Kenny Chesney, superstar country, a beau ne jamais quitter les USA, il n’en est pas moins une des majeurs attractions mondiales sur scène. Chacune de ses tournées, ici la 13e depuis ses débuts en 2002, a attiré plus d’un million de spectateurs payants. Le Big Revival Tour a fait encore mieux puisque le million a été atteint avant même la première date.
Une vue d’un stadium de foot américain, le type de lieu à couvrir sans oublier personne, y compris à 90° du plateauKenny Chesnay en pleine action. Merci les Plailly’s guys !!
Le prestataire audio et lumière basé à Nashville Morris Light and Sound a choisi Nexo et sa gamme modulaire STM, en accord avec l’ingé façade de Kenny Chesney, Chris Rabold, pour s’attaquer aux immenses lieux d’accueil de la tournée.
Le Big Revival Tour 2015 marque la seconde sortie officielle de Nexo avec Morris Light and Sound dans les mains de Chris Rabold. L’organisation très précise, dans quasiment les mêmes salles et avec la même équipe technique et prestataire que la précédente, permet de valider presque scientifiquement les progrès accomplis par Nexo dans la finalisation de son système STM depuis trois ans d’existence. Le changement le plus important cette année consiste en l’introduction d’une nouvelle tête destinée à compléter les bas de lignes, les latéraux et les délais.
De sacrées lignes principales… 24 systèmes M46 + B112 auxquels s’ajoutent deux M28 par côté, plus tout le reste !
La M28 a rejoint la famille STM à la fin de l’année dernière et Chris Rabold n’hésite pas à la définir comme « la dernière pièce du puzzle » : “ Nous l’employons principalement comme downfill mais je ne la considère pas du tout comme une boîte de complément, c’est une extension avec un rendu très proche de celui du M46 qui nous donne ce petit plus en bas de ligne.
Chris Rabold, l’ingé son façade de Kenny Chesney, aussi heureux qu’un homme peut l’être devant une SSL et du STM.
Cette petite boîte est aussi très facile à caler ; si je le souhaite, je peux effectuer de nombreux réglages, mais dans la plupart des cas ce n’est pas nécessaire tant le raccordement avec le reste des boîtes est inaudible et doux. ”
Morris Light & Sound a été le premier gros prestataire qui a choisi le STM pour sonoriser une tournée d’importance. Cette année ils ont ajouté à leur parc déjà conséquent des modules M28.
Les deux nouvelles M28 accrochées sous la ligne principale de M48
John Mills, ingé système chez Morris Light & Sound nous dit : “ La M28 est une bénédiction. Les M46 sont si puissantes que nous avons été tentés de les atténuer ce qui est bien entendu impossible pour ne pas casser l’intégrité de la ligne acoustique.
La M28 délivre une pression moindre et représente donc une excellente solution pour garnir nos bas de ligne. En parcourant la salle et en écoutant la transition entre la dernière 46 et la première 28, on s’attend à une différence acoustique significative mais cela n’est pas du tout le cas. On glisse de l’une à l’autre de façon très, très douce. ”
Tout le catalogue Nexo STM prêt à enflammer le public. M28, M46, B112 et S118, sans oublier les autres S118 stackés devant la scène et les délais…
Morris Light & Sound a choisi d’utiliser une partie de ses M28 pour garnir les délais à raison de 12 à 16 par ligne en fonction des lieux. La puissance du haut du spectre de ces petites boites STM impressionne John Mills : “ Je peux pratiquement tout faire avec.
Avec notre système précédent, j’avais l’habitude d’accrocher 16 boîtes pour couvrir cette partie de la salle, aujourd’hui je peux me contenter de 12 M28 et encore, j’ai dû les atténuer !
La portée du système est peu commune. Nous avons sonorisé quelques shows avec l’impossibilité de placer des délais et le STM s’en est tiré avec les honneurs à des distances de 150 mètres. Aussi étrange que cela puisse paraître, le son garde un rendu très fidèle à de telles distances. Bien entendu les lois de la physique s’appliquent et le son paie son dû, mais le résultat reste supérieur à tout autre modèle à métrage équivalent. Les voix enfin donnent l’impression d’être en face de vous, quelque chose d’assez incroyable. ”
Une ligne de 24 S118 en montage cardioïde. En tout pour les grandes configurations, 72 subs de ce type sont déployés entre accroches et stacks.
La tournée de Kenny Chesney passe par pas moins de 23 stades de foot américain, mais s’arrête aussi dans de grandes salles couvertes et des salles polyvalentes. “ Le système ne change pas beaucoup de lieu en lieu, juste le nombre de boîtes varie ” nous dit John Mills. “ Il y a deux soirs, par exemple, on a joué avec en principal, des lignes de 18 M46 complétées par deux downfills en M28.
Qui dit gros système dit ribambelle de contrôleurs. Voici la Power Alley toute en NUAR et NXamp4x4 cachée de la pluie et du soleil sous la scène.
Ce soir nous avons 24-2 ce qui aura comme conséquence un changement de la balance tonale dans le bas médium. Hier nous avions levé une configuration en 18-3. On a joué aussi avec des lignes beaucoup plus petites comme des 12-3, pratiquement la moitié du système complet sans aucun problème.
Le STM garde son rendu et évolue bien en nombre. La longueur de ligne va influer uniquement sur le bas du spectre et sa quantité, mais ne va pas modifier la balance tonale qui reste régulière et de grande qualité. ”
Détails du système déployé au Heinz Field de Pittsburgh :
Système principal : 24x M46 + 24x B112 + 2x M28 x2
Subs : 24x S118 en accroche et montage cardioide x2, 24 en stack au centre
Il fait partie de ces esprits curieux et pétillants qui démarrent au quart de tour et vous racontent d’une façon tellement généreuse et « utile » leur passion, que nous avons décidé de vous proposer une seconde partie à notre reportage sur Yael Naim à Cahors en compagnie de Madje Malki, le cœur sonore de Potar. Numérique et 64 bits vont cadencer cette deuxième partie, pour une virée au pays des troupeaux de 1 et 0 qui désormais font jeu égal avec l’analogique et le laissent sur place question puissance créative. Madje Everywhere™ avec Yael et Avid la suite, c’est maintenant sur SLU !
Madje In Black ou MIB écoutant les balances et surtout le très beau rendu de la voix de Yael qui, entre super micro, préamplificateur, EQ, compresseur de course, mélangeur 64 bit et diffusion en béton, resplendissait !
SLU : Combien de marques de consoles avez-vous à Potar ?
Madje Malki : Nous avons fait le choix de n’avoir que 3 marques de consoles.
SLU : Yam !
Madje Malki : Bien sûr, Yamaha depuis toujours car cette marque est le macintosh du son. Tu allumes, ça marche, tout le monde connaît. Yam parvient à trouver l’équilibre entre son, efficacité et résultat. La fiabilité est légendaire et nombre de nos tournées utilisent cette marque. On a aussi deux Vi et surtout maintenant on a fait le choix de s’équiper en SSL parce que cette marque est extraordinaire. On a une 500 et on va vendre les Vi pour rentrer une 300. Personne ne nous la demande encore mais ce produit est tellement bon que ça va venir. Il y a deux façons de mixer. Soit tu prends une console pour mélanger des sources et reproduire le son qu’on te demande, soit tu en prends une pour produire un son et tu travailles comme je le fais avec Yael ou comme le fait Malik (Malki NDR) avec The Do. Malik a une Yamaha pour profiter du Dante et du split avec les retours sur un seul stage, mais on a optimisé le mixage de bus comme je le fais avec la S3L ou comme l’a fait Fabien avec Detroit. Il y avait du Fearn, du Dynax, du Distressor… (lire le reportage de SoundLightUp Detroit à l’Olympia).
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Le système de cour constitué de 12 Kara et 3 SB18 dans le ciel de plus en plus bouché de Cahors
SLU : On a d’ailleurs adoré Detroit à l’Olympia et j’ai redécouvert le Kudo…
Madje Malki : Ah oui, mais nous on sait le régler. Le système de l’Olympia c’est moi qui l’ai calé. J’adore cette enceinte mais sa taille génère un effet dipôle qui focalise certaines fréquences qui sont très difficiles à maîtriser et qu’il faut apprendre à travailler, y compris dans le mix. Je l’aime aussi car elle est représentative de l’esprit One Box qui doit savoir tout faire comme une grande de 30Hz à 16 kHz. Le système en Kara que nous avons aujourd’hui est excellent, mais le fait que le grave soir relégué en tête de ligne n’est physiquement pas très cohérent. Je parle bien de physique.
SLU : Mais quand tu mets un piano et une voix dedans c’est super beau…
Madje Malki : Oui absolument. C’est beau. C’est une enceinte qui marche étonnamment bien. Le guide d’onde a un comportement incroyable. J’adore de toute façon cette marque.
SLU : Tu nous parlais de ta configuration console de Detroit…
Madje Malki : On a adapté mon setup de Trust. Au départ on est parti sur un mix analogique des groupes de la table dans un mélangeur Dangerous ou dans un Dynax en sortie duquel on compresse le signal dans un AlSo puis un Dolby Lake pour convertir en numérique et égaliser avant le système. Après on a choisi pour Gaëtan Roussel de travailler la dynamique de chaque groupe et pas juste le mix. Cela dit, l’amélioration de la qualité du processing des consoles, appelons cela leur mélangeur numérique interne, ne m’oblige plus à avoir recours à un mélangeur analogique externe. La SSL avec son calcul en 64 bits en est le parfait exemple. On a une dynamique infinie.
SLU : Comme la S3L ?
Madje Malki : C’est la même chose ! La taille de la console n’y fait rien, ce qui compte c’est le son que tu en tires. J’ai fait un essai avec 4 consoles dans notre studio à Potar. Avec chacune d’entre elles, j’ai tourné avec les mêmes sources des mix durant 4 jours, donc toujours à oreille fraiche. J’ai fait ça en me donnant exactement une heure par table et en veillant à ce que le niveau de sortie soit le même à 0,3 dB près. Je n’ai écouté ces 4 mix qu’à la fin de la semaine, un luxe certes, mais indispensable pour juger mon travail avec un peu de distance. Première constatation, l’outil conditionne ta façon de mixer. Tu ne décides pas vraiment, tu subis. Tu apprivoises ton outil mais c’est en partie lui qui te guide et pourtant j’ai aimé travailler avec chaque modèle et j’ai été ravi du son que j’ai à chaque fois sorti.
La mini régie de Madje avec à la droite de la S3L la télécommande de la TC6000 dont on devine le CPU dans le rack vertical sous la console, accompagné par un Lil FrEQ et un Distressor, l’œuvre dans les deux cas de Dave Derr d’Empirical Labs.
SLU : Alors ces rendus ?
Madje Malki : J’ai calé mes quatre mix pile au même niveau et j’ai pu faire des comparaisons très, TRES instructives. La grosse différence réside vraiment dans la façon dont s’opère le mélange dans les moteurs audio. SSL et Avid sont arrivés à un niveau où l’analogique en tant que tel n’a plus raison d’être et pourtant j’en viens !
SLU : Si, la latence peut être un frein dans certains cas.
Madje Malki : Oui les retours éventuellement et encore. La PM5D a eu un grand succès car elle n’a que 1,2 ms de latence. La S3L est à 2,7 et avec l’EQ de sortie on passe à 3 ms. Bien entendu si tu empiles des plugs ça grimpe, mais une numérique dans laquelle tu créées des boucles AD/DA pour insérer des effets grimpe vite à 5 ms. On pourra gagner avec la S3L quand elle tournera en 96 kHz. Oui, je risque de perdre des ressources (rires !) en revanche je serai gagnant pour ce qui est de l’entrée dans les LA8.
Le SRC est très bon sur ces amplis, mais le passage en 96 me créé tout de même une petite dureté à 1 kHz et une petite perte dans l’extrême aigu. Le LA8 ne marche qu’en 96 KHz pour ne pas avoir trop de latence dans le calcul de ses filtres en FIR et même comme ça ils prennent 3 ms. Ajoute mes 5 ms et des poussières, et on arrive dans les 9. Là, ça commence à taper (rires) ! C’est aussi pour ça que j’ai banni les Lake et autres processeurs ou égaliseurs de sortie dans ma console et ne me sers plus que de ce qu’offrent les contrôleurs L-Acoustics. J’ai remarqué que même en numérique, l’ajout d’un processeur change le son.
Moins il y a d’éléments sur le trajet du signal, meilleur est le résultat
SLU : Comment en es-tu arrivé à cette conclusion ?
Madje Malki : Je prépare le setup de l’Huma avec un gros système. Mon équipe m’explique ce qu’ils ont fait l’année d’avant. La console rentre en numérique dans le Lake, ce dernier délivre du Dante à un autre Lake au plateau qui sort de l’AES vers tout le système. Ils m’affirment que le son était terrible. Je prépare une seconde configuration où je sors l’Optocore que j’adore et je fais une liaison AES vers fibre et retour à l’AES pour attaquer les amplis. Enfin, troisième config, je sors 100 mètres de câble AES Belden, le vrai, celui qui a 3dB A d’atténuation à 3 Giga, pas les câbles rigolos et je branche directement ma table dans les contrôleurs L-Acoustics. La différence est énorme. On ne se rend pas compte de l’influence d’un processeur, même aussi bon qu’un Lake. Ce type de machine était indispensable à l’époque où on lui demandait d’agir en tant que filtre actif.
Aujourd’hui on attaque un processeur qui n’est là que pour égaliser et encore, car c’est ailleurs qu’on s’occupe des HP. On a beau rester dans le domaine numérique, le signal ne peut pas en sortir indemne. J’ai donc fait des écoutes comparatives en reprenant la sortie HP d’un LA8 avec un user « plat » et en comparant avec un convertisseur indiscutable, le Platinum Antelope. Au lieu d’écouter ce qui rentre dans l’ampli, j’ai écouté ce qui arrive dans les haut-parleurs. On a envoyé des mix live, studio, et on s’est rendu compte que le fait d’arriver directement dans les amplis même en upsampling, c’est mieux que les deux autres solutions ! Tout processeur en plus, aussi bon soit-il, abime le son. J’ai aussi constaté que l’Optocore semble fonctionner mieux alors qu’il ne fait que faire transiter de l’AES dans une fibre. J’en ai conclu qu’il y a différents AES, différentes qualités d’AES.
