11 mai. Tout est en place. De long mois de travail minutieux vont donner vie au Grand Bleu en live. Un des hommes de l’ombre si essentiels, Jean-Phi Schevingt, partage avec nous sa passion pour ce projet. Ajoutez le déploiement L-Isa et nos impressions d’écoute et vous êtes prêts à plonger No Limit ! C’est parti.

Jean-Philippe Schevingt, l’ébéniste du son

SLU : Comment en es-tu venu à rejoindre cette équipe ?

Jean-Philippe Schevingt : Le plus simplement du monde, j’ai été appelé par Romain qui a rapidement compris qu’il allait falloir être à deux pour retrouver et retravailler cette quantité de données sonores. J’ai commencé à bosser sur les premiers patchs en janvier quand j’ai pu mettre la main sur toutes les machines, et j’ai constaté le temps que ça prenait. J’ai moi-même vite compris que jusqu’au dernier moment j’allais être accaparé par cette tâche et que je n’aurais jamais trouvé le temps de travailler mes partitions.

SLU : Tu devais aussi jouer ?

Jean-Philippe Schevingt : Bien sûr, on aurait aussi dû être les deux claviers de l’orchestre avec Romain mais j’ai préféré appeler Eric pour lui dire qu’il valait mieux que je reste à la disposition des musiciens afin de les mettre dans les meilleures conditions pour jouer. Comme en plus c’est moi qui ai tout programmé ne serait-ce qu’en termes d’attributions des sons aux différents contrôleurs MIDI, il valait mieux que je ne fasse que ça. Et puis pour jouer cette BO il faut savoir coller parfaitement à la partition et au click, en plaçant la note sur la quatrième double croche d’un temps, et je ne suis pas suffisamment bon lecteur pour faire ça (rires)

SLU : Il paraît qu’Eric garde tout !

Jean-Philippe Schevingt : Heureusement ! Il a gardé précieusement les Sysex et les sauvegardes de ses synthés, j’ai ainsi pu avoir des éléments, mais pour les lire il a fallu recréer des vieux macs avec des vieux OS pour arriver à ouvrir les vieux logiciels de 1988 et les Sysex des TX816 (Des racks contenant huit cartes de synthèse FM NDR)

Grâce à ça, j’ai pu programmer des FM8 virtuels de Native Instruments. Il faut savoir que 80 à 90 % des sons de synthé du Grand Bleu sont issus du DX7 Yamaha avec beaucoup de layering. Chapeau quoi qu’il en soit à MOTU pour leur rétro-compatibilité.
Je n’ai jamais vu ça. Je ne connais pas de soft qui sache ouvrir une session qui a 30 ans. Ni ProTools, ni Cubase… Regarde la date de la dernière modification du générique du début. 9 février 1988. Tu double cliques et après t’être entendu dire que le soft ne retrouve pas l’environnement MIDI d’Eric…

SLU : Et en dehors de Yamaha ?

Jean-Philippe Schevingt : On a dû prendre des sons de l’Emulator 2, de l’Akai S 950, du Kurzweil 1000 PX ou du Roland MT32. Une fois échantillonnés, tous ces samples et les synthés virtuels sont gérés par le logiciel hôte MainStage d’Apple. Deux doubles configurations redondées. Une première contient l’ensemble des sons qui vont être joués par les deux claviéristes, par Eric et par le saxo qui a aussi un clavier.
La seconde contient l’ensemble des sons de batterie et percussions mais aussi tous les samples qui vont être joués par les deux batteurs. L’ensemble tient sur 4 Mac mini, des gros quadricœur avec beaucoup de ram. Ajoute à ça des cartes MADI et je suis en mesure de livrer à la face les 64 sorties qu’ils m’ont demandées. 32 pour les sons de claviers et 32 pour les sons de batterie.

SLU : Tu parlais de redondance…

Jean-Philippe Schevingt : Tout est doublé en miroir et aboutit dans un MadiBridge RME que j’ai sous les yeux. Si jamais le principal me créé un problème ou génère un bruit, je bascule sur le secours.

SLU : Es-tu asservi au time-code toi aussi ?

Jean-Philippe Schevingt : Non, je fais tout à la main, je n’ai pas le besoin d’y être raccroché.
Il y a un moment donné où j’aurais éventuellement eu besoin d’une MIDI clock pour suivre le tempo de toms avec un délay joué par Eric, mais pas pour le reste.

SLU : Le MIDI tient bon malgré ses 35 ans…

Jean-Philippe Schevingt : Sur des grandes longueurs comme ici, c’est encore ce qu’il y a de plus fiable. 15 mètres sans ampli, sans convertisseur ou expandeur, rien qui puisse interrompre le signal. Je suis installé pile là où il faut pour ça.
J’ai eu trop de problèmes avec l’USB, surtout quand tu as beaucoup de machines et où, un conflit d’IP, te fait perdre un clavier ou un pad. J’ai mes 14 câbles MIDI qui m’arrivent des différents contrôleurs sur scène vers deux racks d’interfaçage MIO Connectivity qui envoient les ordres à mes deux MainStage.

SLU : Donc ce soir cela va être Next, Next, Next (sourire)

Jean-Philippe Schevingt : Exactement, mais je surveille aussi le déroulement des choses car les garçons sont tellement occupés avec leurs deux mains et pieds que parfois c’est moi qui leur rentre des couches ou leur remet à distance leur pédale en bas pour que le son arrive vraiment de loin (rires). Ce sont de vrais professionnels, mais ils ont une telle somme de choses à faire…
Je suis dessus toute la journée et 6 jours sur 7 depuis le 23 février, je n’ai fait que ça, je sais de quoi je parle ! Je me suis fait aussi une conduite avec les timings. S’il faut rebooter ou bouger quelque chose, je sais quand le faire.

SLU : Question sans doute idiote, ta configuration marche parfaitement à l’instant où l’on se parle (le matin du jour du concert NDR). Tu ne touches plus à rien ou bien tu redémarres l’ensemble avant le show de ce soir ?

Jean-Philippe Schevingt : Je vais tout éteindre, laisser refroidir et une heure avant le spectacle, je vais tout redémarrer et faire un tour de tous mes claviers. Et je vais tester ma sécu aussi.

SLU : Pourtant la tentation serait grande de…

Jean-Philippe Schevingt : Certains ne touchent plus à rien et ça passe, mais l’informatique peut réserver des surprises. Un ordinateur se retrouve avec de la matière dans ses barrettes de RAM, et quand tu relances, s’il ne débufferise pas correctement, il va bloquer une partie de sa mémoire vive et  risque de marcher sur une patte.

SLU : MainStage et toi…

Jean-Philippe Schevingt : C’est une vieille histoire. J’ai mis sur la route la première tournée pour Calogero avec en 2007. J’étais allé chercher en Irlande la première boîte Logic Studio livrée là-bas. Deux ans après, avec Ivan Cassar, on a monté le premier show full virtuel au monde dans les stades pour Mylène Farmer. Comme tout était virtuel, on avait équipé 6 Mac pro 8 cœurs, 4 disques internes, on avait bétonné (On est au niveau de redondance aviation NDR).

