High End Systems présentait au salon LDI, en nouveauté mondiale, la très attendue famille Hog4 , une gamme complète de pupitres de contrôle lumière constituée de quatre plateformes, toutes utilisant le même système d’exploitation Hog4 (Hog4 OS). Un playback Wing et master Wing complètent la gamme.
La Hog4 pour contrôler les grands shows, seule ou en réseau. Les nouveaux codeurs, roues, touches LCD, faders motorisés et clavier intégré sont affectables à n’importe quelle fonction du logiciel. Elle intègre 2 écrans tactiles 17” et un écran central que l’on peut compléter grâce à 3 sorties pour écrans externes, prises MIDI IN/OUT, 8 ports USB, 2 ports Ethernet rapide et embarque un DMX processor 8000 capable de gérer 16 univers DMX.
Les quatre consoles Full Boar 4, Road Hog4, Nano Hog4 and Hog4 PC répondent à tout type de spectacle et toute taille de kit lumière. Elles disposent d’un large écran, d’un disque dur SSD, de nouvelles commandes utilisateur, d’un système unifié Hog4 et revendiquent un démarrage et temps de chargement de shows extrêmement rapides. 43 nouvelles fonctions y sont déjà intégrées.
La Full Boar4, version compacte de la Hog4.
High End Systems a conservé l’ergonomie qui a fait le succès des Hog ce qui permet aux utilisateurs de passer sur Hog4 très rapidement.
Même le Hog4 PC a la capacité de communiquer en Art-Net et sACN directement à partir d’un ordinateur exécutant Hog4 PC, quand un widget DMX est attaché.
La Road Hog4, le meilleur rapport performance/prix de la gamme dispose d’un large écran tactile 22” et de possibilités d’extension et de réseau.
La nouvelle Road Hog4 est livrée en standard avec un large écran tactile de 22”, à un prix très compétitif. Cette console est capable de s’intégrer dans un réseau et d’accroitre ses commandes en fonction des besoins.
La compatibilité est la clé de ce lancement. Les shows mémorisé sous Hog3 sont restituables par les pupitres Hog4 de façon transparente, et tous les périphériques Hog3 sont compatibles avec la famille de produits Hog4.
« Les fidèles utilisateurs de Hog ont attendu patiemment cette annonce», a déclaré Bill Morris, PDG de High End Systems/Systèmes d’éclairage Barco. « L’industrie savait que nous travaillions sur un produit Hog4, mais nous avons décidé d’attendre que la gamme soit complète pour la lancer, ce qui a ajouté plusieurs mois à notre calendrier de lancement, mais nous a aussi donné plus de temps pour les bêta-tests du nouveau système d’exploitation et des fonctionnalités. La caractéristique la plus importante est la stabilité des contrôleurs, et nous avons pris le temps de nous assurer que la famille Hog4 était complètement fonctionnelle et prête à exécuter n’importe quel spectacle ».
Le Hog4 PC transfert les fonctions des pupitres Hog4 dans un portable PC.
Chris Ferrante, chef produit Hog a ajouté: « Toute la famille de pupitres tourne avec le même logiciel, ce qui permet d’exploiter les fichiers de programmation sur tous les pupitres de la gamme. Nos utilisateurs de longue date remarqueront immédiatement une nette évolution de la réactivité et des performances. La console démarre en 23 secondes et le chargement d’un show est quasi instantané. En outre, nous avons ajouté des fonctionnalités telles que les ”user kinds” qui apportent une flexibilité extrême et permettent de réduire considérablement les étapes et le temps de programmation d’un spectacle. «
Le Hog Playback Wing4 ajoute 10 faders et un grand Master, tous motorisés, à la gamme de pupitres Hog4. Il s’associe également au Hog4PC.
Robbie Bruce, qui dirige l’équipe de développement déclare enfin : ”la prochaine version importante du logiciel comprendra l’intégration de médias et un moteur d’effets amélioré «
Les Hog4 PC, Full Boar4, Nano Hog4 et playback Wing4 seront livrables en novembre 2012. Il faudra patienter jusqu’à janvier 2013 pour les Road Hog4 et Master Wing4.
Nuit de plaisir, nuit d’excès mais aussi nuit de rêve, Bruce Springsteen nous a offert le plus bel Independence Day que la France ait connu. Carré comme son E-Street Band, minéral malgré ses presque 63 ans, il a pulvérisé le transfo de Bercy avant de faire disjoncter 4 fois le POPB durant la balance ! Avid Venue et 160 boîtes L-Acoustics en tête, John « Coop » Cooper en chef dynamiteur et Soundlightup en chanceux témoin, on peut désormais vous le certifier, le rock ça conserve !!
Mister passion en personne, John « Coop » Cooper devant sa configuration Avid Profile.
C’est Coop en personne qui vient nous chercher à une porte du Palais Omnisport, et nous annonce que le transfo de la salle a lâché ce qui a engendré 3 coupures totales de courant (4 avec celle qui clôturera la balance NDR). On se dit qu’on va se faire tout petit et oublier notre interview. Le sourire et la sérénité de John ont vite fait de nous redonner des couleurs. Show WILL go on, vous verrez ! Il nous conduit directement dans les coulisses à jardin où l’on découvre le gigantisme de cette tournée quasi à l’étroit dans une salle pourtant spacieuse. On profite de notre présence auprès de ce que l’on pense être la seule table dévolue aux retours pour l’interroger rapidement sur les monitors avant d’attaquer sur la face.
Sur scène, 18 artistes, 104 sources au patch et un gros niveau
SLU : Quelques mots sur les retours ?
JC : Nous avons deux DiGiCo SD7, une à cour et une à jardin car avec 18 artistes sur scène, même si une table aurait largement suffit, un cerveau non ! (rires NDR) Nous avons 104 sources au patch. Je ne sais même pas combien de sorties Troy et Monty gèrent. Je sais que Troy (Milner, Ingé retours jardin NDR) a une cinquantaine de bus car tout le monde est en stéréo et Monty (Carlo Ingé retours cour NDR) doit en avoir autant, plus tous les wedges de Bruce et ses sides accrochés à la verticale de la scène : 4 Vertec JBL 4888 par côté. Bruce dispose de 4 wedges principaux, les deux intérieurs pour sa voix et les deux extérieurs pour les musiciens, sans oublier les sides pour l’ensemble du groupe. Le son que tu entends (très fort NDR) c’est le niveau de son ampli. On a donc été obligé de les orienter à 60° vers le haut pour les sortir des micros de chant…un peu ! La scène est très bruyante. Pour en revenir à Troy & Monty, je ne sais pas comment, même à deux, ils arrivent à s’occuper d’autant de mix ; moi je n’ai qu’un simple gauche droite à gérer, parfois guère plus, je me dis que c’est déjà assez. Je ne me vois pas distribuer 16 à 18 mix stéréo. C’est pourtant ce qu’ils accomplissent chaque soir.
SLU : La scène paraît assez haute.
JC : C’est voulu, ça permet de faire vivre tout un petit monde en dessous et puis quand on joue dans des stades, c’est indispensable. On appelle notre régie souterraine le « underworld » et c’est là que se trouvent les techniciens dévolus aux claviers, aux guitares, à la batterie et j’en passe. Chacun dispose d’un passage permettant de faire remonter l’instrument et réceptionner celui qui doit être accordé ou simplement rangé.
Les riggers ? Ils ont énormément bossé, mais comment faire autrement quand la scène est ouverte à 360°
SLU : Que je sache Solotech qui est le prestataire en charge de la tournée est très connoté Meyer, et là, à part les 8 Vertec JBL des retours, je ne vois que du L-Acoustics…
JC : Maintenant ils en ont, et beaucoup plus qu’avant (rires NDR). Comme tu le sais, historiquement c’est Audio Analysts qui a été le prestataire de Bruce et cette société a été rachetée par Solotech l’année dernière. Pour cette tournée nous avons lancé un appel d’offres auprès de 4 sociétés en sachant que je souhaitais disposer de K1 et de Kara. Un des prestataires retenus a bien entendu été Clair, grâce à son passé avec Bruce, seulement ils ne proposaient que de de l’I5 et je souhaitais avoir du K1
SLU : Qu’est ce qui te plait tant avec les K1 et Kara ?
JC : Selon moi, c’est le meilleur système disponible à l’heure actuelle, celui qui sonne le mieux. Ce n’est que mon avis mais pour ce que je recherche c’est ce qu’il y a de mieux, et je pense avoir quasiment tout écouté. C’est aussi le plus fiable et le plus prévisible dans son rendu au quotidien.
De gauche à droite on retrouve le système principal composé de 12 K1 et 6 Kara auquel sont accouplés 8 K1-SB, puis visibles à hauteur du raccord entre K1 et Kara, 4 LA-Rak. Encore à droite on distingue 12 Kudo très arqués, il s’agit d’une des 4 lignes dédiées aux spectateurs placés à l’arrière de la scène et enfin le side hang aussi en 12 K1 et 6 Kara.
SLU : As-tu entendu le nouveau système JBL ?
JC : Non, mais franchement j’ai beaucoup utilisé de produits JBL et particulièrement le Vertec, et je cherche maintenant autre chose. Pour être très clair, j’ai une ambition : délivrer la musique de Bruce Springsteen à son public de la façon la plus pure et naturelle possible sans être obligé de compenser telle ou telle faiblesse matérielle. Je ne recherche rien de plus, ni pour moi, ni pour qui que ce soit d’autre, juste le meilleur son pour mon artiste. J’ai eu la chance inouïe dans ma vie professionnelle d’avoir toujours pu accompagner et mixer les chanteurs ou les groupes que j’aime. Je connais nombre de confrères qui certes travaillent mais sans grand plaisir et sans aucune envie d’écouter dans leur casque la musique de leur artiste un jour de repos. Moi oui. J’ai eu beau apprendre le métier et toutes ses ficelles au cours des années, mon seul moteur reste la passion pour l’artiste, et j’ai une approche artistique plus que technique. Je suis passionné par la performance sur scène, et c’est cette même performance que je me dois de délivrer de la meilleure des façons au public chaque soir.
Coop aime L-Acoustics… 210 boîtes sur la tournée, dont 60 K1 !
C’est le jeu du « retrouvez les 5 dV-Dosc » ceux qui arrosent le trou naturel se formant sur le centre du parterre entre les front fills et le système principal qui –ferme- à 35 mètres environ de la scène.Une vue des deux rappels composés de 8 V-Dosc et ayant en charge les spectateurs du fond de la salle.
SLU : Pour en revenir à Solotech, ils avaient donc peu de L-Acoustics dans leur dépôt et maintenant…
JC : Pour assurer cette tournée qui passe par des stades comme par des salles somme toute petites comme Bercy, ils disposent désormais d’environ 210 boîtes dont 60 K1, 24 K1-SB, 48 Kudo, 24 Kara, 24 SB28, 32 V-Dosc et un certain nombre de dV en lipfill. Ce soir nous n’avons déballé qu’environ 140 boîtes (en fait près de 160 ! NDR). Les deux lignes principales sont composées de 12 K1 prolongées par 6 Kara, et sur le côté elles sont renforcées par 8 K1-SB. Pour les côtés nous avons deux autres lignes de 12 K1 chacune. Pour couvrir les sièges arrière, nous disposons de 4 lignes de 12 Kudo chacune. Pour l’infra, nous avons deux ensembles de 4 SB28 montés avec un des quatre caissons à 180°. Ces deux stacks ont cachés sous la scène tout comme un nombre variable de dV qui nous servent à déboucher les premiers rangs. Nous avons aussi ce soir un cluster central de 6 dV placé en hauteur pour bien remplir entre les deux lignes principales.
SLU : C’est peut-être pour ça que demain le staff de L-Acoustics vient te rendre visite non ?
JC : (rires !) Oui, ils ont manifesté une certaine curiosité et veulent venir écouter ce que nous faisons ! Ils sont surtout intéressés par la façon avec laquelle j’utilise le K1 en tant que renfort latéral, alors que chez L-Acoustics ce rôle est dévolu au Kudo. Nous avons choisi de placer le K1 en main et side hang et de sonoriser l’arrière avec un grand nombre de Kudo, 4 lignes de 12 boîtes. Comme nous couvrons chaque salle de la tournée à 360°, j’ai choisi de le faire à l’aide de 6 points avec, comme ici à Bercy, un septième petit renfort central.
Côte à côte deux logiciels créés par deux fabricants de matériel de diffusion, à gauche le tout nouveau LA Network Manager en V2 et à droite le vétéran SIM3.
