A la demande du Festival d’été de Québec, Unisson Structures, société québécoise spécialisée dans la fabrication de structures et d’éléments architecturaux en aluminium, a réalisé la plus grande scène mobile autoportante jusqu’à présent conçue en Amérique du nord, baptisée Hi-Roof.
Vue de la scène Bell (Hi-Roof) au Festival d’été de Québec lors du concert de Def Leppard (photo R. Philippe).
Le premier montage officiel de la scène a eu lieu le 7 juin dernier (jusqu’au 17) sur les plaines d’Abraham (site historique), parc où se déroule le festival. Depuis, la scène a accueilli les concerts de Bruno Mars, Stevie Wonder, des Black Keys, Def Leppard, Rush et beaucoup d’autres pendant les 11 jours du festival (entre le 4 et le 14 juillet) puis plus récemment ceux de Paul McCartney, le 23 juillet, et Céline Dion, le 28.
Selon Patrick Martin, Directeur de production du Festival : “Nous avions vraiment besoin d’agrandir notre scène principale (la scène Bell), d’améliorer ses capacités techniques tout en augmentant les normes de sécurité. Unisson nous a présenté un concept novateur qui répondait à tous ces critères”.
Pour Olivier Jobin, vice-président d’Unisson Structures : “Nous sommes fiers de pouvoir offrir une des scènes les plus abouties à l’heure actuelle au niveau technologique. En travaillant avec le savoir-faire des dirigeants du Festival d’été de Québec, nous avons pu être au cœur des enjeux de nos clients les plus pointus”.
Hi-Roof
La scène Hi-roof (brevetée), qui a demandé cinq ans de R&D et de travail soutenu, se démarque par ses dimensions et ses capacités avec des valeurs inhabituelles et impressionnantes :
La surface totale représente une empreinte de 68 m (largeur) sur 32 m (profondeur) pour une hauteur de 26 m.
L’espace scénique en lui-même représente une surface de près de 500 m2 avec une ouverture de plus de 27 m.
La résistance au vent est de 120 km/h en rafales, et la scène supporte 730 kg au m2.
La capacité d’accrochage atteint 68 tonnes pour une charge uniformément répartie !
Plan de la scène Hi-Roof avec les cotes. La structure supporte des vents en rafales de 120 km/h et supporte 68 tonnes en accroche !
La tournée du 50e anniversaire des Stones (photo: Todd Kaplan).
Pour la partie américaine de la tournée mondiale “50 & Counting” des Rolling Stones, Patrick Woodroffe, concepteur lumière et Ethan Weber, directeur associé aux éclairages, ont choisi des consoles GrandMA2.
La tournée d’anniversaire des Stones de 18 dates aux USA a débuté à Los Angeles et s’est terminée à Washington DC.
Le groupe se produisait sur une scène présentant une immense paire de lèvres psychédéliques et une passerelle en forme de langue qui rappelait leur logo emblématique. Upstaging a fourni le matériel d’éclairage.
Ethan Weber et le programmeur des éclairages Dave Hill utilisaient deux consoles GrandMA2 Full-size, connectées en réseau.
“On les adore”, dit Ethan Weber. “J’ai géré les lumières critiques sur l’une des consoles pendant que Dave commandait la majeure partie du kit lumière sur l’autre”. Les deux hommes sont des responsables aguerris des éclairages des Stones puisque Hill a programmé toutes les tournées depuis Steel Wheels (1989). Et les deux sont des utilisateurs chevronnés de GrandMA.
“Nous avons passé quelques années sur la GrandMA”, précise Weber. “Je suis passé à la GrandMA2 l’année dernière pour le Green Day, et j’ai trouvé la transition très fluide.
La GrandMA2 a une bonne ergonomie. J’aime beaucoup la manière dont elle se programme et fonctionne, les écrans plus grands facilitent l’accès rapide, le moteur d’effets est considérablement amélioré, il y a plus de macros de fonctions, etc. Et j’apprécie par dessus tout la similitude de la syntaxe des commandes avec celle de la GrandMA1. Il semble que les mises à jour ou remodelages de consoles peuvent être plus ou moins réussis, mais avec la GrandMA2, MA Lighting a tout bon.”
La série de câbles haut de gamme étanches Aqua Marinex de Sommer Cable répond à certaines problématiques des secteurs de l’installation, de l’acoustique et de la vidéo professionnelles : équipements de fontaines, parcs d’aventure et d’attraction, équipements extérieurs de sports, événements maritimes, vidéos sous-marines, …
Grâce à l’emploi d’une gaine extérieure en polyuréthane spécial résistant à l’eau de mer et aux microbes, ces câbles sont immergeables et utilisables en permanence jusqu’à des profondeurs de 50 à 100 m.
Un rubanement de protection interne repousse toute humidité et compense de plus les hautes pressions régnant en profondeur.
La gaine externe est en outre résistante aux rayonnements UV et au sable, exempte d’halogène et difficilement inflammable (classe de protection IEC 332-1). La série Aqua Marinex est donc tout à fait adaptée aux installations côtières ou aux équipements extérieurs sur les bateaux.
Divers câbles audio, vidéo et réseau sont actuellement disponibles :
Cables micro et AES/EBU
Câbles HP en 2,5 et 4 mm2
Câble RG59 pour vidéo et phono et câble HD-SDI
Câble réseau CAT.6
Des éxécutions spéciales sont possibles, sur demande.
Extension de la GLD80 appréciée pour son ergonomie et son rapport qualité/prix, la nouvelle GLD112 d’Allen & Heath propose 8 tranches de plus avec 28 faders au lieu de 20, soit 112 trajets de traitement avec les 28 faders sur quatre couches, tout en conservant par ailleurs les caractéristiques et les performances de son aînée.
Comme sur la GLD 80, les entrées/sorties en local sur la surface se composent de 4 entrées mic/ligne sur XLR, 4 sorties symétriques sur XLR ainsi que 4 entrées asymétriques (RCA) et deux sorties sur RCA, sans oublier les sorties numériques en SPDIF et AES.
La GLD112 exploitent les mêmes racks de scène, à savoir l’AR2412 (24 E/12S) qui permet la connexion à un système de monitoring personnel en direct (ME-1 ou ME-u par exemple), plus jusqu’à deux racks d’extension AR84 (8E/4S) via le DSnake A&H qui autorise des liaisons en CAT5 jusqu’à 120 m.
Mais le système, grâce au slot d’extension dont la surface est pourvue, peut accueillir des cartes I/O optionnelles pour des réseaux Dante, Ethersound, MADI, ACE (A&H), Waves, …, ce qui autorise des passerelles vers un système iLive par exemple aussi bien que l’enregistrement en multicanal ou le partage FOH/monitor des micros.
Quelques caractéristiques :
48 canaux d’entrée en full processing
sur 30 bus assignables (Aux, group, Matrice, main et FXsend)
20 sorties de mixage full processing
16 groupes DCA/Mute
RTA incorporé avec générateur de signal
8 moteurs d’effets stéréo
En plus de l’application iPad de gestion à distance actuellement proposée qui permet par exemple le partage FOH/retour de la console, Allen & Heath a prévu la sortie imminente d’un éditeur PC/Mac pour la gamme GLD, qui devrait donc encore s’étoffer à l’avenir.
Kinesys a conçu un dispositif automatisé pour ouvrir et fermer deux grandes portes intégrées dans le mur vidéo à l’arrière de la scène de la tournée des stades « Take the Cross » de Robbie Williams, qui se déroule actuellement. Le système a été imaginé par le directeur artistique et concepteur lumière Willie Williams et l’architecte de scène, le regretté Mark Fisher.
Les portes, placées sur scène à gauche et à droite, mesurent chacune 7,73 mètres de haut sur 6 mètres de large. Elles s’ouvrent et se ferment pour laisser les chariots portant les portraits géants du chanteur entrer et sortir de scène.
Kinesys a été contacté par le directeur technique de la tournée, Nick Evans et le responsable des équipements scéniques Jerry Hough, qui lui ont demandé d’apporter une solution d’automatisation propre et sûre permettant d’ouvrir et fermer rapidement les portes. La mécanique a été conçue par TAIT. La principale difficulté pour la mise en œuvre de ces portes est qu’elles doivent d’abord s’incliner de 6 degrés vers l’arrière pour limiter leur hauteur à 7 m afin de permettre leur ouverture complète.
La mécanique du système a été conçue par Pieter Denijs et Jerry Hough de TAIT et inclut un système de contrepoids actionné par des palans à vitesse variable de Kinesys pour soulever les portes et des actionneurs linéaires pour faire fonctionner le mécanisme d’inclinaison mu par des moteurs Evo de Kinesys. Cette approche exploitant des contrepoids dans le plus pur style théâtral signifie qu’il faut moins de force pour déplacer les portes qui pèsent chacune plus de 2 tonnes… et s’ouvrent ou se ferment en environ 25 secondes. Le mur arrière lui-même est construit avec des panneaux de polycarbonate intégrant des LED, contenant 18 000 modules de pixels de TAIT.
Hough souhaitait disposer d’une commande manuelle très simple pour contrôler le mouvement des portes, avec seulement des boutons “ouverture” et “fermeture”, « comme pour la porte d’un entrepôt ». Le système de commande spécialement conçu par Kinesys combine le mouvement de l’actionneur qui incline la porte vers l’arrière avec l’opération de levage effectuée par le palan en une seule séquence d’ouverture et de fermeture.
Les procédures de sécurité comme la poignée d’« homme mort », le verrouillage entre les opérations d’inclinaison et de levage et l’« arrêt groupé » sur une erreur ou une différence de position rendent le système sûr lors du montage et pendant le spectacle. Sur la tournée, le mouvement des portes est entretenu et exploité par les riggers Jules Grommers et Craig Rattray. Commentaire de Grommers : “ Le système est bon et fournit un moyen très simple pour exécuter un mouvement complexe ». Et il ajoute qu’il a été fortement impressionné par le manuel complet qui accompagnait le système lorsqu’il a été livré par Kinesys.
De plus, les deux plates-formes de poursuite sont levées avant le spectacle par des moteurs Kinesys de sorte que les opérateurs y sont emmenés et placés à leurs positions, au lieu d’avoir à grimper. Une télécommande Kinesys Rigger 8 est utilisée à cet effet.
La production du spectacle et la prestation de Robbie Williams ont déjà reçu d’excellentes critiques. Le chanteur reprend sa place de maître de la scène et d’artiste charismatique au plus haut niveau.
Il est en tournée dans toute l’’Europe jusqu’à la fin Août.
Modulaire, la série de microphones vocaux d:facto II du fabricant danois DPA peut s’utiliser en filaire ou dans les systèmes sans fil des principaux constructeurs. Sa première présentation européenne a été faite lors Prolight+Sound 2013 et elle est d’ores et déjà adoptée par beaucoup d’artistes. Cette nouvelle gamme apporte le son studio au spectacle vivant, avec un rendu naturel, une meilleure protection contre l’effet Larsen et un niveau maximal admissible élevé.
Complétant la gamme DPA, notamment les micros d’instruments d:vote, le microphone vocal à condensateur d:facto II (FA4018VDPAB avec son adaptateur) convient aussi bien à la prestation scénique qu’à l’enregistrement. Sa directivité supercardioïde et sa grande définition permettent une excellente séparation des sources environnantes et une parfaite restitution des couleurs vocales. Une grille de protection intégrée à trois étages élimine tout bruit indésirable. Le d:facto II offre des performances améliorées du fait de l’excellente linéarité de sa réponse en fréquence et en phase, aussi bien dans l’axe que hors axe et reproduit précisément la voix du chanteur. Les capsules peuvent être montées sur la poignée DPA, mais un jeu d’adaptateurs permet aussi de les utiliser sur les micros sans fil Sennheiser (séries 2000/5000/9000 et evolution), Shure, Sony, Lectrosonic et Wisycom. Les capsules peuvent aussi être fournies équipées de manière à se monter directement sur le système sans fil choisi.
Caractéristiques :
Type de capsule : condensateur pré-polarisé à gradient de pression, supercardioïde. Réponse en fréquence (mesurée à 12 cm) : 100 Hz à 16 kHz (+/- 2 dB) avec une bosse de 3 dB à 12 kHz. Filtre coupe-bas permanent intégré (3e ordre, -3 dB à 80 Hz). Sensibilité (± 2 dB à 1 kHz) : 5 mV/Pa ou – 46 dBV (ref : 1 V/Pa). Niveau de bruit équivalent (pondéré A) : 19 dB(A) Rapport signal/bruit (pondéré A) référencé à 1 kHz, 1 Pa (94 dB SPL): 75 dB(A) Dynamique : 120 dB Niveau maximum avant saturation : 160 dB SPL Alimentation : Fantôme 48 V (± 4 V) Diamètre de la capsule : 19 mm (0,75 pouce) Dimensions et poids : 205 mm x diamètre 52 mm, 309 g.
Claire Martin avec son d:facto
Certains utilisateurs se montrent déjà enthousiastes. Ainsi la grande chanteuse de jazz Claire Martin (OBE*) décrit ses sensations après avoir adopté les nouveaux micros :
« C’est définitivement le micro qu’il me faut. Il capte toutes les couleurs de ma voix et j’entends la moindre respiration, ce qui m’aide dans le contrôle du phrasé.
Il me facilite presque le chant car je peux expérimenter des innovations vocales et m’entendre réellement modifier la sonorité de ma voix, quelque chose qu’il me semblait avoir perdu avec d’autres micros.
Il me libère aussi de la nécessite d’être trop près du micro, de sorte que je peux jouer avec les notes les plus graves en me rapprochant un peu pour obtenir une réponse plus profonde. Je trouve que ça marche vraiment bien dans les balades. »
Le chanteur de folk Sam Lee a pu, quant à lui, mettre fin à sa longue quête du micro idéal. Il déclare : « Il n’a jamais été facile de trouver un microphone qui convienne à ma voix. Après plusieurs tentatives pour trouver le matériel capable de capter toute la couleur et la dynamique de ma voix, je suis toujours resté un peu sur ma faim, jusqu’à ce que Jamie [l’ingénieur son Jamie Orchard-Lisle] me présente le microphone de voix DPA d:facto ».
Ca faisait déjà du bruit à Landerneau. Après moult festivals et tournées, Audiolite a jeté les amarres à Rouen, les cales remplies de Kevlar et d’aluminium pour l’Armada 2013.
Point d’orgue des nuits de l’Armada, La grande scène érigée le long des docks sur un vaste terrain stabilisé se prépare à accueillir une scène éclectique, allant de l’inévitable Nolwenn Leroy aux vrais-faux Bootleg Beatles en mode symphonique, en passant par Madness et Mika, de quoi satisfaire les dizaines de milliers de spectateurs potentiels que peut accueillir ce site pour des concerts quotidiens et gratuits.
Audiolite qui a décroché le marché, nous a conviés à découvrir cette prestation centrée sur une scène mobile AlphaStage 256 Europodium, la plus grande d’Europe, mais encore bien peu impressionnante face au tirant d’air de certains vaisseaux amarrés non loin de là. C’est Johan Maheux, ingé système et responsable du site pour le compte d’Audiolite qui nous accueille.
SLU : Vous êtes loin de vos terres ici en Normandie ?
Johan Maheux ( Ingé système) : ”Oui mais ça se passe bien, c’est une légende que de croire qu’il y aurait de l’animosité entre bretons et normands (rires !)
