Plus de 35.000 personnes ont déferlé récemment sur le Molson Canadian Amphitheatre de Toronto, au Canada, pour assister à l’édition 2015 du festival OVO (October’s Very Own). C’est la société Eight Day Sound qui a déployé un système de sonorisation Adamson pour l’occasion. Et gros. Les têtes d’affiches de cet événement musical de trois jours étaient Kevin Hart, J. Cole, Big Sean, YG + Jeremih et Drake avec les invités Future, Pharrell Williams, MC Skepta, Kanye West, et Krept & Konan. OVO est l’un des plus grands festivals de hip-hop au Canada.
La sono principale se composait d’un système principal de 18 E15 et trois E12, complétés d’ensembles de 12 E15 et trois E12 pour le débouchage latéral. Deux groupes comportant chacun 8 subs E119 (la version à un seul 19’ du E219) étaient accrochés à côté des lignes principales. De plus, un total de 24 E119 (2 rangées de 6 de chaque côté) était empilé pour fournir la réponse basse fréquence caractéristique de Drake.
On a fait le total pour vous, il s’agit bien de 30 E15, 6 E12 et 8 E119, le « petit » sub très musclé et conçu spécifiquement pour les besoins américains
« L’aigu de la série E est l’un des plus transparents et des plus doux que j’aie jamais entendus, pas dur du tout et extrêmement cohérent », explique Demetrius Moore, ingénieur FOH de Drake. « Le bas du spectre est ample avec un registre régulier, c’est l’idéal pour mes ma rythmique hip-hop faite à la 808 et ma grosse caisse R & B. »
Le Molson Canadian Amphitheatre est un bâtiment en plein air en forme d’amphithéâtre d’une capacité de 16.000 sièges. 5 500 places réservées sont abritées sous la toiture haute de 19 mètres, 3 500 sièges sont disposés à ciel ouvert et les 7 000 autres places sont sur la pelouse. Pour assurer une couverture optimum, Eight Day Sound a bien sûr utilisé Blueprint AV à la conception du système. « La sono était puissante. On n’a pas eu besoin de déployer des délais », ajoute Moore. « Le son était propre, le niveau était cohérent et très élevé dans toute la salle. »
La sono du festival OVO était alimentée par des racks d’amplificateurs Lab.gruppen PLM 20K44 qui combinent une configuration réelle à 4 entrées et 4 sorties, avec un nouveau module DSP à noyau Lake, la distribution des signaux, le contrôle et la surveillance du système en réseau Dante. Les amplificateurs montés en rack étaient installés à gauche de la scène lors de l’événement.
Enfin une info sympa dans notre rubrique faire-part, Nils Limoge et Agathe Pouillart se sont juré fidélité le 22 août dans la petite commune de Chatillon Sur Loire. Ils travaillent ensemble chez Stars Europe. Agathe est chargée des relations commerciales et Nils, chef de projets, et ils viennent de valider le plus gros dossier de leur vie. La pérennité de l’entreprise de Bruno Limoge serait-elle assurée ?
Meyer Sound introduit Amie, le premier moniteur de studio amplifié proposé par la compagnie en plus de deux décennies. Développé à l’origine pour répondre aux besoins exigeants de Skywalker Sound, Amie apporte un niveau de clarté et de dynamique qui le rendent idéal pour les environnements de production critiques où la traduction sonore exacte des grands systèmes est un impératif.
Chargé par Skywalker Sound de concevoir un nouveau moniteur de studio avec un soucis de précision et de dynamique, Meyer Sound a créé un produit qui retranscrit aussi bien les détails complexes de dialogue, que des morceaux de musique dynamiques et des séquences d’action explosives.
« Amie apporte une réponse incroyablement plate sur tout le spectre », dit Leslie Shatz de Wildfire Poster Studios, concepteur sonore et mixeur de post-production qui a travaillé avec une version bêta de Amie. « Il est très précis pour l’évaluation du dialogue en post-production et en dépit de son poids léger (11,3 kg), il peut accepter beaucoup de puissance et des niveaux importants ». Avec sa réponse en fréquence et en phase extrêmement plates et sa faible distorsion, Amie permet aux professionnels des écoutes pendant de longues périodes sans tension et fatigue auditive. L’amplification embarquée fonctionne en classe D.
Construit à Berkeley, en Californie, avec des matériaux de haute qualité et le contrôle qualité renommé de Meyer Sound, Amie est le moniteur idéal pour le studio pour le cinéma, la diffusion ou la post-production de jeux, voire comme système de reproduction haut de gamme. Amie sera disponible en novembre.
Nous avons vu dans le précédent volet de cette série consacrée aux réseaux, les raisons qui amènent à les utiliser aujourd’hui à l’heure du numérique tant pour l’audio que la lumière et la vidéo. Nous allons aborder dans les lignes qui suivent, les raisons qui ont présidé au choix d’Ethernet comme support aux différents type de réseau exploités en audio et évoquer les aspects « protocolaires ».
Lorsqu’on cherche des voies de transmission pour l’audio numérique, l’un des premiers critères qui viennent à l’esprit est le débit utilisable par l’application, c’est-à- dire le nombre de kbits/s purement audio, et, par conséquent, le nombre de voies audio que le réseau est capable de transporter dans les conditions de qualité de service (QoS) requises.
Le Tableau 1 donne une idée des débits audio les plus significatifs. Accessoirement, on pourra y ajouter les kbits/s disponibles pour les applications non-audio associées (télécommandes diverses, DMX/RDM, etc.). Normalement, l’utilisateur ne devrait pas avoir à s’occuper d’autres choses.
Tableau 1 : Débits binaires bruts (en kbits/s) correspondant à diverses configurations audio numériques PCM non compressées.
Or l’adaptation des interfaces informatiques à l’audio de qualité s’est historiquement révélée très laborieuse. Pourtant, leur débit annoncé est beaucoup plus important que ce qui semble strictement nécessaire (100/200/400 Mbits/s en FireWire d’origine, 800 à 3200 Mbits/s en version 2, 12 Mbits/s en USB1, 480 Mbits/s en USB2 « High Speed », 4 à 5 Gbits/s en USB3 « Superspeed », etc.). Certaines applications de réseau audio exigent des réseaux gigabit. Pourquoi l’USB1 (12 Mbits/s) est capable de transporter dans des conditions convenables de l’audio numérique en temps réel, pourquoi Bluetooth est capable de la même chose, alors que l’Ethernet (10/100/1000 Mbits/s) éprouve des difficultés invraisemblables pour obtenir un résultat similaire ? D’où vient l’écart phénoménal entre le débit nominal du réseau et le débit propre à l’application, qui n’est que de quelques Mbits/s ?
Débit théorique et débit réel
Limitations dues à la couche physique : Le débit spécifié pour le réseau (ou revendiqué dans les documentations commerciales) est en fait une valeur théorique : en général il s’agit du débit qui circule sur le réseau dans le meilleur des cas, pour une liaison de point à point sans partage. Dès qu’il y a plus de deux éléments sur le réseau (un “ hôte ” et un seul périphérique), ce débit doit être partagé entre toutes les communications qui peuvent s’établir.
Ainsi, l’hôte ou chaque périphérique peuvent recevoir, en pointe et pendant un court instant, le débit nominal promis par le réseau, mais le partage implique que, en moyenne, chacun ne voie qu’un débit moindre, et d’autant plus faible que le réseau est chargé en éléments et que ces éléments sont actifs. Dans certains cas, le débit dépend également de la longueur de la liaison. Bien entendu, les chiffres revendiqués le sont pour des liaisons courtes, et cet aspect des choses est rarement explicité de manière claire. Ainsi, certains standards comme l’USB par exemple, sont inexploitables en audio professionnelle du fait de la limitation de la longueur des liens. Même la fibre optique, qui est souvent parée de toutes les vertus en termes de portée de liaison et de débit disponible, peut être frappée de ce défaut. Il est patent pour les fibres multimodes, dont la bande passante décroît avec la longueur, du fait du phénomène bien connu de dispersion. Une autre limitation vient de la technologie de réalisation de l’interface physique. Si les couches de bas niveaux sont réalisées avec des processeurs matériels, elles peuvent supporter un débit important et prolongé. En revanche, si elles sont assurées par des logiciels assistés par une partie matérielle réduite à la portion congrue (c’est-à-dire la solution économiquement la plus favorable), il est peu probable que le débit de crête (celui du document commercial) soit assuré de manière soutenue. C’est toute la différence entre l’USB et l’IEEE1394.
Débit binaire et bande passante
Figure 1 : Un débit de n bits/s en code binaire pur NRZ correspond à une fréquence de signal de n/2 Hz.
Comment faire la relation entre le débit binaire, notion purement informatique, et la bande passante, notion d’électronique analogique ? En d’autres termes, quelle est la fréquence la plus élevée qu’il faut raisonnablement transmettre dans un réseau pour assurer un débit donné ? (la fréquence la plus basse est le continu si le signal est codé “ naturellement ”, c’est-à-dire en NRZ, et nous avons vu que cette contrainte peut être levée si on fait appel à un codage de canal adéquat, tel que le code biphase ou le NRZI, par exemple).
Pour assurer le débit souhaité, remarquons que le cas le plus stressant pour le réseau est celui où le signal change tout le temps avec la fréquence maximale, soit la séquence 01010101… etc. Ce signal aboutit, en termes de chronogramme, à un signal carré, mais en fait, il n’est pas nécessaire de transmettre des fronts raides. Des arches de sinusoïdes suffisent (ce qui correspond à un diagramme de l’œil parfaitement ouvert). L’observation du chronogramme (voir figure 1 ci-dessus) montrent que la séquence 010101 à N bits/s correspond à une sinusoïde de fréquence maximale N/2 Hz. C’est la bande passante qu’il faut assurer sur le réseau pour que la transmission soit correcte.
Enfin, signalons un autre aspect des choses : si la liaison comporte deux paires, elle peut fonctionner dans les deux sens en même temps (full duplex). Elle est forcément plus rapide qu’une liaison en alternat (half duplex), dont le débit n’est disponible, à un instant donné, que dans un seul sens, et dont chaque changement de sens implique un délai de “ retournement du bus ”. Ce délai introduit des temps morts pendant lesquels aucun débit n’est disponible.
Limitations dues à la couche liaison : Outre l’interface physique, la couche liaison intervient de manière prédominante sur le débit effectivement disponible sur un réseau. Cette couche définit en effet la manière dont l’information est mise en paquets, la structure de ces paquets et la manière dont chaque périphérique accède au réseau en évitant les conflits. Ces dispositions, qu’on regroupe sous le terme de “ protocoles ” pèsent lourdement sur les performances. A titre d’exemple, on remarquera que l’USB comme FireWire définissent des protocoles différents pour les transmissions asynchrones et pour les transmissions isochrones, plus pénalisants pour les premières que pour les dernières
Cette notion de protocole implique la nécessité de charger le réseau avec certaines informations qui ne participent en rien au débit utile de l’application. Par exemple, tous les protocoles à base de trames nécessitent l’émission périodique d’en-têtes de trames. Celles-ci correspondent à un certain débit binaire, qu’il y a lieu de retrancher définitivement du débit théorique. (40 kbits/s pour l’USB “ High speed ”)
De même, les en-têtes de paquets, les différentes informations d’adressage, les codes détecteurs ou correcteurs d’erreurs (parité, CRC, etc.) ne participent pas au bilan de charge utile. Ainsi, USB a un protocole plus lourd que FireWire : le système de jetons consomme un débit important (15 octets par transaction). Un protocole dans lequel on fait figurer l’adresse de l’émetteur et l’adresse du récepteur est plus lourd que celui qui n’inclut que l’adresse du destinataire. Signalons aussi que certains algorithmes de partage du réseau, comme nous le verrons plus loin, spécifient, pour éviter ou résoudre les conflits d’accès multiple, des temporisations de durées aléatoires. Bien entendu, il y a des cas où, durant ces laps de temps, aucune communication n’est présente sur le réseau. C’est autant de temps perdu, qui dégrade le débit moyen sur le réseau.
Enfin, les protocoles impliquant un échange d’accusés de réception ne sont pas utilisables dans les applications en temps réel, notamment audiovisuelles, car ils sont par essence non déterministes. C’est ce qui fait toute la différence entre les transactions asynchrones et les transactions isochrones. Les types de réseau qui partagent leur temps entre les deux types de transactions n’offrent évidemment pas la totalité de leur capacité de transmission pour les applications audio, qui n’appartiennent qu’à un seul des deux types.
Les protocoles encapsulés : Tout cela se complique singulièrement lorsqu’on veut utiliser des standards largement répandus. En effet, pour se conformer au standard à usage général “ machin ”, on doit respecter un certain protocole, pesant de son propre poids sur le bilan global.
S’il s’agit de transporter de l’audio, il faut se conformer à un standard audio (par exemple AES-3). Ce standard a, lui aussi un poids. Si on veut mettre de l’AES-3 dans le standard “ machin ”, on doit cumuler le poids de l’AES-3 et le poids du protocole “ machin ”. Et qui plus est, si, dans le protocole AES-3, l’information élémentaire n’a pas exactement la taille acceptée dans la charge utile du protocole « machin », on doit compléter avec des bits de bourrage, non porteurs d’information, pour « leurrer » le protocole « machin » et lui faire croire qu’il s’agit bien du type de données qu’il est initialement destiné à transporter.
Cela prend parfois un aspect caricatural, voire ubuesque. Il y a parfois tant de protocoles encapsulés les uns dans les autres que le poids de tout cela pèse plus que celui des bits applicatifs, qui finissent presque par devenir accessoires. C’est comme cela qu’on en arrive à exiger des Gbits/s pour transmettre deux canaux audio. D’autant que, pour ces deux canaux audio, on est souvent amené à utiliser, dans un mode dégradé, des systèmes prévus pour transporter des dizaines de canaux audio, dont tout le poids pénalise l’application jusqu’à en hypothéquer la viabilité. Avec ces protocoles, on marche souvent sur la tête, mais nous ne pouvons pas aller contre le sens de l’Histoire et regretter la bougie parce que pour faire marcher une ampoule il faut parfois des centrales nucléaires…
Ethernet, le vrai réseau à tout faire
Aujourd’hui, même les enceintes peuvent se mettre en réseau.
S’il existe actuellement un réseau véritablement universel, ce n’est pas l’USB, malgré ses prétentions et le U de son acronyme, c’est plutôt l’Ethernet. Sous ce terme on désigne un protocole (disons plutôt une famille de protocoles), initialement prévu pour un environnement de type radio (d’où la racine “ éther ”, du nom du milieu hypothétique dans lequel se propagent les ondes radio), capable d’emprunter une multitude de chemins (supports physiques) différents : cuivre, fibre optique, ondes radio et d’avoir, selon les supports physiques, une grande variété de portées (définie tant en termes de distance qu’en termes d’audience).