Pour te resituer la puissance de MainStage, pour Le Grand Bleu et pour être tranquille, on aurait dû trouver une vingtaine de DX7 et au moins 6 échantillonneurs gonflés à bloc.
Le choix est vite fait. On a comparé, dans le studio d’Eric, le son en sortie du TX816 en rack et des plugs FM8 et ce sont ces derniers qui gagnent, grâce aussi à des convertisseurs plus modernes.
Leur commodité d’emploi nous a permis de reconstituer très facilement le layering avec le léger décalage de tonalité utilisé sur la version de 1988.

SLU : Comment sont faits les sons de batterie ?

Jean-Philippe Schevingt : Avec Battery 4 de Native Instruments. J’utilise aussi sur scène des claviers maîtres, des Complete Control de Native.

SLU : Je vois du rouge pourtant…

Jean-Philippe Schevingt : (sourire) Ce sont des Nord Stage, car le 88 notes de Native qui a aussi un toucher lourd, n’a pas de pitch bend, et nos musiciens s’en servent tout le temps, par exemple pour les flutes de pan.
C’est dommage car le prochain modèle qui va sortir bientôt, a des mollettes. Ce n’est pas de bol. Ils avaient fait le choix chez Native de les remplacer par des rubans à la « Touch Bar » du Mac, mais cela n’a pas pris avec les musiciens car c’est joli, c’est moderne, c’est fun mais…

SLU : Est-ce que tu arrives à te sortir ces mélodies de la tête…

Jean-Philippe Schevingt : Non (sourires). Je vis avec jour et nuit depuis plusieurs mois. Je vais plonger avec bonheur dans Eddy Mitchell la semaine prochaine. Cela dit, j’adore cette BO, et comme je l’ai dit à Eric, après avoir vu le film en salle à sa sortie et découvert la synchro à l’image, une synchro telle que même des non-initiés la remarquent, cela a beaucoup participé à mon envie de faire de l’informatique musicale.

Dans les mois qui ont suivi la projection, j’ai acheté mon premier séquenceur, mon premier ordi, mes premières machines et j’ai commencé à programmer. C’est donc drôle de me retrouver 30 ans après à ce poste et d’avoir la chance de lui faire découvrir les jouets actuels.

SLU : Elle ne semble pas facile à jouer cette BO…

Jean-Philippe Schevingt : Pour nous et les musiciens c’est compliqué car dans un morceau, Eric est capable de changer à plusieurs reprises le tempo et le nombre de temps dans les mesures pour aller chercher l’image. Musicalement cela ne s’entend pas, mais à jouer sur scène, ce n’est vraiment pas évident.

SLU : C’est dommage que vous soyez derrière le rideau avec Romain…

Jean-Philippe Schevingt : Mais on aurait dû être devant, Eric le voulait et jusqu’à il y a deux ou trois jours, on aurait dû accompagner les musiciens avec notre bazar. Seulement il faut pouvoir agir sereinement en cas de besoin, sans attirer l’attention des gens parce qu’on tourne autour de la table et qu’on bricole un truc.
Je suis fréquemment sur scène en tant que clavier avec la responsabilité parfois d’un ProTools et ma hantise c’est de rester propre devant les gens, de réagir sans qu’on ne le remarque.

11 mai

Pour la première fois, on pénètre dans la Grande Seine et comme toujours par les coulisses. L’immense toile micro-perforée permet de suivre le film qui déroule désormais en même temps que les musiciens filent, mais à l’envers. Voir Rosanna Arquette avec une tête de 3 mètres de haut laisse apercevoir le magnifique vert de ses yeux, mais passons.

Le déploiement Focus de L-Isa fait lui aussi plaisir à voir et surtout à entendre. Il y a de la membrane et des moteurs, et avec K2 on est en 3 voies sur les trois points centraux, les 3-4-5, avec 9 boîtes par ligne. Quand il y a la place, cette configuration Focus semble être la solution parfaite pour muscler le centre où naturellement se retrouvent des sources riches en grave et en dynamique. Autre avantage, ces trois lignes de K2 étant très proches de la colonne de subs, le raccord marche bien.

Les lignes 2 et 6, toujours derrière l’écran et de 12 boîtes chacune, restent en Kara tout comme les 1 et 7, de 9 éléments chacune, visibles cette fois-ci par le public car accrochées au plus large de la salle et twistées en dedans.

Les surround constitués par deux lignes de 9 Kiva II, sont placés en haut des gradins au lointain. En nez de scène enfin, 6 Kiva II tirent l’image vers le bas et donnent un peu de son aux premiers rangs.

A l’écoute on remarque immédiatement que la cage de scène et l’écran emprisonnent de l’infra et que les moteurs d’aigu des K2 jouent à la pelote avec ce dernier. Ça rebondit sec. Au pied de l’écran, cachés par un pendard noir qui l’entoure, on retrouve Ben Rico et sa console, Romain Berguin et son ProTools, Jean-Philippe Schevingt et ses machines mi-ordi mi-synthé, accompagnés par le backliner en charge des instruments acoustiques et du technicien en charge du serveur vidéo. Plus un gros paquet de contrôleurs LA12X et que du 12X, même pour du Kara ou du Kiva. Chapeau Dushow.

Côté salle encore vide, le son est naturellement un peu éteint sur la dernière octave et le grave et l’infra, bien que présents et précis, sont un poil longs. D’autres détails appelleraient aussi un commentaire, mais comme à salle pleine et grâce à Max et Seb, ils disparaitront quasi entièrement, inutile de gâcher des bits.

Côté bonnes nouvelles, le grave donne des frissons car il fait redécouvrir la bande originale. Le pied, la basse d’Eric, les nappes, et certaines notes qui s’encanaillent d’infra dans les 40 Hz, apportent un naturel et une assise que le pauvre grave lyophilisé et à la fois dégoulinant d’une salle de ciné ne peut atteindre… Le filage tourne à 90 dBA, un niveau parfait qui ne sera que très rarement dépassé le soir même.

Seb a dû comme prévu retravailler sa spatialisation, surtout les extends qui ne sont pas derrière l’écran et ne sont pas transposables facilement en salle.
Le bas du spectre qui ne peut pas sonner de la même façon entre petit studio et grande salle, est aussi remis d’équerre avec un niveau de réverbération ajusté à celui de la Grande Seine. Le résultat final est aussi beau qu’une plaquette de Marcoussis.

Noir salle

Les musiciens rentrent et vont à leur instrument, Eric Serra arrive sous les applaudissements d’un public visiblement déjà sous le charme.
Les lumières discrètes, mais comment aurait-il pu en être autrement pour ne pas polluer la toile, apportent leur écot d’ambiance.
C’était le projet casse gueule par excellence, mais Dimitri Vassiliu s’en est sorti avec son élégance et expérience coutumières.

Les 7 musiciens s’animent d’un coup, guidés par un chef d’orchestre invisible mi-Tools mi-Berguin et la magie opère instantanément. Implacable.
Le générique défile et on est tous pris par le même pincement. Le Grand Bleu reprend vie sous nos yeux et surtout dans nos oreilles mais mieux, tellement mieux qu’au ciné.