Sans excès de subs
SLU : Le nombre de subs paraît bien faible comparé au nombre de têtes…
JC : Dans les stades nous en plaçons 12 par côté. Ici à Bercy 8 SB28 placés sous la scène, c’est largement suffisant. Si je mixais un super groupe de métal je ne raisonnerais pas de la même manière mais pour le style de Bruce, tout ce dont j’ai besoin c’est de retrouver à proximité du plateau le même niveau de grave que lorsqu’on s’en éloigne et que le couplage entre les lignes opère. Les SB28 ne servent qu’à alimenter le « pit », la zone de privilégiés qui est face à la scène. Par la suite, les K1 et les K1-SB prennent très bien le relai. Bruce lui-même n’aime pas l’excès de basses, et cela ne correspond pas à sa musique. Il aime un son chaud et plein, mais pas surchargé du bas. On fait donc notre possible pour bien raccorder entre cet apport de proximité et le grave envoyé par les lignes.
« Bruce n’aime pas les basses » Voilà donc l’un des deux ensembles de 4 SB28 montés en cardioïde et caché sous la scène, un ratio têtes/subs assez bas même s’il ne faut pas oublier la présence de 16 K-SB, la capacité qu’ont les K1 à descendre et surtout le fait d’être dans une salle et pas en plein air.
SLU : La régie est proche de la scène il me semble.
JC : nous sommes à 105 pieds exactement (35 mètres NDR). C’est pile ici que les deux lignes de K1 du système principal se rejoignent.
SLU : Une personne invitée par Coop et impressionnée par son calme olympien lui demande comment il fait…
JC : Si ce type d’événement te tape sur les nerfs, alors t’as vraiment mal choisi ton métier (rires NDR). Y’a des centaines de trucs qui peuvent te faire tourner en bourrique chaque jour. Tiens je vous donne un exemple. Je me souviens d’un soir de concert au Giants Stadium (80.000 places assises à NY NDR) où derrière moi j’avais le Président de JBL, à côté de lui celui d’Harman, puis Albert Leccese disparu depuis mais à l’époque Président d’Audio Analysts, Ron Borthwick ingénieur en chef chez Clair Bros, et ça ce n’était qu’un des côtés ; de l’autre j’avais Bob Clermountain et Bob Ludwig (je ne vous ferai pas l’injure de vous dire qui sont ces deux oiseaux rares et au pédigrée aussi étoilé qu’une nuit d’été NDR). Vous l’avez compris, j’étais bien entouré, pas d’oreilles expertes, tout va bien (rires !!), et c’est dans ce cas de figure qu’il faut prendre de la distance et vous considérer comme, par exemple, face à un plateau où tout le monde serait nu et faire absolument abstraction en se disant « OK, je suis là, personne ne sait qui je suis et je vais mixer de la plus belle des façons». Il faut aussi savoir garder cette distance et cet esprit que vous soyez devant 1000 ou 100.000 personnes. Si vous travaillez trop du chapeau, vous serez vite rattrapé par l’anxiété et vous commencerez à accumuler les bévues.
Quatre des huit JBL VT4888 utilisés en side pour compléter la couverture de la scène. A droite un des deux side hangs composé de 12 K1 et 6 Kara.Un des deux délais composé de 8 V-Dosc ayant en charge les spectateurs du fond de la salle.
SLU : J’ai vu une infinité de semis dehors. C’est un bon moyen de mesurer la « taille » d’un show…
JC : C’est exact, mais comme les tout grands shows, nous disposons d’une triple équipe de structure. Une monte, une exploite et une démonte constamment. Cela représente 12 à 14 semis. Nous avons, en ce qui nous concerne pour le son, l’éclairage et les instruments, 24 semis. Une tournée des stades normale de toute manière comporte, avec les groupes électrogènes, dans les 40 semis. Nous disposons de groupes Caterpillar en tandem, avec deux diesels 3840 accouplés. Un seul moteur suffit ce qui garantit une parfaite sécurité, on ne perd jamais le courant. Ils sont en chemin pour partie par bateau et le reste par avion.
SLU : La tournée se passe bien ?
JC : Très bien. Il faut malgré tout savoir que pour Bruce, on accepte de faire des choses assez spéciales. On a par exemple déchargé le 20 Juin dans le stade de Sunderland. Le lendemain matin, jour du show, on était sur le pont à 6h00 pour tout accrocher. Devine ce qui s’est passé ? Il est tombé des cordes sans discontinuer jusqu’à la fin du démontage en pleine nuit, show inclus. Le lendemain matin, 6h15 on attaque dans le stade de Manchester… On s’est pris là aussi des trombes d’eau quasiment toute la journée ! Un jour off et on était sur l’Ile de Wight pour le festival éponyme, un peu rincés, c’est le cas de le dire ! Tu sais, il n’y a pas beaucoup de tournées de notre taille qui se permettent de telles cadences. Pour nous l’impossible est la norme mais franchement, on le fait avec plaisir. Quand on voit Bruce sur scène, ce qu’il est capable de donner, on ne sent plus la fatigue. La moindre des choses est de suivre sa cadence !
Un show très sécurisé Deux racks FOH de processeurs pour une Venue
La régie de Coop avec son fameux double FOH « on n’est jamais trop prudent » entourant un rack central contenant notamment l’ensemble de périphériques nécessaires à faire cohabiter deux cœurs, une fonction pour laquelle le système Avid n’est pas conçu…pas encore ! Remarquez aussi le ventilateur au sol prévu pour refroidir pour une fois l’homme et pas la machine !
SLU : Qui a conçu et fait le design de la diffusion telle que je la vois ce soir ?
JC : Je dirais que c’est moi, et les techniciens de Solotech ont rendu mes desiderata possibles. Il y a aussi eu un gros dialogue avec les gens de l’éclairage et de la vidéo afin que les trois cohabitent le mieux possible. J’ai aussi sur le terrain la meilleure équipe audio dont je n’ai jamais disposé. Avec moi nous sommes huit. Chaque ingé retour a son assistant, et quant à moi je dispose de trois ingés système ce qui n’est pas un luxe puisqu’en plus de mixer le show, j’enregistre chaque date sur deux ProTools, 104 pistes en tout. Je dispose aussi de deux moteurs FOH pour ma surface Avid, et je crois bien être un des seuls ingés son à faire ça avec cette marque. Ils sont liés en Midi l’un à l’autre et tout ce que je fais sur le premier est immédiatement répercuté sur le second. Bien sûr les 104 lignes audio sont envoyées aux deux en parallèle par des Madi Bridge RME. Un MixSwitch APB-Dynasonics me sert de matrice de sortie et récupère, outre les deux mix, aussi un playback et la voix de Bruce d’une des SD7 des retours au cas très improbable où les deux FOH m’abandonneraient.
Un gros plan du rack placé juste sous la surface Avid avec de haut en bas un Big Ben Apogee utilisé pour transformer un black burst en horloge plus digeste, un OctaMic II RME utilisé pour aller au-delà des 96 préamplis du stage Avid, l’APB-Dynasonics MixSwitch utilisé pour basculer automatiquement entre les deux FOH qui marchent en tandem, un HV-3D Millenia, un excellent préampli peut être en spare et enfin quatre Madibridge RME utilisés pour distribuer les signaux micros aux deux FOH.
SLU : Ils ont l’air un peu à bloc tes FOH…
JC : Il ne me reste qu’une entrée sur 96 possibles et j’ai donc dû ajouter un rack de 8 préamplis externes RME. Il ne prend en compte que des sources secondaires d’ambiance. Tous les micros de la scène rentrent sur des préamplis Venue. La distribution du stage rack sur scène vers les deux FOH est faite via des Madi Bridge RME. Enfin nous travaillons linkés à du time code et à une horloge commune afin de pouvoir travailler sereinement avec les gens de la vidéo et de pouvoir prendre de l’audio sur un ProTools ou l’autre. Au fait, ne dis à personne que j’ai encore une entrée sur la table sinon quelqu’un va la vouloir !! (rires !!)
Trois ”bonnes” raisons de choisir une Venue
SLU : Explique-nous ton choix de console Coop, j’imagine que t’as mixé avec tout ce qui existe dans ta carrière !
JC : Tout d’abord je peux avoir tous les modèles que je veux sur ce type de tournée. Le choix d’une Venue est dû à un certain nombre de bonnes raisons. Tout d’abord c’est la première console qui m’a permis d’utiliser des plugs, et ça c’est très important pour moi, des plugs de divers développeurs. Même si j’utilise beaucoup les Waves, je suis aussi fan de plugs plus rétro ou au contraire plus novateurs. La seconde raison est le rendu sonore et la troisième est la fiabilité. Je n’ai jamais eu de problèmes avec une Venue à part des bugs que je qualifierais de mineurs. Parmi toutes les plateformes de mixage numériques qui existent, c’est selon moi la plus stable et c’est précisément ce que je recherche pour Bruce. Comme je suis en contact avec les personnes qui développent le prochain modèle, je les ai encouragés à doubler le moteur, à travailler à des fréquences plus élevées et à avoir plus de sorties. J’ai toujours eu de bonnes relations avec eux.
SLU : Comment as-tu choisi la première fois cette marque ?
JC : La première fois que j’ai pu mettre mes mains sur une Venue a été assez spéciale (rires). Tu ne le sais pas forcément mais on fait les trucs un peu à la dernière minute dans notre métier (ohh que si NDR) et je me souviens d’avoir eu à gérer une répétition imprévue et pas de possibilité d’avoir le matériel à temps. Sentant une ouverture, je contacte vite des potes chez ce qui s’appelait à l’époque Digidesign pour leur demander si quelque part sur la côté Est il n’y aurait pas une table disponible dès le lundi suivant car bien entendu nous sommes un vendredi soir ce qui ne facilite jamais les choses. Coup de bol, on m’informe que Tony Bennett va finir son show à Atlantic City le lendemain soir et lundi matin on peut tout avoir. Du coup je pousse le bouchon un peu plus loin et demande aussi un ProTools pour enregistrer et, c’était il y a six ans, quelqu’un pour me connecter le tout et m’expliquer comment ça marche. On me dit OK, on t’envoie un Protools de New York avec un technicien senior. J’en aurai pour combien ? A moins que tu veuilles conserver les disques durs avec lesquels tu enregistres c’est gratuit pendant deux semaines.
Un des deux ProTools servant à enregistrer les shows chaque soir, bien caché dans son rack 4U Magma juste au-dessus d’un des onduleurs de la régie, des boiboîtes bien utiles quand le secteur joue des tours !! Les périphériques tout comme les racks portent encore les étiquettes d’Audio Analysts Colorado Springs…
SLU : C’était gagné…
JC : Bien entendu, qui résisterait à une telle politique commerciale, sans oublier que grâce à ça j’ai pu arrêter de me trimbaler les enregistreurs déportés qui nous ont encombrés sur les tour précédents et que j’y ai gagné aussi le Virtual Soundcheck, une fonction très pratique et qui n’existait pas à l’époque. Il a fallu faire le tri entre les avis de personnes qui n’ont eu de cesse de me répéter que telle ou telle autre console sonnait tellement mieux, faisait plus de trucs, avait plus de sorties, en me posant les vraies questions comme de savoir si j’avais besoin de tout ça, si j’acceptais de me compliquer la vie à outrance ou si enfin cette prétendue supériorité sonore allait s’entendre dans les stades. Est-ce qu’en somme le jeu en vaut la chandelle ? Je me suis posé ces mêmes questions avec tous les produits qu’on m’a proposés depuis et la réponse a été que je ne ressens toujours pas le besoin impérieux de me lancer dans une nouvelle aventure. La DiGiCo SD7 est une très bonne table mais je me suis dit que la meilleure solution allait être de partir avec le système Digidesign. Pour moi la qualité sonore doit rimer avec fiabilité et commodité. Le fait de pouvoir passer un show entre une Profile et une D-Show, voire une SC48 en fonction de ses possibilités est un plus que j’ai demandé à Avid de garder sur la prochaine gamme.
SLU : A cause de ton switch entre FOH tu sors en analogique de ta table…
JC : C’est exact, mais la tranquillité n’a pas de prix. Je re-numérise juste après dans un des Dolby Lake, là-bas derrière, dans cette zone où je ne m’aventure plus (rires) ! J’ai toujours géré mon système jusqu’à cette tournée où honnêtement j’ai abandonné, ça devient trop technique pour moi, et surtout je dispose d’un trio de vraies pointures en la matière, Etienne Lapré, Klaus Bolender et John Bruey. Je préfère largement me concentrer sur le mixage et l’enregistrement de chaque show ce qui n’est déjà pas une mince affaire.
Posées sur les racks de drive, des cartouches LTO attendent d’être chargées avec les innombrables pistes et chansons enregistrées chaque soir.
SLU : Je vois qu’effectivement l’enregistrement prend de plus en plus d’importance dans le live.