Ainsi, ce type de réseau, selon ses mises en œuvre, recouvre-t-il les réseaux personnels (PAN), surtout au moyen d’interfaces de types radio (WPAN), les réseaux dits locaux (réseaux de communautés, d’entreprises, LAN) et les réseaux de grande envergure, voire mondiaux (WAN, Internet). Le type de réseau qui nous importe le plus dans nos applications est le réseau local (LAN), les plus petits LAN ressortissant plutôt des PAN. En ce qui concerne les WAN, l’expérience montre que les problèmes de latence et de non-déterminisme rendent les utilisations en temps réel plutôt délicates.
Un intérêt de l’Ethernet est d’être physiquement présent sur la quasi-totalité des ordinateurs, le plus souvent sous forme intégrée à la carte mère (au moins en ce qui concerne l’interface câble), et d’être intégrable à de nombreux appareils, autonomes ou non, à relativement peu de frais. Il est également pris en charge par la plupart des systèmes d’exploitation. Il faut toutefois dépenser une certaine énergie dans le développement logiciel pour obtenir quelque chose de convivial et surtout, au fonctionnement fiable, sûr et stable.
Couche physique : Ethernet, sous ses formes les plus utilisées actuellement, est couvert par la norme IEEE 802.3 (devenue ISO/IEC 8802-3 dans sa version internationale). Son origine remonte à 1973 au sein de la firme Xerox. Diverses couches physiques sont admises pour véhiculer le standard Ethernet. Elles sont repérées par une appellation dont le nombre représente le débit théorique (10,100, 1 000, 10 000 Mbits/s) et le dernier symbole le type de support physique.
10Base2 fonctionne sur du câble coaxial 50 Ω. On peut le considérer comme obsolète. 10Base-T utilise deux paires torsadées dans un câble dit CAT-3 ou CAT-5 (ce dernier, incluant 4 paires torsadées, existe en deux variantes : non blindé d’impédance caractéristique 100 Ω, selon EN 50441-1 et blindé par feuillard d’aluminium selon EN 50441-2).
Fast Ethernet est une dénomination générale pour les standards à 100 Mbits/s. 100Base-T est le terme générique pour l’Ethernet 100 Mbits/s sur câble à paires torsadées. 100Base-TX utilise deux paires torsadées dans un câble de catégorie 5 ou 5e. La longueur totale maximale recommandée entre équipements est de 100 m. Gigabit Ethernet s’applique aux liaisons à 1000 Mbits/s. Sur câble, cela concerne le standard 1000Base-T qui exploite les 4 paires d’un câble de catégorie 5 ou au-delà avec une portée de 100 m. Gigabit Ethernet utilise les quatre paires en full duplex, un code à 5 moments (obtenu par un algorithme dénommé 4D/PAM5), compatible avec le code à 3 moments utilisé par 100Base-T, permet à chaque paire de transmettre 2 bits par période d’horloge, ce qui fait que le câble transmet un octet à chaque cycle. 1000Base-T est compatible avec 100Base-TX et 10Base-T.
Il existe plusieurs interfaces normalisées pour l’Ethernet à 1 Gbits/s sur fibre optique, à choisir selon la distance, le type de fibre (monomode ou multimode) et la longueur d’onde (850 ou 1300 nm). Il existe aussi un mode 10 Gbits/s sur différents supports (câble, fibres…), dont le standard a été adopté en 2006, et dont l’usage n’est pas encore stabilisé. 10GBase-T utilise du câble Cat 6a, 6e ou 7 en full duplex et une trame compatible avec 100Base-T et 1000Base-T..
Protocole Ethernet : Ethernet repose sur le principe de membres pairs (peers), c’est à dire qu’il n’y a ni maître ni esclave. Les pairs sont identifiés par une adresse unique appelée adresse MAC (Media Access Control). Celle-ci est stockée “ en dur ” dans le silicium des systèmes. Dans le monde entier, il ne peut y avoir deux éléments portant la même adresse MAC. Les adresses MAC sont sur 6 octets, soit 48 bits. Une adresse MAC est généralement représentée en hexadécimal, les octets étant séparés par “ : ”. Il existe quelques adresses réservées, comme l’adresse FF:FF:FF:FF:FF:FF, dite “ adresse de broadcast. ”.
Dans la version d’origine du standard, les messages émis sont diffusés, c’est-à-dire que tous les pairs connectés les reçoivent (Ethernet partagé). Pour accéder au réseau sans qu’il y ait de collisions, on utilise un algorithme dit CSMA/CD (Carrier Sense Multiple Access with Collision Detection).
Au niveau de chaque pair désirant émettre, les principes sont les suivants :
Si le canal est libre, il émet directement
Si le canal est occupé, il attend que le canal se libère
Lorsque le canal s’est libéré, il attend une durée aléatoire avant d’émettre. (ainsi, sur la base d’une espèce de « tirage au sort », le premier protagoniste de la collision qui a dépassé la durée aléatoire prend possession du canal.).
Si le nombre maximal d’essais de transmission est dépassé, il signale l’échec au niveau supérieur et sort du mode de transmission.
Si une collision est détectée en cours d’émission, il continue à émettre pendant une durée suffisante pour que tous les pairs aient eux aussi détecté la transmission, puis cesse la transmission et se met dans l’état d’attente (canal occupé).
Figure 2 : Algorithme de résolution des collisions CSMA/CD. t1 correspond au temps minimum de transmission d’un paquet (nécessaire pour que tous les éléments connectés sur le réseau aient détecté la collision), t2 est une durée aléatoire. Le choix très vraisemblable de durées différentes pour les différents éléments qui veulent émettre sur le réseau réduit la probabilité de collisions.
Cet algorithme est présenté schématiquement sous forme d’organigramme ci-dessous en figure 2 ci-contre.
Tous les messages circulant sur le réseau, chaque élément doit sélectionner ceux qui le concernent et ignorer les autres. Pendant une communication, tous les pairs doivent s’abstenir d’émettre. De ce fait, une communication à fort débit peut saturer le réseau et empêcher les autres de communiquer. Au-delà d’une charge de 50 % (en termes de trafic et non de nombre d’éléments connectés), la probabilité de collision devient importante.
De ce fait, on est obligé de faire appel à des commutateurs (switches), qui optimisent la disponibilité de chaque branche du réseau. Dans ce cas, la nature du réseau change profondément. Dans la version d’origine, la topologie du réseau physique est en étoile, chaque nœud de l’étoile est réalisé à partir d’un concentrateur (hub).
Chaque message émis est reçu par tous les autres pairs. Ainsi, la topologie “ logique ” s’apparente plutôt à une chaîne. Un seul pair peut émettre à la fois, chaque branche du réseau ne peut fonctionner qu’en half duplex (alternat).
Figure 3 : Dans la version d’origine, Ethernet utilise des hubs et, comme dans une liaison radio, chaque message émis par un pair (en rouge) est reçu par tous les autres pairs, y compris le destinataire (en rouge). Une seule communication monopolise l’ensemble du réseau. En remplaçant les hubs par des switches, on n’utilise plus qu’une infime partie du réseau pour la liaison, qui devient full duplex. Plusieurs liaisons peuvent se produire simultanément (rouge, bleu, vert), et, si les switches incluent une file d’attente, peuvent emprunter des parties communes du réseau.
La topologie est celle d’une véritable étoile et la communication bidirectionnelle entre plusieurs pairs peut s’établir simultanément, au débit maximal (voir figure 3 ci-contre).
La tendance moderne est à remplacer les hubs (concentrateurs) par des switches (commutateurs). Avec des commutateurs à la place des concentrateurs, le protocole CSMA/CD est désactivé et remplacé par une gestion intelligente des ports effectuée par chaque commutateur sur la base de la connaissance des adresses des machines connectées à chaque port et sur un mécanisme de file d’attente.
On notera toutefois que le protocole CSMA/CD reste indispensable dans les cas où il est impossible de commuter les messages. C’est, par essence le cas des réseaux radio (Wi-Fi) ou sur le secteur (CPL, Courant Porteur en Ligne).
Le protocole Ethernet répartit les données en trames. Il existe plusieurs types de trames, le plus significatif est l’Ethernet de type II (voir ci-dessousfigure 4).
Figure 4 : Trame Ethernet II. Les longueurs des champs sont indiquées en octets.
On notera qu’il n’y a pas de synchronisation ni de cadence fixe des trames. Tous les pairs sont équivalents sur le réseau et peuvent émettre à n’importe quel moment (en respectant le protocole d’accès). Le champ longueur/type codé sur deux octets indique la longueur des données utiles (valeur inférieure à 0x0600) ou le protocole contenu dans la charge utile. Le cas qui nous intéresse le plus est 0x0800, correspondant au protocole IPv4.
Protocoles de niveau 3 : IP & Co : Les trames Ethernet permettent de véhiculer une charge utile selon un protocole spécifié dans le champ Longueur/Type (Ethertype). Le cas le plus fréquent est IPv4. Le protocole IP, de niveau 3 selon le modèle OSI, n’est pas “ fiable ”, dans ce sens qu’il n’offre aucune garantie vis-à-vis des données endommagées, de l’ordre d’arrivée des paquets, de perte ou de ré-émission de paquets, et ne gère pas la ré-émission en cas de paquet perdu. Ces tâches doivent éventuellement être assurées par les couches de niveau supérieur. Le seul service assuré par IP est la vérification des en-têtes de paquets grâce à une somme de contrôle (checksum). En cas d’en-tête erroné, le paquet est simplement ignoré. Le but de cette “ rusticité ” est de soulager les éléments d’infrastructure du réseau de toute tâche demandant trop d’intelligence et de reporter ces tâches sur les équipements d’extrémité.
Les paquets IP comprennent un en-tête dont la longueur est comprise entre 6 et 15 octets. Cet en-tête indique :
La version du protocole IP (4 bits),
La longueur de l’en-tête IP, exprimée en mots de 32 bits (codée sur 4 bits),
Le type de service (codé sur 8 bits, mais souvent remis à zéro par les équipements d’infrastructure du réseau, donc ingérable),
La longueur totale du paquet IP exprimée en octets, en-tête inclus (codé sur 16 bits),
Un champ d’identification sur 16 bits, utilisé pour reconstituer les informations fragmentées en plusieurs paquets,
Trois “ drapeaux ” (1 bit chacun) pour la gestion de la fragmentation,
Un champ sur 13 bits indiquant la position du fragment par rapport à la première trame (le premier fragment reçoit le numéro 0),
La durée de vie (TTL, Time To Live), codée sur 8 bits, indiquant la durée de vie restant au paquet, en secondes. Ce champ est décrémenté à chaque passage dans un routeur ou commutateur et à chaque seconde passée dans une pile d’attente. Lorsqu’il est nul, le paquet est détruit par l’équipement qui le rencontre. Cela a pour but d’éviter de faire tourner indéfiniment des paquets dans des boucles.
Le protocole de niveau supérieur, codé sur 8 bits. Ce champ définit le type de données qui se trouve après l’en-tête IP.
La somme de contrôle (checksum) sur 16 bits, qui s’applique à l’en-tête IP seulement
L’adresse IP de la source (4 octets)
L’adresse IP de destination (4 octets)
Eventuellement, un champ options (0 à 40 octets)
L’en-tête IP est illustré par la figure 5ci-dessous :
Figure 5 : Structure de l’en-tête de paquet IP. Les longueurs des champs sont indiquées en octets.
Les adresses IP : L’adresse IP est un nombre binaire qui identifie tout dispositif connecté sur un réseau utilisant le protocole IP. Dans le protocole IPv4, l’adresse IP est codée sur 4 octets. On la représente par leur traduction en décimal, séparée par des points. Par exemple 128.128.1.1. On notera que l’adresse IP correspond souvent à un nom de domaine (par exemple : www.soundlightup.com). La correspondance est établie sur un réseau par le DNS (Domain Name System).
Un sous-réseau est une subdivision logique d’un réseau. Une adresse IPv4 se compose de deux parties : le sous-réseau et l’hôte. Pour que le système puisse distinguer ces deux parties de l’adresse IP, il est nécessaire de lui fournir une indication. Elle se présente sous forme d’un masque de sous-réseau, qui prend la même forme qu’une adresse IP.
L’adresse du sous-réseau s’obtient alors en faisant un ET logique bit à bit entre l’adresse IP et le masque de sous-réseau. L’adresse de l’hôte à l’intérieur du sous-réseau s’obtient en effectuant un ET logique entre l’adresse IP et le complément du masque de sous-réseau. Par exemple, dans le cas précédent, avec un masque de sous-réseau égal à 255.255.0.0, l’adresse du sous-réseau vaut 128.128.0.0 et l’adresse de l’hôte vaut 0.0.1.1. L’adresse IP peut être affectée manuellement, définie lors de la configuration du système d’exploitation (pour un ordinateur), ou plus simplement, affectée automatiquement à la mise sous tension ou à la connexion au réseau par le protocole DHCP (Dynamic Host Configuration Protocol, voir encadré ci-dessous).
Attribution des adresses IP, adressage statique et DHCP
Dans les protocoles liés à Ethernet et IP, l’adresse correspondant à la couche de plus bas niveau est l’adresse MAC. Il s’agit d’une sorte d’adresse physique liée à un matériel particulier et toujours disponible. Pour accéder à la couche supérieure, il faut disposer d’une adresse IP et pouvoir faire la correspondance, dans le réseau, entre chaque adresse MAC présente et une adresse IP unique dans le réseau. Cette correspondance peut être établie manuellement lors de la configuration du réseau et jamais modifiée. On parle d’adressage statique. Celui-ci est réalisable pour un petit réseau (PAN ou petit LAN), mais devient impraticable pour les réseaux de grande envergure.
Figure 6 : Configuration d’adresse IP et d’appel au serveur DHCP sur un ordinateur fonctionnant sous Windows XP. Ici, on a activé DHCP, l’adresse IP sera attribuée automatiquement. Si on valide “ Utiliser l’adresse IP suivante ”, il faut remplir manuellement les champs “ adresse IP ”’ et “ Masque de sous-réseau ” avec des données pertinentes.
La solution la plus simple consiste à spécifier au composant qui se connecte au réseau de trouver une adresse IP tout seul en utilisant DHCP (Dynamic Host Configuration Protocol). Il s’agit d’un protocole qui permet d’obtenir sans intervention particulière la configuration réseau d’un composant (voir ci-contre figure 6). Comme le composant n’a pas d’adresse IP et ignore, lors de sa première connexion, tout de la structure de réseau, il ne peut pas engager une communication “ normale ”. La technique utilisée consiste à employer les messages diffusés (broadcast) sur l’adresse IP spéciale 255.255.255.255. Nous n’entrerons pas dans le détail de la structure des messages relatifs à DHCP. Le principe est le suivant : Le demandeur émet un paquet “ DHCPDISCOVER ” en direction du port 67, pour identifier les serveurs DHCP présents sur le réseau.
Les serveurs présents répondent par un paquet “ DHCPOFFER ” destiné au port 68 du demandeur identifié par son adresse physique, proposant une adresse IP. Celui-ci se configure alors en utilisant l’une des adresses IP proposés par les serveurs DHCP et émet un message de type “ DHCPREQUEST ” pour valider ce choix. Le serveur répond avec un message “ DHCPACK ” contenant l’adresse IP pour valider l’attribution. L’adresse IP est alors attribuée et les serveurs DHCP la considèrent désormais comme non disponible (les serveurs DHCP centralisent la modification des paramètres et la répercutent sur les stations du réseau).
