Historiquement, le célèbre Béjart Ballet Lausanne a toujours travaillé avec des projecteurs wash motorisés à lampe à décharge. Mais cette année, la révolution des diodes s’invite derrière les danseurs et les frises entre les mains de Dominique Roman, Designer Lumière attitrée de la compagnie, et Lucas Borgeaud, Chef électricien. Ils ont été complètement séduits par les puissants projecteurs Wash & Beam motorisés à leds NandoBeamTMS6 Ayrton proposés par la société CAST Switzerland à Villeneuve (Canton de Vaud).
Photo Gregory Batardon
Et même si, amorcé il y a trois ans, le changement vers les leds a été un peu difficile pour Dominique Roman, habituée a un rendu de couleur et des teintes spécifiques, le bleu presque UV, le rapport poids/encombrement et la puissance lumineuse des NandoBeam-S6 ont permis à cette technologie de se faire une belle place sur les spectacles de la compagnie.
Photo Gregory Batardon
Avec des besoins précis, comme la puissance des diodes, la discrétion des projecteurs (silence, chaleur, encombrement) et surtout, un faisceau bien défini pour éviter de marquer les frises et pendrillons, Dominique Roman et son équipe technique ont recherché le Wash à LED idéal.
Photo Gregory Batardon
Ces critères de sélection étant très précis, peu de fabricants ont pu satisfaire leurs besoins de sources RGBW, légères, aux couleurs pures et au faisceau très défini. C’est cette capacité à baigner la scène de couleurs sans lumière parasite quel que soit l’angle d’ouverture couplée à la relation de confiance des équipes techniques de la compagnie avec l’importateur Ayrton pour la Suisse, la société CAST, qui ont fini de faire pencher la balance (des blancs!) en faveur des NandoBeam-S6 et 22 projecteurs ont été achetés par Béjart, en toute confiance.
Lucas Borgeaud : « Jusqu’à présent, nous avions un contrat de location annuel pour ce type de machines, mais au vu de la fiabilité et après un rapide calcul avec CAST, nous avons pris la décision d’acheter nos propres Wash à leds. »
Les jolies NandoBeam-S6 équipées de 37 sources LED RGBW 15 W et d’un zoom 8 – 40°, sont utilisées sur la majorité des créations, en bains de couleurs, et dissimulées derrière des frises, elles sont très efficaces. Lucas Borgeaud confirme : « Les petites casquettes anti halo qui encadrent les collimateurs permettent d’éviter de baver sur les frises, ce qui était très gênant avec les anciens modèles à lampe. De plus les couleurs sont magnifiques, particulièrement le bleu cher à Dominique Roman, la lighting designer de la compagnie. Nous sommes très heureux d’avoir fait ce choix. »
Le partenariat commencé avec CAST Switzerland, qui collaborait déjà avec la compagnie pour la fourniture des produits MA Lighting, annonce encore de beaux achats de machines, comme deux WildSun-K25 Ayrton attendus en remplacement de Fresnel HMI 2,5 ET 4 kW.
Photo Gregory BatardonPhoto Gregory Batardon
C’est maintenant du coté des Spots que Lucas et Dominique ont de grandes espérances pour supprimer les problèmes dus à la chaleur dégagée par les gros automatiques lampés, souvent joués ponctuellement mais allumés en continu, dimmer et shutter coupés. Lucas Borgeaud: « Nous attendons impatiemment un NandoSpot Ayrton équipé de couteaux! »
Comme dans beaucoup de projets de systèmes audio, le plus gros problème posé par le choix du son dans un lieu de culte est de surmonter les limitations de place. C’est exactement la situation à laquelle a dû faire face Custom Sound Designs (CSD) Group Inc, société basée dans l’Indiana, dans un projet récent pour la First Assembly Church de Raleigh en Caroline du Nord (USA). Ils ont choisi un système basé sur des lignes Kiva et des ARCS Wifo L-Acoustics alimentés par une console numérique Yamaha CL5.
Un ARCS Focus accouplé à un ARCS Wide de chaque côté de la scène complète la diffusion des Kiva en augmentant la couverture latérale
Depuis plus d’un millénaire, les lieux de culte sont traditionnellement des œuvres architecturales, des monuments réalisés avec les meilleurs matériaux. Toutefois actuellement, spécialement dans le monde évangélique en pleine croissance, de nouvelles églises sont souvent aménagées dans d’anciens magasins ou des espaces dans des centres commerciaux plutôt que des sites construits spécialement pour devenir des lieux de culte. La Raleigh First Assembly (RFA) en est l’illustration parfaite. Elle a acquis un espace de 58 000 mètres carrés qui avait l’avantage d’être situé en plein milieu de sa zone de mission, mais ce domaine industriel à l’abandon présentait des problèmes plus importants que l’espace lui-même.
« L’affaire, ce n’est pas seulement qu’il s’agit d’un vaste espace à l’acoustique difficile, » explique Doug Hood, le président de CSD. « A certains égards, cela ressemblait plus à un projet de construction nouvelle qu’à une rénovation classique, mais c’est la nature même de la construction qui limitait ce qu’on pouvait y faire. A l’origine, le site était une usine. C’était donc un grand espace presque complètement ouvert. On trouve par exemple des piliers de soutien en plein milieu de la structure et le projet a donc dû s’organiser autour de cela ».
les tout petits 5XT et les caissons SB18i logent dans des cavités à l’avant de la scène.
CSD s’est donc orienté vers le Kiva et la gamme ARCS Wifo pour assurer la diffusion. Il a installé deux lignes de 6 Kiva (G/D) et étendu la couverture de chaque côté au moyen d’ARCS Wide et ARCS Focus.
Le local étant beaucoup plus large que profond, CSD a repris la démarche novatrice et économique consistant à suspendre une unique enceinte 115XT HiQ en position centrale afin de combler le trou dû à l’écartement des Kiva. Elle est habituellement employée comme retour de scène du fait de son niveau SPL et de sa directivité élevée. De plus, un total de sept enceintes coaxiales compactes 5XT sont encastrées dans le rebord de scène pour déboucher les premiers rangs de fidèles.
Pour couvrir complètement la salle sans que le niveau du système principal n’assourdisse les fidèles assis près de la scène, quatre 12XTi ont été déployés comme délais pour couvrir la partie arrière de l’espace culte. Le bas du spectre est fourni par quatre caissons SB15m suspendus par paires jouxtant les lignes de Kiva et quatre subs SB18i installés dans des évidements dans la face de la scène. Sept contrôleurs amplifiés LA4 alimentent le système.
Une console de mixage numérique Yamaha CL5 alimentée par des boîtiers de scène Rio attaque le système L-Acoustics, et les retours intra-auriculaires se composent d’une combinaison d’ensembles émetteurs-récepteurs Sennheiser et de mélangeurs personnels Aviom. L’utilisation quasiment exclusive d’écouteurs et deux petits wedges seulement, élimine virtuellement le son de scène, ce qui est essentiel dans ce lieu très sonore. « Une des raisons pour lesquelles nous avons choisi la Yamaha CL5 est que nous voulions que ce système soit convivial » confie Hood. « Nous savions que cette console est largement reconnue comme un standard de qualité.
Une console Yamaha CL5 pilote le système L-Acoustics et la configuration de retours Sennheiser/Aviom du temple de la RFA.
De plus, nous voulions tirer des câbles réseau entre la scène et la régie. En utilisant les boîtes Rio, nous avons atteint cet objectif. Nous voulions une intégration transparente du système IEM, et en utilisant le Dante nous avons ouvert une autoroute aux signaux destinés aux mélangeurs personnels Aviom qui sont sur scène. Hood relate qu’avant l’arrivée du moindre équipement audio ou de scène, un total de 118 panneaux acoustiques faits sur mesure par Golterman et Sabo ont été installés. « Au début, l’endroit avait un rendu très désagréable, mais nous avons traité absolument tout, les murs latéraux et le mur arrière, sauf le plafond, et maintenant, il se comporte très bien. »
Ce plafond a motivé en partie le choix des Kiva et ARCS Wifo. « La Première Assemblée de Raleigh entreprend assez régulièrement des tournées nationales, donc, encore une fois, nous savions dès le début que nous avions besoin de quelque chose de convivial et L-Acoustics est une marque très largement acceptée, » dit Hood. « Et bien que le bâtiment lui-même soit très grand, il n’est pas très haut de plafond. Il fallait donc un système de diffusion qui soit capable de remplir cette salle immense avec puissance et clarté tout en ayant un faible encombrement. La combinaison de Kiva et ARCS Wifo le fait très bien.
Les nouvelles dispositions en termes d’utilisation des fréquences, généreusement qualifiées de « dividende numérique », aboutissent à la réduction de l’espace hertzien destiné aux applications « sans fil ». Lorsqu’on acquiert un système, notamment sur le marché de l’occasion, il faut impérativement vérifier qu’il est conforme aux « nouvelles » dispositions.
Le « dividende numérique » c’est quoi ?
Un domaine de fréquences vaste et d’utilisation aisée est utilisé depuis plusieurs décennies par la télévision terrestre. Il s’agit, en particulier, de la gamme dite « UHF » qui s’étend de 470 à 862 MHz.
Or l’instauration de la télévision terrestre en diffusion numérique (TNT) et l’extinction de la diffusion analogique ont permis une exploitation plus économique et rationnelle des fréquences, nonobstant une amélioration considérable de la qualité du service, aussi bien en termes qualitatifs (qualité d’image, haute définition, son numérique, multicanal en option, etc.) qu’en termes quantitatifs : dans un encombrement équivalent à celui d’un canal analogique, un multiplex numérique transporte 4 à 6 programmes selon les paramètres adoptés. Par ailleurs, le signal numérique est beaucoup plus robuste, ce qui conduit à une meilleure résistance aux brouillages et donc à la possibilité de réutiliser une même fréquence sur des émetteurs moins distants que dans le système analogique. Accessoirement, à portée identique, les puissances d’émission requises sont moindres, ce qui satisfait les préoccupations environnementales.
La conséquence de tout cela, c’est qu’il y a des fréquences disponibles dans la bande UHF. Le parti pris par les instances internationales de régulation des fréquences et les gouvernements des états concernés a été de récupérer ces fréquences et de les attribuer à d’autres services, en l‘occurrence du domaine des télécommunications (téléphonie mobile), moyennant éventuellement de juteuses licences, et de les retirer de l’exploitation en télévision. Le « dividende » est donc là, il est attribué aux actionnaires majoritaires que sont les compagnies de téléphonie et les Etats, au détriment des opérateurs de télévision terrestre.
Mais notre problème, c’est que la bande UHF n’est pas réservée exclusivement à la télévision, elle a aussi des utilisations dites « secondaires », au nombre desquelles on compte les liaisons sans fil de petite puissance, catégorie qui inclut les micros et moniteurs personnels à liaison radio.
Ces applications sont impactées par les décisions en question… qu’il est difficile de considérer comme « nouvelles » puisque les prémices datent du début de la décennie 2000 et que l’application effective en France date de la fin 2011.
« Décision n° 2010-0851 de l’Autorité de régulation des communications électroniques et des postes en date du 2 septembre 2010 modifiant la décision n° 99-781 de l’Autorité de régulation des télécommunications en date du 22 septembre 1999 attribuant des fréquences pour le fonctionnement des équipements auxiliaires de radiodiffusion »
Détail des dispositions
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Après regroupement des canaux de télévision numérique dans le bas de la bande UHF, les fréquences disponibles sont situées dans le haut de ladite bande, juste au-dessous de la bande attribuée au service de téléphonie cellulaire (GSM 900 MHz). Les fréquences attribuées aux services de communications mobiles 4G ont été scindées en deux bandes de 30 MHz de large (791-821 MHz et 832-862 MHz) séparées par un espace libre de 11 MHz. L’ensemble représente l’équivalent de presque 12 canaux TV (voir figure 1).
Figure 1 : Etat de la bande UHF avant et après application de la « nouvelle » réglementation. Les canaux de télévision numérique exploitent le bas de la bande, alors que la partie haute est désormais réservée de manière exclusive à la téléphonie mobile à haut débit.
Compte tenu de l’utilisation intensive du spectre par les systèmes de communication numérique, aucun autre service ne pourra techniquement coexister dans les bandes nouvellement attribuées. Par conséquent, il faut considérer tout système sans fil utilisant une fréquence comprise entre 791 et 862 MHz comme illégal et non opérationnel. Si malgré tout on persiste à vouloir utiliser un système fonctionnant dans la bande des fréquences désormais interdites, on encourt des risques techniques.
L’un de ces risques, le plus perceptible pour l’utilisateur, est que la liaison sans fil soit perturbée par le service de télécommunication qui cohabite dans la même bande de fréquence (interférences, bruits de fond, effets divers qu’on espère inintelligibles et non attentatoires au secret de la communication !). L’autre risque, moins perceptible de manière immédiate, est de perturber le service de télécommunication, utilisateur primaire de la fréquence utilisée. Au cas où cette nuisance serait excessive, détectable par l’opérateur de télécommunications et perdurerait, elle ouvre la voie à des sanctions. Car si on excède le stade du « pas vu, pas pris », on encourt aussi des sanctions pénales, comme celles prévues à l’article L39-1du Code des Postes et des Communications électroniques (voir encadré ci-dessous).
Article L39-1du Code des Postes et des Communications électroniques
« Est puni de six mois d’emprisonnement et de 30 000 euros d’amende le fait : (…) 2° De perturber, en utilisant une fréquence, un équipement ou une installation radioélectrique, dans des conditions non conformes aux dispositions de l’article L. 34-9 ou sans posséder l’autorisation prévue à l’article L. 41-1.
Ou en dehors des conditions de ladite autorisation lorsque celle-ci est requise ou sans posséder le certificat d’opérateur prévu à l’article L. 42-4.
Donc, décidément, ce n’est pas raisonnable d’utiliser des systèmes exploitant les fréquences réattribuées. On ne peut même pas plaider la bonne foi, car en matière juridique, un principe intangible est que « nul n’est censé ignorer la loi » !
Le marché et le dividende numérique
Les dispositions actuelles étant connues, au moins dans leur esprit, depuis au moins une décennie, les fabricants sérieux d’équipements sans fil ont pris garde de ne distribuer dans chaque pays où ils sont présents que des systèmes utilisant des fréquences autorisées.
La réglementation qui est entrée en vigueur ne pénalise en fait que les utilisateurs de gros systèmes avec une multitude de canaux simultanés et ceux qui auraient eu la malchance de tomber sur un système exploitant une mauvaise fréquence. Localement, on peut aussi tomber accidentellement sur une fréquence brouillée par un émetteur de télévision, mais le plan de fréquence des centres émetteurs est bien connu et donc, une fois de plus, avec les constructeurs sérieux et les prestataires consciencieux, le risque est minime.
En comparaison de ce qui se passait avec l’analogique, du fait des caractéristiques des émissions de télévision numérique, le risque de brouillage est réduit en cas de cohabitation. Il reste possible d’augmenter le nombre de canaux disponibles en utilisant d’autres bandes, comme la bande VHF ou la bande dite ISM à 2,5 GHz (également utilisée par les liaisons numériques « Wifi » et par… les fours à microondes) ou à 5 GHz.