Une brochette bretonne, sonore et talentueuse avec de gauche à droite Johan Maheux, ingé système et responsable audio du site pour Audiolite, Anthony Tregoat, assistant retours, François Guichoux, assistant Patch, François « Rico » Fromentin, ingé son retours et Florent Leal, accueil face & mix premières parties. Derrière on aperçoit la machinerie hydraulique assurant le déploiement de la scène.
Une CL5 Yamaha pour le prémix orchestre symphonique
SLU : L’installation ressemble à s’y méprendre à celle d’un festival, votre spécialité.
Johan Maheux : C’est précisément ça, un panachage de consoles pour la façade avec une XL4, une PM5D et une particularité, celle de recevoir un symphonique les prochains jours, d’où la CL5 destinée au pré-mix orchestre. C’est Sylvain Turpin qui mixera l’orchestre (présent sur la tournée de C2C dans nos colonnes) associé à certains titre d’un groupe qui s’appelle Bootleg Beatles et ne fait que des reprises des Fab Four.
Florent Leal, en pleine programmation de la CL5 Yamaha qui va servir à prémixer par pupitres l’orchestre classique qui va redonner, aux émules des Beatles, tout le charme de ce qui sortait d’Abbey Road et des doigts magiques de George Martin.Les deux Rio 3324D Yamaha, les interfaces gérant chacune 32 entrées analogiques, 16 sorties numériques et 4 sorties AES/EBU et dialoguant avec la table CL5 en Dante.
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Et toujours sa Majesté Midas XL4
SLU : Il y a des groupes qui ont spécifié l’XL4 ?
Johan Maheux : Il n’y a pas eu de demande particulière mais on la retrouve de toute façon sur toutes les fiches techniques, elle ou l’Heritage. C’est un dénominateur commun, et on a plaisir à accueillir des gens avec ce type de machine. Nous en avons deux à Audiolite et elles tournent bien. Celle-ci est la mieux conservée des deux.
Interview de Johan Maheux (au centre) et Rico (à droite) par Ludo. L’arrière de l’XL4 montre son patch en Bantam permettant de brasser facilement les effets externes mis à disposition en grand nombre par Audiolite mais aussi connecter via des adaptateurs ses propres jouets.La Midas XL4 trônant bien au milieu de la régie façade, chaude bouillante malgré une température tout juste printanière. Comme le dit Johan : “Si elle est au soleil, tu ne poses pas ta main dessus !”
Trois points d’EQ à 6.6kHz, 1.5kHz et le troisième plus large entre 630 et 980 Hz de 4dB, les autres n’atteignant pas 3 dB. Dans le grave vers 125 Hz c’est la compensation de la longueur de ligne qui est faite manuellement.
SLU : Quelle est la console numérique la plus demandée sur les fiches techniques ?
Johan Maheux : La PM5D RH. Tout le monde l’a croisée, tout le monde a une mémoire dans sa poche. Je ne crois pas que ce soit un choix de cœur au niveau du son mais on la retrouve absolument partout, et quand on la demande on est certain de l’avoir.
SLU : Tu es un Audiolite man ou bien tu travailles pour d’autres ?
Johan Maheux : Essentiellement pour eux, surtout la saison d’été, mais je travaille aussi à Paris et dans l’événementiel le reste de l’année. Je suis basé à Rennes.
De bas en haut trois Distressor, un égaliseur dynamique BSS DPR-901 II, un Avalon Vt737-sp, un très beau double compresseur Amek avec plein de Rupert dedans, trois double gates Drawmer DS201 et un dernier simplifié et quadruple DS404, de quoi faire tout propre une batterie voire plus.Les effets disponibles en régie façade. De haut en bas une PCM70 et une PCM 91 Lexicon, deux SPX 990 Yamaha, Une Reverb 4000 t.c. electronic, un délai D.Two et un bijou de délai qu’on a tant aimé et entendu, le 2290. Tout en bas l’Apex en tiers d’octave est là pour les dernières retouches des généraux.Le second rack de dynamiques pour la XL4, que beau monde avec 6 compresseurs DBX 160A et cinq BSS DPR402.
SLU : Quel est ton rôle pour les spectacles de l’Armada ?
Johan Maheux : Je m’occupe du son et j’accueille les groupes. Le design de la diffusion est dû à Sylvain Turpin et (je l’interromps NDR)…
SLU : Mais il est partout ce mec ! C’est lui qui a conçu cette régie centrale assez volumineuse ? C’est presque une scène !
Johan Maheux : C’est le meilleur compromis qui a été trouvé en fonction des contraintes imposées par l’organisateur et la nécessité d’avoir une tribune pour les handicapés. On peut ainsi mettre nos délais, la régie éclairage et un écran vidéo. Ça reste une contrainte d’un point de vue acoustique même si j’ai réussi à faire enlever la bâche de fond de la scène qui s’érigeait comme un mur face à la diffusion principale.
Une vue arrière de la régie son/lumière placée à 65 m de la scène. Elle accueille aussi les handicapés et sert de point d’accroche des délais, deux lignes de 8 E15 très ouvertes, et d’un écran vidéo.La régie son vue de la scène. Tout au fond à gauche et à 230 mètres, un bâtiment des docks et véritable usine à écho. Johan a obtenu que la partie arrière de cette scène détournée soit retirée afin de laisser passer du son et éviter bon nombre de réflexions.
La diffusion porte à 130 mètres
SLU : Il y a un vrai obstacle, un gros dépôt faisant partie des docks où nous sommes mais il est loin.
Johan Maheux : Oui complètement, on ne va pas jusque là-bas. Il est à 230 mètres. Les deux lignes principales sont piquées à -5,5° et portent à 90 mètres. On reprend derrière avec les délais pour atteindre 130 mètres. Les deux lignes de délai sont très ouvertes car proches l’une de l’autre, et en plus elles doivent couvrir assez largement.
Logiquement, personne ne devrait rester scotché derrière ce point de rappel. Espérons tout du moins (rires) ! Il y aura des barrières pour éviter que des gens restent trop près. Notre cahier des charges est que tout le monde entende même s’il voit mal, d’où les petites boîtes pour déboucher sous les écrans, devant la scène ou sur les extérieurs. Les SpekTrix devant la scène servent aussi à recentrer le son et à le redescendre car les E15 sont accrochés assez haut et quand on est près du plateau, ça se ressent.
Le système principal conçu par Sylvain Turpin avec 16 têtes E15 Adamson et 8 subs T21. Si on y ajoute les 16 boîtes de jardin et les 16 formant les délais, nous avons le kit complet d’Audiolite, 48 E15.
“Le pessimiste se plaint du vent, l’optimiste espère qu’il va changer”
SLU : 90 mètres c’est un choix de raison en extérieur ?
Johan Maheux : Oui, tenter d’aller plus loin ne servirait à rien. Quel que soit le système accroché, une fois passé 80~90 mètres on est sujet aux conditions atmosphériques. 90 c’est déjà un grand maximum, au-delà il faut impérativement des délais.
L’avantage selon moi du E15 est que son bas médium et haut médium tiennent bien le choc, même en cas de petit vent. On ne perd pas tout ou presque comme par le passé avec le Y18. Une voix a tendance à rester présente même en perdant de sa finesse dans le haut. La régie est à 65 mètres, et on est cohérent pour le moment, même si on commence déjà à sentir un peu d’air (le vent se lève plein travers 1 à 2 m/sec sur Rouen NDR). Ça ne sert à rien de lutter en poussant le niveau. Quelle que soit la pression acoustique, le son s’en ira.
SLU : Ce qui est accroché, c’est le parc d’Audiolite ou bien avez-vous sous-traité quelques boîtes ?
Johan Maheux : 100% Audiolite. Nous avons rentré 48 E15 Adamson, ce qui permettra de faire des scènes aussi grosses que celle des Vieilles Charrues en deux fois 24 boîtes. Pour les subs c’est pareil, nous disposons d’un nombre important de T21.
Les sub en cardio ? Oui mais non
SLU : Ce qui n’empêche pas Typat de sortir ses vieux subs JBL HLA pour les Charrues !
Johan Maheux : Oui une ligne devant. Ici ce n’est pas nécessaire. Entre les deux lignes accrochées de 8 subs chacune et les quatre stacks au sol de deux caissons, nous avons de quoi faire.
SLU : Au sol ils sont en cardio, pour les deux antennes en revanche pas…
Johan Maheux : Nous sommes en plein air et nous devons porter loin en gardant de l’énergie. Sylvain, qui a fait le design, a opté pour ce montage, ce qui évite d’allonger encore plus la ligne. Nous sommes limités en termes de poids.
Le devant de scène avec les trois stacks de T21 en montage cardioïde et surplombés par deux paires de MH121.5 pour déboucher les premiers rangs.
SLU : Ça doit être chaud sur scène les T21 !
Johan Maheux : Non, pas tant que ça, et Rico qui fait les retours est ravi de cet apport en rondeur.
Eric « Rico » Fromentin : “J’aime assez. Le grave des E15 s’en va bien et ce que les T21 me donnent derrière n’est pas du tout dérangeant, et puis il ne faut pas oublier que les montages cardioïdes n’ont un bon rejet arrière qu’à certaines fréquences, et si tu pousses le niveau et que les amplis commencent à limiter, l’annulation part en vacances et c’est la guerre, plus personne ne comprend rien.
Johan Maheux : Inévitablement le “front” va limiter avant le “back”, ce qui va conduire à la rupture de l’effet, et ça tombe toujours au plus mauvais moment ou sur le groupe où il ne fallait pas.
Rico : Quand le système est cohérent, je préfère garder ce bas qui m’arrive et complète bien les wedges qui, de toute façon, ne vont pas descendre, et puis j’ai les boutons de volume des amplis à portée de main (rires) ! Non, le cardio est vraiment utile avec certains artistes au chant confidentiel que je ne citerai pas !
Johan Maheux : Il faut aussi différencier les salles de l’extérieur. En salle on évite d’exciter le fond de scène et certains murs ; en plein air on n’a pas ce genre de souci. Il y a le cardio pour alléger le plateau et celui pour ne pas exciter la salle.
SLU : Comment raccordes-tu têtes et subs ?
Johan Maheux : Les E15 descendent à 60 Hz, les subs montent à 70 Hz. Si je coupe les subs, ça va quand même être agréable (Il joint le geste à la parole NDR). Voilà ce que donnent les seize E15 seuls et en extérieur.
(J’ouvre une parenthèse pour redire à quel point boîte est puissante et délivre un son carré, sec et rock and roll, même seule et en extérieur, sans doute le fruit de sa qualité propre mais aussi du courant délivré sans aucune retenue par les PLM avec lesquels elle s’associe parfaitement NDR).
Johan Maheux : Les E15 sont capables de donner de belles sensations et de la plénitude même à bas niveau. Bien sûr ça dépend du style musical mais quand on sait se montrer raisonnable, on pourrait même se passer de sub. Il faut savoir doser son effet et là, ce n’est pas évident avec certains ingés son. Je vais cela dit baisser un peu le 120/140 Hz car le couplage est encore un peu généreux (ohh oui NDR !), et je garde la main sur les 6 subs centraux que j’utilise pour combler le trou au centre dû à l’écartement des deux antennes de T21. Ces trois stacks cardio sont très proches du public, je ne veux pas trop charger les premiers rangs et créer aussi quelques accidents de couplage avec les deux antennes.
SLU : Adamson a annoncé plein de nouveautés entre le E12 et surtout des subs spécifiques pour cette gamme. Tu as l’air heureux avec les T21…
Johan Maheux : Je n’ai pas entendu les nouveaux subs mais oui, les T21 sont très bien. A part pour des montages spécifiques, ils me satisfont pleinement. J’ai ma dernière octave et ça me suffit. Le E15 est tellement large bande et percutant que je n’ai pas besoin de grand chose en plus, a part un peu plus d’énergie et de rondeur en bas. Il est aussi vrai qu’en salle, dans des moyennes et petites jauges, le T21 peut se révéler trop encombrant.
Un système qui ne craint pas l’eau
SLU : La semaine à venir s’annonce pluvieuse, vous avez prévu du polyane en quantité ?
Johan Maheux : Pas besoin, les régies sont à sec, la scène aussi et le système ne prend pas l’eau.
SLU : ?!?
Johan Maheux : On n’allait pas acheter un système qui ne résiste pas aux intempéries ! Nous sommes une boîte bretonne (rires) !
Rico : On l’a choisi car il est waterproof !
Johan Maheux : Je ne connais pas son classement mais le simple fait que les HP soient en Kevlar ça rassure, et l’enceinte elle-même bénéficie d’une certaine étanchéité via une grille mousse qui empêche l’eau de pénétrer et la fait ruisseler. Les seules enceintes à protéger sont les MH121.5 qui servent en tant que front fill car les membranes sont faites en bonne pâte à papier et si tu les trempes bien, tu fais du dégât !
Rico : Mes bains de pieds sont logés à la même enseigne, si ce n’est que la compression est pointée vers le haut et que je ne pense pas qu’elle apprécierait la flotte, mais comme les artistes auront arrêté bien avant ça, on ne risque rien !
SLU : Que demandent les artistes sur place en termes techniques ?
Rico : Ça dépend des groupes. Certains arrivent avec tout, d’autres les mains vides ou presque. Madness par exemple vient avec ses ingénieurs face et retour et quelques micros. Nous devons fournir tout le reste y compris des packs pour leurs ears et deux consoles pouvant recevoir leurs mémoires, probablement des PM5D devant et derrière, à moins qu’à la vue de certaines vieilles mémères, ils ne soient tentés (rires) !
SLU : Ils peuvent ! Ce n’est pas un vrai festival en terme de rotation de groupes. Ils auront le temps de bien travailler avec.
Rico : Oui mais parfois ce sont les artistes ou les musiciens eux-mêmes qui ne veulent pas changer leurs habitudes. No comment !
SLU : En fait, tels qu’on vous voit, tout est prêt, câblé. Il ne manque que les artistes. Vous avez une sacrée avance, ça ne joue que demain soir !
Johan Maheux : On a encore pas mal de boulot pour préparer la venue du symphonique. On doit tester notre prémix classique car nous allons renvoyer des groupes d’instruments au mixeur des « Beatles », et cette même CL5 va aussi alimenter la console retours en pupitres. Il y aurait sinon trop de voies, et surtout humainement c’est plus simple ainsi. Autre avantage, on a en tout et pour tout deux RJ45 pour la CL5 dont le routing et les stages sur scène permettent facilement ce type de double distribution. Pour le reste, nous avons un 40 paires pour l’XL4 et une fibre pour le Dante.
Anthony et François en pleine séance de câblage des boîtiers de scène en vue d’accueillir le symphonique des Bootleg Beatles le lendemain.Un des innombrables DPA4060 arrivé grâce à la complicité d’autres prestataires pour assurer la captation d’un symphonique, une prestation moins habituelle pour Audiolite d’où le relatif manque de capteurs.
SLU : Comment récupères-tu le signal de la CL5 ici à la régie face pour l’XL4 ?
Johan Maheux : Y’a des sorties sur la table elle-même mais au-delà de ça, nous avons installé deux LM26 Lake pour repasser le Dante en analogique et attaquer l’XL4. Chaque LM26 offre 6 sorties.
SLU : J’imagine que vous évitez de faire passer des instruments classiques hors de la CL5 pour des questions de latence.
Johan Maheux : C’est exact. Tout ce qui est orchestre transite dans cette table afin d’avoir un seul temps, que ce soit à la face ou aux retours.
SLU : Pour ce qui est du drive de ta diffusion, un des LM44 numérise ?
Johan Maheux : Oui, il reçoit les sorties de l’XL4, la PM5D en AES et la CL5 en AES dans l’hypothèse où, après le classique, on nous la demanderait pour un groupe. Je fais tout mon matriçage, et ça ressort en Dante pour aller vers les amplis de la diffusion.