SLU : Le protocole est pourtant précis et on ne véhicule que des 0 et des 1….
Madje Malki : Je suis d’accord avec toi, mais j’ai constaté que par exemple l’AES de la SSL sonne mieux à signal identique que celui d’autres marques de consoles. Idem pour l’AES issu de l’AVB d’Avid. Je trouve en somme que SSL et Avid qui sont deux marques indiscutables en studio, font les meilleurs compromis dans leurs produits pour le live comparé à d’autres marques.
SLU : Ca se repère comment ce bon son ?
Madje Malki : Facile. J’ai mixé en studio sur la S3L en « bounçant » mon gauche/droite et j’ai comparé avec mon ProTools Accel sortant via les convertisseurs 192 vers ma Studer A980. Ca sonne mieux et pourtant j’en ai mixé des disques qui ont plu dans mon studio avec cette configuration !
SLU : Mieux comment ?
Madje Malki : Ce qui est certain c’est que dans la carte AAX il y a quelque chose qui se passe de super intéressant, tout en n’ayant pas le côté ciselé de l’analogique. Mais l’analogique m’écrase le son, me l’étouffe, certes de façon sympa..
SLU : A laquelle on est en tous cas habitué…
Madje Malki : Exact. Dans le numérique en revanche j’ai de la matière différente et beaucoup plus intéressante que je dois parvenir à maitriser.
SLU : As-tu essayé à pousser loin dans le rouge le mélangeur de la S3L ?
Madje Malki : Oui mais non, rien ne se passe, ça marche. Toutes les sorties sont bonnes avec quelques dB de mieux pour celles à même la console comme je te l’ai dit. Je crois que cela est dû au fait que cette console peut aussi servir de carte son en studio et donc ils y ont placé de meilleurs convertisseurs. Je fais très attention à une valeur qu’on appelle le Dynamic Range unweighted A dans un convertisseur, et par exemple dans les très bons préamplis on a la même dynamique que dans une CL5 : 108 dBA. Les 192 Avid sont à 119 dBA, chez SSL on est à 123, le Platinum de chez Antelope qui est un des sommets actuels, est à 135 !
Les outils et les méthodes pour améliorer sa diffusion
SLU : As-tu écouté les systèmes d’amélioration de diffusion basés sur le calcul ? Tu ne trouves pas que c’est un peu l’avenir ?
Madje Malki : Je ne sais pas si c’est l’avenir (il réfléchit NDR) Je trouve que les algorithmes ne sont pas encore tout à fait au point. Il faut continuer à les travailler. On agit aussi d’une certaine façon sur la diffusion chez L-Acoustics via les plateaux FIR. Ce qu’on faisait à une époque en ajoutant par exemple du niveau en sortie du filtre actif pour booster ou atténuer le haut du spectre, on le fait d’une certaine manière aujourd’hui avec le plateau FIR. L-Acoustics a parfaitement synthétisé cela et le résultat est stable et sans aucune rotation de phase. C’est essentiel le respect de la phase car dès que tu insères un EQ, il se passe quelque chose qui n’est pas beau. Avec les plateaux, tu peux travailler tes boîtes par 3 pour atténuer le champ proche et mieux lisser ta diffusion. Là où ça me pose problème, c’est quand tu t’attaques à l’extrême aigu pour compenser les pertes liées à l’hygrométrie et avoir du haut à 50 mètres à tout moment. Tu rentres très vite dans les limiteurs… C’est joli à bas niveau avec du classique ce genre de traitement.
Le système constitué de 12 Kara et 3 SB18 par côté surplombant 3 SB28 en montage cardioïde et une 12Xt
SLU : Mais tu es d’accord que c’est séduisant de pouvoir travailler ta diffusion en linéarisant le rendu des boîtes dans la ligne et en évitant les cumuls typiques d’énergie en fonction de la distance et de la position du spectateur par rapport à la ligne. Celui qui est face à des boîtes peu ou pas anglées n’aura pas le même haut médium que celui qui est face à des boites qui le sont…
Madje Malki : Déjà il faut revoir la théorie de l’anneau de Fresnel. Plus tu es en champ proche, plus tu as des sources constructives et destructives au niveau du grave, mais franchement avec les plateaux FIR tu peux obtenir des résultats équivalents si ce n’est que nous le faisons de façon contrôlée.
Avec Soundvision, tu travailles en mode simulation par trois boîtes pour faire ta courbe en post-processing, en amont, et tu peux parfaitement lisser dans la bande des 2,5 kHz qui est essentielle. Tu choisis tes points d’impact, tu fais ta moyenne et franchement tes rendus par trois boîtes (La diffusion pour Yael Naim est en Kara NDR) sont lissés et se superposent sans problème. Quand je regarde le résultat via Flux, c’est impec. On applique la même méthode avec le K2 ou le K1. On le fait manuellement. Je préfère ça à un algorithme qui travaillerait pour moi. Je ne doute pas qu’un prestataire qui souhaite aller vite et pas mal tire un avantage de ces aides automatiques, surtout s’il doit amplifier du classique, du jazz ou des musiques assez « tranquilles ».
Je me méfie en revanche de la façon dont les algorithmes quels qu’ils soient consomment les ressources des amplis, et avec certaines musiques ou dans certains cas où tu as besoin d’headroom, je suis partisan de garder la main sur ton moteur. Prends le Contour, une autre commande qui te permet de sculpter ton son. On sait que l’association de boîtes, génère du grave et qu’au lieu de le couper, il faut ajuster la balance tonale. Avant on baissait à l’aide du filtre actif et on tuait le grave en l’atténuant sur une bande trop large, aujourd’hui on le fait via une fonction de transfert et un EQ. C’est vrai, tout cela prend du temps en termes de réglages et d’optimisation, mais ça marche et on garde la main.
Et l’analogique ?
SLU : Dans cette recherche de la diffusion idéale, bien calée et très rigoureuse, les bons vieux effets analogiques et l’analogique en général a encore droit de cité ?
Madje Malki : Non, sincèrement le numérique sonne, est précis, dynamique, les plugs le sont tout autant et quand on décide de travailler finement, on ne peut plus faire autrement. La diffusion va évoluer dans le futur, on aura besoin de mieux peaufiner ses mix, ses niveaux, sa dynamique, ses placements et pour ça, le numérique est imbattable. Je peux par exemple compresser la grosse caisse en peak, les fûts en RMS, je peux respecter les instruments tout en arrivant au son que je recherche. Pour la basse, le compresseur Sonnox me permet de gommer aussi les petites crêtes en sortie de compression tout en travaillant mon side-chain différemment. Impossible à faire en analogique.
La zone de tir des 24 Kara, loin d’être anodine, mais le style musical de Yael Naim ne demandant pas de fortes pressions, elles s’en sont très bien tirées malgré le fait d’être en plein air.
SLU : Combien de temps pour caler une telle variété d’effets ?
Madje Malki : Une belle résidence et surtout du travail à la maison, c’est l’avantage du numérique transportable. On a du temps pour ajuster entre deux shows. La S3L en plus a une super sortie casque.
SLU : Tu arrives à bien travailler dans un casque et ne pas être obligé de tout reprendre quand tu ouvres ton mix après ?
Madje Malki : Oui mais j’ai l’habitude et surtout un bon casque, un Ultrasone Studio Monitor. Au-delà de ça, je réécoute dans mon studio et dans celui de Yael avec qui tout est validé. Enfin je peux exporter directement des bounces depuis la S3L dans une clé USB ou surtout dans mon lecteur Astell & Kern AK240. Les médias en 48/24 y sont transférés en le branchant sur le port de la table et cela me permet de les réécouter après coup dans de très bonnes conditions.
SLU : Tu t’es fait un super beau cadeau mais tu me diras, c’est pour le boulot (rires) !
Madje Malki : C’est surtout très pratique car j’ai dedans différents shows de Yael et le son de ce baladeur est incroyable. C’est grâce à ces exports du gauche/droite que j’ai notamment pu me rendre compte de la qualité audio des mix AAX.
SLU : Il y a tout de même des limitations j’imagine dans la S3L…
Madje Malki : Oui bien sûr. En vrac il n’y a pas de délai en entrée de tranche et les ressources sont limitées. J’ai abandonné la réverbération Oxford par exemple, ce qui m’a redonné de l’air au niveau du DSP. Autre perte de temps, à chaque fois que je rajoute un plug, je compense manuellement ma latence, c’est pour ça que j’ai le Flux toujours ouvert. C’est vrai aussi que cela ne m’arrive pas aussi souvent que cela !
Il y a des plugs aussi qui ont été transfigurés en AAX. Smack ! par exemple était quelconque sur Profile et me plait beaucoup maintenant !
SLU : N’as-tu pas un doute sur la pérennité de l’AAX maintenant qu’Avid avec la S6L a mis le doigt dans les gros processeurs et les calculs CPU et plus uniquement DSP comme d’autres marques commencent aussi à le faire ?
Madje Malki : Je vois bien l’association des deux, ne serait-ce que pour faire marcher en natif les plugs des développeurs qui pour diverses raisons ont préféré décliner l’AAX. Je sais que Waves ennuie pas mal de monde mais ils ont totalement optimisé leurs plugs sur certaines configurations. C’est un choix et ça marche. Ce n’est pas par défaut, c’est optimisé par exemple sur un quatre coeurs. Je ne suis pas fan de cette marque de plugs mais leur raisonnement est cohérent. Ce qui est certain c’est que la puissance des plugs, la qualité de mélange, la portabilité, tout ça m’ouvre un monde sans limite. Je suis réellement enthousiaste.
Empirisme…ça paraît bien fini.
SLU : Que reste-t-il de l’empirisme ?
Madje Malki : Pas grand-chose. A l’époque on mettait des micros, on faisait un gros merdier et la fois d’après…tiens, c’est un peu mieux ou bien…non, ce soir ce n’est pas terrible ! Aujourd’hui on peut vraiment s’amuser à trouver et faire précisément ce que l’on veut. Tout est possible. Trois micros dans la grosse caisse ? Pourquoi pas, cela revient à faire du « ghost tracking » comme en studio pour démultiplier un son et lui donner de la profondeur, de l’épaisseur. Pour cela par exemple tu doubles certains sons, tu les compresses à mort, les égalises différemment et les réinsères à -20dB dans ton mix. En live je fais la même chose avec les groupes, en les travaillant et parfois en les réinjectant pour chercher cette troisième dimension du son qui existe. Le numérique c’est ça. J’ai 5 micros sur mes cymbales entre les directs sur les rides, le capteur de la charley et le couple en over head. Comme j’ai de la place, je le fais et je travaille mes sonorités. A l’époque de l’analogique c’était difficile voire impossible. On n’avait pas assez de tranches, pas assez d’effets, pas de mémoires…
SLU : Et la diffusion n’était pas forcément en mesure de reproduire ces améliorations..
Madje Malki : En plus. Franchement entre SSL et Avid, au risque de me répéter, ils enlèvent tout intérêt à l’analogique. J’ai plus envie de jouer et de travailler avec les outils modernes qu’avec les vieilles tables. Ca réagit mieux, c’est plus puissant…
SLU : Puissance créative ou puissance technique ?
Madje Malki : Surtout créative. Je peux prendre un projet et l’ouvrir en studio sur mon mac, dans mon PC, dans ma S3L… Je suis impressionné.
SLU : Tu aimes ça parce que c’est nouveau et donc ça t’amuse ou alors parce que tu peux réellement aller plus loin ?
Madje Malki : (il réfléchit NDR) Les deux en fait, mais avant tout j’ai le sentiment de ne plus avoir de limites. La seule limite c’est moi (rires) ! Il faut comprendre aussi le contexte actuel. Il y a de plus en plus d’artistes et globalement ils utilisent tous les mêmes sons. Seulement voilà, ils veulent avoir leur couleur, ils prônent pour leur couleur. Avec Prince, la couleur c’est lui qui la fait. Il faut ouvrir les faders droits, couper un tout petit peu et le laisser faire. Inutile dans ce cas d’avoir une console comme l’Avid, il faut respecter ce qu’il t’envoie. T’as au contraire des groupes qu’il faut produire et qui te demandent précisément de façonner leur son et là, il ne faut même pas réfléchir. Tu te fais donner leur sessions ProTools, tu regardes comment ils ont fait et tu te calques dessus tout en apportant la dimension live ou bien en évoluant vers une sonorité qui accompagne sans dénaturer leur façon de jouer qui a évolué après le disque.
SLU : Tu n’as pas peur de te perdre dans cette forêt de possibilités et de trop en faire ?
Madje Malki : Non, c’est à nous d’être intelligents et de se fixer les limites. Techniquement désormais tout est possible, sachons être créatifs. Durant la première résidence par exemple, j’ai tout fait, j’ai à peu près tout essayé au point que David Donatien qui me voyait bidouiller sans cesse m’a dit à un moment : « si ça n’avait pas été toi, je lui aurais faite bouffer sa console au gars » (rires) !
Quand les boutons et les afficheurs ne sont pas légion, le ruban adhésif est de sortie. Les années passent, mais ce bon vieux truc ne passe pas de mode.
SLU : Ne penses-tu pas que le monde du studio et de la scène ne font plus qu’un ?
Madje Malki : Si justement, et c’est ce que me demande Yael. Elle veut être en mesure, durant des tournées qui chez de nombreux artistes comme elle durent des années, de mettre en boîte des idées et pourquoi pas des titres à chaque fois qu’elle en a le temps sur une date, une fois les balances terminées, et pour ça ProTools est royal.
SLU : Qui enregistre avec elle ces idées ?