Décision n° 2010-0850 de l’Autorité de régulation des communications électroniques et des postes en date du 2 septembre 2010 fixant les conditions d’utilisation des fréquences radioélectriques par les équipements auxiliaires sonores de conception de programmes et de radiodiffusion dans la bande de fréquences 174-223 MHz
Ces mesures n’ont toutefois pas une grande faveur auprès des exploitants, la bande VHF est principalement utilisée par des systèmes de bas de gamme, la bande des 2,5 GHz est très chargée, donc souvent brouillée, et les fréquences supérieures sont facilement arrêtées par des obstacles comme on en trouve en quantité dans les bâtiments et infrastructures de spectacles, limitant la portée pratique des systèmes sans fil qui l’utilisent, sauf à mettre en œuvre un important dispositif de diversité d’antennes. Signalons que certains constructeurs réputés ont des possibilités pour mettre en conformité les retardataires ou les étourdis en proposant des changements de fréquence sur des systèmes anciens.
Bien avant son entrée en vigueur, la réglementation actuelle était respectée par les grands fabricants occidentaux de systèmes sans fil. Donc acheter un système de grande marque sur le marché local, même en occasion, ne présente pas un grand risque. En revanche, lorsqu’on acquiert un système d’occasion de provenance diverse, il y a lieu d’être très circonspect et de s’assurer qu’il opère sur une bande de fréquence autorisée. Dans la négative, même si le vendeur consent un important rabais, cela serait une arnaque car ledit système ne pourrait pas être utilisé dans un cadre professionnel.
Ce n’est pas fini !
Forte de ce « premier dividende numérique », la télévision numérique terrestre poursuit ses progrès avec la généralisation de la norme de compression H.264/AVC (appelée abusivement « MPEG-4 ») en lieu de place du MPEG-2, et de nouveaux standards de modulation plus efficaces. Cela doit permettre de « compacter » les multiplex et d’améliorer parallèlement la qualité des émissions (généralisation de la haute définition). De ce fait il y a de nouveaux dividendes à encaisser !
Ainsi, sur le site de l’ARCEP (l’établissement en charge de la régulation des services de télécommunications), on peut se faire une idée de la progression galopante des « dividendes numériques » et on peut lire, entre autres : « 6 janvier 2015 : Le Premier ministre publie un arrêté prévoyant la réaffectation de la bande 700 MHz à l’ARCEP pour des usages haut débit mobiles.
Cet arrêté fixe les principales échéances du calendrier visant à la réaffectation de fréquences de la bande 700 MHz au profit de l’ARCEP. Il prévoit que les fréquences 703-733 MHz et 758-788 MHz seront affectées à l’ARCEP et libérées progressivement par le CSA entre le 1er décembre 2015 et le 30 juin 2019 ; les modalités détaillées de cet arrêt progressif des diffusions audiovisuelles seront précisées ultérieurement.
Pascal Lamy
Saisie en octobre dernier par le Premier ministre sur le projet de cet arrêté, l’ARCEP avait rendu, le 23 octobre 2014, un avis favorable, qu’elle rend public. » Et on y trouve aussi L’article de Pascal Lamy, ancien directeur de l’Organisation Mondiale du Commerce (OMC), président du groupe de haut niveau sur l’utilisation de la bande 700 MHz au sein de la Commission européenne, paru dans les Cahiers de l’ARCEP n° 11 (novembre 2014), qui prêche radicalement dans le même sens.
Aux termes de ces travaux en cours, il est donc question d’une réaffectation de la totalité de la bande dite « des 700 MHz » aux applications de téléphonie mobile, qui dépendent de l’Arcep, au détriment des services de télévision, qui dépendent du CSA et sont censés avoir libéré ladite bande aux dates préconisées. C’est donc un nouvel espace de 60 MHz, étendu sur un espace de 85 MHz de large avec une zone « libre » de 25 MHz en son centre, qui va être soustrait à l’usage actuel (voir Figure 2).
Figure 2 : Etat de la bande UHF après le nouveau « dividende » qui doit entrer en vigueur en 2019-2020.
Cette décision étant harmonisée au niveau européen, il est invraisemblable qu’elle souffre des exceptions. A tel point que la procédure d’attribution aux opérateurs de télécom des licences permettant d’exploiter cette bande est très largement engagée. Par conséquent, il est indiqué, dès maintenant, de s’abstenir d’acquérir un système fonctionnant également dans les bandes en question (703 à 733 MHz et 758 à 788 MHz) et d’envisager rapidement, pour les systèmes existants, la migration éventuelle vers des fréquences plus pérennes. Bien entendu, une vigilance accrue s’impose au niveau des achats sur le marché de l’occasion et du « pas cher ».
Les réactions des fabricants
Heureusement, les fabricants ne sont pas restés inactifs face à l’amputation importante qu’a connu l’espace de fréquences disponible pour les applications de micro et moniteur sans fil. Nous avons contacté un échantillonnage significatif des acteurs du secteur. Tous nous ont répondu que leur première action a été d’anticiper, et, avant même que les restrictions entrent effectivement en vigueur, ont cessé d’importer des systèmes opérant sur les fréquences destinées à être versées au profit des télécom. Ils n’excluent pas, toutefois, que quelques rares pièces puissent encore traîner chez des revendeurs (mais nous considérons ce cas comme peu probable). Par ailleurs, il existe des régions du monde où de telles restrictions n’existent pas (notamment en Afrique), ce qui signifie que des systèmes fonctionnant sur les fréquences « maudites » peuvent encore être fabriqués et destinés à d’autres pays (mais non distribués en Europe).
Audio-Technica AEW-5000
En ce qui concerne le parc existant, divers cas de figure se présentent.
Audio-Technica nous rappelle que, lors de l’annonce du premier dividende numérique, une offre de mise à niveau a été proposée pour ses systèmes haut de gamme AEW-5000 et AEW-4000.
Shure (Algam) a arrêté la distribution de systèmes fonctionnant au-dessus de 698 MHz il y a plus d’un an. Pour ses systèmes de milieu et haut de gamme, une mise à niveau est possible par remplacement des cartes radio. Mais pour les systèmes qui ne sont plus fabriqués depuis plusieurs années et les systèmes d’entrée de gamme, ce type de solution est impossible ou économiquement pas justifié, et la seule solution viable est le remplacement par un système neuf équivalent ou approchant. Enfin, sur les séries récentes, il est possible d’activer une fonction de «Band limiting», consistant à interdire l’utilisation du système sur la partie du spectre désormais allouée à la téléphonie. Cette fonction peut facilement être activée par l’utilisateur et ne nécessite pas de retour dans le service technique du distributeur, mais bien sûr, si le client le souhaite, ce dernier peut réaliser l’opération.
Son de cloche comparable chez Sennheiser, qui indique que sur les gammes 3000/5000, la modification en atelier de la plage de fréquences est économiquement pertinente pour un grand nombre de références.
Mais la stratégie des constructeurs ne se limite pas à respecter scrupuleusement le nouveau domaine de fréquences autorisé. Car cela se traduit par une réduction du nombre de canaux simultanés et un risque accru d’interférences et de brouillages mutuels. Des stratégies de migration de fréquences et d’amélioration de l’efficacité spectrale sont donc à l’ordre du jour, avec à la clé de nouveaux produits et systèmes et une stratégie adaptée à chaque créneau d’utilisations. Ainsi, dans la même bande que les systèmes UHF (dont les paramètres de puissance et excursion de fréquence restent inchangés), le passage à des systèmes numériques est intéressant, en particulier du fait de leur grande résistance aux brouillages.
Chez Shure (Algam), d’une manière générale, pour un coût équivalent, le numérique fait mieux que l’analogique. Par exemple, les séries de micros HF numériques ULX-D et QLX-D permettent l’utilisation simultanée de 22 fréquences compatibles dans un canal de télévision de 8 MHz de large.
Shure ULX-DShure QLXD
A titre de comparaison, la série analogique UHF-R permet l’utilisation simultanée de 12 à 14 fréquences dans un seul canal de télévision. Autre point important, les systèmes HF numériques sont moins sensibles aux intermodulations.
Sennheiser indique que l’efficacité spectrale de son système D9000, vaisseau amiral de la gamme fonctionnant en UHF, permet d’utiliser deux fois plus de fréquences qu’un système FM dans le même espace et d’éviter de polluer la plage UHF avec des produits d’intermodulation.
Le système TG-1000
De son côté, Beyerdynamic met en avant son système numérique TG1000, en insistant sur deux points clés : d’une part la résistance aux brouillages et intermodulations et la quasi-absence de perturbations en dehors du canal occupé, et d’autre part la présence d’un analyseur de fréquences RF intégré qui permet de déterminer l’occupation de la bande et d’orienter le choix (manuel ou automatique) d’une fréquence libre.
Accessoirement, l’émetteur et le récepteur du système fonctionnent sur la totalité de la bande, ce qui évite le problème d’association émetteur-récepteur propre aux systèmes analogiques, qui peut devenir fastidieux dans le cas de grosses configurations. Selon le distributeur, le système TG1000 permettrait d’assurer jusque 147 liaisons simultanées sans intermodulation… à condition, sans doute, que la bande soit libre en totalité.
Une autre possibilité qui s’offre à l’utilisateur est de migrer vers d’autres gammes de fréquences.
Sennheiser ew D1
Par exemple, en plus de la gamme ew D1 en 2,4 GHz, les produits ew G3-1G8 (1,8 GHz), AVX et Speechline (1,9 GHz) de Sennheiser s’inscrivent dans cette démarche. En la matière, l’Allemand fait feu de tout bois et reste très ouvert, indiquant que la migration est non seulement réaliste mais nécessaire. De plus, selon lui, elle ne doit pas se limiter au 2,4 et 5 GHz, mais également se déployer dans tous les espaces disponibles et réglementés. En effet, la montée en fréquence est contrariée par le fait que les fréquences élevées sont plus sensibles aux obstacles de propagation.
Beyerdynamic évoque aussi l’encombrement de ces bandes par des applications numériques à forte occupation spectrale (WiFi…) et l’obligation de mettre en œuvre des techniques de saut de fréquences (FHSS, Frequency Hopping Spread Spectrum). Il réserve donc ces procédés à certains interphones et semble l’exclure (provisoirement ?) pour l’usage en micro et/ou retour.
Ainsi, du côté de Shure, on affirme que les problèmes de propagation dans ces fréquences et le fait que celles-ci soient dédiées à un usage grand public ne permettra pas de répondre aux contraintes des professionnels de l’audiovisuel et du spectacle. Mais pour un usage semi-professionnel sans contrainte de portée ou de nombre important de fréquences, ces bandes peuvent offrir une alternative intéressante. Ce qui semble plus pertinent pour un usage professionnel est de se tourner à nouveau vers la VHF, mais dans la bande III, qui offre tout de même en France un spectre disponible de 49 MHz de largeur (174 à 223 MHz).
Et en résumé, Sennheiser suggère de segmenter le spectre en fonction des applications, et, autant que possible, d’investir dans des gammes de fréquences alternatives à la plage UHF. Ainsi, pour les utilisations professionnelles (Broadcast ou/ou Live), la bande UHF reste indiquée, en utilisation professionnelle corporate, on préférera les bandes 1,8 GHz et 1,9 GHz et pour les utilisations semi-professionnelle et amateur (musique, vidéo légère), il vaudra mieux se tourner vers les bandes de 1,9 GHz et 2,4 GHz.
Programmation des fréquences :
Dans la pratique, la plupart des systèmes sans fil ne disposent pas d’une unique fréquence de travail, mais intègrent un oscillateur à synthèse de fréquence qui permet d’utiliser plusieurs canaux différents. Certains systèmes peuvent disposer d’un ou plusieurs canaux tombant sous le coup des interdictions (présentes ou à venir) objets de cet article. La restriction d’utilisation vise en fait seulement les canaux concernés, mais pas la totalité du système, qui reste exploitable sur les fréquences qui ne sont pas concernées. Toutefois, il y a lieu d’être très vigilant afin d’éviter l’utilisation de « mauvais » canaux, soit sciemment, en cas de pénurie de canaux libres, au prix des risques évoqués dans cet article, soit de manière purement accidentelle. Bien entendu, sur les matériels neufs, de telles précautions sont prises au niveau du jeu de fréquences disponibles.
Bientôt interdit !
Pour ce qui est des matériels plus anciens, les dispositions nouvelles réduisent le choix de fréquences, donc de canaux simultanés possibles. Cela entraîne donc une dégradation de la « valeur d’usage » du système. Le sens de l’histoire est une diminution constante de cette valeur du fait de la réduction de la ressource hertzienne disponible, réaffectée aux télécommunications.
En achetant un matériel d’occasion, il faut donc s’enquérir très sérieusement du jeu de fréquences disponibles, qui peut se réduire à un très petit nombre, voire à aucune dans un avenir assez proche. Bien entendu, un tel système est inutilisable et sa valeur vénale est nulle (sauf pour les amateurs de pièces de musée).
Quelles alternatives ?
Deux tendances permettent de trouver des solutions : changer de bande de fréquences et passer en numérique.
Audio-Technica System 10
Par exemple, le système 10 d’Audio-Technica fonctionne dans la bande de 2,5 GHz mais exploite la transmission numérique de manière à limiter les inconvénients de ces fréquences en matière de propagation. Ainsi, la portée annoncée en espace libre est de 30 m mais AT indique qu’elle peut être sensiblement réduite en raison d’obstacles. Cela étant, le système 10 duplique le signal sur deux voies simultanées en parallèle fonctionnant sur deux fréquences différentes, avec deux antennes d’émission séparées, pour renforcer la liaison.
Une voie de retour permet de remonter à l’émetteur les informations d’analyse du canal radio pour choisir en temps réel les fréquences les moins perturbées. Le constructeur indique qu’on peut utiliser 8 systèmes 10 simultanément sans brouillage, et suggère, sans vraiment l’encourager, qu’on peut augmenter encore ce nombre, d’une manière variable selon l’environnement radioélectrique.
Spécialisé depuis de nombreuses années dans les systèmes d’aide à l’audition par boucle d’induction, la marque suédoise Univox propose de nouveaux amplificateurs de courant pour boucle d’induction basés sur de multiples étages en classe D et doté d’un système de compensation paramétrique de pertes métalliques MLC (Metal loss Compensation) : les SLS 3 et SLS 5 (SLS pour Super Loop System) qui se distinguent uniquement par le courant max délivré à la (aux) boucle (s), respectivement 2 x 6 A RMS ou 2 x 7,5 A RMS.
Le SLS 3 au fond et ce qu’il faut pour réaliser et tester une boucle : le ruban de cuivre et le champmètre FSM 2.0 à gauche plus un récepteur à droite.
Les protections temps réel en courant max, température et puissance rendent ces amplificateurs de boucle quasiment indestructibles quelle que soit la charge, voire le court-circuit. Leur haute efficacité les dispense de convection forcée. Les SLS 3 et 5 se présentent en rack 19 » 1U, disposent de deux sorties de boucle « Master » et « Slave » et d’un mode auto-diagnostique avec générateur de signal incorporé.