SLU : Le vent lève des paquets de poussière, le matériel n’aime pas trop ça…
Johan Maheux : Non, en revenant il sera aspiré, ampli comme boîtes. On a des process très stricts chez Audiolite. On teste le matériel quand il sort du dépôt, on le teste sur site tous les jours, et on le teste au retour. Au quotidien on vérifie via le Load Monitoring l’impédance de chaque enceinte voie par voie, et on sait aussi qu’on a bien le bon nombre d’enceintes par ampli. On écoute aussi bande par bande. Au dépôt, s’il y a le moindre doute, l’enceinte passe au banc. Sur le quai de chargement/déchargement il y a un banc de test. Ça permet de remettre en parc du matériel qui marche.
SLU : La casse doit être minime vu le processing dans les PLM et les limiteurs incorporés.
Johan Maheux : Bien sûr, mais on peut tomber sur de la casse par fatigue.
SLU : En parlant de fatigue, ils sont devenus quoi les vieux Y18 ?
Johan Maheux : Les 24 boîtes sont toujours là et sortent encore. Y’a du travail, plein !
Les panières contenant trois 20000Q LabGruppen par rack suspendu via des Silentbloc, la bagatelle de 60 kW à multiplier par quatre, le dernier rack ne contenant "que" des 10000Q... Les racks peuvent être sortis et munis de roulettes en cas de besoin. Ils sont bien entendu compatibles avec les racks standard DV2.
SLU : Tu fais où l’égalisation du système, dans les LM44 à la régie ou dans les PLM ?
Johan Maheux : On pourrait la faire dans les LM par zones mais y’a tout ce qu’il faut dans les PLM pour ça, au-delà de la gestion des presets. Je crée de manière logicielle des modules, dans mon cas tous les E15, et quand j’interviens sur ce module, tous les amplis qui alimentent ce type de boîte sont sollicités en même temps. De toute façon je ne touche presque pas à la réponse de base des E15 car on sent qu’un travail a été fait par le constructeur pour livrer un système droit. Je n’ai que 3 points d’EQ à -3dB. Le système est abouti. Il faut le laisser vivre sans le casser d’entrée de jeu, et surtout il faut attendre d’avoir du public, de la musique live et les conditions atmosphériques du show pour faire éventuellement des retouches. La seule vraie correction est celle due à la compensation du grave en fonction de la longueur de la ligne, d’où le gros shelve à 125Hz. Chez Meyer ou L-Acoustics c’est fait automatiquement mais pas ici.
SLU : Tu as du live parmi tes morceaux pour caler ?
Johan Maheux : Non, ça serait une bonne solution mais je suis comme tout le monde, j’ai mes titres de référence, que je connais par cœur, et dont j’ai le plus grand mal à me défaire, même si j’en ai un peu marre de les entendre (rires) ! J’utilise par exemple moi aussi le Dolphins des Simple Minds pour checker ma dernière octave et ma mise en phase (Steph Plisson, si tu nous écoutes ! NDR).
SLU : Les racks standard pour les E15 ne comportent que des 20000Q LabGruppen. Pour le grave c’est cohérent mais ça ne te paraît pas démesuré pour alimenter les médiums et encore plus les aigus des boîtes ?
Johan Maheux : Théoriquement oui mais pratiquement non car la standardisation a du bon en termes de câblage, de redondance, de possibilité d’alimenter n’importe quelle enceinte. Les 10000 feraient l’affaire pour le médium et l’aigu mais après, sur le terrain, tu serais bloqué par certaines associations. Les 20000 alimentent aussi les T21 à raison de 2 subs par ampli.
Le standard Audiolite pour les liaisons HP 25 mètres en 4 mm2
SLU : Vous avez fait le choix des liaisons HP en 4 carré et 25 mètres de longueur.
Johan Maheux : Oui, ça couvre la plupart des exploitations, et s’il faut faire du raboutage, cette section de câble nous prémunit contre les trop grosses pertes. Si tu tires 50 mètres en 2,5, il ne reste plus rien au bout. Pour l’alimentation, on dispose de 125 A à cour et jardin, et on repart en 63 et 32 tri pour chaque départ. On a aussi des mono pour la régie façade et retours. Le principe de la panière avec la distribution électrique intégrée est d’aller vite. On la place et c’est réglé. On évite tous les petits racks d’antan. Nous sommes par ailleurs bien dimensionnés et raccordés à un groupe twin Caterpillar fourni par The Powershop. On connaît bien cette boîte, ils nous donnent le jus aussi aux Vieilles Charrues. Ils bossent bien.
SLU : Tu arrives sur le plateau en Dante.
Johan Maheux : Oui, je rentre dans le premier rack de 10000Q mon gauche/droite/subL/subR en fibre, et ensuite je distribue aux amplis via des switchs présents dans tous les racks.
SLU : Pourquoi un transport de sub en stéréo ?
Johan Maheux : Pour répondre à la demande de certains groupes. Même si derrière on matrice pour faire un signal unique, on répond à leurs attentes.
SLU : Le Dante te permet de véhiculer beaucoup de canaux. Tout n’est pas exploité j’imagine sur les processeurs et les amplis.
Johan Maheux : C’est exact. Sur 64 in et out potentiels de la norme Dante, les LM44 n’en gèrent que 8.
SLU : Tu fais toute ta configuration logicielle en arrivant sur site ou tu prends de l’avance au dépôt ?
Johan Maheux : Je me suis avancé chez Audiolite en connectant tous les amplis au logiciel et en aspirant leurs références pour leur attribuer les presets, et donc les enceintes. L’avantage de le faire au dépôt est que, comme on doit « signaler » chaque ampli individuellement via une touche à même le rack, une seule personne peut le faire plus facilement en étant face à la panière avec son ordi. Les deux grosses Harting transportent le signal analogique en provenance de la face, un 20 paires, et sa traversée vers l’autre panière d’amplis. Je sécurise ainsi ma liaison Dante entre la régie et le plateau.
La sécurité, contre vents et tempêtes
Les mats supportant les écrans, les outfills et les subs, plaqués au sol par des plots de 500 kg en béton et par les deux extensions de la scène qui reposent dessus.L’arrière de la scène Alphastage avec les bypass s’ouvrant au gré du vent. En cas de besoin ce mur de tissus tombe en quelques secondes.
SLU : Revenons au vent et aux conditions atmosphériques. Avez-vous changé quelque chose après le drame du Pukkelpop en 2011 ?
Johan Maheux : On fait extrêmement attention aux calculs de charge et on communique beaucoup avec les riggers de telle sorte à ce qu’ils soient parfaitement informés quant aux systèmes à déployer et la sécurité que l’on recherche. En amont de cela, le régisseur rédige un plan de prévention qui met en évidence les risques et les solutions apportées. De notre côté nous pouvons redescendre les antennes de sub et les écrans, et c’est justement à cause de cette potentielle mobilité de la vidéo que j’ai dû déplacer mes SpekTrix. L’inconvénient est qu’il faut envoyer un gars enlever les sécus…
SLU : L’inconvénient de l’avantage dirais-je car faire monter un rigger alors qu’un orage gronde…
Johan Maheux : Bien sûr, mais nous ne pouvons pas laisser de charge sans la sécuriser, et la grande question reste celle du moment où la prestation s’arrête. Nous n’avons bien entendu pas ce pouvoir de décision qui est dans les mains du régisseur, et de l’organisateur avec les équipes plateau qui disposent d’un anémomètre pour suivre l’évolution du vent. La scène Alphastage Europodium est par ailleurs équipée d’évents et de bâches à dézippage rapide, quelques secondes et tout est parterre. J’ai pu vérifier ça lorsque j’ai demandé à ce que la scène, qui sert d’ilot central, soit ouverte. Ça va vraiment vite.
L’affichage de l’anémomètre placé au sommet de la scène. En bleu ciel la table de conversion de la vitesse du vent entre m/s et km/h.A gauche Mathieu Delaunay, régisseur de la scène et à droite Johan Maheux ingé système et responsable du son pour Audiolite.
Nous avons posé les mêmes questions au régisseur de l’événement Mathieu Delaunay qui nous a donné quelques précisions supplémentaires notamment quant au lestage des structures portant le son.
Mathieu Delaunay : “Chaque appui au sol est maintenu par des charges en béton de deux fois 500 kg, et une poutrelle spécifique vient par exemple renforcer par l’arrière le cadre supportant les écrans et la diffusion. C’est vrai que le vent est un élément important sur cette zone précise puisqu’il y a quatre ans, lors de l’édition précédente de l’Armada, des rafales avaient été mesurées à près de 100 km/h. Un point météo est fait à 17h. C’est à ce moment-là que la sécurité et la préfecture donnent ou pas leur aval pour l’événement. Ce point météo émane d’une station locale qui connaît bien l’aérologie spécifique de cette ville et de la zone où nous sommes. Il ne faut pas non plus oublier que la grande scène dont les draps tombent très vite pèse sans les extensions, 54 tonnes.
SLU : Je ne vois que des blocs en béton. Vous n’utilisez plus les bacs à flotte ?
Mathieu Delaunay : Non, leur usage est interdit, en tous cas avec de l’eau. On peut mettre des cailloux ou d’autres matériaux du même type mais plus de liquides. C’était très pratique, on les remplissait souvent avec l’aide des pompiers, mais le gros inconvénient est qu’en cas de fuite ils perdent toute leur utilité.
SLU : Qu’elle est la chaîne décisionnelle de l’Armada de Rouen ?
Mathieu Delaunay : De mémoire et dans l’ordre, on a le Président de région, son chef de cabinet, le responsable projet de l’Armada avec la direction de la communication. Dès qu’on aborde des questions de sécurité, tout le monde est très réactif. La hiérarchie est stricte mais ce n’est pas plus mal car c’est très bien organisé, et le dernier mot revient au PC sécurité. C’est ce PC qui va par exemple demander aux voiliers de carguer leurs voiles ou aux dais d’ouvrir leurs côtés. On constate cela dit une augmentation des alertes météo ; le principe de précaution est plus que jamais d’actualité, parfois même trop”.
Visite du plateau
Les side composés par des vénérables F2 Martin Audio servant aussi de support au bumper des SpekTrix pour les premiers rangs. Si on lève les deux F2 ? Ça tient !La très grande scène vue par la régie retours de Rico avec à gauche la H3000 et à droite la PM5D ou comment satisfaire 95% des ingés de passage.
Notre visite sur le plateau nous amène à la rencontre de Rico qui y règne sans partage avec quelques savoureuses vieilleries comme les side en Martin F2, toujours vaillants et constitués de bass en toboggan et de têtes terminées par 3 tweeters ressemblant très fort à des JBL à ogive.
Rico : Des 2402 et le tout est poussé par des PLM !
SLU : Ça change !
Rico : On n’a pas fini de les sortir pour faire des retours. Acoustiquement, ça fait partie des enceintes les plus abouties, dès lors que tu en empiles juste un combi pour éviter certains problèmes de couplage typiques des systèmes de l’époque. Le simple fait de connecter à des filtres et des amplis modernes ce type d’enceinte, ça lui donne des ailes. On a aussi des LE400 au dépôt, et quand tu les fais jouer en actif, avec une électronique qui donne du courant, ça reste lourd à porter mais il y a de quoi satisfaire bien des artistes de rock. Les mecs peuvent monter dessus et faire les singes, ça ne risque rien et ils vont vraiment s’entendre.
Le M15 qu’on utilise est très bien d’un point de vue audio. On tourne en bi-amplification. Il peut être employé trompe à gauche ou trompe à droite puisqu’il est construit de façon symétrique, en revanche il n’est pas très stable. Avec certains artistes on le cale. Son autre avantage est sa légèreté. T’en prends un dans chaque main, et tu cours de l’autre côté du plateau quand il faut faire un changement. Des LE400 dans chaque main…Comment dire…J’ai des collègues qui le font mais moi non.
Une paire de wedges M15 Adamson, bi-amplifiés et transportables, foi de Rico, par paires !
SLU : Si, mais ça c’était avant (rires) ! Le F2 est arrivé quand chez Audiolite ?
Rico : Avant le HLA JBL. Le F2 était notre grosse diff. La première édition des Vieilles Charrues qui se tenait dans le village sur la place du Marché était sonorisée en F2 pour une bonne dizaine de milliers de fous ! On devait avoir 40 Kilos et 8 combis par côté avec les filtres et les amplis d’époque et une approche, disons, plus empirique du son.
SLU : Il reste combien de ces vénérables bouts de bois ?
Rico : Je pense qu’il y aurait de quoi empiler 4 combis par côté, si ce n’est qu’on ne s’en sert plus qu’en side chez Audiolite. En revanche, en club ça pourrait largement faire l’affaire avec des F8 en débouchage sur le côté, mieux que certaines références actuelles !
Johan Maheux : A propos de bon vieux temps et de sécu, ce qui a bien changé c’est le travail. On ne fait plus trop l’amalgame entre la fête et le travail”.
Rico : On fait des formations dans tous les sens, et comme il y a de plus en plus de personnes qui veulent faire ce travail, on se doit d’être carré. Une connerie ça passe, quand tu les cumules… On a de plus en plus de responsabilités. L’avantage c’est qu’Audiolite s’est terriblement structuré, et on dispose à présent d’outils plug and play. La logistique est plus simple et rapide, on peut presque parler de confort quand on compare aux années passées.
SLU : L’évolution technique n’est pas trop rapide ?
Rico : C’est certain qu’il faut suivre la cadence et se former sans cesse, même si personnellement je sais que je peux avoir des limites dans certains domaines très pointus. Il faut rester à la page.
SLU : Je pense par exemple à la CL5 et au Dante.
Rico : Une fois que le produit rentre en parc, il faut se former. On ne peut pas refuser d’avancer. Cela dit, la CL5 est un outil qui te donne vraiment envie d’approfondir parce que tu fais du son avec ! Sans citer des références, on en a eu des systèmes où tout était dedans mais le son sortait d’un Tupperware”.
Ecoute
Quelques notes de musique et l’habituelle balade sont sans appel. Le calage est réussi, l’intégration des front et outfill se passe bien à part quelques différences normales de couleur et de texture du haut du spectre entre des systèmes de génération différente et de technologie différente ; je pense là aux quatre 121.5.
La patate des E15 est toujours aussi spectaculaire avec ou sans les T21 dont on a pu mesurer l’apport vraiment centré sur la première octave. Un petit coup de la Danse des Chevaliers du Roméo et Juliette de Prokofiev valide aussi les capacités dynamiques et le respect des timbres de ce système avec du classique, essentiels face à une telle avalanche de cordes et de vents. Les E15 s’en sortent bien même si leur grain assez moderne colore un peu le rendu dans le bas mid et rend plus rapeux les archets et les accroches des cuivres. Je souhaite cela dit à n’importe qui d’écouter du classique sur ce type de système. Ce que le naturel y perd d’un côté, la dynamique et l’explosivité naturelle d’un ensemble classique le retrouve de l’autre, pour peu que l’enregistrement les ait captées ce qui est assez rare.
Un grand merci à toute l’équipe qui nous a reçus dans un tourbillon de poussière et de bonne humeur, et bonne route à cette institution bretonne qu’est Audiolite, qui trace sa route année après année en hissant haut non pas des voiles mais bien du bois et des techniciens de qualité.
L’alarme de mon portable m’arrache du lit. « Ok, le mieux c’est que tu viennes à Rennes ». En bas du SMS un prénom : Bastian. Le reste du curriculum je connais : Bastian Villeflose, éclairagiste, un des développeurs du Elidy chez Chromlech.
