6 ans jour pour jour que l’aventure SoundLightUp a commencé. C’était hier, aujourd’hui, demain, qu’importe, le plaisir de vous servir toujours plus et mieux, est toujours là, alors, aux mots qu’on chérit, pondérés et toujours sincères, nous avons ajouté la vidéo et nombre de nouvelles plumes nous ont rejoints et vont le faire encore. On ne peut pas garder pour nous ce plaisir d’observer, raconter et désormais filmer ce métier que vous faites vivre avec tellement de talent, que des fabricants épatants ne cessent d’enrichir de nouveautés.
SLU vous racontera toujours plus d’histoires françaises, mais aussi belges, italiennes, anglaises, américaines et testera les meilleurs produits, sans concessions. La passion est le dénominateur commun de ce métier, SLU en est le témoin, nos annonceurs le carburant sans lequel, rien ne serait possible. Nous sommes gratuits, libres et honnêtes, l’enfumage, les artifices ou la distorsion, on les aime uniquement pour rendre les spectacles plus beaux ou les grattes plus grasses. On se livre à vous chaque jour dans la transparence la plus totale, nos chiffres de fréquentation sont certifiés chaque mois par l’OJD/ACPM et sont accessibles à tous. A vous, comme à toute l’équipe de SLU, encore merci et show devant, show, show, show !
Gilles Bouvard, qui est intarissable sur les possibilités et la simplification offertes par le « Festval Box ».
Alors que la saison des festivals approche à grands pas, Optocore a présenté lors de Prolight + Sound un nouveau boitier polyvalent baptisé «Festival Box ». Il permet de faire passer sur une simple fibre duplex monomode en CDWM* différents flux indépendants sans aucune administration, par simple branchement, qu’il s’agisse de protocoles réseau audio numériques (Dante, Madi ou autres), d’intercom, de vidéo (3G-SDI, notamment) ou encore de protocoles lumière sur une grande distance.
Spécialisé dans la technologie fibre polyvalente pour les applications Broadcast avec sa société soeur BroaMan, Optocore répond ainsi à la demande croissante de la communauté du live (son, lumière, vidéo, intercom) pour un système de transport de signaux simple, efficace et robuste. Festival Box est basé sur le convertisseur de média BroaMan Repeat48WDM, qui utilise des modules Repeat48-2Fiber.
Le Festival Box vu coté connexions, ici en 6 SFP duplex plus 12 BNC. Tout comme le Repat48WDM dont il est issu, il intègre deux alimentations universelles redondantes (sans coupure).
Le système peut être configuré de différentes façons selon les options de conversion optiques retenues, avec par exemple :
12 slots SFP** duplex multiplexés en fibre quadruple
6 slots SFP duplex multiplexés en fibre duplex
6 emplacements SFP duplex plus 12 ports BNC (utilisable pour des ports 3G-SDI et coaxial MADI)
24 ports BNC
12 ports BNC
Les modules SFP standard permettent à n’importe quel protocole de passer dans le « tunnel » sur la même fibre. Simplement, une longueur d’onde optique différente (porteuse) en multiplexage par longueurs d’onde, DWM, est affectée à chaque port. Selon Philippe Moreau (Optocore France), la latence de transmission (transposition des signaux plus propagation) pour chaque port n’est que de 9 ns (nanoseconde, 10-9), autant dire rien, et cela ne risque pas de poser de problèmes.
Lors de la conférence de presse de présentation, Maciek Janiszewski, responsable des applications chez Optocore, a déclaré : «Nous avons appelé cette boîte festival box parce qu’elle est parfaite pour les festivals lorsque plusieurs groupes se produisent, chacun avec son propre matériel (et ses liaisons). Tout peut désormais être transporté en utilisant une seule fibre duplex, économisant ainsi énormément de câblage entre régies et scènes. Et parce que les émetteurs-récepteurs de modules optiques SFP sont remplaçables à chaud, ils peuvent simplement être échangés pour répondre à n’importe quelle demande, instantanément. »
De gauche à droite Maciek Janiszewski (ingénieur Applications Optocore), Tine Helmle (Directrice Générale BroaMan) et Marc Brunke (Directeur Général Optocore et Directeur Technique BroaMan) lors de la présentation du festival Box.
En conclusion, Janiszewski résume les avantages pour les entreprises de production en précisant : « Ce qui rend ce système attractif pour le marché locatif, c’est que Festival Box prend en charge tous les protocoles fibre ainsi que les normes Ethernet Cat5 ou même HDMI. Inutile de connaître le protocole, le système va simplement le transmettre de manière transparente. »
* CDWM : Coarse Wavelength Division Multiplexing. Multiplexage en longueurs d’onde. Par opposition au DWDM (Dense), l’espacement entre longueurs d’onde en CDWM est moins fin, de l’ordre de 20 nm (donc moins de « porteuses » dans le multiplex sur une bande donnée). **SFP : Small Form-factor Pluggable. Module transceiver connectable à chaud.
Thomas Dechandon de la société 4eleven signe sa 2e tournée pour Indochine et aligne sur scène un impressionnant kit de 400 projecteurs fournis par Dushow, parmi lesquels toutes les nouveautés Robe Lighting : RoboSpot, LEDBeam 150, Spiider et MegaPointe.
C’est la plus grosse utilisation en France du nouveau système de poursuite télécommandé RoboSpot utilisé ici en 6 points de poursuite, contrôlés par 3 opérateurs. Chaque poursuiteur contrôle 2 BMFL WashBeam équipés chacun d’une RoboSpot MotionCamera, petite caméra sur lyre déportée devant le BMFL grâce à un bras spécifique. Aux commandes des 3 « mobylettes », RoboSpot BaseStation cachées derrière la scène, ils passent d’un BMFL à l’autre pour contrôler les BMFL WashBeam, 3 étant accrochés sur le pont de face et les 3 autres dans la cerce centrale pour éclairer le proscénium.
L’utilisation du RoboSpot prend ici tout son sens dans la scénographie du show. Un immense écran vidéo trône au-dessus du public et rend impossible la mise en place de poursuites traditionnelles dans les passerelles. Alors quand on demande à Thomas comment il aurait placé ses poursuiteurs s’il n’avait pas le RoboSpot, c’est avec un rire franc qu’il répond « je ne sais pas », bien heureux de ne pas avoir eu à se confronter à ce problème.
Kevin Migeon, en charge de la prescription Entertainment chez Robe France a accompagné les démonstrations puis les essais pour aider à la mise en place et remonter les retours des poursuiteurs à l’équipe R&D du fabricant tchèque, qui améliore constamment son système et l’adapte aux usages des utilisateurs.
Si quelques idées d’amélioration ont jailli de cette utilisation du système, la prise en main des poursuiteurs n’a rencontré aucun problème comme nous l’explique Thomas : « Deux d’entre eux sont de jeunes poursuiteurs qui n’ont eu aucun mal à prendre en main l’outil. Le 3e était habitué aux poursuites traditionnelles et il lui a fallu un temps d’adaptation mais il s’y est vite fait et aujourd’hui ils sont tous les trois ravis des possibilités du système, avec le rappel de preset de positions et puis la sensibilité de la caméra qui permet de bien suivre dans le noir. Les poursuiteurs ont surtout gagné un grand confort de travail. J’en suis très satisfait. »
La création de la lumière s’est donc largement appuyée sur un décor imaginé par Nicola Sirkis. « L’artiste voulait immerger le public dans l’image comme pour la précédente tournée où il y avait un encerclement du public par la vidéo, nous explique Thomas, mais cette fois-ci il voulait le faire avec le plafond. Il a voulu recréer la verrière de la galerie Vittorio Emmanuel II à Milan. Une fois cette base mise en place, on est parti sur quelque chose d’assez spatial. » Ce sont les contraintes imposées par la scénographie qui ont permis au MegaPointe de faire valoir ses atouts : « Comme on a pas mal de projection je cherchai un produit assez puissant et assez fin pour avoir de la présence sans gêner la vidéo qu’il y a autour. » En effet, les 48 MegaPointe sont disposés autour des écrans, 24 autour de l’écran de fond de scène et 24 dans la cerce au-dessus du public. Ils devaient donc être puissants, compacts et légers, les structures d’écran étant déjà assez lourdes. Le MegaPointe remplissait parfaitement le cahier des charges.
Autour des MegaPointe, 120 LEDBeam 150 viennent apporter du volume à la scène. « On cherchait une petite source à placer en grand nombre pour ouvrir la scène. Elle est large de 17 mètres mais le plafond est parfois à plus de 30 mètres, on voulait étirer cette scène visuellement en utilisant de grands ensembles de projecteurs. Ce qui m’a plu dans le LEDBeam 150 c’est la puissance par rapport à la taille du produit, mais aussi son zoom et sa rapidité. »
Les 40 Spiider, eux aussi choisis pour leur rapport taille / puissance sont disposés en 3 points. 11 en arrière-scène donnent de la profondeur au set, 5 sur le pont de contre éclairent le plateau et les musiciens pendant que les 24 restants, tous disposés sur la cerce, permettent d’éclairer le public et de plonger la salle dans des atmosphères colorimétriques qui relient la lumière et la vidéo. Toujours sur la cerce centrale, 12 BMFL Blade complètent le kit.
Thomas revient donc avec le groupe qui l’a révélé 5 ans plus tôt, dans une magnifique scénographie où la vidéo et la lumière occupent bien l’espace sans jamais empiéter l’un sur l’autre. Aux commandes de deux GrandMA 2 Light, Thomas et son assistant JC, lancent des tableaux aussi variés qu’équilibrés. Le choix des technologies, le placement des projecteurs, les calibrations colorimétriques, tout ici est bien conçu pour servir un voyage spatial dans l’univers d’Indochine pendant plus de 2 heures.
Pour Dushow, fournisseur du kit lumière, c’est un véritable succès des investissements en Robe. Investissements qui continuent puisque le parc de RoboSpot vient de passer de 6 à 20 machines après les premières tournées réussies et d’excellents retours d’utilisateurs.
On connaissait les S6L-32D et S6L-24D avec deux moteurs, le gros et le petit. AVID ajoute la surface paquebot 48D, la 24C compacte et la petite 16C, un moteur d’entrée de gamme 112 voies et enfin un Stage 32 et un local Stage 16. A vous de jouer et mixer. L’idée d’Avid est de proposer un ensemble d’éléments inter-compatibles donnant la possibilité à chacun d’assembler la surface, le moteur et le, ou les stage racks qui conviennent à ses besoins.
Cette inter-compatibilité facilite aussi la vie des prestataires qui peuvent avoir au dépôt un ensemble de références prêtes à se substituer l’une à l’autre pour augmenter ou au contraire réduire la taille du système de mixage très facilement puisque tout est possible, y compris partir avec une toute petite surface et un énorme moteur ! Les éléments se divisent en trois parties : les surfaces, les moteurs et les stage racks auxquels s’ajoutent des cartes spécifiques couvrant les choix techniques liés à la diffusion, captation ou inter opérabilité entre matériels de marques différentes.
Commençons, une fois n’est pas coutume, par les moteurs DSP
La gamme actuelle Avid en comporte deux : – l’ES6L 192 qui offre 192 voies d’entrée, 96 bus + LCR, une matrice 24 x 24, 200 plugs, une carte DSP HDX-192 (4 slots maxi) et enfin 4 autres slots pour des cartes d’extension. – Et l’ES6L-144 qui n’offre plus que 144 voies d’entrée, 64 bus + LCR, une matrice 16 x 16, 125 plugs, une carte DSP HDX-192 (2 slots maxi) et les mêmes 4 slots pour des cartes d’extension.
Une vue du châssis standard qui accueille les trois types de moteurs 192, 144 et 112.La carte d’extension MADI. Jusqu’à quatre peuvent être insérées, chacune véhiculant de façon bidirectionnelle, 64 canaux en 96 kHz.
Le nouveau DSP est le ES6L-112. Comme on pouvait s’y attendre il n’accepte plus « que » (tout est relatif…) 112 voies d’entrée, 48 bus + LCR, une matrice 16 x 16, 100 plugs, une carte DSP HDX-192 (pas de slot additionnel) et plus que 2 slots pour des cartes d’extension (SoundGrid Waves, Ethernet AVB, MADI..). Les trois moteurs tournent à 96 kHz et les performances évoquées le sont pour des voies en « full process » sans aucun sacrifice en termes de plugs.
Les surfaces
Les nouvelles surfaces sont au nombre de trois. La plus grosse et franchement impressionnante avec ses 6 écrans et ses 48 faders, prend le nom de 48D. Elle se destine essentiellement aux comédies musicales où il faut de l’espace pour faciliter une exploitation multi-utilisateur. Cette possibilité existe déjà mais va être améliorée par un cloisonnement plus important des différentes zones.
On vous le confirme, la 48D est énorme et assez lourde, mais quel bel objet pour ceux qui détestent les layers…La 24C avec un écran externe en plus. Poids, prix, encombrement, tout a fondu.
La seconde, la 24C est très intéressante car elle reprend en grande partie le potentiel de la 24D, mais en beaucoup plus compact, d’où le C remplaçant le D. Elle est idéale pour des tournées bien encodées. Le GROS avantage de cette surface est de faire chuter le prix à ce qu’était celui de la Profile avant. Il n‘y a en revanche plus qu’un écran polyvalent.
La troisième, la 16C, est la reine de l’encombrement réduit, tout en ouvrant la porte si nécessaire au gros moteur et à autant de stage racks que nécessaire, mais en étant aussi la configuration « budget » des S6L proche de ce qu’était la SC48 d’antan en lui adjoignant le moteur 112 et des Stage 16. Seuls 4 panneaux subsistent soit deux banques de 8 faders, une de codeurs et le panneau master avec les sorties. Il faudra donc en passer par un écran externe et un local I/O externe.
Voici la prochaine Bibou Box, plus connue sous le nom de 16C. De vrais boutons, de vrais faders et la possibilité de se connecter à la puissance d’un moteur DSP AAX, à SoundGrid et à des préamplis redondés, bref, le pro touti rikiki.
Les stages
Le Stage 32, la copie du 64 en termes de qualité et sécurité mais avec la place pour 4 cartes seulement.
Au Stage 64 de 10U de haut avec ses 12 slots conçus pour recevoir verticalement autant de cartes, capable de connecter en même temps 64 entrées et 32 sorties, Avid ajoute le Stage 32 où les mêmes cartes d’entrée ou de sortie octuples, cette fois au nombre de 4, sont insérées horizontalement. Il est possible de panacher librement la nature des cartes et on peut connecter autant de Stage 32 que nécessaire pour atteindre la capacité max d’entrée du moteur.
Le Local 16, ou comment faire comme si vous aviez une console qui dispose d’un I/O ou encore le meilleur moyen d’avoir plus d’entrées et sorties en local.
Le Stage 16, le même qui sert avec la S3 est toujours là avec ses 16 entrées micros, ses 8 sorties analogiques et ses 4 sorties AES. Il n’y a pas de redondance et les préamplis sont légèrement différents mais ils gardent bonne presse et sont proposés à 2 000 €.
Autre nouveauté, le Local 16 vient redonner des possibilités en local en termes de ports d’entrée et de sorties qui font défaut sur la nouvelle petite surface 16C faute de place, ou bien en ajoutent si, malgré les centaines de plugs et de ressources DSP, vous désirez absolument utiliser vos vieux périphériques.
SoundGrid in the box
Dernière nouveauté, l’intégration des plugs Waves au travers de leurs serveurs SoundGrid (Server One ou bien Extreme Server) est désormais disponible. Une fois insérée la carte de connexion Waves WSG-HD dans le moteur Avid, il est possible de raccorder deux serveurs pour bénéficier de la redondance, un seul travaillant à la fois. L’utilisation est très facile et sans ordinateur externe puisque dans Venue, les plugs Waves apparaissent comme des instances où il est possible de chaîner jusqu’à 8 plugs. 128 instances au maximum.
C’est désormais disponible. Waves et Avid, simplement et directement.
Toutes les commandes des plugs bénéficient d’un codeur ou de touches attribuées. Rappelons aussi que ces plugs sont entièrement calculés par le SoundGrid ce qui ne consomme absolument aucune ressource sur le moteur de la console. Si vous êtes à sec, un coup de Waves et ça repart ;0) Bien entendu, tout ce qui est fait sur ces plugs « externes » est mémorisé dans les snapshots du ShowFile et d’anciens shows s’ouvrent toujours sur SoundGrid grâce à une « traduction » avec les bons settings vers cette nouvelle configuration.