JC : C’est fondamental dans le cas de Bruce. Pense que chaque show de la tournée est enregistré par deux machines en parallèle. Chaque disque est ensuite individuellement archivé sur une cartouche LTO. La première rejoint le centre de stockage de Sony à Stone Mountain en Georgie où sont conservés sous terre les éléments de ses artistes, la seconde part chez Bruce Springsteen dans le New Jersey où lui-même conserve la totalité de sa carrière et de ses shows depuis une bonne trentaine d’années. Il dispose d’une base de données en FileMaker Pro qui lui permet de retrouver chaque titre facilement puisque chaque élément qui pénètre dans ce dépôt souterrain dispose d’un barcode spécifique. Tu imagines aussi la variété des supports qui sont archivés…
Un kit de micros standard
SLU : Y’a-t-il quelque chose à mentionner de spécial au niveau du repiquage pour cette tournée ?
JC : Rien de spécial, je ne me sers que des standards du marché, les bons vieux indémodables et indestructibles SM58 pour les voix, SM57 pour les guitares ou alors des Sennheiser reconditionnés, des Heil PR22 et PR28 pour les toms, des Shure KSM137…
Quand Coop dit qu’il ne fait pas de folies avec le repiquage des instruments il ne ment pas. Voici une vue de la DW de Max Weinberg. Les 3 cymbales sont reprises en dessous par des Shure KSM137, le pied par un Beta 52A, des Heil PR22 et 27 pour les toms et la charley a aussi droit à son 137. Sobre tout ça.Presque entièrement couchés pour tirer vers les étoiles et pas dans la tête des micros chant, deux Vox bénéficient d’un repiquage bien distinct, un cache en plexi isolant les amplis
SLU : Y’a rien de bizarre !
JC : Ah ne t’attends pas à voir surgir des Royer à ruban ou des âneries du même acabit avec moi. Cette tournée est un rouleau compresseur limite marteau piqueur question niveaux sur le plateau. J’aimerais bien pouvoir placer des capteurs statiques à large diaphragme pour les amplis guitare mais la repisse est telle que ce serait suicidaire. J’ai sur scène trois guitaristes qui jouent aussi fort qu’ils le peuvent durant tout le show…
Sur scène, ça joue très fort…
SLU : Malgré la taille des salles où vous tournez, est-ce que ce son qui vient de la scène te pose problème ?
JC : Non, pas forcément, je vis avec et je le couvre ce qui parfois me pousse à jouer un poil plus fort que ce que j’aime mais il y a un seuil en dessous duquel on entend une couleur et une provenance qui peuvent poser problème. En plus le fait de masquer le son de la scène réduit les problèmes de phase entre le son direct et celui forcément retardé par la chaîne numérique qui gère les micros. Il est vrai que si t’es dans les premiers rangs, tu peux percevoir quelques différences mais dès le quatrième rang tu es pris par la douche du système principal, et tout rentre dans l’ordre. Cela dit je suis certain qu’il existe des perfectionnistes dont heureusement je ne suis pas, des obsédés de la phase ou de la réflexion « comment arrivez-vous à accepter ce petit écho en provenance de cette baie vitrée… » qui se prendront toujours le beignet. J’ai passé ma vie à apprendre comment contourner ces problèmes pour maintenant arriver à faire abstraction et vivre avec. C’est vrai que cette salle (Bercy NDR) ne me paraît pas excellente mais bon, ça ne sert à rien de faire une fixation sur les choses que tu ne maîtrises pas sinon tu vas passer à côté de celles que tu maîtrises. Tu dois te concentrer sur l’essentiel, sur ce qui compte vraiment pour ton public, et il s’agit de la musique.
Coop : une vraie passion pour la musique…
SLU : Tu aimes la musique…
JC : Ah oui, plus que tout. Ça m’émeut au plus profond de mon être depuis ma plus tendre enfance. Je n’ai jamais joué d’un instrument mais j’ai, je crois, une bonne oreille musicale. J’ai aussi eu la chance de toujours travailler sur la musique que j’aime et en laquelle je crois. Je peux même aller assister en simple spectateur à des concerts sans faire de fixation sur le son.
SLU : Tu peux éteindre le « Coop » en toi comme tu veux ?
JC : Absolument. Si tu me demandes un avis critique sur le son, je peux te le donner mais je peux tout aussi bien savourer simplement les chansons. Ça m’arrive parfois durant les concerts de Bruce de redevenir un spectateur lambda l’espace d’une chanson. Je lève les doigts des groupes de la table et j’écoute, je me régale moi aussi. J’ai des confrères qui en font parfois trop ou pas assez mais quand ton mix est fait et que tout roule, à quoi bon tripatouiller ce qui marche en ajoutant l’ingrédient de trop. Laisse ton artiste s’éclater et savoure son show !! Ça arrive par exemple que Bruce éloigne à certains moments le micro de sa bouche volontairement pour donner au son de sa voix une couleur plus éthérée, presque fantomatique. Il ne veut en aucun cas que je coure derrière avec du gain pour rattraper ça ! J’ai dû apprendre à reconnaître et à respecter ses choix. Il y a deux ans lors d’un concert au Rock’n’Roll Hall of Fame, j’ai eu sur scène en plus de Bruce, John Fogerty, Billy Joel, Sam Moore…
SLU : Tu as mixé ou écouté ? (rires !)
JC : Holy sheet ! T’imagines le bol d’être le gars qui mixe toutes ces légendes en même temps ? Je n’en revenais pas, toutes ces stars ont bercé notre jeunesse avec Bruce et ce dernier les présente sur scène, chante avec eux, et… je suis derrière la console… Je n’en reviens toujours pas (Coop est vraiment aux anges NDR). Le jour où je serai blasé de ce qu’il m’arrive il faudra vite que je change de métier. Mon job c’est de l’émotion pure.
L’heure du line check a sonné et Coop nous demande quelques minutes pour l’effectuer. On en profite pour shooter à tout va ce qui est sans doute à ce jour la plus grosse installation en L-Acoustics vue à Bercy. Outre la face en K1 et Kara et les rappels arrière en Kudo, John a oublié de mentionner quelques délais pour le fond de salle, oh trois fois rien, juste deux fois 8 V-Dosc ce qui fait qu’avec les dV du front fill cachés dans la structure, on arrive à environ 160 boîtes. Je comprends mieux ses choix très dynamiques et conservateurs sur les micros… Noir salle. Oui mais non, c’est plus qu’un noir salle, beaucoup plus. La diffusion vient de s’arrêter net et seul le paquebot de Coop, sauvé par ses onduleurs, reste illuminé au beau milieu des vagues de public qui arrivent sans discontinuer. Je guette le regard de John, il paraît fataliste et détendu pendant qu’en coulisses on s’active pour redonner, une fois encore, du jus à la salle toute entière. Comme il nous l’a annoncé en nous accueillant, le courant de Bercy fait des siennes ce 4 juillet, mais il est confiant dans son équipe pour trouver une parade avant le show. En trois minutes chrono, la salle retrouve des couleurs et nous du courage pour cuisiner encore quelques instants John…
Et des artistes de légende
SLU : Comment as-tu rencontré Bruce et comment es-tu devenu son ingé son façade attitré depuis tant d’années…
JC : Lors d’un break en tant que ingé façade pour Wynonna, une chanteuse de Country on m’a envoyé caler le système d’une autre artiste du nom de Nathalie Merchant qui avait comme manager Jon Landau, le même que Bruce. Comme cela arrive parfois, l’ingé de Nathalie a quitté le tour, et George Travis, le tour manager, m’a proposé de prendre le relai et de mixer pour Nathalie. Comme Jon a bien aimé mon travail, il m’a proposé de prendre en main la façade de Shaina Twain, une autre de ses artistes, ce que j’ai décliné car j’étais déjà booké. La même mésaventure m’est arrivée peu de temps après quand on m’a offert de mixer ce coup-ci les 132 dates du Reunion Tour de Bruce entre avril 1999 et le 1er juillet 2000. Pour des raisons familiales j’ai dû refuser. Vers la fin 2001 j’ai pris mon téléphone et j’ai appelé George Travis qui est aussi le tour manager de Bruce. « George, je ne sais pas quels sont tes plans avec Bruce mais j’aimerais beaucoup mixer les Christmas shows qui s’annoncent ». 11 ans et 500 concerts plus tard, je suis toujours là, je n’ai plus raté un seul de ses shows et franchement je voudrais continuer à travailler pour lui jusqu’à la fin de sa carrière.
SLU : Et en dehors de Bruce tu travailles pour qui ?
JC : Lionel Ritchie, un sacré bonhomme, Sheryl Crow qui est un amour de chanteuse, et quand je suis disponible Ringo Starr. Quoi dire, c’est une légende à lui tout seul. Bien entendu pour ces trois artistes nous sommes plusieurs à travailler en fonction de nos emplois du temps. Je me considère bien entendu comme privilégié puisque Bruce et ces trois autres très grands artistes me réclament personnellement ce qui est extrêmement flatteur. Cela ne m’empêche pas de collaborer avec de nombreuses autres sociétés et artistes et qui sait, peut-être vais-je travailler à nouveau pour Solotech.
SLU : Pour rebondir sur Ringo, tu as donc eu la chance de mixer un morceau des Beatles…
JC : Deux en fait (rires). Pour les 70 ans de Ringo, j’ai eu la surprise d’avoir sur scène aussi Paul McCartney ! Je ne veux pas radoter mais j’ai une chance inouïe de faire ce métier et à ce niveau.
SLU : Tu as commencé en quelle année exactement ?
JC : En 1975. J’ai fini mes études en 76 et ai commencé à en vivre en 1977.
SLU : Une dernière question. Quel effet cela t’a fait de découvrir ton premier line array ?
JC : C’était au milieu des années 90, du V-Dosc, et je le dois à Brad Snow et sa société Snow Sound dans le nord-est des Etats Unis. J’ai été terrassé. Pour la première fois de ma vie j’entendais du bon son partout dans la salle. J’ai pourtant collaboré durant de nombreuses années avec d’excellents designers de systèmes d’enceintes traditionnelles avec des couplages optimisés mais ce qu’a fait Christian Heil est de loin ce qu’il y a de mieux en termes de guide d’ondes et Dieu sait s’il a depuis été imité sans que, selon moi, quiconque y soit parvenu ! Meyer fait de très bons produits et d&b aussi, mais L-Acoustics reste le champion et…(les talkies s’énervent NDC) Et je dois maintenant bosser (rires).
Le Concert
Le fan de toujours, Antoine de Caunes monte sur scène et du haut de son inénarrable anglais que Maurice Chevalier himself aurait adoubé, prévient les spectateurs que ce soir la panne sèche rôde mais, foi de rockeur, le cas échéant, Bruce reprendra immédiatement son show dès le jus rétabli. Des milliers de personnes se gondolent, d’autres sans doute un peu moins, les doigts croisés dans le dos. Pour la petite histoire, aucune interruption ne viendra troubler ce magnifique show de 3h35 de standards défilant comme à la parade et ponctués d’un « rappel » de plus de 45 minutes. Je n’en doutais pas seul un instant, Solotech a encore frappé très fort pour sa première collaboration avec le Boss. Est-ce les canadiens qui ont de la feuille ou cette société qui sait s’entourer des meilleurs ingés système, la débauche de moyens a malgré tout accouché d’une cohérence et d’une couverture impeccables. On ne peut que féliciter l’équipe du Boss qui a réussi à bien marier quasiment toute la gamme L-Acoustics ce qui n’avait pas été le cas lors d’une ancienne tournée de Céline Dion dans ce même Bercy toujours avec Solotech mais en Mica et Milo. Est-ce la taille de la salle, somme toute petite comparée aux Stadiums habituels, ou encore la patate du taulier sur scène, le niveau a été globalement trop fort avec un LEQ de 103,7 dBA mesuré sur 90 minutes de la première partie et 104,3 pour l’ensemble du rappel. Pour info le concert du lendemain a tourné trois dB plus bas. La puissance délivrée par les lignes de K1 est grisante d’aisance et paraît ne jamais s’arrêter, tout comme son aigu qui jaillit littéralement hors des boîtes avec une précision et une clarté qu’il faut manipuler avec soin. Bon mixage de Coop avec une voix s’insérant parfaitement dans un orchestre maitrisé de bout en bout, peut-être un peu trop compressé et produit, lui ôtant une partie de la force brute très métronomique et rock’n’roll du E-Street Band, je pense notamment à la caisse claire de Max Weinberg un peu en dedans ou encore à la basse et au pied qui à mon goût auraient pu être un poil plus secs et dynamiques et tirer encore mieux parti du bas des K1 et des K1-SB par côté.