Le Elidy, ce Led Scream comme aiment le surnommer ses inventeurs, est une matrice de Led blanches capable de projeter des faisceaux volumétriques. En un an, le buzz a fait le tour de la planète. Depeche Mode, Bon Jovi, Pink et Rammstein s’affichent avec. Le soft évolue en V.2 avec des nouveautés spectaculaires.
“Nous travaillons sur la version 2 du soft. On y intègre un média-serveur. Y a une exclue pour toi, voici notre adresse”.
Je ne réfléchis pas. Je prends mon appareil photo, mon dictaphone, sans comprendre où cela m’amènera. Deux jours plus tard, je comprendrai l’importance de ce voyage.
D’ombres et de lumière
Chromlech situé à Thorigné-Fouillard près de Rennes.
Je débarque à Rennes chez Chromlech, accueilli par Kevin Migeon. Trentenaire souriant, beau brun avec suffisamment de prestance pour porter un polo rose. Il me présente ses collègues de bureau, me tend un (vrai) café, déplie son laptop et enclenche une vidéo. “Cette vidéo fut notre meilleure carte de visite.”
Effectivement, je comprends mieux l’engouement mondial autour de ce produit. Surtout je pige instantanément ce concept de matrice de Led capable de projeter des faisceaux. Simulation de poursuite sur catwalk pour défilé, mimétisme de Svoboda en plateau de danse, stroboscope « nid de guêpe » ou effet tunnel en concert, quand le dimmer est envoyé à fond, le Elidy s’adapte et se réinvente à chaque utilisation. Mais assemblé en modules, il se plait à être un mur vidéo, certes monochrome, mais procurant une chaleur et un contraste à l’opposé de ces écrans géants polluant de plus en plus les grands shows. Assis confortablement, j’entame une discussion avec Kevin
SLU : Quel est ton rôle chez Chromlech ?
Kevin : Je suis chef-produit. Je participe à l’élaboration de la documentation technique autour des produits : manuel, charte DMX, cahier des charges etc. J’interviens aussi sur la partie ergonomie, qu’elle soit mécanique ou logicielle. Je gère des démos, et j’ai conçu et exploité notre stand au dernier Prolight&Sound, à Francfort
Le concept Elidy
SLU : Tu es sans doute bien placé pour me parler de la genèse du Elidy ?
Kevin : “À la base, en 2009, c’est un projet sur mesure mené avec Bastian, qui servit de base au show assez incroyable d’un groupe underground français, les X-Machina. On a intégré des Led blanches sur 54 praticables de scène, par modules, et du coup ce prototype a hérité du patronyme « Prat-X ». À l’époque on ne parlait pas aussi bien anglais qu’aujourd’hui, et la traduction du mot « Prat » nous a un peu échappé (il en rigole). Par la suite, ce produit a intéressé le concepteur lumière de Dominique A et l’éclairagiste des Mots de minuits*, et comme Bastian était déjà consultant pour Chromlech, nous avons décidé d’inclure ce projecteur dans notre gamme en 2012. Finalement Bastian nous a rejoints à temps plein cette année. Si tu veux voir ce que ça donnait à l’époque regarde ça :
SLU : Comment en êtes-vous arrivés au Elidy tel qu’il est maintenant ?
Kevin : Nous avons ensemble conçu un cahier des charges précis : une dalle à Led de 30 x 30 cm avec un pitch de 60 mm, en blanc chaud, moins de 3000K, et un faisceau très serré. L’essence du Elidy, c’est de créer une matrice de Led capable de projeter des faisceaux, ce qui n’avait pas été fait avant. Mais pour pouvoir créer des volumes, que ce soit un effet spot ou un gobo, il fallait des Led très particulières. La technologie évoluant très vite chez les fabricants, on a fini par trouver des Led blanches, avec un binning très élevé, que l’on calibre en plus individuellement à l’aide d’un automate en usine. La recherche de l’optique et du collimateur fut complexe elle aussi, et après plusieurs tests, nous avons déterminé que pour un meilleur design et un vrai faisceau, il nous fallait travailler sur un diamètre de 22 mm et une ouverture de 8°.
Mais c’est pour le contrôle de l’intensité que nous avons le plus innové. Cette recherche sur la façon de dimmer les Led, qui a donné lieu à un brevet sur la gradation, vise à avoir un contrôle extrêmement précis sur les basses valeurs, d’une part pour éviter les fameuses sautes d’intensité de 0 à 5%, d’autre part pour garder toujours une certaine luminosité, même très faible. Le résultat c’est que la transition entre le noir et l’allumage du Elidy est imperceptible.
SLU : Dès le départ vous aviez en tête toute la gamme Elidy ?
Kevin : Tout a fait, dés le début nous avions les différents modèles en ligne de mire : les petits panneaux, les grands, les murs. L’idée c’était de partir de cette dalle, la dalle active, et de la rendre complètement modulable. C’est le lego de base de notre système. On voulait aussi une alimentation déportée pour garder cette transparence, cette légèreté et cette polyvalence. Les « covers » sont aussi apparus très vite, pour la personnalisation de la façade, inspirés par l’expérience et les demandes de nos clients de l’ère Jarag”.
Une pause s’installe, le temps de finir notre café. J’ai envie d’en savoir plus et m’approche de la porte du fond qui conduit à la R&D. Il hésite mais m’accompagne et continue finalement avec entrain.
Kevin : Tout le développement du Elidy s’est fait en interne, grâce à cette équipe de 14 personnes. Le bureau d’études emploie un designer en charge des plans industriels, un électronicien et informaticien industriels, un chercheur en électrotechnique, un informaticien software et un ingénieur capable de toutes les adaptations, surtout en électronique. Nous sommes trois à en développer tout le fonctionnement, à imaginer les menus, les paramètres d’utilisation. Une partie de la production s’effectue aussi dans nos locaux et des sous-traitants de la région nous épaulent pour l’électronique, la mécanique ou le câblage. Bien sûr nous utilisons des automates. Un robot travaille pour nous 24 heures sur 24. C’est grâce à ce temps machine que nous pouvons garder notre production 100% bretonne.
Présentation d’une dalle et de ses accessoires
Le module de base Elidy : 25 Led dans un petit format de 30 x 30cm.Le “Cover”, plaque magnétique percée qui s’applique rapidement pour changer l’aspect frontal des modules.
Il y a donc le module de base, le Elidy, cette matrice de 30 x 30 cm équipée de 25 Led Philips Luxeon 3 W en 2700K. Le corps métallique ressemble à une grille noire d’à peine 2 cm d’épaisseur, laissant suffisamment d’ouverture pour jouer la transparence. La plaque arrière est en aluminium pour pouvoir dissiper la chaleur produite par les Led sans aucune ventilation. Les circuits des Led y sont collés. La face avant, en métal noir, habille les collimateurs. Elle est sertie de bords plastiques. Devant chaque Led, un obturateur en acier bloque le point chaud pour ne pas éblouir inutilement la vision du spectateur lorsque le Elidy s’énerve. Chromlech propose à la vente ses fameuses « covers » personnalisable, comme de gros « magnets » à appliquer sur la façade, et laisse à disposition 4 inserts à vis pour, par exemple, fixer sur le projecteur de l’alupanel ou tout autre revêtement miroir. À l’arrière, deux autres inserts à vis encadrent un connecteur industriel de type Molex. C’est par cette prise que viendra se fixer par la suite, suivant les modèles, les connecteurs de données intégrés aux supports d’accroche.
Exemple d’accroche de Elidy-Wall. Le bumper est orientable et sécurisable via des clavettes imperdables.
Pour un Elidy-S, c’est-à-dire la dalle de 5 x 5 Led, la lyre équipée du brochage 4 points s’appelle “S-Yoke”.
Pour un modèle encore plus compact à insérer dans un décor, c’est un accessoire spécifique, le « T-mount » qui s’installe à l’arrière où l’on retrouve les XLR 4 points et une fixation par crochet.
Pour les grosses installations, il est prévu de réunir 9 Elidy dans un châssis complet avec une lyre conséquente pour obtenir le Elidy-Big. Dans ce cas 3 fiches XLR 4 sont prévues.
Enfin pour l’utiliser en mur vidéo, cette lyre est remplacée par un bumper d’accroche capable de supporter le poids de 12 Elidy-Big.
Cette curieuse fiche 4 points sert au raccordement des alimentations déportées. Dans le câble sont véhiculés à la fois le 48 V d’alimentation des Led et les données de contrôle suivant un protocole spécifique Chromlech. Chaque câble peut driver 3 dalles Elidy sur une longueur maximum de 50 mètres (c’est pourquoi le Elidy-Big possède 3 fiches XLR). Mais pour éviter de tirer trois fois une liaison 4 points, des multipaires particuliers existent aussi, comme les M-câbles et les Spider Box.
Alimentation et contrôle
À l’autre bout se situe l’alimentation PSX9, cerveau du Elidy. Chaque alimentation consomme 900 W et possède trois sorties XLR4 ; de quoi piloter 9 Elidy-S ou 1 Big. C’est dans cette unité que tous les réglages, les choix de protocole, les liaisons de contrôle et l’adressage des dalles de Led s’effectuent. Interfacé en DMX, ArtNet ou SaCN, l’utilisateur dispose virtuellement de deux produits, donc deux adresses possibles. D’un côté la matrice de Led, le Pixel Engine et ses 225 points de Led, que l’on peut contrôler via un média-serveur par exemple, de l’autre un séquenceur intégré, appelé lui l’Animation Maker qui permet en 14 canaux maximum de triturer des GIF animés et des effets en pagaille via n’importe qu’elle console lumière. Ces deux contrôles sont indépendants, peuvent fonctionner l’un sans l’autre ou ensemble et sont mixables en HTP.
Kevin me précise : “Le maître mot pour le contrôle du Elidy, c’est d’éviter les interfaces vidéo et de pouvoir utiliser le produit directement en DMX, ou ses dérivés ArtNet et SaCN. Le Elidy reste avant tout un projecteur et non pas un produit exclusivement vidéo”.
Pour mieux cerner l’ergonomie du Elidy et ses principaux réglages, je suis invité à pénétrer dans le sanctuaire, la boîte noire où s’affaire encore le staff de Chromlech, dont Bastian, pour peaufiner les dernières évolutions.
Les alimentations PSX9 de test du showroom Chromlech. Pas de crainte de chauffe, un ventilateur surdimensionné équipe chacune d’entre elle ; sa vitesse étant réduite, il reste silencieux et ne s’enclenche que lorsque la température le demande.
Dans le détail, l’alimentation comprend donc une entrée et une recopie DMX en XLR 5 points, deux ports Ethernet pour distribuer l’ArtNet d’une boîte à l’autre en « Daisy Chain » via un Switch intégré, une alimentation et une recopie en Powercon Neutrik True-one et 3 sorties 4 points pour la liaison vers les dalles Elidy. Chaque sortie possède un fusible dédié avec son voyant de fonctionnement, tout comme l’Ethernet et le DMX. Un micro est même incorporé pour de futures utilisations. La navigation dans le menu monochrome s’effectue grâce à quatre boutons dédiés. Des raccourcis (touches « – », « + » et « – & + ») permettent de visualiser d’un coup d’œil la configuration de l’alimentation, l’état des sorties, ou de retourner l’écran. Et pour un contrôle à distance, un navigateur Web est incorporé au PSX9.
Le menu, plutôt simple, permet de configurer correctement le Elidy en quelques étapes : identification et mappage des dalles de 1 à 9, mode Elidy-S (9 dalles 30 x 30 cm) ou Elidy-Big, test des Led (toutes ensemble ou individuellement par un prompt chaser), choix de la gestion (vidéo et/ou séquenceur en plusieurs canaux), patch DMX, ArtNet ou SaCN avec leurs différents protocoles. Des options supplémentaires permettent de changer la courbe d’intensité des Led (celle développée par Chromlech ou une courbe linéaire beaucoup plus brute) ou encore de compenser une éventuelle rotation physique du Elidy en orientant virtuellement la matrice de led de plusieurs degrés.
Chez les Bretons on n’est pas du genre à laisser trainer ses alims n’importe où. Ainsi 4 inserts à vis servent à les fixer directement sur les châssis des Elidy-Big ou Wall, tandis que deux emplacements pour crochets sont là pour une installation dans les ponts. Mais le plus simple reste d’utiliser l’accessoire pour rack ou carrément le flight-case prévu pour 12 alimentations PSX9.
Toutes ces informations me donnent le tournis. Malgré une évidente volonté de simplicité, il est clair que le concept modulable du Elidy demande un peu de réflexion au montage et à l’installation. Les références de certains produits me laissent songeur. Alim PSX9, spider-box, M et S-câbles… En fait Chromlech vient de construire tout un nouvel univers de travail autour de ce produit. Il convient de se débarrasser de quelques habitudes encombrantes pour y pénétrer sereinement. Il suffira alors de quelques instants pour se sentir parfaitement à l’aise avec les schémas de câblage et la configuration du Elidy. Et je vais faire une confidence aux plus réfractaires, tout comme en vidéo avec laquelle ce produit a plusieurs points communs, les dalles ont finalement vocation, sauf exception, à être assemblées et contrôlées de manière relativement identique. Lorsque les prestas se ressemblent, une bonne partie de tous les réglages précédents pourra alors être utilisée.
Les mesures
Je me rappelle soudainement que je suis ici aussi pour faire des mesures. Je sors donc mon luxmètre. Pas du tout inquiet, Kevin paraît au contraire intéressé ainsi que Bastian Villeflosse. Les données recueillies donneront lieu à d’autres fructueux échanges.
Premières mesures, brut de décoffrage, le derating. La luminosité des Led se stabilise très vite. Les très légères variations sont imperceptibles à l’œil ou à la caméra. La qualité des Led et de l’alimentation sont indéniables.
Courbe de derating du Elidy. La baisse de flux est insignifiante.Variation du Dimmer. Beaucoup de précision à bas niveau.
Deuxième test, la variation du dimmer. Voici donc cette fameuse courbe imaginée par Chromlech. Effectivement la précision à niveau bas est poussée à son maximum, comme toute variation exponentielle. Ce qui apparaît sur le papier comme une aberration devient à l’œil une exception. L’extinction des Led est imperceptible. On peut jouer sur des niveaux de bougie avant d’enflammer la rétine. Cette courbe est idéale pour projeter les animations du séquenceur ou d’un média-serveur tant les détails pullulent. Bastian m’indique qu’une courbe linéaire sera aussi disponible avec le nouveau firmware, pour ceux qui désirent utiliser le Elidy tel un blinder.
Mesures photométriques
L’analyse suivante me permet de mesurer le flux lumineux sur une dalle active seule, puis sur un Elidy-Big complet.
Elidy-S
Mesures du Elidy-SCourbe d’intensité lumineuse du Elidy-S
Elidy Big
Mesures du Elidy Big.Courbe d’intensité lumineuse du Elidy Big.