L’image sonore déborde largement de la toile et sature de bonheur notre pauvre esprit stéréophonique, bientôt stéréophobique. L’ampleur, la précision, l’étendue du spectre, la dynamique, la beauté et la localisation des sons, tout habille l’image, et cette bande originale qui a déjà tant fait pour le film, lui ravit pour la première fois la vedette.

Le jeu des musiciens avec leur propre timing, la qualité nouvelle des sons, le mix retravaillé pour la salle de Seb, le calage loin d’être évident de Max, le service traiteur de Ben, la puissance dans le haut du K2 qui a fini de perforer l’écran, L-Isa qui avec le déploiement Focus est enfin prêt à s’attaquer à la variété et le travail de l’ombre tellement important de Romain et Jean-Philippe, font de ce ciné-concert un vrai concert-ciné et avant tout, un moment rare où mes yeux ont parfois eu une étrange réaction lacrymale. Je dois être allergique au bon son et au talent.

A quelques mois de l’entrée en vigueur du décret 102, on a savouré 90 dBA et 101 à 104 dBC remarquablement bien faits, sans jamais grimacer ni sortir les bouchons, mais avec l’ampleur et l’impact indispensables à tout spectacle. A s’en demander à quoi servent les 15 dB en plus. Le Grand Bleu va peut-être prendre la route les prochains mois. Ce sera LE concert-ciné à ne pas rater, ne serait-ce que pour écouter et applaudir un super compositeur.

1988. J’assiste au Grand Rex à Paris à la projection du Grand Bleu, et comme toute la salle, je ressors conquis, habité par l’histoire mais surtout sa musique en relation étroite avec l’image. 30 ans plus tard l’œuvre majeure du tandem Besson & Serra est reproposée en ciné-concert. Rien n’a changé, mais tout est mieux.

Automne 2017, Maxime Menelec, jeune et talentueux sound designer, ingé système et chef d’équipe nous glisse qu’un potentiel coup en L-Isa se prépare et nous conseille de mettre de côté le vendredi 11 mai 2018. Impossible d’en savoir plus, on lâche donc le morceau, soulagé par le : «…je t’appellerai quand on sera en studio, tu comprendras » habilement glissé.
Les semaines passent et fin janvier, rendez-vous est pris dans une petite impasse non loin de Montmartre. On sonne à une porte banale même si blindée. Une fois franchie, le décor, l’odeur d’électronique chaude et plus encore les accords qui y résonnent ne laissent aucune place au doute. Ça sent le Serra à pleines narines.

Deux personnages-clef de l’aventure « Le Grand Bleu fête ses 30 ans » viennent à notre rencontre. Maxime qui abandonne quelques minutes sa configuration L-Isa d’encodage basée sur des X8 L-Acoustics et Romain Berguin, un personnage stratégique qui, avec Jean-Philippe Schevingt dont on parlera plus loin, forment le trio qu’Eric Serra remerciera chaudement quelques mois plus tard sur la scène de la Seine Musicale au bout de la projection. A juste titre. Mais chaque chose en son temps.

Le travail auquel nous assistons brièvement cette après-midi d’hiver nous laisse pantois. Oui, tous les éléments musicaux existent, même la session de Performer d’époque, car Eric Serra a méticuleusement tout gardé y compris les MidiVerb, non pardon, les MidiiiiiihhhhhhhVerb, et a pris soin quelques années plus tôt, de faire digitaliser sur ProTools le multipiste d’époque.
Oui Eric connaît exactement les claviers, effets et autres combines qu’il a utilisés pour générer ces réverbérations sans fin qui ont eu raison des écrans trans-sonores et des gros moteurs aux courbes tristement académiques des salles obscures, mais voilà, il va falloir tout retrouver, mettre au propre ou recréer pour pouvoir rejouer la BO sur scène en même temps que le film, et le tout en L-Isa. Dit comme ça cela paraît simple, mais rien que d’en parler on a les paupières qui tombent comme celles de Romain et Jean-Phi qui ont passé des semaines à cette tâche !

Discrétion oblige vis-à-vis du producteur, nous avons très peu d’images de ce studio de pré prod, ce qui n’est pas le cas du second double studio de répétition, le RIFFX sur l’île Seguin, intégré au complexe qui comporte la Grande Seine, où aura lieu la projection.
Nous y retrouvons début mai notre fine équipe pour le travail de mise en place des titres avec les six musiciens en plus d’Eric Serra qui tient la basse et dirige l’ensemble, une étape cruciale puisque ces derniers ne sont entrés dans la danse que deux semaines avant le jour J. De sacrés pros, soit dit en passant.

Deux salles séparées sont mobilisées, RIFFX1 et ses 350 m² pour les musiciens, la gestion des images, celle des sons avec Romain Berguin et Jean-Phi Schevingt et la console retours de Ben Rico, et RIFFX3 et ses 80 m² pour la console de mélange de Seb Barbato et la partie encodage tenue par Max Menelec. Entre les deux studios séparés de quelques mètres, deux boucles Optocore font le boulot.

La première impression à l’écoute des enregistrements effectués sur les différents titres qui se mettent en place les uns après les autres, est la quantité peu commune d’effets, essentiellement des réverbérations. Chaque source est réverbérée. Une bascule sur le mix du film, en fait le CD qui a été re-synchronisé avec le film, recale nos oreilles.
Programmation, jeu comme mix sont en réalité très proches de l’original, une exigence d’Eric Serra, et il suffit de regarder l’image qui défile sur un grand écran pour que l’ensemble redevienne totalement cohérent et dans les clous par rapport au souvenir qu’on a du film en salle.

Une BO de film et plus encore celle du Grand Bleu, doit faire corps avec l’image, avec l’histoire, car elle est rentrée dans l’inconscient de toute une génération de spectateurs. Impossible donc de changer quoi que ce soit. On verra plus loin que tout le travail de pré-production et d’équilibrage dans un studio assez sain et mat, à l’aide d’enceintes proches du moniteur studio et soutenues par un sub KS28, devra être repris lors des filages en salle où sera déployée une configuration L-Isa Focus. Seb Barbato n’a pas chômé !

Il n’empêche que le son dans le studio est infiniment plus précis, plus fort ; les sonorités sont plus nettes, les textures plus belles, les attaques du grave tapent tellement bien avec une densité, une épaisseur très appréciables des instruments. Seb mixe comme pour un concert sans pour autant charger un contour de dingue.
On est à des années-lumière du LFE brouillon des salles obscures. Les voix d’époque et les quelques bruitages trouvent leur place, ne serait-ce que par leur faible dynamique, leur couleur très, mais alors très chaude d’une captation de doublage (le film a été tourné en anglais NDR) loin d’être toujours réussie.

SLU : Ton mix et par exemple ton pied ont cette couleur concert qui fait du bien et renouvelle la BO. Comment trouves-tu la place pour les dialogues ?