Les lumières se rallument enfin. Le public sacrément avoiné par un show d’une rare intensité sort avec la banane, la même que Coop qui se retourne vers nous les yeux cernés et nous balance : « Les trois heures qu’on vient de vivre j’en fais cadeau, je préfère être payé pour les 21 autres !! »
Les Leds ont remplacé la plupart des lampes dans nos projecteurs de spectacle, avec certes plus ou moins de réussite. Il existait encore un type de produit dans lequel personne n’avait songé à en installer : le stroboscope. Peter Johansen, qui signe son retour aux commandes de SGM, a eu cette bonne idée et nous propose son X-5, stroboscope boosté aux Leds blanches. Enfilons nos lunettes noires et regardons ça de plus près.
SGM, entreprise italienne fondé en 1975, mena une carrière prolifique dans la lumière asservie avant d’être rachetée par le groupe RCF en 2009. Si, en France, SGM se fait discret, le connaisseur se souviendra peut-être de quelques machines innovantes comme la Synthesis, son afficheur avant-gardiste (pour l’époque) sur batterie et son déverrouillage de bras par électro-aimant ; ou encore la digital 1500 et ses gobos … digitaux. Bref, la preuve d’un bureau d’étude affuté. Moi je garde un souvenir ému du contrôleur Pilot 2000, qui fut la première console que j’ai eue entre les mains et toutes les premières restent, quoi qu’on dise, solidement ancrées dans un coin de cerveau.
De son côté, le danois Peter Johansen, après son départ de Martin en 1998 dont il fut fondateur et patron, développait des turbines à vent et des systèmes audiovisuels pour des yachts de luxe quand il rencontra Arturo Vicari, président du groupe RCF. Celui-ci réussi à le convaincre de reprendre les rênes du bureau d’étude de SGM en 2010. Peter Johansen s’installa alors rapidement au Danemark avec d’anciens ingénieurs de son équipe et ceux de l’équipe SGM et prit la tête du nouveau consortium SGM en 2012 pour se lancer dans le développement de produits à LED avec voracité. Les visiteurs du Plasa ont pu découvrir à Londres en septembre un stand très innovant et un Peter en pleine forme. Entre un plafond animé en 3D grâce à ses tubes graphiques LT-100 et ses murs blindés de produits à Led, SGM réveilla cette rentrée. Deux produits originaux retinrent notre attention, deux strobes très innovants : le X-5, plus puissant et exclusivement en LED blanches, et le XC-5, fonctionnant en trichromie RVB.
2970 LED blanches à 5700K
Le canevas impressionnant des 2970 leds. Vous pouvez recompter. En haut et en bas, apparaissent une fois la vitre ôtée les résistances de puissance en CMS.
Enchâssé dans un rectangle noir d’aluminium de 50 cm de large pour un peu moins de 6 kg, le X-5 marque d’entrée de jeu les esprits avec sa matrice démesurée de 2970 leds blanches calibrées à 5700K. Une véritable broderie de CMS sertie sur un substrat alu, que l’on devine être en contact direct avec un radiateur passif, lui aussi en fonte d’alu, recouvrant tout le dos du projecteur. Nous n’en dirons pas plus, car ce bloc circuit/radiateur n’est pas démontable. Les diodes sont privées d’optiques bien sûr, inutile pour un strobe où l’on cherche le maximum d’impact lumineux, mais protégées sous une solide plaque de verre entourée d’un beau joint caoutchouc. Cette vitre se remplacera relativement facilement, (8 vis Torx à enlever), par une plaque frostée par exemple. En l’absence de modification, l’ouverture du « faisceau » est de 110°, de quoi arroser correctement l’espace scénique. Une fine et solide lyre rectangulaire en alu entoure la tête du X-5, le réglage en tilt du projecteur offrant un débattement de 110° – exclusivement manuel – grâce aux deux papillons de serrage de chaque côté. Ceux-ci sont étonnamment en plastique et dénotent un peu dans l’ensemble purement métallique du projecteur mais cette relative fragilité n’empêche cependant pas le parfait blocage du strob dans toutes les positions.
Câblage et menu. Sobre et fonctionnel.
La base de la lyre, plus volumineuse, tout en complétant parfaitement le design sobre et net du X-5, accueille les divers branchements, l’alimentation et l’électronique de contrôle de l’appareil DMX 5 points en entrée/sortie et embase Neutrik Powercon pour le courant. Une recopie électrique en Powercon permettra de chaîner quatre X-5 sur une simple PC16, ce qui ne manquera pas de laisser rêveurs les électros qui laisseront leurs câbles 32 mono au placard. Pour les réglages de l’appareil, un petit écran accompagné de ses 5 boutons OLED complète la face arrière. Le socle au-dessous offre 4 embases ¼ de tour judicieusement disposées de façon à installer un seul crochet central ou deux autres espacés symétriquement pour les installations plus acrobatiques. Enfin si ce stroboscope tient naturellement debout, une platine en aluminium se fixant par 4 vis Torx sous l’appareil lui assure un maximum de stabilité tout en laissant l’accès aux deux embases ¼ tour du milieu.
Les 4 fixations ¼ tour pour crochets et les 4 filetages pour fixer la platine de sol. Il manque cependant une élingue de sécurité et une petite patte de fixation pour être vraiment complet.Le X-5 tient naturellement debout quand la platine est fixée par les quatre vis fournies
Un choix de canaux DMX intelligent
Les entrailles, accessibles en enlevant 10 vis Torx, avec de gauche à droite l’alimentation à découpage, le fusible de protection caché derrière le fil de terre, les MOS de puissance au milieu et le micro-processeur.
Le menu est très simple. Heureusement car la navigation n’est pas évidente dans un premier temps (c’est à dire sans lire la notice, comme tout bon technicien). On choisi son adresse DMX avec indication de la prochaine adresse libre s’il vous plait, son mode de fonctionnement (de 1 à 7 canaux), le tout complété par un menu test et d’info et un témoin indiquant la présence de DMX.
Tout ce processus s’effectuant en un temps record, le stroboscope est prêt à fonctionner avant même que ma console de test ne finisse de s’allumer. Je potasse donc enfin la notice et m’aperçois de trois particularités très intéressantes. D’une part le choix des canaux DMX et de leurs paramètres me rappelle étrangement un cultissime strobe Danois lancé il y a plus de 10 ans et je soupçonne fortement M. Johansen d’y avoir été pour quelque chose à l’époque. Par fainéantise j’utilise donc la librairie correspondante et tout concorde parfaitement !
Et des nouvelles fonctions
Deuxièmement on peut piloter indépendamment l’intensité des 3 tiers contigus de la matrice de LED blanches du X-5 ; je rajoute donc simplement 3 paramètres à ma librairie. Si vous utilisez le stroboscope couleur XC-5, ces 3 paramètres correspondront simplement aux intensités des LED rouges, vertes et bleues.
Enfin n’espérez pas utiliser ce projecteur pour de l’éclairage fixe. Comme son nom l’indique c’est un stroboscope et si un effet « blinder » existe bien, c’est en associant la fréquence des flashes avec une durée judicieuse (par exemple 4 flashes par seconde d’une durée de 25 ms) mais l’électronique de l’appareil diminuera rapidement l’intensité des flashes… exactement de la même manière qu’une lampe Xénon d’un stroboscope traditionnel voit son courant diminuer lorsque l’on la sollicite en continu !
Simulation d’une lampe Xénon
L’explication est simple, et on s’aperçois alors des choix judicieux de fabrication : Chacune des 3000 LED blanches est donnée pour 50 000 heures de fonctionnement, la consommation moyenne totale étant de 360 W. Devant cet amoncellement de LED, on s’interrogera évidemment sur les capacités de refroidissement de ce projecteur. Pour pouvoir générer de grandes intensités lumineuses avec autant de LED, celles-ci s’échauffant très rapidement suivant le courant crête les alimentant, au risque de se consumer, il faut prévoir un refroidissement conséquent, soit passif avec de lourds et volumineux radiateurs, soit actif avec d’onéreux systèmes de ventilation ou de refroidissement. Mais en partant du principe que l’utilisateur est habitué depuis près de 15 ans à utiliser des strobes traditionnels en flash et que leur utilisation en continu à pleine charge diminue radicalement le flux lumineux de leur lampe Xénon en quelques secondes, il suffit de simuler ce mode de fonctionnement pour protéger les Leds. Ainsi en bloquant électroniquement les courants d’alimentations des Leds lorsqu’elles sont trop sollicitées, SGM simule avec brio le fonctionnement d’un « vrai » strob tout en réduisant fortement le poids, les dimensions, la complexité et les coûts de son produit !
Les 3 segments contrôlables indépendamment, façon passage piéton.
Cela compris, je commence à piloter l’engin. J’augmente les 3 paramètres d’intensité de chaque segment au maximum et augmente le dimmer général. Un simple flash se produit si la vitesse du strobe est nulle, me permettant de déclencher manuellement des impulsions avec le fader de dimmer général. Le résultat est bluffant ! Le flash blanc est pur, pas trop blafard, couvrant une large surface sans problème. Si en mode aveuglant on perd la fameuse empreinte rétinienne horizontale en crayon des lampes Xénon, en projection on s’approche suffisamment d’un stroboscope standard pour ne plus vraiment faire la différence à l’œil.
Sorti du carton avec sa notice, son câble d’alim, sa platine alu et ses vis de fixation.
Je règle la vitesse de 0,5 à 25 Hz sans soucis, la durée d’éblouissement peut, elle, varier de 0 à 650 ms. Tout répond parfaitement à l’exception du dimmer général, pas dès plus précis, mais vu l’utilisation de ce type d’appareil, cela n’est pas vraiment dommageable. Lorsque l’on augmente de trop la durée des flashes, l’électronique limite automatiquement l’intensité, en lui appliquant une courbe similaire à celle d’un stroboscope à lampe. En poussant le projecteur à ses limites, par exemple des effets « blinder » rapprochés, je m’aperçois d’une limitation de l’intensité générale si je n’observe pas un délai d’une quinzaine de secondes entre deux flashes continus de plus de 3 secondes. Là encore c’est une copie parfaite du fonctionnement d’un stroboscope commun soumis au même régime. A la différence près que les radiateurs du X-5 atteignent rapidement les 55° Celsius, mais pas de quoi se brûler néanmoins. La séparation en 3 zones est plus anecdotique, à moins d’aligner une grande quantité de machines, surtout qu’il n’existe pas pour le moment d’effet aléatoire sur ces 3 zones. Enfin je retrouve dans le paramètre effets les courbes archi-connues de « ramping », aléatoire, « lighting » et « spike ». Les valeurs de chaque paramètre du stroboscope de SGM sont à ce point identique à celles de notre atomique préféré qu’on pourrait remplacer son kit de strob de tournée sans pratiquement toucher à la console lumière ! Bien sûr la puissance lumineuse du X-5 est encore légèrement en retrait pour le moment, il lui manque l’aura dorée et l’effet si particulier de la lampe Xénon. Certains pourront même regretter le léger bruit de cigale des très vieux stroboscopes où encore trouver trop « High-tech » l’impressionnante matrice de led dans des kits traditionnels, mais ce remake d’un standard de l’éclairage scénique est vraiment abouti.
Conclusion
Alors à 1750€ HT (prix liste), mais avec de réelles économies de lampe et de fonctionnement et pour des effets très similaires à ceux d’un stroboscope classique, j’imagine qu’un certain nombre de prestataires s’intéresseront à ce stroboscope ultra-moderne. Si son petit frère, le XC-5, fonctionnant en trichromie s’avère aussi percutant, cela marquera vraiment le retour du « parrain » Peter Johansen dans les affaires, pour le plus grand bien de SGM et des fous furieux du flash que nous sommes tous un peu derrière notre console.
Présentation des ULX-D4D et 4Q au Plasa sur le stand Shure Distribution UK
Le système de micro sans fil numérique ULX-D de Shure, introduit en début d’année au Namm, accueille deux nouveaux appareils : un double récepteur à diversité prédictive, l’ULX-D4D, et un quadruple, l’ULX-D4Q, tous deux présentés en rack 19’’ 1U. Si les deux ou quatre récepteurs partagent le même afficheur LCD, tous les contrôles sont indépendants et une sommation de deux ou plusieurs canaux audio peut être affectée à la sortie (XLR en symétrique) de n’importe quel récepteur. Ces récepteurs sont par ailleurs équipés d’une interface réseau Dante.
Rappelons que le système ULX-D utilise un traitement audio tout numérique (24 bits/48 kHz) et une modulation numérique (propriétaire) avec encryptage des données AES sur 256 bits. Il dispose d’un mode « haute densité » qui permet de réduire l’encombrement spectral d’un canal de 350 kHz à 125 kHz sans perte de qualité audio, autorisant de la sorte un plus grand nombre de transmissions simultanées sans interférence à l’intérieur d’un canal de télévision, au prix d’une réduction de la portée : 30 m max au lieu de 100 m. La bande de commutation du système est de 64 MHz avec un choix de 3 puissances d’émission côté émetteurs (synchronisation par IR) : 1, 10 ou 20 mW. La dynamique audio dépasse 120 dB (A) et la latence reste faible, inférieure à 2,9 ms.
