux lumineux dans une projection d’image.
« Nous avons réalisés une maquette sur notre parking pour vérifier le concept et nous nous sommes rendu compte que nous pourrions le mener à bien », explique Rob Sandolowich.
« A peu près un an avant, sur le quai de chargement, un de nos gars avait pointé une nuit un Mythos vers un château d’eau situé à presque 1 kilomètre d’ici. En regardant par la fenêtre, j’ai vu la précision des mouvements et la bonne focalisation du Mythos. A une telle distance, cela semblait étonnant. J’ai gardé cela dans un coin de ma tête. Quand WestJet est venu, j’ai déclaré que je connaissais le faisceau extraordinaire avec une luminosité énorme qu’on allait pouvoir utiliser. »
Un gestionnaire de sites basé dans l’Utah a réduit à 2 la liste des lieux possibles. « Nous voulions une zone très plate avec peu ou pas de végétation », explique Rob Sandolowich. « L’avion devait descendre à environ 3 500 m, et le plan de vol ne devait pas trop s’approcher de Las Vegas, où d’autres avions descendaient en approche pour atterrir. Nous avons choisi cette vaste prairie à vaches, un immense champ de luzerne située à Colorado City, dans l’Utah, à environ 2h30 de Las Vegas. »
Claypaky Mythos2
Rob Sandolowich voulait utiliser uniquement des Mythos mais il n’en a pas trouvé assez pour compléter le projet. Il a donc mélangé 126 Mythos avec des projecteurs asservis d’une autre marque. Du fait de l’éloignement du site, l’équipe, forte d’une quarantaine de personnes, a passé une semaine entière à transporter tout le matériel et à installer tout le nécessaire pour que les effets de lumière fonctionnent.
« Pour l’acheminement du matériel, nous avons utilisé des véhicules tout-terrain. Les journées étaient très chaudes mais il faisait froid la nuit et il y avait des tempêtes de vent et de poussière », rappelle-t-il. « Nous avons dû envelopper les projecteurs lorsqu’ils n’étaient pas en service. » Il fallait que les générateurs soient près des sources lumineuses pour éviter les grandes longueurs de câbles. « Heureusement, le Mythos était super performant », rapporte Rob Sandolowich. « Nous avions beaucoup de luminosité sans consommer trop de puissance ».
La communication avec le pilote via les consoles lumière a permis de déclencher les effets de lumière au bon moment pour qu’ils soient vus de manière optimale d’un avion rempli de passagers surpris et ravis. « Le survol n’a duré que 20 secondes, alors il fallait vraiment l’attraper », dit Rob Sandolowich. « Quand on a entendu le pilote dire : “Ouah, super !”, on a compris qu’on l’avait bien eu. » Par la suite, WestJet a fait une publicité télévisée pour commémorer son 21e anniversaire et partager l’instant du record avec un public plus large.
« Le Mythos était le projecteur parfait pour ce travail », explique Rob Sandolowich, « et nous remercions A.C.T. Lighting (distributeur de Claypaky en Amérique du Nord) pour l’aide qu’ils nous a apportée durant la phase de test ». Chez Westbury, les responsables étaient Adrian Kent pour le dessin conceptuel, Thomas Stehle pour l’infrastructure et Jason Kew pour la logistique. Les pupitreurs étaient Andrew Cwierdzinski et Shawn Freeman.
Lorsque, au cours de sa tournée mondiale « Purpose », Justin Bieber a joué au Hard Rock Hotel en République dominicaine au début de l’année, BM Eventos, société de location et également distributeur Elation basé en Dominique a fourni les Platinum Beam 5R™ d’Elation. Cory FitzGerald, le concepteur lumière de la tournée, disposait de 120 exemplaires de ce beam motorisé pour projeter d’attrayants rideaux de faisceaux serrés à partir du grill, de la face, , de la droite et de la gauche, et de la passerelle.
