Après quelques représentations en France à sa création en 1980 puis en 1991, c’est au West End puis à Broadway que la comédie musicale Les Misérables, créée par Claude Michel Schönberg pour la musique et Alain Boublil pour le livret, rencontre le succès sous la production de Cameron Mackintosh.
Son adaptation au format anglo-saxon en fait rapidement un triomphe, pour se maintenir pendant toutes ces années parmi les comédies musicales les plus admirées.

Pour des raisons d’exclusivité, l’œuvre ne pouvait être représentée en France. Le théâtre du Châtelet l’accueillit exceptionnellement pour l’anniversaire de ses 25 ans dans sa version anglaise. Après toutes ces années de succès, il était inconcevable qu’elle soit privée de représentation dans son pays de création.
L’exclusivité ayant été reconsidérée, le livret et la musique ont été adaptés et une nouvelle mise en scène signée Ladislas Chollat fait revivre cette œuvre dans un spectacle démesuré de 2h40 au Théâtre du Châtelet et peut-être bientôt en tournée à travers la France.

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Pour accompagner cette nouvelle création, un nouveau sound design signé Unisson Design a été créé par Cyril Auclair et Léonard Françon avec un équipement technique fourni par le Théâtre du Châtelet, B Live et mixé par Vincent Portier.

SLU : Quel est le rôle d’Unisson Design dans cette nouvelle version “française” des Misérables ?

Cyril Auclair : Avec une réadaptation de la musique et du livret, une nouvelle mise en scène, de nouveaux décors, un orchestre et une programmation de salles en France, il était indispensable de repenser complètement le sound design de la comédie musicale. Notre rôle a été de définir toute la microphonie d’orchestre et le système de diffusion sonore. Nous avons aussi créé l’intégralité des effets sonores et l’encodage complet de la console pour accueillir le mixeur dans les meilleures conditions possibles.

SLU : Quels étaient vos interlocuteurs ?

Cyril Auclair : En tout premier lieu les créateurs. Ils avaient une vision très précise de leur nouvelle œuvre qui leur permettait une direction artistique extrêmement efficace. Les chanteurs étaient parfaitement dirigés en recevant beaucoup d’indications sur la projection, la façon de chanter.
C’était très productif car le rendu artistique ne reposait pas seulement sur les capacités de la prise de son et de la diffusion. Simultanément, une parfaite collaboration avec le metteur en scène nous permettait, dans nos préparations de mixage et de création d’effets sonores, d’accompagner au mieux l’esthétique d’une scénographie particulièrement impressionnante.

SLU : Par quoi commencer ?

Cyril Auclair : En tant que sound designer, la première question était de savoir comment allions-nous capter les voix, en proximité serre-tête ou sur le front ? En sachant que les comédiens n’auront pas de ears, car nous sommes sur une comédie musicale à l’anglo-saxonne, et donc que les voix seront suffisamment projetées dans une salle type théâtre à l’italienne avec une diffusion sonore qui excitera la salle, nous nous sommes dirigés tout de suite vers la solution micro front. Seuls les enfants, comme on le verra plus tard, ont été équipés en serre-tête.

SLU : Pas de ears pour les artistes, mais des retours quand-même ?

Cyril Auclair : Oui des retours, mais uniquement avec l’orchestre. Il n’y a aucun retour de voix. Avec leur façon de chanter et la topologie du lieu, les artistes s’entendent suffisamment bien. La problématique des ears est très connue. L’artiste se retrouve dans une situation très confortable qui, au fil du temps, l’incite à moins projeter sa voix et donc à un appauvrissement de la dynamique.
Clairement, la solution sans ears est la meilleure pour le rendu vers le public. Nous privilégions toujours cette formule en comédie musicale. Ici nous avons au plateau dix enceintes d&b E8 en douche, deux derrière les stacks en side et deux en devant de scène. Les retours sont mixés sur la console de face. C’est une des parties de notre travail de fournir ses retours sur lesquels le mixeur n’a pas à intervenir en représentation.

SLU : Cela demande un effort plus important aux artistes ?

Léonard Françon : Nous devons leur faire comprendre que cette méthode est idéale pour les spectateurs et qu’ils ne seront jamais dans une situation totalement confortable sur le plateau. Sur ce casting, le chanteur principal vient de l’opéra et d’autres viennent de la comédie musicale anglo-saxonne, ils sont donc totalement habitués à ce fonctionnement. D’autres viennent de la comédie musicale française et n’avaient jamais chanté dans ces conditions. Nous les avons accompagnés et mis en confiance.

Cyril Auclair : C’est ça le sound design. Cela implique des choix techniques importants dont on ne peut se dissocier. ll était de toute façon inenvisageable de mettre les voix dans les retours plateau qui sont diffusés avec des enceintes en douche. Avec des dizaines de micros omnis sur scène, nous aurions rapidement eu du feedback et nous aurions récupéré une sorte de halo sonore plutôt gênant.
Évidemment, cela se fait dans la confiance et l’artiste qui n’a pas l’habitude, découvre que c’est parfaitement acceptable. Nous leur donnons aussi d’autres points d’appui, comme les retours vidéo de la Cheffe visibles de tout le plateau pour les indications de départ ainsi qu’un très bon retour orchestre pour bien prendre la note.

SLU : L’orchestre n’est pas en fosse, mais en fond de scène ?

Léonard Françon : L’orchestre est derrière un double pendrillon en tulle donc très étouffé. On ne voit l’orchestre que deux fois dans le spectacle. Cette solution est également valable dans le cas d’une tournée potentielle du spectacle en salle de type zénith. En fait, ce n’est pas gênant.
A Broadway, par exemple, les orchestres jouent souvent dans des salles annexes non visibles. Évidemment, à la différence d’un orchestre en fosse qui bénéficie de l’acoustique de la salle, nous sommes obligés de le sonoriser. Cela nous permet d’offrir un son beaucoup plus maîtrisé car moins soumis à l’acoustique du théâtre.

Cyril Auclair : Historiquement, le Théâtre du Châtelet a été conçu pou l’opéra et l’opérette, avec un orchestre en fosse non sonorisé. Les artistes chantent devant, et quand ils se retournent, ils ne parlent pas et ne chantent pas. Jean-Luc Choplin a été le premier des directeurs à amener la comédie musicale au Châtelet. C’est à ce moment que le théâtre a pris son envol en termes de design sonore, car avant il ne s’agissait que de faire quelques retours d’orchestre sur le plateau.

SLU : Cette acoustique, êtes-vous arrivé à la maîtriser ?

Léonard Françon : La salle est très sonore. Cela fait sa beauté mais aussi sa complexité. Elle n’aime pas la sono et si on l’excite trop, elle commence à saturer. Sa réverbération est en plus assez haute en fréquence et difficile à maîtriser.

Cyril Auclair : Et avec ses cinq niveaux au-dessus de la corbeille, il y a aussi un problème d’élévation à gérer. Le système de diffusion permanent de type line array a une angulation assez importante, environ 10 degrés par boîte. Un premier système d&b a été installé en 2017. Comme il était de petit format et qu’à l’époque il y avait de la programmation de concerts, un complément était souvent nécessaire, ce qui nous a permis d’essayer plusieurs solutions du même fabricant. Avant la refonte totale en 2019, les équipes internes du Châtelet, dont j’ai eu la chance de faire partie, ont eu la maîtrise d’ouvrage. Nous savions donc parfaitement quel type d’enceintes d&b nous voulions.