Spatialisation en direct
Autres intégrations dans l’univers Venue, le Spat Revolution de Flux est accessible très facilement afin de router dans un espace tridimensionnel des stems. Très prochainement il en sera de même avec L-ISA de L-Acoustics qui marche déjà sur ProTools mais est en train d’être porté sur S6L pour prendre directement la main sur le processeur sans besoin d’outils ou d’écran additionnels. Enfin d&b a développé son plugin Soundscape pour télécommander leur matrice DS 100 directement depuis la S6L.
Le Spat Revolution de Flux, une fois encore le travail de l’IRCAM mis à l’honneur par Gaël Martinet. Plus que jamais, l’immersif creuse son sillon.
Un grand merci à Vanessa El-mir, toujours aussi efficace et adorable et Jean-Gab Grandouiller qui a été capable de nous réciter toutes les specs techniques des moteurs Avid sans jamais se tromper !
À l’occasion du salon Prolight+Sound 2018 à Francfort, Allen & Heath a dévoilé de nouveaux modules d’entrées/sorties haut de gamme dénommés PRIME pour dLive ainsi qu’une passerelle avec les liaisons Shure. Utilisant les toutes dernières technologies pour ses convertisseurs et ses composants, les modules d’entrées et sorties PRIME sont conçus pour exploiter tout le potentiel du FPGA XCVI des consoles dLive, délivrant ainsi une qualité audio supérieure pour certaines applications live, broadcast ou studio.
Les deux nouvelles cartes Prime M-AIN et M-AOUT déjà insérées dans un rack d’extension DX32.
Inspiré par les utilisateurs
Rob Clark, Directeur Général d’Allen & Heath, développe : « Pour le projet PRIME, nous nous sommes posé une question simple : ‘Comment faire passer une console de mixage numérique à la pointe de la technologie à un niveau supérieur ?’ » La réponse à cette question, et la décision de développer de nouveaux modules d’entrées/sorties, a été inspirée par les utilisateurs de la dLive qui travaillent avec des musiciens classiques, des chanteurs et des instrumentistes virtuoses, et enfin par ceux qui sont passionnés par la capture de chaque nuance d’une performance.
Une vue rapprochée de la carte M-AIN avec 8 entrées micro, des préamplis revus, des condos Nichicon et des convertisseurs dernier cri avec sans doute l’exploitation de la résolution au-delà des 24 bit.
« Comme notre processeur FPGA ‘XCVI’ est une plate-forme à 96 kHz, nous nous sommes rendu compte de l’importance d’adopter de nouveaux convertisseurs haut de gamme et des topologies inédites offrant des niveaux de transparence audiophile sans compromettre pour autant la latence ou la bande passante.
Ces nouveaux étages de conversion à très haute résolution nous ont également amené à porter nos circuits analogiques à un niveau de performance sans compromis, en empruntant des techniques et des composants à la HiFi audiophile, tels que les condensateurs Nichicon FG Fine Gold. Par suite, la conception des alimentations, des plans de masse et du blindage ont fait l’objet de recherches spécifiques mais indispensables pour tirer pleinement parti des nouveaux convertisseurs. Concrètement, le taux de distorsion harmonique et le niveau de bruit sont sensiblement réduits là où le temps de montée devient encore plus rapide. Après de nombreux développements et de longs tests d’écoute, nous y sommes enfin », poursuit Rob Clark.
Un module d’entrée niveau micro et un module de sortie niveau ligne
Deux modules seront disponibles : un module de 8 préamplis micro et un module de 8 sorties ligne. Comme les modules sont conçus pour être installés dans le rack d’extension dLive DX32, PRIME peut facilement être utilisé en conjonction avec les cartes d’E/S existantes, les utilisateurs pouvant adapter et dimensionner le système selon leurs besoins, d’une sélection de canaux jusqu’aux racks complets.
Le moteur DM0. Avec une carte d’expansion DX-Link et des DX32, la porte ouverte à une configuration de course.
Mais il peut aussi être possible de se fabriquer une configuration entière en Prime en passant par un MixRack comme le DM0, même puissance de traitement mais aucune entrée / sortie analogique, une carte d’expansion DX-Link et autant de DX32 que nécessaire. Le prix de ces deux cartes n’a pas été annoncé, pas plus que leur disponibilité.
Intégration liaisons Shure
Voilà une intégration qui va beaucoup aider les ingés retours de petites tournées ne bénéficiant pas d’un assistant HF ou encore les ingés des toutes petites tournées où le mix face et retours est fait à la face. Il va désormais être possible de visualiser et piloter un certain nombre de fonctions sur les gammes ULX-D et QLX-D directement depuis les écrans d’une console dLive équipée du firmware V 1.7. On visualisera par exemple le niveau RF, audio et batterie par liaison, la fréquence de chacune d’entre elles et en plus de cela, il sera possible de changer le gain sur les récepteurs et enclencher un mute.
Quand Allen & Heath et Shure se parlent par réseau interposé
La détection des liaisons connectées au réseau se fait automatiquement sur la dLive ou encore sur un ordinateur chargé avec dLive Director. La disponibilité de cette nouvelle version gratuite du firmware est annoncée pour la mi/fin mai et elle devrait concerner les dLive S et C. Allen & Heath ne va pas en rester là et annonce déjà penser à d’autres gammes de liaisons Shure comme l’Axient, mais aussi, dans un futur moins proche, à d’autres marques comme Audio-Technica ou Sennheiser.
GLP propose une source qui ressemble à un strobe, qui a la puissance et les fonctions d’un strobe mais qui en réalité est bien plus. Dans un monde où les produits se suivent et se ressemblent il est important de marquer sa différence, d’être original et surtout d’apporter une plus-value par rapport aux concurrents. Nous vous proposons un banc d’essais d’un nouveau genre, plus visuel avec plus bas une présentation détaillée du produit en vidéo.
La pluralité
Plus qu’un simple effet, la marque allemande propose un projecteur 3 en 1, un strobe, une source RGB large et homogène et un projecteur mobile. 1536 leds sont réparties sur 2 sources. Au centre pour simuler la lampe crayon, 216 leds Cree XP blanc froid sont regroupées sur une ligne constituée de 12 cellules pilotables individuellement.
Deux types de diodes cohabitent, les Cree au centre pour le strobe, les Osram RGB autour pour l’ambiance.
Au-dessus et en dessous, on trouve 12 carrés (2 x 6) de 1320 leds Osram LRTB GVTG RVB qui produisent une vaste surface de lumière pouvant être utilisée pour mapper un volume scénique, mettre en évidence les murs d’une pièce ou éclairer un décor. Comme chacun des 12 éléments est contrôlable individuellement, on peut également utiliser ces sources pour faire des effets dynamiques de dimmer ou de couleurs mais également pour créer assez simplement, grâce aux fonctions de décalage de valeurs ou aux matrices des consoles, de jolis dégradés ou de magnifiques moirés.
Les couleurs sont belles. Le mélange des trois primaires est homogène et permet d’obtenir une très large palette. Que ce soit en couleurs saturées ou sur des pastels, le projecteur sait tirer son épingle du jeu. Cette habileté permet d’ajouter à la fonction première de projecteur à effets du JDC1, une utilisation plus conventionnelle.
Pour rendre cette source encore plus attractive et polyvalente, les ingénieurs de GLP ont motorisé la tête sur un axe. Il est ainsi possible d’utiliser les JDC1 à la fois en aveuglant, en douche et en éclairage de décor. Évidemment, l’autre possibilité très intéressante est de créer une matrice de plusieurs JDC1 et jouer la matrice de chaque projecteur dans une matrice bien plus grande pour créer des visuels ou des images statiques ou dynamiques.
Présentation du JDC1 en vidéo par Stéphane Mocret
Le contrôle
Pour le contrôle on dispose de 5 modes. Le premier en 14 canaux permet d’accéder simplement aux fonctions strobe et couleurs sans contrôle individuel des cellules. On peut néanmoins créer des effets avec les 12 pixels de la ligne centrale et les 12 cellules de la plaque en utilisant les 2 canaux d’effets dédiés au strobe et aux couleurs.
En choisissant le mode le plus étendu de 68 canaux, on pilote indépendamment chaque pixel du projecteur. Il y a assez de choix et de possibilités pour utiliser ce projecteur sur tout type de prestation et toute console. Le JDC1 se contrôle simplement, mais il nécessite tout de même une petite prise en main pour la gestion des effets internes et surtout une librairie bien faite.
les connecteurs : entrée DMX (la sortie est à l’opposé) et entrée secteur par True One.
Veillez à ce que les fonctions communes à un type de paramètre ne soient pas éparpillées sur plusieurs pages ou types de paramètres. Veillez aussi à ce que les 3 paramètres de la fonction strobe principale soient sur des roues consécutives et que les paramètres d’effets et leurs contrôles soient proches ou facilement accessibles.
Même si la solution du tout interne est souvent plus simple, rapide et moins gourmande en canaux DMX, je configure les projecteurs, chaque fois que c’est possible, au maximum de leurs possibilités pour ne pas être pris au dépourvu et surtout pouvoir créer moi-même mes effets. Cela évite de chercher celui qui se rapproche le plus et surtout cela permet de toujours avoir l’effet désiré ainsi qu’une création que l’on ne retrouvera pas sur un autre show.
La puissance
Bien sûr, le JDC1 est un projecteur à effets et certaines mesurent ne sont ni utiles ni intéressantes voire comparables avec un projecteur plus classique. Nous avons donc privilégié les 12 cellules RGB sans alimenter la barre de leds simulant la lampe crayon pour obtenir une série de résultats plus en adéquation avec l’utilisation en source d’éclairage.
courbe de derating du panneau
La Set Liste ne change pas, on démarre par le derating. Nous mesurons 1980 lux au centre à froid et 1913 lux après 30 secondes (mesure de référence) la lumière se stabilise après 20 minutes de chauffe à 1530 lux ce qui correspond à un derating de 20 %. C’est un bon résultat pour un projecteur à effets. Il faut également garder à l’esprit que l’on teste le projecteur dans les conditions les plus difficiles en blanc full RGB. En couleurs le derating sera négligeable.
Courbe du dimmer
Juste pour vous faire languir et aussi garder un peu de suspense, je vais continuer avec la courbe du dimmer. La linéarité n’est pas le point fort de cette courbe. Ce n’est pas très important puisque l’on est sur une gestion informatique du dimmer, tous les JDC1 ont la même courbe et les transitions sont donc homogènes. Même si la progression n’est pas parfaitement rectiligne il n’y a pas pour autant de brusque variation, donc rien d’irrémédiable dans 99,9 % des utilisations de cette source.
La dernière série de mesures concerne bien sûr le flux mesuré jusqu’à I/10 (intensité au centre divisée par 10). Notre résultat n’est pas tout à fait exact car notre cible mesure 5 mètres de large et l’éclairement I/10 à savoir 150 lux se situe au-delà de 5 m. Nous mesurons encore 390 lux au bord de la cible et obtenons un flux de 65 300 lumens après derating et 81 600 à froid pour un angle de 90°. C’est un excellent résultat.
En osant une approximation basée sur la pente de la courbe d’intensité lumineuse, le flux à I/10 devrait atteindre 66 000 lumens après derating et 82 500 à froid pour un angle de 98°. Cette surface de leds couvre donc très fort et très large. La courbe d’intensité lumineuse est assez régulière et c’est une bonne surprise pour un appareil à effets. Le rouge représente 29,47 % du flux total, le vert 28,8 % et le bleu 6,83 %, ce qui ramené au flux total permet d’obtenir de belles couleurs chaudes lumineuses.
Un ensemble
Le JDC1 est un projecteur à effet hybride très puissant et complet. Le regroupement de 2 types de sources sur un axe motorisé permet de décupler le champ des possibilités pour les éclairagistes et assure aux prestataires une rentabilité plus rapide. Il faut aussi noter que GLP fait partie de ces marques qui, pour lutter contre une concurrence bas de gamme et bon marché, ont su évoluer en produisant des produits bien finis et performants pour un prix attractif. Bref, si vous cherchez, une source led qui puisse faire des effets strobe puissants et matriçables, colorer un espace scénique, mettre en valeur un décor ou un lieu, faire une matrice de couleurs.
Le G Day, est un mini-salon organisé tous les deux ans par l’équipe de la société de prestation Geste Scénique, tout près de Niort à Chauray. Au programme, des conférences sur des sujets techniques d’actualité, des ateliers son et éclairage gérés par leurs partenaires importateurs et fabricants et une surface d’exposition.
L’édition 2018, riche en contenu, vous permettra de découvrir les solutions techniques de dernière génération à vos projets de spectacles vivants et événementiels, fixes ou éphémères. L’entrée est gratuite, il suffit de s’inscrire. Cette 3e édition, boostée par le succès des précédentes, fidélise les partenaires historiques du G Day et s’attache le concours de nouveaux participants.
Cette année, 55 marques seront représentées en expo dans les domaines son, lumière, vidéo, structure, sans oublier les institutionnels et agences. Voir liste des partenaires
G Day est ouvert à tous les gens intéressés par nos métiers : les agences événementielles, les designers, les collectivités, les associations, les producteurs de spectacles, les responsables de lieux scéniques, les architectes, scénographes, les techniciens, les artistes qui cherchent des idées pour la mise en scène leur spectacle et même les prestataires, bref toutes les personnes qui naviguent autour de notre environnement professionnel.
Interview de Christian Desaivres, directeur de Geste Scénique
SLU : Comment est née cette idée du G Day ?
Christian Desaivres : Il y a quatre ans, on cherchait une idée originale pour apporter un peu de dynamique dans notre business. On s’est aussi rendu compte que nous avions à ce moment-là des problématiques pour faire passer l’information technique. A l’époque on se posait beaucoup de questions sur les réseaux numériques en audio et lumière, d’où l’idée d’organiser un événement qui permette aux gens d’apprendre voire même de se former. On a donc décidé de solliciter quelques partenaires sur des thématiques fortes, l’intention étant d’apporter la connaissance et les produits à la porte des clients en région, plutôt que d’essayer de les amener sur les salons à Paris où ils ne vont jamais. Je ne rencontre en effet jamais mes clients aux JTSE.
SLU : Je rêve ou le nombre de partenaires a décuplé cette année.
Christian Desaivres : Non, tu ne rêves pas, il y a beaucoup plus de monde cette année. La toute première année en 2014, nous en avions 4 partenaires principaux et 3 autres venus en suppléants. Il y a deux ans ils étaient un peu plus nombreux et cette année j’ai invité assez largement puisque nous n’avons pas de problème de place à l’Espace Horizon. Ils ont répondu assez largement, ils ont vu que nous avions eu un peu de monde il y a deux ans. Cette année, Il y a 18 sociétés, fabricants ou distributeurs qui représentent une soixantaine de marques. A force ça prend de l’ampleur et cette année le G Day ressemble un peu plus à un salon.
SLU : Quelle est la surface dont tu disposes ?
Christian Desaivres : Dans l’Espace Horizon, une salle d’expo de 1000 m2 dans laquelle nous avons créé une boîte noire pour les ateliers lumière et les démonstrations de projecteurs, un espace pour les ateliers son et un espace de conférences fermé de 200 m2.
SLU : C’est festif ?
Christian Desaivres : Heuuu, on n’est pas vraiment là pour faire la fête (rires), mais il y aura café/croissants le matin, buffet entre midi et deux, grignotage dans l’après-midi, et en clôture, un cocktail pour les partenaires et visiteurs.
Le Programme
Les thèmes de l’exposition
Sonorisation, la prise de son, l’enregistrement,
Éclairage scénique, muséographique et architectural,
Audiovisuel, la projection d’image, l’affichage, les solutions interactives, les média serveurs,
Réseaux et la distribution des signaux,
Structures scéniques et machinerie,
Solutions d’intégration et d’automation…
Les Conférences
11h00 : Design des systèmes audio pour les grands évènements Par Vladimir Coulibre, ingénieur système et consultant
14h00 : Scénographie d’équipement : le défi des nouvelles technologies Par Thierry Guignard, scénographe
16h00 : Prévention des risques sur les niveaux sonores : le nouveau décret 102 dB Par Laurent Delenclos, Directeur technique, Freevox
18h00 : Conception lumière et Scénographie Urbaine Par Sylvain Bigot, concepteur lumière, gérant de Lyum (Néo Light)
Les Ateliers
12h00 : Pupitre d’éclairage : puissance du logiciel Hathor Par Gilles Gevaert, ingénieur support ADB
13h00 : Le futur de la HF : Sennheiser, des solutions applicatives Par Olivier Totier, Responsable comptes clés, Sennheiser
15h 00 : Exploitation des systèmes de mixage en réseau Par Jonathan Ntoula, chef produits Yamaha
16h00 : Gamme Axcor : nouvelle génération de lyres à Leds Par Jean Martin Fallas, Directeur technique, Dimatec
17h00 : Technologie colinéaire L. Acoustics: le système Syva Par Arnaud Delorme, Ingénieur application, L. Acoustics
G Day, : Rencontres Régionales des Techniques du Spectacle et de l’Évènement, Jeudi 26 avril 2018 De 10h à 20h – Espace Horizon, Zone Mendès France, 24 Rue Copernic, 79180 Chauray
On va vous faire un aveu. Big Mick était en forme et nous aussi. C’est donc reparti pour Metallica à Paris avec en guest Tom Lyon au système, Bob Cowan et Adam Correia aux retours et le VLFC !