Madje Malki : David Donatien. Il est musicien, ingé son, il compose avec elle, enregistre et mixe. Sur cette tournée, il joue de la batterie et je m’éclate justement avec lui à produire le plus possible le son de sa batterie surtout qu’il a plus un toucher de percussionniste que de batteur. Si je t’enlève tout ce que j’insère dessus, tu ne la reconnaitras plus et encore, je pourrais en faire plus.
SLU : Tu ne vas pas me dire que tu ne cherches pas un peu tes petits sur la S3L avec une surface aussi petite.
Madje Malki : Si bien sûr, il manque des boutons même si tout y est. Les boutons eux-mêmes aussi sont petits et ça m’arrive de finir à la souris…
SLU : Ce n’est pas grave, tu bosses à l’oreille non ?
Madje Malki : Bien sûr, mais j’aimerais bien pouvoir arriver à lire les graphiques et là, c’est presque illisible malgré mon grand écran. Un nouveau soft va arriver pour corriger ça. J’ai hâte aussi de pouvoir mettre les mains sur la S6L car, quand tu vois ce que je fais avec une carte AAX, t’imagines avec deux ou trois, d’autant que nombre de fonctions sont prises par le CPU. Il y aura donc des ressources de folie ! J’ai demandé à Avid de la garder une semaine. Simplement me la présenter ne sert à rien, je veux mettre les mains dessus et du son dedans dans mon studio ! Un dernier mot pour dire que l’équipe de tournée de Yael est constituée par Benoît Malhomme qui s’occupe des retours et de Sylvain Kry qui est au backline en plus de moi.
Conclusion
Tourbillon de connaissances bâti sur des bases solides et des années de pratique, Madje reste une des références hexagonales avec quelques autres piliers du son à la française comme Jean-Pierre Janiaud qu’il se plaît à citer comme extraterrestre du mixage. Bien sûr on sent chez lui un amour immodéré pour certaines marques qui ne sont autres que celles qui équipent Potard, seulement ce choix ne paraît pas être dicté par autre chose qu’une belle équation entre son, fiabilité et rentabilité, le son arrivant souvent en tête.
Immense avantage d’interviewer Madje, le tour d’horizon du marché et des tendances techniques est rarement incomplet, sans oublier que certaines modes sont carrément créées par les « Malki labs ». On n’est jamais aussi bien servi que par soi-même. Une seule question nous taraude à SLU. Quel avenir pour Potar la société, en ces temps où le cheveu blanc du gérant est recherché (connu ?) comme le loup blanc. Bien vu, nous avons oublié de poser cette question…
Thomas Gerdon est le concepteur des éclairages d’une des émissions de télévision les plus populaires d’Allemagne, Verstehen Sie Spass. En avril, il a utilisé un kit de projecteurs Ayrton pour éclairer la transmission en direct des Studios Bavaria no 9 de Munich.
Verstehen Sie Spass, une série télévisée en « caméra cachée » comprenant deux émissions enregistrées et deux en direct, propose trois séquences musicales dans son format. Au programme de cette soirée particulière se produisaient de vieux rockers allemands : The Scorpions qui ont représenté l’Allemagne au concours de l’Eurovision en 2015, Ann Sophie, et le baryton crooner, Marc Marshall. Thomas Gerdon a choisi 24 panneaux Ayrton IntelliPix -R, 24 MagicPanel-R, 16 NandoBeam-S3 et 6 projecteurs géants MagicRing-R9 pour éclairer les prestations qui ont été regardées par environ cinq millions de téléspectateurs.
Pour Les Scorpions, Gerdon a monté les MagicPanel-R sur les tours derrière le groupe pour former une matrice de 4 panneaux de hauteur sur 6 panneaux de largeur. Il les a utilisés aussi bien pour les effets que pour l’éclairage de scène, mais aussi comme écran vidéo, en affichant du contenu sur la matrice en pixel-mapping et en bit-mapping. Thomas Gerdon a également utilisé les fonctions de pan et tilt pour animer la toile de fond, ajoutant un intérêt supplémentaire par le mouvement.
Une estrade composée de 24 panneaux IntelliPix-R au sol a été construite pour éclairer le chanteur en contre-plongée pendant que la matrice de MagicPanel-R fournissait un éclairage de fond spectaculaire. Il était entouré d’un flot de lumière venu du sol et de l’arrière au début de la séquence et pendant l’introduction et la fin des chansons. Les IntelliPix-R du sol étaient contrôlés comme une extension de la matrice de pixels constituée par les MagicPanel-R, mappés sur une sortie universelle. Six NandoBeam-S3 ont été encastrés dans le rebord de l’estrade. Thomas Gerdon les a utilisés pour l’effet de lumière à travers le brouillard qui flottait au ras de la scène et dans le public. De plus, vingt-quatre projecteurs motorisés NandoBeam-S3 étaient montés au sol sur un demi-cercle mobile au fond de la scène pour éclairer le groupe.
Six projecteurs géants MagicRing-R9 d’Ayrton étaient placés sur scène et utilisés pour lancer des faisceaux puissants et lumineux de très grand diamètre, projetant des effets percutants dans la steadycam et dans la caméra sur la grue, et fournir des effets d’ambiance pendant les numéros plus lents et plus sombres du groupe. « Je n’ai pas inclus les MagicRing dans le pixel-mapping, mais j’ai utilisé la plupart des macros intégrées », dit Thomas Gerdon. « Leurs effets embarqués sont d’une grande qualité, donc j’en utilise beaucoup. »
Pour Ann Sophie, Thomas Gerdon a adopté une démarche plus minimaliste. Les NandoBeam-S3 ont été déplacés vers les bords gauche et droite de la scène. 12 de chaque côté ont été utilisés en partie pour l’éclairage latéral et les effets de lumière au sol, mais surtout principalement pour des effets de faisceaux à mi-hauteur.
Cinq projecteurs halogènes fabriqués sur mesure étaient soutenus par les six MagicRing-R9 qui fournissaient un puissant éclairage de fond bleu pour renforcer les cercles dorés des halogènes : « Derrière le chanteur sur les gros plans de la caméra, l’effet de ce contraste était magnifique », dit Gerdon.
Enfin, le style des années 50 de Marc Marshall demandait un changement d’ambiance complet. Gerdon a créé une toile de fond en utilisant le mur de MagicPanel comme une grande matrice fournissant un effet tourbillonnant et scintillant dans des nuances de blanc chaud, entre deux murs vidéo entourés par des ampoules classiques. Le même contenu vidéo était adressé à tous les appareils.
« Le pixel-mapping utilise beaucoup de canaux, mais le logiciel d’Ayrton et l’affectation des canaux sont très conviviaux, ce qui facilite la prise en main d’un nombre aussi important », explique Gerdon. « Sur les MagicPanel, MagicRing et IntelliPix, la séparation est très agréable et rend très rapide le passage du serveur vidéo au pixel-mapping. Cela accélère beaucoup le temps de réglage et je peux donc consacrer plus de temps à la création. » Pour «fermer» l’image Gerdon a placé des MagicRing-R9 à l’avant de la scène et des Nandobeam-S3 au niveau du sol, assurant une bonne couverture aux caméras.
« À mon avis les appareils Ayrton sont d’une qualité étonnante », conclut Gerdon. « Ils sont aussi doux dans les mouvements lents que dans les mouvements rapides et ont un mélange de couleurs remarquable, ce qui est rarement le cas pour les sources à LED. C’est particulièrement important pour l’éclairage de la télévision ». La prestation technique était confiée à la société Cape Cross, basée à Cologne, et le matériel fourni par Motion Group de Fürth.
Ayrton est distribué exclusivement en Allemagne et en Autriche par VisionStage et Gerdon commente : « Michael Althauset son équipe deVisionStageont toujours été aussiefficaceset omniprésents, comme d’habitude. Ils connaissent le marché, les besoins desdesignerset sont trèsorientés sur les projets. Ils viennenttoujoursà bout du travail.J’aime cela ! »
Harman International vient d’annoncer son intention de déménager en Hongrie son usine de production de matériel d’éclairage Martin Professional, située actuellement à Frederikshavn, au Danemark. Le siège restera à Aarhus et l’usine de machines à fumée de Martin au Royaume-Uni ne devrait pas être concernée par la délocalisation.
L’usine Martin située à Frederikshavn au Danemark
« Il a eu des réflexions très difficiles étant donné l’historique de Martin dans cette communauté et la bonne volonté que nous avons appréciée chez nos excellents employés. Malgré tout, c’est indispensable pour améliorer notre position de leader sur un marché de plus en plus concurrentiel », explique Lars Knudsen Dige, vice-président et directeur général de Martin.
« Fait important, le siège de Martin restera à Aarhus et deviendra le Centre de Compétence mondial de Harman pour les solutions d’éclairage dynamique à destination de l’industrie du spectacle et les besoins architecturaux » Le mouvement vers la Hongrie fait partie d’une stratégie plus générale de Harman pour consolider les opérations de fabrication européenne de ses quatre divisions. Harman a plus de 20 ans d’expérience de fabrication en Hongrie où elle emploie plus de 2 200 personnes. Le nouveau site de production devrait atteindre un effectif d’environ 400 salariés quand le transfert de la production actuelle sera effectif.
Martin Professional a lancé les négociations officielles avec les représentants du personnel (comité d’entreprise) et la commission du marché local du travail a été informée conformément à la Loi. La fabrication à Frederikshavn doit encore tourner à plein régime sur une période couvrant approximativement les six prochains mois.
« Dans le cadre des négociations sur la fermeture des ateliers de fabrication de Frederikshavn, notre société va s’efforcer de garantir à nos employés un régime de prestations de retraite équitable et de les assister dans la recherche d’un nouvel emploi », déclare Lars Knudsen Dige. La décision finale sur la nouvelle localisation devrait être prise avant la fin de ce mois.
Facilement portable, rapidement monté, tenant sur un siège de voiture : le membre le plus récent de la famille LD Systems MAUI dispose d’une connectique complète et des performances alliant puissance et dynamique.
Assurant la sonorisation façade et retours via un seul système, le MAUI 5 développe une puissance continue de 200 W, pour une masse inférieure à 11 kg – ce qui en fait le système de sonorisation caisson/colonne le plus léger au monde.
L’ensemble, composé d’un caisson de basses 8″ de type bass reflex, et d’une colonne en 3 parties assure un angle de dispersion très large, une directivité verticale étendue et une bonne tenue au Larsen, et son connecteur multipoints spécifique, assure un montage rapide et sans câbles.
Le système démonté, l’unité médium aigu désassemblée. Remarquez les fixations rapides incorporant le transport du signal sans fil.les connecteurs du caisson de basses : prises combo (Jack-XLR) d’entrées ligne et alimentation secteurUne vue de détail du panneau de contrôle avec les 4 commandes de gain d’entrée ligne, micro, haute impédance/MP3 et Bluetooth permettant de mélanger le tout. Juste en dessous les commandes de réglage d’aigu par shelving, de niveau de grave via le caisson intégré et un volume général.
Ses réglages de niveau séparés, le volume réglable indépendamment pour le caisson et le Master système assurent un équilibre sonore impeccable, et un correcteur d’aigus de type Shelve permet de s’adapter aux propriétés acoustiques de la salle.
L’amplificateur intégré travaille en Classe D, et possède des protections contre les surintensités, court-circuits et surchauffe, pour une utilisation sûre et fiable.
Discret, peu encombrant, tout en assurant une restitution audio claire et pleine de punch, le système de sonorisation colonne léger MAUI 5 convient à des applications très variées : artistes en solo, musiciens acoustiques, chanteurs/compositeurs… Il sera disponible à partir de novembre 2015 au Prix public recommandé de TTC 549 €.
Sans aucun équivalent dans l’éclairage des stades couverts, la Hartwall Arena d’Helsinki (Finlande) présente un système innovant de vidéo à leds intégré dans sa patinoire de hockey sur glace. Résidence du club de Jokerit, membre de la Kontinental Hockey League (KHL), et de l’équipe nationale de hockey masculin de Finlande, l’aréna a été récemment modernisée.
Les sensations des fans sont désormais rehaussées grâce à d’importantes améliorations de l’éclairage, des écrans vidéo et de l’affichage numérique. Dans le cadre de la modernisation de la patinoire de hockey sur glace, Icepro Oy, concepteur, fabricant et fournisseur de l’équipement de l’aréna, a intégré l’éclairage dans les montants qui soutiennent les barrières de sécurité en verre de la patinoire. Pour concrétiser sa vision, Icepro Oy a travaillé avec l’intégrateur d’audiovisuel finlandais Studiotec au développement d’un principe d’éclairage comprenant plus de 940 éléments vidéo à leds VC-Strip Martin.
Le système est inclus dans les montants entre les barrières de verre de la patinoire. Il fonctionne comme une extension de la bannière de l’Arena et comme un affichage sur 360 degrés et peut jouer le même contenu que tous les autres affichages. Pour ce faire, Studiotec a dû surmonter plusieurs limitations, notamment au niveau de l’espace disponible et de la résolution.
« Les montants n’offraient qu’un espace de 27 x 27 millimètres, ce qui est vraiment très étroit pour installer une dalle vidéo », déclare Tapio Järvinen, chef de produit chez Studiotec. Järvinen travaille avec Martin depuis qu’il a rejoint Studiotec en 2011. « Il nous fallait une solution capable de tenir dans l’espace tout en offrant une résolution suffisante pour afficher le même contenu que les autres écrans répartis dans l’aréna.
Le choix s’est naturellement orienté vers Martin et ses VC-Strip, non seulement du point de vue logistique, mais aussi parce que leur l’assistance est incroyable. On sait qu’on peut compter sur l’équipe à chaque fois qu’on a besoin d’aide ».
Intégré dans chacun des 118 poteaux autour de la patinoire, le concept de Järvinen se compose de 944 VC-Strip avec un pas entre pixels de 25 mm, soit huit par montant, totalisant plus de 14 000 pixels. Chaque montant dispose d’un montage à double face constitué de quatre VC-Strip face aux gradins et quatre autres face à la patinoire.