Le réseau REAC est configuré à distance par la console M-480.
Parmi les motivations qui mènent à l’acquisition d’un réseau audionumérique, la plus fréquente est la nécessité d’un câblage de multiples canaux entre un petit nombre de destinations immuables. Par exemple, entre la scène et la console. Il n’est donc peut-être pas indispensable, dans la majorité des cas, de faire appel aux systèmes de réseau omnipotents, qui nécessitent expertise pointue et administration lourde. REAC de Roland est une solution à ce cruel dilemme.
La récente console M-480 exploite et pilote le réseau REAC.
L’un des objectifs les plus fréquents poursuivis lors de la mise au point de réseaux audio réside dans la volonté de simplifier le câblage. En effet, on connaît les gros câbles multipaires (« snakes ») qui véhiculent des multitudes de signaux entre les consoles, les scènes, les systèmes de diffusion, les enregistreurs, etc. Ceux-ci sont lourds, encombrants, sujets à des faiblesses de fiabilité, et leur raccordement peut être fastidieux, chaque extrémité étant reliée à une boîte où le câble est « éclaté » en paires simples entre ses différentes origines et destinations. Or en informatique, on dispose de câbles à paires torsadées légers et souples qui véhiculent un débit binaire important (10, 100, 1 000 Mbits/s), théoriquement suffisant pour acheminer un nombre important de canaux audio, même codés sous le format le plus « gourmand », exploitant les protocoles Ethernet et IP. L’envie est grande d’utiliser ce type de câble qui a, par surcroît, l’avantage d’un prix extrêmement modique !
Un autre inconvénient des multipaires traditionnels est le manque de souplesse. Changer le câblage (le routage des signaux) requiert une intervention manuelle, pas toujours facile si l’installation ou le système mobile n’est pas vraiment prévu pour, avec un bon repérage des connexions, ou l’insertion systématique de grilles de commutation aux emplacements stratégiques. A priori, un réseau numérique devrait permettre une grande souplesse, le routage devant se traduire par des processus d’adressage dynamique, nativement pris en compte par les systèmes de réseau.
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Enfin, si on arrive à unifier tout le câblage audio, on pense aussi qu’il devrait être facile de disposer d’un peu de débit supplémentaire pour transmettre diverses informations relatives à l’état du système ou des éléments qui le composent : présence/absence de signal, signalisation de défauts, commandes de gain et divers réglages, etc., voire des commandes d’éclairage.
La plupart des solutions existantes imposent des réseaux dédiés à l’audio, c’est-à-dire qu’ils peuvent utiliser du matériel standard de l’informatique mais le réseau ainsi constitué ne peut ou ne doit véhiculer que les signaux audio et leurs accessoires, à l’exclusion de tout trafic d’une autre nature ou origine. Il est exclu de partager ce type de réseau avec des applications non-audio (par exemple de type intranet).
Du plus spécifique au plus standard…
L’idée étant posée, un des problèmes les plus cruciaux est d’assurer la fonction de transmission audio dans de bonnes conditions, c’est-à-dire d’une part avec une qualité suffisante et d’autre part avec un temps de transmission (latence) suffisamment bref.
Le premier point, qui fut le premier écueil à la réalisation de réseaux audio sur Ethernet, a d’abord connu des solutions propriétaires.
– CobraNet s’appuie sur une structure et une syntaxe de paquets particulière, compatible avec le protocole Ethernet de niveau 2 (mais pas IP). CobraNet utilise quatre types de paquets différents, dont un particulier destiné aux signaux de synchronisation.
– EtherSound se fonde sur une structure de trame particulière, synchronisée avec l’horloge d’échantillonnage, contenant l’ensemble des informations : les échantillons audio et quelques informations annexes, y compris les données nécessaires à la synchronisation, et une topologie en chaîne ou en anneau.
– Dante utilise des paquets IP standards, associés à un système de gestion des trafics prioritaires, plus récemment normalisé par le W3C (consortium chargé de la standardisation des protocoles Internet), et se complète d’un protocole de transmission de signaux de synchronisation de haute précision, lui aussi normalisé. Les réseaux Dante sont théoriquement capables d’accueillir tout type de trafic, la gestion de priorité assurant une transmission correcte du signal audio et de la synchronisation quel que soit le trafic concurrent moins prioritaire.
– Enfin, AVB est la dernière évolution qui est, elle, entièrement normalisée au niveau international. Elle peut aussi recevoir de la vidéo. Dante et AVB sont théoriquement interopérables.
Ces diverses versions ont une véritable prétention de système de réseau, c’est-à-dire qu’elles supportent diverses variantes de topologie, un grand nombre de sources et de destinations, un trafic bidirectionnel, et permettent diverses combinaisons de routage des signaux et d’acheminement de commandes et d’informations d’état, sous le contrôle d’un poste d’administration (ordinateur) connecté à un endroit du réseau au gré de l’utilisateur. Elles peuvent s’avérer délicates à mettre en œuvre eu égard aux caractéristiques particulières qu’elles exigent parfois des éléments d’infrastructure (commutateurs, routeurs…) ou à l’obligation d’observer des procédures parfaitement définies pour la configuration et le routage, qui ne sont pas toujours connues des utilisateurs.
Divers systèmes ont une moindre prétention et, de ce fait, sont moins délicats à mettre en œuvre, bien que capables de rendre des services extrêmement appréciables. Ces systèmes se fondent sur le concept de « snake » numérique et sont propriétaires. C’est dans cet esprit qu’a été conçu le réseau REAC (Roland Ethernet Audio Communication) de Roland.
Qualité audio et simplicité avant tout
Initialement, REAC a été conçu comme un « snake », c’est-à-dire qu’il réunissait un boîtier de scène à une console. Strict remplacement du multipaire analogique, il a été conçu pour une qualité audio optimale (40 canaux sur 24 bits à 96 kHz avec une latence très faible) et une seule topologie était admise : le point à point. Il n’était pas question de réseau (donc rien à voir avec les possibilités immenses des CobraNet, EtherSound et consorts), la cohabitation avec d’autres sortes de trafics n’est même pas à l’ordre du jour, mais la contrepartie est de taille : la configuration est immédiate ! Pas besoin d’ordinateur, de considération complexes et de prise de tête, ça marche tout seul et immédiatement, comme un multipaire analogique qui n’aurait pas de faux contacts.
Ultérieurement la topologie a un peu évolué grâce à des « splitters intelligents » (seul le câble est standard, il n’est pas question d ‘utiliser des commutateurs et routeurs issus directement du monde informatique). Ainsi, la topologie admise est une étoile dont le nœud est la console.
Historique, évolution et produits
Le développement du REAC a été amorcé en 1999, par la création du système incluant le mixage et le boîtier de scène VM7200.
A l’origine du REAC, le système VM 7200 intégrait la console et le boitier de scène
Sur ces acquis, Roland Corp. a commencé le développement d’un nouveau système de réseau, qui s’est étendu sur 4 années. En 2005, le premier produit incorporant cette technologie était lancé, il s’agissait du système de multipaire numérique S4000. Ce système ne comportait à l’époque que 3 éléments : un boîtier de scène modulaire à cartes (le S4000S-3208, avec 32 entrées micro/ligne et 8 sorties ligne, le tout en XLR), un boîtier console d’entrée/sortie niveau ligne (S4000H, 32 sorties et 8 entrées niveau ligne, connectique sub-d25) et une télécommande (S4000R). Le S4000S-3208 et le S4000H sont reliés par un câble cat 5 croisé, le niveau des gains d’entrée et le PAD sont fixés grâce à la télécommande connectée à l’un des boîtiers sur le port remote RS232. De plus, chaque boîtier dispose de 10 mémoires de niveau de gain. La configuration du ”réseau” s’effectue automatiquement, sans nécessiter un PC pour administrer quoi que ce soit, la connexion se faisant en point à point. Le réseau permet le transport bidirectionnel de 40 canaux, en 24bits/96kHz. La latence moyenne mesurée est de 0.375ms.
Le boîtier de scène (« stage box ») de génération plus récente, S-1608.
Le succès étant au rendez-vous (notamment aux USA et au Japon mais hélas pas en France), Roland a commencé à développer toute une gamme de produits autour du réseau REAC, début 2007, à commencer par deux nouveaux boîtiers, plus petits et non modulaires, les S1608 et S0816, qui formaient un nouveau petit multipaire numérique meilleur marché (le système S4000 coûte environ 7500 euros pour environ 3500 euros pour le petit). Puis vinrent très rapidement la console numérique M-400 (2007) et les retours de scène personnels M-48 (fin 2008).
Le mélangeur personnel M-48 connecté au réseau REAC permet à chaque musicien/chanteur sur scène de se fabriquer son propre mélange de retour. Il offre ainsi un confort exceptionnel que ne permettrait pas une grosse console de retours contrôlée par un opérateur distant.
En 2009 apparaissent la console M-380, ainsi qu’un nouveau multipaire numérique S08-S08 (autoalimenté par le réseau, et intégrant 2 DI) avec un splitter de réseau intelligent S4000M (qui offre la possibilité de patcher les entrées /sorties des boîtiers entre elles, et/ou de former 4 sous réseaux, et qui alimente en courant les boîtiers S0808). Puis vinrent la passerelle Madi S-MADI, qui ouvre le réseau au protocole MADI et donc à des consoles de constructeurs tiers, ainsi que la troisième console de la gamme, la M-300, en 2010 Fin 2011 arrivaient la console M-480 qui remplacera à terme la M-400, et l’enregistreur multipiste 48 voies, le R-1000 (ces deux produits étant cascadables pour atteindre 96 voies d’entrées ou d’enregistrement).
L’interface REAC-MADI S-MADI, qui ouvre le REAC aux systèmes de constructeurs tiers, et le « snake » numérique S4000D
Tous ces produits se connectent et communiquent entre eux via le protocole REAC. La topologie est en étoile, dont le cœur est la console, s’il n’est pas utilisé en simple multipaire numérique. Une console peut accepter 8 boîtiers d’entrée/sortie via les splitters intelligents S4000-M, qui génèrent chacun 4 sous réseaux, plus jusqu’à 99 mixeurs personnels M-48, sans parler des splitters, qui permettent de répéter des entrées ou des sorties. Les boîtiers de scène et la console communiquent entre eux de façon autonome, sans avoir à gérer d’adressage IP, ou de flux montant ou descendant, ce qui en fait un réseau « plug & play »
Le Roland R1000, enregistreur 48 pistes, basé sur le REAC, se connecte aussi à toute console numérique dotée d’une sortie Madi, via le convertisseur Roland S-Madi.
Conclusion
Comparé à ses concurrents comme le Dante ou EtherSound, qui nécessitent impérativement un minimum d’administration, un PC, et le respect scrupuleux d’une procédure bien définie pour avoir des chances de fonctionner, REAC se révèle puissant car opérationnel immédiatement. Cependant, pour des utilisateurs aguerris, les réseaux EtherSound et Dante ont une souplesse supérieure qui permet de résoudre les problèmes les plus complexes. Ce qu’a cherché à développer Roland, c’est plutôt une solution répondant avec une grande simplicité à la majeure partie des cas que l’on trouve aujourd’hui sur le terrain. Pas besoin de faire de stage de formation dédié au seul réseau, ni de maitriser un outil informatique supplémentaire pour sa mise en œuvre, ce qui permet aux exploitants de se consacrer pleinement et sans arrière-pensée à leur travail de création. Nombre d’exploitants ou de petites structures redoutent de s’aventurer à des investissements dans les réseaux audionumériques, à cause de leur réputation de complexité, disproportionnée par rapport à leurs tâches quotidiennes. Roland apporte une solution de boîtiers de scène et d’un système réseau simples, faciles à déployer, sans perte de temps dans sa mise en œuvre et permettant aux exploitants de se consacrer entièrement au mixage, aux balances et à la gestion des artistes ou clients. Aujourd’hui, le système se compose de consoles de mixage, de boîtiers de scène, de retours personnels, d’un enregistreur multipiste, peut piloter ou être piloté par des machines vidéo, et s’est ouvert au reste du monde de l’audio avec la passerelle MADI. Ces solutions répondent à 90% des besoins du marché, les 10% restant nécessitant un réseau plus structuré, comme EtherSound ou Dante.
Lors du dernier salon IBC qui s’est tenu début septembre à Amsterdam, Audiopole s’est vu remettre le trophée du meilleur distributeur de l’année par deux constructeurs, Clear-Com et RTW.