Cette mesure n’est qu’un jalon explicatif, ce produit n’étant pas qu’un simple projecteur. Les chiffres sont aux analystes ce que les lampadaires sont aux ivrognes : ils fournissent bien plus un appui qu’un éclairage. Toutefois cela me renseigne sur deux points : la puissance lumineuse est bien là, avec 2200 lumens pour une dalle et 19600 lm pour un Elidy-Big, mais bien en deçà des chiffres promis par Chromlech. La raison en est simple, les obturateurs de points chauds, indispensables pour une utilisation en vision directe type vidéo, absorbent la majeure partie du flux. Deuxième observation, l’optique serrée de chaque Led permet d’utiliser effectivement le Elidy comme projecteur, et les effets volumétriques produit par la projection d’images animés n’existeraient pas sans ce resserrement inférieur à 13°. Une analyse plus poussée montre bien que la surface de projection la plus étale correspond quasiment à la surface physique de la dalle de led. Ces résultats sont conformes à l’utilisation mixte du Elidy, à la fois surface de projection et projecteur d’effets 3D. Cet effet est validé par la mesure du thermo-colorimètre : la température de couleur des Led de 2700K correspondant à nos bonnes vieilles lampes à incandescence. Les relevés de température indiquent un maximum de 80° à l’arrière de la dalle active, dû à la dissipation thermique passive. Les Elidy ne devront donc pas être appuyés sur n’importe qu’elle surface. Mais grâce à cette absence de ventilateurs, les dalles sont parfaitement silencieuses.
Le séquenceur virtuel intégré dans la V.2 du soft
J’ai maintenant toutes les données en main, mais le principal m’échappe encore : le résultat de tous ces mois de développement. J’agrippe donc Bastian et exige une démonstration complète, le temps de brancher son média-serveur (ici un Madrix) aux PSX9 et d’enclencher le mode « Pixel Engine » du Elidy.
Je l’interromps. Déjà d’autres questions
SLU : Arnet, SaCN ?
Bastian : “Comme vous le savez peut-être, l’ArtNet est un protocole permettant de faire circuler plusieurs univers DMX au travers d’un réseau Ethernet, soit dans un simple câble CAT5 terminé d’une prise RJ45. La matrice de Led d’un Elidy-Big se compose de 9 dalles de 25 Led, soit 225 canaux DMX sur les 512 possibles. Pour un kit comprenant par exemple 20 Elidy-Big (soit 16 m2), il faudrait 10 univers pleins, soit 10 câbles DMX ! L’ArtNet représente alors un vrai gain de câblage et de temps.
L’ArtNet existe en plusieurs versions. La première est limitée à 40 univers car elle est « Broadcast ». Les informations sont envoyées à tous les récepteurs possibles, encombrant assez vite le réseau. L’ArtNet 2 contourne cette limitation en travaillant en « Unicast ». Chaque information est envoyée au seul récepteur spécifique correspondant. Mais cette succession de dialogues à aussi une limite, ici 256 univers.
Pour aller encore plus loin, l’ArNet 3 a été développé, de même que le SaCN. Le SaCN travaille en Multicast où les informations sont envoyées à des groupes bien précis de récepteurs. Les limites explosent puisque dans ce cas 64000 univers DMX peuvent être acheminés dans le réseau. Au niveau configuration, l’ArtNet a besoin d’une adresse par univers DMX qui se compose d’un codage hexadécimal à deux chiffres : 1.0 ; 6.9 ; 2.B ou encore A.C par exemple. Le SaCN n’utilise qu’un seul chiffre pour s’identifier”.
Un séquenceur interne serait maintenant implémenté dans les alimentations, permettant d’éviter toute une installation vidéo et un média-serveur. Je découvre ainsi les nouveautés spectaculaires du firmware 2.0.
Ainsi l’intégration d’un séquenceur virtuel, l’Animation Maker, permet d’utiliser le Elidy comme un automatique. Ce pilotage annexe peut remplacer le contrôle point par point forcément gourmand en canaux DMX, s’adresser à la suite des 225 Led ou encore sur un univers différent (en ArtNet ou SaCN). Et en cas d’utilisation des deux protocoles simultanément? Un mixage HTP s’effectue automatiquement.
Bastian enfonce le clou : “Encore plus fort, chacun de ces modes de fonctionnement supporte deux sources actives simultanément, c’est-à-dire deux consoles de pilotage… ”
Etude de cas, 12 Elidy Wall commandés par 3 sources.
Cela devient compliqué pour moi. Pour comprendre tout ça, on me présente une étude de cas. Une console lumière en régie pilote un mur de Elidy. Le pupitreur lumière gère directement les dimmer de Led pour des flashes de blinder par exemple, mais aussi les effets et animations intégrés aux Elidy qu’il mixe aisément. Il utilisera le protocole ArtNet, maintenant intégré à la quasi-totalité des consoles lumières, pour piloter à distance les Elidy.
Sur le plateau, un opérateur vidéo attaché à la commande d’un écran vidéo quelconque veut lui incorporer le Elidy à son média-serveur sur quelques titres. Il lui suffit alors de patcher les Led des Elidy en SaCN et le mixage entre la régie lumière et la régie vidéo s’effectuera alors automatiquement. Des situations encore plus compliquées peuvent aussi se paramétrer aisément comme me le montre le schéma suivant.
Mais, pour faire vraiment simple, en validant le mode « Auto-Link » dans les alimentations, les deux modes de fonctionnement, Pixel Engine et Animation Maker sont reliés, ne demandant qu’un seul patch.
Je repasse dans l’ordre les canaux de l’Animation Maker. Le séquenceur virtuel nécessite 14 canaux dans son paramétrage le plus étendu. Dimmer et dimmer fin de l’intensité générale, effets de strobe ou de pulse, Iris virtuel rond ou carré, crossfade entre les deux banques d’animations, choix du mode de recouvrement entre les images, choix des GIF animés et vitesse, mode miroir vertical ou horizontal, rajout d’effets spéciaux et simulation de l’inertie des Led.
Je touche au but. Mais il reste encore quelques zones d’ombre.
SLU : Comment furent imaginées les GIF animés ?
Bastian : Ce qui doit être flagrant quand tu utilises le séquenceur, c’est le rapport entre l’image et le faisceau généré. Des animations peuvent paraitre trop simples pour un graphiste mais le résultat en lumière s’avérer intéressant. Au contraire, des animations trop compliquées nuiraient à la cohésion entre la vision et l’effet. L’expérience du Jarag sur une matrice 5×5 nous a permis de récupérer plusieurs animations pour le Elidy-S. Pour le Big, et sa résolution de 15×15, nous avons demandés à Bruno Corsini, qui est à la fois un éclairagiste et un vidéaste, de nous en proposer toute une série. Il a effectué un travail de fou sur Photoshop et AfterEffect, et a traité les niveaux de gris de chaque animation image par image pour garder une lisibilité parfaite” !
Au final chacune des deux banques d’images contient 60 GIF différents, ainsi que 20 espaces libres pour les utilisateurs. Grâce à un logiciel dédié, le « Bank Editor », n’importe qui pourra importer ses GIF ou piocher dans la bibliothèque fournie par Chromlech, et les transférer dans les alimentations PSX9 via Ethernet ou DMX. J’espère pour ma part que ce processus pourra dans le futur directement mettre à jour tout un lot d’alimentations à la fois.
Verdict
Au delà de son apparente complexité, le Elidy associé à son software version 2 se révèle incroyablement riche. Son concept modulable à souhait permet de l’ insérer dans n’importe quel kit, et sa double gestion matrice et séquenceur, peut-être un peu difficile à appréhender au début, permettra toutes les fantaisies de gestion. Le mode 8 canaux du Elidy-S s’accordera difficilement avec le mode 14 canaux du Big, absolument incroyable par la quantité d’effets possible.
Le strobe aléatoire est dément, les masques d’iris rapidement indispensables, le crossfade entre les 2 banques ne lasse jamais et les options de symétrie absolument essentielles.
Bien sûr son prix et son concept ne le destineront, dans un premier temps, qu’aux prestataires les plus innovants, et lorsque j’entends dire que personne n’est prophète en son pays, nul doute que les centaines de mètres carrés d’Elidy produites en continu par les équipes de Chromlech ne prouvent qu’une chose : la French Touch continu de faire des étincelles à l’étranger !
Ah oui, il y a encore des sujets dont je n’ai pas parlé, comme l’aspect écologique…
Et cette curieuse découpe sur le bord de la lyre…
Une découpe très utile dans la lyre de l’Elidy.
Mais je dois avouer qu’à partir de ce moment mes souvenirs se sont faits de plus en plus flous, au point de n’avoir plus très bien compris comment j’ai retrouvé mon wagon SNCF du retour…
Sortie début 2012, la DL1608, DL pour Digital Live et 1608 pour 16 entrées et 8 sorties, a bien fait parler d’elle car le concept est nouveau. Beaucoup de fabricants de consoles numériques proposent des applications iPad pour contrôler une partie des fonctionnalités à distance mais ici l’iPad constitue la surface de contrôle, de visualisation et de commande déportée. Donc sans iPad, point de salut.
Mackie est une société du groupe Loud Technologies, située dans l’état de Washington, au nord de Seattle, sur la côte Ouest des Etats-Unis. Mackie a été créée en 1988 par Greg Mackie qui a oeuvré auparavant durant une vingtaine d’années comme musicien et créé d’autres sociétés, notamment TAPCO (Technical Audio Products) en 1970. On doit à Mackie des produits renommés tels que les consoles de mixage LM-1602 et CR-1604 en 1991 (16 entrées dans 4 bus) et la série Onyx qui a donné son nom à la structure de pré-ampli désormais adoptée par Mackie.
La DL806, petite dernière vue à Prolight & Sound
Signalons que la DL1608 a déjà une petite sœur, DL806 (huit entrées), qui était présentée sur le stand Mackie à PL&S.
A l’heure où le traitement audio est de plus en plus effectué dans le domaine numérique sans se départir de certaines fonctions analogiques incontournables, une question fondamentale reste au cœur des préoccupations de l’opérateur. Qu’en est-il de l’interface utilisateur ? Le numérique vu dans son ensemble va t-il aussi remplacer ce qui constituait les fondements connus de l’interface utilisateur de l’opérateur son, c’est-à-dire les éléments physiques tels que potentiomètres, faders, interrupteurs…, tous ces éléments physiques permettant une interaction rapide avec les différents contrôleurs. La génération de dispositifs actuels dotés de traitements numériques du début à la fin de la chaîne semble remplacer petit à petit les éléments physiques par des contrôles globaux ou bien à travers des systèmes tactiles.
Une console de mixage avec un iPad
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La tablette iPad de la fameuse firme a l’emblème de la pomme en partie croquée est devenue si populaire qu’elle a révolutionné l’approche en matière d’interface utilisateur, avec la vision, l’utilisation nouvelle de l’écran tactile, et l’interaction physique. De nombreux fabricants, après avoir regardé avec un brin de curiosité incrédule ce nouveau venu, ont adopté cette interface, et ont développé des applications dans différents domaines et industries avec plus ou moins de réussite. L’approche choisie par Mackie dans la conception de sa console DL1608 est assez intéressante voire surprenante, et mérite un examen attentif.
Présentation
Le poids, l’encombrement et les dimensions
Le nombre de voies d’entrées est relativement important mais au déballage de la bête, l’encombrement et le poids restent très raisonnables avec des dimensions de 394 mm x 292 mm x 99 mm pour 3,6 kg. La DL1608 est munie d’un certain nombre de connecteurs et de potentiomètres que nous pouvons décrire comme suit.
En face arrière
12 embases au format XLR-3 points et 4 embases Combo (XLR-3 et Jack 6,35 mm), ces dernières embases permettront de recevoir soit du niveau microphonique, soit du niveau ligne. Au total 16 entrées.
2 embases XLR-3 M pour les sorties principales, master.
6 embases jack 6,35 mm pour les sorties des auxiliaires.
Les connecteurs
Les connecteurs sont de marque Neutrik, et même si la surface semble bien construite, les matières plastiques moulées sont à l’honneur.
Interrupteurs : marche arrêt et activation globale de l’alimentation fantôme
Sur le côté gauche arrière on trouve l’interrupteur de mise en/hors tension de la surface, et à côté un interrupteur de mise en/hors service global de l’alimentation fantôme. Le fait qu’un unique interrupteur permette l’activation ou la désactivation de l’alimentation fantôme pour toutes les entrées est assez dommage. La recherche de réduction des coûts aurait pu conduire à un compromis sélectionnant l’alimentation fantôme par blocs de 4 entrées.
L’alimentation externe
Situé en retrait, on trouve le connecteur recevant l’alimentation (bloc d’alimentation externe universel 12 V), ce qui à l’usage peut s’avérer agaçant et peu pratique mais permet une réduction significative du bruit de fond.
Embase RJ45
Une embase RJ45 permet le raccordement de la surface à un réseau via un commutateur ou un routeur WiFi.
Sécurité anti-vol optionnelle
La surface comporte une fente de forme oblongue située à l’arrière du châssis appelée Kensigton Lock, permettant d’insérer une pièce de verrouillage reliée à un câble en acier, pour éviter la disparition inopinée de la surface de contrôle.
Les potentiomètres
Le haut de la surface comporte un certain nombre de potentiomètres dont la préhension est rendue aisée par la matière caoutchouteuse les constituant. Ils sont relativement espacés les uns des autres. Chaque potentiomètre comporte un marquage circulaire de repère et surtout une indication électroluminescente bicolore située en haut à droite de chacun.
Cette indication constituée de deux couleurs primaires permettra un ajustement aisé du niveau d’entrée. La couleur verte apparaît lorsque le signal présent se situe à -20 dB et l’indication changera de couleur lors du passage à des niveaux trop forts (présence de surcharge) et apparaîtra -3 dB avant la surcharge.
Aucune mémorisation des positions des potentiomètres d’ajustement de gain micro n’est prévue. Le fait que le contrôle soit purement analogique ne permet ni mémorisation, ni rappel, ni contrôle distant ; le seul moyen sera de noter ou de photographier leur position (relative) avec un appareil photo…surprenant pour une console numérique. On retrouve aisément l’embase casque de monitoring avec son potentiomètre associé.
A l’usage
La surface ne comporte donc que peu d’éléments “interface utilisateur” physiques. Le concept réside dans l’utilisation d’un iPad glissé dans le dock, alimenté et rechargé par la surface.
Le PadLock permet de lier l’iPad à la surface pour en éviter le vol.
IPad et Wifi
Il est possible aussi d’utiliser l’iPad hors dock en mode Wifi. Dans ce cas, il est nécessaire de raccorder un routeur ou point d’accès wifi à l’embase RJ45 située à l’arrière de la console. La surface ne dispose que de cette embase RJ45 et le routeur wifi n’est pas intégré, il faudra donc en ajouter un.
Une fois le routeur wifi raccordé et configuré, il est possible d’y connecter un iPad et Mackie indique que la surface peut recevoir jusqu’à 10 iPad raccordés simultanément en Wifi, ce qui permet d’envisager des choses assez intéressantes. L’iPad du sonorisateur et des iPads pour chaque musicien, en toute déduction logique donc chaque musicien pourrait se faire lui-même son petit mixage à travers son propre iPad.
Pour le test nous avons utilisé différents iPads de seconde génération ; les iPads de quatrième génération ne fonctionneront que partiellement avec la surface DL1608 du fait de l’utilisation du connecteur dock Lightning…Leur usage sera donc seulement en mode Wfi.
Bien entendu, il est possible d’utiliser un adaptateur pour insérer l’ipad dans le dock comme Mackie le suggère mais cela ne donnera pas un système aussi bien intégré. De plus, il ne sera plus possible de mettre en place le kit anti-vol (PadLock) qui sécurise l’ipad sur le dock.
L’application « Mackie Master Fader »
Après récupération de l’application gratuite ‘Mackie Master Fader’ (version à ce jour 1.4.1) sur l’Apple store, notre iPad est fin prêt à être inséré dans le dock de la surface. Dès le lancement de l’application, celle-ci propose une mise à niveau du firmware de la surface. Cette opération assez rapide se déroule très simplement.