Seb Barbato : Cela est dû aux sources qui sont toutes issues des nouvelles machines virtuelles, de captures des originaux et des quelques instruments acoustiques qu’on traite différemment. Il ne faut pas oublier que nous préparons un ciné-concert. Notre mix ne peut pas être exactement celui d’un long métrage classique. La musique doit avoir un rôle prépondérant. Enfin on découvre pas à pas le mixage de ce type d’œuvre.

Jusqu’à la semaine dernière on travaillait les morceaux bruts, ce n’est que depuis peu qu’on a le film, les effets et les dialogues, et encore, quand on travaille sur notre Virtual (l’enregistrement des morceaux joués par les musiciens NDR) on n’a pas l’image et on revient à la musique seule. Il ne faut pas se fier aux équilibres des musiques seules car, une fois laissée la place aux voix en plaçant le PBO quelques dB plus bas, les niveaux des réverbérations sont par exemple insuffisants…

On ferme les yeux, un comble pour une musique de film, afin d’encore mieux appréhender l’espace offert par le matriçage L-Isa qui prend ici une importance nouvelle par l’exploitation de la somme de sonorités qu’envoient les 7 musiciens plus quelques rares boucles pré-enregistrées et les nombreux effets. On a beau n’être que dans un studio de 80m², le retour à la stéréo afin de vérifier constamment la conformité des grands équilibres, est pour le moins sinistre. Et dire qu’on écoute ça tous les jours.

Une pause avant un filage nous permet de cuisiner, disons de saisir pif-paf Max et Seb.

SLU : Qui, à l’origine du projet, est venu vous chercher ?

Seb Barbato : J’ai été appelé par Max pour le mixage, mais ils ont énormément travaillé avec Romain en amont.

Maxime Menelec : Nous sommes effectivement avec Romain à l’origine. Romain est l’assistant d’Eric Serra et moi je suis allé un jour dans son studio analyser et recaler ses écoutes. On est devenu en quelque sorte potes.
Quand Cyrille Sebbon son manager et Eric nous ont présenté le projet, on a proposé de prendre en charge toute la technique et le montage de l’équipe à savoir Seb à la face, Ben Rico aux retours et Jean-Philippe Schevingt pour recréer les sons, le tout produit par Gérard Drouot pour qui c’est aussi une première. Et forcément j’ai pensé à un montage en L-Isa. Le prestataire est Dushow avec l’apport d’un certain nombre d’ordinateurs et de petites enceintes appartenant à notre société Upoint.

SLU : J’imagine que L-Acoustics est de la partie…

Maxime Menelec : Tout à fait. La partie encodage qui s’est déroulée cet hiver à savoir les X8 sauf les deux qui nous appartiennent, les subs, les amplis et le processeur L-Isa ont été prêtés par L-Acoustics. Quand on leur a présenté le projet, ils ont été enthousiastes. Florent Bernard, Fred Bailly qui s’est beaucoup occupé de nous et même Guillaume le Nost (Responsable du développement de L-Isa à Londres NDR). Il n’a pas pu encore venir mais on s’envoie dix textos par jour ! Je l’ai bien soûlé pour faire avancer certains détails.

SLU : Au fait, je vois un KS28, où est le second sub ?

Maxime Menelec : Dans le grand studio avec les musiciens. Un SB28 qui est certainement dans les limiteurs. Comme ils travaillent avec des ears, j’ai préféré leur ajouter de la pression dans le bas, comme ce sera le cas quand ils seront au pied de la toile de 23 m x 10 m avec les enceintes, dont les subs, accrochés derrière eux.

Seb : Ben leur ajoute un dB chaque jour et comme cela fait deux semaines que nous sommes en résidence, cela doit commencer à être bien fort.

SLU : Seb, quand es-tu rentré dans l’aventure ?

Seb Barbato : En janvier où j’ai appris que cela allait être une opération en L-Isa. Comme je n’avais jamais mixé avec, je suis allé à Marcoussis pour me familiariser et comprendre la philosophie de travail en multivoie et plus simplement en stéréo. Je suis arrivé avec des multis de mes concerts et j’ai passé une journée entière à jouer dans l’auditorium.

Maxime Menelec : Désormais ce studio a troqué ses Kara contre des Syva et Syva Low.

Seb : Cela a été très utile car il faut penser son mix différemment pour tirer la quintessence des ressources placées devant toi.

SLU : Et pourquoi DiGiCo et la SD7 ?

Seb Barbato : C’était inévitable vu les ressources nécessaires, l’utilisation de la boucle Optocore, le fait que Ben aux retours a la même et qu’on a tous les deux des serveurs Waves préprogrammés par Romain. Ce dernier a fait un travail de fou puisqu’il nous a recréé des copies à l’identique des fameuses réverbérations du Grand Bleu, sans avoir besoin de ressortir les vieilles Midiverb. On n’aurait jamais eu le temps de chercher et programmer par nous-même tous ces algorithmes. Il nous a créé 10 réverbes sur 60 snapshots, toutes différentes et correspondant pile poil à l’ambiance de la musique. Cela représente pas loin de 600 presets !

SLU : Apparemment tu as fait toi aussi le choix de déléguer la partie matriçage et spatialisation à une tierce personne…

Seb Barbato : C’est plus simple et le plug de DiGiCo & L-Acoustics est arrivé la semaine dernière. L’installer implique de sortir les réverbérations Waves de la console alors qu’elles sont parfaitement encodées. On n’a pas pris le risque.

En plus on a un patch en 130 dans la table et on réduit à 96 pour attaquer le processeur qui ne prend pas plus de canaux. On s’est accordé sur le fait que Max fait un pré-placement des sources et moi je fais ma sauce dans la console. On se connaît très bien et on entend la même chose. Tout seul et sur une SD7 full, tu ne peux pas prendre en plus la gestion de L-Isa.

SLU : Même si un jour on imbrique parfaitement L-Isa dans toutes les consoles ?

Maxime Menelec : La complexité de la configuration que nous avons mise en place rend impossible le travail seul. On n’est pas en direct out post-fader, on a dû passer par la solution des 96 auxiliaires, ce qui signifie qu’à chaque titre nous devons y router les 130 pistes dedans, ou plus…

Seb Barbato : L-Isa t’oblige, dans le bon sens du terme, à chercher comment exploiter cet espace, cette immersion à ta disposition, et cela à chaque titre, tout en gardant les sources principales au même endroit.

SLU : Mais il est fort possible que tu doives reprendre tout ou partie quand tu écouteras avec un écran, un système K2/Kara/Kiva II beaucoup plus écarté et dans une grande salle…

Seb Barbato : Ahh c’est clair que tout va changer. J’ai laissé débrayées pas mal de choses pour aller vite. On sait ce qui se passe entre une résidence et une tournée en stéréo. On va le découvrir ici avec un déploiement L-Isa placé derrière un écran, même micro-perforé !

Maxime Menelec : Je me demande même si les KS28 placés à un mètre et demi de la toile ne vont pas la faire vibrer (rires, mais heureusement elle ne vibrera pas NDR)

Romain Berguin, le spéléologue musical

On ne répètera jamais assez l’importance du travail effectué par Romain Berguin, ou plutôt si, on va vous l’expliquer dans quelques lignes mais d’abord…

SLU : Comment as-tu commencé à travailler pour Eric Serra ?