SLU : Ce système de diffusion, de quoi est-il composé ?

Cyril Auclair : C‘est un line array avec un cluster central qui exploite la série Y de d&b. Il dispose d’une ligne de sub-array permanente. Deux stacks en bas gèrent la corbeille et un front fill. Chaque étage dispose d’enceintes de rappel et arrière pour la plupart encastrées dans les murs.

SLU : Lui avez-vous apporté des modifications pour Les Misérables ?

Cyril Auclair : Oui, cela fait partie de notre mission d’adapter le système de diffusion à la comédie musicale. Nous avons modifié la ligne de front-fill composé de quatre T10 exploitable quand on a un orchestre en fosse. Avec ici un public en proximité directe du front de scène, nous avons préféré plus de sources de plus petites tailles en utilisant huit E5. Nous avons aussi complété le système avec deux SL-SUB pour gérer l’ultra grave nécessaire à la bonne restitution des effets sonores.

SLU : Et comment l’exploitez-vous ?

Léonard Françon : On a juste traité le bus de mélange principal différemment. Dans la configuration standard du Théâtre du Châtelet, on travaille beaucoup en “group to matrix”. On dirige le groupe voix vers le cluster central et le front fill, le groupe musique dans le L/R, avec un mélange qui se fait très bien dans l’air. Pour Les Misérables, nous avons choisi de travailler à partir d’un véritable mixage LCRS fait entièrement dans la console de face qui est une DiGiCo SD7Q Théâtre.

SLU : LCRS, vous faites du surround ?

Léonard Françon : Comme nous avons 8 canaux d’enceintes arrière sur tous les niveaux, nous avons choisi de les utiliser pour faire du surround. Au niveau des claviers, une création complète a été réalisée par Steward Andrews, de la nappe aux effets sonores, avec des sons modernes plus électro. Nous récupérons 4 sorties stéréo pour chacun des deux claviers, que nous exploitons en diffusion surround.

Cyril Auclair : C’était une demande de faire ce type d’effet. Produire du son qui vient de l’arrière, c’était une manière simple de faire de l’immersion sonore en utilisant le système de diffusion existant.

SLU : Un système spatialisé aurait un sens ici ?

Cyril Auclair : Ce serait compliqué de faire du spatialisé ici à 100% pour l’audience car beaucoup de zones mortes en seraient exclues. La définition frontale pourrait être améliorée en passant de 3 à 5 lignes, pour faire du mix objet via une ligne WFS, mais qui ne pourrait pas être sur le même plan pour des raisons d’accroche. Le spatialisé n’est, à mon avis, pas le sujet le plus important dans un théâtre à l’italienne comme celui-là, même si très intéressant.

SLU : Et avec un temps de préparation apparemment très court ?

Léonard Françon : Le planning était en effet très serré. Nous avons eu quatre scéniques orchestre pour répéter, soit douze heures de travail sur 2h30 de spectacle musical non-stop et 55 lignes de micro pour l’orchestre plus les voix. Ensuite la générale et deux previews, mais comme nous ne pouvons plus nous déplacer dans la salle pour tout vérifier durant ces moments, le calage complet des mixes dans les systèmes de diffusion doit être au point avant.
Ensuite à partir de l’opening night, vu le travail exigeant qui est demandé au mixeur, nous ne pouvons plus le déranger sur sa console pendant les représentations. Il a pu néanmoins bénéficier de 8 jours de scénique piano pour répéter sa mécanique. Malgré cette frustration de temps de préparation, nous avons pu délivrer un sound design propre et créatif, heureusement dans un lieu que nous connaissions déjà très bien. Un vrai défi.

SLU : Vous avez géré toute la topologie de la console ?

Cyril Auclair : Oui, nous livrons à l’ingénieur du son une console clef en main prête à mixer. Il n’a plus qu’à gérer la mécanique des faders. Il arrive sur un bac de 12 dont 10 pour les voix, le 11ème pour le niveau de leur réverbération et le 12ème pour le niveau orchestre. Nous lui donnons des indications sur chacun de tableaux, correspondant au rendu souhaité dans l’équilibre voix / musique. A lui ensuite, à chaque représentation, de le reproduire au mieux.

SLU : Vous écrivez en fait la dynamique du spectacle ?

Léonard Françon : Oui. Nous donnons à chaque tableau le caractère intimiste ou dynamique demandé. Le mixeur ne gère que les mixes voix et le master musique. ll n’interviendra jamais sur les pistes instruments, sauf s’il y a un problème.

Cyril Auclair : Nous faisons l’encodage du mixage orchestre à la première répétition. Nous avons bien sûr préparé au maximum en amont en se basant sur les partitions et en échangeant avec les compositeurs, sans musiciens. On sait déjà que tel micro sur tel instrument impose tel traitement.

SLU : Vous devez utiliser des templates ?

Léonard Françon : Nous recommençons à zéro à chaque production. Mais nous travaillons toujours sur du matériel que nous maîtrisons parfaitement. On peut parler de template pour la diffusion. Nous utilisons intégralement une matrice 48×48. Nous avons des bases qui nous permettent d’envoyer immédiatement une source dans la diffusion avec un gain et une distribution parfaitement bien répartie. Heureusement, car avec quatre jours de répétition, sans ça, nous serions battus.

Cyril Auclair : C’est l’avantage d’avoir travaillé des années ici. Nous connaissons les zones problématiques et savons ce qu’il faut faire pour que ça sonne. Nous avons juste passé une journée pour recaler la diffusion. Notre mixage en LCR dans la console imposait un réalignement du cluster central, celui-ci étant taillé pour la voix en standard. Nous avons terminé par une balance tonale. Nos matrices gèrent les délais de zones tandis que les délais inter-enceintes sont maintenus dans l’amplification.

SLU : J’ai été stupéfait par l’intelligibilité et la qualité sonore des voix, et ceci avec des micros sur le front ?

Cyril Auclair : Tous des DPA. Pour les voix, c’est du 6061 sur le front, sauf pour les enfants qui sont équipés en serre-tête 6066. Avec une petite voix pouvant être stressée, le frontal est compliqué s’ils ne projettent pas assez.

Léonard Françon : Un enfant qui assure en répétition peut facilement s’effondrer en représentation face à un public de 2 000 personnes. Dans ce cas, tu es très heureux avec le serre-tête de pouvoir pousser le niveau sans mettre ton mix en danger. En plus, le casting enfant se compose de trois équipes différentes car ils ne peuvent pas travailler tous les soirs. Ils ont donc eu moins de répétitions et sont plus sujets au stress.

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SLU : Et si le front n’est pas disponible, par exemple à cause d’un chapeau ?

Cyril Auclair : Nous faisons ce que nous appelons des earloops en utilisant un arceau métallique pour accompagner le micro et le poser où nous le voulons. Nous avons souvent envie de le descendre sur le visage mais la scénographie nous demande de ne pas le voir.
Un chapeau avec un micro sur le front, procure un effet de masque, modifie la réponse en fréquence et ajoute des bruits de frottement. Avec un boost dans le bas médium et un rendu sonore devenant trop flou, ce n’est pas exploitable.