Ils offrent trois types d’entrées couvrant toutes les sources audio, à savoir entrée symétrique micro/ligne commutable avec alimentation fantôme également commutable, entrée sur connecteur Phoenix qui présentent les mêmes caractéristiques plus une commutation en ligne 50/100 V pour s’insérer facilement dans une installation et enfin entrées L/R asymétrique niveau « consumer » sur RCA ou connecteur Europe Phoenix. (photo face arrière)
Les interconnexions avec trois types d’entrées et les dipswitches de configuration. L’entrée de tension continue s’effectue par un connecteur mini DIN 4 broches
Ils intègrent une alimentation à découpage universelle, 100- 240 V AC et des sorties de monitoring, soit vers un HP en face arrière soit vers un casque en face avant. Le contrôle automatique de gain à double action fonctionne sur les crêtes de signal ; allié au filtre de masquage basse fréquence, il confère une haute intelligibilité aux voix. Le SLS 3 permet de réaliser des boucles couvrant jusqu’à 1200 m² en l’absence de structures métalliques et 300 m² en présence de grosses structures métalliques. Dans les mêmes conditions le SLS 5 permet de couvrir respectivement 2 000 m² et 400 m². Les deux appareils sont garantis 5 ans.
Ecrire des vœux est un exercice délicieux que nous chérissons chaque année tout autant que d’accueillir le vieux monsieur avec ses rennes volant au sans plomb. 2015 déroge pourtant à cette règle et toutes nos pensées vont encore et toujours aux victimes de la barbarie et à leurs proches. Une certaine forme de désaffection frappe aussi nos lieux de spectacle et nombre de représentations et de tournées ne font pas le plein, ce qui rejaillit sur les techniciens, les distributeurs et les fabricants de matériel. Il est grand temps que nos politiques se penchent sur ce problème.
Mais écrire des vœux c’est aussi et surtout vous souhaiter des rêves, une infinité de rêves et vous garantir que c’est possible de les transformer en réalité, nous y sommes parvenus avec Soundlightup et pourtant ce n’était pas gagné…
Pour cela on va encore plus parler de vous, de vos idées, de vos expériences, de vos sociétés, de votre matériel et vous apporter ainsi l’envie d’avoir envie comme dirait Johnny sur scène face à son public. Et on en a tant besoin d’artistes et de public ! Plus que jamais nous allons être votre compagnon de route en 2016. Avec chaque mois 8 reportages, articles de fond, interviews et bancs d’essais exclusifs et plus de 40 news, on va vous en coller plein les Retina. Avec SLU s’informer, trouver du travail ou vendre du matériel, n’a jamais été aussi simple et agréable et tout ça pour zéro euros. Gardez vos sous pour boire un coup à notre santé.
Et comme enfin on n’aime pas vous faire prendre des vessies pour des lanternes en mauvais papier, chez nous quand on parle de chiffres, ils sont certifiés par l’OJD. Cette année encore, grâce à vous, nous avons eu une croissance approchant les trois chiffres avec près de 700 000 articles lus. Merci.
Assez parlé, les rêves ça n’attend pas. Bonne année 2016 de la part de l’ensemble de la rédaction: Audrey, Isabelle, Lydiane, Monique, Claude, Douglas, Jean-Pierre, Jocelyn, Ludo, Matthieu, Patrick, Sébastien, Stéphane, Tristan
L’ID24, la nouvelle enceinte super compacte de Nexo a été installée pour la première fois à Bristol en Angleterre. Employée en 24 exemplaires pour renforcer et définir le son depuis le bas des balcons du théâtre Hippodrome d’une capacité de 2000 places, cette petite boîte complète la diffusion installée en mobile par Orbital Sound, un prestataire londonien.
Une paire d’ID24 sous la corbeille
Spécialisé dans la technique pour les théâtres, Orbital Sound est le premier prestataire mondial à déployer la toute nouvelle gamme Nexo ID en complément de deux valeurs sûres, la STM28 comme système principal et la Geo M6 pour le balcon.
Le système principal composé de 9 M28
Avec d’autres prestations en tête, Orbital a rentré dans son parc des ID24 en noir et en blanc. A Bristol elles ont été employées en tant que renfort sous la corbeille et le balcon ainsi que comme infill sur le plateau.
Chris Headlam, le directeur d’Orbital décrit l’ID24 comme étant la toute dernière génération d’enceintes nées de la modélisation. Avec son guide d’onde rotatif offrant soit 60° soit 120° d’ouverture horizontale, elle représente un choix idéal pour assurer avec efficacité et discrétion, des tâches de débouchage dans les théâtres.
l’ID24 sans son cache laisse apercevoir son guide d’onde rotatif et la commande indiquée par la flèche verte à l’arrière de la boîte pour l’actionner.
L’ID24 existe avec quatre combinaisons différentes d’ouverture : 60×60, 90×40, 120×40 et 120×60. Le bas du spectre est reproduit par deux 4” en montage en V. Cela lui permet d’être employée verticalement ou horizontalement avec une polyvalence rare pour une boite de 31 centimètres de haut et 13 de profondeur.
« La reproduction et la projection des voix, quelque chose d’essentiel, est un des points forts de ces boîtes, même à de fortes pressions. Nexo a conçu l’ID24 avec la taille, le poids et la puissance idéale pour des applications théâtrales.
Des ID24 blanches sous la corbeille
A Bristol nous employons deux types de line-arrays différents en plus des ID24 et en tant que prestataire, je suis surpris par la cohésion entre les trois, un vrai son de famille. »
La corbeille et le balcon. Sous chacun on distingue des ID24 blanches
Orbital Sound utilise les Geo M6 Nexo avec succès dans deux autres théâtres britanniques, le Royal Opera House de Manchester (1800 places) et le Théâtre Marlowe à Canterbury (1200 places).
« Cette boite qui existe depuis 2014 a un rendu plus moderne que bien d’autres modèles avec un niveau de distorsion très bas et un aigu tout en finesse » précise Chris Headlam. « Le SPL et la portée défient les lois de la physique quand on les rapporte à sa taille. »
La chanteuse Jody Chiang, « la reine de la musique taïwanaise », fait ses adieux à ses fans après 34 ans d’une carrière au zénith jalonnée par 60 albums et huit victoires aux Golden Melody Awards. Vingt-six concerts mémorables ont été organisés par la superstar à la Taipei Arena dans le district de Songshan (Taipei), et à la Kaohsiung Arena dans District de Zuoying, à Kaohsiung (Taiwan). La demande de billets pour les 16 dates prévues à l’origine était telle que 9 autres dates ont été ajoutées. Cela a permis à plus de 250 000 personnes de la voir en live pour la dernière fois.
Photo : Toshihiro Nakaigawa
Basé à Tokyo, Mitsumasa Hayashi, qui conçoit les éclairages de Jody Chiang depuis 2013, a été sollicité pour créer à cette occasion un éclairage à fort impact. Mitsumasa Hayashi est l’un des plus grands concepteurs lumière du Japon. Il a travaillé en étroite collaboration avec le scénographe Fion Cheng et une équipe de producteurs de la société taïwanaise Young Hope Corporation pour rendre ces spectacles captivants, élégants et mémorables en hommage à cette superstar à succès.
Photo : Toshihiro Nakaigawa
Il a utilisé principalement 46 Robe Pointe pour créer des effets. Au départ, le décor se présente comme un plateau nu. Un motif courbe inclut une longue piste qui serpente dans le public. Puis des escaliers et diverses plates-formes hydrauliques s’élèvent sur la scène tout au long du spectacle.
L’éclairage a été conçu avec une capacité d’adaptation totale. Il est capable de passer des pleins feux clinquants et tapageurs dans le plus pur style de Broadway au dénuement brut typique du théâtre expérimental à l’instant suivant.
Au-dessus de la scène, un grand pont en arc domine la structure générale de la scène. Elle est complétée par un grand écran HD courbé à LED, accompagné par deux écrans latéraux à LED pour la projection d’images. Au-delà de tous ces grands « gadgets » à fort impact dramatique et ces éléments de scénographie, l’aspect général du plateau était simple et net. Cela permettait à Jody Chiang de concentrer toute l’attention.
Photo : Toshihiro Nakaigawa
Au-dessus du public, 368 lampions en papier ont été suspendus au plafond et s’intègrent au décor. Vingt-quatre projecteurs ont été accrochées à l’arche et 22 autres sont posés au sol à contre et permettent d’encadrer Jody Chiang dans leurs puissants faisceaux lorsqu’elle est au centre de la scène ou sur le podium, en utilisant de multiples effets comme les gobos, les couleurs et les prismes pour accentuer sa présence.
Photo : Toshihiro Nakaigawa
Si Mitsumasa Hayashi a choisi les Pointe pour réaliser ces effets d’encadrement c’est parce qu’il apprécie particulièrement les fonctions de frost, de prisme et les demi-couleurs qu’il a largement utilisés pour créer des effets originaux. Les Pointe étaient le meilleurs choix car ils peuvent donner une apparence rapide, énergique et moderne sur les passages rythmés, ou lente et mélancolique sur les ballades. “C’est vraiment un projecteur à tout faire !” déclare-t-il.
La première fois que Hayashi a investi dans Robe, c’était en 2014 avec l’achat de 40 unités par sa propre société de location, The Mula Corporation. Récemment, il a comparé de nombreux projecteurs de faisceau et « multifonctions » et c’est le Pointe qui s’est révélé être le plus adapté à son style de conception. Le Pointe de Robe remporte un grand succès au Japon, avec plus de 1 000 exemplaires vendus depuis son lancement en 2013 par son distributeur LTG. L’ensemble de l’éclairage était contrôlé depuis un pupitre Compulite Vector, fourni avec le reste de l’équipement d’éclairage par la société de location Engineering Impact Taiwan Corp.
Photo : Toshihiro Nakaigawa
Aux côtés de Mitsumasa Hayashi travaillait son équipe : le directeur des éclairages Yoshinori Yamamoto, le programmeur d’éclairage Takeshi Nakanishi, l’opérateur des projecteurs motorisés Lee Kyungmin, l’opérateur Toshiyuki Nakamura et l’ingénieur des systèmes d’éclairage Kazuyoshi Kondo. Le plus gros problème était de contrebalancer, avec les éclairages, la lumière provenant de l’écran vidéo. L’éclairage se doit d’être aussi puissant que la vidéo, sans l’écraser, il fallait équilibrer ce duo.
La carrière professionnelle de Mitsumasa Hayashi a commencé en 1975 avec son intervention dans la fondation de la Shikoku Stage & Television Lighting Corporation. En 1986, il a déménagé à Tokyo et a créé son propre bureau d’études. Il a alors développé son penchant pour l’éclairage innovant et étendu son activité de conception à l’international. En 2007, il a fondé STUFISH Japan (devenu depuis Art Live) pour travailler de manière créative et en collaboration plus étroite avec l’architecte concepteur de décors et scénographe Mark Fisher. Son activité actuelle consiste à éclairer pléthore de projets, des spectacles musicaux, des tournées et des événements en direct.
Le studio de post-production audio ArtEffect basé en Allemagne à Cologne est spécialisé dans le long métrage, les séries, les documentaires et les trailers. Peter Schröder son propriétaire, a récemment fait le choix d’installer une configuration Nuage Yamaha. Sa satisfaction est telle qu’il envisage de s’en équiper d’une seconde.
Peter a ouvert sa structure en 1997 en l’équipant dès le départ avec trois studios et deux régies. L’activité principale de ArtEffect tourne autour du sound design, de l’ADR, du bruitage et enfin de l’optimisation des prises directes. Il a découvert Nuage lors du Tonmeistertagung 2012 à Cologne, la biennale centrée sur les techniques de la post-production audio, et a été immédiatement séduit.
« J’avais déjà entendu parler de Nuage et après quelques minutes de démo, j’ai été séduit par le concept, » nous dit Peter. « La façon dont la surface de contrôle et l’éditeur numérique sont connectés est sans pareil. » Quand le moment est venu pour lui de renouveler le parc machines d’ArtEffect, il a directement opté pour Nuage avec une unité maitre NCS500CT et deux blocs fader NCS500FD.
“ Nous sommes enchantés de notre choix et sommes impressionnés de la rapidité et de la facilité avec laquelle nous nous sommes habitués à son workflow. » Peter ajoute : « Ce système est très efficace et agréable au quotidien, au point que nous considérons l’achat d’une autre configuration pour notre seconde régie. »
Le Mac Aura, premier du nom, aura servi fièrement et avec honneurs ses concepteurs et ses utilisateurs. Après 4 ans de bons et loyaux services, LE produits phare, meilleure vente des projecteurs asservis Martin, revient avec un léger lifting et une importante mise à jour du hardware qui lui redonne une seconde jeunesse.
Plus de lumière et une plus grande plage de zoom pour 1 kg de plus, le deal semble avantageux. Il n’en fallait pas plus pour que nous décidions de le comparer à l’ainé. Martin suivant à la lettre cette citation de Thucydide : « L’histoire est un perpétuel recommencement », réédite le tour de force qui lui a permis de prolonger la vie du Mac 2000 Wash en lui ajoutant tout ce qui va avec le suffixe XB. Tout comme son prédécesseur, le Mac Aura s’est très vite hissé au sommet de sa catégorie et a longtemps gardé ses lauriers malgré une forte concurrence.
Il a totalement changé la vision des projecteurs Led en utilisant des diodes multi-puces. Fini l’effet « Pizza » rouge, vert et bleu sur la lentille, on avait enfin un vrai faisceau, uniformément coloré de la sortie de projo jusqu’au bout du faisceau et un mode “calibrated” pour uniformiser un kit. Sans oublier sa double fonction wash/beam et l’effet Aura innovant qui par rétro-projection colorait la lentille. Tout comme les sources leds, les projecteurs qui les utilisent ont vécu une évolution fulgurante ces 4 dernières années. Il était temps pour Martin d’évoluer avec la demande.
La recette du millefeuilles by Martin
Le Mac Aura XB, presque le jumeau du Mac Aura.
Quand les deux versions sont côte à côte, difficile de les distinguer. Par contre dès que l’on monte le dimmer, c’est une tout autre histoire !
Pour les différencier au premier coup d’œil, la ventilation du socle du XB est sur le dessus et il est équipé du nouveau connecteur secteur Neutrik PowerCON True-1.
Mais avant de passer dans le showroom d’Impact Evénement pour les mesures photométriques, direction l’atelier du SAV Martin France où Nicolas Pommier nous attend pour nous dévoiler l’intérieur du Mac Aura XB.
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On retrouve l’afficheur du menu et le ventilateur chargé de faire circuler l’air vers l’imposant radiateur. Le capot à l’avant est aussi rapidement ôté pour dévoiler un empilement qui n’est pas sans rappeler une excellente pâtisserie. La dernière couche est la lentille principale retravaillée pour la version XB. Elle fait à la fois office de zoom et de support aux 19 collimateurs assurant un faisceau homogène à bord net. Entre les collimateurs on remarque des stries circulaires. Elles servent à répartir la lumière de l’effet Aura sur toute la surface disponible.
En sortie, la lentille de 19 collimateurs sert de zoom. Les stries circulaires optimisent l’effet Aura…Le radiateur et le ventilateur pour garder la tête froide
Dessous, nous trouvons une plaque semi-transparente percée de 22 trous. C’est elle qui diffuse le flux des leds RGB chargées de créer l’effet Aura. Les orifices laissent passer les 19 tubes terminés d’une lentille qui conduisent le flux des sources principales à leur collimateur et les axes des trois moteurs du zoom.
À l’étage inférieur, on trouve le circuit des 30 leds RGB de l’effet Aura qui éclairent le cache semi-transparent. Ce circuit est lui aussi percé pour laisser le passage des tubes/collimateurs des leds principales et les moteurs de zoom.