Pour le contrôle du système, Järvinen a fait appel au P3 System Controller et au P3 PowerPort 1500 Martin en raison de ses capacités de traitement d’image de haute qualité et de son extrême facilité d’installation et de configuration. Selon Järvinen, si on avait utilisé des signaux DMX pour contrôler le système, il aurait fallu 83 univers DMX distincts. Avec le contrôleur P3 de Martin, il y a environ 40 lignes qui partent du PowerPort vers la patinoire, avec un seul câble tous les trois montants.
« Le contrôleur P3 de Martin est d’une simplicité tout à fait exceptionnelle à installer et à configurer, » dit Järvinen. « Ça aurait été beaucoup plus compliqué si on avait fait d’autres choix. Depuis le traitement jusqu’à la distribution des données et de l’énergie sur la façade vidéo, les systèmes de P3 de Martin se configurent facilement et s’installent rapidement. »
Martin Controleur P3-100Martin P3 Powerport 1500
Globalement, Järvinen estime que Martin est son premier choix. « Cela fait environ quatre ans que nous sommes distributeur du matériel Martin et le niveau de l’assistance dont nous avons bénéficié sur nos projets a toujours été remarquable», dit-il. « Je préférerais Martin à toute autre solution là-bas. ».
Liste de l’équipement Martin : 944 x VC-Strip _ 10 x P3 PowerPort 1500 _ 1 x P3-100 System Controller
Plus d’informationsn sur Martin Professional : www.martin.com
Patrimonio, petit village Corse de 600 habitants, accueille en festival depuis 1990 les plus grands guitaristes de renommée internationale, attirés par un cadre de toute beauté et une atmosphère chaleureuse. Alors évidemment, le festival grandit, d’année en année.
Organisé sur 8 jours il attirait cette année 2000 personnes chaque soir, venus se régaler du répertoire de Julien Doré, Shaka Ponk, Louis Bertignac, Marcus Miller, Chico et les Gypsies, la famille Chedid au grand complet (Louis, Matthieu, Joseph et Anna Chedid), Rival Sons, Michel Fugain & Pluribus.
C’est Audio Technique, prestataire de Saint-Etienne qui en assure le design lumière avec cette année 14 des nouveaux BMFL Robe récemment intégrés dans son parc : 8 BMFL en accroche sur les ponts, 4 au sol et 2 en spare.
Tony Anzalone, lighting designer en charge de l’éclairage du festival a fait ce choix du BMFL en concertation avec Audio Technique : « Après avoir vu la vidéo de présentation du produit et lu le banc d’essai fait par SoundLightUp ( voir lien ici ), j’étais très enthousiaste.
J’ai ensuite eu l’occasion de le tester, ce qui a confirmé cette impression mais j’étais impatient de l’utiliser en conditions réelles sur le festival. » Et quand on lui demande son ressenti une fois le plan de feu monté : « Je dois avouer que j’ai été un peu bluffé. Le BMFL a un superbe focus en plein jour, même avec un gobo. Il faut savoir que la scène est couverte, mais ouverte sur les côtés. Il y a donc beaucoup de lumière naturelle. Il fallait des lyres très puissantes, et c’est l’un des points forts du BMFL grâce à sa lampe 1700 Watts. »
Tony a travaillé sur de nombreux événements parmi lesquels plusieurs comédies musicales signées NDP Project ou plus récemment lors de la COP-20 (conférence sur le climat de Lima, au Pérou). Il nous a confié utiliser des ColorSpot 1200 AT depuis de nombreuses années et ils tournent toujours. Au-delà des simples effets de mode, travailler avec une marque fiable est un point important pour lui. Il va même jusqu’à démonter les produits pour voir comment ils ont été conçus. Il a été surpris de constater qu’après plusieurs jours de concerts, il n’y avait pas de poussière dans les machines (qui ne se revendiquent pourtant pas étanches par un classement particulier) alors que cela ne manque pas vraiment à Patrimonio, la poussière !
Tony avait aussi en charge l’accueil des éclairagistes des artistes, exercice auquel il est rôdé depuis le festival de Jazz à Viennes de 1998 à 2002 pour Scenetec ou les nuits de Fourvière de 2003 à 2009. « Ils ont tous été impressionnés précise-t-il. Ils avaient tous entendu parlé du BMFL, mais comme la machine vient juste d’arriver en France, peu d’entre eux avait eu l’occasion de l’utiliser ! La plage du zoom (5 – 55°) est impressionnante et permet de tirer un faisceau beam serré très puissant ce qui apporte à ce spot une rare polyvalence.
Tous les éclairagistes les ont rapidement pris en main. Ils ont aimé aussi le choix des gobos, assez proche de ce qu’ils ont l’habitude de trouver sur d’autres machines, et qui leur permet de retrouver leurs marques facilement. »
C’est donc un véritable succès pour les premières sorties du BMFL en France. Audio Technique, les sortira au festival Lumière de Lyon et Tony Anzalone repart pour Séoul où la direction technique de Roméo et Juliette l’attend, avant de prendre en charge le dîner de gala des prochains jeux africains à Brazzaville.
Basé près de Turku en Finlande où sont bâtis les plus gros paquebots du monde, le constructeur d’enceintes Aura Audio a craqué pour le transducteur M-Force de l’italien Powersoft, donnant à son subwoofer XD30 toute la puissance nécessaire pour faire trembler les immenses murs du Kaapelitehdazs, une ancienne câblerie reconvertie en centre culturel au cœur d’Helsinki, où s’est tenu le festival électronique Colors.
Mika Isotalo, le directeur d’Aura Audio, nous explique avoir collaboré avec le prestataire finnois local AMJ Turku Audio qui a eu en charge de sonoriser les deux plateaux du festival à l’aide d’enceintes Aura. Le transducteur M-Force dévoilé par Powersoft lors du Prolight+Sound 2013 l’a immédiatement séduit et inspiré : « Dès sa présentation, nous avons immédiatement commencé à travailler avec, ce qui nous a permis d’exposer cette année à Francfort notre premier produit M-Force, le subwoofer XD30. » nous dit Mika.
C’est donc le M-Force qui a donné des ailes au festival Colors et des basses sans fin au groupe vedette qui s’y est produit Basement Jaxx. Il s’agit d’un haut-parleur dont membrane de trente pouces et suspension ne font qu’un. Chargé et moulé dans un matériau composite, sa rigidité importante n’empêche par l’actuateur qui compose le cœur du système avec son bloc ampli dédié M-Drive, de provoquer son déplacement en piston quasi parfait avec une élongation linéaire de ±30 mm. Cet actuateur push pull asservi à aimants mobiles, transmet sa puissance à la membrane au travers d’un arbre métallique et accepte un courant crête de l’ordre de 150 A.
L’absence de compression thermique et quasiment de distorsion, l’excellente réponse impulsionnelle liée à l’absence de sur-oscillations par rapport au point de consigne, génèrent des déplacements d’air très importants et sans commune mesure avec ce que peut engendrer même le meilleur haut-parleur mû par une bobine. « En tant que fabricant d’enceintes, nous avons étudié et mis au point de nouvelles charges acoustiques brevetées que nous mettons en œuvre dans nos produits depuis quelques années. Quand nous avons vu le M-Force, nous avons tout de suite su que sa puissance et sa nervosité auraient tiré parti de nos charges passe-bande.
Le sub haut de gamme Aura Audio XD30, équipé avec un M-Force 30 Powersoft dans une charge passe-bande lui permettant d’atteindre et dépasser le niveau de 150 dB SPL à 1 m entre 35 et 80 Hz, la bande passante descendant à 25 Hz à -10 dB. La puissance admissible et délivrée par le module ampli spécifique M-Drive est de 5000 W RMS et 15 000 W en crête. Avec son poids de 115 kg et son encombrement réduit de 1250 x 800 x 600 mm, il délivre une pression sensiblement équivalente à 3 à 4 subs bass reflex en double 18 pouces…
Un seul sub XD30 posé au sol est capable de générer des crêtes de plus de 150 dB SPL. Nous en avons donc déployé un total de quatre en montages end-fire par deux ce qui nous a permis d’obtenir des pressions de 140 dB à 10 mètres avec une fréquence de coupure basse de 30 Hz, une fréquence qui peut être abaissée en cas de besoin. » Au-delà du festival Colors, le XD30 a déjà été employé avec succès pour le bonheur des amateurs finnois de dance music électronique lors d’événements tels que le DBTL festival de Turku, la Helsinki Pride et le Raumarock Festival de Rauma.
« La réaction du public a toujours été teintée d’étonnement » nous dit Mika. « Tous ont été frappés par la taille de notre sub comparé à sa puissance, sa nervosité et enfin sa façon de délivrer des infra basses sans effort apparent. »
En parallèle, Aura Audio a employé pour la première fois un ampli X8 Powersoft, spécifiquement pour prendre en charge les têtes de sa gamme, et a décidé de le proposer à ses clients comme choix principal. « L’X8 représente un incroyable package de puissance et de capacité de calcul et en outre il sonne de façon très claire et naturelle. » observe Mika.
Le modèle polyvalent A1 d’Aura Audio en point source. Un 15 pouces néodyme dans une charge passe-bande pour le grave, le fameux 6,5 pouces néodyme chargé par un guide spécifique pour le médium jusqu’à 3,5 kHz et deux moteurs à sortie de 0,65 pour l’aigu. Deux voies et coupée à 300 Hz, elle affiche une sensibilité de 103 dB 1 W/1m pour le grave et 110 dB pour le médium/aigu. Le SPL Max est de 137 dB. La couverture est de 90° dans le plan horizontal et 15° dans celui vertical.Le « petit » line-array Aura Audio A2. Deux 10 pouces en charge passe bande pour le grave et les mêmes 6,5 pour le médium aigu et 0,65 pour l’extrême aigu déjà rencontrés dans l’A1. Passif, il coupe à 400 Hz et 3,5 kHz laissant l’essentiel du spectre vocal au seul 6,5 pouces, un gage de cohérence. Couverture de 90° par 10°, sensibilité de 107 dB et SPL Max de 137 dB en prenant comme base une puissance RMS admissible de 600 W et des crêtes 6 dB au-dessus. La fréquence de raccordement avec les subs est conseillée entre 65 et 80 Hz, 65 passant à -3dB.
Pour le Colors Festival, le système était composé de deux lignes de six line-arrays Aura Audio A2, un délai de 6 têtes additionnelles étant en charge d’assurer la couverture des plus de 100 mètres du bâtiment, le tout amplifié grâce à l’X8 chargé par les presets adéquats. Quelques boîtes A1 ont aussi été utilisées pour déboucher le devant de scène. Démarré très modestement au début des années 90, le Colors Festival est désormais l’un des plus grands événements de la scène EDM scandinave et est devenu incontournable sur la scène électronique finnoise. Cette année il s’est tenu entre le 10 et le 12 juillet et a servi de catalyseur pour l’ensemble des autres événements siglés Colors. Outre Basement Jaxx, le festival a accueilli des DJ de renom tels que Ferry Corsten, Orkidea, Paul van Dyk, ATB, Camilo Franco, Chicane, Deep Dish et Photographer.
Mika Isotalo est convaincu du potentiel existant entre le M-Force et ses 30 pouces de force brute et les charges acoustiques originales de ses ébénisteries, pour générer le meilleur ratio entre pression et taille d’enceinte. Les propriétaires de clubs finnois sont aussi à l’affut de cette nouvelle technologie.
« Nous sommes confiants quant à une plus large adoption du M-Force, en Finlande et au-delà. » conclut Mika Isotalo. « Je suis convaincu que le M-Force et la puissance des amplis Powersoft ouvrent de nouvelles perspectives dans la mise au point de subs haut de gamme dont la dynamique, la qualité de rendu et la pression vont établir de nouvelles références. »
C’est un personnage unique et attachant, un des derniers dinosaures à grandes oreilles et poil blanc. Madje nous a accueillis à Cahors pour le concert en plein air de Yael Naim.
Tonnerre de mots, éclairs de génie, rafales de trouvailles et surtout trombes d’eau ont cadencé ce reportage, avec la découverte de la S3L, une console Avid hyper portable comme dit l’intéressé, un avant-goût de ce que le constructeur américain nous prépare pour la rentrée avec sa nouvelle grande soeur, et le talent de Yael Naim.
On ne le présente plus mais on l’écoute toujours avec grand plaisir. Aussi inoxydable, qu’irremplaçable, Madje Malki.
Bavard Madje ? Naaaaannn. Passionnant ? Un peu mon neveu, à tel point qu’on vous propose cette très longue interview en deux parties.
SLU : Vous avez une réputation de défricheurs chez Potar, une fois de plus t’as frappé fort. C’est quoi l’idée qui t’a conduit à t’équiper en S3L ?
Madje Malki (ingé son des stars, directeur technique de Potar et chercheur devant l’éternel NDR) : Son hyper portabilité comme on dit dans l’informatique ! Et puis regarde (il démaillote le flight où elle repose à l’abri de la pluie qui menace NDR) Même le flight case est allégé. Je l’ai fait fabriquer en aluminium en lieu et place du bois habituel. 30% de gain en poids et un format valise quand on la ferme. C’est Jérémie Guillemot et sa boîte DJE Production* basée à la Rochelle qui me l’a fabriqué. J’ai à l’intérieur mon écran qui s’ouvre et tient grâce à des charnières, mon alimentation et mon rack DSP. Cela me donne la possibilité de me servir de la console en dehors de la prestation, de l’emmener facilement à la maison pour travailler.
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SLU : C’est un de points forts de l’univers Avid/ProTools…
Madje Malki : Mais oui, on peut retravailler un mix, moi ou même l’artiste. Il suffit d’avoir un mac, ProTools et un câble en AVB. J’utilise un adaptateur Thunderbolt/réseau. Il faut juste que le mac soit en Yosemite pour disposer de la compatibilité AVB. Sur Windows ça n’existe malheureusement pas. Ajoute à ça le logiciel Venue et le tout devient très simple d’emploi d’autant que mon écran est tactile ce qui m’évite de me balader avec une souris !