Tom Lyon en charge des boîtes et Big Mick en charge de leur contenu. Une belle équipe.
Ou plutôt les VLFC, car la tournée est partie avec 48 unités de telle sorte à pouvoir faire bouger même un stade à ciel ouvert, autant vous dire que notre AccorHotels Arena en a pris pour son grade. On a pu s’en rendre compte dans la rue en attendant de pénétrer dans la salle. Pas facile d’arrêter des ondes aussi longues…
SLU : Raconte-nous les VLFC…
[private]
Big Mick Hughes : Ahhhh ce sont de sacrés machins. Ils reproduisent le son entre 35 et 11 Hz, et j’ai un signal aussi bas en fréquence à leur donner. Je peux te certifier que ça marche ! On a commencé par vérifier si nous pouvions leur envoyer des fréquences aussi basses avec la Midas. Bingo, elle atteint les 7 Hz.
Un des quatre groupes de VLFC, un sub superlatif dont aucun chiffre n’a filtré en dehors de son poids de 135 Kg sans ferrures et 151 avec.
Ensuite on a suivi le trajet du signal et ici encore, pas de problème. Enfin avec Jay, mon assistant, on a dû trouver des messages sonores tirant parti de cette « nouvelle » octave en deçà de ce que l’on envoie aux subs habituels. Nous avons donc ajouté à des sons de flammes et d’orage, des fréquences autour des 15 Hz. Aucun signal musical n’est routé dans les VLFC, juste des effets sonores.
SLU : Tu ne vas pas me faire croire que tu n’as pas essayé…
Big Mick Hughes : Bien sûr que j’ai essayé. Évidemment, comment aurait-il pu en être autrement (rires) ! Mais c’est trop, ce n’est pas forcément musical sur des instruments acoustiques. J’en mets juste une lichette à un moment du show quand le groupe se sert de pads et sur l’intro de One et ses explosions.
SLU : Ce sont des fréquences très longues et pas très musicales..
L’arrière des VLFC typée Meyer avec le large radiateur, les grilles d’aération et la bavette protégeant les ports d’entrée.
Big Mick Hughes : Exactement, elles sont paresseuses, très lentes. Sur le pied, cela ramollirait terriblement le son. Sur une frappe ce serait mou, sur deux rapprochées, on perdrait toute précision. Le VLFC ne produit pas de l’audio à proprement parler, il met très efficacement sous pression la salle. Si tu restes juste à côté quand ça joue, ça te coupe le souffle. On avait pensé en mettre tout autour de la scène mais ça la soulève (rires), du coup on les a répartis aux 4 coins de la salle. On en a en tout 48.
SLU : J’imagine que tout ce qui peut vibrer le fait.
Big Mick Hughes : Tout. Un jour on va casser quelque chose. On va finir par facturer les salles avec nos infras. Tous les vieux confettis et autres paillettes qui reposent sur les coursives tombent en pluie nourrie (rires). Le « Sonic Cleaning ! » On peut aussi casser les calculs rénaux. Quand tu restes devant le crash, c’est une expérience des plus étranges. Tu vois à œil nu les mouvements déments des membranes. Si tu résistes !
SLU : C’est toi qui as demandé les VLFC ou c’était un produit dans la roadmap de Meyer ?
Helen et John Meyer Photo : Meyer Sound
Big Mick Hughes : Dan Brown qui a été manager de la tournée et designer du show voulait trouver une solution qui permette de garantir des effets spéciaux de qualité, sans le risque de la pyrotechnie qui a joué des vilains tours par le passé. Des belles flammes toutes simples et du son pour soutenir l’effet visuel. Il a donc demandé à Meyer un gros niveau dans l’extrême grave et le VLFC est arrivé. On collabore très étroitement avec Meyersound. L’équipe nous accompagne au quotidien. Quant à John et Helen, ce sont des personnes adorables. On leur ferait des câlins tellement ils semblent être les grands parents idéaux (rires).
SLU : Le VLFC marche aussi en extérieur ?
Big Mick Hughes : Bien sûr. On les monte simplement en arrangements endfire pour leur faire délivrer encore plus de concussion (Une concussion (du latin concussio ; de concussum, supin de concussere : secouer) est, au sens étymologique du terme, une secousse, un ébranlement.) Un des techniciens de Meyer m’a aussi montré un projet d’intégration des VLFC avec les 1100-LFC pour en faire une sorte de réponse globale aux besoins en fréquences basses et très basses, entre 11 et 85 Hz. Il y avait plein de couleurs et de chiffres très éloquents. Si tout ce que j’ai vu devient réalité, ce sera chouette (rires ) !
Des barrières à moins d’un mètre des VLFC, pas vraiment un problème tant ce type d’enceintes et les fréquences reproduites. On peut se faire malaxer les boyaux devant comme derrière…
SLU : Ils peuvent être accrochés ?
Big Mick Hughes : Oui, tout est prévu pour cela mais l’idée ne m’a pas traversé l’esprit…Pourquoi pas dans le fond, on perdrait l’effet de sol mais c’est à essayer. Cela dit, si j’ai le choix, je préfère accrocher encore plus de 1100 !
SLU : As-tu entendu parler des nouvelles normes françaises applicables au plus tard le 1er octobre 2018 ? On va passer à 102 dBA et 118 dBC en tous points d’une salle et en intégration 15 minutes.
Courbes pondération Graphique : JPLafont
Big Mick Hughes : C’est bien, plutôt confortable. Les gens de Bercy sont venus me rappeler hier que la limite est de 105 dBA en LEQ 10 minutes alors que j’étais à 101. 105 sur 10 minutes c’est vraiment trop fort. Je travaille avec comme base une différence de 10 dB entre A et C et ça me suffit. Quand tu joues en Suisse, la limite très stricte est de 100 dBA. L’avantage du A c’est que cette pondération laisse la porte ouverte au grave car elle l’intègre de moins en moins dès 500 Hz.
Tu peux donc charger la mule sur le pied, la basse tout en ayant un niveau A très acceptable. Nous sommes de grands tricheurs tous autant que nous sommes derrière nos consoles. Je ne te dis pas que je n’ai pas allègrement passé les 120 en C, ce serait mentir. Je l’ai fait un nombre incalculable de fois. Metallica a joué beaucoup plus fort qu’aujourd’hui.
Les grands gagnants du futur décret 102 vont être les riggers et les fabricants de moteurs, ponts, et tout ce qui permet l’accroche. Tout va devoir être en l’air pour gagner en C quelques dB dans le médium aigu et beaucoup plus dans le grave et l’infra…
SLU : Tu as changé ton mix avec le temps ?
Big Mick Hughes : Pas forcément le mix, mais surtout le matériel. Avec les nouveaux systèmes, j’ai la possibilité de délivrer un son meilleur et plus précis sans avoir besoin de bastonner comme par le passé, et personne ne vient me voir pour se plaindre d’un son trop faible. Pour la mesure, il va falloir apprendre à discriminer ce qui vient de la scène et ce qui du ressort du public. Bon courage pour le faire taire ! 102 dBA va nous obliger à regarder les niveaux un peu plus souvent, ce qui n’est pas un mal. Après, tenir un niveau raisonnable et une bonne intelligibilité du chanteur dans des configurations circulaires est plus difficile car tirer de façon omnidirectionnelle génère plus de retours salle et donc un besoin en son direct plus important.
SLU : Je pense que la vraie difficulté sera de placer sa diff en sachant que la mesure pourra être faite en tous points de la salle où peut se trouver le public. Y compris devant une antenne de subs…
Big Mick Hughes : Ouch, pas facile. Il va falloir tout accrocher alors, ou quasi tout. Intéressant. Nous allons clairement devoir repenser nos designs. On a commencé sans le savoir puisque nos subs sont des arrangements endfire accrochés. On trouvera. Nous disposons de moyens très importants, mais quid des petits concerts où tout est posé sur les côtés de la scène et face au public ?
Une rapide balade dans la régie placée sur la dalle et adossée aux gradins, côté Leo, démontre la simplicité des outils utilisés par Big Mick pour cette tournée. Toutes les réverbérations sont notamment générées par la XL8, que ce soit pour le chant, les guitares ou la batterie, avec l’avantage de sources arrivant à la console déjà propres et belles.
Le point névralgique de Big Mick. Il fait quasiment tout le son de la tournée avec. Il ne reste que des broutilles en rack.
Big Mick Hughes : Oui le son qui m’arrive est vraiment bien et à part les voix, je n’ai pas beaucoup de boulot. Je ne me sers que des compresseurs de la table qui sont très bien. J’ai eu la chance de collaborer à leur définition et on dispose d’un bon choix de couleurs. Je ne charge pas trop la compression, on n’est pas en studio et les remontées de bruit peuvent être très moches. En revanche je recrée l’effet « Transient Designer » en laissant exprès passer avec un temps d’attaque très long, un petit bout de pied et de snare que je « récupère » rapidement, juste pour avoir une belle attaque. En relâche sur la grosse caisse je choisis un temps long en indoor et plus court en plein air. Si je regonfle mon pied avec un temps court, j’excite trop la salle et perds en précision.
Quand on a connu le Klark, on a du mal à s’en passer, surtout maintenant où l’on peut prendre la main sur autant de groupes ou de sorties que votre table sait calculer. Big Mick peut intervenir sur 8 stems dont le gauche/droite, les toms, les over, la basse, la voix et j’en passe…
SLU : Tu n’es pas un adepte des serveurs de plugs pour pouvoir travailler finement chacun de tes sons ?
Big Mick Hughes : Naaaaaa, je n’ai pas besoin de tout ça, je suis un adepte du the less the better, surtout avec Metallica. En revanche j’égalise les toms en groupe des car je considère qu’ils ne font qu’un en termes de rendu. On appelle ça un drum kit. Individuellement je corrige essentiellement au coupe-bas pour qu’ils sonnent suivant leur taille et puis je règle l’ensemble pour leur donner la couleur que je veux. Je fais pareil avec les over heads. Je les égalise globalement car en plus j’ai six micros, un sous chaque cymbale.
Si c’est Big Mick qui le dit…
SLU : D‘où te vient cette manière de repiquer les batteries, tu n’aimes pas travailler avec le son pris par en haut et complété par fût ? Peut-être avec le métal s’y prend-t-on autrement…
Un rack avec deux effets perdus au milieu des sources et de l’enregistreur Joeco, le DRV 3000 Korg qui fait le « Master, Master, Master… » pitché vers le bas et le D2 t.c. que Big Mick aime tout particulièrement.
Big Mick Hughes : Ohh non, c’est à cause des élévateurs scéniques qui font monter et descendre les kits sous le plateau. On ne peut pas laisser de vrais over heads, il n’y a pas la place. Et puis on travaille la batterie de la même façon, les 6 micros placés sous les cymbales repiquent aussi les fûts tu sais ! Sinon une solution qui délivre un max d’énergie consiste à placer deux SM57 comme ceci sur la peau de frappe …C’est la meilleure façon de s’y prendre mais c’est plus facile en studio que sur scène.
SLU : Combien de snapshots tu as sur ton XL8 ?
Big Mick Hughes : Un max (rires) Un ! Avec Metallica, le son est fait par le groupe et dans ce type de salle et avec une scène circulaire, des changements subtiles ne s’entendraient pas ! Si j’ai besoin de changer quelque chose, je le fais à la mano. Old school ! Le seul cas de figure où je mémorise un autre état c’est quand j’ai des alternances acoustiques / électriques, la batterie qui part sous la scène ou des trouvailles du genre. Et puis tu connais des guitaristes qui te font un solo au même volume chaque soir ? Moi pas !
Le dessous du rack qui porte la télécommande du 31 bandes Klark Teknik. Deux périphériques simples et pas chers. Le BBE 882 pour apporter fraicheur et attaque aux toms et le DBX 120A pour le tom basse. Tout le reste, est calculé par la console.
La musique est jouée par des humains qui vivent leur musique et peuvent te défoncer les peaux, là où le soir d’avant il tapaient poliment. Tu perds plus de temps à tout re-régler et mémoriser pour recommencer la date suivante. Le Next, Next, Next, ce n’est pas pour moi.
SLU : Et tu te verrais toi aussi faire le son de Justin Bieber ?
Big Mick Hughes : Mais oui ! Une bonne caisse claire, un pied bien fait ou une jolie basse, c’est bon pour tous les artistes ! Il y a des musiques que je préfère, mais dès lors que ça joue, que l’intention est là, pas de problème.
Le transport en AVB et le système avec Tom Lyon
Tout mixeur pour bon qu’il soit, a besoin de son alter ego au système, au transport du signal et à la technique au sens large du terme, surtout vu le nombre de boîtes en l’air. Ce rôle est dévolu à Tom Lyon et nous l’avons suivi quelques minutes sous les gradins de Bercy pour découvrir la dégelée de racks de processing nécessaire à la mise en œuvre d’un aussi gros kit Meyer.
Tom Lyon (un nom définitivement en symbiose avec ce qui garnit la salle) nous a débusqué quelques Galaxy. Et il y en a d’autres…
SLU : Le système, wedges inclus appartenant au groupe, qui assure alors la prestation technique audio pour fournir tout le reste ?
Tom Lyon : Il s’agit d’Ultrasound, une société basée en Californie. En fait, tout appartient au groupe, même les consoles… Ultrasound fournit la main d’œuvre et la mise en œuvre du matériel en étroite collaboration avec Meyer. Cette société stocke et entretient aussi le matériel durant les périodes où le groupe est off.
SLU : Ils sont de sacrés dépôts alors !
Tom Lyon : En y repensant bien, je crois qu’ils vont avoir du mal cette année. On a encore 24 1100-LFC dans la semi ;0)
SLU : Le design est de Bob McCarthy et tu le fais évoluer ?
Tom Lyon : C’est ça, Bob est le grand spécialiste Meyer qui est sollicité pour des tournées aussi grosses que Metallica. Il est le directeur de l’optimisation des systèmes, en clair il conçoit la diffusion des productions qui partent en Meyer. Il nous arrive de ne pas avoir les clairances attendues ou l’incapacité d’accrocher pour des raisons de poids, dans ce cas, je reprends la main et adapte le système en conséquence.
Si on compte bien, on a 40 Leo, 80 Lyon, 48 Leopard, 36 1100-LFC et 48 VLFC, soit 172 enceintes à processer et à alimenter en analogique. Les dernières enceintes du fabricant américain étant 100% numériques, on imagine que bientôt elles pourront l’être en numérique.
SLU : Comment transportes-tu le son issu de la XL8 de Big Mick ?
Tom Lyon : On sort en AES avec une sécu en analogique et on quitte les quatre premiers processeurs placés en régie et qui gèrent les différentes zones en ADB en direction de l’ensemble des autres Galaxy. Nous en avons en tout 24. C’est le plus gros réseau AVB jamais constitué par Meyer à l’instant où je te parle. Chaque zone de drive reçoit deux fibres A et B sur deux switchs séparés et un flux analogique en sécu. Je suis en charge d’effectuer cette bascule le cas échéant.
Compass au commet de sa forme. 172 enceintes et 24 Galaxy. On en voit 18 sur 24 dans la ligne « Inventory ». En dessous les 16 points de diffusion. Ne manquent que les 4 groupes de Sub et les 4 groupes de VLFC. Pas de tout repos tout ça…
SLU : Combien êtes-vous à vous charger de l’audio ?
Tom Lyon : Nous sommes 6 pour Ultrasound et 4 pour Metallica. 10 en tout. Mais nous disposons de bras en plus pour le montage et démontage.
SLU : Est-ce que vous parvenez à monter ce type de show dans la journée ?
Tom Lyon : On essaie de ne pas le faire si le planning le permet. On préfère arriver, tout sortir et préparer, et le lendemain monter et exploiter. Si ce n’est pas possible, on quitte une ville le plus vite possible et dès que nous arrivons dans la suivante, on réattaque immédiatement. Le groupe préfère jouer dans des Arena pour la proximité avec le public, mais c’est évident qu’un stade rend les choses plus faciles pour nous.
Bob and Adam’s time !