Romain Berguin : C’était en 2015 à l’occasion d’un projet qui se préparait pour le Grand Rex, un best of de ses musiques de films jouées par son groupe avec les extraits vidéo des différents films. J’ai été contacté par Eric pour l’aider à retrouver, compiler et d’une certaine manière contribuer à organiser cette date.

Pendant deux mois on a fouillé dans ses archives, très bien tenues, afin de sortir ce qu’il fallait, film par film et j’ai travaillé dans son studio pour fournir aux musiciens ce dont ils avaient besoin. J’ai aussi remixé tous les titres depuis les multitracks, géré l’Ableton, le time-code et, cerise sur le gâteau, j’ai joué sur scène.
Après cette date du Rex, la tournée n’a pas eu lieu pour des problèmes de prod, mais je suis officiellement devenu son assistant, et j’ai eu le plaisir depuis de travailler avec lui sur une nouvelle bande originale de film pendant 18 mois. Il faut dire que son studio est une énorme configuration.

Ce que nous avons ce soir doit représenter 10 % de ce dont il dispose là-bas en termes de complexité numérique. Il y a à la fois du matos très ancien et très moderne et il faut parvenir à tout faire marcher. Il y en a autant que dans un studio pro, mais c’est architecturé comme un home studio avec tout à portée de main. On peut tout faire dans tous les sens, d’où la complexité.

SLU : Et avant Eric ?

Romain Berguin : J’ai commencé à venir à Paris assez jeune pour jouer dans les clubs et faire mon réseau en tant que musicien, plutôt jazz sur basse et piano. J’ai abandonné la basse et je me suis installé à Paris.

SLU : Et Max ?

Romain Berguin : On s’est rencontré chez Eric Tourneur (encore lui !! NDR) car nous sommes tous les deux de Périgueux. On est potes depuis longtemps et on est venu à la technique de la même manière.

SLU : Venons-en au Grand Bleu. C’est toi qui as fouillé, trouvé les sources et qui es le maître du proTools et des effets essentiels à cette BO (sourire). C’est sur ta session qu’on retrouve les pistes séparées de la bande originale studio. Combien de pistes ?

Romain Berguin : 32 pistes digitales (Mitsubishi ou 3M, il y a eu pas mal de ces derniers à Paris à la fin des années 80 NDR).
Le problème est que cette bande a été transférée il y a 15 ans sur un ProTools 24 forcément en deux passes, et que malheureusement quelque chose a bougé lors de cette digitalisation, ce qui fait qu’on a dû galérer pour tout réaligner. Il manquait de la matière ! On a tout remis à l’heure.

SLU : Je sens l’embrouille avec le nombre d’images par seconde…

Romain Berguin : Et tu as raison. L’audio a été composé en 25 et le film tourné en 25 images par seconde, en revanche lors de la première projection, Eric a été assez surpris parce que les projos en salle ne tournaient qu’en 24 !

SLU : Donc le film a duré plus longtemps et la tonalité a été plus basse en salle…

Romain Berguin : Oui, mais lorsque le DVD a été fait en frame based, l’image a été passée en 25, mais le son est resté sur la tonalité du 24 tel qu’il a été entendu en salle et pas dans la tonalité originale. Cela paraît évident dit comme ça, mais il m’a fallu un moment pour comprendre. (Baladez-vous sur YouTube et écoutez le générique du début tel que posté par diverses personnes, c’est assez net NDR).
On a donc stretché toute la session pour la passer en 24 car la décision a été prise de travailler en 24. Le plus dur a ensuite été de la « clicker » pour pouvoir la jouer en live de façon aussi synchrone qu’elle l’est dans le film. Il faut rappeler que cette bande originale a été composée à l’image près par Eric, mais il n’avait pas prévu qu’un jour elle puisse être jouée en direct sur scène par des musiciens…

SLU : Le nombre de rendez-vous entre son et image est impressionnant. Comment est le son sur le multipiste, travaillé ou sec.

Romain Berguin : Non, flat, sans rien, et la première fois ça choque car ça ne marche pas. Je pense que le mixage a été fait avec 8 chaines de réverbe.

SLU : Comment as-tu alors fait pour retrouver les sonorités et programmer tes algorithmes…

Romain Berguin : J’ai écouté le mix du film, et j’ai cru que j’allais pouvoir bosser sur quelques presets, mais j’ai vite déchanté. J’ai alors inséré le Multirack Waves dans mon ProTools en MADI et j’ai fait de l’automation d’envoi comme avec une vraie console.
Cela m’a permis par la suite de livrer deux serveurs pour face et retours avec les instructions pour savoir quelle source est à envoyer dans quel algorithme et à quel niveau.

SLU : Et les Midiverb d’époque ?

Romain Berguin : On ne s’en est pas servi (rires).

Un serveur pas toujours serviable

Lors d’un titre, un vilain clic se fait sentir, ce n’est pas la première fois et il est assez moche pour déclencher une battue pour le débusquer. Pas de bol pour lui, il y a dans le studio Ben, Seb, Max et Romain, il n’a donc aucune chance. Après avoir éliminé un à un les horloges, les sources et le mélange, les regards se posent sur le serveur Waves.
Bingo c’est lui. Lors de la création des effets et leur automation, Romain a programmé un changement de pré-délai à l’une des innombrables réverbérations, mais en cours de titre. Ce qui passait à la maison, est désormais indigeste pour un serveur très sollicité. Quelques manipulations et il passe de clic à trépas.

SLU : L’importation de la session d’effets dans les consoles s’est bien passée ?

Ben Rico : Cela n’a pas été simple. Romain a travaillé en studio sur son ProTools HD et un mac dédié au Multirack, et la SD7 a sa façon de fonctionner qui lui est propre, là où le serveur est exactement le même.

On a donc dû changer tous les noms des snapshots pour qu’ils soient rigoureusement identiques, il a fallu ajouter le numéro du snapshot dans la session et inversement, faute de quoi on se retrouvait avec la même réverbe partout.
On a aussi eu des problèmes de caractères car dans la console ce sont des virgules et dans le MultiRack ce sont des points. Du coup on a appelé à la rescousse Claude Rigollier de DV2 qui lui-même a pris l’attache de Waves. On n’a pas fait les malins pendant une semaine. (rires !)

Seb Barbato : Claude nous a aussi bien aidés avec l’Optocore car là encore, nous sommes à la limite.

Maxime Menelec : Cette boucle Optocore nous a permis de véhiculer très simplement le signal entre les deux consoles DiGiCo face et retours et le SD rack, mais aussi via trois DD4, de donner vie au ProTools de Romain, aux MainStages de J-Phi et à la matrice L-Isa.

Quand on fait le total des canaux véhiculant dans la boucle, on dépasse les 504 admissibles. Il a donc fallu downgrader, reconfigurer tous les DD4 un par un, afin que chacun ne fasse que ce dont on avait besoin. Par défaut ils offrent autant de voies dans les deux sens, ce qui ne nous sert à rien.

Ben Rico : Quand on a branché la boucle on a eu une alerte du style « vous avez branché 1500 canaux ! » (rires !)