Léonard Françon : Tu peux essayer de corriger à l’EQ. Si jamais tu t’en sors, tu es bon pour tout recommencer d’un chapeau à un autre. La solution est de mettre le micro sur le chapeau et l’émetteur dedans.

L’artiste est ainsi équipé de deux micros, un front et un dans le chapeau, car évidemment il ne le porte pas tout le temps, parfois juste deux mesures. Dans ce cas tout est prêt dans la console, on passe de l’un à l’autre de manière totalement transparente pour le mixeur.

SLU : Toute la HF est en Sennheiser 6000 ?

Cyril Auclair : Si la qualité de transmission est primordiale, l’important pour nous est la taille des boîtiers émetteurs qui doivent se faire oublier par l’artiste et s’adapter à tout type de costume. Nous avons en tout sur le plateau 36 artistes équipés de micros DPA pour les voix, soit 43 micros DPA plus 5 spares, exploitant 43 fréquences sur un total de 48 disponibles. Toute la HF est gérée en représentation par trois opérateurs HF. Merci à eux.

Léonard Françon : Et parfois si on a des claquettes dans le spectacle, on ajoute un pack supplémentaire pour deux micros Sennheiser MKE 2 qui descendent le long des jambes. L’artiste a alors sur lui trois émetteurs, un pour la voix, le spare et celui des claquettes. Et on fait les deux jambes avec un seul émetteur, au diable les problèmes d’impédance. Ça ne fonctionne pas avec tous les pockets !

SLU : Si nous passions à l’orchestre ?

Cyril Auclair : La captation de l’orchestre est plutôt complexe et a mis en œuvre un grand nombre de micros de proximité par sa formation très compacte. Il se compose de 13 musiciens : un quatuor à cordes, flûte – hautbois – clarinette, deux cors, un tuba, un trombone, une trompette, un set de percussions plutôt exceptionnel (23 lignes micro) et deux claviers. Tout ceci arrive sur le SD Rack comportant des cartes d’entrée et de sortie 32 bit pour partir en Optocore vers la console. Même principe pour les sources HF.

Léonard Françon : Les claviers jouent live et envoient des séquences et des effets sonores. Beaucoup de changements de patch et de type de son nous arrivent sur 8 pistes stéréo. Ça a été un travail complexe de mettre tout ceci en ordre pour la diffusion dans les snapshots de la console.

SLU : Chaque musicien dispose de ses propres retours ?

Léonard Françon : Oui. Les musiciens disposent tous d’un mélangeur personnel ME-1 d’Allen & Heath pour alimenter soit des casques ou des in-ears à leur convenance, plus des retours en Genelec pour les claviers. Ceci nous fait gagner beaucoup de temps car il suffit de leur envoyer 16 stems depuis la DiGiCo.

SLU : Pour terminer avec les sources, une dernière est plus qu’importante, il s’agit de QLab ?

Cyril Auclair : Effectivement, QLab gère la diffusion de tous les effets sonores. Nous les créons et les encodons pour être ensuite déclenchés soit par le mixeur par le rappel de snapshot depuis la DiGiCo, soit par la Cheffe d’orchestre par une commande MIDI manuelle. Tout ce travail de programmation est fait dans Q-Lab.
Nous avons pour cela deux mac mini, un main et un spare, qui partent en MADI dans la console. Nous n’avons pas besoin de commutation automatique. En cas de problème, nous avons le temps de passer de l’un à l’autre. Comme pour les spares de micro ou de HF. Ici, rien n’est en automatique mais tout est possible.

SLU : Vous créez les effets sonores aussi dans QLab ?

Cyril Auclair : À la suite de la demande du metteur en scène, nous créons entièrement les effets en raccord avec le visuel. C’est un travail important de recherche pour trouver le son qui convient et en proposer plusieurs versions. Écouter les sons en dehors de la salle n’a pas vraiment beaucoup de sens. Pour cette raison, nous essayons de tout faire dans QLab qui nous propose l’exploitation de plusieurs couches d’éléments audio sur une time line. On évite d’utiliser un autre logiciel pour gagner du temps et éviter les opérations de transfert. Si le metteur en scène nous demande des modifications, nous pouvons les faire immédiatement.

SLU : Et on peut aussi générer des commandes OSC ?

Cyril Auclair : C’est primordial ! Nous envoyons de l’OSC à la lumière pour la synchro. C’est nous qui l’encodons également. La lumière n’a pas de conduite, c’est le régisseur général qui donne les tops pour enchaîner les cues, à la différence du son ou il y a un véritable mixage temps réel. C’est un sujet très chronophage sur cette production où il y a beaucoup d’effets d’explosions.

SLU : Votre travail ne s’arrête pas là ?

Cyril Auclair : Oh que non ! Nous gérons aussi la partie vidéo appelée CCTV, qui est un retour visuel de la Cheffe. Il y a quatre écrans pour les artistes sur scène, un à la console de mix et des rappels en backstage où nous y associons des points de diffusion dont on gère également le mixage et qui permettent aux artistes partout en coulisses de voir et d’entendre ce qui se passe sur scène.

Et maintenant, si nous allions voir la régie. Nous montons les 5 niveaux d’un des plus grands théâtres à l’italienne d’Europe et nous allons à la rencontre de Vincent Portier, qui a la charge de mixer chacune des représentations.

SLU : 2h40 de comédie musicale continue à l’exception de l’entracte, ça s’appréhende comment ?

Vincent Portier : Comme un marathon ! La musique ne s’arrête jamais, c’est la particularité de ce show. Il n’y a pas de pause à la console. Généralement il y a un tableau où j’ai le droit de boire un coup. Ici impossible. Même la Cheffe ne peut se désaltérer que pendant deux instants sur tout le spectacle. Tu ne peux jamais te déconcentrer. Les musiciens tiennent le rythme et même le public est un peu déstabilisé, il voudrait parfois applaudir, mais n’a pas le temps.

SLU : Comment garder le public attentif ?

Vincent Portier : La dynamique du spectacle a été beaucoup travaillée pour obtenir un relief entre chaque tableau et ne pas fatiguer le public. Nous soulignons en permanence le travail de l’orchestre. Parfois pendant deux couplets, il y aura juste un violon. Je ne m’interdis pas de descendre à 70 dB pour profiter de ces moments-là. Nous sommes en moyenne à 85 dB avec un max à 90 dB. Quand le public parle, on est déjà à 75.

SLU : Tu accompagnes cette dynamique ?

Vincent Portier : Certains tableaux sont très chargés sur des petits espaces du plateau comme la scène de l’auberge où il faut réussir quand même à capter l’ambiance sans perdre le texte du rôle principal alors que tous les comédiens sont en train de taper dans des chopes. Et comme ce sont des vraies, cela fait beaucoup de bruit. Le metteur en scène veille à maintenir le niveau de perturbation acceptable pour préserver la qualité du mixage.

SLU : Ce n’est pas compliqué de ne pas voir l’orchestre ?