« Voulez-vous rencontrer et interviewer Bob Cowan et Adam Correia qui s’occupent des retours du groupe ? » Vous imaginez notre réponse, nous voilà donc partis dans les coulisses et les loges de l’AccordHotel Arena où, la place faisant défaut sous et à côté de la scène, la régie retours a été reléguée. Un silence délicieux y règne, juste brisé par l’éclat de rire des deux techniciens déjà face à leurs Midas.
Adam Correia à droite mixe et distribue sur la Pro4 les signaux pour Robert et Kirk. Bob Cowan à gauche qui travaille sur la Pro9 qu’on devine derrière les deux, sert James et Lars. Derrière leurs sourires se cachent deux redoutables professionnels.
SLU : On n’a vraiment pas voulu de vous sur un des côtés de la scène alors ?
Bob Cowan : Non, nous nous sommes réfugiés ici pour le bien de la scénographie (rires). Sous la scène c’était aussi impossible, elle est trop basse et comporte pas mal de parties en mouvement. On a l’habitude de toute façon de travailler comme ça car même dans les stades, nous ne sommes pas au contact des artistes. Les seuls qui restent sont les techniciens pour les instruments car il y a énormément de changements. Il y en a un à chaque angle avec sa réserve de guitares.
SLU : Vous mixez pour des ears mais aussi des wedges et je n’en vois pas en régie. Comment faites-vous pour juger un niveau ou un rendu sans la même enceinte près de vous ?
Bob Cowan : Entre des wedges près de la scène et baignant dans l’ambiance qu’entendent les musiciens et des wedges que nous aurions ici dans une pièce fermée, la différence est telle que ça ne servirait pas à grand-chose. Si par hasard un Larsen part, on l’entendra aussi bien et même certainement mieux dans nos ears que dans un wedge. On s’en sert toujours quand on est près du groupe.
SLU : Vous ne ressentez pas le besoin d’avoir au moins un sub pour vous apporter un peu d’ambiance pour vos ears et reproduire ce qui se passe sur scène ?
Bob Cowan : Je n’aime pas reproduire, je préfère marcher avec mon iPad – on est à 150 m de la scène – et effectuer sur site certains réglages en écoutant le résultat. Je peux te dire qu’on en use des semelles avec Adam ! Une fois que le groupe monte sur scène, tout doit être fait et calé, il ne doit plus être nécessaire d’effectuer des changements majeurs.
Une vue de la scène centrale prise du haut de la dernière corolle de sièges. On aperçoit à droite les deux boudins de câbles apportant des victuailles au son, à la lumière, à la vidéo et aux très nombreux moteurs scéniques.
SLU : Ca ne te gêne pas de devoir te fier à des impressions à salle vide ?
Bob Cowan : Si j’étais à la face oui, sans doute, mais avec des ears, le son est assez cantonné, fermé. On est dans une sorte de bulle. Si la salle est vraiment très mauvaise, on peut percevoir un peu de réflexions en plus, mais pour le reste ça roule. Le groupe est relax et s’il devait y avoir le moindre doute, on balancerait à chaque date, ce qui n’est pas le cas.
Adam Correia : Nous faisons de notre mieux pour donner au groupe exactement le même son chaque soir. Théoriquement. C’est notre métier de leur permettre de retrouver leurs marques et de se sentir bien où que l’on soit. Travailler aux retours implique la plus totale régularité et précision. La seule chose qui change c’est la salle. Demain nous avons une date et, pour la première fois, une seule à Lyon, en général nous restons pour deux ou trois soirs. Cela ne changera rien à nos habitudes. Les backliners joueront, on fera un line check et on enverra le show sans problème.
SLU : Vous êtes des mecs fiables (rires)
Bob Cowan : Je pense oui !
Pendant qu’on parle, la salle se remplit…
SLU : Vous avez deux consoles. C’est pour vous partager le boulot ou pour bénéficier d’une redondance ?
Bob Cowan : On se partage le boulot. Je m’occupe du chanteur et du batteur et Adam du lead guitare et du bassiste.
SLU : Mais l’ensemble des sources est disponible sur chaque console…
Bob Cowan : Absolument, mais je ne travaille pas du tout comme Adam. Si je devais prendre sa console pour quelque raison que ce soit, j’aurais quelques minutes assez difficiles, sans parler du fait que nous suivons chacun nos deux artistes et nous leur donnons des wedges où qu’ils aillent.
SLU : Vos sorties alimentent les mêmes wedges ?
Bob Cowan : Oui absolument, chacun notre tour. Et je peux le faire à la souris si ma surface tombe. Je produirai quelques litres de sueur mais c’est possible (rires). Je plaisante beaucoup mais il faut que tu saches que c’est un boulot très intense. Il nous a fallu six bons mois pour mettre au point notre configuration numérique quand nous avons abandonné nos analogiques. On y a beaucoup réfléchi et on a travaillé sans le moindre musicien pour bien tout caler. On a joué des sons, des enregistrements multipistes de précédents shows pour bien emmagasiner le geste et la confiance. On a travaillé aussi avec des DVD de shows passés pour pouvoir répéter et presque mimer notre travail.
SLU : Vous aviez le multi du concert en question ?
Adam Correia : Bien sûr, ils roulaient synchro. Ça nous a permis de commettre toutes les erreurs et de les corriger, de trouver la bonne touche sans même réfléchir.
Bob Cowan : Durant le show, les gestes doivent être instinctifs. Tu n’as pas le temps de penser où se trouve tel menu ou telle commande, ça doit être instantané sans quitter des yeux ton artiste. Ce travail effectué seuls, en amont, dérive du fait que, par le passé, le groupe travaillait régulièrement dans sa salle de répète de San Francisco, ce qui lui permettait de prendre la route très facilement. On n’avait pas la moindre résidence. Aujourd’hui, les membres habitent plus loin les uns des autres et doivent donc répéter avant chaque tournée, ce qui nous permet de bénéficier de plus de temps avec eux pour tout caler.
Les écrans avec lesquels Bob et Adam surveillent les points de chant grâce à des caméras pointant le micro et donc l’artiste qui se présente devant. L’affichage central en rouge et jaune est certainement une caméra fonctionnant en faible luminosité afin de suivre les artistes même lors des changements de titre.
SLU : La transition numérique a été bénéfique pour le groupe ?
Adam Correia : Bien sûr. Il dispose maintenant de deux techniciens sur deux consoles donc de meilleurs suivis, une scène moins polluée et les quelques avantages propres au numérique.
Bob Cowan : Et on joue le rôle de leurs amplis guitare. On leur donne, avec l’aide des guitar techs, de quoi avoir le bon sustain et de quoi accrocher quand nécessaire.
Adam Correia : Quand on y pense, nous ne sommes que deux mixeurs avec quatre musiciens, pas de quoi se réveiller la nuit, mais je peux t’assurer que ça ne chôme pas ici durant le show. On est là pour rendre quelque chose de compliqué, le plus simple possible. On n’a pas le droit de se planter.
SLU : Est-ce que le show change chaque soir ?
Adam Correia : Oui. Il y a un corps commun et une partie qui en revanche change. Comme il n’y a aucune machine qui envoie des sons pré enregistrés, le groupe est libre de faire ce qu’il veut, comme il veut. Et il ne s’en prive pas.
Bob Cowan : Le plateau est tout petit comparé à ce qui se fait dans ce genre de salle ou ce que l’on trouve en festival où l’on a 40 mètres de bord à bord. Nous avons ici quatre points de chant et la transition de l’un à l’autre est très, très rapide. Nous ne savons d’ailleurs pas vers lequel ils vont aller. C’est presque un jeu pour nous de deviner sur quel micro ils vont chanter (rires).
Adam Correia : On passe notre temps à ouvrir et fermer des micros qui ne servent pas, à alimenter les wedges avec le bon instrument en fonction de qui se trouve à quelle place. Avec les DCA, on suit le mix en fonction des éventuelles demandes. On doit faire trois choses en même temps sur une seule surface et sur un seul layer.
Devant leur console respective, David à gauche et Bob à droite prennent volontiers la pose tout en ne quittant pas des yeux leurs écrans et ne quittant pas tout court leurs talkies qui n’ont eu de cesse de se manifester.
SLU : Ce qui est plus facile sur une analogique.
Bob Cowan : Exactement. Tu fais ce que tu veux en même temps sur tous les boutons sans te poser de questions.
SLU : Depuis quand avez-vous basculé en numérique ?
Bob Cowan : On est passé au numérique en 2013, beaucoup plus tard que le reste des copains (rires).
SLU : Vous êtes connectés avec le groupe ? Peut-il vous parler ?
Bob Cowan : Non, dans nos oreilles on n’écoute que le son que nous mixons et que nous envoyons vers la scène et c’est tout. S’il fallait que le groupe nous demande en plein concert de modifier sensiblement les niveaux ou la nature du mix, ce serait une TRES mauvaise soirée pour nous. On connaît nos artistes par cœur et on est là pour leur donner ce qu’ils attendent. En revanche, je leur parle pour leur rappeler l’arrivée d’un effet spécial ou la présence d’une trappe ouverte. La scène dispose de pas mal de mécanismes. Notre travail consiste à les mettre à l’aise, cette phase d’information en fait pleinement partie.
SLU : Quelles marques de ears et de liaisons utilisez-vous ?
Bob Cowan : Ultimate Ears pour tout le monde, et en ce qui concerne les liaisons on utilise deux marques. Les membres du groupe qui ont un mix stéréo sont équipés en Shure PSM1000 et ceux en mono ont du Sennheiser. Au départ tout le monde était en Sennheiser mais j’ai eu quelques problèmes de portée en stéréo sur nos scènes les plus grandes – elles peuvent être immenses – j’ai donc essayé et adopté le PSM1000. Ce n’est pas un problème de son, pas plus que de fiabilité, les Sennheiser sont indestructibles et à mon sens plus fiables que les Shure, mais ces derniers opèrent sur d’autres fréquences et une portée un peu meilleure.
Le MJF-210, deux 10” et un moteur de 4” aboutissant dans un guide 50° x 70° . Photo Meyer Sound
Adam Correia : J’ai personnellement quand même une préférence pour la spatialité, l’ouverture offerte par le PSM1000 qui me paraît aussi un peu plus fidèle. Notre boulot étant de délivrer du bon son, cela y participe.
SLU : Pour les wedges vous employez les MJF-210 du groupe en grand nombre…
Bob Cowan : Oui, avec le renfort aux points de chant de quelques MJF-212 pour apporter plus de punch aux guitares.
It’s show time !
19h30. Nous laissons les techniciens à leur travail et nous gagnons la tribune VIP où nous attendent des sièges confortables mais pas idéalement placés. Un coup d’œil au système face à nous suffit à voir que Lyon et Leo se font des câlins pile dans la zone où se trouvent nos sièges. Dès les premières notes, on en profite donc pour partir en balade aussi loin que la sécu nous y autorise, retrouvant du coup un rendu exempt de toute interférence. Précisons tout de suite qu’il est totalement impossible de ne pas avoir des zones de recouvrement dans un montage aussi complexe que celui déployé en 360° horizontaux et près de 100° verticaux.
Ca pèse parait-il beaucoup, mais qu’est-ce que c’est joli quand tous les cubes s’animent et s’illuminent. Un super design
Imaginez une généreuse demi-sphère, ôtez un trognon qu’on appellera la scène et vous avez le challenge. Malgré le travail fait sur l’acoustique de Bercy durant le long chantier de réhabilitation et le design soigné de Bob McCarthy, les points de diff et leurs fronts d’ondes sont trop nombreux pour ne pas se croiser et surtout pour ne pas exciter une salle où pas un seul siège n’est n’oublié par la prod. En vieux briscards, nous avons jeté notre dévolu sur une belle ligne de Leo dans laquelle le mix de Big Mick prend toute son ampleur.
Très tranquille derrière son XL8 en plein show. Estomac vide n’a pas d’oreille, mec stressé non plus !
Chapeau d’ailleurs à « Big Mix » pour le rendu gros, gras et dense de Metallica avec un aigu très raisonnable, une voix qui respire et un pied qui, sans faire vraiment clic comme par le passé, garde une attaque bien audible et discriminante. Le groupe peut être fier de son travail comme celui de Bob et Adam en coulisses. Effectivement les trois membres « mobiles » du groupe, le batteur est bien obligé de taper assis, n’ont de cesse de se balader aux 4 coins du plateau certains d’être accompagnés par le binôme de l’ombre, un vrai ballet.
Au début du titre, on passe rapidement du son Leo au son Lyon. La différence entre les deux boîtes est assez claire avec plus d’assise, de densité et de dynamique pour le Leo. Usine de chapeaux en revanche à Meyer pour le VLFC qui nous renvoie en arrière de plus de 40 ans. Pour ceux qui ont connu le Sensurround de Cerwin Vega du film Tremblement de terre, c’est en quelque sorte la même sensation mais en beaucoup plus fort, plus bas et moins traînant. Alimenté avec des sources qui exploitent son extraordinaire potentiel, le VLFC va faire le bonheur de nombre de parcs d’attraction et autres tournées à la recherche de grosses sensations. Attention en revanche en tournée aux nouvelles normes qui obligeront à « creuser » dans la durée du show pour laisser cet effet exister en LEQ.
James Hetfield et les trois autres membres de Metallica en plein show.
Un dernier mot pour l’équipe technique dans son ensemble qui a été d’une disponibilité rare, les gens de Meyersound qui nous ont chouchoutés et l’équipe de Best audio (et Lighting) (et thunder grâce aux VLFC) qui nous a invités. On en a pris plein le buffet, mais c’était bon.
Adamson est fier d’annoncer son partenariat avec United Brands GmbH avec DV2 au capital. United Brands devient ainsi son distributeur exclusif pour l’ensemble du marché allemand. Basée à Düsseldorf, l’équipe de United Brands est présente sur le marché allemand de l’audio pro depuis très longtemps, et dispose du savoir-faire et des infrastructures humaines et techniques nécessaires pour accompagner la marque Adamson.
De gauche à droite Didier Dal Fitto de DV2; Jochen Sommer d’Adamson; Guy Vignet de DV2; Brock Adamson qu’on ne présente plus; Wolfgang Garçon d’United Brands; Tobias Rengersd’United Brands et enfin James Oliver d’Adamson.
“Nous avons connu cinq années de forte croissance en Europe et dans d’autres régions du globe” nous explique le directeur Europe d’Adamson Jochen Sommer. « Avec l’arrivée de United Brands dans le Network Adamson, nous avons toutes les cartes en règle pour retrouver cette même croissance sur le marché allemand et proposer à ses nombreux et brillants acteurs locaux, le même service.” Ce partenariat a été rendu possible par l’achat récent de United Brands par DV2 qui distribue Adamson en France, Belgique et Luxembourg et est lui-même actionnaire minoritaire d’Adamson.
Wolfgang Garçon, le dirigeant d’United Brands, nous explique les raisons de ce montage. « Les trois parties partagent les mêmes valeurs. Nous n’avons de cesse d’offrir le meilleur service en plus des produits. Nos offres commerciales incluent toujours le respect de nos clients, un support de tous les instants et une connaissance approfondie des produits et de leur mise en œuvre. Cela a généré une synergie très positive pour l’avenir. L’arrivée de DV2 et d’Adamson va nous donner la possibilité d’élargir notre offre et nous ouvrir facilement vers d’autres marchés. » Tout comme DV2, United Brands est aussi distributeur de longue date de l’anglais DiGiCo ce qui ne peut que créer des synergies commerciales entre la star des consoles et le facteur d’enceintes premium.
DV2 va apporter son expérience et son savoir-faire de la marque Adamson sur le marché français et belge à United Brands. « DV2 Allemagne a ouvert la voie. Le moment est venu de passer le flambeau Adamson en Allemagne à United Brands,” dit Guy Vignet, Directeur Général de DV2. “United Brand est le partenaire parfait. La collaboration entre nos deux structures va offrir à nos clients et partenaires, l’étendue de notre expertise commune et de nos services. »
Au-delà de cette annonce assez corporate, nous avons profité de la présence de Guy Vignet et Didier Dal Fitto sur le stand Adamson pour creuser quelque peu ce deal allemand et en comprendre les éventuelles répercussions pour le marché français.
Une vue du stand Adamson après la tempête liée au press call, disons l’événement où la presse est conviée.