Une vue de la régie son avec au premier rang la S3L Avid dans son fly
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SLU : Qui transite par les deux périphériques que je vois dans ton rack ?
Madje Malki : C’est la voix lead. Elle partage avec les retours un préampli Europa 1 David Hill et cette même voix bénéficie ici d’un Lil FrEQ. On voudrait n’avoir qu’un seul stage qu’on partage en MADI, enfin, on va le faire mais sur cette tournée l’AVB to MADI ne marche pas, il n’est pas encore prêt. Je devrais avoir rapidement un module AVB Motu permettant de faire la même chose et alimenter la PM5D des retours en MADI.
SLU : Tu voyages avec quoi ?
Madje Malki : Tout, il ne me manque que le bois. J’ai notamment une TC6000 reliée en AES avec la console, plus une infinité de plugs. C’est tout blindé. Je suis blin-dé. Je ne les insère en revanche pas du tout sur les tranches, uniquement sur des groupes qui sont cumulés. J’utilise pas mal d’Inflators et de Sonnox dans certains points. Après je rattrape le tout avec des compensations de délai, ce qui chez Avid s’appelle des Time Adjustment pour remettre le tout en place. J’en suis rendu à un peu moins de 5 millisecondes.
L’équipe plateau de la tournée de Yael Naim avec à gauche Sylvain Kry qui s’occupe du backline et à droite Benoit Malhomme qui mixe les retours.
La latence maitrisée
SLU : La console ne le fait pas toute seule ce calcul de remise en phase ?
Madje Malki : Si elle le fait, mais quand tu te retrouves avec plusieurs délais importants entre chaque tranche, elle ne le fait pas de manière automatique, tu es obligé de le mesurer.
Madje aurait pu retirer le film plastique de protection…J’ai failli le faire durant le repas ! Remarquez le gauche-droite et la sortie spécifique retours.
SLU : Comment cela se fait-il que Yael te parle de ses effets retours à toi ?
Madje Malki : Parce que c’est moi qui les lui fournit. Tous les délais et les réverbérations reviennent de la console face. Comme je m’occupais des retours au début de la tournée, je lui ai donné certaines habitudes et arrivés dans les premiers festivals, les gars aux retours ont eu beaucoup de mal à retrouver ce son. Du coup on a gardé mes départs vers la scène. C’est loin d’être évident car les effets sont liés à la voix post-fader et donc je ne peux pas trop la bouger sinon je change mes envois aux retours.
SLU : Concernant les plugs, avec la plateforme HDX tu es gâté…
Madje Malki : Oui absolument, je dispose des plugs AAX mais développés spécifiquement pour l’OS des consoles Avid, Venue. Cela est nécessaire pour disposer de plugs optimisés pour le live et donc forcément plus véloces en termes de latence. Je dispose de tout le bundle Sonnox en plus de celui Avid et j’en attends d’autres mais c’est vrai que c’est un peu long à venir. Waves ou Audio Ease developpent de plus en plus en natif car les processeurs des ordinateurs sont de plus en plus puissants. Pour en revenir à la S3L, tu as une carte AAX dedans et un ordinateur, ce qui fait que la similitude avec ProTools est très grande.
Deux des trois stages Avid disposant chacun de 16 entrées et 8 sorties
SLU : Qui dit console, même petite, dit stages pour les entrées…
Madje Malki : J’en ai 4. Viens on va sur scène voir ça de près. Chaque stage est linké sur le suivant en AVB et dispose de 16 entrées analogiques, huit sorties analogiques et deux AES dont je me sers pour attaquer le système et renvoyer les effets sur scène. J’envoie en tout 14 lignes avec les 4 stages.
SLU : Pourquoi en AES ?
Madje Malki : Pour diminuer le temps de latence. La boîboîte Radial que tu vois sert à faire transiter la voix de Yael dans la même chaîne de traitement car elle alterne entre un HF et un micro filaire D-Facto DPA quand elle est au piano.
Le Gold Digger de Radial posé à même la PM5D de Benoît Malhomme aux retours et en charge de permettre aux deux micros de Yael d’atterrir dans une seule chaîne voix de luxe.
SLU : Mais de toute façon tu n’as pas le même son entre les deux !
Madje Malki : Oui c’est vrai, le HF est légèrement plus agressif mais on garde tout de même un style de couleur comparable donc ça me convient pour ce qu’on a à faire. Je peux ainsi n’avoir qu’une tranche sur la console. Ce commutateur est 100 % passif et ne fonctionne qu’avec des relais de très bonne qualité qui commutent de manière inaudible un micro à la fois dont on peut légèrement atténuer le niveau et auquel on fournit le 48 Volt. Ca s’appelle un Gold Digger.
SLU : Pourquoi au fait un étage d’entrée David Hill. Les préampli Avid dans les stages ne te suffisent pas ?
Madje Malki : Les préamplis micro sont vraiment hyper bons et très chauds, je souhaite simplement pouvoir accéder à l’égaliseur de manière directe.
Une entaille à la règle du tout numérique et tout plug avec un Lil FrEQ et un Distressor insérés sur la voix de Yael Naim en sortie d’un préampli Europa 1 David Hill,
Nous allons nous produire sur de nombreux festivals et ça va quand même plus vite avec un rack qu’avec un plug. Qui dit console compacte dit aussi accessibilité compacte. C’est vrai aussi que j’adore le David Hill et le Distressor. Cette chaîne analogique fait de très belles voix.
SLU : Tu ramènes la sortie de ta chaîne voix vers les stages sur scène ?
Madje Malki : Non, je rentre directement dans la console. D’ailleurs je suis gagnant à agir de la sorte car la dynamique des entrées ligne du stage est de 108 dB et celle des deux entrées et sorties ligne de la S3L est de 113 dB. Elles sont légèrement plus performantes.
SLU : Le DSP de S3L « discute » donc avec les 4 stages en AVB. Quel câble emploies-tu ?
Madje Malki : Du RJ Cat.5 qui me permet d’aller à 100 mètres.
SLU : C’est très court pour du festoche ça…
Madje Malki : Après il faudrait que l’on utilise des routeurs optiques. Pour moi cela va se standardiser. Cela dit on a du bol, jusqu’à maintenant avec 100 mètres on s’en est toujours sorti. Je sens que l’AVB va prendre de l’importance. C’est une évidence que la compatibilité à ce format soit totale. Le gros avantage de ce protocole c’est de pouvoir véhiculer à la fois de l’audio et de la vidéo là où le Dante, l’Ethersound, MADI, AES50 ne véhiculent que du son. L’AVB ressemble sur ce point à l’Optocore qui unifie aussi les deux parcours. Le Dante est compatible AVB mais ne transporte que du son et encore, il faut un chipset spécifique.
Original jusqu’au bout des micros
SLU : Puisque nous sommes sur scène, tu nous détailles tes micros ?
Madje Malki : On voyage avec tout, instruments, micros, consoles. Sur la basse par exemple, je ne travaille qu’avec une JDX Radial. Ca me donne vraiment le son du haut-parleur mais sans haut-parleur.
SLU : Même pas un micro pour varier les couleurs ?
Madje Malki : J’aurai pu mais là je suis en mode festival avec l’efficacité avant tout. Ca rajoute une ligne et un pied ce qui n’est pas l’idéal lors des changements de plateau. Sur la voix j’ai un D-Facto (je l’interromps)
Yael Naim face à son piano Silent, joue sur l’un de ses xylophones tout en chantant dans un micro DPA D-Facto. Double avantage pour elle, il est bon ET filaire !!
SLU : Tu sembles sous le charme de ce modèle.
Madje Malki : Je le suis. Je n’utilise que ça sur les voix. C’est mon micro de référence. Quand tu as une voix et que tu t’interroges sur quel modèle lui appairer, tu essaies le d-facto et ça marche toujours !
SLU : Un micro qui va avec tout ?
Madje Malki : Oui, il va sur du rock, des artistes plus intimistes, il est bien face aux retours, Il a plus de patate que le Neumann, non, son seul problème reste pour moi son prix. Sur les trois choristes, les 2some Sisters j’ai choisi le Shure KSM9 mais plus par choix de couleur, pour que leurs voix se détachent mieux.
La grosse caisse de David Donatien et ses trois capteurs. Si, si, regardez bien la prise de sortie du AE2500 Audio-Technica placé dans l’évent, elle a deux fils qui en sortent. Le D6 Audix est là pour compléter en quelque sorte la zone des 200 Hz qui ne satisfait pas Madje.
SLU : Originale ta batterie..
Madje Malki : Oui en effet, on a essayé de faire une « espèce de son » avec David Donatien. Dans la grosse caisse j’ai l’AE2500 Audio-Technica et je rajoute dehors un D6 Audix pour récupérer du grave. Le 2500 me fait un trou à 200 que je n’aime pas trop, je le comble donc avec le D6. Bien entendu je remets le tout en phase.
Les toms et percussions sont repiqués avec des Beyer à pince de la série Opus qui ne se font hélas plus mais que j’adore, et malgré une prise des cymbales par deux KM84, les mêmes que pour la charley, j’ai aussi un Røde NT4 x/y en over-head spécifiquement pointé vers la caisse claire. Je profite du fait que tout le monde joue avec des ears.
Sacrément bien fichu mais hélas arrêté, un Opus 88 Beyer pour le repiquage de la fûtaille.La batterie de David Donatien en plan large. On voit bien les deux KM84 Neumann sur les cymbales et le Røde NT4 à la verticale des oreilles du batteur.La caisse claire et son tissu étouffe-tout. Dessus un habituel Shure beta 57A, dessous en revanche c’est un Blue en.CORE 200 beaucoup plus original.
SLU : Ca t’en fait des micros. Pour ta mise en phase tu choisis quel point ?
Madje Malki : Les oreilles de l’artiste. Il écoute d’ailleurs assez fort le Røde qui lui restitue bien son jeu très orienté percussions. On recherche avant tout un son naturel auquel on donne un peu de force.
SLU : La caisse claire aussi a sa petite touche…
Madje Malki : Dessus c’est classique, un Shure beta 57A, dessous en revanche c’est un Blue en.CORE 200. Un Blue de chez Blue (rires) ! C’est californien. L’avantage de ce micro c’est d’être un dynamique mais alimenté, et donc de pouvoir attaquer toute sorte de longueurs de câble. Tu obtiens un chouette haut et une bonne réponse transitoire.
SLU : Tu as besoin d’autant de définition sur un bottom ?
Madje Malki : Ce que je recherche c’est la réponse transitoire. David a une idée très précise de ce qu’il veut, qu’il effleure ou qu’il tape sur ses fûts. Les deux ensemble marchent bien pour lui donner ce son assez particulier qu’il recherche. Comme tu vois, il a aussi mis un tissu sur la peau de frappe. C’est lui qui fait le son.
Des claviers fichiers
SLU : Ton piano est très joli.
Madje Malki : Merci Yamaha, j’ai mis des micros mais il est mieux comme ça. Le son du piano je le fais avec des plugs. Je le sature un peu et ensuite je le passe par l’Inflator. On a essayé différents pianos mais un quart de queue Silent c’est ce qu’il y a de mieux pour nous. Je travaille aussi avec Nicolas Godin, la moitié de Air. J’ai aussi voulu à l’époque prendre un Silent mais pas de bol, le piano est à 440 et le Silent à 442 Hz. Depuis deux ans heureusement on peut varier sa hauteur !
SLU : Ils sont où les claviers que l’on entend ?
Madje Malki : Dans Ableton. On ne les transporte plus en tournée, c’est plus sûr. Tous les claviers de l’album ont donc été échantillonnés et sont rejoués au travers l’Ableton. C’est exactement la même couleur puisque ce sont les stems qui ont été repris.
Une vue de la scène avec le choix assez curieux pour les deux pieds de supporter le système vers l’extérieur et non l’inverse ce qui créé une ouverture peu usuelle pour un plateau de cette taille.
SLU : C’est un gros boulot à faire !
Madje Malki : Ca prend deux semaines car ils ont pris chaque clavier note à note avec la vélocité de l’album, mais grâce à ça, nous avons tous les beaux analogiques qu’on n’oserait pas emporter sur la route. L’ordinateur qui joue les samples pourrait sortir directement en AVB mais apparemment il y a une restriction actuellement sur l’OS mac qui fait qu’on ne peut avoir un flux AVB en lecture et un second en enregistrement sur le réseau. Comme j’enregistre chaque date, j’ai dû à mon grand regret prendre une carte son. Je vais tester une carte Motu AVB vers MADI pour passer outre tous ces problèmes. C’est quelque chose qui va vite évoluer, m’a-t-on dit, d’autant que le Dante n’impose pas ce type de limitations ! J’ai donc une carte son RME et des petits claviers maître M-Audio très abordables et faciles à remplacer en cas de pépin. Ce n’est pas très écologique mais pratique et efficace.
SLU : Ton onduleur protège qui ?
Madje Malki : Tout le monde, tout le plateau, la régie, les consoles. C’est un 3 Kw Eaton. On a constaté que le son est meilleur quand le secteur est « fabriqué » par cet onduleur directement à partir de ses batteries.
SLU : Il doit transpirer le pauvre, ça en fait des choses pour lui.
Madje Malki : Non ça va, nous sommes à 70% et 15 minutes d’autonomie.
SLU : Du coup t’es obligé de balader le secteur entre la scène et la régie.
Madje Malki : Oui, et ça prend la tête aux gens (rires) !
Retours comme déboucheurs de premiers rangs sont aussi tirés du catalogue L-Acoustics avec dans le premier cas des 12Xt et pour le second des 8Xt. Un Minime Robe s’est glissé dans ce monde de sondiers
SLU : Ca doit te changer Yael Naim par rapport aux artistes plus rock que tu mixes habituellement !