SLU : Romain, ton Tools fait quoi exactement sur la boucle ?

Romain Berguin : Beaucoup de choses (sourires) J’enregistre et je joue du son. Il faut savoir qu’interpréter sur scène Le Grand Bleu à 7 c’est une prouesse car il y a un grand nombre de sons à envoyer et forcément, pile au bon moment.
Les deux batteurs Loïc et David par exemple jouent de tout en plus de quelques sons de batterie, et peuvent parfois envoyer des pouet-pouet ou des cymbales avec le kick (rires). Pour s’aider, ils enregistrent leur propre voix se donnant des instructions, des ordres qui seront routés dans leurs ears par Ben.

En plus de cela j’envoie le son du film (5.1 et dialogues), les décomptes de chaque musicien, adaptés à leur instrument, et quelques pistes de sound design qu’il aurait été inutile d’ajouter à ce que les musiciens (Eric a aussi un clavier outre sa basse NDR) doivent envoyer.
La répartition entre la somme de sons à jouer nous l’avons faite en studio, avec une certaine logique, mais sans demander leur avis aux musiciens qui, une fois devant les partitions, se les sont refilés. (rires) Les partitions tiennent compte de la dernière répartition et sont quelque part dynamiques grâce à un serveur web.

SLU : Ta configuration est redondée ?

Romain Berguin : Bien sûr, il y a deux Protools HD qui tournent en parallèle avec deux HD MADI et une bascule automatique en cas de plantage.

SLU : Et quel sera ton rôle le grand soir ?

Romain Berguin : Je surveillerai surtout la synchro avec le média serveur qui délivre l’image pour les 4 vidéoprojecteurs, 2 principaux et deux en spare. Le fichier du film pèse 900 Go. Le serveur délivre aussi une image à chaque musicien dans laquelle est incrusté le compteur de mesures généré depuis le ProTools HD.

SLU : Compteur grâce auquel l’on découvre qu’Eric s’est régalé en changeant de temps à la volée.

Romain Berguin : Ahh c’est sûr qu’il vaut mieux suivre. On passe de 5 à 4 et de 4 à 3 temps très facilement.

Le moment est venu de remonter à la surface, quelques jours avant de replonger à nouveau à la Seine Musicale pour l’interview de Jean-Philippe Schevingt, l’ébéniste du son, puis pour découvrir la Grande Seine, sa toile, le déploiement L-Isa et…savourer cet instant à nul autre pareil où, comme avec un fichier sonore HR, vous redécouvrez un vieux morceau avec une émotion nouvelle et des poils qui se croient le 14 juillet !

Que ceux qui n’ont jamais entendu parler de l’Eurovision lèvent le doigt ! Vous ne devez pas être nombreux et pour cause, il s’agit simplement (si j’ose dire !) du plus grand concours de chant télévisuel (en direct) en termes d’audience au monde. Chaque année environ 200 millions de téléspectateurs assistent à la finale organisée dans le pays vainqueur de l’édition précédente.

Le concours Eurovision de la chanson a été créé en 1956, et comporte aujourd’hui 43 pays participants. C’est une immense machine rodée à la perfection, affichant des chiffres hors-norme : un budget de 23 millions d’euros (pour l’édition 2018), un espace de travail qui prend des allures de petite ville pour plus de 1300 personnes dont 400 bénévoles provenant de 30 pays différents
Parmi les sponsors internationaux et nationaux majeurs qui supportent l’évènement, Osram avec Claypaky et ADB est, depuis 4 ans, le partenaire officiel de l’éclairage. Le groupe nous a conviés à Lisbonne pour assister à la grande finale.

Nous arrivons dans la capitale à J-1 de la finale. L’après-midi est principalement consacrée à une visite du site accueillant le concours : l’Altice Arena, une salle de 20 000 places construite dans le cadre de l’Exposition Universelle de 1998 et dessinée par l’architecte Regino Cruz.

Visite des coulisses : un site en perpétuel mouvement

Le premier point qui attire notre attention concerne la sécurité engagée pour l’événement. Pas moins de 3 cercles de sûreté entourent l’Arena, nous obligeant à plusieurs fouilles (approfondies) de nos sacs dont un passage sous rayons X, nous écoperons aussi d’une palpation et un passage au détecteur de métaux. Ça ne rigole clairement pas et pour cause, avec le climat tendu qui règne en Europe en raison des actes terroristes passés, tout est mis en œuvre pour réduire le risque au plus proche du 0. On nous confie d’ailleurs comme exemple que l’évènement est plus sécurisé qu’une cérémonie des Jeux Olympiques et au moins autant qu’un aéroport !

Sans avoir encore pénétré dans l’espace intérieur de l’Arena nous découvrons à proximité un attroupement de containers, renfermant tous les groupes électrogènes nécessaires pour répondre en totalité aux besoins électriques du show. L’énergie est créée par 7 générateurs de 400 kVA tournant à la moitié de leur capacité, tous doublés pour remédier à une éventuelle défaillance de l’un d’eux. 5 des groupes sont entièrement dédiés à la lumière, les deux autres utilisés pour le son, la vidéo et le broadcast.

Nous continuons notre excursion et au détour d’une allée bordée de flight cases, pénétrons dans les coulisses de l’Arena. C’est un dédale de couloirs, de salles et de recoins remplis de matériels, où fourmille une multitude de personnes qui s’affairent à leur tâche.

Reprenons la visite, cette fois dans le vif du sujet. Nous voici à l’intérieur de la salle de spectacle. Un sentiment d’admiration nous envahit, quelque peu troublé par une impression « d’écrasement ». C’est simple, il y en a partout. Nous sommes aux dernières phases des répétitions et d’ajustements, toute la lumière ou presque est envoyée, on ne sait plus vraiment où regarder, notons que nous avons joué le jeu de ne pas consulter à l’avance les images tournées lors des précédentes phases qualificatives afin de préserver cet effet de surprise !

Nous disposons de quelques minutes pour scruter l’installation qui nous englobe entièrement. À première vue, l’éclairage est divisé en 4 zones, la première, le fond de scène, garni d’une muraille de MagicPanel-FX Ayrton placé derrière un décor constitué de nervures mobiles géantes de tailles différentes. Ensuite le plateau et ses arches, toutes garnies de ledstrip et de projecteurs.
Le regard se lève pour admirer cet enchevêtrement de chaînes et de ponts, une sculpture métallique qui n’a presque rien à envier à la Tour Eiffel ! Une profusion de projecteurs garnit ainsi le plafond de l’Arena, ne laissant que peu de place au son et aux écrans vidéos nécessaires à la retransmission du direct pour le public présent en salle !

Venons-en au design de cette scène. Particulièrement soigné, alliant avec finesse une conception très moderne et des influences anciennes, il s’inspire directement de la riche histoire et culture maritime du Portugal (Magellan, Vasco de Gama).

Rencontre avec Jerry Appelt

La durée de notre visite étant très limitée, nous poursuivons l’excursion tout en prenant de la hauteur pour nous rapprocher de la régie où nous attend le responsable de ce gigantesque attroupement de photons : le lighting designer allemand Jerry Appelt.