SLU : L’Allemagne est un marché stratégique et a peut-être été sous exploité par Adamson jusqu’à aujourd’hui…
Guy Vignet : En quelque sorte. Disons qu’il a été traité de manière un peu chaotique. Nous avons donc proposé à Adamson de mettre en pratique nos méthodes de service, compétence et support technique qui a marché partout ailleurs via DV2 Allemagne qui a été ouvert à Hambourg il y a deux ans. On a pas mal défriché le terrain, mais on ressentait le besoin d’élargir notre offre pour bénéficier de plus de leviers pour atteindre nos clients, il est donc paru évident qu’il fallait avoir un partenariat avec quelqu’un de local, plus introduit et disposant de marques aptes à faciliter notre pénétration sur le marché. Appelons cela un accélérateur de développement. DiGiCo a été une sorte de clé qui nous a porté à nous approcher de Wolfgang Garçon et découvrir des points communs en termes de traitement du client, une vraie envie de travailler ensemble et un feeling fort entre nous. Une société efficace et à taille humaine. Tout comme Didier et moi, Wolfgang travaille avec un associé et ils sont tous deux originaires de Trèves à 120 kilomètres de Metz. Sans cet aspect humain, on ne se serait jamais lancé. Nous avons donc pris la majorité de United Brands.
SLU : Quid de DV2 Allemagne ?
Guy Vignet : La totalité de son activité va se déverser dans UB (United Brands) qui va continuer à opérer sous son nom.
SLU : Quelles marques étaient distribuées par UB avant le deal ?
Guy Vignet : DiGiCo, XTA, MC² Audio et Martin Audio. Bien entendu l’arrivée d’Adamson va mettre un terme à la distribution de Martin Audio à compter du 1er avril. Adamson arrive avec sa plateforme d’amplification Lab.gruppen labellisée Adamson et seule certifiée pour le marché du touring.
Une des deux nouveautés du PL+S 2018 pour Adamson, la IS10P, la version point source de la S10 dédiée à l’intégration.
SLU : Cette fois-ci l’Allemagne s’offre à vous !
Guy Vignet : L’Autriche aussi. Nous sommes ravis de ce deal et du choix d’Adamson de nous faire confiance. Avoir avec UB une base stable et réputée en Allemagne, va aussi nous permettre de rayonner plus largement au-delà. UB est aussi très fort sur le bateau de croisière, un nouveau marché pour nous. Il est enfin important de rappeler le rôle d’un distributeur comme DV2 en cette période où la vente en direct prend de l’ampleur et que les salons souffrent.
SLU : Comment va être organisée votre apport au sein de cette nouvelle étoile allemande de la constellation DV2 ?
Didier Dal Fitto : Simplement. Nous allons faire du transfert de connaissances et beaucoup de formation aux équipes allemandes de UB sur tout ce qui concerne Adamson et on les aidera ponctuellement pour mettre en place les premières grosses démos via Julien Poirot qui est déjà venu pour des shootouts que nous avons remportés en Autriche. L’avantage d’être rentrés au capital de UB qui dispose d’une équipe compétente, efficace et qui nous ressemble se traduira aussi en termes de tranquillité d’esprit. On ne sera pas obligé de faire la navette ou déléguer du personnel en Allemagne pour faire marcher une filiale. C’est appréciable pour éviter de déshabiller nos équipes françaises ou belges.
SLU : Comment est le marché allemand ?
Didier Dal Fitto : Il y a deux gros acteurs, un allemand et l’autre français, et une multitude de fabricants allemands de taille intermédiaire ou petite et assez actifs.
Guy Vignet : Il y a la place pour Adamson. De la même manière qu’en France un grand nombre de tournées partent en Adamson à la demande des mixeurs ou des productions, le marché allemand peut s’ouvrir à une marque qui a prouvé sa qualité et sa différence, sans parler du support très personnalisé et propre à DV2. Cette proximité est l’un de nos points forts.
L’IS7P, ou comment disposer de la patate et de la précision du petit line-array IS7, mais en point source.
Didier Dal Fitto : Adamson a par ailleurs une gamme de produits d’installation très performants qui vont nous aider à bien répondre à tout type de demande au-delà du touring.
Guy Vignet : C’est anecdotique mais en début d’année il y a eu un shootout pour l’équipement d’un théâtre allemand entre nous et une marque française, et comme très souvent en pareil cas, c’est nous qui sommes passés.
SLU : Vous ne pensez pas arriver un peu tard dans un marché bien sédimenté ?
Guy Vignet : Je vais te prendre un exemple. En France on peut dire qu’on a saturé le marché… Et pourtant, on n’a jamais autant vendu que depuis le début de cette année.
Didier Dal Fitto : Des E15, E12, des subs, des S… L’industrie de l’Entertainment, de l’événementiel, de l’EDM n’a jamais été aussi florissante et exigeante que maintenant.
SLU : Et l’immersif ?
Didier Dal Fitto : Ca viendra (rires !)
SLU : Les E vont sur leurs 7 ans…
Guy Vignet : Il faut laisser 10 ans au marché pour digérer et rentabiliser un système. Ca bosse. Il faut savoir aussi que le monde est composé de diverses régions où les attentes ne sont pas les mêmes. Ce qui peut paraître urgent ici, l’est beaucoup moins ailleurs où la série E est encore quasiment une nouveauté.
SLU : Ca va fort en France les tournées Adamson grâce à MPM…
Didier Dal Fitto : C’est vrai qu’ils récoltent en ce moment le fruit de leur travail. Ils font un travail remarquable et c’est amplement mérité. Bravo à eux !
Et là, un monsieur comme vous et moi est présenté à Guy et Didier par James Oliver : « Let me introduce you to Tom Arko of Eighth Day Sound.. » Autant vous dire que j’ai mis le dicta sur Off et ai savouré le plaisir de serrer la main à Mister Pollstar, une véritable machine à records basculant peu à peu vers Adamson, un monsieur légèrement plus important que SLU, mais à peine ;0)
Qu’importe la taille quand on a la passion, ce sont nos amis rennais d’Eurolive qui raflent le pompon, et ont reçu en plein PL+S de Francfort où il fait fureur, leur kit de GSL d&b. Le premier en France. Reportage à venir pour Art Rock à Saint-Brieuc où il va dessouder de l’osselet.
De gauche à droite : Bob Le Louarne, Yacine Monnet, François Le Pallec, Jean-Philippe Esnault, Jean-Christophe Bocquenet et Matthieu Le Failler
Ils sont entourés par le kit fraichement déballé, les cartons sont encore au fond du dépôt. 20 GSL8, les versions longue portée ouvrant à 80°, 4 GSL12, les modèles de bas de ligne arrosant plus large à 120°, 12 SL-SUB pour renforcer un bas du spectre pourtant déjà très crédible et trois racks touring de 6 D80 chacun, deux prenant en charge les têtes des deux côtés et le troisième les douze subs. Autant dire que ce kit est prêt à l’usage et va s’ajouter à l’inventaire d&b d’Eurolive.
La formation va battre son comble durant quelques semaines chez Eurolive avant que les festoches du grand Ouest, ne viennent profiter de la puissance mais surtout la remarquable capacité des têtes GSL à pousser du son full range jusqu’au bout de la zone de couverture, sans pour autant baver en dehors. Il est à ce sujet évident que le dernier venu de d&b va devenir la star du plein air et le chouchou des pauvres riverains avoinés des jours durant par les fuites « naturelles » des autres systèmes.
Il y a ceux qui le découvrent à Francfort, et ceux qui jouent avec à Rennes !Le comportement de toute boîte dans le grave, ici le J8 qui s’en tire mieux que d’autres. Malgré tout, plus on descend, et plus il devient omnidirectionnel.La même courbe mais cette fois avec un GSL8. Le grave est parfaitement guidé, même sur l’octave 30-60 Hz…Voici du coup ce que donne dans NoizCalc, l’émergence typique d’une scène en J ou en GSL. Pour info la fréquence choisie est le 50 Hz et la décroissance est de 3 dB par changement de couleur, le rouge étant le >100 dB.Un des touring racks d&b vu côté pile. Donnez à manger aux D80, ils ont beau être alimentés au travers d’une prise 16A, ils doivent être comptés comme nécessitant 7 kVA par tête de pipe par un groupe électrogène.
Rien de tel qu’une vraie prestation pour enfin écouter dans de bonnes conditions le GSL. Ce sera chose faite fin mai grâce à Eurolive et le festival Art Rock de St Brieuc où il équipera la Grande Scène, bien entendu en Array Processing puisque ce système ne marche pas sans. SLU sera bien évidemment sur place pour le montage et l’exploitation. Bob et son équipe sont prévenus ;0)
Prochainement aussi dans nos colonnes un reportage plus technique sur le GSL avec une inter de Werner ‘Vier’ Bayer et Matthias Christner qui, avec les équipes de la R&D de d&b, ont réussi à mettre au point une enceinte de touring 4 voies, cardioïde, embarquant 8 HP et ne consommant que deux pattes d’ampli. Pas si simple à faire…
La masterclass RME se poursuit avec une nouvelle date chez STAR’S MUSIC Paris. Rendez-vous au 11 boulevard de Clichy, le vendredi 20 avril dans la matinée sur une durée de 2h30. Bertrand Allaume, spécialiste RME, présentera différents cas concrets de configurations pour découvrir toutes les solutions de la marque.
Au programme :
Configuration 1 : Home Studio orienté EDM : Solutions RME autour d’Ableton Live – Solutions RME autour de Msachine de Native Instruments
Configuration 2 : Project Studio orienté musicien : Solutions RME autour de Cubase de Steinberg – Solutions RME autour de Logic Pro X d’Apple
Configuration 3 : Studio avec Pro Tools : Solutions RME autour de Pro Tools d’Avid – Solutions MyMix pour Studio
Configuration 4 : Utilisation en “live” – Mix live avec envoie de streams audio – Utiliser son interface RME comme mixeur numérique
Quand un micro est mécaniquement et acoustiquement bien né, que lui faut-il pour être encore meilleur ? Une électronique plus dynamique et ajoutant moins de distorsion. Bingo, DPA l’a fait et désormais leur gros succès, le 4099, en bénéficie aussi. Pas besoin de le présenter, le D:vote 4099, plus connu par son seul chiffre 4099, est certainement le micro miniature le plus employé sur scène et même en studio pour repiquer en proximité tout type d’instrument. Il dispose pour cela d’une remarquable gamme d’accessoires de montage permettant de le fixer virtuellement partout.
Voici un exemple de fixation plaçant le 4099 pile au bon endroit et découplé des vibrations.Plus qu’un long discours, DPA affirme offrir 14 dB de dynamique en plus à distorsion égale, tout en reconnaissant que le 4099, comme tout autre micro, sature toujours soumis à de très fortes pressions.
Une nouvelle version appelée D:vote 4099 Core vient d’être lancée, dont la particularité est d’embarquer à même ce micro miniature, une électronique faisant reculer la distorsion, ce qui a pour effet d’augmenter la gamme dynamique et donc la clarté du son capté.
Deux modèles de micros sont proposés, le Loud SPL et le Extreme SPL qui offre un dB de plus de dynamique à distorsion égale. Le taux de distorsion harmonique totale à 1% est atteint à 131 dB SPL ce qui, une fois soustrait le bruit propre, laisse une dynamique de 109 dB.
La réponse en fréquence en fonction de l’angle, où l’on découvre que le 4099 est directif aussi dans le grave.L’effet de proximité du 4099. A vous de jouer avec ce paramètre.
La technologie Core est aussi présente sur certains modèles de capteurs miniature D:screet et sur serre-tête D:fine outre les D:vote. Cette technologie améliore par ailleurs sa résistance à l’eau et à l’humidité grâce à un nano-revêtement et à une étanchéité hermétique de l’électronique.
Les modèles D:screet et D:fine disposant de la techno Core :
La mariée était trop belle pour lui refuser ma main (tenant un dictaphone). Big Mick Hughes, Metallica, l’AccorHotels Arena en scène circulaire centrale et les VLFC, une tempête d’infra à peine sortie des ateliers de Meyersound. Reportage obligatoire !
Et quand on dit que la mariée était trop belle, on exagère à peine, Big Mick nous a gâtés comme jamais au point que nous avons dû couper ce reportage en deux parties. Un immense merci pour l’heure et trois quarts passée à parcourir le son, le clic dans le kick et ses « marques » de prédilection que l’on appellera M³ pour Metallica, Meyer et Midas, mais pas que, vous verrez. Cette icône du live ne mâche pas ses mots. Si vous n’aimez pas le son, il est encore temps de vite partir sinon, noir salle !
SLU : Comment trouves-tu le nouveau Bercy Mick ?
Big Mick Hughes : Honnêtement je ne me souviens plus trop bien de l’ancien. On parcourt le monde et on visite tellement de salles que j’en perds la mémoire d’autant qu’avec cette tournée, on aborde des dates très différentes. 180°, 360°, stades, tout y passe. J’ai constaté qu’ici où nous avons une scène centrale, le grave est généreux, le public d’une certaine façon en ajoute et après les premières secondes hier, j’ai dû rapidement rééquilibrer mon mix.
SLU : Comment est organisée la diffusion ?
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Big Mick Hughes : La salle étant en hippodrome, pour le tir distant vers les deux grands virages, nous avons deux fois deux lignes de 10 Leo avec des rappels en deux fois 2 x 5 Lyon pour les gradins les plus hauts et distants. On a opté pour cette solution pour des questions de poids et de gêne visuelle. Pour le champ proche, nous avons deux fois deux lignes de 15 Lyon. Huit douches de 6 Leopard comblent le centre de chacun des quatre côtés et arrosent sous les 4 ensembles de subs. On n’a pas la possibilité de poser des enceintes sur le bord de scène et cette dernière est trop basse. Cela fait en tout 40 Leo, 80 Lyon et 48 Leopard.
Une vue générale de la diffusion. Pour vous la faire brève, tout ce qui n’est pas un cube noir (des panneaux vidéo) est du son avec 4 références, Leo, Lyon, Leopard et 1100-LFC. Les lignes les plus longues sont composées de Lyon, 8 sont des modèles M et les 7 du bas sont des W. Le rigging rien que pour l’audio nécessite 54 points.
SLU : Et pour le bas du spectre ?
Big Mick Hughes : Nous avons 4 arrays de 3 x 3 1100-LFC en endfire. Nous aurions aimé travailler avec notre ligne centrale de sub en montage TM-Array (Pour les extraterrestres qui ne connaîtraient pas ce montage génial de simplicité et d’efficacité, voici l’explication par le monsieur à qui on le doit et qui lui a légué ses initiales : Tom Mundorf. On aurait presque eu la place, mais le poids du son et surtout de l’éclairage est incroyablement élevé et il n’y avait plus de marge pile au centre pour cette quadruple colonne qui pèse tout de même 7 tonnes.
SLU : Pourtant tu es assez réputé pour obtenir ce que tu veux en termes de son…
Big Mick Hughes : Normalement oui, j’y arrive, mais comme tu le verras ce soir, le show a une scénographie magnifique et très particulière donc je suis presque content d’avoir laissé un peu de poids et de place aux éclairagistes. Le résultat est que nos subs ont été très avancés vers le public, là où j’aurais préféré qu’ils soient plus proches des têtes.
La solution trouvée pour répartir le plus de grave dans la salle en épargnant la scène tout en piquant le plus possible vers le bas. Quatre ensembles de neuf 1100-LFC comme celui-ci ont été accrochés.
SLU : Tu as déjà employé le TM-Array dans des configurations autres que la scène centrale ?
Big Mick Hughes : Oui mais une seule fois. C’était avec François Desjardins de Solotech, un type aussi adorable que compétent. La scène était plus avancée que d’habitude mais pas centrale. François a donc opté pour un demi TM-Array, une config à 180°, mais comme les places latérales et in fine arrières aussi ont été vendues, on s’est retrouvé avec un TM-Array à 270° et puis un complet, et même comme ça, le rendu a été excellent.
Une source omnidirectionnelle unique et centrale, il n’y a rien de mieux. La création d’une colonne de 4 x 10 1100-LFC, évite d’arroser la scène et le plafond, et fournit largement de quoi couvrir une salle comme l’AccorHotels Arena. Pour ce soir, il va manquer des subs au sol mais James (Hetfield, la voix de Metallica NDR) a du mal à chanter avec.
SLU : Tu t’en tires en tiltant tes subs accrochés…
Big Mick Hughes : Oui exactement. On pousse un peu d’énergie vers le parterre à la fois mécaniquement par le décalage des hauteurs des trois sous-ensembles, mais aussi électriquement. Ce n’est pas parfait mais c’est une solution pratique. Je vais essayer d’autres subs sous la scène, peut être des 900-LFC. James n’aime pas la façon que j’ai de lui faire vibrer le plancher avec les 1100 (rires NDR). Je rigole mais s’il a du mal à chanter, il est de notre devoir de trouver une autre solution. Nous travaillons donc avec 36 subs et en avons 24 dans le camion qui peuvent être accrochés aux 4 coins en mode cardio.
Bob McCarthy Photo : B. McCarthy
On finira bien par trouver avec Bob McCarthy qui est le grand spécialiste Meyer. C’est son design. Ici ça va, c’est à Lyon qu’on va se marrer. Elle est bien étrange cette Halle (rires)
SLU : Qui est le prestataire qui assure la tournée ?