Les adresses attribuées par DHCP ne le sont que pour une durée déterminée appelée “ bail ”. Lorsque l’expiration du bail approche, le titulaire peut demander sa reconduction par un message “ DHCPREQUEST ”, le serveur DHCP peut également demander au titulaire s’il souhaite le proroger par un message “ DHCPNACK ”. On notera que d’autres informations sont fournies par DHCP, comme le masque de sous-réseau et l’adresse IP des serveurs DNS. Bien entendu, DHCP ne fonctionne que si un serveur DHCP est accessible sur le réseau. C’est le cas si le réseau est connecté à Internet. Dans le cas des réseaux locaux, il faut qu’il y ait quelque part un ordinateur connecté avec un serveur DHCP actif. Un tel serveur est souvent inclus dans les systèmes d’exploitation. En revanche, les tout petits réseaux non connectés à Internet devront très souvent se contenter de l’adressage statique, et donc des interventions manuelles associées.
Protocoles de la couche transport : Selon le contenu du champ “ protocole ” de l’en-tête IP, les données utiles qui le suivent peuvent être transmises selon plusieurs protocoles correspondant aux couches ISO de niveau supérieur. Il en existe une grande variété, dont nous ne décrirons que quatre exemples parmi les plus significatifs.
– UDP (User Datagram Protocol) est un protocole simple, sans connexion “ non fiable ”. Il est préféré pour les transmissions audiovisuelles (par exemple voix sur IP, VoIP) en raison de sa rapidité et du caractère bénin de la perte d’un paquet dans ces applications. Du fait de sa simplicité, UDP est également utilisé par DHCP. L’en-tête UDP comporte quatre champs : port source, port de destination, longueur et checksum. La somme de contrôle UDP est obtenue à partir de l’ensemble du contenu UDP (en-tête et données) et d’une fraction de l’en-tête IP. Les données viennent ensuite (voir figure 7 ci-dessous).
Figure 7 : Segment UDP
On notera que le port est le numéro d’interface correspondant à un programme. C’est donc une manière codée de désigner le programme ou le type de programme (navigateur Internet, client de messagerie, etc.) qui a émis ou doit recevoir le segment UDP.
Figure 8 : Paquet UDP. Les protocoles encapsulés montrent le coût du transport, variable entre 31 et 40 octets.
– TCP (Transmission Control Protocol) est un protocole beaucoup plus lourd qui assure la “ fiabilité ”, avec ré-émission en cas de perte et élimination des données dupliquées. Il fait appel à un processus de dialogue comportant des acquittements. La communication implique l’établissement de connexions en trois temps (émission d’une demande de connexion, acquittement de cette demande, acquittement de cet acquittement), puis un jeu de numéros de séquence permet d’identifier chaque paquet composant le flux de données. Chacun doit faire l’objet d’un accusé de réception et est ré-émis en cas de non-acquittement dans un délai imparti. Du coup, l’en-tête TCP comporte 28 octets. Comme l’en-tête UDP, qui n’en contient que 8, il contient les ports sources et destination, mais aussi une multitude de champs supplémentaires pour gérer la fiabilité de la transmission.
– RTP (Real Time Protocol) est un protocole, spécialisé dans le cas de données à contraintes temps réel (vidéo). Il fonctionne avec UDP ou TCP mais ajoute un en-tête spécifique aux paquets pour informer sur le type de média transporté, le séquencement et la synchronisation des données. Cela permet au récepteur de détecter les paquets perdus sur le réseau ou incorrectement reçus, et de reconstituer le cas échéant un flux de données continu. Malgré son nom, RTP n’est pas réellement temps réel, puisque les réseaux IP ne garantissent pas de délai de transmission maximal, mais peut aussi fonctionner sur des réseaux spécifiquement temps réel.
– SCTP (Stream Control Transmission Protocol) est similaire à TCP, mais au lieu d’être orienté octets, il gère des courtes séquences (“ frames ”). Il peut assurer des communications multi-cibles, dans lesquelles l’extrémité de la connexion est constituée de plusieurs adresses IP.
Les éléments d’infrastructure du réseau Ethernet
Connecteurs : Le connecteur le plus utilisé pour le réseau Ethernet sur paires torsadées est le RJ-45 (RJ pour “ Registered Jack ”). Ce connecteur est constitué d’un corps en plastique moulé qui comporte une patte de verrouillage et renferme 8 contacts en ligne. Les conducteurs sont sertis, ce qui fait que le RJ-45 est un connecteur très économique et facile à mettre en œuvre (il suffit d’avoir la pince à sertir). En revanche, on peut lui reprocher son manque de robustesse, en particulier la fragilité du système de verrouillage en plastique. Pour pallier cet inconvénient, certains fabricants comme Neutrik ont créé un connecteur dit Ethercon, comportant un arrangement de contacts compatible avec le RJ-45 dans un fourreau métallique à verrouillage dérivé du connecteur XLR. Les câbles pour l’Ethernet 10/100 Mbits/s utilisent deux paires torsadées raccordées aux contacts 1-2 et 3-6. L’Ethernet 1 Gbit/s utilise quatre paires torsadées et les 8 contacts du connecteur.
Câbles : Indépendamment de la catégorie des câbles à paires torsadées, correspondant à des caractéristiques électriques, on distingue les câbles droits (dans lesquels les paires sont connectées aux mêmes contacts à chaque extrémité du câble) et les câbles croisés (dans lesquels les paires sont interverties entre une extrémité et l’autre du câble). Certaines liaisons requièrent un type de câble, d’autres l’autre type de câble. Toutefois, beaucoup d’éléments de réseau savent détecter les contacts utilisés en émission et les contacts utilisés en réception (pour Ethernet 10/100) et se configurent eux-mêmes de manière à assurer les bonnes liaisons. De même, de nombreuses interfaces physiques détectent le débit de la liaison, ce qui assure automatiquement la compatibilité des équipements. On notera que les codages de ligne des signaux sont conçus de manière à ce que l’interversion des deux conducteurs qui constituent une paire n’ait aucune influence sur la transmission.
Répéteurs : Un répéteur est un dispositif très basique fonctionnant sur la couche 1 du modèle OSI, qui reproduit les trames reçues. Un concentrateur (hub) est un répéteur à plusieurs ports Ethernet. Il conserve la topologie en étoile mais transmet tous les messages vers tous les ports, sauf celui d’où il provient, de manière à permettre le fonctionnement de l’algorithme de détection et élimination des collisions (CSMA/CD) tel que nous l’avons décrit plus haut. De ce fait, avec un hub, la capacité de l’ensemble du réseau est intégralement partagée entre tous les pairs utilisateurs. Le mode de transmission est obligatoirement half duplex et le mécanisme d’élimination des collisions est souvent sollicité, ce qui nécessite des attentes et des ré-émissions de trames. L’utilisation de hubs est déconseillée.
Doté de 8 ports, ce commutateur reconnaît automatiquement les configurations Ethernet de 10 Mbits/s à 1 Gbit/s.
Commutateurs (switches) : Les commutateurs (switches) opèrent sur une couche supérieure. Ils ne répètent pas les trames reçues sur tous les ports Ethernet, mais uniquement sur le ou les ports réellement concernés. Pour cela, ils déchiffrent les adresses MAC ou adresses IP (selon la couche de travail) d’origine et de destination et s’appuie sur une connaissance des pairs connectés au réseau, le plus souvent obtenue par auto-apprentissage.
Cela nécessite une intelligence embarquée plus importante que dans le cas d’un hub, assortie d’un mécanisme de découverte du réseau et/ou d’identification des éléments qui s’y connectent, et parfois une intervention manuelle pour configurer l’ensemble.
Ce commutateur Ethernet 10/100 Mbits/s détecte les collisions, identifie automatiquement le débit sur chaque branche et distingue les câbles droits et les câbles croisés.
La conséquence est que la nature du réseau change. Le mécanisme de CSMA/CD ne fonctionne plus, mais chaque branche du réseau peut fonctionner en full duplex, l’utilisation de la capacité étant optimisée. De ce fait, la topologie avec switch donne l’impression de disposer de plusieurs voies de communication distinctes entre les éléments du réseau. Certains commutateurs (commutateurs administrés ou managed switches) peuvent être surveillés, contrôlés et gérés à distance par divers moyens, le plus courant étant un petit serveur web intégré. Ainsi, sur tout ordinateur connecté au réseau, un opérateur peut accéder à la page web du switch (par son adresse IP ou par une URL), prendre connaissance de certains détails du réseau et paramétrer, activer ou désactiver certaines fonctions ou caractéristiques du commutateur.
Routeurs : Des commutateurs travaillant sur la couche 3 sont habituellement appelés routeurs. Ils permettent l’interface entre plusieurs réseaux ou entre des réseaux utilisant plusieurs supports différents (wi-fi, ADSL, etc…).
Conclusion
Il existe de nombreux systèmes utilisant Ethernet et IP pour transmettre des signaux audiovisuels : voix sur IP (VoIP), vidéo sur IP, etc. Toutefois, elles ne sont adaptées qu’à des applications particulières et éloignées du monde du spectacle vivant et du temps réel. En revanche, le coût des infrastructures IP est très modique et incite à reprendre les interfaces physiques Ethernet somme toute performantes et bon marché pour les adapter aux besoins de l’audio professionnelle, et notamment des applications en temps réel et au spectacle vivant.
Plusieurs standards ont été développés dans ce sens, avec des fortunes diverses, et, du moins pour les premiers, pas mal de larmes et de sueur versées. Mais depuis les premières tentatives, il a coulé de l’eau sous les ponts, l’expérience finit par payer, on dispose désormais de standards satisfaisants sur le plan des performances et faciles à mettre en œuvre, car compatibles avec les normes récentes en vigueur dans le domaine de l’informatique.
Dans notre prochain opus, nous nous pencherons sur le réseau qui depuis quelques années a le vent en poupe, et s’impose de plus en plus dans le domaine de l’audio numérique, à savoir DANTE.
Glossaire
Checksum : “ somme de contrôle ”, information ajoutée à un ensemble de données (paquet) pour en vérifier l’intégrité après transmission ou enregistrement/lecture. La parité est une forme de checksum simplifiée.
Moments d’un code : états de la variable physique représentative de ce code. Par exemple, un code binaire transmis avec des valeurs de tension repérées -1 et +1 est un code à deux moments. Un code transmis avec des valeurs de tensions –1, 0, +1 a 3 moments (comme Ethernet 100). Un code transmis avec des valeurs –2, -1, 0, +1, +2 est un code à cinq moments (comme Ethernet 1000)
Monomode ou multimode (fibre optique) : Une fibre optique en verre est un guide d’ondes lumineuses qui exploite la réflexion de la lumière sur la face interne de l’interface entre un cœur de verre et une gaine de verre d’indice de réfraction moins élevé.
Figure 9 : Fibre optique multimode (en haut) et monomode (en bas)
Lorsque le cœur est de diamètre très mince, de manière à ne permettre la transmission que du faisceau parallèle à l’axe de la fibre (quelques µm), celle-ci est dite monomode. Lorsque le cœur est de diamètre plus important (par exemple 50 à 150 µm) et permet la propagation de faisceaux lumineux subissant un nombre variable de réflexion à l‘interface cœur/gaine, on parle de fibre multimode (voir figure 9 ci-contre).
La fibre monomode permet d’atteindre de très faibles atténuations. Elle autorise donc des liaisons de plus longue portée entre deux répéteurs. Toutefois, elle est plus délicate à fabriquer et surtout à connecter et à assembler. La fibre multimode est sujette aux phénomènes de dispersion. Elle possède donc une bande passante plus faible, et ce d’autant plus que la liaison est longue. La fibre en plastique est plus grossière et donc toujours multimode.
Nom de domaine : un nom de domaine est un alias (“ surnom ”), possédant une syntaxe particulière, permettant de retrouver facilement un site (ou un pair sur un réseau) sans en connaître l’adresse IP.
Port : ce terme a une multitude de significations.
Connecteur, point d’accès (port parallèle, port série, port USB…)
Dans un ordinateur, adresse interne affectée à une application (programme). Codée sur 16 bits, elle sert à identifier l’application à laquelle les données sont destinées. Les ports 0 à 1023 sont dits ports reconnus et sont réservés aux processus système ou aux programmes essentiels (communications réseau, administration, etc.)
Qualité de service (QoS) : capacité d’un réseau à acheminer dans de bonnes conditions un type de trafic donné, en termes de disponibilité, débit, délais de transmission (latence), gigue (fluctuations de la latence), pourcentage de perte de paquets, etc.
Audio-Technica annonce le lancement de son nouveau système de transmission sans fil UHF, entrée de gamme, l’AT-One. Conçu pour une utilisation simple et rapide, il apporte une solution idéale pour les présentateurs, les artistes, et les installateurs à la recherche d’une liaison fiable et facile d’usage.
Le plan de fréquence de l’AT-One est divisé en deux groupes avec 4 canaux disponibles dans chaque groupe, l’un dans la gamme des fréquences européennes autorisées et l’autre dans le duplex Gap. Les utilisateurs peuvent choisir jusqu’à 4 canaux au sein d’un groupe.
L’interface simple de l’AT-One assure une grande stabilité et se place à la portée d’utilisateurs de tous niveaux d’expertise. Robuste et de grande qualité, l’AT-One est livré dans une mallette pratique, avec un kit de montage en rack et des antennes détachables. Disponible en trois configurations il peut être acheté avec un émetteur de poche, un émetteur main, ou encore un émetteur de poche avec micro-cravate.
L’ATW-11F est équipé d’un émetteur de poche discret et robuste, fournissant 10 mW en puissance de sortie, un commutateur et une autonomie de 10 heures. Le système avec émetteur main ATW-13F comporte un micro condensateur cardioïde ATW-T3F, délivre la même puissance de sortie de 10 mW RF et a aussi une autonomie de 10 heures. Enfin le système à micro-cravate ATW-11/PF contient l’émetteur de poche ATW-T1F et le micro-cravate ATR35cW. Le microphone à condensateur cardioïde du système ATW-13F empêche les éventuelles interférences (feedback) lorsqu’il est utilisé dans des lieux équipés de boucles d’induction.
Le récepteur ATW-R1 offre le choix de deux groupes de fréquences et de 4 canaux dans chaque groupele micro émetteur ATW-T3F, cardioide à condensateur
L’AT-One sera disponible dès le début Novembre 2015.
Prix TTC :
ATW-11F Système avec émetteur de poche : 219 €
ATW-13F Système avec émetteur main : 239 €
ATW-11/PF Système avec émetteur de poche et micro-cravate : 269 €
Toby Francis, ingé son depuis des lustres, peut se prévaloir d’un curriculum vitae qui va d’Aerosmith à ZZ Top. Il mixe actuellement en DiGiCo SD7, Ariana Grande la nouvelle révélation de la pop, sur une tournée de 88 dates. Le Honeymoon Tour couvrira l’Amérique du Nord, l’Europe et l’Asie pour se conclure en Amérique du Sud. Les retours confiés à Justin Hoffmann bénéficient aussi d’une SD7.