Vincent Portier : Pas vraiment. J’échange beaucoup avec la Cheffe d’orchestre quand je sens des différences entre deux musiciens. Leur position de jeu est importante. Nous avons eu un flûtiste qui en changeant de position nous a fait perdre 8 dB. Je suis aussi en liaison avec Laurent Dussault le régisseur son plateau, et j’ai le retour vidéo de la Cheffe pour pouvoir la suivre. Pour finir, nous enregistrons et archivons le show tous les soirs. Cela permet de comprendre les problématiques de la veille.

SLU : Et je suppose que vous devez faire face à des imprévus ?

Vincent Portier : Oui, comme un comédien qui met son chapeau équipé du micro à l’envers. Quand tu ouvres le fader tu te dis, mais qu’est que c’est que ça ? Le comédien a senti que le son n’était pas correct, il a enlevé le chapeau, l’a secoué et remis cette fois dans le bon sens. Sur le coup, nous n’avions pas compris ce qui se passait. L’analyse nous a permis de comprendre et que nous devions, pour les prochaines représentations, nous assurer, à la prise de rôle, que le chapeau est bien dans le bon sens. Dès que nous avons le moindre doute, un souci, je fais évoluer ma conduite.

SLU : La conduite est sur l’Ipad ?

Vincent Portier : Oui. C’est le livret de la comédie musicale avec toutes les informations dont j’ai besoin. Soit 90 pages. Pour chaque scène, j’ai en bleu les indications de numéros des faders utilisés, en rouge les snapshots, et en vert les niveaux d’orchestre et de réverbération. Elle se construit et s’optimise au fur et à mesure des représentations. À la fin de cette saison, je suis à la version 40. On commence les répétitions dans une version 5 ou 6.

J’ajoute aussi des indications sur les faders qui n’interviennent plus ce qui me permet de les écarter de la scène à venir, c’est très utile pour gérer les enchaînements très rapides. La conduite n’est pas synchronisée. Je tourne les pages manuellement. Je prépare sur la page de la scène en cours un résumé de ce qui arrive sur la scène suivante. A sa création, je fais un gros travail d’analyse de la partition dont je note bien entendu les numéros de mesure pour aller très vite en répétition.

SLU : Cela donne une utilisation particulièrement formatée de la console de mixage ?

Vincent Portier : Sur la console, je travaille avec uniquement 12 faders. J’exploite aussi pleinement les 8 layers des macros de la console qui me permettent de tout commander sans avoir à toucher à d’autres équipements, de manière à toujours être concentré sur le mix.
Les macros gèrent aussi les circuits d’ordres, ainsi que des situations d’urgence comme désarmer le MIDI de la Cheffe d’orchestre. Celui-ci déclenchant les coups de feu, ce serait navrant, par sa défaillance, d’en produire sur une scène qui n’en a pas. Je peux aussi par exemple couper la M6000 si besoin de la redémarrer, ou désactiver le MIDI de la console si je dois faire une modification de dernière minute.

Cyril Auclair : L’idée est que Vincent intervienne le moins possible sur des éléments extérieurs pour qu’il reste concentré sur son mix. Pour cela, nous avons même demandé aux équipes du Théâtre du Châtelet la possibilité de déplacer le panel de communication Riedel juste au-dessous du bandeau d’appui. Il n’a ainsi même pas besoin de bouger.

Léonard Françon : Tout est fait pour que son attention soit disponible à 100 % pour ne faire que du son et écouter. Par exemple, utiliser des chiffres pour les faders au lieu de mettre les noms des comédiens. C’est notre démarche de rendre tout plus simple.

SLU : Cela permet aussi de réagir encore plus vite ?

Vincent Portier : Oui. Ces simplifications sont très utiles si tout d’un coup tu as un événement extérieur non prévu qui te déconcentre, comme si tu communiques avec ton technicien plateau pour résoudre un problème. Quand tu reviens au mix, tu as immédiatement toutes les infos pour le resituer.

SLU : As-tu une base de mixage ?

Vincent Portier : La base c’est pour moi l’indication de niveau d’orchestre. C’est la référence de mon mix, je place ensuite mes voix. Rien d’étonnant à faire un +3 dB sur une voix pour rejoindre un niveau d’orchestre. En revanche, si je devais bouger le niveau d’orchestre de manière importante, je serais amené à me poser beaucoup de questions. Le mix retour qui n’intègre que l’orchestre est préparé et envoyé pré fader donc mon mix n’influe pas. Il y a juste une accentuation de son niveau dès que je pousse en salle au-dessus des -5 dB, pour équilibrer le niveau plateau.

SLU : Côté réverbération ?

Vincent Portier : Une t.c. M6000 avec deux moteurs de réverbération pour les voix et deux autres pour l’orchestre et les effets. Le changement de presets en fonction des scènes est géré à la console qui commande QLab par ses snapshots, qui ensuite pilotent les presets par MIDI.

SLU : Tout est centralisé dans les snapshots de la console ?

Vincent Portier : Oui, c’est important de savoir que tout est centralisé par une commande unique, surtout quand les enchaînements sont très rapides. Tous les effets sonores sont envoyés en Live par QLab qui est triggé par la console en MIDI. Dans la Cue List, toutes les mémoires en rouge indiquent qu’elles contiennent du MIDI qui va générer un effet son. Cette centralisation des commandes est aussi très pratique pour se déplacer dans les scènes pendant les répétitions, et en cas d’incident technique, revenir au tableau est immédiat.

SLU : Les snapshots gèrent aussi les retours pour chaque tableau ?

Vincent Portier : Oui. Je ne m’occupe pas du mix retour. Il a été préalablement préparé par Cyril et Leonard. A chaque tableau, un snapshot rappelle le mix retour correctement ajusté pour satisfaire la position des comédiens sur scène et suivre les variations d’instruments de l’orchestration. Nous avons aussi placé des micros d’ambiance en balcon et corbeille, que nous envoyons dans les ears de la Cheffe d’orchestre pour lui permettre d’entendre les applaudissements afin de bien gérer le lancement des scènes.

SLU : Wavetool est un logiciel utile pour toi ?

Vincent Portier : J’utilise Wavetool comme monitoring. Si j’ai un doute et que je vois un trou dans les courbes vertes (niveau audio) ou rouge (qualité HF), je sais que le problème vient de la HF et que l’équipe va le gérer. Je peux alors continuer à mixer tranquillement. Si en revanche je ne vois rien d’anormal sur Wavetool, c’est que cela vient de l’orchestre. La messagerie de Wavetool est aussi un super outil de communication silencieuse qui permet de gérer des problèmes sans se déconcentrer du mix.

Par exemple, hier, une comédienne s’est blessée dans l’acte 1. Nous n’étions pas sûrs qu’elle puisse continuer sur l’acte 2. J’ai pu être prévenu de la décision facilement par un message. Le technicien plateau a aussi Wavetool sur un iPad pour communiquer avec nous. Wavetool est relié à une interface RME MADIFace USB qui récupère le son du SD-Rack dédié aux HF

SLU : Comment gérez-vous les changements de casting ?