Jerry Appelt : « C’est la 4e année que je suis responsable du design lumière. Bien que présent depuis 2010, je n’avais pas encore cette responsabilité à ce moment-là. Cette édition est marquée par un retour aux sources.
En effet, toute la création visuelle est exclusivement concentrée sur la lumière, c’est LA grande nouveauté. Nous n’avons plus à nous battre contre une armée d’écrans à leds qui se déclinaient un peu partout, en murs, au niveau du plancher de la scène, sur les décors.
Notre approche en 2018 est plus artistique. Cependant, nous ne sommes pas à 100 % libres de nos choix, et nous devons rester à l’écoute des délégations par rapport à leurs attentes scénographiques en termes de vidéo.

De cette absence d’écrans à leds, nous avons pu exprimer notre art autrement. Il en résulte un des plus gros kits de l’histoire de l’Eurovision en nombre de sources avec pas moins de 2 632 projecteurs jouant sur ce show.
Le traditionnel écran qui d’habitude fait partie intégrante du fond de scène a été remplacé par un immense mur de MagicPanel-FX Ayrton (351 au total !).

Tous les projecteurs sont pilotés depuis 6 consoles MA Lighting, toutes doublées en cas de défaillance, pour un total de 14 consoles GrandMA2 (Full Size et Light) en régie.
Alors évidemment, il y a tout de même un peu de vidéos, mais de manière très dosée et ponctuelle sur différentes prestations. Au niveau du pupitrage, vous ne serez pas surpris si je vous dis que tout est géré par time code.

Le design et la création lumière commencent bien avant le début de la phase de dialogue avec les délégations, et nous devons être prêts quand ils nous communiquent leur titre et leurs goûts en matière de show. Suite à ça, s’entame une longue phase de propositions, de répétitions et d’ajustements.
Nous devons trouver le bon compromis entre les souhaits des délégations et le choix de la conduite lumière adoptée. Certains souhaiteraient uniquement en mettre plein la vue et utiliser à outrance le kit lumière et les effets, mais notre rôle est aussi d’argumenter pour trouver le juste équilibre et laisser de la place aux souhaits des autres pays. Ce rôle peut être plus difficile à honorer certaines années plutôt que d’autres, pour l’édition 2018 la collaboration avec les délégations fut très bonne.

L’Eurovision est un énorme show télévisé, regardé par plusieurs centaines de millions de téléspectateurs, il est clair que notre mise en lumière est avant tout étudiée pour avoir le meilleur rendu possible sur le petit écran. Cependant les fans présents dans l’Arena ne sont pas oubliés, loin de là !

SLU : Êtes-vous totalement libre de vos choix de projecteurs ?


Jerry Appelt : Oui, en général (rires) ! Nous avons de la chance d’ailleurs d’avoir Osram comme partenaire principal au niveau de la lumière, qui possède dans ses rangs deux fabricants majeurs de l’éclairage tels que Claypaky et ADB, et j’ai vraiment pu choisir ce que je voulais dans la gamme Claypaky, les Scenius Profile, Scenius Unico, Axcor 900, Hepikos, Sharpy Wash, Mythos2 et le Klemantis dans la gamme ADB.
Mais le kit n’est pas limité à ces deux marques. À titre d’exemple, nous avons pu avoir sur ce show le prototype du GLP KNV Arc, une source strobe/wash/blind très efficace en termes d’effets, ou encore un grand nombre de strobes JDC1.

SLU : La masse de tout ce matériel accroché au plafond de l’Arena n’est-elle pas un problème ?


Jerry Appelt : Oui et non, 220 tonnes de matériel suspendues au toit, ça commence à être important! Nous avons dû faire face à quelques déconvenues. Déjà il y a en permanence un très imposant « mother grill » installé dans l’Arena.
La première contrainte fut de le démonter entièrement pour le remplacer par notre grill et inclure cette manœuvre dans le temps qui nous était imparti. Ça s’est avéré être plus compliqué que prévu, car cette structure pèse tout de même 40 tonnes à elle seule.

Le petit problème rencontré avec l’Altice Arena vient du fait que le toit bouge en fonction des conditions climatiques au cours de la journée et sur un tel kit, ça peut fausser nos presets de positions et entraîner des corrections, donc il faut être très vigilant. Outre cet aspect, c’est un lieu très plaisant et parfaitement adapté à un événement de cette envergure. »
Nous laissons Jerry retourner à sa mission pour observer la régie. Cet espace est divisé en plusieurs paliers dont la pente entre eux est très abrupte ce qui rend la circulation un peu complexe.

Nous quittons ensuite l’Arena qui va accueillir les dernières répétitions en présence du public avant la grande finale.

L’éclairage interactif des monuments par Osram

La soirée est consacrée à une visite pédestre de Lisbonne au gré des monuments. Visite d’autant plus intéressante que certains sites emblématiques de la capitale font l’objet d’un éclairage interactif imaginé par Osram à l’occasion de la compétition.
Devant plusieurs d’entre eux sont installés un ou plusieurs échafaudages qui abritent des projecteurs Claypaky. Jusque-là rien d’innovant. L’originalité réside dans le fait que cet éclairage est directement piloté par les votes des utilisateurs de l’application Eurovision disponible sur smartphone.

Pendant la finale et pour chaque titre interprété, les internautes sont invités à donner leur avis en attribuant des points (entre 1 et 12) à la prestation de l’artiste.
À ces points correspondent des couleurs variant du bleu (la plus froide) pour 1 point à rouge (la plus chaude) pour 12 points, avec toutes les teintes intermédiaires en fonction de la note attribuée.
Le système de vote comptabilise les notes reçues et la moyenne est traduite sur les façades des monuments en couleurs. L’utilisateur peut même vérifier en temps réel grâce à un outil webcam la teinte du monument à n’importe quel moment en cours de finale.

La grande finale

Le moment de la grande finale est arrivé, l’Altice Arena est surchauffée par un public en folie. Nous regagnons nos sièges. Malheureusement installés sur l’un des gradins latéraux, nous ne pourrons pas profiter pleinement de la scénographie imaginée par Jerry Appelt. Le direct commence.

Un petit mot sur les performances musicales, point relativement sensible de ce concours qui est l’une des raisons pour lesquelles cet événement reflète une image souvent péjorative en France (où la musique se voit qualifiée de cheap). J’ai volontairement choisi de ne pas en parler, mon avis sur les différentes prestations étant très divisé.

Tout s’enchaîne très rapidement, nous mettons d’ailleurs le doigt sur l’un des points les plus bluffants du direct, difficile de se rendre compte à la télévision avec quel degré de précision est orchestré ce show. Un changement de plateau doit être terminé en 35 secondes.

Pour caler les éléments scéniques sur scène, l’équipe utilise cette année des projecteurs Laser placés en douche au-dessus du plateau. Le travail de Jerry et de son équipe est parfait.
Tout est calé à la perfection, les tableaux sont variés et traduisent bien les ambiances musicales dégagées par les artistes sur scène, il en est de même pour la production vidéo, calée au millimètre.