Commentaire de Francis, qui en est presque à sa huitième année d’utilisation quasiment exclusive des consoles DiGiCo : « C’est très, très facile de mixer de la musique sur cette table car elle fonctionne d’une manière très intuitive. Tout ce dont on peut avoir besoin est dedans. Depuis deux ans, j’utilise un serveur Waves Soundgrid, mais avant cela, je n’exploitais que les ressources de la console et rien d’autre ».
Francis préfère habituellement la SD10, mais pour « Honeymoon », il a adopté la SD7, fournie par VER Tour Sound, pour mieux gérer le grand nombre de canaux d’entrée (90) du spectacle. « C’est un mélange de signaux enregistrés et d’entrées live, avec une prédominance pour ces dernières », dit-il. Cela inclut plusieurs claviers, guitare, basse, batterie et une petite section de cordes. « Seuls les chœurs sont enregistrés. Pour que ça sonne correctement, le mieux est d’employer les enregistrements studio effectués pour le disque. »
Les fonctions de snapshot de la SD7 se sont révélées très précieuses sur cette tournée: « C’est de la pop, les niveaux varient donc d’une manière considérable d’une chanson à l’autre. Sur de nombreux titres, il y a une intro, puis vient la chanson proprement dite. J’utilise donc au moins un snapshot pour chacune d’entre elles et parfois même plus d’un », dit-il. « Les égaliseurs dynamiques multibandes et les compresseurs de DiGiCo sont également essentiels pour le mélange», ajoute Francis. Il place les percussions, la basse, les claviers et d’autres instruments dans des groupes séparés. « Je les mets ensuite dans un autre groupe qui inclut toute la musique et je crée un chemin distinct pour toutes les voix. Je traite les deux d’une manière complètement séparée, puis je les combine dans le système de diffusion Meyer Sound Leo/Lyon ».
Il poursuit : « J’utilise beaucoup de couches de compression. Sur les voix d’Ariana j’emploie le Waves C6, puis je me sers du compresseur à trois bandes de la table et enfin je prends sa voix et les chœurs pour les compresser ensemble. Cela sonne extrêmement propre et bien lisse ».
« Le traitement embarqué est la clé de la qualité sonore de la console DiGiCo, précise-t-il. Partout j’utilise les égaliseurs dynamiques multibandes. Au lieu de tailler dans le bas médium, je me contente d’utiliser la compression. L’information est toujours là, elle est juste façonnée pour mieux passer. Il y a beaucoup moins de creux et de bosses et un son beaucoup plus gros. A mon avis, c’est pour cette raison qu’il y a des choses que l’on entend sur les DiGiCo et que l’on ne retrouve pas sur d’autres consoles. »
Toby Francis et Justin Hoffmann se partagent une grande baie. « On l’appelle notre rack de travail. Il contient deux SD-Racks, un convertisseur MADI et une distribution d’horloge wordclock vers tous les appareils numériques externes, détaille Toby Francis. Il renferme aussi tous les récepteurs de micros et les émetteurs d’écouteurs sans fil et tout le câblage. La scène se déploie à environ quatorze heures et la console des retours prend place en dessous suivie par ce rack. Comme le câblage est déroulé au moment où la scène est montée, le tout se connecte très vite et dix minutes la mise en place du plateau, on en est déjà aux vérifications. » Les signaux audio des deux Pro Tools passent via des interfaces Antelope Audio dans un commutateur MADI.SRC D.O. TEC qui sélectionne l’une des deux machines et l’envoie à un convertisseur Optocore. « Cela ressemble à un rack de scène, explique Toby Francis. « Parmi tout ce que nous avons essayé, c’était la meilleure façon de faire sur le plan sonore, et c’est ce qui donnait le plus de souplesse au niveau de la sonorisation principale et des retours. »
Le système permet également la distribution de timecode pour l’automatisation de la vidéo, de l’éclairage et des lasers du spectacle. Il ajoute : « Nous n’utilisons pas de splitter, ce qui est extrêmement avantageux pour la qualité sonore. En s’en passant, on respecte au mieux l’impédance. En plaçant le SD-Rack sur scène, on réduit la longueur de câble à 30 m au maximum sur chaque entrée ce qui permet d’apprécier la supériorité sonore de la console. »
Des dB à ne plus savoir qu’en faire, frappant la poitrine, maltraitant le bas des pantalons (qui ne leur disent pas merci). Nous avons été nous mêler à la foule en liesse qui a pris d’assaut l’Ile des Impressionnistes de Chatou pour la 6e édition du festival Inox Park. Deux scènes ont particulièrement brillé question rendu, la Red et la Black. Des petits Ohm anglais veillaient au grain, petits avec de grandes oreilles !
Et l’ile des Impressionnistes se transforme en Ile des 105istes, voire plus fort si affinités. Pas certain qu’Auguste Renoir aurait su peindre ces drôles d’arbres à son appelés HD-MH
Nous retrouvons sur le Red Stage Wilfrid Mallan en pleine forme. Ingé son, DJ, technico-commercial en charge de la marque Ohm pour Accore Diffusion. Il lui manque juste 48 heures de sommeil et à nous autant de dB en moins dans la diff pour comprendre ce qu’il crie à l’attention de notre dictaphone.
Agenouillé c’est Wilfrid Mallan, ingé son, chef produit et DJ. Derrière lui en noir Etienne Fabre et le tenant par le bras Philippe Humbert, le gérant d’Accore Diffusion.
SLU : Lagoona a équipé, trois scènes et vous les deux autres…
Wilfrid Mallan : C’est ça. On a tout fait nous-même. On nous a donné carte blanche, l’organisateur comme Stacco, ce qui fait que nous avons fait travailler nos propres riggers.
SLU : Mais comment vous êtes-vous retrouvés embarqués dans l’aventure Inox Park ?
Wilfrid Mallan : Nous sommes partenaires. En fait le régisseur qui n’est pas fan de ce qu’offre une autre marque spécialisée dans les platines et les consoles, a vu notre pub sur Soundlightup et nous a contactés (Ouaiiiii !! On fait plus de bruit que les 5 scènes réunies durant quelques secondes NDR).
Au départ il nous propose la petite scène, la Black. « Ça ne te dirait pas aussi de faire une grosse scène ? » T’imagines ma réponse. On a donc sollicité la maison mère en gonflant nos besoins à 7000 personnes et grâce à ça j’ai eu les 8 HD-MH, d’autres boîtes, et toute l’aide technique nécessaire. J’ai ensuite appelé tous les partenaires Ohm France pour disposer des subs TRS 218, et enfin j’ai activé Sound Project et SSLD qui nous ont fourni les amplis MC² ainsi que la console Allen & Heath QU16. On est là pour se serrer les coudes et ouvrir les oreilles des Français à de nouvelles marques.
SLU : Qu’appelles-tu ouvrir les oreilles ?
Les HD-MH du Red Stage et leur accroche qui rappelle les systèmes pre line-array
Wilfrid Mallan : Je trouve les ingés son français un peu trop suiveurs. J’ai appris le son dans une école, le GRIM à Lyon, et on m’a formaté en me parlant essentiellement de L-Acoustics ou Meyer. Mes profs étaient Jean-Louis Berthet et Serge Saadi, des mecs archi calés et très bons pédagogues. Jean-Louis entend des écarts de 1 dB d’un côté sur l’autre. Bref, j’ai été très bien formé mais en quelque sorte bridé aussi.
Quand je suis arrivé chez Accore, je ne connaissais même pas Ohm et je devais le vendre ! J’ai demandé à aller en Angleterre où j’ai découvert la marque, les line-arrays, les point source, les wedges et j’ai dit oui. Le potentiel est énorme. Ohm est super connu en Angleterre, Allemagne, Hollande, Pologne, Italie, et pas encore en France. Sans doute la distribution n’a pas été aussi efficace qu’elle l’aurait dû aussi, mais on souffre de ce manque d’ouverture d’esprit des techniciens français.
SLU : Tu disposes des moyens nécessaires à bien travailler maintenant qu’Ohm est chez Accore ?
Wilfrid Mallan : Oui et non. J’aimerais avoir encore plus de matériel pour pouvoir prêter des configurations plus grosses car c’est en écoutant une nouvelle marque qu’on la découvre, mais c’est compliqué et cher. Les gens du son aiment bien tout essayer avant de se décider.
Wilfrid dit Will Mallan devant sa console Allen & Heath QU16. Derrière souriant c’est Etienne Fabre.
SLU : Ca t’aide d’avoir été DJ ?
Wilfrid Mallan : Je le suis toujours. J’ai commencé en Angleterre à 14 ans en mixant du Hardcore, j’ai été résident en France pendant 7 ans. Oui c’est indispensable car je connais le son, le public, la musique et avec mon bagage technique, j’arrive à obtenir le son qui fonctionne. Quand un “tranceux” me dit qu’il a l’impression d’être avec son HD25 Sennheiser sur la tête, je suis ravi. C’est un public très exigeant.
[private]
SLU : Quel est ton casque pour travailler, le même ?
Wilfrid Mallan : Non, j’utilise le ATH-M50 Audio-Technica. Cool non ? Comme ça j’aurai fait de la pub à deux marques !
Du gros son au proche comme au lointain, mais en moins fort.
SLU : Ca sonne fort et bien, qui a fait le calage ?
Wilfrid Mallan : Les ingés système de Ohm qui sont venus spécialement d’Angleterre. J’ai un peu retouché ce matin pour obtenir le niveau et la couleur de basses propre à la Trance. La personne qui a calé la Red Stage est assez secrète car c’est un concepteur de systèmes finlandais très réputé qui s’appelle Pasi Kokkonen et qui travaille pour plusieurs marques. Il a bossé 15 ans chez Ohm et connaît les enceintes sur le bout des doigts. Il a calé avec Systune et nous a balancé du bruit rose pendant plus d’une heure. On n’en pouvait plus, jusqu’au moment où il a enfin joué un morceau et là, woawww, tout le monde a retrouvé la banane d’un coup.
Un vol de papillons en papier et une baston de décibels anglais. La scène n’est pas bien grande, le son oui. C’est mieux dans ce sens-là non ?
SLU : Tu as fait le choix de ne pas installer de line-array.
Wilfrid Mallan : Oui absolument. Je suis très proche du son à l’anglaise et je préfère nettement le point source. Il y a plus d’impact au lointain et les basses s’atténuent de la même façon que le reste du spectre ce qui garantit la meilleure homogénéité au son. J’ai choisi les enceintes HD-MH aussi pour leur look, quelque chose de très important sur la scène Trance où le visuel compte beaucoup.
SLU : Tu nous parles d’impact au lointain. Tu peux nous expliquer ça, car techniquement parlant, la décroissance d’un point source est supérieure à celle d’un line array…
Wilfrid Mallan : Première chose, le point source pour moi est à sa place surtout dans la musique électronique plus que dans le rock. Il faut ensuite savoir le caler et faire un design où les subs sont en mono et en stack pour soigner le plus possible la phase. Pour être le moins interférent possible, il faut éviter de multiplier les points d’émission dans les basses fréquences comme je l’ai vu et entendu sur d’autres scènes du festival. Ce qui compte en Trance c’est le kick, et pour avoir le meilleur impact il faut que la mise en phase soit la plus parfaite possible.
SLU : As-tu fait le choix d’un montage des subs en mode cardioïde ?
Wilfrid Mallan : Non, mais j’ai constaté que dès que tu empiles 4 subs deux par deux, tu as plus d’énergie devant. Pour des raisons de hauteur de scène nous avons opté pour dix stacks de 2. Si nous avions eu de la hauteur, on aurait choisi des stacks de 3, l’impact est encore meilleur.
Les hommes de la sécurité et de la Protection Civile au pied de 20 TRS 218 et de deux TRS 212 employées ici en front fills du Red Stage
Cela dit, ils sont tous délayés. Sur les 20 subs alignés le long de la scène, les 4 centraux sont à temps 0, et par paires à cour et jardin. Ils sont retardés de 1,4 millisecondes, puis le double et ainsi de suite grâce à un DP 448 XTA dont on exploite 5 canaux.
L’enfilade de roulettes des TRS 218 du Red Stage. 20 subs équipés chacun de deux HP de 18”. Ne cherchez pas de ratios têtes/sub « classiques », nous en sommes à 2,5 subs pour une tête !
Pour caler, on mesure à 30 mètres face à la scène, puis on se décale à droite et à gauche par rapport à ce point de mesure central. On se sert de Smaart ou de Systune. Il faut que cette ligne de sub émette du grave bien sûr en phase avec les têtes, mais aussi dont la propagation soit comme celle d’une goutte d’eau.
SLU : Tu te sers de logiciels de prédiction ?
Wilfrid Mallan : Non, simplement d’outils de mesure, c’est l’avantage des enceintes point source, mais je fais aussi très attention à mon ressenti. L’écoute est essentielle et une fois le calage aux instruments terminé, on peaufine à l’oreille.
La décroissance de 6dB par doublement de la distance
SLU : Question niveaux on est de toute évidence assez fort…
Wilfrid Mallan : On est, je l’avoue, légèrement au-dessus du décret. Les têtes sont bien au-delà mais avec l’atténuation naturelle, on retombe assez vite à 105dBA dès qu’on est à quelques mètres de la scène. A 50 mètres on est encore à 105dB…
SLU : (grand silence) !?҉↔ L ?!
Wilfrid Mallan : Oui enfin, je parle de ressenti, pas de mesures. Je trouve que la décroissance équivalente entre le haut et le bas du spectre permet de garder toute la cohérence et l’impact même si atténué. On n’a pas que du médium et de l’aigu. Tony Andrews de Funktion One (et fondateur aussi de Turbosound NDR) a sorti une thèse où il compare le line source et le point source et pointe les avantages de ce dernier et surtout les défauts du line-array. http://www.funktion-one.com/dl/files/1819.pdf
SLU : Le HD-MH est le gros système de Ohm ?
Wilfrid Mallan : En point source oui, le meilleur et hélas aussi le plus cher. On tourne à 9000 €HT l’enceinte et surtout c’est un système tri-amplifié ce qui ajoute au coût d’exploitation. Nous utilisons des amplis MC², et il faut un E90 pour les basses, un E45 pour les médiums et un E25 pour les aigus. Trois amplis pour 4 têtes. Nous disposons désormais des amplis à notre marque et il en va de même pour le processing.
Le Oyster de Ohm surplombant deux amplis MC². Cela est le processing et la puissance nécessaire aux retours DJ du Red Stage.
SLU : Donc ceux que nous avons vus ont été sous-loués…
Wilfrid Mallan : Oui à un partenaire qui emploie aussi des MC², nous n’en avions pas assez pour cette grosse opération. MC² sont pour moi les meilleurs amplis au monde et tel que vous les voyez, ils dorment. J’ai encore 10 dB de marge avant écrêtage. J’ai en revanche demandé beaucoup de courant car j’utilise aussi cinq E100 qui sont des 4 canaux pour mes subs et ils sont très énergivores. Mais quelle réponse impulsionnelle ! Selon moi elle est la meilleure de tous les amplis. J’ai testé d’autres marques réputées et j’ai dû retarder les têtes tellement le grave met du temps à arriver.
