Pas vu le soleil depuis 15 jours, les bus ont doublé de volume, tout comme… les bières.
Yes Sir, we are in London !
Nous allons sortir un peu du cadre des dernières technologies auditives et lumineuses, pour nous plonger, l’espace d’un écran, dans une production qui a déjà plusieurs années au compteur, mais qui n’en fini pas de tourner et de m’étonner par sa qualité de conception, par sa créativité technique, et son niveau d’exigence vis à vis des équipes qui assurent sa mise en œuvre. C’est de la Flûte Enchantée dont je vous parle, celle vue par le metteur en scène Simon Mac Burney, et sa talentueuse équipe artistique.
Chaque bijou à son écrin, et donc pour accueillir ce précieux travail nous voilà au Coliseum, lieu emblématique de L’English National Opera. Pour la partie historique, le lieu a été inauguré en 1904. En bon état, sa déco presque roccoco ou fin 18e, accueille sur 4 niveaux, pas moins de 2358 places assises, soit une des plus grosses jauges de Londres.

Voilà donc le concept de la production dont je vais vous parler : Réaliser une Flûte Enchantée moderne, techniquement de haut vol, tout en respectant le plus possible le propos initial de cet opéra vaudeville écrit en 1791. Donc oui, une mise en scène un peu rebelle pour un cru pareil !
A l’opéra classique, seulement acoustique, on ajoutera beaucoup d’effets sonores au travers d’une multidiffusion complexe, ces derniers provenant d’une bruiteuse très talentueuse mais aussi du logiciel QLab qui intervient plus d’une vingtaine de sorties.
Ajoutons aussi un performeur vidéo qui « bricole » entre autres avec une caméra, un tableau et une craie, ses œuvres se mélangeant elles aussi à d’autre médias vidéo lus par le serveur Catalyst. On vous parle d’une configuration qui utilise 3 caméras, et 6 vidéoprojecteurs !

C’est assez vous me direz pour faire se dandiner Wolfgang dans sa tombe.
Mais Simon Mac Burney ayant prévu de réveiller les morts, il a aussi fait concevoir, via un système hydraulique, une scène qui peut à loisir s’élever jusqu’à 8 mètres de haut et s’orienter sur l’axe jardin cour, jusqu’à presque 70°.
Et si vous vous posez la question, oui, le plan est aussi chargé en lumière ! Bref de quoi occuper pendant 10 jours, en réglages et répétitions, plus de 25 techniciens.
Simon McBurney est donc le capitaine d’un drôle de bateau, qui a été conçu par une équipe artistique très créative composée du designer video Finn Ross, de l’éclairagiste Jean Kalman, du scénographe Michael Levine, et du sound designer Gareth Fry.
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La configuration Vidéo
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Penchons nous sur la vidéo.
Robin que nous nommerons « performer video » est à l’origine de 80% des images du spectacle et, à la manière de l’animateur d’une bonne vieille émission de cuisine, il s’agite face à une caméra pour assaisonner cet opéra et pour nourrir le mille-feuille technologique que nous verrons ci dessous, Robin cuisine avec… une craie.

Mais comme tout bon cuisto, il a d’autres tours dans son sac car il manipule aussi des marionnettes, des livres, fait de la fumée en direct avec du talc et renvoie donc gentiment les logiciels et autres plugins de générateurs de fumée au rang des trucs chiants a faire devant un écran.

Techniquement, voilà le kit vidéo en version simple : 3 sources et 6 sorties.
Pour les entrées, nous avons une caméra pour le performer video, une caméra zénithale (vue de dessus) et des médias issus d’un disque dur.
Dans la famille des sorties : un VP de face (20 000 lumens), deux VP de contre en rétroprojection (2 x 12 000 lumens), deux VP latéraux, (2 x 8 000 lumens) et un VP en douche (20 000 lumens).
Donc oui, cela fait 80 000 lumens de vidéo sur le plateau !
Un bel éventail de la gamme Panasonic.
Le média serveur est un Catalyst.
Il accueille moult entrées vidéo, gère de nombreux flux de sortie, et permet d’intervenir sur le signal aussi bien pour le vidéo mapping, les masques et la déformation d’image que pour le mixage de différentes sources grâce à un intelligent système de layers (ou calques).

Jusque là cela semble plutôt simple…
C’est donc le moment de partager avec vous un délicat soupir professionnel, celui qu’on peut laisser échapper en réunion quand on reçoit une belle et bien grosse fiche technique. Je parle bien sûr du vrai schéma de câblage vidéo.
Ca fait du monde ! On ne s’étalera pas sur les détails mais tout de même. Vous pouvez apercevoir 4 ordinateurs MAC PRO. Sachez que seulement 2 sont nécessaires au bon déroulé de l’opéra, les deux autres sont en spare . On peut aussi voir le pupitre lumière Hog, relié au Catalyst via un câble réseau entre l’interface DMX du pupitre, et un switch desservant les macpro.
On vous rabâche que l’avenir de ce boulot est dans le réseau, en voilà un bon exemple. On remarquera aussi que pour relier les longues distances, on convertit le signal vidéo DVI en fibre. Le plus étonnant au final, c’est que le tout a été monté et câblé en deux jours par… 3 personnes.