Le succès en France de Clear-Com a été particulièrement important dans les deux années passées, autant sur le marché du broadcast que sur celui du spectacle. Les nouveaux produits comme le système d’intercommunication numérique HelixNet sur paire torsadée lui permettent d’espérer conserver cette situation.
RTW a largement profité de l’arrivée en France de la mesure et du contrôle des niveaux sonores en proposant des appareils particulièrement bien adaptés et ergonomiques. Le constructeur allemand s’est ainsi hissé à la première place sur le marché français pour ce type de produit.
Sennheiser élargit sa gamme de micros de studio avec le MKH 8090 à directivité cardioïde large. Situé entre le MKH8020, omnidirectionnel, et le 8040, cardioïde, « le MK8090 est le capteur idéal pour les prises de son orchestrales”, selon Kai Lange, chef de produit micros filaires chez Sennheiser. « Utilisé comme micro principal, il capte la scène sonore dans sa globalité, ainsi qu’une juste proportion de l’acoustique de la salle. En micro de proximité, il offre une directivité suffisante pour éliminer d’autres sources sonores sans donner une image trop mate ».
Le MKH 8090 bénéficie de toute la gamme d’accessoires de la série 8000, tels que des pieds de différentes tailles, supports, suspensions, câbles de déport de différentes longueurs, bonnettes anti-vent, …, et comme ses devanciers peut accueillir le module numérique MZD 8000 à la place du module XLR. Ce module convertit le signal audio du MKH 8090 en signal numérique selon la norme AES42 (mode 2) directement après la tête du micro. La série MKH utilise le principe du condensateur HF, que Sennheiser a mis au point il y a plus de 50 ans, et aujourd’hui parfaitement abouti grâce, notamment, à l’utilisation de capteurs symétriques.
Lancé à l’occasion du Plasa, tout comme la console Midas PRO1, le DN9610 est un répéteur qui permet d’étendre la distance opérationnelle d’un réseau audionumérique AES50 (Cat5e ou Cat6) de 100 m maximum. Le DN9610 peut prendre en charge simultanément deux flux AES50 en 24 bits à 48 ou 96 kHz avec un libre choix de la fréquence pour chacun d’eux. La latence imputable au répéteur n’est que de 0,03 ms et plusieurs DN9610 peuvent être placés en cascade permettant ainsi de transmettre un flux AES50 à des distances de plusieurs centaines de mètres.
Logé dans un boîtier compact et robuste, de même encombrement qu’une boîte de direct, le DN9610 est protégé contre les chocs par un manchon en silicone et dispose de deux entrées d’alimentation universelle avec connecteurs à verrouillage pour assurer la sécurité d’alimentation en redondance. Les quatre connecteurs AES50 sont de robustes Neutrik EtherCON.
Présenté en avant-première lors du Plasa, l’enregistreur R-88 de Roland autorise le traitement, le mélange et l’enregistrement en PCM linéaire sur une carte SDHC (jusqu’à 32 GB), de huit canaux plus le mix stéréo en 16 ou 24 bits et à des fréquences d’échantillonnage allant de 44,1 à 192 kHz. Son format compact, il tient dans une sacoche en bandoulière (260 L x 235 P x 93 5 H mm et 2,67 kg), lui permet malgré tout d’accueillir 8 entrées micro/ligne (-56 à +26 dBu) symétriques sur XLR avec commutation d’alimentation fantôme, 8 sorties analogiques symétriques sur XLR (niveau max +24 dBu), une entrée (2 canaux) et une sortie stéréo numérique AES (par exemple du mix ) ainsi que les E/S BNC de time code SMPTE pour la synchro vidéo. Deux ports USB (clé mémoire et interface 10 E/ 8 S USB audio) et la trappe d’accueil SD/SDHC complètent la connectique.
L’interface utilisateur comprend 8 faders de voie rotatifs avec indicateur de crête, 2 faders master ou monitor plus l’écran LCD graphique monochrome tactile qui permet de naviguer dans les menus, contrôles et ajustements, ainsi qu’une sortie casque pour le monitoring (deux HP sont également incorporés). Une embase Jack est prévue pour l’interfaçage d’une pédale de commande (rec, play, stop, rewind, marker, …), reprise des touches à accès direct de la façade.
Chaque voie du mélangeur comporte un correcteur 3 bandes, un filtre coupe-bas, un panoramique, un limiteur réglable et une commande de link stéréo, outre les réglages de gain.
L’alimentation s’effectue par un pack extractible de 8 batteries AA (LR6) ou par un adaptateur secteur (PSB-1U) voire encore par source de tension continue (9 à 16 V) via le connecteur XLR 4 broches.
Un appareil adapté à de multiples utilisations de mixage et d’enregistrement sur le terrain.
Pourvoir contrôler sa console de l’endroit convenant le mieux aux contraintes du moment est un rêve que Studer propose désormais pour ses consoles Vista ! Mais sans passer par une tablette tactile. Le Compact Remote Bay a la taille d’un ordinateur portable mais contient douze faders motorisés Penny & Giles ainsi que 40 contrôles rotatifs et un écran tactile de 19 pouces associé au logiciel Virtual Vista. Cela permet d’émuler l’interface utilisateur Vistonics.
Outre le contrôle à distance, le Compact Remote Bay peut aussi être employé pour étendre la surface de contrôle de la console, par exemple pour un second opérateur. Il peut aussi être utilisé comme contrôleur indépendant pour les DSP Vista lorsque la surface de contrôle n’est pas disponible, avec une possibilité de monitoring en 5.1 et une sortie casque.
Pour le transport et la protection, l’écran se replie sur la surface de contrôle. Comme un ordinateur portable.
Matt Napier, ingé son retour, derrière sa console SD7
La tournée de Madonna MDNA, du nom de l’album dont elle assure la promotion, s’appuie sur un système audio comportant deux consoles DiGiCo SD7, une pour la façade et l’autre pour les retours. L’utilisation d’une SD7, pour les ingénieurs du son retour Matt Napier et Sean Speuhler constitue un bond en avant puisqu’ils utilisaient une D5T sur la précédente tournée.
Napier explique : « Nous sommes deux car Sean mixe exclusivement la voix de Madonna et ses effets car elle exige que ce soit fait en live. Nous nous partageons la console : j’utilise la surface de contrôle de la SD7 et Sean travaille avec une extension EX-007 pour son propre mixage. »
Au total, la SD7 dispose de 114 entrées provenant du rack de scène. Avec les effets, Napier utilise 100 canaux tandis que Sean en exploite 30 autres. « Je pense que la SD7 est la seule console qui peut prendre en compte le nombre d’entrées et de sorties que nous utilisons » dit Napier. « En termes de canaux sur la surface de contrôle nous en avons environ 160 tandis que, du coté des sorties, je sais que nous avons plus de 50 envois mono pour prendre en compte les musiciens, danseurs et éléments de diffusion divers ainsi que les signaux pour la vidéo et les enregistrements. Je ne pense pas que nous puissions trouver ces capacités ailleurs. Madonna étant présente sur les bus droite et gauche, j’utilise des VCA et des groupes pour contrôler et mixer divers éléments pour elle. Toute la musique est routée par un groupe auquel est appliqué un délai au fur et à mesure qu’elle descend du praticable. Quand elle utilise le praticable, tout, à l’exception de sa voix, se voit appliquer un délai progressif jusqu’à un maximum de 30 millisecondes. Il y a 20 mètres de praticable mais, du point de vue acoustique, la longueur prise en compte est réduite à 10 mètres. Tout fonctionne vraiment bien et c’est exactement ce dont nous avions besoin pour une tournée aussi longue ».
Il porte le nom magique : Sharpy. Il est aussi compact, aussi léger et rapide et utilise encore une fois une lampe peu gourmande en consommation mais très généreuse en flux. Le Sharpy Wash 330 est une nouveauté du LDI à Las Vegas.
Le succès du Sharpy, partout dans le monde et auprès des éclairagistes de tout type de spectacle dans toute taille de lieu tient à son bâton de lumière hyper puissant et serré sorti d’un projecteur super compact et léger monté sur une lyre nerveuse : le premier du genre. Le Sharpy wash s’inscrit en complémentarité, avec une nouvelle lampe Osram Sirius HRI 330 W qui éclaire comme une 1000 W, un zoom motorisé 6,5°- 50° donc de très grande amplitude, une trichromie CMY, une roue de couleurs, un frost, un filtre soft edge et aussi un ovaliseur motorisé (banane). Il a même un ”top hat” motorisé pour protéger les yeux des spectateurs de la lumière directe à exploiter en faisceau serré : du concentré de technologie !
Revenons à la nouvelle lampe à décharge Osram Sirius HRI 330 W. A arc court, nichée dans un réflecteur, elle est annoncée pour un flux nominal de 15 000 lumens, une température de couleur de 8000K, une durée de vie de 1500 heures.
Le Sharpy Wash 330, tête baissée à l’horizontale est aussi petit que le Sharpy beam : 450 mm. C’est quand il lève le nez qu’il montre en toute logique, compte tenu de ses fonctions, 40 cm de plus (il y a du monde à l’intérieur), la balance annonçant 19 kg. Il a évidemment le même design, disponible en quatre finitions : blanc, noir, plaqué or et chromée.
En électronique, il ne lui manque rien : ballast électronique, batterie permettant de paramétrage hors tension secteur, Ethernet ready, allumage et extinction de la lampe au pupitre, la commande de ”reset” au pupitre…
Mais n’anticipons pas, il faudra attendre le début d’année 2013 pour pouvoir intégrer dans vos kits lumière ce nouveau petit projecteur wash.
Ce nouvel équipement permet la constitution d’un réseau audio numérique professionnel à un prix particulièrement attractif. Noel Larson, Market Manager pour les produits Portable PA, Tour and Recording, annonce : « Le TR1616 permet à l’utilisateur de créer son réseau sur mesure avec la simplicité plug-and-play de notre bus audio numérique BLU link. Nos clients n’auront plus à acheter de nouveaux matériels pour remplacer de plus anciens puisque ce nouveau système peut s’étendre en fonction de leurs besoins ».
Le TR1616 offre 16 entrées et 16 sorties analogiques, avec des entrées et sorties snake et loop pour le BLU (BSS) et des ports Ethernet et USB pour charger les futures mises à jour logicielles. L’utilisateur peut configurer jusqu’à 256 canaux en 48 kHz ou 128 en 96 kHz sans contrainte d’adressage ni de programmation.
Chaque entrée comprend un préampli micro/ligne de haute qualité avec atténuateur 20 dB, filtre passe-haut, sélecteur de polarité et alimentation fantôme 48 V. Divers indicateurs dont ceux de niveau du signal et d’écrêtage facilitent l’utilisation.
Jusqu’à 60 unités de TR1616 peuvent être associées sans perte de contrôle ni de qualité audio permettant à l’utilisateur d’étendre les capacités en connexion selon ses besoins. Le TR1616 peut s’associer à des consoles de mixage ou au nouveau PMC (système de monitoring personnel 16 canaux) de dbx qui permet aux artistes de contrôler eux-mêmes leur retour.
Depuis maintenant quatre ans, le festival Soirs d’Eté prend ses quartiers de la mi-juillet à la fin août dans le cadre bucolique de La Carrière de Normandoux*, à une vingtaine de kilomètres de Poitiers. La programmation très éclectique de Jérémy Verrier, de l’association de la carrière de Normandoux, va de la musique tzigane à des quartets de Salsa, en passant par la musique électronique contemporaine, la musique latine, des soirées Tango et comme lors de notre venue à la musique actuelle libanaise avec le trio Khalifé.
Audio-Technica, dont les micros sont très utilisés à l’étranger (notamment par Lenny Kravitz) n’est bizarrement pas très implanté en France dans la prise de son Live. Peut-être parce que les techniciens français sont très conservateurs. La marque a donc envisagé de mieux faire connaître son catalogue auprès de techniciens français via des partenariats où elle met à disposition des kits complets à l’essai, cas du festival des soirs d’été au Normandoux.
Nous avons donc rendez-vous ce 29 août avant la balance avec Joachim Olaya qui a la charge de la régie son pendant toute la durée du festival pour nous parler des essais et des choix qu’il a effectués parmi les micros du kit mis à sa disposition.
La configuration de diffusion
SLU : Joachim, commençons par la configuration que tu utilises pour le concert du trio Khalifé ce soir.
La salle de la Carrière vue de l’entrée vers la scène. On distingue les APG VS3 de la diffusion principale placée sur les subs 118S et en accroche les PSX12 de renfort et de rappel au premier plan. Sur la droite devant la régie une des VS1 d’ambiance sur pied.