L’application lancée, l’interface utilisateur qui apparaît est somme toute très explicite et nous rapproche de la vision classique d’une console de mixage.
La vue de mixage
On retrouve :
Nos potentiomètres rectilignes (Faders), quelques boutons mute, solo, potentiomètre panoramique.
Le bas de l’interface graphique nous montre les noms et une zone graphique permettant d’associer à la tranche (instrument ou source) une icône ou une photo.
Un bouton pour chaque tranche complète la palette, et permet d’accéder aux différents traitements (égaliseur 4 bandes paramétriques, gate, compresseur).
Chaque tranche dispose de la même palette de traitements.
Cette vue dispose de différentes zones tactiles : la partie fader peut glisser en latéral pour révéler la suite des tranches (8 sont visibles simultanément).
La plage d’action des potentiomètres rectilignes (faders) va de – l’infini à +10 dB. Ils comportent tous un bargraph indiquant en permanence le niveau du signal à l’entrée de cette tranche (avant tout traitement). Il est constitué de 3 zones de couleur. Le bas de couleur verte de -90 dBFS à -18 dBFS, puis le jaune = -18 dBFS et le rouge (surcharge) = -3 dBFS.
Il est possible d’attribuer un nom et une icône ou une photo à chaque entrée, une bibliothèque d’icônes d’instruments est intégrée à l’application : pied de grosse caisse, caisse claire, guitare, clavier, tom, chanteur, chanteuse, etc….).
En haut de la fenêtre au centre, on retrouve le réglage ou ajustement effectué sur la tranche actuellement sélectionnée.
Chaque tranche affiche de manière réduite la courbe d’égalisation entrée.
Les correcteurs paramétriques
Il existe deux types de correcteurs paramétriques : Modern et Vintage
Modern
Le correcteur paramétrique dispose de 4 bandes, deux bandes de type cloche (bell) et deux bandes au choix de type cloche (bell) ou plateau (shelf). La largeur de bande, Q, est réglable de 0,5 à 16 par pas de 0,1.
La section d’égalisation est complétée par un filtre coupe-bas à fréquence glissante (jusqu’à 700 Hz). Un inverseur de polarité est aussi disponible dans cette page.
Vintage
Là, le correcteur présente une interface utilisateur dont les réglages sont pré-caractérisés.
Le filtre passe-haut (HPF) propose 4 choix de coupures à pente fixe : 50; 80; 160 et 300 Hz.
Le correcteur bas propose 5 choix de fréquence (35; 60; 110, 220; 330 Hz)
Le correcteur médium propose 6 choix de fréquences (360 Hz; 700 Hz; 1,6; 3,2; 4,8; 7,2 kHz)
Le correcteur aigu quand à lui propose 5 choix de fréquences (3,3; 4,7; 6,8; 10; 15 kHz)
Une sélection globale d’efficacité est proposée entre Wide et Narrow.
Gate & Compresseur
L’accès à ces deux modules s’effectue via un glissement vers le bas depuis la partie correcteur.
Gate
Deux modes sont également proposés : Modern ou Vintage.
Modern
Le gate comporte les réglages habituels de ce type de traitement dynamique : Threshold, Range, Attack, Hold, Release. La représentation classique de l’action d’un noise-gate.
Vintage
On a droit à une superbe interface graphique flanquée d’un bon gros Vu-mètre à aiguille, avec un sélecteur permettant la lecture du signal entrant, sortant ou de la réduction de gain. Côté paramétrage, on dispose d’un bouton Threshold, d’un bouton Hold, et d’un clavier dédié à la fonction Attack avec trois constantes de temps : Fast, Médium, Slow. Un autre clavier correspond à la fonction Release avec trois constantes de temps : Fast, Médium, Slow.
Le Compresseur
On retrouve les deux modes de travail proposés sur les correcteurs et le gate : Modern ou Vintage.
Modern
Le compresseur comporte les réglages habituels de ce type de traitement dynamique avec réglage de Threshold (seuil), Ratio (taux), Attack (temps d’attaque), Release (temps de relâchement), Gain. La représentation est classique.
Vintage
Le compresseur comporte la même interface graphique flanquée d’un bon gros Vu-mètre à aiguille que le gate, avec un sélecteur permettant la lecture du signal entrant, sortant ou de la réduction de gain. L’utilisateur dispose d’un bouton Threshold, d’un bouton Gain, d’un clavier tactile dédié à la fonction Attack avec trois constantes de temps : Fast, Médium, Slow. Un autre clavier pour la fonction Release donne le choix entre trois constantes de temps : Fast, Médium, Slow. Enfin le dernier clavier tactile permet la sélection du taux (Ratio) avec les rapports suivants : 2:1, 4:1, 8:1, 12:1, 20:1.
Multi-effets : La réverbération et le délai
Un balayage de l’écran vers le bas avec le doigt permet l’accès aux réglages de réverbération et délai. Le module réverbération comporte neuf algorithmes parmi : Plate, Ambience, Small Room, Medium Room, Large Room, Hall, Cathedral, Gated Reverb, Spring.
Chaque algorithme permet l’accès à six réglages différents : le niveau de départ, le pré-délai, damping (amortissement), Decay (décroissance), Rolloff (coupure), et le niveau. Le module délai comporte un choix parmi 5 modes : mono, tape écho, stéréo, pingpong, multi-tap. Chaque module comporte deux bibliothèques de presets : usine et utilisateur, de réglages accessibles.
Enregistrement et lecture avec iPad
Lors du raccordement de l’iPad sur le dock, une tranche supplémentaire apparaît. Elle s’appelle naturellement iPad et permet d’aller récupérer des fichiers son dans l’iPad et de les lire dans le but de les mixer avec les autres sources.
Il est possible d’enregistrer avec l’iPad grâce au bouton record, néanmoins cette fonctionnalité d’enregistrement n’est seulement possible que lorsque l’iPad se trouve sur son dock, l’enregistrement n’est pas possible à travers la liaison wifi.
La section Master
La section Master va nous permettre de passer entre le mixage principal (Gauche & Droite vers les connecteurs XLR-3 à l’arrière de la surface) et les différents autres mixages auxiliaires avec 6 départs auxiliaires sur embases jack 6,35 mm. Ces mixages permettront (par exemple) d’envoyer le signal au retour de chaque musicien.
Chaque sortie (master et aux) comporte un égaliseur graphique, permettant d’égaliser la diffusion principale mais aussi les retours musiciens indépendamment.
L’application pour iPhone, iPod
Il existe aussi une application Mackie pour iPhone et iPod (Mackie My Fader) Version 1.0.1
Nos mesures
Les préamplificateurs micro, basés sur la technologie Onyx propre à Mackie, sont déjà bien connus sur d’autres produits de la marque. Ils sonnent très correctement. La surface utilise des convertisseurs Cirrus Logic 24 bits.
Figure 1
Le gain des préamplificateurs est de 60 dB. En fait, par rapport à notre procédure habituelle où nous faisons les mesures sur une tranche à partir de la sortie Direct Out, le jeu est un peu faussé car, ne disposant pas de sorties directes, la mesure prend en compte la chaîne totale, notamment les réglages de panoramique et de gain de mélange. Le gain réel mesuré est de 57,5 dB avec panoramique totalement à gauche (ou à droite) et faders de voie et master à 0. Il y a donc un manque de 2,5 dB, pas vraiment gênant en exploitation. La loi panoramique est de 3 dB, donc -3 dB au centre.
La courbe de la figure 1 montre la réponse en fréquence aux gains max, médian et min. Pas d’incident quel que soit le gain, même dans les basses fréquences. On note en haut de bande la coupure « brickwall » juste en dessous fs/2 (24 kHz) purement numérique (d’où les petites sur-oscillations) qui dénote l’absence de filtrage analogique complémentaire.
Le niveau max de sortie (en symétrique) est mesuré à +22 dBu avec charge à 200 kΩ et +16 dBu avec charge de 600 Ω, ce qui signifie que l’impédance de sortie est de 600 Ω, ce qui est un peu élevé si plusieurs appareils sont reliés ou si de grande longueurs de câble sont mis en œuvre (réduction HF). Bizarrement, sur les sorties aux elle avoisine 250 Ω (en symétrique), ce qui est mieux. C’est un choix. On aurait préféré l’inverse, bien que l’on comprenne que le constructeur ait privilégié les longues liaisons pour les retours des musiciens.
Le niveau max admissible en entrée atteint un +22 dBu (THD : 0,8%) tout à fait correct. L’impédance d’entrée mesurée en entrée micro, XLR, est légèrement inférieure à 3 kΩ : très bien. Signalons que sur les quatre dernières tranches (13 à 16), dotées d’embases Combo (XLR-TRS), c’est le choix d’une liaison en jack symétrique qui donne 8 dB de plus en admissibilité, et fait passer l’impédance d’entrée à 30 kΩ pour des sources de niveau (et d’impédance) ligne.
Bruit et CMRR
Au plan bruit, nous obtenons un bruit ramené à l’entrée de -128 dBu en non pondéré et 130,5 dBu en pondération A (impédance de source de 150 Ω), ce qui est excellent et signifie par ailleurs que le bruit est uniformément réparti sur toute la bande.
En revanche les caractéristiques de réjection de mode commun (CMRR) sont un peu en deçà de nos attentes, avec respectivement 51 dB à 40 Hz, 52 dB à 1kHz et 51 dB à 10 kHz, au gain minimum, et 51,5 dB , 54,5 dB et 54,5 dB au gain max. La mesure est faite selon la méthode classique, sans déséquilibrer les impédances de source (ce qui détériorerait encore les résultats). Là encore, les grandes longueurs de câble en entrée sont à proscrire.
Distorsions
Figure 2
Pour la distorsion harmonique (plus bruit, THD+N) au gain max, nous avons mesuré 0,009 % à 40 Hz, 0,0006 % à 1 kHz. Au gain médian (30 dB) , cela devient respectivement 0,001%, 0,0014%. Enfin au gain unitaire, on obtient 0,0012 %, 0,0013%. Ce sont là d’excellents résultats. La distorsion d’intermodulation (SMPTE) avoisine 0,013% au gain max et 0,0085 au gain minimum, ce qui est un peu moins bon. La courbe de la figure 2 donne les résultats de THD au gain médian et max sur toute la bande. Il s’agit de la somme quadratique de toutes les harmoniques (jusqu’au rang 10). On constate un niveau moyen très bas et une remontée, normale, aux fréquences hautes sans toutefois dépasser les 0,02 %.
Figure 3
La courbe de la figure 3 donne la réponse spectrale avec un stimulus à 1 kHz. L’enseignement que l’on peut en tirer est d’une part que les harmoniques paires sont prépondérantes (ce qui est toujours plus flatteur à l’oreille) et d’autre part que le plancher de bruit est très bas dans la bande (ce qui confirme les mesures de bruit).
Les deux bandes latérales à 47 et 49 kHz (modulation de la fréquence d’échantillonnage) sont à -115 et -120 dB (très bien). En revanche le filtrage dans le seul domaine numérique laisse apparaître une remontée du bruit (inaudible) au-dessus de 2 fs (96 kHz).
Les correcteurs
Les Eq sonnent assez bien mais ne semblent pas être si opérants à l’écoute que le réglage visuel laisse apparaître, ce qui ne posera pas de problèmes particuliers à l’usage.
Figure 4
Les réponses mesurées (figure 4) correspondent aux paramétrages effectués sur la tablette ; toutefois sur le débattement max (+/- 15 dB), on note une troncature. Les filtres coupe-bas sont à pente fixe du 2e ordre (-12 dB/oct.).
Traitements de dynamique
La figure 5 montre que les traitements de dynamique se comportent remarquablement, pas d’ondulation sur les portions post-seuil, même en limiteur. L’action du « soft knee », ici en limiteur est bien dosée. Tout est bien tenu.
Figure 5
En revanche nous trouvons que le fait de libeller les réglages en dB par rapport au 0 dBFS sur l’interface est assez déroutant. Certes il s’agit d’une console numérique mais les techniciens et opérateurs son connaissent bien ce que représente, en niveau, le dBu (0 dBu, 775 mV) ou le dBV (0 dBV, 1V) mais le dBFS (full scale)? Lui dépend des choix de conversion et d’amplification post-conversion adoptés. En général on fixe le niveau de référence 0 dB à + 4 dBu, niveau nominal. Il faut donc savoir que dans notre cas 0 dBFS = +22 dBu ou +20 dBV. Ainsi la courbe du Gate en jaune sur la figure 5 avec un seuil à -8 dBu a été entrée sur l’iPad à -30 dB (voir écran).
La latence
La latence mesurée à partir du temps de retard de groupe est de 1,5 ms, conforme aux données constructeur, ce qui reste raisonnable puisque cela prend en compte les conversions à 48 kHz (Fs) et le traitement de signal DSP
En exploitation
Le couple surface et iPad est redoutable de convivialité et de simplicité, les fonctionnalités disponibles sont amplement suffisantes pour un concert ou un spectacle de petite taille.
Les réglages de la diffusion principale pourront s’effectuer avec l’égaliseur graphique, chaque sortie auxiliaire comporte aussi un égaliseur graphique. On aurait aimé voir aussi un correcteur paramétrique en plus du graphique sur chaque sortie.
Pour les tranches d’entrées, chacune d’entre elles dispose exactement des mêmes fonctionnalités sans compromis. Un correcteur paramétrique 4 bandes, un filtre coupe-bas à fréquence glissante, sept couches de mixage différentes (master + six départs auxiliaires), compresseur/limiteur par tranche, une réverbération et un écho comme multi-effet. Il manque néanmoins un second multi-effet intégré tel qu’une réverbération.
Le fait de pouvoir se promener avec l’iPad en guise d’interface utilisateur dans la salle est un avantage conséquent et très plaisant pour bien affiner les réglages. Il faut noter que seules 8 voies sont visibles simultanément dans la page principale, et qu’il faudra faire « glisser » celle-ci pour faire apparaître les voies suivantes. Ce détail, assez bénin en balance, peut toutefois s’avérer pénalisant en prestation proprement dite dans le cas où il s’avère nécessaire de baisser très rapidement une voie qui ne se situe pas sur la fenêtre en cours d’affichage. Il faudra donc faire glisser, chercher, puis abaisser.
L’approche iPad, bien que très ergonomique, ne remplace toutefois pas les bons vieux « faders », potentiomètres et interrupteurs physiques qui permettent une très grande rapidité d’exécution. Il est dommage que la console ne dispose pas d’origine d’un routeur Wifi. Le fait de devoir en acquérir un et de le raccorder à l’extérieur est assez agaçant, surtout lorsque celui dont on dispose ne convient pas (on en a essayé plusieurs pour obtenir un résultat correct).
La console ne dispose pas d’interface USB ou firewire, ni de sortie numérique (au moins AES/EBU pour le G/D), qui permettrait de la raccorder à un ordinateur comme une carte son et donc d’effectuer des enregistrements dans le domaine numérique, ou encore d’attaquer un processeur de diffusion sans reconvertir. La seule possibilité d’effectuer les enregistrements avec l’iPad est pratique mais s’avère limitative à l’usage. Certes, la place est comptée …
Signalons enfin que l’embase du dock est munie d’un connecteur 30 broches: la compatibilité est donc acquise pour les iPad 1, 2, 3 mais seulement en wifi pour l’iPad 4.
Tarif catalogue Algam : 1067,73 € HT (1277 € TTC). Auquel il faudra rajouter l’iPad si vous ne l’avez déjà.
Avec la disparition du scénographe Mark Fisher, le monde du spectacle a perdu l’une de ses figures les plus importantes.