La plaque semi-transparente chargée de diffuser le flux des leds RGB de l’effet Aura vers la lentille de sortie, ce qui ajoute un zeste de magie au projecteur.Le circuit supportant les 30 leds de l’effet Aura.
A la base du chemin optique se trouve le circuit chargé des 19 leds Ostar Stage RGBW 15W qui remplacent les RGBW 10 Watts de la première version. Elles sont réparties sur 2 couronnes : une de 12 multi-puces et l’autre de 6 plus une au centre. Elle sont coiffées chacune d’un tube en plastique blanc terminé par une lentille. L’idée de prévoir deux circuits séparés pour recevoir les leds de l’effets Aura et celles du faisceau est astucieuse pour assurer une meilleure répartition de la température. Le coût de maintenance aussi sera soulagé. En cas de panne d’une led, on ne remplacera que le circuit incriminé. C’est aussi sur cette dernière plaque que sont fixés les 3 moteurs du zoom.
Les 19 Leds 15W sous leurs collimateurs et les 3 moteurs du zoom.La led Osram Ostar Stage RGBW 15WNicolas Pommier, technicien du SAV Martin, concentré sur l’assemblage du Mac Aura. Il connaît la machine sur le bout des doigts.
Avant d’aller plus loin, on remonte toutes les pièces de la tête. Un repère sur chacune d’elles permet de bien orienter des couches les unes par rapport aux autres.
On retire ensuite les deux coques de la lyre. Le support est constitué d’un arceau en aluminium plat supportant les moteurs pas à pas hybrides triphasés. Celui du Pan est reconnaissable à sa courroie qui fait le tour du pignon de l’axe central de la lyre. C’est du coté de ce moteur que passe le câblage reliant le socle et la tête. De l’autre coté se trouve la motorisation et l’entraînement du Tilt.
La lyre et les moteurs Pan et TiltSur un des cotés, l’entrainement du Tilt
Dans le socle, tout comme dans la première version, on ne trouve que l’alimentation. Elle a bien sûr évolué, ne serait-ce que pour assurer l’augmentation de consommation : elle passe de 260 à 400 watts. Les nouvelles leds justifient cette évolution, mais pas uniquement. Si l’on fait un rapide calcul, 400-(19 X 15) = 115 et 260-(19X10) = 70. La différence de 45 Watts s’explique par l’utilisation de composants plus puissants pour piloter les nouvelles sources.
Juste le temps de remonter et de tester la machine, d’en prendre une de la première génération et de chauffer mon char vers la salle de montre (Allô aux amis québécois).
Du millefeuille à l’éclair
Un petit tour dans le menu pour vérifier les options. Tout comme pour le Mac Aura, il y a 3 modes colorimétriques, mais les noms et les résultats sont différents. En Mode RGB, les couleurs sont étalonnées et identiques sur tous les Aura XB. Avec le mode Extended, le blanc est étalonné et la gamme de couleurs est plus variée, principalement dans les teintes saturées. L’inconvénient est qu’il peut y avoir quelques différences entre les machines. Le mode Raw permet d’homogénéiser les deux générations de Mac Aura en colorimétrie et sur la puissance maximale de l’ancienne version.
Le dimmer dispose de 4 courbes : Linear, Square Law, Invert Square Law et S ainsi que deux modes de gestion, Fast et Smooth. Quand la courbe est sélectionnée, Fast sera utilisé pour assurer une réponse directe et instantanée du Dimmer, et Smooth pour gérer parfaitement des longs temps de fade ; à chacun sa spécialité.
Si les modes de colorimétrie et les options Fast et Smooth sont activables depuis la console sur le canal DMX 8 (Control), ce n’est pas le cas des courbes de dimmer, dommage! Martin professionnal a certainement évité de modifier la gestion du Dimmer, pour simplifier la tâche des utilisateurs en gardant la même charte DMX. Pour le moment, je n’ai pas trouvé de librairie MA2 dédiée à la version XB du Mac Aura. Il peut sans problème être contrôlé avec la librairie du modèle précédent, mais il manquera quelques options. Il y a toujours les deux modes de contrôle DMX, et nous avons bien entendu choisi la version « extended.
Nous arrivons à l’instant de vérité… Les deux versions placées côte à côte, nous les allumons en même temps et la différence est de taille ! Le Mac Aura qui nous avait impressionnés il y a 4 ans fait pale figure à côté du XB puisque l’on passe de 190 à 285 W de leds mais le blanc est aussi plus haut en température, ce qui ajoute à l’impression de puissance. Le faisceau du XB, est plus « propre », mieux défini. Il reste un halo en périphérie mais il est beaucoup moins présent que sur la version précédente. À 5 m en faisceau serré, on observe de la lumière résiduelle sur notre cible jusqu’à 1 m du centre pour la première version contre 50 cm pour cette nouvelle version. C’est un des avantages du XB, de produire un faisceau net avec l’optique la plus serrée, ou plus « Indus », « Grunge » en cassant le bord avec un léger zoom. J’ai d’ailleurs découvert une petite astuce en jouant avec le zoom et la trichromie. Quand le zoom n’est pas à 0%, on peut gagner de la puissance sur un faisceau sans dénaturer le blanc en faisant varier un ou plusieurs paramètres RGB entre 90 et 100%. À 20° avec 90% de vert et 100% de Rouge et Bleu, le gain est nettement visible.
Le faisceau serré du XB à gauche est beaucoup plus précis, que celui de la première version à droite.Une réelle différence entre les deux générations : à gauche le XB.L’Effet Aura
Je n’ai pas constaté d’évolution du fonctionnement du Dimmer ou du Shutter. Il faut par contre bien choisir le mode de gestion du dimmer, Fast ou Smooth, en fonction du temps de transition que l’on souhaite obtenir. En ce qui concerne les mouvements, nous avons mesuré 0,23 s pour parcourir 180° en pan et 0,19 s en tilt ; autant dire que la lyre est ultra-rapide. Le Mac Aura XB est aussi à l’aise sur des mouvements lents combinant le pan et tilt, comme ont peut le voir sur la vidéo. Pour optimiser les mouvements, il est conseillé, tout comme pour le Dimmer, de choisir avec le paramètre Control, le mode Norm, Fast ou Slow qui optimise les temps du déplacement. Au registre des couleurs, il y a du changement. Ce n’est pas une révolution, le Mac Aura avait déjà une très bonne trichromie, mais changer les sources et du coup également les drivers, change forcement la donne.
Les nouveaux modes ainsi que la nouvelle calibration ne sont surement pas non plus étrangers à l’évolution des paramètres RGB. On le voit nettement sur les transitions lentes entre deux couleurs identiques, on ne passe pas par les mêmes teintes, en tout cas pas au même instant. Pour autant les palettes de couleurs du Mac Aura restent tout à fait correctes et conviennent parfaitement dans plus de 90% des cas.
Quelques couleurs de la gamme du XB
La plage de zoom gagne 3°. Ce n’est pas un monstre de rapidité mais il est fluide et d’une belle linéarité lors de longues transitions.
De l’éclair à la galette
Pour confirmer nos impressions, nous centrons le faisceau du Mac Aura XB sur notre galette (c’est beaucoup plus convivial que « cible ») afin de commencer nos mesures.
Le Derating Toutes diodes du XB allumés à pleine puissance, en blanc full, l’éclairement se stabilise en 20 minutes avec 12,8 % d’atténuation par rapport à la valeur au démarrage : c’est un bon résultat. En magenta (rouge à 100% et bleu à 100%) soit deux diodes à full, on observe 10 % d’atténuation après 15 mn de chauffe.
Derating du Mac Aura XB à pleine puissance RGBWDerating pour deux couleurs de leds à pleine puissance : le rouge et le bleuDerating en blanc full RGBW du Mac Aura
La première version du Mac Aura, donne un meilleur résultat pour ce test. L’éclairement se stabilise en 15 mn avec 7, 33 % d’atténuation seulement : il n’y a pas que des avantages à augmenter la puissance des leds.
Mesures Photométriques
Mac Aura XB, Faisceau serré
Avec 7840 lux au centre (6800 lux après derating) et un flux de 4170 lumens (3620 lumens), le Mac XB gagne 56 % de flux par rapport à la première version. La courbe d’intensité lumineuse est caractéristique d’un beam remarquablement homogène. La différence d’angle entre I/2 (intensité au centre/2) et I/10 est faible : 1,37°.
Mac Aura Faisceau serré
Le premier Mac Aura, 5320 lux au centre (4930 lux après derating) et 2680 lumens (2485 lumens) est largement dépassé par le XB et sa courbe d’intensité au plus serré, un peu moins exceptionnelle.
Mac Aura XB 20°
Lorsque l’on ouvre l’Aura XB à notre angle de référence, 20°, on obtient au centre 4600 lux (3990 lux après derating) pour un flux total de 5170 lumens (4489 lumens) et on peut gratter un peut plus en jouant avec la trichromie !. La courbe de luminosité reste bien définie.
Mac Aura XB faisceau large
L’éclairement au centre est de 493 lux (428 lux après derating) et le flux de 5980 lumens (5186 lumens après derating) est optimisé pour la plus grande ouverture du zoom . Nous mesurons un angle de 57,6° à I/10.
De la galette au financier
L’heure du bilan a sonné. Le Mac Aura est dépassé, vive le Mac Aura XB. Il apporte son lot d’améliorations, tout en gardant la même taille et un poids sensiblement équivalent. Il est plus lumineux avec une plage de zoom plus étendue et une meilleure optique. J’ai néanmoins un regret, le système de fixation du crochet peu pratique et souvent critiqué sur la première version n’a pas été modifié. La qualité du faisceau est l’atout majeur de cette nouvelle version et renforce la polyvalence du Mac Aura. Le faisceau serré, mieux défini affirme sa place dans la gamme des projecteurs Beam tandis que le gain de flux à l’ouverture du zoom et la diminution du halo améliorent ses qualités de Wash. Le calendrier de lancement de cette nouvelle version est parfait. Après 4 années, la première version est amortie. La possibilité d’homogénéiser son parc en le renouvelant est également un bon argument, et le succès est déjà au rendez vous puisque le Mac Aura XB brille notamment sur la tournée de Johnny Hallyday dans le kit de Dimitri Vassiliu et sur la tournée de Souchon/Voulzy avec Nicolas Maisonneuve
Présenté en janvier 2014 et très largement adopté depuis, le D80 a été un coup de maître de d&b par la somme d’améliorations décisives qu’il apporte. DSP en pagaille pour l’Array Processing, 3 dB de plus, 1 U de moins et 2 canaux de plus qu’un D12, PFC, la liste est longue ; et depuis des petits frères ont vu le jour avec plus ou moins la même plateforme DSP comme le D20. Si vous hésitiez encore, voici de quoi vous convaincre. Nous nous sommes penchés sur un ampli décidément bien né.
Le D80 d&b affiche des performances alléchantes avec ses 4 x 4 kW crête sous 4 ohms (4 x 2 kW sous 8 Ω), les quatre canaux en simultané, pour un facteur de crête* de 12 dB (4 x 2,6 kW sous 4 Ω avec CF = 6 dB) et un traitement de signal embarqué « up to date ».
* facteur de crête : Rapport (qui peut être exprimé en dB) entre la valeur crête et la valeur efficace d’une grandeur, ici la puissance, soit 10 log (Pcrête/Prms). Les signaux musicaux, selon les types de musique, présentent un facteur de crête allant de 6 (électro) à 20 dB (symphonique), 10/12 dB en moyenne. D’où les choix de d&b pour les mesures de puissance max en crête.
Le D80 se présente en rack 2U (pour un poids de 19 kg et une profondeur hors tout de 495 mm) avec en face avant un écran LCD couleur tactile de 8 cm et un encodeur rotatif (avec poussoir de validation) pour la visualisation et le paramétrage de tous les canaux et de l’appareil. La supervision et le paramétrage peuvent aussi s’effectuer avec le logiciel de monitoring R1 (et les passerelles USB et Ethernet vers CAN R60&R70), voire encore avec un navigateur Web, l’amplificateur comportant un serveur WEB. Dans ce cas, le paramétrage effectué à partir du navigateur qui présente la même configuration que l’écran est répercuté directement sur l’afficheur de l’appareil. C’est aussi vrai avec le logiciel R1.
Le rack de touring Z5330 accueille trois unités D80, un appareil par phase sur une distribution triphasée.
L’affichage fixé sur un pan incliné de la façade permet de mieux contrôler plusieurs amplis empilés au sein d’une même baie comme dans le rack de touring Z5330 dédié D80 qui accueille trois unités. Par rapport à d’autres amplis d&b (D6 et D12 par exemple), le système de refroidissement par convection forcée opère à l’inverse, l’air chaud étant recraché vers l’arrière (air froid aspiré à l’avant). Il est donc fortement déconseillé de panacher des D80 et D12 (par exemple) dans un même rack.
Le D80 amplifie quatre canaux d’entrée distribués par matrice à une quelconque des sorties de puissance. Avec la connectique de face arrière, l’appareil accepte quatre entrées analogiques et quatre entrées numériques AES3 avec renvois, panachables : 4 analogiques, 4 numériques ou un mix 2 analogiques et 2 numériques.
D80 diagramme d’entrées
Les connecteurs des sorties de l’amplificateur D80 sont de type EP5 ou NL4, et il y a même un connecteur NL8 regroupant les 4 canaux (donc entièrement câblé). Notre exemplaire de tests était câblé en EP5. Le connecteur central NL8 sert d’interface vers des baies de brassage, des câbles multiconducteurs et des adaptateurs de dérivation. Attention, chaque canal, A à D, en classe D est configuré en pont (en H), il est donc impossible de ponter deux canaux, même à l’extérieur. C’est de toute façon inutile vu la puissance disponible sous quatre et huit ohms (voir plus bas lors des mesures).
le D80 que nous avons eu pour ce test utilise des connecteurs EP5 pour les sorties des quatre canaux. Une version en Speakon existe également. Dans les deux cas un NL8 regroupe les quatre canaux. Les entrées XLR 2 et 4 peuvent être analogiques ou numériques AES3.
Avec des enceintes caractérisées dans le logiciel R1, la fonction d&b LoadMatch (logicielle) permet au D80 de compenser électriquement l’impédance linéique du câble (donc l’impédance de source vue par l’enceinte ou le groupe d’enceintes) et sa longueur. Cette fonction opère sur toute la bande passante jusqu’à 20 kHz (prise en compte de la résistance et de la capacité du câble) et pour des longueurs de câble allant jusqu’à 70 m. Cela se réalise sans câblage complémentaire (comme une prise de tension aux bornes des enceintes), mais simplement par entrée des longueurs de câbles.
Avec les enceintes d&b actuelles, le D80 permet un gain de 4 dB (là, c’est important) sur le V Sub (de 133 à 137 dB max) et de 3 dB sur le J Infra (1 dB pour le Jsub) à cause des limitations sur les HP pour les autres mais il est prêt pour les systèmes à venir… Avant tout le D80 est destiné à animer les systèmes de diffusion de la marque allemande avec tous les presets des enceintes, et couplage d’enceintes, présentes et à venir. Il permet même un paramétrage direct depuis le logiciel de prédiction- simulation ArrayCalc via le logiciel de gestion-monitoring R1 (actuellement version V2.14.4). R1 communique avec les amplificateurs soit par CANBus (dbCAN) soit par OCA ** (Open Control Architecture alliance) sur Ethernet. La plate-forme D80 est sensée servir les futurs systèmes d&b à venir durant la décade.