Se faisant rare depuis que les DSP ont pris place dans les amplis, un bon vieux XTA DP 448
SLU : Sans doute l’effet des alimentations variant leur puissance en fonction du niveau d’entrée. Elles retardent très légèrement le signal pour pouvoir répondre aux sollicitations. Le filtrage n’est pas embarqué dans les amplis MC², tu peux faire varier des paramètres…
Wilfrid Mallan : Oui. La fréquence de coupure des subs par exemple change en fonction du résultat que je veux avoir, du montage des subs, des têtes qui raccorderont dessus, ou encore du lieu où l’on fait du son. Ce qui compte dans notre musique n’est pas l’infra qui n’est présent que dans les nappes, mais l’impact, le pied. La scène Trance demande que ça tape dans le ventre, à savoir de l’énergie entre 90 et 150 Hz.
Je vais donc travailler autour de ces fréquences en laissant du recouvrement entre sub et têtes et ensuite en taillant à l’aide de Notchs avec des trous de 12, même 16 dB sur du 124, 130 et 135Hz avec les XTA. Cette manière de faire est spécifique à l’électro et est à des années-lumière de ce qui se pratique dans le rock.
Les coupes pratiquées par Wilfrid dans la voie aigue des HD-MH à 8 et presque 10 kHz.Les coups de canif dans la voie médium des HD-MH. Ce n’est pas du cosmétique !
Le secret du son Ohm
SLU : Le secret de Ohm c’est donc le matériel et le calage.
Wilfrid Mallan : En quelque sorte. Avec d’autres super marques utilisées sur des scènes rock, à 50 mètres il manque le petit impact qui fait vibrer votre tee-shirt sur la peau qu’on a avec Ohm. En profitant de mon expérience dans la musique techno où j’ai commencé à mixer très jeune, j’ai fait le choix de positionner Ohm sur le marché de la musique électronique et j’ai fait de mon mieux pour faire donner à cette marque précisément le son que les gens veulent entendre.
La régie DJ du Red Stage vue depuis la console de Wilfrid. Remarquez les retours DJ, il y a de quoi sonoriser un club avec une tête TRS 212 et un sub TRS 218. Par côté bien sûr !
SLU : C’est quoi la courbe, le son idéal en Trance ?
Wilfrid Mallan : Il faut du kick, et un petit peu de rumble mais pas trop. Les deux doivent tenir entre 60 et 130 Hz. Le kick doit être puissant car en Trance il est plus important que la ligne de basse qui est en retrait et assez répétitive. Nombre d’ingés son ne le comprennent pas et ne satisfont donc pas les tranceux. Le médium et haut médium doivent être tenus avec de la vie autour des claps et des snares et il faut des fréquences fines et soutenues au niveau de l’aigu. C’est hélas nécessaire à cause de la qualité très mauvaise du mastering des disques, sans parler du fait que 50% des DJ jouent du MP3 ! On booste donc entre 14 et 17 kHz. Au-delà il n’y a plus grand-chose dans la musique et les gens ne l’entendent pas. Idéalement on essaie d’avoir le rendu un peu loudness d’une paire d’enceintes de studio Focal.
SLU : Il est systématique ton Notch à 124Hz ?
Wilfrid Mallan : Je le fais quasi toujours en extérieur, en salle cela est variable car d’autres interactions interviennent. Pour en revenir au filtrage, sur la Red Stage, je laisse aller les HD-MH jusqu’à 100 Hz et je complète ensuite avec les subs TRS 218. Pour de la Trance c’est très bien. Si en revanche je voulais accueillir ou mixer de la Techno ou de la House, il faudrait des InfraSub, en clair employer deux types d’enceintes différentes pour reproduire correctement le bas du spectre dont une qui descend à 24Hz pour bien envoyer les nappes de synthés propres à ce style de musique et qui sont quasi absentes en Trance. On a justement deux InfraSub sur la Black Stage en plus des TRS 218 ce qui permet de jouer tout type de musique. L’impact que j’aime est typiquement anglais et très Turbo. C’est ce style de patate qu’il faut.
SLU : Les InfraSub t’ouvrent de nouveaux marchés ?
Wilfrid Mallan : En quelque sorte. Ils apportent une autre qualité de grave qui complète celle faite d’impact et surtout ils apportent la polyvalence indispensable pour exister sur tous les marchés du club face à une boite comme L-Acoustics.
Joachim Garraud s’éclate aux platines du Black Stage
SLU : Quelle pourrait être une configuration type Ohm qui marche bien ?
Wilfrid Mallan : Ohh très simple. Par côté un InfraSub, deux subs TRS 218 et deux TRS 212. 15 kW d’amplis et grâce au rendement de ces boîtes, tu fais danser quelques milliers de personnes.
SLU : Vous employez quoi comme HP dans vos caissons ?
Wilfrid Mallan : Le plus possible du Ohm, c’est le métier premier des fondateurs de la marque. Les 18” maison ont une excursion de 3 à 4 cm. Dans l’InfraSub nous utilisons pour le moment du BMS construits sous cahier des charges pour nous avec 6 cm d’excursion en crête, mais nous sommes en train de développer nos propres gamelles. Le montage de l’Infra est du push pull en toboggan, dans les subs TRS 218 c’est du 45° et longue portée.
Un cube au nom bizarre et qui donne bon goût au son
SLU : Parle-nous de tes enceintes à directivité contrôlée que tu emploies sur le Black Stage…
Wilfrid Mallan : C’est la TRS 112-HN. Elle a moins d’un an donc nous sommes encore en train de travailler sur les presets français qui ne sont jamais tout à fait les mêmes que ceux anglais et correspondent plus à notre oreille et à notre façon d’apprécier la musique. Les anglais parfois aiment le son rond, un peu trop rond où le rumble va masquer le kick, les allemands aiment l’inverse, les français se situent entre les deux. Et il y a une différence entre France du nord et du sud.
SLU : C’est quoi la différence ?
Wilfrid Mallan : Les gens du sud aiment les grosses basses bien grasses, limite débordantes, le nord plus le kick. Heureusement nous sommes à Lyon pile au centre, nous sommes neutres !
SLU : Tu n’aurais pas oublié de nous parler de la TRS 112-HN ?
Wilfrid Mallan : Ahhh, mais oui ! C’est une enceinte en forme de cube qui a une ouverture qui te permet de couvrir aussi bien qu’avec 4 têtes line-array. A cet effet le pavillon qui charge le moteur coaxial 1,4” est plus pincé en haut qu’en bas. On ouvre à 30° en haut pour porter loin et beaucoup plus en bas pour arroser large. Cela réduit la puissance au proche et la concentre au lointain. Tout ce qui est au-dessus de 1500 Hz va donc être guidé de la sorte. Le bas du spectre de cette enceinte est pris en charge par un 12”. Le preset est celui de base de l’enceinte où je taille certaines fréquences médium pour lui donner la bonne couleur.
Le système du Black Stage avec ses têtes TRS 112-HN, ses graves TRS 218 et le InfraSub pour ne pas manquer d’énergie dans la toute dernière ou première octave, suivant comme on se place !
SLU : As-tu outre le délai, des réglages spécifiques sur les 20 subs du Red Stage ?
Wilfrid Mallan : Non, absolument rien du tout, c’est droit. En revanche j’ai boosté à 80 Hz les subs du Black Stage.
SLU : Les niveaux ne seraient pas un peu en train de grimper.
Wilfrid Mallan : Non, nous sommes en moyenne à 105 et là on est juste à 108 dBA. Nous sommes surveillés par les organisateurs mais les DJ se laissent un peu aller. Quand je suis à la console je passe mon temps à régler au doigt ce qu’ils m’envoient pour rester au même niveau.
Petit Ohm deviendra grand
SLU : Quel est ton potentiel de clients…Les clubs plus que les festivals ?
Wilfrid Mallan : Inévitablement car on nous a sabré hélas beaucoup de festivals cet été. Pour les clubs, nous avons une gamme très bien conçue qui s’appelle Total Clarity. Elle a un peu moins d’impact et de niveau mais plus de précision, tout en étant plus abordable. C’est avec cette gamme que nous avons équipé le Bateau Bellona, et depuis, cet établissement jouit de la réputation de disposer d’un des meilleurs sons club de Lyon.
Notre son plaît beaucoup dans le Sud aussi. Nous devons simplement nous imposer médiatiquement et plaire aussi aux parisiens (rires !) Quand tu penses que les retours préférés de Carl Cox c’est du Ohm, il faut le faire savoir.
Tous les DJ qui sont venus au Bateau Bellona ont commencé par demander des retours en Funktion One, L-Acoustics ou Meyer. Même des spécialistes comme Void ou des super marques comme Adamson ne leur plaisent pas trop. J’ai résisté et placé du Ohm en acceptant d’ajouter un égaliseur graphique Klark Teknik pour leur permettre d’en adapter le rendu.
A final les DJ ont demandé à ce qu’on retire cet EQ, ils ne s’en servaient jamais. Du coup on arrive à rentrer petit à petit dans les fiches techniques des DJ connus House, Techno comme en Trance. Ohm est très apprécié en Trance, moins en EDM où oeuvrent par exemple les Guetta et les Garraud. Mais ça viendra !
SLU : Ohm est donc devenue une marque spécialisée dans la musique électronique ?
Wilfrid Mallan : Non ! Il faut savoir que la société Ohm sonorise avec Martin le festival rock de Glastonbury, et dans l’esprit des dirigeants de Ohm, ils sont à fond dans le rock. Joseph Olensky le boss de la marque a commencé à y faire du son avec Tony Andrews dans les années 70. Comme la place est déjà prise sur la scène rock, j’ai fait le choix de m’approcher des associations de Trance à qui j’ai prêté du matériel pour nous faire connaître.
La maison mère a suivi et c’est ainsi que petit à petit Ohm s’impose sur ce marché spécifique et forme avec Funktion One et Void, le trio de fournisseurs préférés de son pour la musique électronique. Ohm a collaboré récemment avec L-Acoustics pour équiper le Patterns à Brighton en Angleterre, un club qui depuis jouit d’une excellente réputation. On dit que c’est l’un des meilleurs sound systems des UK.
SLU : Qui a fait quoi ?
Wilfrid Mallan : Cela s’est passé en parfaite collaboration entre les concepteurs français et anglais. Les enceintes ont été conçues sur mesure et reprennent les codes de la décoration. Une salle a été équipé par Ohm et l’autre salle par L-Acoustics.
SLU : Tu as évoqué les trois marques avec Ohm qui marchent en club, mais les trois ont des line-array aussi.
Wilfrid Mallan : C’est vrai, Ohm, Void et Funktion One ont tous trois des systèmes line array, les nôtres marchent d’ailleurs très bien, mais pour la techno ou la trance, rien ne vaut le point source et la membrane ! Nous avons un nouveau modèle de line-array en deux voies actives équipé de deux 8 pouces et deux moteurs un pouce, facile à mettre en œuvre et capable dès 4 boîtes par côté de sonoriser de belles jauges. Il s’appelle le Vela et il a 6 petits mois.
On laisse Wilfrid repartir jouer l’AGC humain sur la Red Stage où le son tape comme une batterie de DCA et on en profite pour poser quelques questions à Philippe Humbert, le Gérant d’Accore Diffusion et le distributeur de Ohm en France
SLU : Comment en êtes-vous venus à distribuer Ohm ?
Philippe Humbert, le gérant d’Accore Diffusion
Philippe Humbert : Au départ c’est la trouvaille d’un employé qui a souhaité partir pour s’en occuper seul. Je lui ai donné mon accord tout en le mettant en garde sur la difficulté de se lancer seul. Vous connaissez la suite, un an et un dépôt plus tard, il est revenu avec la marque pour qu’on s’en occupe ensemble. Après une visite en Angleterre chez le fabricant et une longue discussion avec Clive Kinton, le responsable de l’export de Ohm, j’ai accepté. Quelques temps après Wilfrid est arrivé, a craqué sur la marque et a remplacé ce collaborateur qui a définitivement quitté le navire.
SLU : La marque commence à décoller ?
Philippe Humbert : Doucement. Les gens ont peur d’une nouvelle marque et pourtant, quand un certain Christian a lancé ses premières enceintes à courbure variable, personne n’en voulait. Aujourd’hui on ne jure plus que par ça. Tout est possible. On a bien ici des scènes en Adamson et des retours en L-Acoustics. Comment veux-tu que les DJ puissent bien mixer alors qu’ils entendent quelque chose qui n’a que peu à voir avec ce qui sort de la façade, ne serait-ce que l’aigu. C’est incohérent. Sur les scènes en Ohm, tout est en Ohm.
SLU : Les ventes progressent ?
Philippe Humbert : Ca vient. On a déjà les partenaires qui nous ont par exemple prêté une partie du matériel qui nous a servi à équiper les deux scènes. On commence aussi à savoir que Ohm sonne bien et on fait des démos dans des sociétés de plus en plus grosses. On aurait dû finaliser deux ou trois belles ventes à des prestataires qui ont décliné de crainte de la baisse des festivals de musique électronique, une crainte plus ou moins justifiée. Même ceux qui voulaient investir dans les lights freinent des deux pieds. On travaille avec Fa, Dushow ou GL, mais la tendance n’est pas à l’investissement. C’est dommage car les gars de GL sont venus écouter un petit plein air que nous avons réalisé à Lyon et ils ont bien apprécié Ohm.
Ohm met tout le monde d’Accore
SLU : Quel est le CA d’Accore ?
Philippe Humbert : 1,800,000€ en 2014 et sans doute un peu moins cette année où nous allons arrêter certaines marques avec lesquelles nous ne sommes plus en phase. Pour être clair, quand Internet a pointé le bout de sa toile, nous avons été le premier grossiste à avoir un site vitrine. Petit à petit on a commencé à montrer notre catalogue et l’idée m’est venue d’en faire un site marchand.
SLU : On a dû te le déconseiller…
Philippe Humbert : Exactement. De toutes parts nos fournisseurs nous ont mis en garde et même précisé que leur marque ne se vendrait pas sur le web, pas plus que ce type de matériel professionnel qui a besoin d’être expliqué. Tous ont prédit que ça ne marcherait même jamais. « Philippe, ne fais pas ça ! » Bien entendu certains se sont lancés avec succès, et aujourd’hui, les mêmes qui criaient à la folie, me reprochent de ne pas disposer d’un site marchand !
SLU : Il est toujours temps…
Philippe Humbert : Ahh oui, mais le ticket d’entrée est désormais d’une paire de millions d’euros…
Le sound system du Red Stage avec les subs TRS 218, les têtes HD-MH et le front fill TRS 212. Remarquez aussi la déco originale en bois.
SLU : Tu as Ohm en distribution exclusive ?
Philippe Humbert : Oui et je vais m’en tenir là pour avoir toutes les chances de réussir. Cela prend beaucoup de temps et d’énergie et j’ai décidé d’épauler Wilfrid pour la partie commerciale. Nous sommes 5 en tout à Accore.
SLU : Vous êtes aussi grossistes ?