Mark Fisher durant le tour 360° de U2 en 2009 (photo: Steve Moles)
A l’origine du design de la plupart des plus grand shows mondiaux au cours des trente dernières années, Mark Fisher a occupé une place à part au sein de l’industrie du spectacle. Après des études au sein de l’Architectural Association School of Architecture de Londres et l’obtention de son diplôme d’architecte en 1971, il se fait un nom parmi ses pairs grâce à son travail sur l’opéra rock The Wall des Pink Floyd. Après avoir monté avec Jonathan Park le Fisher Park Partnership en 1984, il crée 10 ans plus tard Stufish, son propre studio de design.
Les créations de Mark Fisher ont surpassé tout ce qui a été fait de plus imposant, innovant ou mémorable au cours des dernières années. Au delà d’une autre tournée des Floyd telle que Division Bell en 94, Mark a aussi dessiné pour U2 les scènes du Zoo tour de 1992, le Pop Mart de 97 et l’extraordinaire 360° en 2009, pour les Stones le Steel Wheels en 1989, le Voodoo Lounge en 94, le Bridges to Babylon en 97 et A Bigger Bang en 2005. Il a aussi crée les plateaux de megastars telles que Tina Turner, George Michael, Jean-Michel Jarre, Robbie Williams, AC/DC, Madonna ou Lady Gaga.
Fisher est aussi à l’origine d’événements d’exception comme les cérémonies d’ouverture des Jeux Olympiques d’hiver de Turin en 2006, ceux d’été de Pékin en 2010 et ceux Asiatiques et du Commonwealth 2010. Il a enfin crée les plateaux des comédies musicales comme We Will Rock You, ou encore Viva Elvis et Kà pour le Cirque du Soleil.
Pour son travail sur le Millenium Dôme Show en 2000, la Reine d’Angleterre Elisabeth II lui a décerné l’Ordre de l’Empire Britannique OBE, et deux années plus tard l’Ordre Royal de Victoria MVO pour sa contribution aux célébrations de son propre jubilé.
Stufish communique par ces mots : » Nous sommes au regret d’annoncer que le scénographe et architecte Mark Fisher, OBE, MVO et RDI s’est éteint auprès de sa femme Cristina à l’hopital Marie Curie d’Hampstead. Il avait 66 ans. Il a été emporté par une longue maladie contre laquelle il s’est battu avec courage et sans jamais se départir de son humour légendaire.
Son travail n’a pas uniquement inspiré ses collègues et les équipes avec lesquelles il a collaboré mais il a aussi surpris et enchanté les millions de spectateurs qui ont profité de ses créations dans le monde entier. »
Un élément du décor de scène de Johnny Hallyday en 2009 au Stade De France créé par Mark Fisher. Monumental !
Mark Fisher a aussi créé les décors de scènes de nos plus grandes stars françaises, Mylène Farmer, Johnny Hallyday, la scène de la comédie musicale Adam et Eve… Nous avons recueilli le témoignage de deux concepteurs lumière qui l’on rencontré au cours de leur carrière.
Pour Fred Peveri :“Mark Fisher était un personnage atypique, extrêmement calme et discret, concentré dans l’observation et l’écoute des différentes personnes présentes aux réunions de production. Il était alors installé dans un coin de la pièce occupé à « coucher » sur son cahier de dessin les visuels ou décors que ces échanges d’idées lui inspiraient. Quand son design était validé par l’artiste, il n’était plus question d’y apporter la moindre modification, il le menait à terme tel qu’il l’avait dessiné, Il laissait le soin aux autres intervenants, en cas de contrainte, de trouver le moyen de respecter le cahier des charges… /prod /son / lumière/ structure… pas toujours facile ! Mais quel talent, ses réalisations restent un exemple.”
Pour Dimitri Vassiliu : ”Son talent pour traduire en quelques secondes sur un dessin la vision exacte des artistes, leur souhait d’univers scénique, son coup de crayon incroyable et sa carrière, font de lui une référence pour nous tous depuis longtemps et encore pour longtemps”
Robert Juliat est heureux de confier à Thierry Dupont la responsabilité du SAV International.
Thierry arrive chez Robert Juliat avec plus de 30 ans d’expérience, forgée dans le métier au cours de différentes affectations en France et au Royaume-Uni.
Depuis le 1er Juin 2013, Thierry Dupont est chargé de fournir une assistance technique aux professionnels de l’éclairage à travers le monde pour le compte de Robert Juliat.
« Thierry nous aidera à assurer le meilleur niveau de service possible à nos clients, sur tout le cycle de vie de nos produits”, a déclaré Claus Spreyer, directeur des ventes de Robert Juliat.
Alliant qualité sonore et performances professionnelles, la gamme d’interfaces RedNet s’appuie sur la carte PCIexpress RedNet pour assurer une interconnexion au réseau numérique Dante, à latence quasi-nulle, développé par Audinate.
Grâce à la carte PCIexpress RedNet, les interfaces RedNet permettent des latences inférieures à 3 ms (selon l’ordinateur) et acheminent 256 canaux audio (128 entrées et 128 sorties) par poste sur Ethernet ; la latence réseau elle-même étant quasi-nulle, cas des périphériques RedNet. Les interfaces peuvent être contrôlées à distance de l’ordinateur hôte, ajoutées ou déplacées facilement (hot plug) dans une configuration.
En complément de la carte PCIExpress RedNet, la gamme offre six périphériques en rack 19 » de 1 à 3U : – RedNet 1 et 2 : Convertisseurs 8 et 16 canaux AD/ DA – RedNet 3 : Interface 32 canaux E/S avec 16 ports ADAT et Word Clock – RedNet 4 : préampli Micro-Ligne (2 instruments) 8 canaux
– RedNet 5 : Interface/ bridge (passerelle) 32 canaux pour les systèmes Pro Tools HD – RedNet 6 : Interface MADI 64 canaux E/S
La passerelle MADI-DANTE 64 canaux RedNet6
Chaque interface analogique offre une plage dynamique de 120 dB, une résolution de 24 bits, des fréquences d’échantillonnage allant jusqu’à 192 kHz avec des convertisseurs parmi les plus avancés qu’on puisse trouver aujourd’hui. Chaque périphérique RedNet d’E/S est doté de la technologie JetPLL qui gère l’horloge avec un jitter ultra-faible. La conception et la mise en oeuvre des circuits analogiques bénéficient du même soin que la partie numérique. Les interfaces RedNet peuvent également fonctionner avec n’importe quel PC ou Mac disposant d’un port Ethernet (y compris les portables) en utilisant le pilote Dante Virtual Soundcard (DVS), ce qui signifie que la plate-forme RedNet peut être configurée à partir d’un simple portable.
Caractéristiques de l’interface RedNet 1 Type : Convertisseur 8 canaux AD/DA 24 bits au format Dante (Ethernet). – Huit E/S Ligne – Connecteurs Sub-D 25, compatible AES 59 – 0 dBFS : à +18 ou +24 dBu, commutable – Réponse en fréquence : 20 Hz – 20 kHz dans ± 0,05 dB – THD+N : < 0,001 % à -1 dBFS en entrée (sur la bande 20 Hz – 22 kHz) – Plage dynamique : 119 dB pondéré A (à – 60 dBFS) – Rapport signal/bruit : 119 dB pondéré A (bande 20 Hz – 20 kHz)
Conversion – Plage dynamique des convertisseurs : 120 dB -Fréquences d’échantillonnage supportées : 44,1/48/88,2/96/192 kHz – Horloge : Interne ou par le réseau
Récemment, sur la tournée mondiale des « Killers », Philips Reynolds, l’ingénieur du son façade a utilisé un ensemble RedNet1 plus RedNed4 pour la conversion des signaux micro sur scène et conserver le son dans le domaine numérique le plus longtemps possible avant conversion N/A finale et obtenir une qualité audio maximale. Le système prenait en charge également les signaux des micros de mesure pour le logiciel d’analyse audio d’alignement de la diffusion.
Le Spectacle Vivant et l’Audiovisuel s’insurgent contre la décision du gouvernement de leur retirer des fréquences indispensables au bon fonctionnement des microphones et liaisons sans fil utilisés pour les émissions en direct, les concerts et les grands évènements culturels et sportifs.
Paris le 24 juin 2013 – La volonté du gouvernement français de mettre aux enchères dès 2015 la bande de fréquences hertziennes des 700 MHz au profit exclusif des opérateurs de télécommunications, fait réagir l’ensemble des acteurs de la filière audiovisuelle : cette bande est indispensable à la production de spectacles et d’évènements culturels et sportifs. Pourquoi deux poids deux mesures, quand les fréquences allouées aux télécoms pourraient être rationnalisées ? La 2G continue de coexister aux côtés du GPRS (2.5G), du EDGE (2.75G), de la 3G, de la 3G+, du H+ et de la 4G !
Cette prise de position précipitée du gouvernement, sans l’instauration d’une concertation avec les professionnels du secteur, et sans prendre en compte les besoins des acteurs de la filière, met en péril l’existence même des émissions en direct, du spectacle vivant et de la retransmission de grands évènements politiques ou sportifs.
Dès 2015, si un tel choix est entériné, des évènements reconnus, tels le Tour de France, Roland Garros ou le défilé du 14 juillet, ne pourront être réalisés sans rencontrer des problèmes techniques majeurs incluant coupures de son en direct et brouillages parasites. Les raisons en sont simples : de tels évènements demandent des centaines de liaisons sans fil, utilisées pour les microphones des commentateurs et des journalistes, les liaisons entre la régie et les techniciens, les intercoms et les walkie-talkie. Ces liaisons nécessitent de nombreuses fréquences hertziennes pour être établies.
Une décision du Gouvernement d’amputer la bande UHF de plus de 30% rendrait le travail des professionnels techniquement impossible, d’autant que leurs équipements actuels sont encore analogiques. Pour s’adapter à cette nouvelle donne, la recherche de solutions numériques, raisonnables à la fois en termes de coût et de qualité, nécessite encore 4 à 5 ans de développement et est donc irréalisable à court terme.
A l’heure où la France souhaite favoriser le rayonnement de l’exception culturelle hors de l’Hexagone, la décision de mettre aux enchères une bande de fréquences hertziennes indispensable à toute production culturelle interpelle par son incohérence.
Lors d’une précédente amputation de la bande UHF en faveur des télécoms, les professionnels avaient déjà dû supporter, seuls, l’impact économique de la migration de leurs parcs d’appareils vers la bande des 700 MHz. Aujourd’hui, ces mêmes professionnels ne sont pas en mesure d’absorber les répercussions financières d’une nouvelle migration, techniquement plus complexe.
Par conséquent les utilisateurs professionnels et fabricants de liaisons sans fil, souhaitent que le gouvernement français prenne le temps d’une analyse approfondie et concertée, en vue de trouver des solutions techniques et réglementaires satisfaisantes pour l’ensemble des acteurs. Enfin, si la décision d’octroyer la bande des 700MHz au profit exclusif des télécoms était prise, le calendrier devrait impérativement être repoussé à horizon 2019, afin de permettre l’adaptation de la filière à cette nouvelle amputation du spectre hertzien. Ce calendrier permettra également aux pouvoirs publics d’identifier et d’allouer de manière pérenne aux professionnels que nous représentons des bandes de fréquence présentant les caractéristiques nécessaires au fonctionnement des équipements sans fil dans des conditions de qualité optimales.
Syndicats professionnels co-signataires de ce communiqué :
FESAC – Fédération des entreprises du spectacle vivant, de la musique, de l’audiovisuel et du cinéma (La Fesac regroupe l’ensemble des syndicats professionnels de l’industrie du spectacle vivant et enregistré, dont la Ficam, le Prodiss et le Synpase)
FICAM – Fédération des Industries du Cinéma de l’Audiovisuel et du Multimédia
PRODISS – Syndicat National des Producteurs, Diffuseurs et Salles de Spectacles
SEINEP – Syndicat des Entreprises Internationales de Négoce en Electronique Professionnelle (Fabricants et importateurs de matériel professionnel)
SYNPASE – Syndicat National des Prestataires de l’Audiovisuel Scénique et Evènementiel
Dix ans après avoir joué un rôle de pionnier dans l’interconnexion en réseau des signaux audio numériques, la dynamique société grenobloise AuviTran maîtrise et fédère la plupart des standards mondiaux en la matière.
Lors de ProLight+Sound 2013, Auvitran a soufflé ses dix bougies et présenté l’AVBx7, membre de la gamme Audio ToolBox.
Au début des années 2000, l’interconnexion en réseau de signaux audio n’en était qu’à ses balbutiements et les technologies nécessaires commençaient tout juste à émerger. Seule une poignée de gens pensaient sérieusement que ces techniques allaient rendre service au domaine de l’audio et s’y employaient. Parmi ces gens se trouvent les fondateurs d’AuviTran, Yves Ansade, Jérémie Weber et Olivier Schneider.
AuviTran dut sa naissance et son essor à une invention, le réseau EtherSound, née dans les laboratoires de la société Digigram, dont Yves Ansade était directeur technique et responsable de la R&D à l’époque. Il s’agissait de résoudre un problème propre aux réseaux numériques et totalement rédhibitoire en audio, celui de la latence.
EtherSound, solution propriétaire, a été perfectionné progressivement, tant pour gagner en performance qu’en sûreté de fonctionnement et en facilité de mise en œuvre, et a été largement adopté par les constructeurs et utilisateurs du monde entier. Les progrès de la technologie sont tels que des solutions normalisées ont émergé depuis lors, dont la plus aboutie se nomme AVB (Audio Video Bridging).
Dans un premier temps, AuviTran est entrée dans le monde audio professionnel comme promoteur d’EtherSound, créant une rupture technologique. La société a développé des solutions OEM fondées sur ce protocole alors que d’autres acteurs du monde audio développaient des solutions différentes telles que CobraNet, Uman, Aviom, SuperMac,…, entre autres. Alors que le marché acceptait la plupart d’entre elles, est apparu le syndrôme de la tour de Babel : comment faire communiquer tous ces réseaux ?
En 2012, AuviTran a réalisé une passerelle entre toutes ces technologies de réseau : l’Audio ToolBox. Ce système souple et polyvalent se compose de deux châssis (AVBx3 et AVBx7) dans lesquelles on enfiche les cartes choisies pour assurer la compatibilité avec les réseaux exploitant des protocoles différents. Le 10e anniversaire d’AuviTran est l’occasion de célébrer l’avènement de cette nouvelle philosophie qui anime la société : supportons toutes les technologies et faisons-les converger.