Madje Malki : C’est intimiste, c’est vrai mais j’adore travailler les voix et là, je suis servi entre elle et le groupe qui l’accompagne. Il y a deux choses difficiles à sonoriser, la voix et un piano. Quand tu écoutes un piano en acoustique, il descend très bas. A cause de l’accrochage, impossible de le reproduire convenablement en sono, de lui redonner profondeur, chaleur et grave. Avec Yamaha nous y sommes parvenus.
Pour en revenir à ta question, travailler pour Yael est un plaisir qu’on se partage avec Rémy Katan qui est l’ingé son principal. Comme en ce moment il s’occupe des retours de The Do, et qu’il voulait au bout de trois ans de collaboration que je puisse lui apporter un autre éclairage, on travaille ensemble pour cet artiste. Dès 2016 il va reprendre le flambeau.
SLU : Yael chante extrêmement bien, mieux que par le passé.
Madje Malki : Absolument, elle est une étape au-dessus et cela se retrouve dans son nouvel album. Nous avons suivi au son pour l’accompagner dans ce saut qualitatif.
Un choix Avid-ent
SLU : Tu parais heureux comme un Madje dans le son avec ta petite S3L, mais comment en es-tu venu à choisir cette configuration très minimaliste et cette marque ?
Madje Malki : David Donatien et Yael ont une SC48 et ils l’ont utilisée lors de leurs deux dernières tournées. J’ai dit banco pour la marque, et je me suis dit que cela aurait été chouette d’essayer un nouveau produit. Jean-Gabriel Grandouiller (responsable audio pour la France), m’a parlé de la S3L et sans être vraiment emballé j’ai lâché un « oui pourquoi pas… »
Madge en pleine causette avec son artiste durant les balances. Le polyane est de sortie
SLU : Vous avez des consoles Avid chez Potar ?
Madje Malki : Non. J’en ai vendu 5 à des artistes, j’en ai conseillé deux à Jim Warren, le mixeur de Radiohead qui avait tellement de titres et de lignes que c’était indispensable. Le principe Digi/Avid je l’adore, en revanche le son de la génération ancienne de ces tables beaucoup moins. Il est basé sur une architecture proche des anciens ProTools qui n’est pas réputée quand on mixe dedans. La maintenant ça fait mal. C’est intéressant de comparer les deux générations de moteurs. Quand tu écoutes l’ancienne par rapport à celle qui équipe la S3, en termes de dynamique c’est dur. On sent que le processing a vraiment changé et je suis même très étonné par la chaleur du rendu.
SLU : Ca fait un bail j’imagine que tu as fait ta révolution numérique. Ce type de rendu doit te pousser à définitivement oublier l’analogique non ?
Madje Malki : Ca fait un sacré bail en effet. Depuis que les moteurs sont passés en 64 bits, je passe plus de temps à maitriser ces produits qu’à chercher les défauts ! On est arrivé à un point que j’ai revendu mon ProTools pour m’en acheter un AAX. Je suis impressionné. J’avais un Accel 5 et quand j’ouvre les prods que je connais par cœur, le son et la puissance sont décuplés…
SLU : Y’a plein de gens qui s’en sortaient avec des mélangeurs analogiques…
Madje Malki : Mais j’en ai un et je suis en train de le remettre en cause. On a une telle dynamique dans les bus, que redescendre en analogique pour y transiter et ensuite repasser en numérique ne vaut absolument plus le coup. A l’époque quand je faisais mon bounce (mélange et création d’une paire de pistes stéréo à même le ProTools NDR) le son était très agressif, très dur, tandis que maintenant ce n’est plus du tout le cas et qu’une nouvelle manière de travailler se fait jour : le mix de bus.
Le mix de bus
Un des innombrables plugs utilisés dans la S3L de Madje, ici le Reel Tape Saturation
Madje Malki : Sur cette tournée j’ai 16 bus stéréo qui sont répartis entre pied, batterie, guitares, piano, voix lead, chœurs etc. Sur chaque bus, j’insère des séries de plugs, essentiellement des compressions. Mon seul regret est de ne pas avoir la palette de compressions dont j’ai besoin. J’attends que certains développeurs de plugs se mettent à jour. Gaël Martinet de Flux par exemple a développé pour l’AAX. Je pense qu’il est en train de le faire pour la S3 (et S6 par ricochet NDR) et j’aimerais bien qu’il se penche sur la compression pour m’offrir cette palette de compression qui est si importante.
L’égalisation par exemple est importante, mais la dynamique passe avant. Comme tu l’as entendu, tout est cadré dans mon mix. Avant je le faisais par le biais de la compression en sortie de la table, maintenant je cadre par groupe. Comme tu peux personnaliser tes plugs, j’utilise beaucoup l’Inflator de Sonnox qui est terrible. Le Pro Compressor d’Avid est aussi très bien, mais le problème est que j’ai toujours la même palette.
SLU : Tu me parles de palette de compression, mais on reste dans l’univers du virtuel. Ne penses-tu pas que les plugs de toute façon ont une racine commune et un rendu assez similaire ?
Madje Malki : Non, maintenant j’arrive à trouver de vraies différences de couleur entre les modèles et les marques. Cela étant, j’ai l’impression que j’apprends.
SLU : Es-tu en train de dire que le son numérique et l’architecture sonore moderne à base de plugs et de bus nécessite en quelque sorte un réapprentissage du son ?
Madje Malki : Oui, oui, (il réfléchit NDR) oui. Si je prends les jeunes, ce que je ne suis plus, ils confondent la saturation et le son chaud, à savoir l’ajout d’harmoniques paires. Il ne faut d’ailleurs pas confondre son mou et son chaud. Un son chaud doit être intègre dans le médium entre 500 et 800 Hz. C’est essentiel. Ce spectre est la base même du son sur laquelle on peut ajouter des harmoniques paires ou impaires, quelque chose que les plugs font désormais très bien. Je ne suis en revanche pas fan du tout des compresseurs multi-bande. Comme ils découpent le spectre et le compressent différemment, ils le déphasent en le reconstituant. J’aime en revanche beaucoup les égaliseurs / compresseurs dynamiques comme le SuprEsser de Sonnox ou le AE400 de McDSP qui permettent d’intervenir de façon beaucoup plus précise grâce à leurs afficheurs super pratiques et sans rien découper. Ce sont des traitements très intéressants. Je ne m’en sers pas ici car la latence est trop importante.
SLU : Et le bon vieux compresseur analogique alors…
Madje Malki : J’ai toujours aimé la compression analogique. Je suis un inconditionnel des Distressor et je suis sans doute l’un des premiers, si ce n’est le premier, à l’avoir employé puisque j’ai les châssis N°6 et 7 !
SLU : Ils marchent toujours ?
Madje Malki : Oui ! Le gros avantage d’être un bon client, on en a plein à Potar et on l’a aidé à démarrer, a fait que Dave (Derr, la tête et les jambes d’Empirical Labs NDR) nous a envoyé gratuitement de quoi retaper l’ensemble des potars blancs en face avant ! Cela étant, je suis obligé de constater que la façon dont les compresseurs marchent en AAX me fait douter.
SLU : Tu pourrais ne partir qu’en plugs ?
Madje Malki : Si j’avais toutes les couleurs oui !
SLU : Pourquoi la M6000 alors…
Madje Malki : Les ressources. Comme je suis assez gourmand en plugs, il ne me serait resté que de quoi lancer une Sony Oxford. Cela aurait été très court. C’est pour ça que j’ai pris la tc. Si j’avais deux cartes HDX ce serait parfait.
SLU : Dans la S6L t’en auras trois !
La nuit arrive, les orages prennent enfin la poudre d’escampette, juste à temps pour dégager le polyane et le dais et dé-muter les généraux. Feu !!
Conclusion
La diffusion constituée de Kara, de SB18 en tête de ligne et de SB28 au sol fonctionne bien dans la place de Cahors où sont dressés la scène et les gradins. On aurait préféré un écartement moindre mais le montage des pieds qui portent le système ne l’a pas permis. Peu ou pas de réflexions, un calage soigné dans lequel Madje a glissé son nez, tout est en règle pour écouter le mix de ce dernier. Non, je n’ai pas changé d’avis, je préfère les boîtes qui savent faire du grave toutes seules, mais je dois reconnaître qu’avec les SB18, les Kara font en partie oublier leur petites gamelles. Quelques notes suffisent pour se rendre compte du travail de Madje. Capable de cracher un mix efficace et rentre dedans de la plus belle espèce, il sait aussi s’éclater et ne laisser aucun son échapper à son envie de bâtir autre chose. Effectivement la batterie, pour ne citer qu’elle, est très, très produite mais sans que l’on ne soit en train de perdre l’instrument ou son rôle premier. C’est juste travaillé, imbriqué dans le reste des arrangements et cela colle bien au style musical et au jeu de David qui casse beaucoup sa snare par exemple.
La voix de Yael est très présente, belle et limpide avec une dynamique bien respectée. J’ai malgré tout une préférence pour le micro filaire. Un grand bravo à elle pour son chant qui a progressé de manière étonnante. Elle sait y mettre de l’émotion, des variations, du grain et une technique remarquable. Un dernier détail assez drôle. Je regarde travailler Madje et je vois Stéph Plisson. Les années qu’ils ont passées ensemble ont déteint sur ce dernier qui a gardé certaines expressions de son mentor, sans parler de sa curiosité et son envie de toujours innover. Avouez qu’il y a pire comme habitudes !
Rendez-vous dans quelques jours pour la suite de notre ballade dans le monde du son sans chichis en compagnie de Madje, source inépuisable de renseignements et grande faucheuse d’idées reçues devant l’éternel !
Pour son récent concert au Stade Olympique Jamsil de Séoul en Corée du Sud, Paul McCartney a emballé plus de 45 000 fans. Sound Solution, le distributeur d’Adamson en Corée du Sud, et Tristar, prestataire audio, ont composé un système de diffusion Adamson pour ce concert en utilisant le matériel – E15, S10, E218 – et les techniciens des partenaires du réseau dans la région.
La Stade olympique polyvalent Jamsil a servi à l’origine pour les Jeux olympiques de 1988. Maintenant, il accueille une variété d’événements, notamment des concerts d’artistes de Corée du Sud et du monde entier. Les sièges sont répartis sur deux niveaux couverts. Pour le concert de Paul McCartney, la scène a été érigée à l’extrémité large du stade. Le public est placé sur le terrain et dans les gradins inférieurs du stade.
« On utilise des systèmes de marques différentes à travers le monde. A chaque endroit, je choisis ce que je pense être le meilleur », explique Paul « Pab » Boothroyd, l’ingénieur FOH de Paul McCartney. « Comme c’est notre unique spectacle en Corée, nous n’avons pas apporté de diffusion. Mais comme le concert a lieu au Stade Olympique, il nous fallait un gros système. En Colombie, nous avions eu un tel succès avec le E15 d’Adamson que j’étais content de travailler à nouveau avec eux. Qui plus est, Adamson a sorti plusieurs produits depuis ce show, si bien que je me suis retrouvé avec un son encore meilleur que celui dont j‘avais le souvenir ».
Tristar a utilisé le logiciel Blueprint AV™ d’Adamson pour modéliser le stade en 3D. Une fois le lieu intégré dans le soft, les composants du système Adamson ont été positionnés – line arrays E15 et S10, subwoofers E218 et délais intérieurs et extérieur – de manière à assurer le meilleur son possible pour l’événement. La configuration du stade exigeait un tir de 160 mètres et 32 m d’élévation pour couvrir l’ensemble du public. Le but était de parvenir à un niveau sonore moyen d’environ 105 dBA +/- 3dB sur tout le spectre audible sans aucune intervention des limiteurs du système. L’équipe de Tristar a noté que le système a fonctionné exactement comme prévu par Blueprint. Au final, la diffusion principale se compose de lignes gauche-droite, chacune constituée de 21 enceintes E15 et trois S10 en downfill, suspendues à des échafaudages montés de chaque côté de la scène.
Une vue de l’immense scène bien ceinturée par deux lignes de 21 E15 et 3 S21 en downfill derrière chacune desquelles 12 E218 veillent au grave. Les latéraux sont couverts par une valeur sûre du catalogue Adamson, la Y18 en 16 exemplaires par côté. Le style musical de Paul McCartney n’a pas rendu nécessaire la présence de subs additionnels au sol
« Le système a des tonnes de headroom », ajoute Pab. « La E15 est une enceinte très impressionnante. La conception du medium-aigu, c’est-à-dire la partie strictement « vocale », est excellente. Cela sonne d’une manière idéale. Douze subwoofers E218 ont été accrochés derrière les deux lignes principales pour renforcer les basses. Les E218 ajoutent ce supplément de basses qu’il nous fallait », poursuit-il. « Paul joue une grande variété de genres musicaux allant du rock-n-roll aux ballades les plus tranquilles. On n’avait donc pas besoin de basses particulièrement nerveuses mais il en nous fallait un peu plus et à ce jeu-là. Les E218 s’en sont très bien tirés ». « On a débouché les côtés avec un total de 32 enceintes Y18 (16 de chaque côté). Quatre délais ont fourni la couverture des gradins du stade. Deux lignes, chacune composés de six E15 et cinq S10, étaient accrochées aux tours intérieures. Deux lignes de six E15 et six SpekTrix ont arrosé les extérieurs ».
« Je reçois souvent des propositions de matériels et des promesses de fabricants, conclut Boothroyd. Parfois, on ne change pas, Nous utilisons les systèmes que nous connaissons bien et sur lesquels on peut compter. Mais parfois, on doit utiliser quelque chose de différent. Dans ce cas, c’est un bon choix. J’aime la manière dont cela sonne. » Plus d’infos sur : http://www.dv2.fr/etwww.adamsonsystems.com
Avec l’avènement des signaux vidéo ultra haute définition (UHD), le choix des BNC devient essentiel. La performance dépend en grande partie de l’impédance, chaque variation de celle-ci ou désadaptation, affecte la distance maximale de transmission du signal.
Les connecteurs UHD NEUTRIK sont prévus pour véhiculer des signaux très haute fréquence grâce à une combinaison unique entre l’isolant et le contact central d’un nouveau design.