Philippe Humbert : Oui, mais cela nous travaille de plus en plus de nous ouvrir à la vente directe et à l’installation, voire la prestation. On assiste à un gros changement dans les habitudes et pour simplifier, tout le monde fait tout et n’importe quoi pourvu de conclure une vente. Quand les détaillants ferment ou se remettent à faire des prestations, quand l’internet est roi et les fournisseurs commencent à vendre en direct, il faut vite repenser son activité. J’ai fait du karaoké, puis j’ai été grossiste, on va apprendre un nouveau métier et devenir importateurs. On commence par Ohm et on verra après.
SLU : Tu vas donc faire de l’installation ?
Philippe Humbert : Aujourd’hui on ne fait pas de vente directe. Notre exception a été, comme vous l’a raconté Wilfrid, le Bateau Bellona. J’ai été voir tous les installateurs de Lyon et leur ai proposé toute l’aide nécessaire pour lancer Ohm. Je n’ai pas eu de retours et pourtant on est disponible et Wilfrid est très performant. On a fini par commencer à installer nous-même des petits trucs jusqu’au Bateau. On nous l’a reproché, les mêmes qui n’ont rien fait pour nous, alors même que les clients du Bellona voulaient du Ohm, et personne, à part nous, ne l’avait à son catalogue ! On a refait des démos pour être référencés auprès des installateurs, tout le monde a trouvé Ohm très intéressant. Six mois après, on attend encore le premier frémissement. Résultat, s’il faut rééquiper un établissement, on le fera après avoir vérifié que l’on ne lèse aucun de nos contacts. On ne cache rien. Si quelqu’un veut nous accompagner, il est le bienvenu, mais on ne va pas attendre sans rien faire.
SLU : Quelles autres marques offrent un rendu comme le vôtre ?
Philippe Humbert : Nous sommes trois sur le marché : Funktion One, Void et Ohm.
Conclusion
C’est sonnés, avoinés même que nous quittons ce haut lieu du décibel qui uppercute et emballe une foule bariolée et heureuse qui n’en demandait pas tant. Non, à 50 mètres la pression n’est pas la même, pas de magie à Chatou, en revanche il faut reconnaître la validité de la dégelée de membranes qui est déployée à bon escient et remplit parfaitement son rôle.
L’impact est supérieur, la dimension physique bien plus perceptible qu’avec les line-arrays, sans parler du calage du système aussi étonnant qu’efficace, propre à cette musique et que Wilfrid maitrise les yeux fermés. Comme le disent pas mal de techniciens, ne regarde pas les courbes, écoute avec tes oreilles. Si ça sonne, t’as fait ce qu’il fallait. Loin de nous l’envie de remettre en cause le line-array et la somme d’avantages que cette technologie offre, mais il faut reconnaître que du point source bien maitrisé et sur de courtes et moyennes distances sonne avec un corps et une plénitude qu’on avait oubliés.
Saluons aussi la parfaite prise en compte de la spécificité de la musique électronique qui demande deux sources de grave différentes pour avoir pied et nappe, chacun devant bénéficier de charges adéquates pour baver et frapper. Ohm est à cet égard parfaitement placé et devrait rapidement bénéficier d’un succès au-delà de celui d’estime en France. Bon vent enfin à Accore dans sa mutation et à bientôt pour parler de votre premier gros club tout de Ohm vêtu et baptisé au God save the Queen !
Algam nous fait part du lancement du nouveau site internet d’« Algam-Entreprises ». Ce site est conçu pour délivrer à la clientèle d’Algam-Entreprises des informations pertinentes, à commencer par la documentation constructeur de tous les produits des marques représentées disponible en téléchargement. Par ailleurs les équipes techniques d’Algam ont mis au point un ensemble de solutions complètes répondant à des situations concrètes qui pourront servir de point de départ à une étude de projet.
En plus de l’actualité concernant les marques distribuées, une place sera consacrée à l’actualité de la clientèle en mettant en exergue des réalisations concrètes.
Enfin, la page partenaires présente la liste de prestataires et intégrateurs faisant partie du réseau Algam Entreprises. Cette partie du site est appelée à se développer prochainement avec les informations remontées par la clientèle.
Depuis sa formation en 2007, le groupe britannique Mumford & Sons tourne dans le monde entier pratiquement sans interruption. Il est actuellement dans les starting blocks pour présenter son troisième album. Ed Warren, le concepteur des éclairages et de la production du groupe a choisi les VDO Sceptron 10 et les wash Mac Quantum Martin pour rendre le spectacle encore plus immersif et expérimental.
Credit Photo : Ty Johnson
Warren a développé spécialement pour le nouvel album, Wilder Mind, un nouveau design captivant. Il s’est baigné dans la musique de Mumford & Sons jusqu’à ce qu’elle accapare totalement son esprit ; il jouait même la musique du groupe dans son sommeil ! « Pour moi, la conception est quelque chose de naturel. Je ne la force jamais », dit Warren. « C’est quand j’ai une vision de mes premières idées et que je sens que je suis sur la ligne droite que le projet commence à prendre forme. »
Quand le design scénique de Warren a été validé par le groupe, Caroline Beverley, gestionnaire du projet chez NEG Earth, a suggéré d’utiliser le nouveau VDO Sceptron de Martin Professional. Le designer a été séduit. « Les VDO Sceptron étaient parfaits pour ce qu’on voulait faire », dit Warren. « Comme certains concerts se déroulaient en plein jour, il fallait des appareils très lumineux et fournissant de bonnes couleurs. C’était exactement le cas des Sceptron, même en plein soleil ».
Les VDO Sceptron jouent un rôle essentiel dans la conception où ils encadrent la scène et les piliers. Les appareils sont montés le long des lignes verticales de dix tours en avant-scène. Les poutrelles latérales et les trois poutrelles en forme de U situées au-dessus du groupe sont également bordées de VDO Sceptron, et accentuent l’aspect futuriste du spectacle. Bien que les VDO Sceptron soient capables d’afficher du contenu vidéo, Warren les utilise en mode RVB simple sur quatre canaux. Warren croit beaucoup à la création d’une expérience pour le public. Dans tous les spectacles qu’il produit, il veut immerger le public et faire en sorte que tous les fans soient en communion avec le groupe et sa prestation.
Credit Photo : Ty Johnson
« L’art de la conception d’éclairage est de soutenir et de refléter ce que le groupe tente d’évoquer avec sa musique sans distraire l’attention », dit Warren. « On cherche autant que possible à accompagner la musique et à remuer le public, mais il ne faut pas oublier que c’est pour voir le groupe que les gens viennent, et pas forcément pour voir des lumières ou un spectacle laser. »
Les VDO Sceptron favorisent la démarche de Warren car ils augmentent la profondeur et les dimensions de la scène. Sur cette tournée il y a aussi 16 MAC Quantum wash que Warren utilise pour éclairer le groupe et la scène à contre. « Ce sont d’excellent projecteurs », dit Warren. « Tout comme les Sceptron ils se comportent très bien en plein jour et avec de belles couleurs. »
Mumford & Sons est en tournée jusqu’à la fin de 2016.
Equipe : Design lumière : Ed Warren Société de location: NEG Earth Chef électricien: Adam ‘Moonunit’ Morris Directeur de production: Steve Gordon
Matériel Martin : 129 VDO Sceptron 10 et 16 MAC Quantum Wash
Samedi 26 septembre, lors de sa visite au festival des familles à Philadelphie dans le cadre de sa venue aux Etats-Unis, le pape François s’est exprimé avec un microphone AE6100 dynamique hyper cardioïde de la série Artist Elite d’Audio-Technica. Pour l’occasion le micro avait été peint en blanc comme il se doit.
Caractéristiques de l’AE6100 :
Capsule : dynamique
Réponse polaire : hyper cardioïde
Réponse en fréquence : 60 Hz- 15 kHz
Sensibilité (circuit ouvert) : 1,7 mV/Pa ou – 55 dBV pour 94 dB SPL
Impédance de sortie : 250 ohms
Poids : 310 g
Dimensions : 177 mm (longueur), 48 mm (diamètre de tête)
Le 15 septembre a été commémorée la 205e fête de l’indépendance du Mexique par de grandes cérémonies sur la place Zócalo de Mexico. Plusieurs systèmes line array de NEXO ont été déployés autour d’une scène de concert à 4 faces comprenant 436 enceintes NEXO au total.
Une vue générale de la scène en forme de croix grecque. Le besoin en renforts en bout de scène via les AlphaE-F et AlphaE B1-18 et les GEO S8 paraît évident lorsqu’on voir la distance qui sépare la zone de recouvrement des lignes principales des scènes adjacentes
Zócalo est l’une des plus grandes places publiques du monde. Comprenant de la musique live, du chant et des feux d’artifice, l’événement y a vu se rassembler 40.000 spectateurs.
La scène « Patrimoine » avec ses deux lignes de 16 GEoD et ses deux stacks de 8 subs CD18, un par côté et non visibles sur la photo.
Sonoriser l’événement était une lourde tâche qui a été répartie entre cinq sociétés de location audio possédant une forte culture de travail commun.
C’est le concepteur sonore Sergio Zenteno qui a coordonné la mise en commun des matériels de Tecnoson Espectaculos, ROA, Star, Backline et Concepto 3. Il a ainsi réalisé un système unifié qui met en œuvre 12 line array Nexo autour de la scène principale à quatre faces pour obtenir une couverture sur 360°.
Trois côtés de la scène utilisent le line array modulaire de NEXO de la série STM comme sono principale, soit en détail :
18 STM M46/B112 + 2 M28 de chaque côté, avec 36 S118 au sol
12 STM M46/B112 + 2 M28 de chaque côté, avec 24 S118 au sol
12 STM M46/B112 + 2 M28 de chaque côté, avec 24 S118 au sol
Sur le quatrième, le côté Catedral, on a déployé un système NEXO GEO D, soit :
16 GEO D de chaque côté, avec 8 CD18 par côté
Sous les grappes d’enceintes principales et de renfort de basses était disposé le dernier-né de la gamme STM, le module à tout faire M28, utilisé ici en downfill. Les caissons de basses de la gamme STM étaient empilés sur trois niveaux pour garantir la meilleure portée.
Les deux M28 venant compléter la ligne de M46/B112 grâce à un adaptateur spécifique. Bien entendu ce placement sur le côté permet de prolonger la ligne des M46.Le mur du Son par Nexo, enfin, pour tout ce qui concerne les deux premières octaves. 36 S118.Une des 4 lignes de 12 GEO S8 venant fermer la zone d’ombre laissée par les systèmes principaux.
En outre, quatre rangées de 12 GEO S8 ont été employées pour déboucher les angles en retrait de la scène en forme de croix grecque, permettant de couvrir sur 45 ° vers l’avant et compléter le tir des systèmes avant que leurs faisceaux ne se retrouvent. Les line arrays principaux étant orientés à 17,5 ° de l’axe horizontal vers l’extérieur. L’ensemble fournissait donc bien 360° de couverture.
Les retours de scène utilisaient 52 PS15 et quelques PS15 supplémentaires ont été employés pour déboucher les premiers rangs. On a même sorti des dépôts des « vieilles » enceintes AlphaE-F et AlphaE B1-18 pour déboucher les côtés.
Toujours prêtes à rendre service, des AlphaE-F et AlphaE B1-18 viennent déboucher les côtésUne vue de la couverture de la place Zócalo. Y’a de la marge question pression !!
Associée au nouveau rack d’amplification universel NUAR de Nexo, la conception modulaire du système STM, facilite grandement le partage des ressources matérielles et la collaboration sur des concerts et événements de grande envergure pour les sociétés de location de sonorisation.
La scène en forme de croix grecque érigée autour d’un immense mat portant le drapeau mexicain
Le multipaire n’est plus, vive le réseau. Des liaisons analogiques point à point d’il y a quelques années, à celles propriétaires plus récentes, le transport de l’audio et des données lumière ou vidéo ne cesse de se structurer et de s’approcher du réseau.
Soundlightup vous propose une grande revue d’effectifs et de technologies en trois épisodes en commençant par les généralités, puis un 2e volet sur les problématiques des réseaux audio et enfin le 3e donnera la part belle à la technologie Dante en détail.
Les installations (fixes ou mobiles) font face à une expansion surréaliste des dimensions, des fonctionnalités et de l’adaptabilité. De même les productions revêtent un aspect de plus en plus spectaculaire et intègrent une multitude d’aspects, où le son et la lumière ont la part belle, mais on trouve de plus en plus de la vidéo, des éléments mobiles motorisés et automatisés, de la pyrotechnie et, pourquoi pas, de l’hydraulique.
Cela génère des besoins croissants de systèmes de communications puissants, multi-protocoles et sécurisés, où la diversité accrue des sous-systèmes ne permet plus d’avoir un standard de câblage propre à chaque domaine. La solution est dans l’intégration sur un réseau. Dans les infrastructures fixes (installations de théâtres, de clubs, de salles de spectacles, de studios, etc.) et dans les prestations temporaires et mobiles (concerts, touring, événements, disco mobile, etc.), il y a toujours une multitude de lignes de transmissions à établir. Il s’agit, dans le domaine des « forts courants », de toutes les alimentations et distributions d’énergie (alimentation secteur, circuits d’éclairage, puissance audio), et pour les « courants faibles », d’une myriade de signaux (signaux audio de microphones, d’instruments, de sorties de consoles, de liaison aux divers processeurs et générateurs d’effets, d’interphones, signaux vidéo, etc.) et de commandes ou de comptes rendus d’états.
Dans une configuration de réseau audio, un seul de ces petits câbles souples est équivalent à un gros multipaire bien chargé.
Chacun de ces signaux doit, a priori, voyager sur un support séparé et protégé (pour éviter interférences et brouillages) et disposer d’interfaces idoines à chaque extrémité de la liaison. Dans le meilleur des cas, certains signaux (par exemple les signaux audio de microphones et les retours par écouteurs, les signaux d’interphonie) peuvent voyager par la voie des ondes, si on accepte une certaine dégradation et des restrictions de portée.
Les autres signaux peuvent aussi être regroupés dans des câbles à paires multiples, sous réserve d’une certaine compatibilité au niveau de la connectique. Aussi, la tentation est grande de rassembler toutes ces liaisons dans une seule voie commune et banalisée, capable d’accepter toute une panoplie de signaux et d’applications, et d’assurer la compatibilité (native ou forcée) avec l’ensemble des besoins et des matériels présents sur le site. Cette approche « réseau » ou « multiplexée » ferait appel à un ou plusieurs câbles légers desservant l’ensemble du site, auquel des « points d’accès », banalisés ou spécialisés, permettraient de se raccorder à volonté aussi bien en entrée qu’en sortie, voire en mode bidirectionnel.
L’attrait des réseaux informatiques
Les informaticiens ont grand besoin de communication, soit pour connecter des ordinateurs à leurs périphériques, de plus en plus nombreux (écrans, claviers, disques et mémoires externes, imprimantes, scanners, etc.), soit pour échanger des informations entre ordinateurs, soit encore pour mutualiser des unités de calcul ou effectuer des traitements de données à distance.