Joachim : En général (sur ce festival), je travaille en stéréo, donc gauche/droite en frontal. Avec une console comme celle dont je dispose (Yamaha LS9/32), je fais mon mix sur le bus stéréo. Ensuite je matrice le bus stéréo sur toutes les enceintes de la face, les PMX12 (Amadeus), les VS3 (APG) placés sur les subs (2 x118S APG par coté) plus les rappels (PMX12 retardées) et les deux front fill PMX8 (Amadeus) sur le nez de scène. On gère (Clément et moi) les subs toujours séparément, même sur les très grosses configurations, pour choisir ce que l’on envoie dedans. Sur des formations comme celle du trio Khalifé, j’envoie trois instruments sur les subs, un peu de piano, le cajon. Ca donne un peu plus d’air. Bon, il y a quand même une « micro-configuration » multi avec les deux points latéraux en VS1 (coax APG) et les deux points arrière en VS1que je gère indépendamment du matriçage et des voies stéréo. C’est vraiment un bus séparé.
L’équipe à la régie. A droite, Joachim Olaya derrière la LS9, Clément Marie s’occupe de l’enregistrement. Pedro Hebras gère la lumière. Tout à gauche Samuel Lemaire, assistant son et lumière au plateau. Bertille Watrelot dans le même temps s’occupe de la captation vidéo qui est projetée sur la falaise.
SLU : D’accord, tu le travailles séparément, mais tu envoies quoi dedans ?
Joachim : Pour le concert de ce soir, je n’envoie pas d’instruments en direct, que les traitements. Si je les coupe, on sent qu’il manque quelque chose et si je les mets, on ne les entend pas vraiment. L’objectif est d’améliorer l’acoustique du lieu qui n’est pas facile, pour agrandir un peu l’espace mais il n’y a pas vraiment de notion de mix multipoint comme on l’a fait notamment ici sur des projets plus contemporains. Disons que ça aide dans des lieux semi-ouverts comme la salle de la Carrière.
SLU : Les retours sont gérés de la façade, quelles ressources y as-tu consacré ?
Joachim : j’ai cinq circuits, c’est suffisant. Dans la configuration adoptée, on peut monter à sept mais je dois avoir la main sur la diffusion de la falaise et je suis déjà à 24 bus de mix. C’est un trio mais j’ai trente voies au plateau entre le piano (4), l’oud (4), les voix (3), les percussions, les boucles, le clavier, le synthé… Je duplique certaines voies pour les retours. Par exemple, pour la voix de Marcel, je fais un traitement pour la façade que je ne peux pas utiliser dans les retours. En gros, je duplique les voies de l’oud et la voix de Marcel. Et sur le piano, je reprends un micro que je traite spécialement pour les retours. C’est l’intérêt du numérique sans passer par des Y.
Le préampli Daking est dévolu à l’AE5400 dédié à la voix de Marcel Khalifé. Joachim le préfère aux préamplis de la console.
SLU : La Yamaha LS9/32, c’est la console résidente pour le festival ?
Joachim : oui, j’aimerais bien avoir plus gros, car souvent c’est limite. Personnellement mes préférences vont vers les consoles Vi Soundcraft aussi bien d’un point de vue son qu’interfaçage et ergonomie mais je n’ai pas vraiment de chapelle. On vient d’un milieu (l’IRCAM, Clément et moi) où on donne la priorité à la prise de son avec de bons capteurs. Ça ne me dérange pas d’avoir n’importe quel type de console à la régie tant que ça fonctionne.
La prise de son réalisée en Audio-Technica
SLU : Venons-en donc à la prise de son et au choix des micros de la gamme Audio-Technica que tu as utilisés durant le festival et plus particulièrement aujourd’hui. Comment procèdes- tu ?
L’AE5400 dédié à la voix de Marcel Khalifé. Rami et Bachar ont également chacun le leur pour la voix. Marcel l’a trouvé excellent comme d’autres interprètes pendant tout le festival. Une nouvelle référence pour la voix ?
Joachim : Je n’ai pas de recette spéciale. Chaque instrument est différent et chaque musicien est différent. Je choisis les micros en fonction de la musique. Tu ne dois pas avoir à « tordre dans tous les sens » quand il y a une volonté de retransmettre un son acoustique. Donc, j’essaie de corriger un minimum sauf quand il s’agit de faire un tout autre son. Les capteurs et leur choix ont une grande importance. Je dois dire que je connaissais peu les micros Audio -Technica avant ce festival et que j’ai été agréablement surpris. En premier lieu par le micro utilisé sur les voix, l’AE5400, condensateur à large diaphragme qui a fait l’objet d’éloges de la part de nombreux chanteurs lors du festival, et notamment de Marcel Khalifé qui le trouve excellent et me l’a tout de suite dit. Lorsque les musiciens aiment et le disent de suite, ça ne trompe pas … Ensuite, j’ai apprécié l’ATM350 que j’utilise sur le piano, l’oud, les percussions, un très bon micro instrument qui me fait penser à un d’une marque réputée, sauf qu’on parle d’un micro vendu aux alentours de 250 euros. J’ai essayé beaucoup de micros de la gamme sans a priori. Il y a un choix énorme. Tu sens qu’il y a un gros travail chez Audio-Technica pour apporter des solutions ciblées au meilleur prix. Il y a un beau choix de capsules également.
SLU : L’oud, j’imagine que ça doit être difficile à restituer correctement ?
Le dispositif de captation mis en place sur magnifique luth oriental (oud) de Marcel Khalifé. Deux micros AKG C411 collés à la table, un AT831 dans l’axe des cordes derrière le chevalet et un ATM350 fixé à une ouie au dessus de la rosace pour enrichir le médium.
Joachim : Il faut plusieurs micros pour un résultat correct. J’en ai mis quatre dont deux micros ”contact” sur la table qui permettent d’assoir le grave et que je coupe assez tôt dans le haut. Le petit micro sur les cordes (AT831C) est celui que j’ai trouvé le plus droit et j’ai juste coupé le grave avec un coupe-bas. C’est le capteur principal et j’ai fait au moins cinq essais de placement avant d’obtenir le meilleur résultat. Je l’ai placé dans les ouies, dessus, dessous, dans la rosace et finalement dans l’axe des cordes derrière le chevalet. C’est la position qui apporte le plus de transparence. L’ATM350 au-dessus des cordes est là pour donner de la dynamique et renforcer le médium, en complément, mais avec sa position je suis obligé de le corriger au paramétrique sur plusieurs bandes. C’est ce que j’ai testé en final tout à l’heure (durant la balance). Si tu écoutes chaque micro seul, c’est horrible, mais le mélange des trois, ça marche bien ! Coté traitement de dynamique, je fais un pré-mix sur deux groupes que je compresse en multi-bande.
SLU : Je vois à l’écran des petits « notches » que tu positionnes à trois fréquences ?
Joachim : Ça, tu le verras sur tous les micros. C’est à cause de la salle. Ses dimensions, celles de la scène et la grosse poutre jaune juste derrière ramènent des résonances (des modes privilégiés) que je retrouve partout et que je corrige plus ou moins sur tous les micros. J’ai du 150, 300, et 450 Hz environ.
SLU : Autrement, tu n’as pas par exemple de correction particulière pour les attaques ?
Joachim : Pas sur l’Oud, en revanche sur le piano je duplique une tranche, un des micros ATM350, celui dirigé vers les cordes graves, pour garder uniquement le bas et n’exciter que les subs. Quand Rami joue un peu lead, un peu doux, pas besoin de sub mais quand il force un peu et joue dans le grave, je l’ouvre. Parce que si je l’ouvre quand il joue doux, la mécanique ressort. C’est un dosage. Je suis de toute façon un pro-actif de la console (rires). Je ne suis pas du genre à mettre droit, surtout sur des musiques où on va passer de ballades traditionnelles à du synthé ou à des titres un peu électro et là, c’est ouverture et fermeture en permanence.
SLU : Revenons sur les micros et leur placement. Pour les percussions, quels sont tes choix ?
Joachim : Pour le Tom basse, j’ai pris un micro voix mais un dynamique, un AE4100 parce que je voulais un micro peu sensible. Il sert sur un seul morceau et je voulais un son précis. Je n’avais plus d’ATM 350 (NDR : c’est manifestement son micro à tout faire). Le gros avantage des micros voix d’Audio-Technica, c’est qu’ils respectent le spectre. Ce n’est pas du tout fermé, ni dans le médium, ni dans le grave. Je le gère comme un dynamique pour le gain, mais il est plus chargé en hautes fréquences.
En overhead sur les cymbales, le choix de Joachim s’est porté sur un ATM450, statique cardioïde à capture latérale qui encaisse 152 dB SPL. Pour le Tom grave à droite, c’est un AE4100 dynamique.
Pour les percussions, j’ai deux sortes d’overhead dont un ATM450 pour les cymbales avec la capsule placée latéralement. Il est très bon dans ce rôle. Dans le Cajon, j’ai remis un Shure Beta 91. Ca marche tout seul dans un Cajon. C’est super clair, super grave, pas de pollution extérieure… J’ai été bête de ne pas demander de micro de surface PZM à Audio-Technica. J’aurais dû car pour le Cajon, c’est ce qui marche le mieux.
Pour la Derbouka et le Djembé, j’ai mis un AE5100 devant pour les peaux, un seul pour les deux. C’est un micro cardioïde à condensateur qui marche bien en proximité, très dynamique, et qui encaisse beaucoup de niveau, genre impact. Derrière, sur les futs, j’ai placé deux ATM 350, un pour chaque. J’ai un autre AE5100 sur le glock vers le clavier et un autre micro voix qui sert pour la pédale de loop (boucle). C’est pour le coup un dynamique, un des rares et le moins cher de la gamme AT car il me fallait un micro peu sensible et pas forcément de bonne qualité parce que sur les boucles de voix et d’instrus, on amplifie le son ambiant de la scène. Il faut un micro le moins sensible possible avec une bonne rejection et pas trop d’aigus parce que c’est toujours dur à travailler.
L’AE5100 pour la prise des peaux du djembé et de la derbouka. « C’est un micro qui offre une grande dynamique (faible bruit propre, 11 dB), accepte de très forts niveaux (158 dB avec atténuateur 10 dB) et qui fonctionne bien en proximité ».Derrière le fût du djembé et de la derbouka, Joachim a utilisé « ses » fidèles ATM350.
SLU : Et pour le piano, quelle est ta recette ?
Joachim : Joachim : J’ai utilisé trois ATM350 (et un AT4021) mais ils n’ont pas le même rôle. Un a un rôle de lead, mixé au centre. C’est celui qui est dans l’axe des cordes graves parce que, dans cet axe là, c’est un peu comme pour l’Oud, il arrive à prendre à la fois beaucoup d’aigu et les cordes graves. Il n’y a pas non plus trop de résonances de grave, tout est assez équilibré. Les deux autres (ATM350) qui sont plus vers le médium-aigu, je les « panoramise » complètement gauche-droite, ce qui donne un piano très large et qui n’est pas non plus éclaté quand Rami joue aigu d’un côté ou grave de l’autre. Quant au quatrième micro, l’AT4021, je le place aussi dans une position centrale un peu « lead » surélevé juste pour donner un peu d’air et d’ampleur quand j’en ai besoin mais il est au mieux ouvert à 20 %. Côté corrections, je corrige en bande étroite les inévitables bosses qui dépendent de la hauteur de la table d’harmonie par rapport à la scène.
la prise de son du piano avec les deux ATM350 et l’AT4021. Le troisième ATM350 (qu’on ne voit pas) est placé à droite dans l’axe des cordes graves. Celui du centre prend l’intersection des cordes. Noter l’inclinaison des micros (environ 45°) et la couverture d’amortissement.
SLU : Quels traitements de dynamique et effets appliques-tu ?
Joachim : Sur le piano je pourrais me passer de compression parce que très étonnamment les ATM350 montrent une sorte de limitation naturelle en encaissant beaucoup. Sur les voix, c’est de la compression. Je n’ai aucun noise-gate sur scène, ce n’est pas vraiment nécessaire avec les micros dont je dispose. Donc j’ai activé les compressions partout mais à des niveaux différents et je mets un peu de gain derrière. C’est tout l’intérêt d’avoir une console numérique. C’est bien surtout sur les voix car Marcel est un chanteur, il sait exploiter son micro, mais Rami et Bachar sont moins habitués et font juste des chœurs ; il faut contrer l’effet de proximité, ça me permet d’écraser de gros écarts. Sur l’Oud, pour le faire un peu ressortir et grossir, je mixe sur un groupe stéréo mes trois types de micros. Après, en insert sur les groupes, je fais une compression multi-bande qui permet de redonner du corps assez facilement et d’équilibrer les bandes de fréquence. C’est bête mais il y a un petit effet de présence qui marche vraiment bien car les Khalifé jouent de la musique qui n’est pas vraiment dans le répertoire habituel de l’oud. Il y a aussi de la musique actuelle qui nécessite de faire un son plus gros. Au plan effets, je n’ai hélas pas de réverb multicanal. Généralement j’utilise des plugins. Il y a de supers outils avec peu de latence. Je ne l’ai pas fait ce soir car mon ordi est sur scène pour gérer les synthés. Et celui de Clément sert à l’enregistrement (rires). On n’a pas beaucoup de moyens. Donc j’utilise deux réverbs de la console : une « plate » et une « hall », plus un delay. Le piano va dans le delay, l’Oud également. Par moment les voix y vont aussi. J’accompagne les musiciens, je joue un peu avec eux. La « plate » est dédiée à l’Oud et à la voix de Marcel et la hall fait tout. L’idéal serait d’avoir une réverb multicanal genre TC. Mais ça marche quand même.