Vincent Portier : Dans cette comédie musicale, nous en avons beaucoup. C’est très sensible sur les ensembles de voix car les changements de partenaire influent sur la manière de chanter. Je dois donc suivre ces variations et les corriger au mix. Par exemple, aujourd’hui on a la doublure sur le rôle principal. Il n’a pas la même dynamique et pas les mêmes intentions. Nous avons aussi des effets sonores qui dépendent de son jeu. Nous devons nous assurer avec le metteur en scène que toutes les informations nécessaires lui sont bien transmises.

Noir salle

Tenir en haleine le spectateur sur un show de 160 minutes à une cadence impressionnante et avec une orchestration musicale permanente, est un véritable défi. Unisson Design le remporte en accompagnant avec précision et subtilité une scénographie exceptionnelle. Si le respect de l’œuvre originale et l’interprétation pleine d’émotion des chanteuses et chanteurs ont touché les spectateurs, la scénographie est également au rendez-vous.
Il fallait concevoir un son au niveau d’une des plus grandes références de la comédie musicale et capable de magnifier la force de cette œuvre majeure de la littérature. Mission accomplie. Les Misérables, la plus française des comédies musicales à l’anglaise, est une réussite totale.

En savoir plus sur :

– Unisson Design
– Le Théâtre du Châtelet
– Les misérables en images

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Depuis quelques mois, Justice exporte l’électro français sur de nombreux continents. En concert et en festival, le duo emblématique produit un spectacle impressionnant de créativité et de maîtrise technique. Le style musical s’impose dans un exercice plutôt original, car sur scène, il n’y a aucun micro. Juste les deux artistes aux commandes de leurs séquences. Une démarche créative particulière dont la restitution sur la tournée a été confiée à Intelligence Audio, qui a su déployer l’environnement technique indispensable pour produire des concerts uniques et vivants.

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Mais séquences ne rime pas avec simplicité, bien au contraire. Elles ont nécessité un énorme travail de préparation sous la gouverne de Romain Berguin et de Nicolas Fradet au sein de leur structure Playback Solutions. Quand le concert commence, la puissance musicale interpelle. Nos oreilles flirtent avec les extrêmes. Les infras font presque peur. L’espace sonore semble pousser les murs de l’Accor Arena et le spectre s’étend outrageusement. Sébastien Roblin est aux commandes pour un concert unique, impressionnant et vivant, même sans micro.

SLU : Quelle est la mission d’Intelligence audio ?

Sébastien Roblin : J’ai fondé Intelligence audio avec Patrick Passerel et Philippe Gloaguen en 2007. Notre principe est d’accompagner les artistes en concevant un son live sur mesure, non pas avec le matériel disponible mais avec le matériel nécessaire dans un souci constant d’optimisation. Cet accompagnement peut concerner tous les postes, comme ici pour Justice, l’optimisation des sources de l’album studio pour le live.

Patrick s’occupe de toute l’ingénierie du système de diffusion et nous le retrouvons ici aujourd’hui au calage. Philippe et William Duvet se chargent de la partie régie et mixage, et l’optimisation de la matière audio. C’est avec eux que j’échange sur l’artistique pour déterminer la direction du projet et avec quel matériel nous allons le gérer. De mon côté, je gère globalement le projet et j’ai la charge du mixage façade. J’échange avec les artistes pour comprendre leurs besoins et ensuite avec tous mes associés pour finaliser le cadre de ce projet.

SLU : Et ceci en s’intégrant dans une scénographie ?

Sébastien Roblin : L’intégration sur mesure est une de nos marques de fabrique. Par exemple, sur la tournée de PNL en 2022, nous devions concevoir un système de diffusion contraint par la présence d’un ascenseur au milieu de la salle. Nous devons souvent faire preuve d’inventivité pour trouver des solutions afin de produire un son ultra qualitatif.

SLU : Sur cette tournée, tu es l’interlocuteur principal pour la gestion du son ?

Sébastien Roblin : Oui, c’est ça. Dès le début de notre collaboration avec Justice, j’ai cherché à comprendre quelle est leur musique et ce qu’ils veulent faire ressentir à leur public, en mettant en œuvre tout un ensemble de processus pour que le son soit très bon, pour le public mais aussi dans les oreilles des artistes. Ensuite, une fois les directions établies, une deuxième phase de réflexion consiste à déterminer quels outils ou solutions techniques utiliser.

SLU : Toutes les consoles sur le show sont des AVID S6L ?

Sébastien Roblin : Nous avons l’habitude de travailler avec des consoles AVID. Elles ont la particularité d’être très neutres et de simplement faire ce qu’on leur demande, sans rajouter de coloration. Et c’est à mon avis indispensable sur de la musique électronique où je n’ai pas toutes les contraintes d’une source acoustique.

Ces sources électroniques proviennent soit d’un synthétiseur joué en live ou de séquences audio accompagnées de leur traitement. À la différence d’une source acoustique dont la qualité est dépendante des instruments, des musiciens et du lieu, je dois maintenir la qualité de restitution de la musique dans la diffusion et dans les oreilles du public.

SLU : Qui gère la production et la diffusion des sources et des séquences audio ?

Sébastien Roblin : Produire les séquences et les procédures pour les gérer est totalement une démarche musicale. Ce n’est pas nous qui gérons ceci mais Playback Solutions qui travaille directement avec l’artiste pour produire la matière sonore. Elles sont gérées ici par Nicolas Fradet, opérateur playback sur le show.

SLU : On pourrait penser que cela simplifie le travail technique, mais pas tant que ça ?

Sébastien Roblin : Les sources acoustiques demandent des réglages plutôt souples d’un jour à l’autre. Pour la musique électronique, la source étant tout le temps la même, l’artiste l’ayant mûrement réfléchi pendant de nombreuses années avant de faire son album, sa restitution en live doit être parfaite. Les fans de ce type de musique sont très pointus.
Ils connaissent parfaitement les productions de l’artiste et ont envie de retrouver en live une grande partie de ce qu’ils entendent sur les enregistrements. Pour cette raison, cette tournée de Justice est très intéressante. C’est là tout le génie de Gaspard et Xavier qui vont ajouter des éléments et mixer les morceaux les uns avec les autres de manière extrêmement fine et intelligente, pour continuellement surprendre leur public. Et chaque concert est différent.

SLU : Comment les artistes interviennent-ils en live sur ces sources ?

Sébastien Roblin : Ils jouent en live à partir de claviers qui commandent des instruments virtuels dans les séquenceurs Ableton. Ils disposent également de nombreux contrôleurs pour agir sur les séquences en commandant des filtres ou des effets en temps réel.
Ils ont développé avec Playback Solutions des systèmes de commande offrant un champ de possibilités quasiment infini. Ils veulent s’amuser. Pendant le spectacle, ils accèdent à un énorme potentiel de jeu qu’ils peuvent exploiter à volonté suivant ce qu’ils ont envie de faire ce soir-là. Et pour moi à la console de face, c’est aussi extrêmement excitant, car chaque concert est unique.

SLU : Ce type de concert pourrait être ennuyeux à mixer ?

Sébastien Roblin : On pourrait faire le raccourci de penser que, comme tout sort d’un ordinateur, tout le show va se dérouler de manière automatique. Ce serait une grande erreur. Comme Vincent Lerisson (Lewis) qui est à la régie lumière et qui travaille sans time-code, je mixe en temps réel. C’est une manière de garder une fraîcheur de mix et de s’assurer qu’on va vivre un moment unique à chaque date. Bien évidemment, j’ai une conduite pour me permettre d’amener différentes manipulations ou effets, mais je n’utilise aucun snapshot. Le mix est ainsi guidé par ma propre sensibilité et le ressenti de la salle et de son public le jour J.