** OCA : Open Control architecture Alliance : Association pour la mise en oeuvre, jusqu’à présent en TCP/IP (OCA 1.1), d’un protocole de contrôle de médias en réseau dont d&b est un des membres fondateurs et qui comprend notamment Yamaha Commercial Audio, Loud Technologies, Presonus, FocusRite, Audinate, Bosch Communications Systems (Electro Voice, Dynacord), RCF.
Le D80, côté puissance
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Nous avons évoqué la puissance max par canal, tous en fonction, avec différents facteurs de crête sous 4 ohms. Sous 8 ohms, les 2 kW par canal peuvent être fournis en crête avec un rapport puissance crête sur puissance moyenne un peu plus élevé. Rappelons qu’il s’agit d’une topologie classe D en pont complet (H) qui assure une très grande excursion de tension (environ 380 V crête à crête) et qui accepte des charges fortement réactives. Le D80 est muni d’une alimentation à découpage universelle (100 -127 V/208-240 V) précédée d’un correcteur de facteur puissance (PFC) capable d’extraire 7 kW de la source sans broncher. Par conséquent le D80 se satisfait avec une marge de sécurité, d’une alimentation en 16 A monophasée sur 220/230 V ou 32 A (30 A) sur 110V (entrée sur PowerCON) pour délivrer la puissance crête max annoncée.
Le PFC et l’alimentation sont regroupés sous ce radiateur avec l’air extrait de la face avant.
Au sein d’un Z rack de touring avec une distribution en 32 A tri, chacun des trois amplis D80 est raccordé à une des trois phases pour équilibrer la consommation sur chaque phase avec un courant de neutre qui reste bien inférieur aux limites grâce au PFC. Les courants harmoniques restent faibles, notamment le trois qui est en phase car comme nous le verrons plus loin lors des mesures, le taux de distorsion du PFC reste inférieur à 10 % à pleine charge.
L’appareil est doté d’un circuit de démarrage en douceur (soft start) contrôlé par le microcontrôleur (ou microprocesseur) interne pour limiter le courant d’appel lors de la mise sous tension, et d’un limiteur programmable MCL (main current limiter) qui permet de régler l’intensité maxi entre 50 et 100 % du courant nominal (16 A sous 230 V et 30 A sous 110 V) ainsi que de protections en cas de sous ou surtension secteur (85 VRMS et 274 V RMS respectivement).
Le D80 est un ampli « green » car il dispose d’un mode stand-by où seule l’alimentation auxiliaire fonctionne pour la partie processeur, ce qui fait qu’il est toujours réceptif aux ordres transmis soit par le réseau soit par le panneau avant, ce qui réduit la consommation secteur à 9 W. En mode veille (consommation de 180 W) tous les circuits sont alimentés et par conséquent les HP raccordés sont contrôlés. Les protections aval (courant, tension DC, thermique, HF, …) sont actives pour chaque canal indépendamment, ce qui signifie qu’en cas de problème (qui s’affiche) sur un canal, les autres restent en fonction. Nous avons pu le constater lors des mesures en plaçant un canal en court-circuit. Ce dernier passe en mute sans que cela affecte les autres canaux. Différents modes de sortie peuvent être sélectionnés pour une paire de canaux :
Mode deux canaux
Mix top/sub
Système 2 voies actives
Configurations mixtes entre les quatre canaux.
Le D80, côté traitement de signal
La gestion de l’appareil est confiée à un processeur tournant sur un OS Linux embarqué et la partie traitement de signal à un DSP Sharc Analog Devices 32 bits virgule flottante ; les convertisseurs A/N sont des modèles 27 bits/ 96 kHz et le système opère en 96 kHz en acceptant bien sûr en AES des données en 48 kHz, un convertisseur de fréquence d’échantillonnage (SRC) est incorporé.
Trois types de filtres selon les configurations d’enceintes sont disponibles : filtres cross-over ou coupe-bas (haut) de raccordement, filtres HFA, HFC, de compensation d’absorption ou d’alignement sub-bass cardio, et enfin filtres de compensation de couplage (CPL) pour les configurations en ligne (selon l’angulation et la position au sein de la ligne). A quoi s’ajoute la correction paramétrique (gain, fréquence et Q ou largeur), les corrections shelving (fréquence de coupure, pente et gain), les filtres asymétriques (fréquence basse et haute, gain, et pentes), en tout 16 correcteurs paramétriques, et le délai réglable par canal entre 0,3 ms et 10 s par pas de 0,1 ms. Le menu speaker permet d’entrer directement une enceinte d&b à partir de sa série et du type et obtenir ainsi les presets usine selon les configurations adoptées.
Une fois le gain de l’ampli mesuré, qui s’établit à 31-32 dB en analogique, et le positionnement de tous les canaux en réponse pleine bande linéaire, nous avons procédé à des mesures en bursts (salves) EIAJ avec des cycles en enchaînements de 20 ms à Vmax (Pmax) sur une période de 200 ms pour évaluer la puissance crête avec un facteur de crête de 12 dB, les 4 canaux en fonction simultanément à la même puissance aussi bien sous 4 ohms que 8 ohms pour se rendre compte du comportement de l’alimentation et du PFC.
Il est en effet peu probable, voire totalement improbable, qu’en exploitation les 4 canaux reçoivent des signaux parfaitement corrélés de même niveau et sur toute la bande. Le palier bas en dehors des crêtes a donc été fixé à environ 250 W sous 4 ohms et 125 W pour 8 ohms, ce qui à notre avis est plus conforme à la réalité d’exploitation que de le ramener à zéro.
Figure 1 : Pmax sous 8 ohms, les quatre canaux excités par le même signal et avec la même charge. L’échelle des ordonnées est en volts.Figure 2 : Pmax sous 4 ohms, les quatre canaux excités par le même signal et avec la même charge.
Le signal est visible en figure 1 pour 8 ohms et figure 2 pour 4 ohms, élaboré avec APx burst Waveform d’Audio Precision.
L’ampli passe ces bursts sans problème et délivre donc 2375 W crête (195 V crête) sous 8 ohms pendant 4 ms et 2000 W crête (180V crête) sur 20 ms.
Sous 4 ohms, on obtient 4394 W (187,5 Vcrête) sur 4 ms et 3200 W sur 20 ms (160 Vcrête).
Figure 3 : Pmax sous 2 ohms, les quatre canaux excités.
La figure 3 illustre la puissance crête obtenue sous 2 ohms, les quatre canaux excités simultanément avec le même signal (2 canaux en 2 ohms et 2 en 4 ohms). Evidemment, les limitations en courant interviennent, ce qui limite l’excursion max. Nous obtenons tout de même une puissance crête de 2,75 kW sur 10 ms.
Les figures 4 et 5 donnent une représentation temporelle où l’on excite les quatre canaux au niveau de Pmax par une onde continue de 300 ms. On constate que la tenue à P crête aussi bien sur 8 que 4 ohms dure 20 ms et que la puissance ne diminue que faiblement sur les 300 ms pour atteindre environ 2,5 kW en quatre ohms et 1,5 kW en 8 ohms.
Figure 4 : Burst de 300 ms à Pmax, les quatre canaux sous 8 ohms.Figure 5 : Burst de 300 ms à Pmax, les quatre canaux sous 4 ohms.
Le D80 délivre donc la puissance crête annoncée en se conformant aux tests les plus sévères (4 canaux en simultané) et qui correspondent à la réalité d’utilisation sur des percussions où l’attaque et la résonance seront bien restituées même dans les basses fréquences.
Enfin, nous avons procédé aux mêmes mesures sur charge complexe en mettant en parallèle sur notre charge de mesure une banque de condensateurs haute tension totalisant 132 μF, ce qui correspond avec 8 ohms à une charge d’impédance 4 ohms en module à 250 Hz et avec un déphasage courant-tension de 60° (Π/3). La pleine puissance à 250 Hz est obtenue sans dégradation avec la même THD que sur charge purement résistive. De même avec la même charge capacitive sous 4 ohms, là à 500 Hz pour obtenir le même déphasage de 60°. Ceci n’est pas étonnant avec une structure en classe D en pont où les étages d’amplification (de commutation) recyclent dans l’alimentation sans pompage la puissance réactive. C’est un des bénéfices de cette structure d’amplification parfaitement adaptée aux transducteurs à fort BL, fortement réactifs, rencontrés aujourd’hui et notamment ceux utilisés dans les derniers systèmes d&b. Enfin, mettre un canal en court-circuit mute le canal en question avec la signalisation « overcurrent » sans affecter les autres : primordial en exploitation.
Figure 6 : Réponse en fréquence, coupe-bas enclenché.
La réponse en fréquence est donnée en figure 6 où l’on voit un coupe-bas positionné à 35 Hz et une légère remontée dans l’aigu (environ 1 dB) jusqu’à 20 kHz.
La coupure haute s’amorce vers 40 kHz et la coupure est essentiellement due à la conversion et au traitement à 96 kHz qui infère une inflexion juste sous 48 kHz.
Pour cette réponse notre filtre de mesure (Bessel du 6è ordre), indispensable avec les amplificateurs en classe D, n’est pas en fonction. Il l’est pour toutes les mesures de distorsion et de rapport signal/bruit.
Admissibilité, gain, diaphonie et facteur d’amortissement
L’admissibilité en analogique est de + 27 dBu (gain à -20 dB) avec une impédance d’entrée symétrique de 38 kΩ comme l’annonce le constructeur. Il y a donc de la marge avec le réglage de gain pour accepter de forts niveaux en sortie de console. C’est d’autant mieux pour la dynamique globale. Le gain intrinsèque de l’amplificateur (réglage à 0 dB) avoisine 31 dB. Au plan de la diaphonie (crosstalk) nous avons mesuré – 80 dB à 1 kHz et – 60 dB à 10 kHz. C’est très correct, la diaphonie se dégrade avec la montée en fréquence. C’est cohérent avec l’annonce du constructeur qui spécifie < – 70 dB sur la bande audio.
Nous avons mesuré une impédance de sortie de 18 mΩ, très bien, ce qui représente sous 8 Ω un facteur d’amortissement de plus de 440. Les transducteurs de grave seront bien tenus avec le minimum de traînage. Cette mesure tient compte des résistances de contact de la connectique et représente donc la réalité de terrain où il faut en plus tenir compte de la longueur de câble de raccordement et de sa résistance linéïque. Et le D80 dispose de la fonctionnalité « loadmatch » pour compenser cette dernière.
Les distorsions, la dynamique et la latence
Pour ce genre de mesure sur un ampli classe D, on intercale un filtre qui atténue les signaux HF à front raide dus au découpage (voir plus haut) qui peuvent perturber les circuits d’entrée de l’analyseur. Bien évidemment, cela limite les mesures de THD avec tous les harmoniques jusqu’au 10e rang vers 3 kHz. A 10 kHz on ne prend en compte que l’harmonique 2 et 3 qui restent malgré tout prépondérants comme on peut le voir sur les FFT plus loin. Sur la figure 7 dont la courbe est prise à 2 x 300 W RMS sous 8 ohms, on a relevé la distorsion harmonique (somme quadratique des 10 premiers harmoniques) sur la bande 20 Hz- 20 kHz. La figure 8 donne les résultats sous 4 ohms à 2 x 400 W RMS, c’est-à-dire dans les deux cas à un niveau de puissance moyenne représentatif d’une exploitation courante. Evidemment, la distorsion globale est plus importante sous 4 ohms que 8 ohms et remonte dans les hautes fréquences dans les deux cas, là où le gain de boucle est plus faible. Au total, les résultats sont très corrects pour un ampli travaillant en pont en classe D et surtout les 2 canaux se suivent bien.
Figure 7 : THD totale, 2 canaux, en fonction de la fréquence sous 8 ohmsFigure 8 : THD totale, 2 canaux, en fonction de la fréquence sous 4 ohms
En fixe, à 2 x 400 W RMS sous 8 ohms sur les entrées analogiques (niveau +8 dBu, gain à 0 dB) nous avons relevé des taux de distorsion harmonique de 0,0028 % à 63 Hz, de 0,005 % à 1 kHz. Avec le filtre d’analyse en circuit, nous obtenons 0,006 % à 40 Hz, 0,008 % à 1 kHz et 0,087 % à 10 kHz à 2 x 600 W RMS sous 4 ohms. C’est très correct. La distorsion d’intermodulation (SMPTE, 60 Hz, 7 kHz rapport ¼) au même niveau avoisine 0,05 %. Et lorsque le seuil (coude) de limitation RMS est atteint, la distorsion harmonique ne dépasse pas 0,2 %, ce qui est excellent.
Figure 9 : FFT, excitation à 1 kHz 350 W, représentation 1 canal, les quatre en fonctionnement sur toute la bande audio. Le plancher de bruit est à -115 dB.
Au plan dynamique, nous avons mesuré un rapport signal/bruit de 109 dB NP et 111 dB (A) en entrée analogique avec un gain de 3 dB sur les entrées AES (114 dB), ce qui reste excellent pour un ampli classe D en particulier, et très bon d’une manière générale.
La figure 9 donne une FFT (Fast Fourier Transform) d’un canal à 1 kHz et 4 x 350 W sous 8 ohms, limitée à 20 kHz pour figurer toute la bande audio. On voit que l’harmonique trois est prépondérant et que nonobstant les autres harmoniques, le plancher de bruit est à 115 dB du niveau max, ce qui corrobore les mesures de rapport/signal sur bruit évoquées plus haut dans lesquelles la distorsion est prise en compte.
Figure 10 : Cette FFT sur 500 kHz met en évidence les raies de modulation PWM. Un canal est excité à un niveau de 6 dB en dessous de l’autre. La modulation est à fréquence variable.
En figure 10, le filtre de mesure n’est pas en place pour mettre en évidence les raies de la modulation PWM. On constate que la fréquence, variable, du modulateur PWM est à environ 350 kHz (très loin de la bande audio). Nous sommes toujours à 350 W mais la deuxième courbe en violet est prise à un niveau de 6 dB en dessous (de la bleue) pour mettre en évidence la variation de fréquence PWM.
Figure 11 : Latence entrée-sortie obtenue par réponse impulsionnelle.
Ce segment du spectre entre 300 et 400 kHz est à presque 100 dB en dessous du signal utile, très bien. On comprend que cela pourrait à un niveau plus élevé, créer des artefacts de mesure. Heureusement, les filtres de sortie font bien leur travail.
La figure 11 témoigne de la latence globale inhérente à l’amplificateur avec son traitement de signal, obtenue par sa réponse impulsionnelle. On arrive au même résultat, 0,31 ms, qu’on entre en AES ou en analogique, dans un cas à cause de la conversion A/N, et dans l’autre par le SRC.
Le PFC
Figure 12 : Tension-courant d’entrée secteur à pleine charge sur les quatre canaux (4 ohms). Le PFC joue bien son rôle, la THD à 50 Hz avoisine les 10 %.
L’oscillogramme de la figure 12 montre les formes d’onde tension et courant prélevées sur le secteur, l’ampli étant sollicité à pleine puissance. La tension correspond à la trace en jaune et le courant en bleu avec 10 A par division, soit environ 20 A crête, et donc 14 A RMS si l’on considère l’onde quasi sinusoïdale, ce qui est à peu de chose près le cas puisque le taux de distorsion mesuré avoisine 10%. Le PFC fait donc bien son travail.