De ce fait, le monde de l’informatique a développé une multitude de types de réseaux adaptés aux diverses utilisations, voire d’usage totalement général et banalisé. Certains ont eu un succès tel qu’ils se sont largement répandus dans l’informatique professionnelle et personnelle et ont largement dépassé ce cadre. Leurs composants sont devenus accessibles et très bon marché. Il est tentant de les adapter pour les besoins spécifiques de l’audio en réseau.
Architecture physique d’un réseau audio. Tous les câbles constitutifs du réseau sont des câbles légers et souples à paires torsadées (ou éventuellement des fibres optiques), indépendamment du nombre de canaux audio qu’ils véhiculent. Le routage des signaux est défini au moyen de l’ordinateur d’administration (il peut y en avoir plusieurs), connecté n’importe où dans le réseau.
Cette tentative a connu quelques mises en œuvre avec des fortunes diverses. Les interfaces de type RS-232/RS-422 (ports série) n’ont pas eu grand succès ailleurs que dans des applications de contrôle/commande. En revanche, associés à des protocoles adaptés, ils sont très utilisés dans le contrôle industriel. FireWire (IEEE 1394) est adapté à l’audio et à la vidéo compressée (standards DV et HDV). Néanmoins, on peut reprocher aux divers produits l’utilisant une interopérabilité assez limitée. En d’autres termes, les applications audiovisuelles utilisant les liaisons FireWire sont le plus souvent propriétaires et fermées.
L’USB connaît, quant à lui, un développement foisonnant. Une multitude de produits disposent d’interfaces USB, mais on notera que l’aspect réseau est beaucoup moins exploité que l’aspect interface de point à point. La raison est que, sauf quelques cas apparus récemment et d’usage retreint comme la communication entre appareil photo et imprimante, la topologie de l’USB impose que toute communication passe par un ordinateur « hôte ». Deux périphériques quelconques ne peuvent donc pas communiquer directement entre eux sur un réseau USB. Une autre grave restriction de l’USB est la limitation drastique de la longueur des liens. Néanmoins, comme la tendance est à éliminer de plus en plus les ports série (RS-232/422) et parallèle des ordinateurs, l’USB devient un moyen favori pour accéder à un ordinateur… en l’absence d’Ethernet.
Roi des réseaux et réseau des Rois !
Pratiquement généralisé sur les ordinateurs de bureau et portables ainsi que sur une multitude de dispositifs autonomes, l’Ethernet cumule des avantages pléthoriques :
Débits élevés et gradués (10, 100, 1000, 10 000 Mbits/s),
Supports physiques variés (câble, fibre optique, et même radio « Wi-Fi »),
Portée pratiquement illimitée (une centaine de mètres pour un lien physique sans répéteur, plusieurs kilomètres en fibre optique monomode),
Topologies diverses,
Compatibilité de nombreuses applications avec un logiciel standardisé (« navigateur »),
etc…
En revanche, il présente aussi quelques inconvénients majeurs. Ceux-ci sont un frein à son utilisation dans le domaine audiovisuel et nécessitent des adaptations et précautions particulières qui nuisent à la compatibilité des applications audiovisuelles avec un Ethernet « banalisé ». Le principal obstacle est lié à la latence et au caractère non déterministe du temps de transmission, deux problèmes qui se manifestent avec d’autant plus d’acuité que le réseau est complexe et/ou étendu.
Une bouteille à la mer !
Globalement, on peut considérer le réseau comme étant constitué de deux entités distinctes communiquant entre elles : les équipements d’extrémité (ordinateur, console, … périphériques audio), et le réseau proprement dit, comprenant les câbles et leurs connecteurs ainsi que les éléments qui en définissent l’infrastructure et la topologie (commutateurs, répéteurs, convertisseurs de protocole, émetteurs-récepteurs, etc.).
Dans l’esprit qui a prévalu à l’origine d’Ethernet, l’intelligence est concentrée dans les équipements d’extrémités, le réseau est aussi « passif » et transparent que possible aux messages, qu’il transmet en tout point sans modification.
Le Switch Luminex Gigacore16XT adapté à plusieurs sources, protocoles et appareillages utilisés en audio, lumière et vidéo
L’élément source inclut dans le message, en plus du contenu utile, les informations élémentaires comme le type de message, son origine et sa (ou ses) destinations. L’élément destinataire est capable de faire l’acquisition à la volée du message qui le concerne, notamment en identifiant son adresse de destination. Le message est émis dans le réseau comme on lance une bouteille à la mer et transmis à tous les « pairs » connectés. Mais au fur et à mesure de l’évolution de la technologie et de l’augmentation de l’audience de tels réseaux, le réseau a dû progressivement se doter d’un peu d’intelligence.
Dans l’approche qui prévaut actuellement, les répéteurs (« hubs ») placées à l’origine en chaque nœud du réseau sont remplacés par des commutateurs (« switches »), organes intelligents et autonomes qui acquièrent une connaissance du réseau et sont capables d’aiguiller les paquets selon leur destination.
Toute l’intelligence des réseaux Ethernet repose sur des commutateurs comme celui-ci.
C’est dorénavant le réseau et lui seul qui définit le chemin emprunté par le message et les éventuels traitements complémentaires qui lui seront appliqués (comme, par exemple, le remplacement de certaines informations d’en-tête).
Puisque ni le chemin, ni le traitement subi par le message n’est prévisible (car on ne connaît pas a priori les détails de l’infrastructure, ni les décisions qu’elle est susceptible de prendre), on ne connaît pas le temps de transmission du message. Pire encore, un signal audiovisuel est constitué d’une succession de messages (chacun contenant un certain nombre d’échantillons audio numériques successifs, par exemple). Les messages successifs sont envoyés dans le réseau d’une manière a priori indépendante. Ils peuvent donc emprunter des chemins différents, décidés au cas par cas par l’infrastructure de réseau.
Il s’ensuit une conséquence fâcheuse :
Le temps de transmission est différent d’un message à l’autre. La latence varie, le réseau introduit un jitter.
Plus grave encore, dans les cas extrêmes, l’ordre de présentation des messages peut être modifié. Les paquets d’échantillons n’arrivent pas dans l’ordre où ils ont été émis, le signal est déstructuré.
Il est clair que des modifications importantes du protocole doivent être effectuées afin de pallier cet inconvénient majeur. Les conséquences, quoi qu’il en soit, restent que :
Dans le meilleur des cas, on pourra être à même de réduire la fluctuation de la latence, mais il y aura toujours une latence résiduelle due au temps de propagation minimal dans l’infrastructure. Les valeurs minimales sont de l’ordre de la milliseconde. Il convient à l’exploitant de décider si cela est compatible avec son application (critique en live !)
La latence est d’autant plus importante que l’infrastructure est lourde et étendue. Cela limite les infrastructures de réseau à des utilisations locales (LAN). L’utilisation de réseau à l’échelle nationale ou mondiale (WAN, Internet) pour des applications live autre qu’une diffusion « passive » n’est guère envisageable.
Un réseau aux ordres… et aux normes, tout en restant souple.
Une des vocations premières du réseau audio est de se substituer aux volumineux, lourds, rigides et coûteux câbles multipaires.
L’un des avantages principaux du réseau Ethernet est le prix extrêmement modique de ses éléments constitutifs, largement utilisés et banalisés par le monde informatique professionnel, industriel et même grand public, et répandus dans le commerce.
Le prix d’un câble Ethernet (paires torsadées blindées), même muni de connecteurs sécurisés, est négligeable, et sa simplicité limite de manière drastique les risques de courts circuits et mauvais contacts par rapport à un gros multipaire « snake », à tel point que des standards propriétaires de réseau sur câble Ethernet ont vu le jour pour cette seule application (REAC de Roland, par exemple).
La facilité étonnante de routage des signaux dans une approche réseau (un câblage physique est remplacé par une adresse logique, modifiable à volonté via un logiciel convivial), est également un argument convaincant. Pour cette raison, les premières démarches ont eu pour but d’utiliser coûte que coûte le support matériel (couche physique) d’Ethernet, quitte à ignorer les couches de protocole supérieures.
Il en résulte des systèmes propriétaires au niveau des protocoles, un peu rigides, non compatibles avec le transport des données informatiques habituelles, à réserver à l’application audio seule, et qui demandent un apprentissage particulier et approfondi pour leur mise en œuvre (ne me faites surtout pas dire que les systèmes plus récents ne demandent aucune connaissance pour une mise en œuvre réussie !). Mais globalement, l’objectif a été atteint par ces systèmes, qui ont été adoptés par d’importants fabricants. De cette philosophie est né CobraNet aux Etats-Unis, pratiquement abandonné, puis EtherSound en France.
La console M5000 de Roland exploite aussi bien le réseau propriétaire REAC que DANTE
Parallèlement, une autre approche s’est dessinée, qui visait à introduire de nouveaux éléments de protocoles qui palliaient les difficultés inhérentes aux protocoles Ethernet d’origine à acheminer dans des conditions satisfaisantes les messages à fortes contraintes temporelles. Ces nouveaux éléments sont standardisés, ont donc une valeur universelle, et restent compatibles avec un usage conventionnel du réseau qui les supporte (transmission des données informatiques).
La différence par rapport à un réseau traditionnel est que, grâce à une intelligence supérieure répartie dans le réseau (notamment embarquée dans les commutateurs), les données audiovisuelles sont transmises correctement, selon une hiérarchie de priorités, au détriment des données purement informatiques qui n’ont pas de contrainte temporelle, alors qu’un réseau conventionnel n’effectue aucune distinction et que la transmission à la volée des données informatiques sans contrainte temporelle qui se présentent dans le réseau perturbe celle des données audiovisuelles. Bien entendu, la condition pour que ça marche est que tous les éléments qui constituent le réseau soient aux nouvelles normes, donc capables de prendre en compte les données du protocole qui assurent la transmission correcte des signaux audiovisuels.
Mais le fait que ces structures de protocoles soient désormais normalisées signifie clairement que les éléments de réseau (essentiellement les commutateurs) qui supportent ces fonctions deviendront de plus en plus banals, et que, à terme, la question de la compatibilité ne se posera même plus lors de l’achat en vue de la constitution d’un nouveau réseau. Quant au câblage, de ce côté-là, rien ne change, et les éléments qui passaient pour « transparents » le restent avec les nouveaux protocoles.
Dante, pas si infernal que ça !
En assurant précocement la compatibilité de ses consoles avec les principaux standards de réseau, Yamaha a été l’un des promoteurs les plus actifs de cette technologie.
Dans l’ordre chronologique, après les standards propriétaires CobraNet et EtherSound, qui n’exploitent que les couches basses des protocoles Ethernet, Dante nous est venu d’Australie en revendiquant la pleine compatibilité avec les réseaux informatiques. De fait, Dante introduisait par là-même les éléments de protocole auxquels nous venons de faire allusion.
Ils assurent la Qualité de Service (QoS), avec pour Dante, une spécialisation orientée vers l’Audio, alors que le standard AVB (Audio Video Bridging), avec lequel Dante est compatible, apparaissait à peine plus tard et était plus généralement destiné à l’audiovisuel, supportant aussi la vidéo. Grâce à Dante, il devient assez facile de mettre en réseau des systèmes audio professionnels, dont les systèmes de diffusion et de retours des grands concerts.
Les principales introductions de Dante sont les suivantes :
Un protocole permettant la synchronisation suffisamment précise des appareils (console, convertisseurs, processeurs …) au travers du réseau. Ce protocole reprend les éléments du protocole PTP (Precision Time Protocol), issu du domaine de la métrologie. Les constructeurs d’instruments de mesure souhaitaient pouvoir, au sein des bancs de mesure automatisés, remplacer les anciens systèmes « bus » d’interconnexion complexes, lourds et coûteux des instruments de mesure par des liens Ethernet. Mais il leur fallait des moyens de transmettre des références temporelles précises entre les divers instruments. Le protocole PTP a été normalisé sous la référence IEEE1588. Un protocole permettant d’établir des niveaux de priorité de transmission des signaux sur le réseau. Dans ce contexte, les signaux les plus prioritaires sont les signaux relatifs au protocole de synchronisation (PTP), les signaux les moins prioritaires sont ceux relatifs aux données informatiques de gestion pour lesquels le critère important n’est pas le temps de transmission mais la conformité rigoureuse bit à bit entre le fichier source et le fichier de destination.
Les boîtiers de scène RIO de Yamaha exploitent le réseau DANTE en natif avec les consoles de la série CL
le bonheur est dans le réseau
La mise en réseau de l’audio présente une multitude d’avantages dont nous n’évoquerons ici qu’une infime partie.
Le câblage est grandement simplifié et allégé. Une liaison Ethernet (c’est-à-dire un câble mince et souple à paire torsadée) véhicule un grand nombre de voies audio, dans les deux sens. Il n’y a plus de gros, lourd, fragile, rigide et coûteux câble multipaire.
La redondance ne coûte pas très cher… doubler les câbles Ethernet et les commutateurs de réseau est une opération relativement simple et peu coûteuse.
La souplesse est extrême. En desservant tous les points stratégiques de l’installation par une branche du réseau, on offre à chacun de ces points la possibilité de recevoir tous les canaux audio qui sont présents sur le réseau et d’envoyer des signaux audio vers tous les points du réseau, en liaison de point à point (unicast), de point à multipoint (multicast), ou vers tous les points (broadcast).
Le routage est géré par le réseau. Router un signal ne nécessite plus de modifier des connexions matérielles ou de faire appel à une grille de commutation. Cette opération consiste simplement à modifier des adresses d’origine et/ou de destination de paquets IP, et se réalise simplement via le logiciel de gestion du réseau, à travers une interface graphique conviviale (pour celui qui l’a bien en main …). L’opération peut s’effectuer à distance à partir de n’importe quel ordinateur connecté au réseau et possédant le logiciel de gestion et les droits d’accès à l’administration du réseau.
Tous les réglages (notamment les gains des préamplis) peuvent se contrôler au travers du réseau. Toutes les informations d’état peuvent être consultées au travers du réseau.
Les configurations peuvent être mémorisées et sont faciles à rappeler.
En conclusion, l’utilisation d’une infrastructure de réseau facilite grandement le travail de l’ingé son et apporte une approche moderne des systèmes, qui libère la créativité. Après cet échauffement des méninges, appelons cela un conditionnement par paquets de vos neurones et leur adressage, place dans quelques jours à la problématique des réseaux professionnels, et les critères comme le débit, et ses sources de limitation, les protocoles et les éléments d’infrastructure (connecteurs, répéteurs, commutateurs et routeurs).
Soyez nombreux, car même si cela paraît s’éloigner de plus en plus de l’audio qui fait dresser les poils ou de la lumière qui transcende un show, c’est bien de cela que l’on parle. Différemment ;0) Au fait, IP son coup ??
Le collectif Régional Art et Culture Nord-Pas de Calais Picardie appelle à se mobiliser contre la réduction des subventions allouées aux théâtres et festival de la région Nord-Pas de Calais Picardie. Soundlightup à choisi de relayer l’information.