Big Mick Hughes : C’est UltraSound sans l’être tout à fait. Tout le système appartient au groupe qui l’a acheté. De mon côté je fais de mon mieux pour rester à jour techniquement, je n’ai pas loin d’avoir la soixantaine. J’essaie de connaître tout ce dont j’ai besoin, et le reste c’est Bob qui le gère très bien. Déjà je me suis mis au digital, enfin presque (rires) !
SLU : Tu me tends une perche en or massif. Qu’est-ce qui a changé le plus depuis que tu as pris en main le son de Metallica ?
Big Mick Hughes : Ouwwwwwhhh. (Tentative de reproduction du bruyant soupir de Big Mick NDR)
SLU : Allez, tout ce qui a changé en dehors des micros car généralement ils sont inoxydables.
Big Mick Hughes : (souriant) Pas tant que ça, ils ont changé aussi et puis, il n’y en a pas tant que ça sur scène. Toutes les guitares par exemples passent par Fractal et arrivent donc en direct à la console. Il en va de même pour la basse. Il n’y a plus que des micros pour le chant et, bien sûr, la batterie.
SLU : Le micro de chant semble être un Shure…
Big Mick Hughes : C’est le cas. James préfère le look du Shure 55 et a donc abandonné l’Audio-Technica. Le 55 est superbe mais n’est pas ce que j’appelle un micro haute-fidélité ce qui lui a valu une égalisation des plus énergiques. Maintenant il marche.
SLU : Et sur la batterie ?
Big Mick Hughes : Sous les cymbales et sur les toms j’ai des DPA 4099, dix en tout. Dans la grosse caisse j’ai un Audix D6 et un Shure Beta91. Sur la peau de frappe de la caisse claire j’ai gardé le bon vieil Audio-Technica ATM23 accompagné en dessus et dessous d’une paire d’ATM450 side-address et un troisième ATM450 sur la charley.
L’ATM 450 Audio Technica, avec sa tête reléguée sur le côté comme les yeux d’une sole!Le 4099 DPA. Est-il vraiment nécessaire de le présenter ?Est-il vraiment nécessaire de le présenter ?L’AE 5400 Audio-Technica, un statique cardioïde au GROS son et l’ex micro chant de Metallica. Le look a eu raison du son.Le fameux Shure 55 qui a pris la relève. Bon, c’est vrai qu’il a un look d’enfer, limite tête de mort !
SLU : Donc plus d’amplis guitare du tout ?
Le MJF-212 équipé avec ce qui se fait de mieux dans un wedge. Une paire de 12’’ et un gros moteur 4’’. La patate garantie. Photo : Meyer
Big Mick Hughes : Non, Ils sont parfaitement servis par les wedges de Bob Cowan et Adam Correia et ont des points de chant ou de jeu bien précis où, en fonction de qui se place devant, leur instrument va arriver en plus des ears. Ils ont pour cela les wedges, des MJF-212 qui ont un bas beaucoup plus riche par rapport aux 210 qui sont plus faits pour les voix. C’est avec les 212 que James accroche sa guitare.
SLU : OK pour le Shure 55, mais pourquoi ne pas avoir essayé d’y placer la tête de l’ancien Audio-Technica, l’AE 5400 qui te plaisait d’un point de vue sonore ?
Big Mick Hughes : Mais on l’a fait ! On a essayé du moins, mais la tête n’a pas assez d’air, elle respire mal et délivre un rendu un peu sourd et avec trop de grave. On a donc travaillé avec le capteur du 55. Nous en avons acheté 150 parce que cette tête est en définitive assez fragile et peut changer de son ou ne plus fonctionner en cas de chute ou à cause des conditions climatiques que nous rencontrons parfois. Une fois qu’elles ont pris la douche, elles ne retrouvent plus leur sonorité de sortie d’usine. On compare fréquemment entre un modèle neuf et celles qui sont sur scène et on écarte celles qui ont dérivé.
SLU : Et la correction que tu appliques…
Big Mick Hughes : Sur les 55 ? Je taille via un groupe où je route l’ensemble des micros, dans le bas médium. Il y en a vraiment trop, ce qui fait remonter le grain. Je suis à peu près convaincu qu’ils mettent là-dedans une capsule de SM58 ; la ressemblance est assez flagrante…
Une rare photo de TAC « Blue » Photo : Viguier
SLU : Reprenons notre retour en arrière. Les micros ont changé, et puis ?
Big Mick Hughes : Évidemment les consoles ! Si je me souviens bien, la première que j’ai utilisée était une TAC Scorpion ou peut-être la TAC Blue, à cause de la couleur du bandeau. Puis j’ai adopté la Pro 4 de Midas. Et puis la Pro 5 aussi car elle avait une cellule paramétrique sur le médium ce qui pour l’époque était dément (rires). Je l’avais découverte sur la tournée d’Ozzy Osbourne où j’avais remplacé une fois l’ingé titulaire, et comme il n’est jamais revenu, je me suis retrouvé à la tête de Metallica et Ozzy avec la Pro 5.
SLU : Jamais de Yamaha ? C’était très répandu à un moment.
Big Mick Hughes : Siiiii, les PM3000 et PM4000. J’ai dû mixer sur à peu près tout ! L’ATI Paragon m’a laissé le meilleur souvenir, elle sonnait fabuleusement et avait des touches avec des afficheurs en couleur, comme un petit œil coloré qui apparaissait quand tu appuyais sur la clé. Un sacré engin. Ca me rappelle les DBX 160 qui avaient le même type de touche et qui étaient souvent employés dans les racks de drive des systèmes des prestataires. On retirait la touche, on mettait une goutte de peinture sur la pastille en couleurs et comme ça, on les by-passait sans qu’ils s’en rendent compte (gros, gros rire) ! J’ai un autre souvenir. Un jour on doit jouer au Civic Center de San Francisco vers 1987. J’appelle le prestataire, et il m’annonce que la console « it’s a gamble ». Je lui dis que non, je ne veux pas aller parier au casino. Il insiste. Non, je ne suis pas joueur ! Et enfin il m’annonce qu’il s’agit d’une Jim Gamble. (Jetez un coup d’œil sur Jim qui raconte sa passion, c’est énorme avec le lien ici).
Une fois sur place, j’ai pu constater qu’elle sonnait vraiment bien, avec pour seul problème que tous les rotatifs tournaient dans le sens inverse d’une montre. Je te laisse imaginer ce que j’ai eu comme difficultés à travailler avec, d’autant qu’à l’époque il fallait reconstruire à chaque fois son mix. Je me souviens qu’on m’a demandé de grossir un peu le pied, et paf, j’ai viré tout le grave (rires).
Une XL4 telle qu’on en rencontre parfois lors de certains festivals où elle est encore demandée.
SLU : Et le numérique alors…
Big Mick Hughes : Le temps est malgré tout passé et même si je ne donnerai jamais à personne ma XL4, la plus fabuleuse console jamais créée, j’ai été consulté par Midas lors du développement de la XL8 que j’emploie toujours aujourd’hui, afin d’en faire une XL4 en numérique. Du point de vue de l’ergonomie, elles se ressemblent, et puis tu mets du gain sur une tranche, tu la routes, tu pousses le fader et t’as du son. Je n’ai pas envie de jouer à la bataille navale pour faire mon métier. Je ne veux pas regarder un écran pour mixer. Si j’ai une action à accomplir, elle doit être sous mon doigt. Mon assistant s’occupe d’éventuels problèmes et les règle, moi je mixe. Je dois me concentrer sur mon métier sans jouer l’informaticien de service. J’écoute mon groupe et je mixe.
SLU : Ton cahier des charges auprès de Midas a donc été de dire « je veux le cœur et l’âme d’une XL4, mais en numérique ».
Big Mick Hughes : Tout à fait. Les préamplis qui sont dans le stage et le spliteur DL431 sont ceux de la XL4. Ils aiment toujours être un peu maltraités. Si tu regardes mes faders, ils ne sont jamais à 0 car je travaille mon gain pour avoir la couleur que j’aime. Je ne mixe jamais à 0, pas plus que je n’utilise le trim numérique. J’ai un étage d’entrée et un fader de sortie et là, tu as le son. S’il faut que les faders soient un peu en vrac, cela n’a aucune importance. Mais comme avec la XL4 il faut aller dans le jaune pour avoir le pied qui va bien, il faut bien penser après à baisser quelque part, sinon ton niveau va monter très, très haut (rires).
SLU : On sait pourquoi le son est meilleur dans le jaune, en tout cas pour le pied ?
Big Mick Hughes : Non. On pense qu’on bénéficie d’une sorte de compression dans les bus de mélange. On a tous constaté ce phénomène et on en joue. Tu charges le gain, ça sonne mieux.
La « petite » préférée de Big Mick mais pas que. Un certain Steph Plisson se régale parfois avec. 4 écrans dédiés aux voies d’entrées, aux effets internes et aux groupes et sorties. Le 5e affiche le niveau et l’analyse entre sortie table et mesure en salle. Tout à droite, l’enceinte posée est la petite dernière enceinte bi-amplifiée de Meyer, l’Amie (des petits déjeuners NDR) aussi à l’aise en studio, en ciné ou en tournée.
SLU : Mais j’imagine que les vrais défauts devenus des qualités recherchées de l’XL4, n’ont pas pu être transposés en numérique…
Big Mick Hughes : C’est impossible. Le clic du gate qui ouvre par exemple, la façon avec laquelle il ouvre ne peuvent pas être reproduits à l’identique, donc j’ai dû tricher. Je retarde chaque fût de 2,5 millisecondes. J’ai un trigger dans la batterie qui ouvre en temps réel. Cela permet à l’enveloppe totale du son d’être présente quand le gate ouvre. Je joue le « look ahead gate ».
S’il en restait qu’un…Le DS201 de Drawmer, un des meilleurs copains de la XL4.
C’est par le biais de ce stratagème que j’ai retrouvé une partie du son de mes gates Drawmer. Je ne peux pas en vouloir à Midas car cela est extérieur à leur console. Ce clic est important car il fait partie intégrante du son et apporte de la cohésion et de la précision à tout le kit.
SLU : C’est vrai qu’en plus ce clic est ta réputation…
Big Mick Hughes : C’est surtout la signature sonore du heavy metal ! Mixer un autre genre musical ne nécessite pas d’avoir cette attaque et ce son spécifique qui permet de traverser des murailles de guitare. Sans cette pointe, la grosse caisse ne serait qu’un rumble bien sourd. J’ai essayé, durant les 34 ans de Metallica, d’aborder leur mixage sous tous les angles possibles et imaginables. Je les ai tous essayés, je peux donc être serein aujourd’hui (sourire)
Je me demande si Big Mick arrive à faire bouger sa barbe avec les dB !
SLU : Te vois-tu continuer avec ce groupe pour toujours ?
Big Mick Hughes : …pfffffffff, je ne sais pas. Les années passent aussi pour moi.
SLU : Elles en sont où tes oreilles ?
Big Mick Hughes : Ca va, je fais régulièrement des audiogrammes et j’ai les problèmes de tout mec de 60 ans avec quelques belles encoches autour des 4 kHz.
SLU : Et c’est là que l’expérience et les outils rentrent en jeu.
Big Mick Hughes : Exactement. J’ai des repères visuels, des habitudes et des outils qui me permettent de ne pas être trompé par certaines salles. Je fais attention aussi au placement de la régie car le rendu d’une snare peut beaucoup varier. Les oreilles te donnent une impression qui peut être modifiée par un ensemble de paramètres. Le micro de mesure, lui, ne se trompe jamais.
Du bois dont on fait des châteaux, et pas qu’au figuré !
Le classique Martin modulaire, ici en 115 pour le grave. Ca fait presque drôle de revoir comme ça. Un seul ensemble…
SLU : Qu’est-ce qui a changé aussi dans la diffusion depuis tes débuts…
Big Mick Hughes : Tellement de choses. On empilait du bois, du Martin à n’en plus finir, des 2445 JBL par-dessus. Je trouve que ça sonnait bien. J’ai souvenir d’un spectateur américain qui m’a dit « je regrette l’époque des festivals où le son était massif et t’arrivait dessus, te passait presque au travers. Aujourd’hui, ces baguettes sonores sont juste propres, cliniques ».
Je garde dans mon cœur des configurations avec 168 double Bass Bin Martin, les 215. On en montait trois étages. On s’éclatait. A cette époque on pouvait avoir autant d’énergie dans le pied que dans la caisse claire. Boummmm Paaffff. Le couple Midas et Martin faisait le son, et honnêtement tu ne pouvais pas avoir deux snares différentes. Aujourd’hui avec les line-arrays tu produis le son que tu veux vraiment.
Avec les châteaux Martin, les consoles Midas et l’AMS RMX 16 en non-linear, on avait tous le même, mais ça nous allait, et je me sers toujours de cette réverbération (rires).
SLU : Dans la diffusion aussi le progrès est constant.
Big Mick Hughes : Oui, et on le doit au départ aux américains. En Europe on empilait et eux ont commencé à accrocher. Après les Martin, je suis passé aux HB3 de SSE, des enceintes que j’ai même emmenées en tournée aux USA, mais elles ont eu du mal.
Le couple magique MTL4 et MTH4.
Les salles européennes les plus grandes à l’époque, avaient une jauge de 8000 spectateurs là où les américaines, atteignaient facilement le double. On a aussi commencé à accrocher, mais c’était vraiment du bricolage car les boîtes n’étaient pas conçues pour ça. Nous avons ensuite basculé sur le MT4 Electro-Voice qui était facile à mettre en l’air et quel système ! Pas de sub à proprement parler mais quelle patate et quel impact dans le grave ! C’était du Martin mais en plus pratique. Le MT4 a fait le son de Metallica pendant très longtemps. Il a été leur signature. L’inconvénient c’est que pour un stade, il fallait 4 semies de bois, et ça c’est loin d’être apprécié par les prods.
Le Crest 8001. Il y avait plus lourd…Le 10001 !
SLU : Long à monter ?
Big Mick Hughes : Non pas trop, avec l’habitude on allait vite. Le plus compliqué était la manipulation des amplis. Ils étaient dans des trolleys de 18 amplis Crest 8001 avec le câblage. Je te laisse imaginer le poids… Ca ne chômait pas sur les rampes. (38 kg par ampli NDR…)
SLU : Mais on était encore en pleine époque interférente…
Tout a été dit sur le V-Dosc, sauf peut être « You better fucking listen to this » Photo : Solarisnetwork.
Big Mick Hughes : Oui, mais à cette époque on ne comprenait pas le problème, jusqu’au jour où on m’a dit, dans un dépôt et face à six petites enceintes plates accrochées l’une contre l’autre, d’aller tout au bout du terrain, après le parking. « You better fucking listen to this » Du V-DOSC. La nouveauté c’était ça. On n’avait jamais rien entendu d’équivalent. Pendant quelques années, on a essayé de reproduire à notre façon, avec les MT4, le principe du V-DOSC en assemblant de longues colonnes de boîtes par trois, en montage légèrement concave, et en tiltant le tout vers le bas, jusqu’au jour où, dans un club des docks de Hambourg en Allemagne, je suis tombé sur du V-DOSC. 6 têtes et 4 subs par côté. J’ai travaillé mon pied, et il est sorti sacrément gros. A un moment où ça bastonnait déjà fort et très précis, j’ai demandé où on en était dans les limiteurs. « T’es à 50 % sur les amplis » Je n’en croyais pas mes oreilles. « Vas-y, ouvre ! » J’ai fait tomber des chaises posées sur des tables et vibrer les miroirs et les bouteilles du bar. Je n’en revenais pas. Comment pouvait-on tirer une telle pression de 6 boîtes. Et je n’étais toujours pas dans les limiteurs. Comme dans un dessin animé, une ampoule s’est allumée au-dessus de ma tête. Mais, c’est ça dont j’ai besoin!
Les modules du système Alpha. Quelques années plus tard Nexo a remis ça avec le STM… Photo : Nexo
SLU : Comment s’est passée l’adoption du line-array ?
Big Mick Hughes : C’est drôle. On est parti avec du V-DOSC pour une tournée de salles de taille moyenne aux Etats-Unis sans rien, RIEN y connaître. Même pas une idée. Tous les matins on raccordait les boîtes avec la même forme en J et ça roulait plus ou moins bien. On a bien sûr été formé par la suite et c’était indispensable car le line-array était un autre monde. Ensuite on est revenus quelque part dans le rang avec SSE et l’Alpha de Nexo, encore un chouette système où en plus on avait la possibilité de diriger un peu le haut du spectre. On manquait d’outils informatiques et de compétence pour tirer parti des line-arrays. Le progrès c’est bien quand ça améliore le quotidien et on n’y parvenait pas tous les jours. Le fait est qu’à chaque festival, on retrouvait des line-arrays, du V-DOSC et un jour je suis tombé sur du Milo de Meyer.