Pour finir, nous avons relevé la réponse en fréquence et en phase de l’ampli programmé avec deux presets d’enceintes d&b : le système Q et le V12 accompagné de son sub. On voit sur les figures 13 et 14 que le filtrage de correction est très sollicité pour aboutir à une réponse globale la plus linéaire possible. Les courbes sont représentées dans les deux cas avec et sans filtre de coupure CUT qui sert à un bon raccordement avec les subs.
Figure 13 : Réponse avec le preset du Q1, filtre cut en et hors fonction.Figure 14 : Preset du système V12 avec son sub en 2 voies, filtre Cut (100 Hz) en et hors fonction.
Ceci met en évidence le fait qu’aujourd’hui, il faut parler de systèmes complets avec le traitement de signal approprié, les protections et l’amplification ad hoc pour tirer le meilleur parti des enceintes de sonorisation. Dans cette optique, le D80 complète fort bien la gamme de systèmes de diffusion d&b.
La fabrication
les amplificateurs de puissance sont sous l’isolant plastique. Le circuit est retourné pour que les composants situés en dessous bénéficient du flux d’air extrait de la face avant.
On s’en doute, il ne doit pas rester beaucoup de place dans un rack 2 U pour un ampli 4 canaux de cette puissance, et c’est le cas. Malgré tout, les différentes parties restent accessibles. L’alimentation et son PFC occultés sur les photos par le radiateur sont placés contre la face avant et, à sa gauche, on trouve le bloc d’affichage et probablement le processeur, centre névralgique de l’ampli.
A l’arrière on trouve le bloc d’amplification 4 canaux, circuit imprimé retourné pour des raisons essentiellement thermiques. Le constructeur a donc placé une feuille d’isolant pour être conforme aux normes d’isolement, la distance entre le circuit et le boîtier étant inférieure à 6 mm. De cette section d’amplification, sauf à tout démonter, on ne voit donc que les filtres LC de sortie avant les embases EP5. La dernière partie arrière gauche (lorsqu’on regarde l’ampli de face) est dévolue aux convertisseurs et SRC, à l’interface réseau et à tout le traitement de signal sous la carte du haut.
Toutes les interconnexions s’effectuent par nappes et connecteurs CMS. L’intervention sur les différentes sous-parties est donc aisée et la fiabilité dans le temps accrue. Les circuits imprimés sont d’excellente facture et nous avons affaire au moins par sa construction, à un appareil qui respire la fiabilité.
Ici sont regroupés les convertisseurs, les interfaces, les ports Ethernet, et le traitement de signal sur la carte du dessous.
CONCLUSION
Puissant, stable, capable de traverser les années et les gammes d’enceintes à venir en leur apportant tout le jus et le calcul nécessaire, le D80 et les modèles moins puissants et d’installation qui en ont été tirés, apportent une avance décisive au constructeur allemand.
Les chiffres parlent d’eux-mêmes. A part peut-être la diaphonie et dans une moindre mesure la distorsion dans le haut du spectre, et encore, on parle bien ici d’amplis professionnels destinés à pousser des enceintes de sonorisation, le reste des mesures est élogieux. Le D80 sait donner la puissance nécessaire à toute enceinte présente ou future, à tout HP aussi retors soit-il, par sa capacité à produire des tensions de crête élevées comme en demandent les systèmes à haut-parleurs modernes à fort Bl.
Serein face à des courts-circuits, à des charges complexes, à des appels de courant propres aux musiques pauvres en dynamique ou au contraire à des besoins importants en termes de dynamique, voire à des secteurs « limites » ou anémiés (grâce à son PFC), le D80 a su redonner vie et consistance à des gammes d’enceintes qui par certains côtés mettaient à mal le pourtant réputé D12, et offre une certaine avance à d&b face à d’autres fabricants d’enceintes, sans oublier qu’il s’agit d’un produit entièrement conçu et fabriqué par la marque allemande, ce qui ne peut que rassurer quant à son adéquation avec ce qui existe et ce qui se prépare outre-Rhin.
La fiabilité enfin semble au rendez-vous malgré la somme de technologies embarquées dans ce rack 2U de 19 kg. Vivement le prochain Prolight+Sound. Tant de jolis watts appellent le bois et la membrane qui chante !
Algam Entreprises vient de prendre la distribution de Biamp, marque réputée pour ses produits d’installation et notamment ses matrices DSP. Des aéroports aux stades, des plus petits théâtres aux plus grandes entreprises, les équipements Biamp sont au centre de centaines de lieux à travers le monde.
La série à la une actuellement chez Biamp : TesiraForté Dans la lignée de la série modulaire Tesira, la famille de matrices DSP TesiraForté a été conçue pour être au cœur des installations audio de toutes tailles. Les quatre modèles de TesiraForté sont optimisés chacun pour une application particulière comme le renfort sonore, l’audio conférence simple ou via téléphone et VoIP. De multiples possibilités d’extensions sont apportées grâce au réseau audionumérique AVB (en option) associé à des modules d’entrées/sorties audio déportés.
Toute la famille TesiraForté avec les versions réseau AVB (Audio Video Bridging)
Les nombreuses solutions de traitement, la qualité sonore des produits de la marque et leur fiabilité (garantie 5 ans) sont garantes de la facilité de mise en œuvre. Tous les modèles TesiraForté sont contrôlables soit avec le logiciel Canvas, permettant de créer des pages de contrôle personnalisées, soit par des télécommandes réseau IP ou RS-232.
Caractéristiques principales :
128 x 128 canaux audio AVB (en option pour chaque modèle) avec modules d’extension déportés EX-IN, EX-OUT, EX-AEC (echo cancellation), EX-OUT, EX-IO, EX-MOD optionnels
Technologie anti-écho SONATM intégrée (sur modèles CI, VI et TI)
Modules de traitement audio disponibles : niveau, mixage, matriçage, traitements dynamiques, égalisations et filtrages de tous types, anti-larsen, anti-écho, gestion de salles modulaires, ANC, AGC, mixage automatique, retard
Réputé dans le monde entier, le Royal Concertgebouw d’Amsterdam est la toute dernière salle de concert à être passée à l’éclairage à LED avec l’aide d’ETC et de son distributeur néerlandais Ampco Flashlight Sales. Le choix du type de projecteur à adopter ne s’est pas fait à la légère : il a fallu presque un an d’essais et de discussions avant de se décider en faveur de 84 projecteurs Desire D60XTI Studio HD, commandés par un système Unison Paradigm.
Bas van Schelven, directeur des ventes éclairage de Flashlight Sales confirme : « Dans un lieu aussi prestigieux, préserver la superbe acoustique qui a fait sa réputation était un énorme souci pour le personnel et les musiciens. C’est pour cette raison qu’on a prescrit les projecteurs XTI, bien qu’ils soient conçus pour un usage en extérieurs. En, effet, ils ne possèdent pas de ventilateur et ne font donc aucun bruit. »
ETC Desire D60XTI
Parmi les autres essais, il a été vérifié que les musiciens et les choristes puissent facilement lire leur partition sous cet éclairage auquel ils n’étaient pas habitués, et qu’il n’y aurait pas de scintillement sur les caméras de TV haute définition.
« En comparaison avec les projecteurs précédents, la luminosité a été très améliorée » ajoute Bas, « avec une répartition plus homogène sur l’estrade de l’orchestre. Les utilisateurs nous ont dit être très satisfaits d’avoir ce nouvel éclairage au-dessus de leurs têtes. « Les musiciens lisent plus facilement leurs partitions, et les producteurs de télévision ont senti à quel point le nouvel éclairage à LED fonctionne bien avec les prises de vue pour la télé et les retransmissions en direct en streaming sur le web ».
Un autre avantage considérable est la réduction de la consommation d’énergie, associée à la diminution de la chaleur dégagée : les nouveaux projecteurs, qui consomment en moyenne 75 W, remplacent 80 projecteurs traditionnels PAR Source Four de 575 W. Comme le fait remarquer Bas, on sent déjà que la salle est plus fraîche avec les projecteurs à plein régime.
L’éclairage n’est pas seulement utilisé pendant les concerts de l’orchestre symphonique, mais aussi pour d’autres genres de productions comme les récitals et les spectacles pour enfants. « Comme les projecteurs d’ETC sont capables de produire des couleurs grâce à leurs 6 teintes de leds (Blanc chaud, Blanc Froid, Rouge, vert, Bleu, Indigo), ajoute-t-il, on a moins recours à des éclairages supplémentaires. Donc on économise du temps et des frais de location. »
Système de commande Unison Paradigm La direction de la salle, et Alfons Hutschemaekers, le superviseur technique voulaient un système simple. Désormais, il se compose d’un Paradigm utilisé comme commande principale en liaison avec un pupitre de contrôle lumières. Luke Delwiche, Coordonnateur du projet chez ETC, indique : « Paradigm permet soit la commande de base à partir d’une console DMX existante avec quelques groupes, soit une commande complète avec une console venue de l’extérieure, via un réseau sACN. Paradigm permet également le contrôle des températures de couleur, l’échelonnement des niveaux et la priorité des commandes, tout cela avec une interface d’utilisation personnalisée. »
Steven Douglas, concepteur lumière de Brandon Flowers, le chanteur de The Killers, raconte : « en mars nous étions de retour à Las Vegas pour les répétitions de la série de promo de la tournée. En regardant par la fenêtre le faisceau qui sortait du haut de l’Hôtel Louxor, j’ai eu des idées bizarres et je me demandais jusqu’à quel point il serait plus lumineux et plus défini si on pouvait éteindre toute la lumière ambiante émanant du strip. Cela m’a fait penser à la manière dont j’utilise les wash sur scène pour éclairer les membres du groupe, et à tout l’impact des spots et des faisceaux qu’il m’arrive de perdre parfois. »
Photo de Kevin Winter
« J’ai donc pensé que je pourrais trouver un moyen d’éclairer les membres du groupe de vraiment plus près. Puis je me suis demandé « est-ce que j’aurais besoin d’autant de projecteurs wash ? » Et en retour, j’aurais aussi plein d’espace noir au-dessus à garnir avec des faisceaux ». C’est dans cet état d’esprit que Steven Douglas a rendu visite à Ambersphere Solutions pour choisir ses Beams et autres projecteurs.
Photo de Torey Mundkowsky
« Dans leur showroom, les gars avaient un MADesign d’Ayrton. Ils l’utilisaient comme une lampe de pupitre pour éclairer leur grandMA2, ce qui était assez drôle. Cela m’a tout de suite intéressé, car il convenait parfaitement à ce que j’avais à faire, un wash en gros plan.
C’était aussi intéressant au niveau architectural : même quand les sources principales sont éteintes, la bande de leds RGB à l’arrière apporte un super bonus supplémentaire, car je pensais pouvoir les utiliser pour éclairer les rideaux dans les plus petites salles des clubs où la profondeur de la scène risquait de devenir problématique »
Le MADesign d’Ayrton est équipé de 5 sources – associant chacune une led RGBW et un collimateur de 45mm – qui produisent toutes les couleurs souhaitables, des tons pastel aux couleurs saturées. Ces cinq spots sont orientables et, comme l’a remarqué Douglas, il y a un rétroéclairage RVB contrôlable indépendamment à l’arrière de l’appareil. Le luminaire se commande en DMX/RDM filaire, et sans fil grâce à un récepteur LumenRadio ™ intégré en standard, Ayrton a développé le MADesign comme une solution parfaitement adaptée aux événements d’entreprises, présentations et conférences, mais Douglas avait clairement d’autres plans…
« J’ai décidé qu’ils seraient parfaits positionnés au dessus de chaque membre du groupe pour les isoler. Je les ai utilisés comme wash de contre du groupe pendant une grande partie du spectacle. Cependant, ils sont également d’excellents projecteurs d’effets pour des séquences de chaser ou stroboscope, ainsi qu’une solution évidente pour un chanteur solo ».
Photo de Torey Mundkowsky
De sa visite chez Ambersphere et sa rencontre avec Philippe Norfolk et Lee Maison à la recherche de projecteurs beams pour son projet, Douglas est reparti avec des MADesigns, et quelques MagicBlade-R™ apparaissent par moments dans le spectacle final de la tournée au Shepherds Bush.
« Je suis vraiment content des MADesigns. Ils font le travail que j’avais prévu, exactement comme je le voulais et même encore mieux. C’est également un peu étrange que personne ne les ait utilisés comme ça auparavant. C’est très agréable d’avoir quelque chose d’insolite sur scène. Je vais certainement les utiliser à nouveau dès que les projets le suggèreront »
C’est toujours très stimulant de s’impliquer dans quelque chose de nouveau et d’innovant. Ainsi, c’est avec grand plaisir que le concepteur Chris Lisle s’est laissé convier par Jim Dorroh, directeur des productions de LEO Events à réaliser l’éclairage de sept scènes de concert à l’inauguration du festival de KAABOO qui s’est récemment déroulé à Del Mar, en Californie.
Chris a prescrit 20 Robe BMFL Blade comme éléments majeurs de son dispositif d’éclairage de la scène principale (Sunset Cliffs) de cet événement de trois jours, qui se veut une « expérience » musicale et un « voyage sonore » particulièrement distingué, combinant la musique rock et un peu de musique électronique de danse avec du théâtre, de la gastronomie, de l’art contemporain, des bonnes vibrations… et des équipements haut de gamme. Pour la conception, Chris a travaillé en étroite collaboration avec Erik Parker, et il a constitué une équipe de programmeurs, opérateurs pupitreurs d’éclairage triés sur le volet pour faire fonctionner et coordonner l’éclairage de toutes les scènes. Sur le plan musical, les têtes d’affiches étaient The Killers, No Doubt, Snoop Dog, The Zac Brown Band et beaucoup, beaucoup d’autres.
Photo: Brian Spady WireImage pour Kaaboo Del Mar via imageSPACE
L’objectif était de donner à chaque scène un aspect différent, unique et dynamique tout en faisant tout pour accueillir les designers lumière invités en toute convivialité. Chris et Erik travaillent comme concepteurs d’éclairage de tournées et connaissent bien les habitudes et les pressions qui s’imposent sur les festivals, lorsqu’il s’agit de produire de bons spectacles dans des délais tendus. « On voulait que cela soit aussi simple et satisfaisant que possible à utiliser pour les éclairagistes accueillis, en termes de facilité à cloner / échanger des projecteurs. »
Les 20 BMFL Blade ont été positionnés sur une des poutrelles d’avant-scène et sont utilisés principalement en contres et pour réaliser les effets principaux de la scène Sunset Cliffs. Mis à part la luminosité, Chris les a particulièrement retenus pour la fonction d’obturation, qui est extrêmement utile pour un festival comme celui-là, et pour l’ensemble des fonctionnalités qui donnent au concepteur la possibilité de créer des effets dynamiques et très visuels malgré un temps de programmation très serré. Le nouveau BMFL Blade de Robe offre quatre couteaux obturateurs rapides avec un mouvement régulier et précis, qui se positionnent et s’orientent individuellement à l’intérieur d’une monture qui peut elle-même s’orienter sur 90 degrés .Cela permet de délimiter grossièrement ou nettement les images projetées, d’une manière précise et parfaitement reproductible.