Il est d’ailleurs amusant parfois de comparer le rendu vidéo du direct (projeté sur les écrans suspendus de l’Arena), et la lumière ambiante, par exemple sur la prestation de la Suède.
Lorsque l’on se concentre sur l’image, on jurerait la diffusion d’un clip vidéo et quand nous nous retournons vers la scène, l’artiste apparaît seul dans son décor lumineux, éclairé en latéral par 4 machines, dans une salle plongée dans le noir.

À l’opposé, certaines prestations regorgent d’effets lumière, tous plus variés les uns que les autres. Durant un titre, des morceaux de structure en arc de cercle descendent du plafond, habilement gérés par des moteurs asservis. D’un côté sont disposées des lyres, de l’autre des projecteurs tungstène Portman, les structures peuvent ainsi basculer de face pour faire jouer tel ou tel type de projecteur.

Petite parenthèse pour évoquer la prestation des français. Le duo « Madame Monsieur » et la délégation française on fait le choix de ne pas s’engager dans une démonstration de force en lumière, au profit d’une intro subtile sur un nuage de fumée lourde et de beaux effets monochromes jusqu’au deuxième refrain où l’Arena entière s’éclaire laissant apparaître des spectateurs réagissant avec conviction sur les rythmes du titre « Mercy ». Un choix de scénographie simple, sans artifices (au sens propre comme au figuré), en accord avec le message qu’évoque le titre interprété.

D’autres artistes ont préféré sortir le grand jeu, leurs tableaux pouvant comporter de la pyrotechnie, des jets de flammes sortant du plancher de scène, des effets d’étincelles ou de bulles contenant de la fumée.

Pour l’anecdote, ces bulles se déposant un peu partout ont necessité de multiples nettoyages des projecteurs pendant toute la durée de programmation, de répétition et d’exploitation.

Quand on connaît le nombre de machines, on comprend aisément le dosage très modéré de certains effets…
Ce show version 2018 accueillait pour la première fois les pupitres RoboSpot BaseStation Robe, au nombre de 17, ils contrôlaient 24 projecteurs de type BMFL (BMFL Blade et BMFL WashBeam). Quasiment tout ce que l’on pourrait imaginer en termes de rendu lumière est potentiellement possible avec un tel kit.

De ce raisonnement s’ensuit une question : de tels moyens mis en œuvre pour un concours de chant malgré l’audience générée sont-ils justifiés ? Difficile à dire… Dans tous les cas, nous ne voyons pas le temps passer et la finale touche déjà à sa fin, le show se termine avec un lâcher de plusieurs dizaines de kg de confettis pour célébrer la victoire de l’Israël.

Une fois encore tout s’enchaîne très vite et dès le direct terminé, l’éclairage de service s’allume afin de laisser place aux techniciens qui vont intervenir lors du démontage. Paradoxalement, bien que toute l’installation ait nécessité plus de 20 jours, tout le matériel en place dans l’Arena aura quitté les lieux en 66 heures seulement !

Ampco Flashlight, principal fournisseur du matériel

Nous avons pu nous entretenir avec Rudolf Nagtzaam, responsable de la communication pour Ampco Flashlight (Pays Bas), entreprise qui fournit (avec le concours de leur partenaire local Pixel Light) le matériel lumière pour l’Eurovision.

SLU : Combien de temps avant d’investir les lieux faut-il pour préparer et organiser la disponibilité du matériel, à quel moment connaissez-vous le choix du prestataire ?

Rudolf Nagtzaam : Les équipes de production et de création ont commencé leur travail sur le design à l’automne 2017, la réponse à l’appel d’offres a été rendue peu de temps après. Nous avons appris que nous étions retenus juste avant Noël.

SLU : Comment répondre efficacement aux demandes techniques du lighting designer, vous contentez-vous de fournir tous les projecteurs demandés ou faites-vous des propositions de produits ?

Rudolf Nagtzaam : Le Lighting Designer Jerry Appelt à soigneusement fait le choix de ses outils pour le show. C’était un réel plaisir de travailler avec son équipe, dont Matthias Rau, manager technique lumière.
À chaque occasion lorsque différents choix de projecteurs étaient applicables, nous avons dialogué avec l’équipe de Jerry et donné notre avis sur les avantages et les inconvénients de telle ou telle solution technique dans la perspective d’une application la plus définie possible, qui aura le dernier mot sur le type de machine choisie.

SLU : Quels sont les moyens humains déployés par Ampco pour cet événement aux proportions inhabituelles et comment s’organisent-ils ?

Rudolf Nagtzaam : Ampco Flashlight a réalisé ce projet avec le concours de notre partenaire local au Portugal Pixel Light. Le chef de projet Ruud Werkhoven en était responsable et comme un bon entraîneur de football, il a formé une équipe hautement qualifiée répartie sur les différentes spécialités.
Le ratio était d’environ 80 techniciens internationaux et 20 locaux. Une centaine de personnes a participé au chargement et déchargement du matériel mais seulement la moitié était présente pendant les journées de programmation, de répétition et d’exploitation, réparties sur au moins 2 quarts de travail par jour.

SLU : Combien de machines de secours prévoit-on pour un événement de cette ampleur?

Rudolf Nagtzaam: Plusieurs centaines!
Toutes soigneusement sélectionnées via des critères qui devaient être scrupuleusement respectés au niveau de leur entretien.
Fort heureusement, nous n’avons pas eu de mauvaises surprises. Mention spéciale d’ailleurs pour le matériel Ayrton qui fut extrêmement fiable durant toute la durée de cette prestation.

SLU : Avez-vous rencontré des difficultés inattendues sur le chantier et si oui, comment gère-t-on ces aléas ?

Rudolf Nagtzaam : Lors d’un tel évènement, avec autant de techniciens, de personnel de production et d’artistes issus de tant de nationalités et de cultures, il se passe toujours des aléas. Les techniciens sont sur site pendant plus de 5 semaines et les artistes presque 3 semaines. C’est la meilleure façon de traiter rapidement les problèmes possibles, en préservant les intérêts de tout le monde. Ruud et son équipe ont fait un super boulot !

En général, les plus grands défis concernant la plus grande production télévisuelle en direct au monde sont traités dans la phase de pré-production (conception technique, logistique du site), puis la logistique pour obtenir cette énorme quantité d’équipements sur le site arrive en second plan. Tout s’est passé comme prévu. Nous sommes donc très heureux !

Quoique l’on pense de ce concours de chant en lui-même, sur les performances musicales des concurrents, sur l’élection du vainqueur ou encore la nécessité ou non d’une manifestation de cette ampleur, assister physiquement à une finale de l’Eurovision reste tout de même exceptionnel et dénote de manière très marquée avec les impressions pas toujours positives que l’on peut ressentir en visionnant le programme à la télévision.

Cet événement est un showroom géant pour les marques des projecteurs sélectionnés, presque un second concours lorsque l’on voit l’enjeu en termes de quantité de matériel. Pour conclure, c’est un beau résultat technique pour un chantier aux proportions hors-norme qui n’ont rien a envier à celles des plus grands évènements mondiaux.

Plus d’infos sur le site de l’Eurovision, le site Ampco Flashlight et le site Osram