Mesure des pertes par réflexion, coefficient d’adaptation, pour trois types de BNC jusqu’à 18 GHz. Le connecteur BNC rearTwist UHD de Neutrik (courbe en jaune) permet une meilleure adaptation.
La gamme BNC 75 ohms UHD offre un niveau de pertes par réflexion, donc d’adaptation d’impédance, bien meilleur que les BNC concurrentes.
Les performances dépassent les standards actuels et permettent aux BNC UHD de fonctionner avec des signaux 8K, c’est-à-dire avec un débit de 24 Gbits/s.
Optimisées pour les signaux actuels et futurs, les BNC NEUTRIK offrent :
Un verrouillage par manchon solidaire de la bague
Des efforts de tractions non reportés sur la ferrule
Une bague métallique haute résistance
Une durée de vie jusqu’à deux fois supérieure aux autres modèles
La compatibilité avec les manchons des BNC actuelles
Les BNC UHD Neutrik sont compatibles avec les câbles vidéo des meilleurs fabricants et de nombreux modèles peuvent être adaptés. Les manchons sont disponibles en dix couleurs et sont compatibles avec toutes les tailles de câbles, facilitant la gestion de ces accessoires.
Câble hybride 3202 HD Sommer Cable pour signaux vidéo UHD-SDI
La 4K s’impose de plus en plus, même si jusqu’à présent le standard adapté au secteur professionnel n’est encore pas spécifié par le SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers).
Il existe déjà de nombreux appareils maitrisant les standards 4K ou supérieurs, comme par exemple les systèmes Blackmagic Design ou ATOMOS. Sommer Cable propose d’ores et déjà des câbles adaptés.
Le câble hybride Transit MC 3202 HD comprend 3 lignes coaxiales de la famille SC-Vector Plus, capables de transmettre les signaux 6G-UHD-SDI (et 12G) jusqu’à une distance 100 m et deux lignes d’alimentation en courant (0,75 mm² / AWG19).
Ce câble comprend également deux paires de section 0,14 mm² (2 x 2 x AWG26) pour les signaux d’asservissement. Il s’agit d’une configuration compacte et performante avec un diamètre externe de seulement 21 mm. Il est proposé en version au mètre ou confectionné. L’illustration jointe montre la version confectionnée avec l’adaptateur de dérivation Glandmaster et des connecteurs BNC Neutrik rearTwist ainsi qu’une XLR 4 pôles.
Ces produits seront présentés sur le stand Sommer Cable à l’IBC (Amsterdam) et au Plasa (Londres)
Une page de l’histoire de la musique vient de se tourner au Soldier Field de Chicago. Le groupe légendaire américain The Grateful Dead a célébré son cinquantième anniversaire avec les trois derniers concerts « Fare Thee Well ». Produites par Paul Shapiro le week-end du 4 Juillet, chaque soirée a enregistré des records d’affluence en rassemblant une foule de 70 000 personnes. Juste avant, deux concerts au Stade Levi de Santa Clara en Californie ont chacun fait chacun salle comble avec 65 000 spectateurs le week-end précédent.
C’est Candace Brightman, l’éclairagiste attitrée du groupe depuis 1972, qui a conçu le design lumière avec pour pupitreur Paul Hoffman de Pulse Lighting LLC. Au centre de la grande plate-forme d’éclairage, on trouvait 50 BMFL Spots et 32 Pointe de Robe, fournis respectivement par Felix Lighting à Santa Clara et Bandit Lites à Chicago. Candace et Paul, complices sur les concerts du groupe depuis 2004, ont commencé à travailler sur le projet en Janvier. Le groupe voulait que la scène ait un aspect industriel et Candace souhaitait que la conception soit en continuité avec ses designs antérieurs, tout en intégrant certaines technologies plus nouvelles. La scène a été soulignée par une série de ponts légèrement incurvés entourant l’espace scénique central et surmontant le système de diffusion et les écrans latéraux. Le centre de de la scène était surplombé par une cerce de 9 m de diamètre recouverte d’une toile tendue.
Les BMFL accrochés sur les ponts en arc accentuaient les grandes lignes des poutrelles et pouvaient viser précisément vers les coins arrière du stade … Ils pouvaient aussi être focalisés sur a toile circulaire où leurs gobos donnaient des projections très détaillées et présentes. Ils ont impressionné par la vitesse de leurs mouvements. « Ils peuvent passer d’une position à une autre beaucoup plus rapidement que les projecteurs anciens, plus lourds », a observé Paul.
Les Pointe ont été accrochés autour de la cerce pour projeter leurs gobos sur la toile circulaire, ce qui donnait produisait des motifs quelque peu différents de ceux des BMFL. Il y en avait aussi sur les ponts en arc latéraux et au sol pour lancer des faisceaux longue portée.
Comme dans tous les spectacles du Grateful Dead, le problème était que certaines chansons ne sont jamais interprétées deux fois de la même manière. Donc au lieu d’être en mesure de préparer et de dérouler un spectacle préprogrammé avec précision, Candace a exploité la console grandMA 2 un peu comme un instrument de musique accompagnant le groupe. Mais avec 40 ans d’expérience d’éclairage du groupe, elle possède quand même une bonne idée des voies musicales qu’ils peuvent emprunter.
Paul a recommandé les BMFL Spots après les avoir lui-même utilisés et vus en action sur divers autres spectacles depuis leur lancement en Septembre dernier. Il a intégré les projecteurs Robe, à commencer par les Pointe, dans les kits d’une majorité de ses travaux de l’année dernière. L’événement de Soldier Field avait une résonance toute particulière car c’est dans ce même lieu que s’était produit le dernier concert de Grateful Dead, 20 ans auparavant, avec en vedette le regretté Jerry Garcia au chant et à la guitare.
Jocelyn Morel à Chalon, une étape de la tournée de Michael Gregorio dont il est concepteur lumière et pupitreur.
Nous avons rencontré Jocelyn Morel, JoMo, sur une date de la dernière tournée de Michaël Gregorio dont il assurait le design lumière, et ce personnage par son originalité et son approche particulièrement humaine nous a immédiatement séduits.
Amoureux des machines vintage qu’il collectionne à l’infini, curieux de tout ce qui peut produire de beaux faisceaux, hyper sensible à l’artiste et à son propos (ce qui n’est pas de tout repos quand il s’agit de Michaël Gregorio).
Voici le portrait d’un éclairagiste pas tout à fait comme les autres… Issu d’une éducation classique qui le prédestinait au professorat ou à l’armée, Jocelyn Morel a toujours voulu jouer de la musique et exercer un métier en rapport avec le spectacle. Il découvre sa voie en passant un jour devant un Sky Tracer installé dans une fête foraine…
Son parcours
A 18 ans, JoMo s’installe comme loueur de Sky-Tracer publicitaires. Nous sommes en 1994 et les débuts de ce type de projecteur annonçaient déjà un gros succès. Il achète quelques machines et démarre son aventure qui lui permet, en moins de deux ans de correctement gagner sa vie car la demande est très forte. Il devient rapidement le loueur au plus gros parc de sa région (une quarantaine de projecteurs tout modèles confondus), et de fait, le spécialiste en Sky-Tracer de balisage publicitaire. Peu à peu rattrapé par le marché qui ne fait que s’étendre, il investit dans le laser et propose des shows laser qui le conduisent à côtoyer de plus près le monde du spectacle et des éclairagistes. Assez naturellement, il se met à s’intéresser aux projecteurs asservis et achète quelques scanners Coemar.
Michael Gregorio à Châlons-en-Champagne en 2015 (Robin 600 led Wash, et Pointe).
Le jeune passionné se positionne alors encore une fois comme un avant-gardiste dans la région du Nord où, à l’époque, peu de prestataires louaient et connaissaient ce genre de machine. Il se déplace toujours avec ses projecteurs et leur télécommande lors des prestations, et intègre un orchestre pour en assurer l’éclairage, une expérience qui lui permet d’apprendre réellement son métier.
Jocelyn est depuis longtemps hypnotisé par les Télescan et leur immense miroir qui renvoie de fabuleux faisceaux. Miroir ! Oh miroir…
Jocelyn Morel : “C’était un job formidable, même si finalement assez ingrat… On jouait parfois pour des organisateurs qui se foutaient complètement de notre boulot, on faisait des heures de ouf pour des sommes assez… modiques, c’est le bal ! Mais on le faisait toujours avec le cœur et la motivation. Et il m’arrive encore d’en faire parfois ! Disons qu’à mes débuts, c’était aussi un “laboratoire”. J’avais carte blanche, j’essayais des choses et j’apprenais énormément. Ca m’a beaucoup servi à trouver mon style et me construire des bases techniques.”
Chef d’entreprise accompli, l’exercice administratif ne lui convient pourtant pas. Il décide de devenir intermittent en 2003 et rencontre différents artistes, d’abord localement, puis de plus en plus loin dans l’hexagone, pour signer la lumière de Michaël Gregorio, Érick Bamy, Gaspard Proust, ou encore en collaborant plus occasionnellement avec Francis Lalanne ou Phil Barney. Et même si Jocelyn semble avoir définitivement rejoint les régies de concert, il aime aussi éclairer des shows très différents, comme le cirque Amar, ou le cabaret Au Bonheur des Dames, pour ne citer qu’eux, avec lesquels il travaille depuis longtemps.
Sa lumière
SLU : Comment conçois-tu la lumière ? Comment la travailles-tu ?
Jocelyn Morel : “Ah… Ma manière de travailler a beaucoup évolué au fil des années. Au début, on fait surtout de la technique, et ensuite, se développe une vision plus artistique. C’est le chemin que j’ai pris. Je travaille de façon parfois très différente en fonction des situations bien sûr, mais l’idée de base, c’est : “mets moi l’artiste sur scène, et je m’occupe du reste !” Mon travail est souvent basé sur ce que je ressens de l’artiste lors de sa prestation scénique. Un genre de travail “à l’instinct” qui prend forme au contact du spectacle lui-même. On apprécie mon travail, on le choisit pour “ma patte”, on parle technique, budget, et on me fait confiance pour le reste. C’est un peu résumé, souvent plus compliqué, mais ça exprime bien l’idée générale.
Spectacle de danse du Rond Point Des Arts. Spectacle 2015Spectacle de danse du Rond Point Des Arts. Spectacle 2015
Que ça soit en encodage sur site ou via de la pré-prod en 3D, c’est mon instinct qui guide la plupart de mes réalisations. Sur une longue préparation ou en live sur un “one-shot”, je cherche toujours à garder un rapport vivant avec la lumière, à exprimer un ressenti, une émotion que je perçois du ou des artistes. Je suis musicien et c’est un peu comme pour la pratique d’un instrument. On s’imprègne de l’œuvre et on interprète. Parfois on fait dans le très précis, parfois on improvise, ça dépend du contexte. Il faut avoir de l’expérience et de la ressource pour pouvoir parfois s’affranchir d’un contexte purement technique et savoir reconnaître “un effet” ou une ambiance qui peut être parfaitement “juste” artistiquement.
Concert Christophe Vinet au Café de la Danse en 2008 (jeux de miroirs orientables fabrication “jomo” avec projecteurs Controlite PML Mk2)Phil Barney, tournée 2009 (Martin Mac-700 et Studio Color)
SLU : Quel sont les éclairagistes qui t’ont inspiré
Jocelyn Morel : L’une de mes principales inspirations vient du travail d’Alain Lonchampt sur Souchon en 94 que j’ai vu à la télévision. Ca m’a retourné ! J’avais réussi à enregistrer l’émission en VHS à l’époque, et j’ai tellement passé la cassette que malheureusement le son est maintenant complètement inaudible et l’image sérieusement altérée. C’est un des éclairages les plus limpides et beaux que j’ai vus. Plus tard, j’ai rencontré Claude Veyrat, l’éclairagiste d’Hugues Aufray, qui a beaucoup influencé ma façon de penser la lumière. Il contrôlait son kit exclusivement trad avec une Lightcommander, quasiment sans mémoires, tout en manuel. Sa lumière était posée et les angles qu’il avait, la façon dont il travaillait cette lumière dans l’espace était somptueuse. C’est encore une des démarches qui m’influencent le plus, et je ne l’ai vu travailler que deux fois !
SLU : D’autres éclairagistes ont compté ?
Jocelyn Morel : Jacques Rouveyrollis par exemple, quand il a fait Bercy avec ses murs de découpes avec scrollers, en 1992 pour Johnny Hallyday, ou Yann Kersalé sur Bashung en 93, les concerts de Michel Jonasz, encore avec Alain Lonchampt. Tous ces gens-là m’ont fortement influencé et ont nourri mes “bases”. Maintenant, j’aime énormément de choses. Je vois tous les jours des mises en lumières qui me font découvrir de nouveaux projecteurs tout à fait formidables. J’essaye d’en profiter tant que possible.
Michael Gregorio à Noisy le Grand 2012
SLU : Il y a des choses que tu t’interdis en lumière, des directions dans lesquelles tu n’irais jamais ? Des choix que tu ne ferais pas, comme de la télévision par exemple ?
Jocelyn Morel : Même si je fais beaucoup plus de lumière pour les yeux que pour les caméras, il m’arrive de plus en plus de faire de la direction photo, ou au moins de savoir préparer une lumière adaptée à la captation. En télévision, mais finalement, c’est un peu pareil en spectacle, je regrette juste certains effets de mode, parfois.
Michael Gregorio à Toulouse 2014 Hommage à Claude Nougaro, faisceaux : Martin Viper
J’aime l’éclairage d’avant-garde mais j’aime aussi les choses très anciennes et très basiques. C’est l’émotion qui importe et je n’ai pas besoin alors d’avoir systématiquement le dernier produit à la mode. Je suis toujours friand de nouveauté et très à l’écoute de tout ce qui sort, mais j’aime aussi être attentif à l’essentiel. J’adore utiliser la vidéo et toutes les techniques qui viennent enrichir la mise en lumière actuelle par les capacités de mélanges incroyables mais je ne me prive pas d’utiliser un seul projo en douche sur un musicien.