L’appareil comporte deux roues de gobos qu’on peut combiner avec la roue d’animation pour créer de nombreux effets géniaux. Parmi les autres caractéristiques, on retiendra la gradation linéaire exceptionnellement régulière; le mélange de couleurs à haute résolution, le faisceau pleine largeur et une luminosité de plus de 250 000 lux à 5 mètres, sans oublier la technologie EMS ™ (stabilisation électronique du mouvement) de Robe. Pesant à peine 38 kg, le BMFL Blade convient parfaitement aux contraintes des festivals.
Parmi les groupes qui ont joué sur la scène Sunset Cliffs de KAABOO, environ neuf sont venus avec leur éclairagiste. Les autres ont été éclairés par Matt Shimamoto, le concepteur/ programmeur « maison ». Beaucoup de concepteurs d’éclairages de passage ont utilisé les BMFL pour leurs grands éclairages généraux d’arrière-plan, en tirant pleinement parti de l’excellente optique et de la sélection de gobos. Le matériel d’éclairage des scènes Sunset Cliffs et Grandview, incluant des systèmes de contrôle grandMA2, a été fourni par Solotech. Les quatre autres scènes ont été équipées par Visions Lighting.
C’est une belle histoire, forcément musicale et technique mais à la fois très chouette. Prenez une superbe salle, le Grand Rex, un ensemble renommé, l’orchestre et Chœurs Lamoureux, de très belles musiques de films composées par Danny Elfman pour Tim Burton. Faites venir Danny, ajoutez-y plus de 1000 fans en ébullition et voilà une soirée plus qu’originale à laquelle nous avons été conviés.
Mais remontons d’abord dans le temps. Octobre 1989. Le petit Damien Maric est assis au balcon du Grand Rex. Il l’avoue bien volontiers aujourd’hui, il a le vertige, mais du haut de ses 10 ans, il va quand même savourer Batman et dès la séance d’après, revenir avec un magnétophone à cassette pour en pirater la musique dont il est tombé amoureux. La morale est sauve, Danny Elfman ne lui en tient pas rigueur !
Damien Maric présente la soirée et raconte sa découverte de la musique et des films de Tim Burton. Succès garanti !
Damien en parle en classe, duplique cette cassette et essaie de « contaminer » ses copains car il sait déjà au fond de lui que soit il deviendra compositeur, soit il fera « vivre » cette musique. Mission accomplie. 25 ans ont passé et Damien Maric, désormais trentenaire, ne tient pas la baguette mais, avec trois associés Yohan Berger, Romain Dasnoy et Cédric Littardi, il a fondé Overlook Events, la société qui a monté cet événement. Et ce n’est pas tout, on nous annonce un autre concert événement pour les 40 ans de Rocky, ou comment mettre en avant le cinéma par sa musique !
Une équipe française affutée
Fin de cet instant presque poétique, Damien repart comme il est arrivé, en trombe. Le moment est donc venu de faire parler Yann Matté, un des poumons d’Audiopole et qui, avec Serge Babkine qui assure les fonctions de directeur technique, Delphine Hannotin qui a calé la diffusion ou Franck Deméocq pour Nocturnal Evénement et Jean-François Hurel pour Aquila qui ont fourni les régies son, éclairage et la vidéo, forme une équipe française aussi diverse qu’efficace.
De gauche à droite Serge Babkine, le responsable audio de l’événement, Franck Deméocq de Nocturnal Evénement en charge des retours et d’une grande partie de la régie son, Damien Maric, le producteur de la nuit Elfman Burton pour Overlook Events, Jean-François Hurel de Aquila en charge d’une partie du son et du reste de la technique et enfin Yan Matté l’irréductible Audiopoliste.
SLU : Yann, assieds-toi, les fauteuils du Rex sont réputés pour leur confort, et raconte-nous comment tout ceci a été monté et aussi comment Audiopole et toi-même avez participé à l’aventure.
Deux vieux complices face à celle qui a scellé cette complicité, une iLive ! A gauche Serge Babkine et à droite Yann Matté.
Yann Matté (technico-commercial Audiopole) : Au départ Serge Babkine m’a sollicité pour lui donner un coup de main avec les consoles face et retours..
SLU : Toi ? Mais tu n’y connais rien en iLive (rires !)
Yann Matté : Et ensuite nous avons décidé de l’accompagner en lui fournissant un certain nombre de capteurs Beyerdynamic, une marque que nous avons décidé de mettre à l’honneur chez Audiopole et surtout le MC930 qui est connu en overhead mais qui mérite d’être employé bien plus largement.
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SLU : On reparlera captation après avec Serge et Paul Bevan le mixeur de Danny Elfman. Elles sont stéroïdées tes iLive !
Yann Matté : Oui, le patch étant d’environ 90 entrées, il a fallu travailler en Dual Core puisqu’au départ, le moteur est conçu pour traiter 64 in vers 32 bus. Double cœur et donc double rack d’entrée. Le fait de doubler les canaux nous empêche en revanche de cascader face et retours. On aurait pu croiser les flux mais par sécurité, nous avons exceptionnellement fait le choix de passer par un split analogique. La console de retours repose sur un iDr64 couplé à, un iDr32. Pour celle de façade nous avons un iDr10 couplé à un iDr48. Les sources principales vont dans l’iDr10 qui a des préamplis encore plus performants.
Avec Beyer à la baguette
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La bonne filasse propre d’un patch analogique alimentant les stages Allen & Heath, face et retours.
SLU : Cela fait énormément de micros pour une captation classique…
Yann Matté : Et encore, Paul Bevan l’ingé son itinérant de ce show voyage avec des boîtiers actifs allemands Symphotec très intéressants. Ils effectuent le pré-mélange d’un certain nombre de capteurs spécifiques à cette marque sur col de cygne qui sonnent pas mal du tout. On a par exemple 5 capteurs sur un pupitre de violons qui aboutissent à une seule ligne. Nous avons gagné ainsi plus d’une dizaine d’entrées au niveau des cordes ce qui n’est pas négligeable. Il y a près de 150 personnes sur scène !
5 entrées vers une sortie, voici de quoi faire de sacrées économies de voies d’entrées grâce à Symphotec qui fournit aussi les micros. Un routeur actif et malin fait sur mesure pour l’univers classique.Paul Bevan aussi serein que ravi des moyens mis à sa disposition et Yann Matté, pas peu fier d’avoir pu placer autant de matériel !
SLU : L’ingé son façade fait donc partie de l’équipe de tournée…
Yann Matté : Oui, avec Danny Elfman, le Chef d’orchestre, la violoniste solo, un technicien lumière et des gens pour les projections vidéo qui sont importantes dans le show. Tout le reste est pris sur place, dont l’orchestre lui-même qui est remarquable car en deux soirées de répétitions dans une salle du 13e arrondissement de Paris, il a réussi à assimiler toutes les partitions. Il s’agit de l’Orchestre Lamoureux à qui je tire mon chapeau.
SLU : Et le reste des micros ? Il y a pléthore de Beyerdynamic !
Yann Matté : Sur leur rider, plusieurs marques sont spécifiées et on les retrouve sur scène. Nous avons en revanche proposé d’utiliser un capteur comme le MC930 pour remplacer le classique statique pour instruments. On est ravi nous comme Paul du résultat.
Un des MC930 Beyer faisant face aux chœursLe MC840 de Beyer, un poids lourd à large membrane, double membrane et donc pas moins de 5 directivités possibles, face aux Xylophones
On a aussi des MC840 et des M88 Beyer mais les camarades de chez Shure ne sont pas oubliés puisqu’on trouve des Beta52, AKG avec des 451 et d’autres références.
SLU : Je vois des HF Beyer aussi
Yann Matté : Au départ ils ont demandé du Shure, une marque qu’ils connaissent très bien, mais comme on vient de sortir le TG1000 qui marche fort puisqu’on le retrouve sur Lilly Wood, Irma ou Skip the Use, on leur a proposé d’en apporter quelques exemplaires en spare et ils ont accepté. C’est un HF numérique qui est un des seuls à être Full Band émetteur comme récepteur. Il couvre toute la bande UHF de 470 à 789 MHz et grâce à son scan intégré, on trouve toujours une petite place. Il est numérique avec tous les avantages de cette technologie en termes de dynamique ou de bande passante. Il bénéficie par exemple de deux convertisseurs pour étendre la dynamique et c’est le modèle qui a la plus faible latence avec 2,1 millisecondes sur sa sortie analogique.
Les récepteurs TG 1000 Beyer prêtés par Audiopole qui sait bien que rien ne vaut un essai sur site pour craquer !Un émetteur ceinture de la gamme TG1000 Beyer
SLU : Il n’a pas de sortie numérique ?
Yann Matté : Non, par pour l’instant. Beyer l’explique par la nature du codec. La latence aurait été plus importante s’il avait fallu convertir en numérique en sortie. Cela permet d’utiliser des ears plus facilement. Irma s’en sert sans problème. La latence pour moi devient un frein quand tu atteins les 5 millisecondes. La iLive en génère 2 d’entrée à sortie, on est donc bon. Enfin, les techniciens sont formels, la latence est gênante uniquement avec des ears, dans des wedges cela passe bien.
SLU : Tu t’en sers sans t’en servir de tes TG1000 dis donc
Yann Matté : Nous sommes arrivés trop tard dans le montage technique de cet événement. Les packs émetteurs HF avaient déjà été déployés, les gains et les essais faits, il aurait été illogique de tout changer. Cela étant dit, techniquement cela aurait été possible puisque nous sommes compatibles avec les prises utilisées par Shure et aurions donc pu accepter tout aussi bien le DPA4088 du chant et du violon sur nos packs émetteur. Heureusement il a fallu fournir deux HF main pour le présentateur qui n’est autre que Damien Maric, et cela m’a permis de les faire découvrir à Paul Bevan qui a bien craqué.
Les MC930 droits sur leurs pieds et attendant que les chœurs se placent face à eux. Au-dessus ce qui semble n’être qu’une affiche est en réalité l’écran de projection.
SLU : L’orchestre va jouer des thèmes tirés des films de Tim Burton, j’imagine que sur l’écran vont être projetées des images de ces films donc il y a de la synchro…
Yann Matté : Effectivement. Le chef d’orchestre dirige avec un click qui lui est envoyé de la face tout comme certains musiciens jouent avec des retours spécifiques, je pense aux claviers par exemple. Il y a assez de départs sur l’iLive pour tout le monde. Il y a forcément aussi des chœurs, Danny Elfman le compositeur s’en sert beaucoup.
SLU : Tu les repiques comment ?
Yann Matté : Avec des MC930. On a déployé ici les versions livrées appariées et qui disposent d’une très bonne suspension qui les découple bien du sol. Pour les cuivres nous avons des MC840, et les timbales des M88. Ce dernier plaît beaucoup en complément sur les grosses caisses et marche pas mal sur ces percussions classiques.
Le mix façade de Paul Bevan
L’iLive 144 de la façade avec la paire d’écoutes se fondant dans le décor.
Nous quittons provisoirement le plateau pris d’assaut par les musiciens qui arrivent en rangs serrés et allons retrouver Paul Bevan à la régie façade. Avant de l’interroger, notre curiosité est attirée par une paire de moniteurs Genelec (forcément ! NDR) posés sur le bandeau de la console, un nouveau modèle dont le HP de grave est totalement occulté.
Une des deux 8351A Genelec. Ne cherchez pas le woofer, d’abord ils sont deux, et ils sont cachés dans la « caisse ». On en distingue un ou plutôt sa suspension périphérique derrière l’ouverture de la face avant. Il s’agit pourtant d’une trois voies coaxiale. Observez le tweeter. La corolle qui le charge n’est autre qu’un médium !
Yann Matté : Nous avons proposé à Paul ces écoutes remises en phase avec la face. Il les a acceptées avec grand plaisir. Ce sont les dernières 3 voies Genelec, les 8351A, qui disposent en plus d’un système d’auto-calibrage via un micro spécifique. Le tweeter et le médium sont coaxiaux et deux HP quasi elliptiques prennent en charge le grave.
SLU : Tu en penses quoi de ces jolies boites Paul ?
Paul Bevan (ingé son façade de la tournée Tim Burton) : Elles sont remarquables et me servent beaucoup vu la vitesse à laquelle s’enchaînent les diverses parties instrumentales. Impossible d’écouter tel ou tel pupitre au casque, ça va trop vite. Elles sont sur les généraux et la PFL.
Un des micros sur col de cygne Symphotec que Paul emporte avec lui de ville en ville.
SLU : Comment voyages-tu ? Sans console j‘imagine.
Paul Bevan : Oh oui, j’ai juste quelques micros pour les cordes et le système Symphotec que j’ai découvert au Royal Albert Hall grâce aux techniciens de la BBC. Depuis que j’ai pu me le procurer aux Etats Unis, je voyage avec et je m’en sers beaucoup. Pour le reste je n’ai rien. Bien entendu j’ai une liste de produits que je connais et demande mais j’adore découvrir de nouveaux produits et c’est ce que je fais.
SLU : Tu t’adaptes aussi à toute console ? Tu es un homme rare (rires) !
Paul Bevan : Le classique c’est différent. Beaucoup de consoles peuvent convenir. On n’a pas de balance et beaucoup moins de contraintes. Quand l’orchestre commence à jouer, j’écoute et je mixe. Il est impossible de toute façon de demander « les clarinettes, vous jouez s’il vous plait, les autres silence ! » Mixer du classique s’apparente par certains côtés à mixer des « repisses » car, par exemple, tout arrive dans les micros des violons. Il suffit donc d’obtenir un joli son de violons et l’ensemble des autres micros ne servira qu’à compléter certains niveaux ou certaines fréquences qui manquent. Sur Charlie et a Chocolaterie par exemple, le haut des cuivres est très présent et je ne me sers des micros que pour remplir, chauffer le bas du spectre en prise de proximité.
SLU : Tu n’es pas adepte du couple stéréo principal auquel viennent s’ajouter tous les autres capteurs ?
Paul Bevan : Non, ça ne repiquerait que de l’aigu et ce type de prise n’est valable que pour du vrai classique. Nous jouons des musiques de film avec aussi des synthés, des chœurs et beaucoup de percussions, il est préférable de travailler en semi-proximité ou en proximité, on arrive à mieux équilibrer l’ensemble.
Autre vieille connaissance de Beyer, le M88, ici en charge d’un tambour grave, mais alors très grave !Qui dit grosse caisse, dit souvent Shure Beta 52. Il est ici fourni par Nocturnal
SLU : Combien de temps passez-vous dans chaque ville au cours de votre tournée mondiale ?
Paul Bevan : Habituellement autour d’une semaine. Deux jours sont pris pour répéter, le reste de la semaine nous jouons en fonction de la taille de la salle et des réservations. Parfois on ne se produit qu’une seule fois dans une grande salle et l’envie est grande de pouvoir y jouer au moins deux fois pour offrir la sérénité qu’offre la connaissance du lieu, de son acoustique sans parler de l’orchestre qui s’approprie encore mieux les différentes œuvres. Le second concert est toujours mieux (rires) !
SLU : Est-ce que tu as pris du plaisir à utiliser tous ces micros Beyer ?