SLU : Ahhhh nous y voilà.
Big Mick Hughes : Oui. C’était en Islande. Pour la première fois j’ai trouvé un vrai aigu comme je l’aime. Depuis je suis fidèle à cette marque. Il faut avouer que le MT4 avec sa tête MH4 ou même le Nexo n’avaient pas un aigu très convaincant. Parfois on avait même du mal à en avoir (rires). Le Milo en donne. Il n’y a plus qu’à le mettre en forme.
Le Milo de Meyersound, une enceinte trois/quatre voies. Trois si l’on compte les deux 12‘‘, le moteur 4‘‘ et les trois moteurs 2‘‘ pour l’extrême aigu, mais 4 du fait des deux 12 qui partent de 60 Hz mais dont l’un des deux tire jusqu’à 600 Hz. Photo : Meyer
Après les M, place aux L
SLU : Et puis est arrivée la famille des Leo…
Big Mick Hughes : J’ai eu la chance d’être consulté lorsque le Leo, la première boîte de la série, a été conçue. J’ai pu faire part de mon désir de retrouver, autant que possible, ce qui avait fait le charme des systèmes d’antan et qui avait été perdu avec les premiers line-arrays. Quand on regarde comment est fait un système Martin, le grave comme le médium et l’aigu, sont tous chargés.
La force du Leo, la proximité des transducteurs, gros, puissants et alimentés par trois amplis gavés à l’aide d’un transfo toroïdal gros comme un pneu de brouette ;0) Photo : Meyer
SLU : Mais ce n’est pas évident à réaliser dans une si petite boîte ces charges, surtout pour le grave.
Big Mick Hughes : Et pourtant, John (Meyer NDR) est venu me voir un jour avec les prototypes du Leo qui comportent deux 15‘‘ et deux moteurs 4‘‘ démarrant à 400 Hz ! Comment s’y est-il pris… Pour moi un moteur déteste tout ce qui s’aventure sous le kilo et le meilleur moyen de raccourcir son espérance de vie c’est de le confronter à un pied et une snare. On est bon pour ramasser les morceaux (rires).
SLU : A défaut d’avoir un pavillon sur le bas, tu as deux gros 15”…
Big Mick Hughes : Oui, j’ai mon pavillon au-delà de 400 Hz, et le fait de ne plus avoir de filtre au-delà de cette fréquence très basse est super pour la phase et nettoie bien les voix. J’avais aussi fait remarquer que le Milo manquait de puissance comparé à d’autres boîtes. Les amplis étaient un peu légers, et quand on le poussait, on entendait ses limites. Avec Leo tu peux y aller tranquille. Enfin je n’ai jamais été non plus un grand fan du 700-HP. J’ai donc demandé à ce qu’on étudie un sub pour accompagner cette nouvelle gamme, un sub qui puisse rivaliser avec la concurrence. Ils ont fait le 1100-LFC. Bonheur ! Il y avait à l’époque une différence de pensée entre Meyer qui était un fabricant de beaux produits, plutôt délicats et la réalité du terrain, plus industrielle et brute de décoffrage et que je représentais.
Les 1100-LFC à l’AccordHotel Arena, du grave comme l’aime Big Mick, sobre et puissant.
SLU : Il faut dire que si les anglais n’ont pas inventé la musique, ils ont eu un rôle plus que prédominant dans le rock et les outils pour le reproduire.
Big Mick Hughes : C’est vrai. Mais cette différence « sonore » entre nos deux pays (Big Mick est originaire de Birmingham en Angleterre et son accent n’a rien, mais alors RIEN d’américain ! NDR) vient peut-être des radios FM que les américains dès le plus jeune âge écoutent non-stop. Leur son FM est chargé en grave et extrême aigu, un vrai sourire. Une sorte de CD comparé par exemple à un vinyle où le médium est plus présent. Les anglais et les européens en général venons plus des radios en ondes moyennes et donc le médium on connait (rires). Je ne parle même pas de la guerre des niveaux dans les radios qui a conduit à la même guerre sur CD. Les jeunes mixeurs sortent un peu de cette distinction et font tous du bon son.
SLU : Est-ce que l’on peut dire que cette tradition du son anglais se perpétue malgré l’arrivée du numérique ?
Big Mick Hughes : Oui, d’autant que tout n’est pas numérique (voire rien du tout dans par exemple la Leo de Meyer qui est une enceinte 100% analogique NDR) et même une console comme la XL8 se comporte bien peu comme un appareil numérique. Elle est capricieuse, elle a ses jours avec et ses jours sans et son fonctionnement varie de modèle en modèle. On en a deux complètes et je peux te garantir qu’elles sont « qwirky » une façon anglaise de dire uniques, spéciales. J’ai une vieille Bentley qui m’en fait aussi des bonnes (rires) à en croire qu’en Angleterre on construit des produits supers, mais qu’on ne les termine vraiment jamais (rires). Pourquoi Martin n’a jamais évolué et conçu des enceintes que nous aurions pu accrocher nous aussi… Pense qu’on était obligé d’empiler du bois à n’en plus finir sur des plateformes, en le sanglant serré à s’en péter les mains, puisqu’après avoir monté notre édifice sonore par étages sur de la structure, on l’inclinait vers le bas (rires).
Un personnage, un vrai personnage qu’on écouterait des heures durant.
SLU : Est-ce que tu peux m’expliquer ce que Meyer entend par Linear Line Array ? On sait bien qu’un haut-parleur ne l’est pas, pas plus que nos oreilles (sourires) !
Big Mick Hughes : Ce qu’il faut entendre c’est que la relation de phase entre chaque fréquence est la même et donc l’enceinte est capable de reproduire chaque fréquence au même volume. Je travaille avec trois affichages. Je suis d’abord le niveau avec 10Eazy, ensuite avec SMAART j’ai une trace qui me donne le niveau électrique qui sort de ma console et enfin une seconde générée par le micro de mesure. Tu ne peux pas savoir à quel point l’énergie électrique que je sors de la XL8 se retrouve à l’identique en énergie sonore. Il y a quelques années, la trace console et celle micro de mesure avaient de grosses différences, avec les Leo, on retrouve ce que l’on envoie. Bien entendu cette affirmation se heurte à la réalité du terrain et aux lois de la physique. En fonction de la distance, l’aigu varie. Si tu es à 55 mètres par exemples et que tu baisses le niveau, la première chose que tu vas perdre c’est l’aigu.
SLU : Ce fonctionnement le plus linéaire possible est important pour toi ?
Big Mick Hughes : Oui. C’est moi qui me charge de la couleur et du son du groupe. Ce que je demande, c’est un outil qui projette le mieux possible, pas qu’il fasse le son à ma place. J’ai besoin d’une boîte de pastels et d’une feuille blanche. Mais sans qu’il en manque un, car si on me demande de l’orange et je ne l’ai pas…
SLU : Le Leo est entièrement analogique là où le Lyon, le petit frère, dispose d’un filtrage numérique et une alim à découpage. Je crois. Est-ce que les deux sont compatibles ?
Big Mick Hughes : Électroniquement le Lyon est conçu pour être acoustiquement proche du Leo donc oui ça va, mais le Leo étant beaucoup plus puissant que le Lyon, on fait en sorte et en fonction des salles de le caler pour encore gommer ce qui reste. Et on fait bien en sorte de demander au gros de ressembler au petit et pas l’inverse!
Une ligne de 15 Lyon et le pommeau de douche de Leopard
SLU : Et les douches en Leopard, pourquoi…
Big Mick Hughes : La scène est très basse. Il est donc difficile d’y poser des enceintes sans tirer pile dans la figure des gens agglutinés aux crashs. Se prendre à un mètre et demi un line array n’est pas sympa. On veille aussi à tirer dans la zone où les Leo et Lyon ne vont pas et pour ça, envoyer du son depuis le haut, cantonne sa zone d’influence bien mieux que lorsqu’on tire à l’horizontale. Il marche bien pour ça le petit Leopard, il est très précis.
SLU : Ton mix doit être mono j’imagine.
Big Mick Hughes : Quasiment. Ca ne servirait à rien dans le cas d’une scène centrale de jouer une sorte de stéréo. Tu imagines le gars qui est devant une ligne et rate l’autre guitare durant tout le show ?
SLU : Rock = mono ?
Big Mick Hughes : Oui, quasiment. C’est rarissime que je m’aventure avant 11h et après 13h. J’ajoute un soupçon d’espace et c’est très bien comme ça. Un line array c’est très directif et tout mettre d’un côté revient à perdre en énergie et faire des malheureux. Il est vrai aussi que travailler en mono est loin d’être évident car il faut donner de la place à chacun. Je le fais à la console en donnant par exemple aux deux guitares une couleur différente, mais il faut que sur scène il y ait aussi une certaine discipline. Et travailler en circulaire est encore différent car tu as énormément de sources sonores qui excitent la salle et créent des interférences. Je mixe face à une, parfois deux lignes, mais il y en a six autres qui me compliquent la tâche. Heureusement qu’à salle pleine, l’absorption joue son rôle.
Beaucoup d’enceintes, 168 têtes et 36 subs. Heureusement que l’ancien Bercy a été très matifié.
SLU : Et comment appréhendes-tu chaque salle quand tu arrives ?
Big Mick Hughes : Je commence par travailler mon pied pour qu’il soit le plus gros possible. Ensuite j’ouvrertie inférieure de l’assise la basse et je fais en sorte qu’elle épouse bien le pied et ait toute sa place et sa densité. Un grave tenu et bien plein. J’ai eu du mal hier ici car la salle paraît plus mate dans le haut du spectre et assez absorbante, du coup le grave ressort beaucoup.
Un détail du traitement dans l’AccorHotels Arena avec ces diffuseurs venant casser les echos sur ce mur.Il en va de même pour le dessous de l’assise et qui, en absence de spectateur, ne présente plus une surface plastique réfléchissante. Bien vu.
SLU : Tu disposes de personnes qui peuvent se balader durant un show pour te donner des impressions autres qu’au point de mix ?
Big Mick Hughes : Oui bien sûr, mais ce sont leurs impressions et ce n’est pas facile d’en tenir compte comme si c’étaient tes oreilles qui avaient entendu.
Non, ce n’est pas fini ! Enfin, pour cette première partie oui, mais vous en avez encore autant voire plus avec Big Mick, Tom Lyon en charge du système et Bob Cowan et Adam Correia qui s’occupent des retours du groupe. Sans parler des VLFC, des éoliennes à l’envers. Quelques jours de patience et ce sera en ligne sur SLU.
Gros, très gros spécialiste belge, Amptec assure vente et intégration de marques comme d&b, DiGiCo, Universal Audio ou DPA, mais assure aussi de la formation. Nous avons été au De Roma d’Anvers mieux comprendre et écouter l’ArrayProcessing.
Régulièrement en effet, la newsletter d’Amptec nous invite à des formations sur le terrain. Nous sommes donc récemment partis à Anvers dans la salle De Roma, célèbre pour avoir entre autres accueilli des vedettes du calibre de Lou Reed, Cliff Richard ou encore Paul McCartney, pour découvrir, pratiquer et écouter l’algo magique de d&b.
La fameuse salle, équipée de manière permanente d’un système d&b, 12 V12 et 2 V-SUB par côté, plus une toute belle DiGiCo SD10.
Amptec a eu dans ses mains le dossier « de Roma » en 2016 et y a réalisé un travail remarquable, la salle étant loin d’être acoustiquement saine. Suite à une expertise d’Eddy Bøgh Brixen (expert en acoustique), l’accent a été mis sur l’absorption dans le grave.
Eddy Bøgh Brixen
Puis le déploiement en ArrayProcessing du système V de d&b et un travail spécifique au niveau des subs ont redonné des couleurs et un rendu optimisé en termes de cohérence et de niveau. Beaucoup d’enjeux et de challenges ! De quoi être heureux quand Davide Zuccotti, education et support manager d&b, nous explique le fonctionnement de l’ArrayProcessing.
David Zuccotti en personne. Ne vous fiez pas à son jeune âge. Cet ingénieur du son de formation sait de quoi il parle.
Soyons clairs, la technologie n’est pas neuve et nous en avons déjà parlé dans un précédent article de SLU. Ce qui nous intéressait lors de cette formation dans le De Roma n’était pas de faire un doublon, mais bien de donner aussi objectivement que possible, un second avis sur l’ArrayProcessing, et suivre l’évolution des algorithmes.
Avant d’aborder la théorie liée à cette nouvelle technologie, faisons un rapide point sur quelques principes acoustiques fondamentaux.
La diffusion Point Source traditionnelle bénéficie d’une décroissance de volume équivalente à -6dB par doublement de distance. Le Ligne Source (qui bénéficie d’un front d’onde homogène) bénéficie d’une décroissance de -3 dB par doublement de distance. Pour cela il doit respecter les 5 critères de la WST (Wavefront Sculpture Technology) édictés par Christian Heil, Marcel Urban et Paul Bauman dont on vous offre le lien pour télécharger le célèbre papier blanc de l’AES de sept.2001
Selon Christian Heil, ce n’est qu’en respectant scrupuleusement ces 5 critères que l’on pourra bénéficier du fameux -3dB/doublement de distance, ou -3db/dd. Ce couplage parfait permet à un système d’obtenir des niveaux plus puissants pour une puissance électrique équivalente. Les développeurs de d&b ont mis au point un algorithme améliorant encore ces performances jusqu’à offrir, sous certaines conditions, une atténuation quasi nulle par doublement de distance. Une sorte de saint Graal.
Pas si vite papillon… (et gaffe à tes ailes, le mur du son n’est pas loin)
Une panoplie d’ingénieurs du son, en train d’écouter un responsable de chez Amptec. Mais néanmoins perplexes car la photo est prise avant l’écoute.
Cette mise en forme du son s’opère dans les amplis dernière génération de la marque (D80, D20 pour le touring et 30D et 10D pour l’installation) et uniquement avec les enceintes d&b. Impossible donc de demander au DSP de votre vieux D12 d’en faire autant. L’idée qu’un algorithme (aussi bien élaboré qu’il soit) modifie le son du système afin de mieux répartir pression et balance tonale dans la zone de diffusion, va à l’encontre de ce qui a été longtemps enseigné dans les écoles. De là le scepticisme de certains !
Davide de chez d&b nous présente les manettes avec lesquelles on peut contrôler l’ArrayProcessing :
Simulation sur l’Array Calc d’un système comprenant 12 V12. En bas à droite vous voyez la réponse en fréquence de votre système pour 2 fréquences de votre choix, ici : 4000 Hz et 250 Hz. Un système parfait nous montrerait deux courbes parallèles relativement proches.
9 presets différents peuvent être rappelés très facilement et en moins d’une seconde. Attention cependant, ce rappel est audible, il faut basculer entre deux morceaux.
3 zones distinctes peuvent être découpées et bénéficier de paramètres modifiables séparément. Cela est idéal si par exemple vous voulez travailler différemment la fosse, le sous balcon et le balcon.
Dans chacune des zones, on peut préciser la chute de volume souhaitée (-3db/dd, ou -1db/dd par exemple), la température, l’humidité, le type d’auditeur (listening pour des auditeurs ou réflecting pour des zones à idéalement ne pas sonoriser).
On dispose ensuite d’une commande type crossfader « Emphasis » permettant de naviguer entre le mode Power où la pression est la priorité de l’algorithme, et Glory qui au contraire travaille la balance tonale mais consomme du SPL et peut, sous certaines conditions extrêmes, rendre le process audible.
Tout à droite, un afficheur à 20 segments appelé Realizer indique la quantité de processing demandée par votre sélection de paramètres. Si vous atteignez le rouge : impossible de valider votre preset qui en demande trop et à coup sûr impacterait trop le rendu sonore.
La salle des machines du De Roma. 10 amplis 30D soit 40 canaux de 1 kW et autant de ressources DSP.
Bien entendu, si l’algorithme est gratuit dans ArrayCalc, son exploitation ne l’est pas tout à fait.
Ce processing nécessite que chaque enceinte soit processée séparément. Cela revient à dire qu’il faut un ou deux canaux d’ampli par boîte suivant le modèle.
L’algorithme ajoute 5,9ms de délai au système (en plus des 0,3ms initiales). Considérez donc que votre line-array recule acoustiquement de 2m.
L’algorithme ne fonctionne pas de la même manière sur tous les line-array d&b. Par exemple, il est compatible avec la série T mais n’est pas initialement prévu pour ce système (qui, à la base, est conçu pour mettre beaucoup de boîtes par ampli).