SLU : Tout est enregistré ?
Joachim : Oui, de manière générale tous les concerts. On le fait pour les artistes, mais aussi pour nous. Normalement mon mix est assez correct, j’ajoute deux micros d’ambiance gauche –droite, une petite compression et une égalisation à l’enregistrement et franchement on a un joli son car il n’y a pas trop de niveau sur scène. Sur ce concert j’enregistre en stéréo. Mais sur certains projets, je suis en multipiste. Là je ne peux pas, la console est « full ».
Les choix de systèmes de diffusion
SLU : Revenons à la diffusion. C’est toi qui as choisi les systèmes APG ?
Joachim : Tout ce qui est en Amadeus (PMX 8 et 12, sub, Diva(s) sur la falaise) appartient au site en fixe. Pour le festival on complète avec un parc en APG provenant du matériel de Pedro (Hébras) qui fait partie de l’équipe technique, en tant que régisseur lumière, mais qui fait également un peu de presta. Il y a 6 subs (TB118S), quatre VS3, six DS15, des VS1 et six amplis Lab Gruppen plus les processeurs APG. Les amplis Lab Gruppen alimentent les VS3 et les subs avec des processeurs APG. Pour le reste il s’agit des amplis (P3500 et 7000) et des processeurs Yamaha du site, notamment pour les PMX 8 et 12 Amadeus. Pour les retours, les PMX8 (coaxiales) sont super pratiques car petites : on peut les surélever sur des petits tabourets et les mettre où on veut. Elles sont dix fois plus pratiques à utiliser que des grosses boîtes. Pour Marcel, en retours, j’ai placé deux DS15 (coaxiale) APG. Nous avons passé beaucoup de temps à assembler les systèmes et les égaliser avant le début du festival car nous sommes là pour un mois et demi. Au final, on a une configuration qui fonctionne bien. Les VS3 ont un rôle de proximité en façade, relayées par des PMX12 en accroche et en rappel. Les VS1 sont en « surround ». Pour ce soir, la jauge n’est que d’environ 300 sièges mais on arrive à couvrir un bel espace correctement. C’est homogène en niveau du premier au dernier rang. Sur certains concerts, il nous arrive de faire des spatialisations avec les falaises (les parois entaillées de l’ancienne carrière qui encadrent la salle de part et d’autre du plan d’eau).
SLU : Dans ce cas les enceintes sont fixes ?
Joachim : Oui ce sont des Diva Amadeus en fixe, la distribution est en Ethersound via des processeurs DME ES Yamaha du site.
SLU : Combien de Diva couplées par source ?
Joachim : Une seule tête à chaque fois. Cela a été pensé pour de la diffusion d’ambiance. Ce sont des points localisés, pas de la face. Par exemple la semaine dernière on a fait un ciné/concert avec une scène sur l’eau et une projection vidéo sur la falaise, tout le public dans le noir. J’ai mis deux jours à tout caler à cause de problèmes de délai. Il y a beaucoup de réflexions mais « elles sont jolies » (rire) et ça créé un bel espace très aéré.
SLU : Et pour la HF ? Je vois à ta régie des récepteurs AEW R4100 et 5200 Audio-Technica.
Joachim : Rien ce soir (bien sûr) mais par exemple demain oui. On a fait cinq concerts en HF dont un avec un violoncelliste perché sur la falaise… On a simplement quatre canaux avec les antennes déportées (préampli de distribution UHF AEW-DA660D). Ici, il n’y a pas de problèmes de plan de fréquences, de brouillages. Ce système fonctionne bien, surtout que les émetteurs main sont équipées des mêmes capsules que les 5400. Mais je t’avouerai que ni Clément, ni moi, sommes des fans de HF et même un peu paranos. Quand tu commences à faire de la régie HF, il faut quelqu’un pour s’en occuper. Pour ce qui me concerne, si je peux m’en passer, je suis content, même sur les gros concerts. Le câble ne me dérange pas et ça sonne toujours mieux.
Une ambiance sympathique et conviviale
SLU : je constate que l’ambiance est bonne à la carrière et j’imagine que l’équipe éprouve du plaisir à y travailler ? Jérémy (Verrier) est aux petits soins pour « ses » artistes et ses techniciens.
La vidéo du concert est projetée sur la falaise durant la prestation. Attention, faut poser et pas bouger ! C’est sympa les reflets sur le plan d’eau.
Joachim : Oui, nous n’avons pas beaucoup de moyens mais on s’en sort bien. Les artistes repartent avec le sourire et les spectateurs sont contents. C’est vraiment un plaisir de travailler ici. On n’est pas riche techniquement, c’est l’artistique qui prime. On travaille vraiment avec et pour les artistes. C’est plus important que les ”grosses machines”. Pour ma part, c’est la deuxième année que je fais ce festival Soirs d’Eté à la Carrière du Normandoux en tant que régisseur son et je suis partant pour les éditions à venir.
Ajoutons qu’il est plaisant pour les spectateurs de pouvoir dîner sur place avant le concert en profitant des lieux, et en goûtant à la cuisine de Richard Truong qui lui aussi « suit » le festival tous les étés. Atmosphère décontractée et conviviale au rendez-vous, avec de la bonne musique et qui plus est un répertoire éclectique étalé sur presqu’un mois et demi du 20 juillet à la fin aôut.
Place à la musique…
A l’écoute du concert, j’ai été agréablement surpris par le son naturel et équilibré sans masquage des détails, d’une grande clarté, et surtout de la bonne homogénéité sur toute la zone d’écoute autour du parterre et dans la profondeur. Le système de diffusion a été bien calé, comme quoi on peut obtenir un bon son avec du matériel de diffusion qui n’est plus up to date. Bien sûr, le niveau sonore était plus que raisonnable, adapté au style de musique électroacoustique, mais ample et dynamique. L’oud et la voix de Marcel Khalifé** remarquablement captés, c’est magique, à la fois sur les morceaux traditionnels de la musique libanaise emprunts de nostalgie ou en réplique et en symbiose avec le jeu de Rami au Piano ou plus électro de Bachar. Ce trio, c’est beaucoup plus que la somme de musiques différentes qui se rejoignent. Un lien entre un passé mouvementé et le présent, avec, on le ressent, le réel plaisir du père et de ses deux fils, de se retrouver pour jouer ensemble de nouvelles compositions. Une musique parfaitement retranscrite qui vous émeut, ce qui au delà de la maîtrise des interprètes, est certainement aussi en grande partie imputable à la qualité des capteurs utilisés et aux choix techniques et artistiques de Joachim et Clément. Bref un bon moment pour profiter encore des nuits d’été dans la tiédeur d’un mois d’août déclinant.
Les micros utilisés par Joachim sur le concert Khalifé
AT831 (Artist Series)
Utilisation de Joachim : reprise des cordes derrière le chevalet sur l’Oud
Micro cravate à pince cardioïde électrostatique (électret, plaque de charge fixe) Réponse : 40-20 000 Hz avec coupe-bas 80 Hz à 18 dB/oct. Alimentation fantôme (11-52 v, 2 mA) ou pile avec module séparé (connecteur XLRM 3) Sensibilité : 6,3 mV (94 dB SPL) ou – 44 dBV SPL max : 135 dB (alim fantôme) à 1% THD S/B : 65 dB (1 kHz) Impédance : 200 ohms (270 sur pile)
Particularité : Micro voix et instruments, particulièrement guitare acoustique. Grand gain avant accrochage.
ATM350 (Artist Series) Utilisation de Joachim : piano, luth oriental (oud), percussions
Micro instrument cardioïde électrostatique (électret, plaque de charge fixe) Réponse : 40-20 000 Hz avec coupe-bas 80 Hz à 18 dB/oct. Alimentation fantôme 11-52 V (3,5 mA) Sensibilité : 3,5 mV (94 dB SPL) ou – 49 dBV SPL max : 149 dB à 1% THD S/B : 67 dB (1 kHz) Impédance : 50 ohms
Particularités : idéal pour la captation des cuivres, instruments à anche, pianos, contrebasse, toms et violons. Réponse neutre très plate. Capsules interchangeables omnidirectionnelle, cardioïde et hyper cardioïde.
ATM450 (Artist Series) Utilisation de Joachim : overhead percussions
Micro instrument cardioïde électrostatique (électret, plaque de charge fixe) Réponse : 40-20 000 Hz avec coupe-bas 80 Hz à 18 dB/oct. Alimentation fantôme 11-52 V (3,5 mA) Sensibilité : 8,9 mV (94 dB SPL) ou – 41 dBV SPL max : 152 dB à 1% THD S/B : 69 dB (1 kHz) Impédance : 200 ohms
Particularités : Capsule à 90° latérale, idéal en overhead de percussions et prise d’instruments acoustiques. Brillance dans les aigus (+ 3 dB entre 4 et 14 kHz).
AE5400 (Artist Elite) Utilisation de Joachim : voix lead de Marcel Khalifé et voix de Rami et Bachar
Micro cardioïde électrostatique, condensateur vrai Réponse : 20-20 000 Hz avec coupe-bas 80 Hz à 12 dB/oct. Alimentation fantôme 11-52 V (4 mA) Sensibilité : 10 mV (94 dB SPL) ou – 40 dBV SPL max : 147/157 dB à 1% THD (atténuateur 10 dB) S/B : 80 dB (1 kHz) (dynamique de 133 dB) Impédance : 150 ohms
Particularités : Capsule à grand diaphragme, faible bruit propre, système antichoc pour réduire les bruits de manipulation. Brillance dans les aigus (+ 4 dB sur une octave centrée sur 10 kHz), réponse étendue dans le bas.
AE5100 (Artist Elite) Utilisation de Joachim : percussions peaux (Djembé et Derbouka)
Micro cardioïde électrostatique haute sensibilité (électret, plaque de charge fixe) Réponse : 20-20 000 Hz avec coupe-bas 80 Hz à 12 dB/oct. Alimentation fantôme 11-52 V (3,2 mA) Sensibilité : 15,8 mV (94 dB SPL) ou – 36 dBV SPL max : 148/158dB à 1% THD (atténuateur 10 dB) S/B : 83 dB (1 kHz) (dynamique de 137 dB) Impédance : 150 ohms
Particularités : Capsule à grand diaphragme, très faible bruit propre (11 dB), réponse plate étendue dans le bas très naturelle. Pour instruments acoustiques et percussions, voire en overhead.
Avec sa série AWC (All Weather Compact) présentée au Plasa, JBL introduit une gamme d’enceintes dédiée à l’installation en extérieur (protection IP-56) offrant à la fois un son de qualité, des niveaux élevés et une grande efficacité.
La AWC82 est une enceinte deux voies à haut-parleur coaxial huit pouces et compression d’ouverture de 120 X 120°. Elle accepte 250 W. La AWC129 exploite elle un coaxial 12 pouces dont la compression offre une ouverture de 90 X 90°. L’enceinte supporte 400 W en continu. Ces deux enceintes peuvent fonctionner en basse impédance 8 ohms mais aussi en ligne 70 ou 100 V grâce au transformateur multi-enroulement à faible saturation intégré.
Les membranes des boomers sont renforcées par du Kevlar et les compressions utilisent un diaphragme polymère acceptant des niveaux élevés avec une faible distorsion. Les boomers sont dérivés des JBL Control 328 et Control 322 : leur cône, en association avec la forme de la pièce polaire, constitue un guide d’onde de grand diamètre pour les fréquences élevées. Rick Kamlet, Senior Marketing Manager des produits d’installation explique : « Ces facteurs, combinés avec des filtres à pente raide, procurent une directivité particulièrement cohérente pour un système très compact »
Les caisses sont disponibles en gris clair ou en noir et peuvent être peintes pour s’intégrer au mieux dans une décoration. Naturellement les composants sont traités pour résister aux conditions difficiles et une grille à trois couches minimise l’entrée d’eau vers les haut-parleurs. Les connexions placées dans un rétreint de la caisse sont également protégées et une lyre support est fournie.