Auvitran AVBx3 face avantAVBx3 DANTE AX4MAVBx7 Dante 16Mic+8Out
Les dates-clés du parcours d’AuviTran :
2003 : Fondation de la SARL AuviTran par Yves Ansade, Jérémie Weber et Olivier Schneider aux environs de Grenoble. 2004 : Lancement de l’AVY16-ES, première carte audio EtherSound d’AuviTran, destinée à s’intégrer aux consoles numériques Yamaha. Démarrage de la collaboration avec Nexo avec le développement d’une carte EtherSound pour l’amplificateur-processeur NX242. 2005 : Extension du réseau de distributeurs en Europe et en Asie. Nouveaux partenariats avec Allen&Heath, Camco, InnovaSon. L’AVkit AD8HR complète la gamme AuviTran. 2006 : Lancement de la gamme AVRed-ES destinée au transport du son à longue distance sur fibre optique avec redondance. Inauguration d’une collaboration fructueuse avec l’intégration de la technologie ES100 dans la gamme Yamaha. 2007 : Sennheiser, Neumann, Focusrite et Digico grossissent les rangs des intégrateurs de produits d’AuviTran. Lancement de l’AVM500 (matrice Ethersound) pour faire face aux architectures complexes. Intégration des produits AuviTran dans les matériels Nexo lors de la rénovation du Stade de la Beaujoire à Nantes, premier stade de France connecté en EtherSound. 2010 : AuviTran, Nexo et Melpomen sont choisis pour la rénovation du Stade de France, confirmant AuviTran comme acteur dans le domaine de la sonorisation. Lancement de l’AVP4. 2011 : Sélection d’AuviTran pour le renouvellement de l’équipement audio des stades de Tanger et Marrakech. Lancement du pilote logiciel ASIO, fonctionnant comme une carte son virtuelle permettant la diffusion du son dans un réseau EtherSound. 2012 : AuviTran dévoile la gamme Audio Toolbox, sorte de couteau suisse pour réaliser une passerelle entre toutes les interfaces et technologies de réseau numérique présentes sur le marché : Dante, Ether-Sound, Madi, Cobranet, AES-EBU, …. Ce système innovant comprend une série de 9 cartes interconnectables et 2 châssis, pour des configurations de scène ou d’installation fixe. 2013 : Lancement de l’AVBX7, élément de la gamme ToolBox.
La société est implantée près de Grenoble et développe son activité dans le monde entier avec son réseau de distributeurs.
victime du piratage industriel, comme nombre de fabricants innovants, Clay Paky a décidé d’attaquer en justice 21 fabricants chinois qui bafouent à cœur joie sa propriété intellectuelle.
C’est principalement le Sharpy, un vrai succès mondial, qui fait fonctionner les photocopieuses en chine à plein régime mais pas que. Contre toute attente, 11 procès sont déjà jugés par les tribunaux chinois et tous gagnés. La Chine commence à trouver son intérêt à protéger la propriété intellectuelle au niveau international. Et c’est tant mieux !
La démarche est couteuse en temps et en euros. Avant même de déposer une plainte, il faut analyser les produits pour déterminer si ce sont des copies ou seulement des produits similaires. Ca veut dire acheter plusieurs produits de chaque marque. Et puis il faut parcourir les sites internet de vente et chaque jour éditer les preuves et les faire valider par un avocat. Ensuite il faut faire acheter les produits par une personne certifiée, les analyser, faire un compte rendu et le procès peut commencer.
Les tests doivent prouver que les produits sont identiques autant d’un point de vue esthétique que technique. Pour Clay Paky, qui a breveté autant le design que l’optique et les fonctions de ses projecteurs, il a été facile de démontrer le plagiat, car les fabricants incriminés ont été assez “naïfs” pour copier les projecteurs italiens en tous points, internes et externes, jusqu’au canal DMX.
On comprend la colère de Pio Nahum, directeur commercial de Clay Paky, placé en tête d’attaque ou plus exactement de défense de l’entreprise, car le préjudice financier est énorme avec les conséquences qui en découlent en moyens de recherche et de développement.
Notre magazine, qui s’émerveille chaque jour des innovations, qui a le plus haut respect pour les entreprises qui investissent dans la R&D a décidé de lui ouvrir ses colonnes.
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Combattre ce fléau
Pio Nahum : “Le phénomène de la contrefaçon est en recrudescence exponentielle et nous ne pouvons absolument pas nous permettre de le prendre à la légère. Si nous avons jusqu’à présent pensé que l’industrie de l’éclairage n’était pas frappée par ce fléau, nous avons commis une grave erreur. Les produits de pointe de Clay Paky, la série Alpha d’abord, et le Sharpy ensuite, ont été au cœur d’un extraordinaire succès international mais ont été copiés de façon éhontée par de nombreux producteurs, notamment en Chine. Nous sommes en train de faire tout ce qui est en notre pouvoir pour protéger notre entreprise. Mais nous estimons que cette bataille n’est pas seulement la bataille Clay Paky : tout notre secteur, toute notre filière devraient réagir et combattre ce fléau très fermement.
Des procès gagnés en chine ? Mais oui c’est possible !
Pio Nahum : Rien qu’en Chine, où nous investissons depuis des années d’importantes ressources pour déposer nos brevets, nous avons déjà gagné onze procès et en avons entrepris dix autres, toujours en cours. Les tribunaux chinois ont à aujourd’hui déjà condamné onze entreprises à cesser immédiatement la production et la vente des produits Clay Paky contrefaits. En Chine aussi, il est possible de combattre et de gagner, et je dois dire que la justice dans ce pays est plus rapide que nous ne l’imaginions. Maintenant que nous le savons, nous continuerons de plus belle.
La chaine de distribution dans la ligne de mire
Ceux qui importent ou commercialisent des produits contrefaits dans des pays où ils sont couverts par un brevet sont autant coupables que ceux qui les produisent. Nous avons déjà assigné des importateurs européens de reproductions chinoises et nous intensifierons notre lutte sur ce front aussi. Clay Paky a déposé ses brevets dans tous les pays industrialisés et nous sommes plus que jamais prêts à défendre nos droits. Nous élargirons notre champ d’action et de protection à tous les pays où le phénomène pourrait s’étendre.
Le retour normal sur investissement de toute une filière
Tout le monde sait que le Sharpy par exemple est un projecteur tout à fait original, inventé par Clay Paky grâce à un processus de recherche et d’innovation contraignant. Dans notre secteur, la réussite de ce projecteur a vraiment été énorme. Les compagnies de location du monde entier n’ont eu aucune hésitation à investir et ont été les plus forts promoteurs de son utilisation : car il est plus efficace et spectaculaire que d’autres projecteurs plus puissants, car il est rentable, et facile à gérer. Les éclairagistes, les directeurs de la photographie et les producteurs de spectacles du monde entier sont enthousiastes car ils ont de nouveaux effets spectaculaires à proposer à leurs clients. Même les médias sourient car l’innovation revitalise les investissements publicitaires. Tout ceci permet d’assurer un Retour sur Investissement (RSI) fort intéressant pour tous les acteurs de la filière et rend possibles de nouveaux investissements qui sont à la base de la réussite du système tout entier.
Les copieurs ne sont pas les payeurs
Les copieurs se moquent complètement des brevets qui nous coûtent des centaines de milliers d’euros.
Ils se moquent des salaires que nous versons tous les mois à notre personnel qui travaille dans la recherche et le développement. Ils se moquent des droits de leur propre personnel, mal payé, sans protection et obligé de travailler dans des conditions indécentes. Ils se moquent des réglementations en matière de sécurité qu’ils ignorent tout simplement. Ils se moquent même des clients finaux de leurs produits qu’ils lâchent au moment même où ils effectuent leur achat. Ils n’ont rien à faire de la qualité du produit : vous n’avez qu’à essayer de renvoyer en Chine un projecteur contrefait en panne ou de demander simplement une pièce détachée pour en avoir la preuve. Ils se fichent éperdument de leurs partenaires de distribution, des intermédiaires, des importateurs, des agents du Business to Business.
Avec leurs newsletters qu’ils transmettent par courrier électronique – personnellement, j’en reçois au moins dix par semaine – ils contournent n’importe quel système de distribution et atteignent directement les clients finaux, sans se soucier le moins du monde d’avoir quelqu’un qui puisse fournir une assistance technique sur le territoire. Sans oublier qu’ils ne font aucun investissement dans la communication : leurs ventes sont des ventes faites sur le web, ils font main basse et mettent les voiles : pourquoi donc gaspiller de l’argent ? Un représentant qui fournit un support local au client, un centre d’assistance technique, un magasin de pièces détachées…. à quoi ça sert ? Ils ne produisent que des coûts. Fidéliser les clients ? Pour quoi faire ? Il y en a tant et plus.
La course au rabais n’a pas de limites
Notre secteur est un secteur de biens d’équipement qui doivent être conçus comme des outils de travail fiables, en mesure de produire un rendement à moyen et long terme, avec un cycle de vie suffisant pour en garantir l’amortissement. Je constate hélas que certains, dans notre secteur aussi, ont un regard positif sur les copies à bas prix et les interprètent comme une sorte de processus de “démocratisation” du marché. Mais je me demande : se rendent-ils compte que cette soit-disant démocratisation des biens d’équipement ne mène qu’à l’appauvrissement de la filière ?
Ceux qui ont décidé de vendre des copies “made in China” de nos produits (ou des produits d’autres) sont des personnes qui n’investissent rien, qui ne donnent aucune garantie et qui exploitent la demande créée (et payée) par d’autres. Bref, ce sont des profiteurs de la pire espèce, ils n’aident en rien le marché à se développer avec un apport initial propre. Ils achètent un produit tout à fait illégal (car c’est la copie piratée d’un produit pluri-breveté), à un fournisseur qui ne donne aucune garantie en matière de qualité et de sécurité, le paient presque rien car il ne vaut presque rien, le vendent trois fois rien sans se soucier des effets que peut avoir cette politique minable.
C’est alors que la course au rabais ne s’arrête plus. Puisque la seule variable compétitive d’une copie piratée, c’est le prix (et non pas l’innovation qu’elle engendre, non pas sa qualité ni même sa durée dans le temps), le prix ne s’arrêtera pas de baisser. Il y aura toujours quelqu’un qui poussera le bouchon un peu plus loin pour baisser la qualité globale du produit et le vendre à un prix encore plus bas. Et le tour est joué. La filière toute entière est ainsi destinée à avoir des marges de plus en plus basses et finira par mourir.
Un marché de niche forcément fragile
Nous sommes sur un marché de niche où les nombres sont infiniment plus petits que ceux des biens de consommation. Nous parlons tout au plus de milliers de pièces contre des millions. Toutefois, la technologie que l’on utilise dans notre secteur est hautement sophistiquée et exige de gros investissements dans la recherche et le développement. Même lorsqu’un produit a du succès, nous ne pouvons pas beaucoup en bénéficier car les volumes de production sont limités. Et en plus, ce n’est pas tous les jours qu’on invente un produit qui a du succès tandis que les coûts pour la recherche sont quant à eux permanents.
Ceux qui sont allés chez Clay Paky ont constaté de leurs propres yeux que pour rester à l’avant-garde, nous avons pas mal de personnes qui développent de nouveaux projecteurs. Ceci est indispensable pour aller de l’avant dans un secteur qui aspire à des nouveautés d’année en année. Mis à part les aspects éthiques liés à la propriété intellectuelle, l’appauvrissement du secteur ne peut que nous contraindre (nous et ceux comme nous) de faire de moins en moins de recherche, d’aligner notre offre à des niveaux de plus en plus bas. Qu’adviendra-t-il après ? D’où viendront les produits innovants qui sont la sève du monde du spectacle ? Vous croyez peut-être qu’ils viendront de ceux qui ont abondamment copié ce que nous avons su faire, voire même nos erreurs conceptuelles ?
La meilleure façon de marcher
La propriété intellectuelle, de quiconque soit-elle, est un droit que tous les opérateurs d’un secteur donné doivent défendre. Les investissements en matière d’innovation profitent à la croissance de tous ; ils revitalisent et créent des opportunités de travail. Personne ne devrait encourager la vente et l’utilisation de produits contrefaits. Se battre fermement contre les malfaiteurs qui produisent en toute illégalité des copies et contre les spéculateurs qui, tout aussi illégalement, les vendent (car c’est de cela que nous sommes en train de parler), c’est nécessaire pour tous ceux qui travaillent honnêtement dans le monde de l’éclairage, comme dans tout autre secteur.
Ça sert à défendre la valeur ajoutée que chacun crée dans son propre rôle, ça sert à défendre la santé du secteur et, au bout du compte, du business de tous et de chacun. La notion de démocratisation du marché, c’est une notion qui me plaît bien, évidemment. Mais elle doit se faire par le biais d’une concurrence loyale, à armes égales, avec de la qualité et des services garantis”.
Avant de quitter Pio Nahum, nous avions encore une question à lui poser pour tordre le coup ou pas à une rumeur qui remet en cause le Sharpy comme innovation Clay Paky.
Clay Paky Sharpy gold
SLU : Pio, c’est bien Elation qui le premier a utilisé la lampe Platinum 5R ?
Pio Nahum : ”Philips a en effet initialement proposé cette lampe à American DJ et Elation pensant qu’une telle lampe de faible puissance était plus adaptée à des applications disco qu’à l’éclairage de scène professionnel. Philips leur a suggéré d’associer la lampe à une optique spéciale, appelée “Integration Tunnel”, un « tube » minuscule placé dans l’axe de la lampe.
Les rayons lumineux émis par la lampe sont collectés par le réflecteur et dirigés dans le « tube ». A l’intérieur du tube, les rayons partent dans toutes les directions, réfléchis par la surface interne du tube, et le faisceau lumineux résultant est homogène. Ce système, breveté par Philips, a été adopté par American DJ, la première entreprise à utiliser la lampe Platinum 5R, dans son projecteur “Vizi Beam 5R destiné à concurrencer l’Alpha Beam 300 Clay Paky qui était déjà très apprécié dans le monde professionnel.
Chaîne de montage du Sharpy à Seriate en Italie
Quand nous, Clay Paky, avons découvert cette lampe, après une analyse technique minutieuse, nous en avons conclu que le système optique suggéré par Philips n’exploitait pas au maximum l’énergie lumineuse de la lampe. Il ne faut pas oublier que Clay Paky (fondée en 1976) a 35 ans d’expérience en optique. Tout le monde nous connaît pour la qualité de projection de nos produits. Nous avons développé pour la 5R un système optique complètement différent, avec des lentilles de haute qualité «corrigées», placées au point focal (à la place du Tunnel d’intégration). En d’autres termes, nous avons implémenté un système optique multi-lentilles qui, en combinaison avec le couple lampe/réflecteur de Philips, génère un faisceau parallèle, sans aberration, totalement homogène, avec une luminosité étonnante, supérieure à toute autre solution optique. En outre, un système de zoom (de faible rapport) a été ajouté, assurant un contrôle idéal du faisceau et permettant de réaliser des effets spéciaux.
Clay Paky a déposé immédiatement un brevet pour ce nouveau système optique et c’est ce brevet technique qui fait l’objet de contrefaçons. En conclusion, la supériorité globale du Sharpy en termes de sortie de lumière (par rapport aux autres appareils utilisant la même lampe) est le résultat de deux facteurs: d’une part l’arc très court de la lampe (conçue par Philips) et d’autre part le système optique original et exclusif (conçu par Clay Paky) qui est capable d’améliorer la qualité et l’intensité de faisceau. Le réflecteur intégré à la lampe quant à lui n’apporte pas de gain en termes d’intensité lumineuse proprement dite, mais il a contribué de manière significative à la miniaturisation du dispositif (taille et poids)”.
Liste des entreprises déja condannées par les tribunaux chinois
Le groupe se produisait sur une scène présentant une immense paire de lèvres psychédéliques et une passerelle en forme de langue qui rappelait leur logo emblématique. Upstaging a fourni le matériel d’éclairage.
Des éxécutions spéciales sont possibles, sur demande.
Mais le système, grâce au slot d’extension dont la surface est pourvue, peut accueillir des cartes I/O optionnelles pour des réseaux Dante, Ethersound, MADI, ACE (A&H), Waves, …, ce qui autorise des passerelles vers un système iLive par exemple aussi bien que l’enregistrement en multicanal ou le partage FOH/monitor des micros.
Dix ans après avoir joué un rôle de pionnier dans l’interconnexion en réseau des signaux audio numériques, la dynamique société grenobloise AuviTran maîtrise et fédère la plupart des standards mondiaux en la matière. 