Pour tirer au mieux parti de l’algorithme, celui-ci demande des mesures rigoureuses et précises à 10 cm près.
Essais Off-Line
Après ce bref rappel théorique, nous n’avons pas pu nous empêcher de sortir notre ArrayCalc pour simuler quelques essais d’ArrayProcessing.
Premier slot : Bypass. Celui-ci est fixe et imposé par d&b, il permet d’écouter facilement votre système sans ArrayProcessing pour effectuer des comparaisons rapides.
Second slot : premier essai de l’équipe SLU. Nous avons appelé ce preset, useless. L’ArrayProcessing est employé très, très raisonnablement et laisse une décroissance et une balance tonale sage. On constate du coup que le Realizer ne grimpe pas aux rideaux.
Troisième slot : SLU joue avec les commandes et crée du -0 dB par doublement de distance sur les premiers 45 mètres en recherchant essentiellement le SPL. On l’a nommé Power. Pas de doute, les DSP vont chauffer ! Nous sommes à la limite du rouge et cela se voit dans les graphiques. Le niveau est élevé mais il y a de forts écarts fréquentiels … pas top point de vue balance tonale.
Quatrième slot : on commence à faire un preset qui pourrait être utile ; -2 db/doublement de distance, sur 85m ! On l’appelle Glory car on y a été cher du slider. Une fois encore, nous avons joué avec les limites de l’algorithme et le dernier segment du Realizer n’est pas loin ! Pas étonnant vu ce que l’on demande à nos DSP. Le résultat dans le second schéma est quant à lui bluffant d’efficacité. De 200 Hz à 10 kHz, les courbes sont parallèles et proches. Tout indique que la balance tonale sera très équilibrée.
Cinquième slot : mise en situation ; une zone Presse est installée sur le balcon et on souhaite limiter au maximum le niveau sonore dans cette zone sans pour autant affaiblir les deux zones plus proches de la scène. 11 dB séparent la zone rouge de la verte. Idéal pour ce genre de situation. Ce preset a été réalisé grâce au « plane offset » que vous voyez sur la gauche de l’image de gauche.
Écoute réelle
Tout ça sur le papier c’est très bien, et un peu flippant. On joue avec notre ordinateur avec des images. Le moment est venu d’écouter la réalité de l’Array Processing.
David Zuccotti nous informe de comment aborder cette écoute comparative.
Davide nous invite à effectuer plusieurs écoutes du système de la salle De Roma avec et sans ArrayProcessing. Un test A/B, comme on les aime : même musique de référence, même volume d’écoute. d&b ne cherche pas à nous cacher quoi que ce soit. Davide nous met en garde et préconise que nous bougions dans la salle car c’est l’image globale de la balance tonale qui est modifiée. Difficile donc de se faire un avis sans se déplacer.
La première écoute nous fait comparer le système flat sans processing par rapport au preset « full » de l’ArrayProcessing. Comprenez par full : balcon compris. Soyons honnêtes, le système sonne bien dans les deux configurations. Les 12 V12 par côté sont efficaces pour une salle comme le De Roma. Difficile de se rendre compte, sans se déplacer, de l’utilité du processing. Après plusieurs écoutes nous ressentons globalement un mieux, sans qu’il soit flagrant. Le medium semble mieux réparti notamment au balcon où l’on ressent moins de résonnance après l’activation de l’ArrayProcessing. D’un autre côté il est vrai qu’une diffusion bien conçue, installée et calée, peut n’avoir besoin que d’un petit coup de main pour en finaliser le rendu, c’est donc rassurant de constater que la mise en marche de l’algorithme n’apporte pas d’effets secondaires.
La seconde écoute en revanche nous a totalement conquis. La salle étant souvent occupée sans public au balcon, les gérants ont souhaité avoir un preset « parterre seul » où l’énergie inutilisée au balcon puisse l’être ailleurs, une récupération toujours salutaire en termes de moindre excitation de la salle. A l’étage, nous avons la sensation que les boîtes du haut sont coupées. A l’orchestre en revanche, la mise en marche du preset non seulement n’apporte aucune perte dans le bas médium, mais la précision de la restitution augmente et l’absence des réflexions du balcon fait grimper la définition. On est clairement bluffé.
C’est cette dernière écoute vraiment concluante, qui nous a convaincus de l’intérêt de ce système. L’ArrayProcessing est sans aucun doute une évolution très importante dans le monde de l’audio. C’est un outil remarquable avec lequel la distribution de l’énergie et la balance tonale peuvent être lissés et complétés bien au-delà du calage mécanique et des plateaux FIR. Le slogan de d&b qui parle de démocratisation du son est en grande partie vrai, tout comme l’est aussi le risque d’en faire trop et de jouer aux apprentis sondiers en oubliant d’utiliser ses oreilles…
Une vue du balcon prise depuis la scène.
L’option « -0db par doublement de distance » risque d’attirer des foules, mais il faut garder à l’esprit que ce genre de processing extrême crée des petits dégâts collatéraux qui ne sont pas forcément compris/entendus pas tous les techniciens y ayant accès. Il faut aussi veiller à ne pas sous dimensionner ses systèmes pensant que l’ArrayProcessing va recréer les dB manquants ou encore placer des boîtes nettement moins puissantes en side en espérant rattraper une balance et un SPL identique au système de face par exemple dans le grave.
Il faut « nourrir » l’algorithme en bois afin de lui donner les réserves nécessaires pour transformer vos rêves les plus fous en son et à ce prix, vous obtiendrez des résultats remarquables, comme l’a fait Amptec au De Roma. Un dernier clin d’œil. On pense que l’ArrayProcessing est plus orienté ingé système que mixeur. A méditer…
Les hommes de l’ombre comme on aime les appeler, toujours prêts à nous faire des tests AB comme on les aime.
Amadeus présente un processeur de spatialisation du son de qualité audiophile, conçu en collaboration avec le STMS (Sciences et Technologies de la Musique et du Son) ; laboratoire fondé en 1995 et hébergé à l’IRCAM associant le CNRS, Sorbonne Université, le Ministère de la Culture et l’IRCAM autour d’une thématique de recherche interdisciplinaire sur les sciences et technologies de la musique et du son. Il est en démonstration au PL+S de Francfort.
Au salon Prolight + Sound 2018 à Francfort, Amadeus, comptant parmi les premiers fabricants de systèmes de sonorisation et de moniteurs de studio sur mesure, lance HOLOPHONIX™, un nouveau processeur de traitement du signal, conçu pour la spatialisation sonore et les expériences immersives en temps réel. Le processeur HOLOPHONIX embarque plusieurs techniques de spatialisation telles que Higher-Order Ambisonics (2D, 3D) Vector-Base Intensity Panning (2D, 3D), Vector-Base Amplitude Panning (2D, 3D), Wave Field Synthesis, Binaural, entre autres, permettant de positionner et de déplacer des sources sonores de manière intuitive dans un espace 2D et/ou 3D.
« Le projet de développement HOLOPHONIX est assurément le plus ambitieux et le plus excitant que nous ayons initié depuis longtemps », explique Michel Deluc, Directeur R&D de la marque Amadeus. Le processeur HOLOPHONIX propose un environnement extrêmement avancé permettant de mixer, de réverbérer et de spatialiser des matériaux sonores provenant de divers dispositifs, selon plusieurs techniques de spatialisation développées par le laboratoire STMS (Sciences et Technologies de la Musique et du Son). Ce système poly-algorithmique de spatialisation sonore unique en son genre offre par ailleurs la possibilité de sélectionner et de combiner ces techniques (ou algorithmes) en temps réel. Les relations entre Amadeus et l’IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) ont commencé à la fin des années 1990. Au fil des années, Amadeus a conçu plus de 339 enceintes sur mesure installées au sein de l‘Espace de Projection de l’IRCAM, salle à acoustique variable destinée à la recherche sur les systèmes de reproduction du champ sonore, dont WFS (Wave Field Synthesis) et Ambisonics 3D.
L’Holophonix et sa magnifique face avant
« Le projet HOLOPHONIX hybride une pluralité de talents issus des plus prestigieuses institutions musicales, théâtrales et scientifiques françaises, dont les expériences et les compétences sont aussi riches que complémentaires », révèle Gaetan Byk, Responsable Marketing de la marque Amadeus. « Notre grande proximité avec les équipes de l’IRCAM et leur confiance à notre égard depuis plus de 20 ans nous ont inévitablement amené à nous rapprocher en vue d’intégrer au sein du processeur HOLOPHONIX une large partie de leurs technologies liées à la spatialisation du son. Nous souhaitions parallèlement offrir à nos futurs utilisateurs un outil simple, intuitif, ergonomique, parfaitement optimisé au regard des contraintes liées au spectacle. Le concours de contributeurs issus de prestigieuses institutions françaises, comptant parmi les premiers utilisateurs et bêta-testeurs de cet outil, a été essentiel. »
Parmi ces derniers on retrouve Jean-Marc Harel du Théâtre de La Gaîté Lyrique, Marc Piera du Théâtre National de Chaillot, Dominique Bataille et Samuel Maitre du Théâtre du Vieux-Colombier, l’un des trois théâtres de la Comédie-Française, et Dewi Seignard du Centre culturel Les Champs Libres à Rennes. Michel Deluc a travaillé en étroite collaboration avec les concepteurs de l’interface graphique, Thierry Coduys et Guillaume Jacquemin, également développeurs du logiciel ‘IanniX’.
Le processeur HOLOPHONIX est logé dans un magnifique châssis de 3U de hauteur, en aluminium usiné et anodisé. Sa face avant est façonnée à partir d’un bloc d’aluminium dans un style qui rappelle les aspects esthétiques et techniques des produits Hi-Fi audiophiles développés par Amadeus. Avec ses deux alimentations redondantes et ses disques SSD, le matériel est entièrement redondant pour une fiabilité absolue. HOLOPHONIX est compatible Dante et peut être interfacé avec la plupart des périphériques Dante-compatible du marché.
La visualisation d’Holophonix
Au-delà du Dante, le système peut également être configuré à la demande pour les formats MADI, RAVENNA ou AES67. « Le processeur HOLOPHONIX offre une fonction de matriçage en entrée et en sortie afin de choisir pour chacun des canaux entrants le mode de rendu. Il permet nativement la gestion des 128 entrées et 128 sorties en 24/96kHz, extensibles à 256 ou 384 », explique Michel Deluc. Le processeur HOLOPHONIX est articulé autour d’un puissant moteur de réverbération algorithmique multicanal. Il offre la possibilité aux créateurs de combiner différentes réverbérations artificielles, permettant ainsi de fusionner des matériaux sonores de façon homogène et de travailler la profondeur apparente des plans sonores.
« En utilisant plusieurs techniques de spatialisation en deux et/ou en trois dimensions, le processeur HOLOPHONIX offre une plate-forme extrêmement évoluée capable de mixer, réverbérer et de spatialiser des matériaux sonores provenant de divers appareils », explique Thierry Coduys, le Responsable du Développement, très impliqué dans la création du processeur HOLOPHONIX. Artiste polyvalent, musicien, créateur polymorphe, Thierry Coduys a travaillé aux cotés de grands noms tels que Luciano Berio, Pascal Dusapin, Philip Glass, Karlheinz Stockhausen ou encore Steve Reich, entre autres.
Le processeur offre un nombre quasi illimité de bus de spatialisation, chacun capable d’exécuter l’un des algorithmes sonores embarqués dont Higher-Order Ambisonics (2D, 3D) Vector-Base Intensity Panning (2D, 3D), Vector-Base Amplitude Panning (2D, 3D), Wave Field Synthesis, Angular 2D, k-Nearest Neighbor, Stereo Panning, Stereo AB, Stereo XY, Native A-Format Ambisonics, Native-B Format Ambisonics, Binaural.
« Cela permet à l’utilisateur de contrôler les sources sonores en utilisant différentes techniques. Pour chaque projet, on évalue et on écoute les algorithmes et on les choisit sur le site en fonction de leur cohérence avec le système électro-acoustique principal et des attentes artistiques du compositeur ou des interprètes », explique Thierry Coduys. « L’algorithme binaural a été conçu pour aider les ingénieurs et les producteurs à préparer leur production à l’aide d’un casque d’écoute conventionnel, en leur donnant l’expérience d’une image 3D complète de leur mix, afin de concevoir des trajectoires d’objets sonores.
Le processeur comprend également une centaine de fonctions de transfert liées à la tête (Head Related Transfer Function, HRTF) disponibles dans le format de fichier SOFA », ajoute Thierry Coduys. La fonction de transfert relative à la tête (HRTF), parfois appelée aussi fonction de transfert anatomique (ATF), est une réponse qui caractérise la façon dont une oreille reçoit un son à partir d’un point dans l’espace. L’Audio Engineering Society (AES) a défini le format de fichier SOFA pour le stockage de données acoustiques orientées spatialisation, comme les HRTF.
Le processeur HOLOPHONIX fonctionne également avec un logiciel de contrôle de spectacle et les stations de travail audio (DAW) courantes compatibles avec le protocole OSC (Open Sound Control) comme Ableton Live, Cubase, Digital Performer, IanniX, Logic Pro, Mandrin, Max, Nuendo, PureData, Pyramix, QLab, Reaktor, REAPER, Reason, Traktor. Cela permet aux compositeurs d’ajouter un niveau de contrôle aux systèmes logiciels, matériels ou réseau existants utilisés pour des créations originales in situ, comme les installations ou les spectacles qui incluent un contenu graphique, vidéo et/ou sonore.
Les détails techniques des algorithmes contrôlés par le système matériel HOLOPHONIX révèlent sa puissance et sa profondeur :
VBAP (Vector Base Amplitude Panning) 2D ou 3D : La technologie VBAP nécessite de connaître par avance la position des enceintes, et utilise les trois enceintes les plus proches de la position voulue de la source. Cette approche utilise la composante directionnelle des vecteurs de chacune des deux ou trois enceintes les plus proches de la source sonore.
DBAP (Distance Based Amplitude Panning) 2D : La technologie DBAP définit un pan-pot d’amplitude sur un ensemble d’enceintes dont la position n’a pas besoin d’être connue. Les facteurs de gains pour chaque enceinte sont établis sur un modèle d’atténuation de distance entre la position de la source sonore et chacune des enceintes.
High-Order Ambisonics 3D : La technologie Ambisonique nécessite de connaître par avance la position des enceintes et propose la reconstruction d’un champ acoustique par décomposition sur une base d’harmoniques sphériques.
WFS (Wave Field Synthesis) 2D : La technologie WFS propose la reconstruction d’un champ sonore sur une zone étendue. Elle consiste à reformer un front d’onde par superposition d’ondes secondaires émises par un réseau d’enceintes.
« Chaque paramètre du processeur HOLOPHONIX peut être surveillé et contrôlé via le protocole Open Sound Control (OSC). Ce format de transmission de données entre ordinateurs, synthétiseurs, robots ou toute autre appareil ou logiciel compatible a été conçu pour le contrôle en temps réel. La transmission de données utilise le protocole réseau UDP (User Datagram Protocol), avec une vitesse et une souplesse très améliorées par rapport au MIDI », explique Guillaume Jacquemin. Le processeur HOLOPHONIX est également compatible avec la plupart des séquenceurs du marché (Ableton Live, Cubase, Digital Performer, IanniX, Logic Pro, Mandrin, Max, Nuendo, PureData, Pyramix, QLab, Reaktor, REAPER, Reason, Traktor…), permettant ainsi aux compositeurs de superposer une couche de contrôle sur des systèmes existants (installations, performances, matières graphiques, vidéos ou sonores…), que ceux-ci soient logiciels, matériels ou en réseau dans le cadre de créations originales in-situ.
« L’interface Web HOLOPHONIX Controller est compatible avec tous les systèmes d’exploitation (OS) d’appareils qui intègrent un navigateur Web ; et notamment iOS, macOS, Windows et les environnements Android. Elle offre une visualisation tridimensionnelle du lieu et facilite le pilotage et l’interaction en temps réel de l’utilisateur avec tous les objets sonores, haut-parleurs et autres paramètres divers. Cette interface permet également l’importation de dessins 2D au format CAD et leur représentation sous forme de projections axonométriques et ainsi leur visualisation en trois dimensions », ajoute Guillaume Jacquemin.
Des démos du processeur Amadeus HOLOPHONIX vont avoir lieu chaque jour du 10 au 13 avril 2018 matin au Prolight + Sound dans le Hall 3.1 stand B15 avec Thierry Coduys qui l’a codéveloppé aux manettes. Le processeur Amadeus HOLOPHONIX va être disponible en 2018, son prix sera annoncé ultérieurement.