SLU : Ne trouves-tu pas que les artistes sont de moins en moins éclairés directement.
Jocelyn Morel : Ce sont certainement des choix artistiques, mais parfois je trouve que c’est poussé un peu à l’extrême. Faire dans l’ambiance et l’impressif c’est une chose, mais veiller à ce que les gens qui ont payé 60 balles pour voir l’artiste ne ressortent pas frustrés de ne pas l’avoir vu, c’est important, surtout dans les grandes salles. C’est peut-être mon coté baloche, mais j’ai toujours du mal avec cette tendance de ne pas “révéler” l’artiste. Même si j’aime beaucoup suggérer les choses, et jouer avec les contre-jours, les ombres, des angles qui vont finalement évoquer des ambiances en plaçant les artistes dans une évidence relative, il est très important que leur présence n’échappe pas au public par la mise en lumière.
Spectacle de danse du Rond Point Des Arts. Spectacle 2014Reconstitution historique de la bataille de Bouvines, juillet 2014 (Syncrolite SX3K et Martin Viper).
SLU : Tu fais principalement de l’éclairage de concert, mais j’ai vu que tu travailles aussi dans d’autres domaines comme le cirque ou la danse.
Jocelyn Morel : Tout à fait. Je n’ai pas trop de frontières en éclairage. Je travaille avec mes amis du cirque Amar, j’éclaire des spectacles de cabaret, de la danse classique et contemporaine, du one-man-show, du son & lumière lors de reconstitutions historiques, un peu de théâtre aussi… Tout m’intéresse.
Au Bonheur des Dames, Spectacle 2014Cirque Amar spectacle 2015
SLU : Tu fais du design mais tu pupitres aussi la lumière ?
Jocelyn Morel : Oui. J’aime beaucoup jouer en live la lumière que je conçois. Il m’arrive régulièrement de signer un design et d’en confier le contrôle à un opérateur, car on ne peut pas être partout à la fois, mais j’aime être aux commandes et défendre ma création devant le public, avec les artistes.”
Au Bonheur des Dames, spectacle 2015
Justement pour les montrer ses artistes, Jocelyn Morel, (dit JoMo), utilise les dernières nouveautés en matière de projecteurs mais aussi ses pépites indémodables, issues d’une collection impressionnante de Télescan et autres joyeuseries vintages !
Sa collection
SLU : Quand et pourquoi as-tu commencé cette collection ?
Jocelyn Morel : “J’ai beaucoup d’admiration pour les gens qui innovent, les pionniers, ceux qui « débroussaillent » des secteurs encore vierges. Et en France, il y a pas mal de ces gens qui ont ouvert la voie en développant des projecteurs qui sont devenus des succès planétaires. L’une des plus fabuleuses créations qui est un des points de départ essentiels de la lumière asservie telle qu’on la connaît de nos jours, c’est le Télescan… Ces scanners motorisés ont été fabriqués en France, imaginés et conçus de façon presque artisanale par des gens passionnés, à une époque ou l’éclairage de spectacle en était à un stade plus que basique… Et ces machines, construites dans un petit coin de la région parisienne, ont été louées sur les plus grosses tournées internationales.
Une collection impressionnante et en état de marche à 85 %
Quand j’étais encore bien jeune et que je feuilletais la presse spécialisée, les reportages où on parlait de ces incroyables machines m’ont toujours fait rêver. Je les voyais aussi en télévision sur des concerts, sur des émissions, etc… Et quand je me suis lancé dans le métier de la lumière, j’ai essayé de me monter un kit de matériel me permettant des choses un peu originales. J’ai compris assez vite que les machines dont je rêvais étaient difficiles d’accès… Les Télescan étaient uniquement disponibles en location avec techniciens chez Caméléon, pour les tournées prestigieuses et les hautes sphères… Ils sont restés longtemps pour moi juste à l’état de rêve…
J’ai démarré l’éclairage de spectacle avec les asservis, en 1995, un petit kit de scanners Coemar qui étaient à ma portée. Ensuite, je suis passé à plus gros en Martin, et j’ai étoffé mes connaissances en lumière… Ma formation s’est faite sur le terrain, juste animé par l’envie de faire des jolies choses avec ce que j’avais.
Le Télescan Mark I, premier sorti chez Caméléon au début des années 80.
Un jour, en 1999, j’ai rencontré chez Martin France un technicien qui travaillait chez Caméléon, et qui m’a filé quelques contacts là-bas. Et contre toute attente, alors que j’étais juste un lighteux de province qui pouvait au mieux leur faire perdre un peu de temps, j’y ai été accueilli avec une certaine bienveillance.
Peu de temps après, j’ai revendu presque tous mes projecteurs pour acheter un kit de 8 Télescan Mark-2 avec leur console. Le Mark II était devenu plutôt obsolète chez Caméléon (il date de la fin des années 80 et nous étions en 99 !) qui travaillait alors sur une nouvelle génération de Télescan.
Ces machines étaient déjà bien anciennes, parfois capricieuses comme on le sait, et m’ont parfois donné quelques sueurs froides en prestation, mais leur faisceau est fabuleux. Un simple contre-jour sur une chanteuse avec un iris qui s’ouvre tout doucement est juste unique à voir sur un Mark-II…
J’ai appris à penser ma lumière en termes de « source » et plus seulement en posant un « effet » sur une scène. Quand on manipule des machines comme ça, si on se contente d’agiter les faisceaux et de faire tourner des gobos, on comprend très vite qu’on passe à côté de l’essentiel. On passe du stade de « petit mec qui fait pouet-pouet avec ses scans », à « bon. J’ai ça entre les mains, faut arrêter de faire l’andouille. »
Du Mark I au Mark V, JoMo inlassablement sauve ces machines de l’oubli et de la casse.
Et donc voilà comment c’est parti. Je n’étais pas spécialement fan de vintage, mais j’avais à moi, un kit de Télescan… LE rêve ultime pour moi à l’époque… Personne n’avait ça. Les machines de Pink Floyd, de Jackson, Madonna, Hallyday, etc ! A moi ! Incroyable ! Je prends un grand plaisir à les bichonner, à les régler, à les maintenir en bel état.
Puis, quand ces machines sont vraiment passées de mode par l’utilisation massive de tout ce qu’on connait actuellement en matière de lumière asservie, j’ai entrepris de préserver tout ce que je pouvais. Toute pièce, tout projecteur, toute documentation, toute archive. C’est devenu un besoin vital, une réelle grande passion. J’en ai récupéré un bon nombre, acheté quelques uns, je fouine partout.
C’est une collection qui est devenue assez conséquente depuis le temps (notamment compte tenu de la taille des machines en question !) et je n’ai jamais imaginé un seul instant qu’elle atteindrait ce volume ! Aujourd’hui je possède près de 70 Télescan, et je ne parle pas des ballasts, des consoles, des flight-cases, des câbles, des pièces et accessoires divers… Aujourd’hui encore, je recherche tout ce qui peut avoir trait aux Télescan, et je piste toujours d’anciens lots de projecteurs qui peuvent se retrouver ci ou là dans le monde entier. Je présente la collection et l’histoire de ces machines sur un site que j’ai créé sur ce sujet : www.telescan.fr
SLU : De quoi est-elle composée exactement ?
Jocelyn Morel : Elle compte 11 générations de modèles différents. Depuis le Mark-I, du début des années 80, dont j’ai plusieurs exemplaires et plusieurs modèles, jusqu’au Mark-V du milieu des années 90 : les plus récents. 85% des machines fonctionnent, les autres sont soit incomplètes soit dans un état critique, et j’envisage de les restaurer.
Michael Gregorio à Châteauroux 2015 (Martin Viper en faisceaux et FL-1300 sous les polycarbonates transparents).
SLU : Quels sont tes chouchous ?
Jocelyn Morel : Ça dépend des moments ! Ils sont tous extraordinaires, et au sein même d’une série, ils sont parfois différents les uns des autres et révèlent tout un tas de modifications faites “sur commande” pour les besoins de tel ou tel spectacle. Chaque Télescan est pratiquement un prototype !
SLU : Où les entreposes-tu ?
Jocelyn Morel : Chez moi. Il y en a absolument partout… Heureusement, j’ai une compagne particulièrement tolérante… (Elle est du métier, donc ça aide !)
Grand fan des générateurs de brouillard MDG, Jocelyn en possède aussi toute une collection
SLU : Comment assures-tu leur entretien ? Trouves-tu encore des pièces, des techniciens pouvant intervenir ?
Jocelyn Morel : L’’entretien est finalement assez simple, il faut pour ça du temps et de la place… Et je n’ai pas souvent ni l’un ni l’autre ! Mais régulièrement, on transporte une série de machines dans un atelier et on met les mains dedans. C’est comme des vieilles voitures de collection. Ça marche d’enfer mais il faut régler, savoir écouter les bruits, ajuster, etc.
Techniquement c’est pas mal de mécanique très simple, de l’électronique basique (une panne classique se répare avec 2 euros de composants achetés dans un magasin d’électronique de base), seuls les soucis sur les cartes “cerveau” peuvent constituer un vrai problème. Mais ce n’est pas ce qui lâche le plus, fort heureusement. Les techniciens qui connaissent bien ces machines ne sont plus très nombreux de nos jours, ou ils sont partis vers d’autres horizons. J’en connais quelques-uns et il m’est arrivé de leur demander de l’aide quand je bloquais sur quelque chose.
SLU : Que fais-tu des Télescan aujourd’hui ?
Jocelyn Morel : Et bien comme je te l’ai dit, je les sauvegarde, et j’essaye de les montrer là où ils peuvent avoir un intérêt. Lors d’expos sur l’histoire de la lumière ou du spectacle en général, lors de prestations où il peut s’avérer sympa et unique d’avoir ces projecteurs. Je précise qu’il n’y a de ma part aucune démarche commerciale concernant les Télescan. Lorsqu’ils sont de sortie, les seuls coûts à envisager, sont ceux de la logistique et du personnel nécessaire à leur transport et mise en œuvre. Ça n’est pas un parc de matériel à louer. C’est une disponibilité de machines exceptionnelles qui sont là pour témoigner du passé et rendre hommage à leurs concepteurs, pour des occasions particulières. Et j’aime de temps à autres en intégrer une ou deux à certaines de mes créations ponctuellement, par pur plaisir.
C’est parfois très amusant de comparer leurs faisceaux avec ceux de machines très récentes, et on constate d’ailleurs souvent qu’ils sont très loin d’être “à la ramasse” sur bien des points ! Je les utilise de manière très occasionnelle, mais parfois quand j’ai ce genre d’occasion et que ça colle avec ce qu’on souhaite avoir en lumière, c’est particulièrement plaisant.
Le Mark III grâce à Jocelyn joue toujours, ici au Chatelet
SLU : Quelles sont les machines que tu souhaiterais ajouter à cette collection ?
Jocelyn Morel : D’autres Télescan ! Toujours et encore bien sûr ! Sinon depuis tout ce temps, j’ai aussi une belle collection de produits anciens autre que Caméléon, que ce soit en projecteurs asservis anciens, miroirs ou lyres, consoles, poursuites, Fresnel de tous types, découpes anciennes, etc. Ça va des lyres Syncrolite Mini-arc-2 en passant par de la console Vari Lite Artisan à de la poursuite Super Trooper à charbon ou encore les premières machines de Morpheus… Et dans ce secteur, je recherche toujours aussi des pièces sympas. A bon entendeur !”
Qu’il soit derrière sa console ou dans son atelier à chouchouter ses projecteurs, Jocelyn Morel est un éclairagiste passionné et passionnant. On a hâte de le recroiser devant une scène car c’est là où il s’exprime le mieux, en couleurs et en lumières !
Panasonic vient de lancer un kit de mise à niveau « Auto Camera Adjustment » destiné au logiciel de gestion de mur vidéo Video Wall Manager qui permet de diminuer le temps d’installation et d’améliorer la cohérence des couleurs entre les différents écrans d’un mur vidéo.
Le kit optionnel s’adjoint au logiciel gratuit Video Wall Manager de Panasonic. À l’instar du kit de mise à niveau déjà disponible pour le logiciel destiné aux multi-projecteurs, il réduit de manière considérable le temps d’installation, la complexité ainsi que les coûts liés à mise en place et à l’ajustement de plusieurs écrans.
Enrique Robledo, European Marketing Manager chez Panasonic Visual System Solutions, explique « Actuellement, les installateurs doivent ajuster individuellement la couleur et la luminosité de chaque écran à l’aide d’une sonde. Ce processus prend beaucoup de temps, nécessite une solide expertise et, dans certains cas, le résultat obtenu n’est pas parfaitement exact.
Après avoir activé l’Auto Camera Adjustment dans le logiciel, l’installateur connecte un appareil photo compatible et photographie le mur vidéo.
Le logiciel se charge alors d’analyser le contrôle du rétro-éclairage et la balance des blancs afin de faire correspondre les couleurs avec précision. Le logiciel ajuste et sauvegarde ensuite automatiquement les paramètres pour chaque écran, ce qui réduit sensiblement le temps nécessaire à l’ajustement. De plus, si un écran venait à être remplacé, il n’est pas nécessaire d’étalonner à nouveau manuellement l’ensemble du mur vidéo. »
Le kit Auto Camera Adjustment (TY-VUK10) vient s’ajouter à un nouveau support d’installation doté de cadres d’écrans modulaires qui s’emboîtent et d’un système d’aimants garantissant l’alignement précis de chaque écran dans tous les axes.
Les installateurs peuvent télécharger le logiciel Video Wall Manager gratuitement sur le site Internet PASS de Panasonic http://eww.pass.panasonic.co.jp.
Un code d’activation payant pour la mise à niveau « Auto Camera Adjustment » est nécessaire pour un seul ordinateur et non pour chaque écran. Le logiciel Video Wall Manager et le kit de mise à niveau sont compatibles avec la gamme d’écrans LFV50, LFV5 et LFV70 de Panasonic.