Elation Platinum Beam 5R
« C’est un projecteur qui joue un grand rôle dans l’industrie depuis de nombreuses années, avec d’excellente performances confirmées à l’usage », a déclaré Edwin Belliard, directeur général de BM Eventos, la société de location responsable du montage et du contrôle du kit lumière.
« Le Platinum Beam 5R offre beaucoup de qualités pour un coût modique. Sur le spectacle de Justin Bieber ici en République dominicaine, il n’y a eu aucun souci avec les projecteurs et l’équipe d’éclairage était super satisfaite de l’ensemble du système ».
Le spectacle de Justin Bieber en République dominicaine n’était pas la seule étape de la tournée qui mettait en œuvre des projecteurs Elation.
En Inde, également au début de l’année, le distributeur Elation Star Dimensions a fourni 140 Platinum Beam 5R, 24 Platinum Beam 5R Extreme, 22 projecteurs asservis à LED Rayzor Q7 et 38 projecteurs Par à LED SixPar 300 pour le spectacle de la star canadienne au DY Patil Stadium de Bombay.
La filiale française de Robe Lighting poursuit son essor en recrutant Bruno François, pour développer le département installation et notamment la marque Anolis.
Robe France, qui a pris en 2016 la distribution d’Anolis, la marque architecturale de Robe, a en quelque mois restructuré ses équipes et recruté un spécialiste du marché de l’installation.
De gauche à droite : Elie Battah (Directeur Financier), Bruno François (Responsable Prescription Installation & Marché Architectural) et Bruno Garros (Directeur Général)
Mais Bruno François ne se limitera pas à l’architectural, comme nous l’explique Bruno Garros, directeur général de la filiale française de Robe : « Nous ne voulons pas nous concentrer uniquement sur l’architectural, nous visons tout type d’installation, ce qui inclut évidemment les produits Robe.
Bruno François aura en charge la prescription sur le marché de l’Installation et de l’architectural. Il travaillera donc aussi bien avec la catalogue Robe que la gamme Anolis. »
Ce n’est pas la première fois que les deux Bruno se rencontrent. Il y a quelques années, Bruno François débute sa carrière dans le son. Un diplôme d’ingénieur en électronique en poche, il part à l’université de Limerick, en Irlande, passer un Master dans les technologies de la musique. De retour en France, les portes des fabricants audiovisuels seront difficiles à franchir à cause d’un diplôme étranger sans équivalence dans l’hexagone.
Bruno François : « J’allais accepter la proposition d’un acteur de la téléphonie mobile quand Bruno Garros m’a appelé. J’avais déjà fait mon stage de fin d’étude d’ingénieur dans ce domaine et l’audiovisuel me passionnait, alors que j’avais peu d’intérêt pour la téléphonie. Bruno m’a proposé un poste de chef de produit audio. Sans hésitation, j’ai accepté.
Très vite, Bruno Garros l’a fait évoluer vers un poste de prescription pour lequel des compétences en audio mais aussi en structure et lumière étaient nécessaires. C’est là qu’il a basculé du son à la lumière, en apprenant tout de l’architectural auprès de spécialistes de talent comme Jean-Pierre Ferreira.
Bruno François a également appris à se servir d’outils comme Dialux, un logiciel de simulation de l’éclairage connu dans le domaine. « Ce type d’outil est indispensable pour travailler précisément les projets. C’est un outil réservé à l’architectural mais très rapidement on l’a utilisé pour définir des projets d’installation diversifiés et les clients ont apprécié ce professionnalisme. Dialux nous permettait d’évaluer la régularité de l’éclairement en amont et de détecter les points chauds, brefs d’être précis en amont du projet. »
Les compétences acquises ces dernières années par Bruno François dans l’installation seront donc un nouvel atout pour la filiale française de Robe. L’objectif affiché étant d’être en mesure d’accompagner tous les projets d’installation de leurs clients, afin de poursuivre une démarche commerciale en adéquation avec le métier.