SLU : La diffusion elle aussi doit être particulièrement adaptée à ce type de musique ?

Sébastien Roblin : Avec Patrick, nous avons réfléchi longuement à un système qui correspond à mes attentes car la musique électronique a la particularité de remplir tout le spectre. L’idée est donc de pouvoir exploiter pleinement toute la bande passante sans jamais atteindre les limites de l’amplification.
J’ai besoin d’un maximum de réserve de dynamique pour éviter toute compression et permettre un son très aéré. Quand des DJs jouent des mp3 surcompressés très fort, c’est hyper fatiguant et pas du tout agréable.

Gaspard et Xavier avaient justement en tête de faire la différence avec une musique qui soit effectivement énergique, qui gratte un peu à des moments parce qu’ils ont ce côté rock’n’roll, mais en en même temps qui reste agréable à écouter. Cette musique, c’est ma passion et un peu ma carte de visite. J’adore l’écouter extrêmement fort à condition qu’elle reste agréable ;-).
J’ai eu la chance de pouvoir utiliser beaucoup de systèmes de diffusion différents sur les festivals de la tournée, et déterminer ainsi celui qui répond le mieux à ces exigences de dynamique et de bande passante. Notre choix s’est porté sur un système K1 L-Acoustics qui en plus dispose d’un très bon rapport charge / puissance.

Le système de diffusion se compose d’une face de deux arrays de 4 K1SUB, 12 K1 et 4 K2 en bas de ligne. Deux outfills composés chacun de 14 K2 les accompagnent. Le grave et l’infra sont ici à l’honneur avec deux lignes de12 K1SUB placés derrière K1, et à côté, deux lignes de 9 KS28 en montage cardioïde. Enfin 24 KS28 au sol devant la scène en 8 stacks de 3 en montage cardioïde, jouent avec l’effet de sol.
Le front fill est géré par huit X12 sur pied et le downfill par deux clusters de 6 KARA II, plus deux autres clusters identiques sur scène en débouchage latéral. Deux rangs de rappel gauche / droite avec chacun un array de 6 K2 redonnent air et précision au lointain.

SLU : L’importance des subwoofers est déterminante sur cette musique ?

Sébastien Roblin : Les séquences comportent beaucoup de son dans des fréquences en dessous de 60 Hz que les artistes traitent en temps réel avec des filtres. La diffusion doit supporter leur dynamique et pour l’aider, j’utilise des routings particuliers. Ces infras sont traités un peu comme les effets spéciaux d’un mix cinéma.

SLU : Combien de sources mixes-tu ?

Sébastien Roblin : Je mixe une quarantaine de lignes entre les sources provenant de la scène et ma production additionnelle. La S6L n’est pas surchargée d’autant que j’ai deux cartes HDX. En 2024, nous pouvons jouer dans des salles qui sont extrêmement traitées et donc avec un son très mat.

Une production comme celle-ci avec des sources proches du disque et jouées à fort niveau, restera très mate dans ce type de salle, sans compter l’absorption du public. Pour du live, j’ai besoin de beaucoup d’ampleur et pour l’obtenir j’ajoute des effets.
La console est parfaite car au lieu de colorer le son avec les traitements internes, je peux créer comme je le veux une couleur live pour Justice en utilisant des plug-ins. Ma préférence va vers les plugs Sonnox dont j’utilise beaucoup les EQ et la réverbération Oxford Studio qui conviennent parfaitement.

SLU : Vous n’aviez pas envisagé de faire du spatialisé ?

Sébastien Roblin : C’est quelque chose que j’ai tout de suite évoqué au début de notre travail avec les artistes. Je suis fan de cette technologie de diffusion et nous avons de plus en plus de salles qui commencent à s’équiper. Malheureusement la tournée alterne avec des festivals où la technique de spatialisation ne serait pas présente.

La musique électro me fait vibrer depuis 30 ans et je l’imagine en immersif 360 depuis 20 ans. Aujourd’hui les technologies nous permettent de vivre ce rêve. J’espère le faire bientôt avec eux, d’autant plus que nous avons notre studio immersif 18.2.5. J’invite d’ailleurs tous les artistes à venir le découvrir à Bayonne.

SLU : A défaut de pouvoir faire du mix objet, comment abordes-tu le mixage de ces sources stéréo ?

Sébastien Roblin : Quand j’ai écouté le dernier album de Justice, et bien sûr je connaissais toute leur discographie, j’avais remarqué qu’ils ouvraient et faisaient vivre les sons à leur manière dans la stéréo. Ça m’a mis la puce à l’oreille. Je me suis dit que je pourrais utiliser cette façon de créer pour faire vivre le live et que le public ne reste pas sur une image sonore tout le temps figée.
Pour cela, nous avons développé des outils de travail en Mid/Side. Je décompose le traitement sur la partie mono et la partie side. Je peux ainsi facilement traiter les sources et les centrer ou les écarter à volonté dans la diffusion. Cette méthode me permet de suivre en temps réel les intentions des artistes sur scène et d’augmenter l’expérience sonore.

SLU : Tout est fait à l’intérieur de la S6L ?

Sébastien Roblin : Oui. Je n’ai aucun élément externe. Parfois ils vont filtrer la partie rythmique, ou les basses, ou les deux en même temps et ceci demande une configuration de chaque titre qui doit pouvoir le permettre. Il n’était pas question de les brider. Il y a donc un peu de gymnastique à faire mais je m’en accommode facilement.

J’établis une conduite qui me permet de suivre les patchs des séquences de chaque titre. Autre point important, je n’utilise pas la compensation de latence automatique de la console. Essentiellement parce que je réalise beaucoup de configurations particulières dans le mix, je préfère mesurer les latences et les gérer par moi-même.

SLU : Un travail particulier à été fait pour garantir l’intégrité des signaux numériques ?

Sébastien Roblin : Nous avons recherché la meilleure manière d’amener les sources, qui ici proviennent d’un ordinateur, jusqu’à la console sans modification ni altération. Si ça peut sembler trivial, c’est assez compliqué en fait. Les signaux qui viennent de l’ordinateur sont en MADI, via le logiciel Ableton LIVE et des RME MADIface USB. Nous sommes en 96 kHz. Ils doivent alimenter en même temps la console de face, celle des retours et celle de l’enregistrement. Nous avons mis au point une technique particulière qui nous permet d’unifier l’ensemble des flux MADI.
Nous avons créé un écosystème qui fonctionne au même temps 0, sur la même horloge et qui garantit la synchronisation de signaux à l’échantillon près. Il y a deux ordinateurs, machine A et B, qui peuvent ainsi être commutés à n’importe quel instant sans qu’aucune coupure ni artefact sur les signaux ne soit généré. C’est une sécurité inaudible pour le public. Nous utilisons ici de la fibre, dû à la dimension de la salle. Mais je préfère les liaisons cuivre que je trouve pour finir plus fiables dans tout type de conditions.

SLU : Dans cette configuration il semble important de communiquer avec les artistes ?