Le Département du Nord vient de voter pour 2015 une réduction inédite de ses subventions aux théâtres, aux festivals. Auparavant, certaines villes ont fait le choix de couper dans les crédits culturels. Aujourd’hui nous disons non ! La culture est un droit fondamental. Pas un privilège. La culture appartient à tous. C’est notre bien commun, partagé, citoyen.
La culture ne peut pas faire l’objet de marchandage politique. Elle appartient à tous les élus, de toutes les collectivités, de toutes sensibilités politiques. Nous les conjurons aujourd’hui de se mettre autour de la table et de faire preuve de responsabilité démocratique à l’heure où les idéologies les plus sombres refont surface dans notre grande région. Si nous n’agissons pas, tout ce que nous partageons aura disparu dans quelques mois. La culture est un service public. Nous, spectateurs, citoyens, travailleurs et entrepreneurs, actifs ou en situation sociale difficile, nous défendons la culture comme notre droit fondamental. Et nous sommes des milliers.
NOUS, SPECTATEURS ET CITOYENS, nous appelons l’ensemble des élus de la République à se mobiliser pour que puissent exister dans notre grande région les festivals, les théâtres et les centres d’art, les expressions populaires et les politiques culturelles qui font notre richesse. Faisons le choix ensemble de ne pas ajouter l’ignorance à la misère. Faisons le choix de préparer un monde meilleur pour nos enfants en Nord-Pas de Calais Picardie. Envoyez vos soutiens, selfies, textes et créations sur les réseaux sociaux #touchepasalaculture
Les chiffres donnent le vertige. 2 mégawatt de puissance, 3 rangs de délais, 120 000 m² de surface couverte, plus de 150 000 spectateurs, la star italienne Luciano Ligabue n’a pas fait les choses à moitié, pas plus que les locaux de l’étape RCF qui avec le prestataire Nuovo Service ont fourni l’ensemble de la diffusion et des retours de ce méga-show.
Avec trois heures de concert et une affluence de plus de 150,000 personnes, Luciano Ligabue une des stars de la chanson italienne, a dignement fêté ses 25 ans de carrière le 19 septembre de cette année à Reggio Emilia. Un grand nombre de pros de l’industrie du spectacle ont participé à cet événement en lui donnant nombre d’innovations sous la supervision du directeur de prod Franco Comanducci.
Une fois encore, Ligabue et son staff ont fait confiance à RCF pour la diffusion et les retours plateau. « La collaboration avec RCF a débuté en 2012 » rappelle Claudio Maioli le manageur de l’artiste se souvenant des concerts du Royal Albert Hall de 2012, ceux de l’arène de Vérone en 2013 et la Tournée des Stades de l’année dernière.
Un plateau de 700m² et un écran de 780 m², de quoi donner de l’image à des spectateurs pouvant être à près de 300 mètres de distance et 872 millisecondes en retard mais avec un bon son.
Pour cet anniversaire, RCF a créé un système de 2 MW de puissance, seul à même d’assurer la couverture mais aussi la qualité audio de l’énorme surface dévolue aux spectateurs : 120 000 m². En principal on trouve deux lignes de 24 têtes à trois voies actives TTL 55-A épaulées par deux lignes de 12 renforts de grave TTL 36-AS. Au sol, au pied de la scène, ce sont 72 subs TTS 56-A (équipés de deux HP de 21’’ chacun) qui gonflent et projettent le bas du spectre dans un montage cardioïde.
Une vue oblique de la scène permettant de bien voir le montage des quatre lignes de TTL 55-A, en 24 et en 20 boites, et les renforts en grave avec les deux lignes de 12 TTL 36-AS.
Posés au-dessus des subs, 20 TTL 33-AII redonnent un peu de vie aux premiers rangs. Les côtés de la scène sont couverts par deux lignes de 20 TTL 55-A. Sur scène, le choix s’est porté sur des wedges TT45-SMA et TT25-SMA.
Le principal challenge relevé par les ingénieurs de RCF a été celui de couvrir toute la distance existant entre le nez de scène et le dernier rang de public, pas loin de 300 mètres. A cet effet la zone d’écoute a été coupée en 4 parties afin de garantir dans chacune d’entre elles, pression et réponse en fréquence homogène. La première partie a été couverte par le système principal et les trois autres par des lignes de délais.
La scène vue depuis près de 200 mètres de distance. Au centre de l’image on voit bien l’une des tours des délais composée de 12 TTL55-A avec 4 subs TTS56-A, une parmi 18 autres..
La première ligne de délais comporte 6 arrays de 16 TTL55-A. La seconde, située à 120 mètres de la scène, consiste en 7 points de diffusion, chacun d’entre eux disposant d’une ligne de 12 TTL55-A plus 4 TTS56-A pour redonner des couleurs au bas du spectre en provenance du plateau et naturellement atténué par la distance, un choix courageux.
Le troisième et dernier rang de délais est placé à 170 mètres de la scène et comporte 6 lignes de 12 TTL55-A avec à nouveau 4 subs TTS56-A. Cet incroyable ensemble est piloté et suivi à distance grâce au réseau propriétaire RDNet.
Alberto Butturini, l’ingé du son qui a mixé le show, a fait état de sa satisfaction. « J’ai disposé d’énormément de puissance et d’un rendu parfait des guitares qui ont un rôle prépondérant dans la musique de Ligabue. J’ai aussi eu de très bons résultats sur sa voix qui ressort très bien du mix dense et riche en instruments ».
Typiquement italien, RCF annonce fièrement la couleur et son ancrage local dans la ville même qui accueille le concert de Ligabue.
Se souvenant de ses concerts précédents avec Ligabue, Alberto précise : « J’ai toujours eu de bons résultats avec les systèmes RCF, y compris dans les salles difficiles comme celles dévolues au sport. »
Willy Gubellini, le dirigeant de Nuovo Service, l’un des plus importants prestataires italiens et sur la brèche depuis 30 ans, insiste sur une autre qualité des enceintes RCF, leur taille et poids compacts et le fait d’embarquer l’amplification. Willy Gubellini salue aussi la qualité de l’aide apportée par RCF dans le montage de cet événement hors norme en ces termes : « Une des raisons du succès de ce concert réside dans les bonnes relations que nous entretenons avec les équipes de RCF dont la compétence et la disponibilité envers nous dans le montage de cette installation ont été décisives ».
L’équipe dirigeante d’Audiopole. André Zagury (Président) à droite et Thierry Lamotte (Responsable des ventes)
Nous sommes accueillis par André Zagury, qui vient d’être récemment nommé P.d.g d’Audiopole, à la présentation des nouveaux systèmes de conférence Beyerdynamic sans fil et filaire Quinta et Orbis assurée par Alain Deletete et Jacques Vimbert.
Le constructeur allemand est implanté depuis 1998 dans le domaine des systèmes de conférence sans fil. Le système Quinta en est à sa cinquième génération qui initialement fonctionnait dans la bande UHF. Aujourd’hui Quinta exploite la bande 2,4 GHz mais également les bandes 5,2 et 5,8 GHz avec une commutation automatique selon l’encombrement spectral.
De gauche à droite, Cédric Mercier (Chef produit diffusion/installation), Bruno Defosse (Chargé d’affaires) et Alain Deletete (Directeur technique Audiopole)
Le système Quinta
En 2013 le système accueillait les postes Révoluto avec leur ligne de microphones horizontale améliorant la zone de captation, et depuis cette année Beyer a introduit des fonctions de vote pour ses postes standard accueillant des micro col de cygne en quatre taille (de 300 à 600 mm). Au départ le système ne fonctionnait qu’en 2,4 GHz numérique avec quatre postes simultanés dans une des trois sous-bandes du spectre WIFI : Un poste président et trois délégués ou deux présidents et deux délégués avec toujours une limitation de quatre postes en simultané. Tous les postes président étaient et sont prioritaires.
Le système de conférence Quinta avec les postes à gauche, la centrale au centre sur la sphère en verre et les postes Revoluto à droite. Au milieu le nouveau poste type micro sans fil permet maintenant la mobilité lors des conférences.
Maintenant le système travaille également en 5,2 GHz et 5,8 GHz selon les occupations de la bande WiFi avec des transitions silencieuses et transparentes. La centrale du système peut gérer jusqu’à 150 postes, et il est possible d’écouter au casque chaque liaison. La transmission sans fil est bidirectionnelle avec des antennes disposées en face arrière ou déportées en filaire ; il existe un type d’antenne directive et une omnidirectionnelle qui peut se fixer au plafond. Le système fonctionne au choix en haute définition (HD) avec un échantillonnage à 48 kHz ou avec une définition moindre et une bande passante réduite en mode HQ lorsque les liaisons sont difficiles.
La centrale Quinta
En numérique un port d’entrée/sortie AVB permet d’intégrer le système dans le réseau informatique. Une matrice numérique interne est programmable, permettant de réaliser une correction, et de paramétrer le temps de parole. Le système est protégé par code PIN : la centrale rejette tout poste non identifié par son code PIN. Plusieurs centrales avec des codes de poste différents peuvent coexister au sein d’un même bâtiment. Le système se gère et se contrôle par PC en USB par logiciel (et en RS232) ou par serveur WEB depuis un smartphone ou une tablette en sans fil en HTML.
Ecologique, Beyer exploite pour ses appareils des matériaux recyclables et les postes affichent une très faible consommation. Ils disposent d’une sortie jack 3,5 pour casque ou système pour malentendant et d’un haut-parleur avec réglage de volume. Les boutions de réglage dépassent largement et disposent d’inscriptions en braille. Le système permet une communication de 4 personnes en simultanée ou en FIFO, c’est-à-dire que le dernier intervenant remplace le premier. Le mode d’activation par la voix est aussi possible. Une atténuation est faite en fonction du nombre de micros ouverts pour conserver un niveau constant.
Vue montrant la couverture obtenue avec le nouveau micro line array vertical.Le nouveau micro Line Array sur un poste à encaster Orbis
La communication est interrompue lorsque le président parle car le poste président est prioritaire. Les postes délégués existent en version un bouton ou avec vote, trois boutons pour oui, non, abstention. Les postes Revoluto n’ont pas la fonction de vote actuellement mais cela sera le cas sous peu. La plupart des postes nécessitent l’adjonction d’un micro col de cygne disponible en plusieurs longueurs (de 300 mm à 600 mm) avec un connecteur XLR 5 points à verrouillage et déverrouillage via un outil fourni avec chaque centrale.
Il existe depuis cette année un autre type poste présenté comme un micro HF permettant une certaine mobilité et un micro de type line array verticale avec une directivité horizontale large et verticale restreinte pour éventuellement capter deux personnes avec un seul poste.
Le flight case de transport et de charge Quinta
Les batteries sont de type NI-MH assurent environ 30 heures d’autonomie en réception. La charge des batteries s’effectue en 2h30, sans démontage dans un flight case où on peut placer dix postes avec col de cygne ou douze en Révoluto.
Il y a bien sûr également un chargeur individuel et chose intéressante, le précédent Flight Case de charge Quinta est compatible.
Le système Orbis
Le nouveau système filaire Orbis a été lancé en début d’année. Il s’agit d’un système de conférence numérique filaire avec une nouvelle présentation des postes combinant un mélange de surfaces mattes et réfléchissantes. Les fonctionnalités sont basiques. Le système ne comprend ni fonction vote ni de multi-interprétation. Facile à mettre en œuvre avec un seul bouton rotatif de sélection (navigation), il n’a pas besoin d’ordinateur pour être programmé. Le câblage et l’installation se font « à chaud », qu’il s’agisse des micros col de cygne ou des postes. Toutes les fonctions accessibles sont rappelées sur un afficheur rétro-éclairé. Le système peut-être interfacé avec un système de visioconférence (par RS232). La centrale est pourvue d’un slot SD pour enregistrer les conférences en linéaire et les horodater au format .wav (non compressé) sur 32 Go, ce qui représente environ 40 heures d’enregistrement.
Le DSP intégré pour la gestion des signaux entrants et sortants est efficace sur la partie gestion du signal pour que la qualité de son des bas-parleurs soit la meilleure possible. Le DSP est optimisé pour les HP utilisés. Le son n’est pas nasillard, d’où une moindre fatigue auditive lors de longues réunions. La centrale n’est pas rackable mais un kit de mise en rack est disponible en option avec alimentation.
Le système filaire Orbis avec les postes à encastrer ou non, de gauche à droite, et la centrale au premier plan. Cette dernière peut gérer 50 ou 100 postes selon le câblage
L’intégration est poussée avec un affleurement de la table pour les postes version montage en surface (avec surface réfléchissante). Les postes à poser disposent de connecteurs avec des câbles sortant par l’arrière ou par le dessous. Le bus de liaison inter-poste est en câble CAT5 standard avec connecteurs RJ45. Un site équipé sera dépanné instantanément avec du câble standard. Les cols de cygne et le principe de verrouillage sont identiques à Quinta. Le système est totalement immunisé du rayonnement des téléphones portables. Comme sur le Quinta, les postes arborent des inscriptions en braille et le branchement d’un casque ou d’une boucle magnétique est prévu.
La consommation d’un poste est limitée à 1 W pour toute l’électronique, la led, la capsule, et l’amplification pour le HP. On peut ainsi mettre en cascade jusqu’à 100 postes en deux fois 50. L’arrière de la centrale comporte deux connecteurs RJ45 pour deux lignes de 50 postes par ligne. Le câblage redondant, en boucle, est possible avec une limitation à 50 postes maxi (à cause de l’alimentation véhiculée par le réseau). La prise de son avec le nouveau micro line array vertical de Beyer (doté de cinq capsules) est plus sensible, avec une zone de captation (ouverture) plus importante en horizontal qu’un col de cygne cardioïde. Ces deux systèmes de conférence sont entièrement fabriqués en Allemagne à Heilbronn.
Et une matrice audio numérique : Coretis
Michael Knopf, chef produit conférences chez Beyer.
Enfin Michael Knopf de Beyerdynamic nous a aussi présenté un nouveau processeur numérique audio avec matrice, Coretis, qui est disponible depuis peu (présenté à Infocomm) et peut avantageusement compléter les systèmes de conférence de la marque.
L’interface de gestion est graphique et la matrice comporte un switch réseau AVB (Audio Video Bridging) quatre ports intégrés. Cette matrice peut gérer 20 entrées (numériques, analogique symétriques ou encore stéréo asymétriques sur RCA) et 16 sorties dont huit numériques et huit analogiques. Elle comporte des E/S GPIO (entrées-sorties logiques par état) pour contrôler des éléments externes ou agir en fonction d’états de systèmes raccordés.
Les entrées et les sorties peuvent être traitées ou non et le processeur de signal comporte (pour les entrées ou sorties « processées ») un correcteur paramétrique, un ducker, des filtres passe-bas et passe-haut, un mélangeur automatique et bien sûr un compresseur-limiteur ainsi qu’un délai.
La gestion de cette matrice numérique peut s’effectuer sous Windows et OS X ainsi qu’avec des appareils fonctionnant sous iOS ou Androïd de même qu’à partir d’interfaces comme AMX, Crestron et Extron via Ethernet ou RS232.
L’encodeur rotatif de face avant permet également d’appeler et d’activer des presets (configurations) avec des voyants d’état en face avant ou de contrôler le volume.