Paul Bevan : Honnêtement je n’avais pas eu l’occasion d’utiliser la plus grande partie des micros Beyer que tu as vu déployés. Une fois encore, si je le fais, c’est qu’ils font largement l’affaire et que je peux ainsi les découvrir. Le MC930 par exemple fonctionne très bien dans les chœurs, et pourtant par moments ils chantent très bas. Je les ai orientés de telle sorte à présenter la face la moins sensible dans la courbe cardioïde arrière vers les percussions qui sont juste à côté et ça marche très bien. Is apportent une clarté très appréciable aux voix. J’aime bien ce même micro dans les bois, il m’apporte un rendu chaud et présent et, une fois encore, sa directivité m’aide à ne pas trop récupérer les instruments qui leurs sont très proches. Un bon point réside aussi dans sa capacité à ne pas mettre en exergue la sonorité parfois âpre et râpeuse de certains bois. Ce comportement est typique d’un excellent micro.
La salle du Grand Rex depuis la scène. En bas de l’orchestre, sous le balcon, on aperçoit la régie son, lumière et vidéo. On distingue aussi l’arrière des arrays bas composés de huit S10 Adamson. En haut à gauche on voit l’array haut aussi composé de S10. Regardez le deuxième balcon. Le mot REX est inscrit grâce aux velours des fauteuils !
SLU : Que mixes-tu d’autre en dehors de cette tournée Elfman/Burton ?
Paul Bevan : Je mixe toujours le Seigneur des Anneaux (Lord of the Rings Symphony NDR). Les musiques de film jouées en direct deviennent quelque chose de très apprécié. Le gros avantage avec notre tournée c’est la richesse mélodique de Danny. On ne joue que des courts extraits d’innombrables œuvres et qui plus est réorchestrés, mais les compositions sont tellement fortes que la magie opère.
SLU : Comment trouves-tu la salle et le système Adamson ?
Paul Bevan : La salle est très bonne, en revanche nous reléguer ainsi en bout de l’orchestre est loin d’être agréable pour mixer. J’entends juste quelques boîtes ce qui fait que je me suis déplacé au milieu de la salle avec une tablette pour affiner mon travail les jours passés.
La ligne de huit S10 Adamson de cour avec en fond le décor du Rex et son fameux ciel bleu.
Je connais et utilise Adamson depuis des années et cela sonne vraiment très bien. Je me sers essentiellement des petits modèles. Les S10 qu’on a ici, me vont par exemple idéalement bien.
SLU : Il y a quelques subs cachés ?
Paul Bevan : Oui mais je m’en sers très peu, juste de temps à autre pour quelques effets ponctuels ou pour donner un peu de coffre aux gros tambours, aux timbales et un peu à l’orgue, mais sans excès. On me demande par exemple parfois de charger le bas du spectre des contrebasses de l’orchestre. C’est une erreur. Sa note la plus basse est à 63 Hz, et quand on l’écoute à l’oreille, elle ne sonne pas « super grave ».
SLU : Pas trop mat le Grand Rex ?
Paul Bevan : Oui un peu mais il n’y a rien de plus facile que de rajouter un peu de réverbération en pareil cas. Si en revanche il y en a trop… (rires) ! Les mixeurs préfèrent les lieux assez mats. Personnellement j’aime bien un compromis des deux. Pour le classique il faut de la réverbération naturelle, mais quand il y en a trop et sachant que nous devons amplifier certains instruments et les chœurs, cela peut s’avérer très difficile.
SLU : Un certain monsieur « YM » m’a laissé entendre que tu aimes bien le système TG1000 et surtout la tête TGV 96 qui est tirée de celle équipant le MC930..
Paul Bevan : Oui tout à fait. Je l’aurais volontiers utilisée sur la voix de Danny qui interprète un titre à la fin du show. Sa voix n’est pas basse mais assez massive et aurait bénéficiée de la brillance et de la clarté dans le haut du spectre de ce micro. Il ne gonfle pas le bas par excès de proximité, ce qui est le cas de tous les micros, même les statiques. Malheureusement, on en a reçu qu’un en prêt, et il m’en aurait fallu deux pour disposer d’une sécu. J’ai un grand show à Los Angeles dans les prochaines semaines et de retour aux US je contacterai Beyer pour leur en demander une paire !
SLU : Tu préfères les micros plus naturels, droits ?
Paul Bevan : Ca dépend ce que tu entends par droits. Depuis toujours les fabricants nous proposent des micros avec un gros effet de proximité qui gonfle artificiellement les voix et une bosse de présence qui leur permet de sortir du mix. Le souci est que cet apport en épaisseur dans le bas est tel que l’on a tendance à remonter encore plus le haut et couper ce grave, ce qui finit par donner un aigu agressif. De ce point de vue-là, le TG1000 avec cette tête paraît intelligemment conçu.
La façade se contentera d’un bac plus petit sans perdre pour autant des ressources, puissance et taille étant déconnectées.
SLU : Comment mixes-tu ? Tu ajoutes à l’orchestre ou tu fais le son de l’orchestre ?
Paul Bevan : Je ne fais pas le son, je l’améliore. Je prends le son là-bas (il indique le plateau) et j’en mets un peu plus ici (il indique la salle). Quand je ferme la diffusion, le son ne doit pas être beaucoup moins fort, il doit juste perdre un peu en précision. Les compositions de Danny sont pleines de détails, de petites réponses entre groupes d’instruments qui semblent se poursuivre les uns les autres. Tous doivent être audibles et mon métier c’est de redonner ce surplus de détail.
SLU : Te sers-tu des mémoires de la table ?
Paul Bevan : Chaque show est différent, les musiciens interprètent avec beaucoup de finesse mais aussi de variations de soir en soir donc oui, je peux programmer quelques mutes et encore, cela change la sonorité d’ensemble. Si par exemple je ferme totalement les micros des chœurs quand ces derniers ne chantent pas, cela va profondément changer la couleur de mes percussions. Je garde donc toujours tout ouvert avec des variations. Tu verras ce soir (c’est vrai NDR) je passe mon temps à modifier mes niveaux.
SLU : Quelle réverbération as-tu choisie ?
Paul Bevan : (Il fouille dans son iLive NDR) Celle-ci ! Une Spatial Modelling Reverberator, avec une simulation de 480. Ca marche très bien et une réverbération interne me suffit amplement. J’en utilise une pour l’ensemble de l’orchestre, et une plate pour les chants. La seule chose à laquelle je fais toujours attention c’est à programmer une réverbération qui sonne comme sonnerait la salle elle-même en termes de volume et de temps. Il n’y a rien de plus ridicule que d’avoir dans un club de jazz, un TR d’église (rires) ! Et j’en mets peu. Le Rex est mat, inutile d’en faire une cathédrale en pierre ! Enfin j’éteins l’aigu pour éviter ces tsssssssssssssssssssssssss qui n’en finissent plus. Ce n’est pas naturel !
SLU : Tu travailles aussi en studio ?
Paul Bevan : Non, quand je ne mixe pas sur scène je suis producteur, j’accompagne donc les artistes dont je m’occupe et je laisse faire les techniciens qui y travaillent. C’est vrai que quand je les vois chercher une fréquence de haut en bas et de bas en haut, je leur glisse parfois la solution. « C’est à 400 Hz » ce qui les laisse assez interloqués (rires) ! Je n’ai aucun mérite. Mixer en live c’est savoir très vite ce qui cloche et y remédier, on apprend donc les fréquences, ne serait-ce que pour rattraper un Larsen qui s’annonce !
SLU : Mais (il s’est trahi) tu parles français
Paul Bevan : Oui, un petit peu. J’ai vécu à Lyon à Paris et à Blois quelque temps, mais il y a 35 ans, j’étais étudiant !
Un exemple des projection vidéo durant le concert, suffisamment explicites pour permettre au public de reconnaître le film dont est tiré l’extrait musical, mais pas trop pour distraire ce même public de la musique elle-même qu’un remarquable grand orchestre interprète devant eux.
SLU : Un dernier petit mot pour l’Orchestre et les Chœurs Lamoureux. Ils assurent ?
Paul Bevan : Ohh oui, ils sont excellents (en français) C’est un très bel orchestre avec une mention spéciale aux cordes et à la harpe. Remarquable.
Serge Babkine à la direction technique audio
Vielle connaissance de SLU et de la profession toute entière, Serge Babkine a répondu à quelques questions et notamment sur le montage technique de l’ensemble de la prestation au Grand Rex.
Serge Babkine : Comme tu l’as compris, je m’occupe de la direction technique audio, mandaté par Aquila qui a en charge l’éclairage, la vidéo et une partie de la régie. Je collabore aussi directement avec Overlook Events avec qui nous avons fait récemment Ciné Concert avec Pixar. La diffusion en S10, subs MDC3 et une partie des retours a été louée à Lagoona pour le mois car un certain nombre d’autres événements comme la venue de Joe Bonamassa vont nécessiter du son en accueil au Grand Rex. Nous en bénéficions donc nous aussi. Cette diffusion a été calée pile poil par Delphine Hannotin que je ne connaissais pas mais qui travaille remarquablement bien.
C’est moi qui ai souhaité avoir de l’Allen & Heath en face et retours et c’est Franck Deméocq avec sa société Nocturnal Evénement qui fournit les deux consoles, l’essentiel des micros, et assure le mix retours. C’est quelqu’un de grande valeur avec qui j’ai déjà travaillé. C’est moi aussi qui ai demandé à avoir beaucoup de micros Beyer, les MC930 et 840 que j’aime beaucoup, le TGV96 statique et le TGV70.
La vue imprenable de l’orchestre depuis le second balcon où le son est de très belle qualité.
SLU : Tu aimes être ainsi confronté à des orchestres classiques et à de tels compositeurs ?
Serge Babkine : J’adore. Si je pouvais, je ne ferais que travailler dans la musique de film. Tu t’imagines que je peux côtoyer des compositeurs comme Danny Elfman, John Scott, Lalo Shifrin, David Newnan…Nous venons de travailler sur toute une série de compositions de John Williams, c’est énorme.
SLU : La latence propre au numérique entre table, amplis, presets et le fait que Paul joue assez doucement n’engendre pas de problèmes dans le remélange entre direct et diffusion ne serait-ce pour les premiers rangs ?
Serge Babkine : Non ça va. On a effectivement beaucoup de direct, l’orchestre est forcément sonore, mais Paul ne fait que souligner les instruments qui manquent de volume et donc ne s’entendraient que très faiblement sans ce renfort sonore, on n’a donc pas d’interférences audibles. Il redonne vie et précision à des sources un peu noyées ou à certains instruments muets comme les synthés. Il fait du très bon boulot. Avant d’apprendre qu’il allait venir avec l’équipe lumière et vidéo, c’est moi qui aurais dû mixer l’orchestre.
Les deux compères, Serge Babkine à gauche et Jean-François Hurel à droite.
SLU : Jean-François, tu es le gérant d’Aquila, donnes-nous quelques infos sur la présence de ta boîte dans ce montage et sur ton activité en général.
Jean-François Hurel : Nous sommes une boîte œuvrant dans l’événementiel et très généraliste mais à l’origine nous venons de la vidéo. Ce recentrage est dû à la demande d’une prestation globale à laquelle nous pouvons désormais répondre. Nous intervenons plus souvent à Paris et sur l’ensemble du territoire mais rien ne nous empêche de nous déplacer à l’étranger.
Cela fait une dizaine d’années que nous avons commencé à travailler dans le milieu des symphoniques avec Serge. A la base nous sommes aussi très « Grand Rex » et comme nous ne disposons pas en interne des compétences audio nécessaires, le ticket avec Serge nous apporte mutuellement. Ces bonnes relations avec cette salle et avec son équipe de gens charmants font aussi que nous la connaissons sur le bout des doigts.
SLU : Donc tu as été d’accord que Serge fasse intervenir Nocturnal pour fournir consoles et une partie de la régie..
Jean-François Hurel : Tout à fait. Elfman au Grand Rex était trop grand pour Aquila et c’est en toute logique que nous avons accueilli sur ses conseils Franck Deméocq afin d’être le plus tranquille possible, un type compétent, serein et.. (nous sommes interrompus) Ahh c’est l’heure du dîner pour les techniciens, il leur faut le ticket (rires) ! No food, no show !
Serge Babkine : No pain, no gain (rires) !
Jean-François Hurel : L’autre grand avantage de travailler avec Serge est son contact avec les artistes grâce au fait qu’il est musicien lui-même. Il connaît donc bien les orchestres et les exigences de leurs membres et cela peut aller jusqu’au type de chaise qui convient en pareil cas. Il est aussi capable de faire le tri entre ce qui est normal et ce qui ne l’est pas en termes de demandes. Sa vision et son champ d’action sont très larges, bien au-delà de la simple technique et se révèlent complémentaires avec ce qu’Aquila apporte.
Attention, petite brute en vue : une 5XT L-Acoustics. Si l’on fait abstraction des deux octaves du bas, le reste sort fort et clair.
SLU : Tu as investi pas mal en matériel. Elles sont à toi les 5XT L-Acoustics ?
Jean-François Hurel : Oui, nous avons un parc assez important de cette marque ce qui est normal, elle est particulièrement demandée et marche vraiment bien. En outre le petit côté cocardier n’est pas pour me déplaire. Dans un autre registre, le technicien vidéo de la tournée a craqué sur un remarquable appareil Analog Way que nous avons installé ici. Chouette, c’est encore une boîte française ! Pour répondre à ta question non, nous n’aurions pas eu assez de diffusion à accrocher au Rex. Sans la présence des S10 de Lagoona, nous aurions fait appel à des copains comme Impact. L’éclairage et la vidéo de ce soir sont en revanche issus à 100% de notre parc.
Conclusion
Le noir se fait dans la salle et Damien Maric sincère et habité par le souvenir de ce petit bonhomme observant depuis le balcon celle qui allait être sa vie, lance la soirée. Peu de temps après, les premières notes retentissent. Le niveau est presque faible, le spectre très large et la définition délicieuse. Le mix de Paul n’en est pas un. Il agit comme un restaurateur d’œuvres d’art, en redonnant vie aux couleurs et retirant la patine du temps, le tout avec beaucoup de tact, peut-être un peu trop. Le public connaît les œuvres d’Elfman au cinéma et donc à des niveaux et avec une emphase dans le grave bien plus importante que celle qui est proposée. Il faut donc recevoir ce concert comme…un concert en présence du compositeur et non comme des extraits joués derrière un écran perforé à grand renfort de grave sirupeux à souhait.
L’ensemble ne manque en tout cas pas de panache et de vie, porté par un excellent ensemble symphonique sobrement mis en lumière et en vidéo par de petits extraits très courts ou bien par des créations originales. Une balade dans l’ensemble de la salle donne un aperçu de la façon dont direct et amplifié se mélangent et, aussi curieux que cela puisse paraître, les deux ne sont pas antagonistes. Un très bon design fait que, niveau mis à part, être proche de la scène ne change pas radicalement le rendu, en revanche le plaisir est encore plus grand aux balcons et surtout au deuxième. On y retrouve de la densité et une meilleure assise dans le grave qui semble un peu trop retenu à l’orchestre.
L’explication nous est donnée par Yann et Paul. L’accrochage rôde dans le grave ce qui oblige à retenir sans doute plus que de coutume le niveau. Dommage car les sonorités sont très belles, les chœurs magnifiques et le plaisir du public palpable, un public cela dit ravi de ne pas se faire ratatiner par l’habituelle dégelée de décibels.