Sébastien Roblin : Primordial.

Kaj Oppenheim : Je gère tous les circuits d’ordre. Je dois en toute circonstance être capable de leur expliquer ce qui se passe et ce que nous allons faire. C’est très, très important de les assister au mieux car ils ont énormément de manipulations à faire sur scène. À la différence d’un musicien qui est toujours maître de son instrument, quand un artiste doit exploiter des séquences sur scène, c’est beaucoup plus stressant, même si nous avons essayé de tout prévoir.

SLU : Les sources ont-elles été traitées pour le live ?

Sébastien Roblin : C’est une des missions d’Intelligence Audio. Depuis une dizaine d’années, nous avons développé un pôle d’’optimisation de la matière audio pour le live. Nous nous occupons de beaucoup d’artistes dans des styles musicaux très variés. Nous avons travaillé pour Jain, NTM, PNL, Gesaffelstein, JehnnyBeth, Irène Dresel, PLK, etc…
Nous optimisons la matière audio issue des enregistrements studio pour qu’elle soit restituée par des systèmes très puissants. Le problème est que nous ne pouvons pas avoir la salle pour cela. Nous avons donc développé nos processus d’optimisation sur des archives de quinze années d’expérience de tournées communes avec mes associés et sur de nombreux paramètres psychoacoustiques.

SLU : Cela consiste en quoi ?

Sébastien Roblin : Nous recherchons de la dynamique. Xavier et Gaspard de Justice sont aussi des ingés son. Ils ont tout de suite compris cette démarche qui représente 80% de mon travail de préproduction. J’optimise, une sorte de mastering, si besoin en temps réel, pour être en accord avec les réactions du public dans la salle et du jeu sur scène. Cette démarche m’a inspiré lorsque j’ai écouté Kraftwerk en festival il y a quinze ans. Toute la journée sur la grande scène les groupes se sont enchaînés avec un son moyen. Le soir, depuis l’arrière scène, j’entends les premières notes qui lancent le concert de Kraftwerk et de derrière la sono, je trouve ça déjà incroyable.
Je suis parti au milieu du public et j’ai vécu pendant 90 minutes un délice pour les oreilles. En live, on a une marche supérieure qui permet de faire ressentir plus d’émotions au public. Nous avons aussi des effets audio liés aux effets visuels. Pour cela, ma conduite suit beaucoup celle de la lumière. C’est une source importante d’inspiration. Si Lewis (Vincent Lérisson à la lumière), qui suit les concerts de Justice depuis le début, imagine un effet ou un mouvement de lumière sur une partie d’un morceau, je vais l’accompagner au son.

Il est temps maintenant d’aller en arrière scène pour découvrir de plus près le setup mie en place par Romain Berguin et Nicolas Fradet de Playback Solutions pour la gestion des séquences et leur commande. Tout tient dans une somptueuse station intégrée dans un rack mobile…

SLU : Pour ce concert de Justice, quel était le cahier des charges pour les séquences ?

Nicolas Fradet : Nous devions mettre en place un système qui permet la commande et le contrôle des séquences, des instruments virtuels et des traitements en temps réel par les artistes.

SLU : L’intégralité des sons du spectacle sort de vos machines ?

Nicolas Fradet : Oui. Tout est hosté dans Ableton Live sur deux Mac Studio M2. Chacun dispose d’une interface audio MADIface USB de RME. Nous sortons de chaque machine 32 channels que nous envoyons en MADI vers la console façade, retour et enregistrement.

SLU : Les artistes sur scène disposent de synthés mais aussi de contrôleurs sur mesure ?

Nicolas Fradet : Il n’y a pas d’audio exploité sur scène. Le plateau est juste une télécommande des séquences. Ce sont les artistes qui les déclenchent pour chaque titre et les manipulent en temps réel, quand et comme ils veulent. Nous leur avons créé toutes les commandes qui leur permettent de faire ce qu’ils désirent. Les claviers des synthés commandent des instruments virtuels joués en direct dans Live et les contrôleurs déclenchent des séquences et contrôlent des effets qui leurs sont appliqués.

L’ensemble de ces outils de commande est relié en réseau via deux switchs, entre la scène et notre rack avec redondance de fibre. Nous renvoyons simplement pour le contrôle visuel, via un petit rack de scène, la sortie audio de nos machines pour alimenter le vu-mètre des « DJM » des artistes.

SLU : C’est le même setup utilisé en festivals?

Nicolas Fradet : Oui, identique. Il nous permet de couvrir toutes les dates. Comme le plateau est juste une télécommande, nous pouvons sans problème checker toute la partie audio en backstage avant la mise à disposition de la scène.

En festival, où la durée d’installation est très courte, c’est particulièrement utile. Nous sommes beaucoup plus sereins. Notre setup ne prend pas beaucoup de place, on s’installe en 45 mn, on travaille en local, et comme tout l’audio est un stream MADI, si ça fonctionne, on a tous les canaux.

SLU : Il te faut néanmoins pouvoir comprendre ce que font les artistes ?

Nicolas Fradet : Nous avons créé une interface de monitoring des contrôleurs. Je peux ainsi voir en permanence sur cette fenêtre ce que font les artistes, quels contrôleurs ils actionnent, quel clavier ils jouent, etc…
Nous avons aussi développé un autre élément qui permet de propager tous les paramètres nécessaires au lancement du titre et l’avons intégré à leur système de commande.

SLU : On peut parler de sur mesure ?

Nicolas Fradet : Nous avons développé au fil de notre activité des templates et des setups de bases qui sont toujours identiques. Nous les personnalisons ensuite en fonction des besoins des artistes. Nous créons beaucoup de subtilités et nous développons des scripts sur mesure pour tout ce qui n’existe pas. En réalité, rien n’est impossible… Un artiste nous dit qu’il aimerait bien faire ceci, nous le faisons. Si l’outil pour y parvenir n’existe pas, nous le créons.

SLU : Comment avez-vous créé les séquences ?

Nicolas Fradet : Les musiques sont créées par les artistes, à la suite de ça les Stems sont exportés en prenant en compte les besoins et contraintes de contrôle pour le Live. Ces stems sont ensuite intégrés à la session Ableton du show avec tous les outils de contrôle et les instruments virtuels pour tout ce qu’ils souhaitent pouvoir jouer.

SLU : Et je suppose que nous avons beaucoup de sécurité ?

Nicolas Fradet : Sur une show comme ça, où toute la musique est jouée depuis les ordinateurs, la sécurité est extrêmement importante. Nous avons envisagé plusieurs niveaux de redondance. En premier lieu, la redondance des machines A et B. Elles commutent automatiquement à l’échantillon près dès qu’une défaillance est détectée sur le flux MADI. (NDLR – Nicolas commute à volonté entre les deux machines pendant la balance, c’est juste inaudible).

Nous avons un autre niveau de sécurité pour pallier un défaut de la console retour. Si elle tombe, les artistes perdent les ears mais retrouvent dans leur wedge un retour depuis la console de face et également si la console de face tombe, un deuxième mix est automatiquement repris d’une autre console pour la diffusion.

SLU : Qui dit ordi dit forcément latence ?

Nicolas Fradet : Nous choisissons toujours les ordinateurs dans leurs configurations les plus pertinentes pour le projet. Ici, nous maîtrisons tout l’ensemble avec une taille de buffer de 256 échantillons pour une latence de 3.35 ms. Difficile de réduire encore à cause des instruments VST. Mais grâce à la chaine numérique avec la partie audio nous réussissons à garder la latence globale suffisamment basse pour que cela soit le plus confortable pour les artistes sur scène.

SLU : En réalité pendant le show, tu n’interviens pas ?

Nicolas Fradet : Non, je n’ai pas à intervenir. Tout notre travail est de prévoir en amont tous les scénari et de développer les outils adaptés. Une fois le show lancé, je surveille simplement ce qui se passe sur scène à l’aide de la fenêtre de monitoring que nous avons créée. Je contrôle en temps réel ce que les artistes font. Donc si tout se passe bien, je n’ai pas à prendre la main sur le système. Je n’interviendrai que si un problème survient.

SLU : Des séquences aux retours il n’y a qu’un pas, re-bonjour Kaj

Kaj Oppenheim : Oui en effet, je suis juste à côté de Nicolas. Je reçois ses sources en MADI. Toutes les consoles ont deux cartes MADI sur chaque engine et nous utilisons la deuxième pour faire une sortie. Une Masterclock cale les horloges de tout le monde pour une parfaite stabilité. Chaque engine récupère une horloge, idem pour les deux Madiface USB. En direct out, j’envoie les sources à la console pour l’enregistrement.

SLU : En quoi consiste le mix de retours dans ce type de configuration ?

Kaj Oppenheim : C’est beaucoup plus stable que le mix façade. Je travaille avec un snapshot par titre. J’alimente les ears des artistes en Wisycom, c’est à l’heure actuelle à mon avis la meilleure solution pour privilégier la qualité audio. Je gère aussi l’ensemble de tous les réseaux de communication en façade et en retour. Sur scène les artistes disposent chacun d’un micro d’ordre qui s’ouvre automatiquement dès qu’ils s’en approchent (les seuls micros sur scène… mais que le public n’entend pas). J’envoie également le mix retour dans les wedges et le subwoofer juste derrière eux.

SLU : C’est particulier, un concert sans micro sur scène ?

Kaj Oppenheim : Oui, il n’y en a pas. A part juste les micros d’ambiance pour les ears, une paire de Schoeps et une paire de Sennheiser MKH. Je fais au plus simple pour ne pas perturber l’image sonore de leurs retours.
Nous avions essayé des configurations plus complexes mais on est revenu à l’essentiel. Je ne leur envoie pas les ambiances en permanence, pour ne pas les polluer et les laisser se concentrer sur le travail de commande qu’ils doivent opérer.

La balance est terminée, tout est calé. La technique m’invite à sortir de la salle pour aller retrouver l’équipe broadcast / enregistrement qui a été hébergée dans une loge à part afin de s’affranchir de toute nuisance sonore. J’y retrouve William Duvet et Johann Simon, qui ont improvisé un mini studio.

SLU : Vous utilisez aussi une S6L ?

William Duvet : Oui, pour garder le même écosystème. Nous avons installé en plus 14 micros numériques Neumann fournis par YASTA pour les ambiances : des omnidirectionnels, des couples de cardioïdes de chaque côté de la régie, une rampe cardioïde en front de scène, des hypercardioïdes sur les latéraux pour les gradins et pour chercher du détail. Ils sont connectés au préampli DMI8 en AES42 qui permet de recevoir le signal audio et de contrôler le gain/pads et filtres accessibles. Nous avons complété par deux micros surround placés derrière la régie façade, un DPA 5100 et un Schoeps DORTF. Nous récupérons ensuite les 32 paires de séquences en MADI synchronisé.

SLU : Un direct live est prévu demain sur Amazon, vous le mixez sur la même console ?

William Duvet : Oui, même si ce n’est pas vraiment une console broadcast, au niveau des solos par exemple. Mais c’est cohérent au niveau de la tournée. Nous utilisons les correcteurs Oxford en EQ dynamique pour contrôler les fréquences gênantes avec en plus la possibilité de faire du M/S. Et aussi la réverbération.

SLU : En revanche vous ajoutez des traitements externes ?

William Duvet : Ils sont là pour traiter le mix général. Le Master Bus Processor de Neve, je ne sais plus vraiment m’en passer. Son circuit propriétaire Super SILK permet, dans sa dernière amélioration, de créer de la distorsion harmonique indépendamment sur le haut et le bas du spectre.

Ça colorie, c’est beau, c’est Neve. Avec des filtres qui permettent de travailler le Mid/Side, ça peut donner beaucoup d’air au master. Ensuite, j’utilise un véritable compresseur SSL, ça a du sens sur ce style de musique et le résultat est encore une fois flagrant. Je termine dans un convertisseur analogique numérique Rupert Neve utilisé pour fournir du 48k pour Amazon.

SLU : Et pour l’enregistrement ?

William Duvet : Nous enregistrons dans deux Pro Tools en miroir. Évidemment avec la S6L, c’est pratique. Elle propose un port dédié pour cela.

SLU : En recalant les ambiances, on ne reproduit pas précisément l’acoustique de la salle ?

Johann Simon : C’est une question de dosage et de mixage. Dès qu’on ouvre une ambiance, cela crée une pièce qui ressemble à l’Arena. L’idée est de ne pas tout laisser ouvert en permanence et de gérer des ambiances ponctuelles. Mais pour ma part, les nombreux délais des micros d’ambiance vont perturber le mix. Nous sommes très sensibles à ça et si une piste n’est pas calée, ça fait un vrai son live mais pas très bon. Nous préférons les recaler.

SLU : Comment procédez-vous pour la retransmission Amazon ?

Johann Simon : Le car régie nous envoie un time code et il délaye la vidéo pour se caler sur l’audio ; en tenant compte des nombreuses machines pour le transport du signal, console, ampli, diffusion… On mixe à 4 mains. Habitué au broadcast, je gère les ambiances et William la musique.

SLU : Et bien sûr vous enregistrez tout ?

Johann Simon : Nous enregistrons toutes les ambiances bien sûr. Les deux micro surround, les omnis suspendus ça donne déjà une très belle masse que l’on peut ensuite équilibrer avec les ambiances de proximité. Et comme le système de diffusion est plutôt bien proportionné et très ouvert, nous avons des ambiances très dynamiques, larges et précises.
Ce soir il y aura un peu de pression. Pour ma part, mixer au-dessus de 87 dB pendant plus d’une heure, le lendemain j’ai l’impression d’avoir une feuille de papier sur les oreilles.

Intelligence Audio et Playback Solutions portent bien leur nom. Quand l’intelligence et les solutions sont au rendez-vous pour construire sur mesure un écrin sonore aux artistes, cela donne avec Justice un show électro de référence.
Non, il n’y avait pas de micro mais oui, il y avait des séquences, pensées pour donner un show unique, vivant et musical, comme le font tous les musiciens. Les infras pouvaient faire peur, il en restait encore sous le fader. La largeur était immense, l’Accor Arena paraissait encore plus grande. Associé à une lumière au niveau de l’inventivité des créateurs sonores, ce show restera dans la mémoire du public.

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