Pour information, cette production a voyagé et, lors de son passage au festival international d’art lyrique d’Aix en Provence, les équipes sur place dirigées par Philippe Roussel ont réussi a alléger et améliorer ce schéma, notamment en utilisant de la fibre DVI. Plus besoin de convertisseur pour aller de l’un vers l’autre.
Bien que fort complet, il manque quand même à ce schéma quelque chose de… vital. Cela peut vous paraître étonnant mais sous tous ces câbles et derrière toutes ces adresses IP, se cache.. un humain !
Que dis-je… une humaine !
On dit tous bonjour à Jane Michelmore qui, en plus d’être aussi professionnelle que souriante, est responsable de toute la vidéo.
Interview de Jane Michelmore, la responsable vidéo

SLU : Waw quel job ! Depuis le premier jour, combien de temps as-tu mis pour concrétiser ce projet, et combien de personnes travaillent au sein de l’équipe vidéo à l’English National Opera ?
Jane Michelmore : C’est en fait la deuxième fois que nous accueillons la Flûte Enchantée de Simon Mac Burney au Coliseum, donc la tâche est beaucoup plus facile.
Cependant, il y a toujours des complications, surtout quand nous sommes en alternance sur le plateau avec d’autres productions, on doit toujours s’adapter. Ainsi, plusieurs mois en amont, bien avant le montage, nous travaillons sur plan pour optimiser la cohabitation avec les autres services, notamment la lumière et le son.
Par exemple, le vidéoprojecteur PT-DZ21k, réglé en douche sur la perche 18, est horriblement près d’un projecteur automatique. Dans ce type de cas, les deux équipes doivent faire des compromis.
Sinon, nous avons eu seulement deux jours de montage. Pour l’occasion, j’ai donc appelé une personne en renfort, ce qui portait l’effectif de l’équipe vidéo à 3. Nous étions sous pression car il fallait avoir tout accroché et câblé pour les premiers réglages lumière, à 22h le deuxième jour !
Apres le montage, l’équipe est repassée à deux personnes : moi-même en régie et Dom courant partout, et s’occupant notamment de la caméra de Robin, le performer vidéo.
SLU : C‘est une sacrée programmation. A ce propos, es-tu satisfaite du serveur Catalyst ?
Jane Michelmore : Catalyst est un très bon outil pour ce boulot. C’est un bon média serveur pour travailler rapidement. On peut intervenir sur des paramètres comme l’échelle, la position, le routing, etc. Tout est contrôlé et déclenché depuis le pupitre Hog.
Son gros avantage est que nous disposons de 32 layers par serveur, ce qui convient exactement à notre méthode de travail. Par exemple, pour la séquence des 3 enfants, nous utilisons sur un premier layer le flux de la caméra de Robin qui anime l’ombre de trois petites marionnettes, ensuite un second layer contient des nuages bleus sur la partie supérieure de l’image, en enfin un troisième layer contient la pluie.

SLU : Lors de cette production à l’opéra DNO à Amsterdam, j’ai eu l’impression que l’image était plus pêchue et globalement les effets vidéo plus fluides. Est ce dû simplement à la puissance des vidéoprojecteurs et à la puissance de calcul des ordinateurs hébergeant les serveurs ?
Jane Michelmore : Concernant le côté pêchu, il peut y avoir plusieurs raisons :
la lumière ambiante, les effets de couleur, les réglages d’affichage dans les serveurs, la puissance des vidéoprojecteurs, les réglages de contraste…
Cependant un bon point de départ est de comparer la puissance des lampes.
Pour ce qui est de la fluidité globale des effets vidéo, j’imagine que tu parles surtout des flux de caméras que nous projetons en live. Les lags (ou retards) qu’on peut observer dépendent du traitement du signal et malheureusement la plupart des serveurs vidéo ont un gros temps de traitement en entrée.
Ne filmez jamais un chanteur d’opéra en train de chanter pour le projeter sur un grand écran derrière lui, cela ne vous causera que des problèmes ! La synchronisation des labiales sera évidemment horrible.
Le choix du média serveur, des paramètres de l’ordinateur et de la carte d’acquisition vidéo peuvent avoir une incidence significative sur la latence générale, tout comme la caméra elle-même et son signal de sortie. D’ailleurs nous utilisons des signaux HD-SDI en sortie des deux caméras et le fait de garder une distance de câble minimale, de bonne facture et sans raccord, est l’un des facteurs qui peuvent aider.
Pour la caméra zénithale (vue de dessus) la distance de câblage étant très longue, nous avons converti le signal SDI en fibre pour ensuite le reconvertir en SDI et attaquer les serveurs.

SLU : On remarque des projecteurs autour du bureau de Robin, le performer vidéo, destinés à éclairer les objets filmés en fonction de l’effet désiré. Comment avez vous contrôlé ces projecteurs ? Est ce aussi Catalyst qui gère ces circuits ? En DMX ?
Jane Michelmore : Nous utilisons un pupitre Hog Full Boar pour piloter la vidéo. Etant donné que c’est à la base un pupitre lumière, il nous a été facile de contrôler les circuits DMX. Nous utilisons le DMX directement vers les 12 projecteurs reliés à la table. Cependant, trouver le bon niveau pour chaque intervention de la caméra est la partie la plus difficile, vu qu’à chaque fois l’image filmée est différente.
Chacun de ses plans sera ensuite intégré dans un layer sur Catalyst pour ensuite être projeté soit en frontal sur le tulle de face, soit en rétroprojection sur l’écran optiblack au lointain, soit en rétroprojection sur les deux écrans polichinelle de part et d’autre de la scène, ou alors directement sur le plateau en douche. Ainsi les surfaces de vidéo-projection sont très différentes, ce qui complique beaucoup notre travail et nous oblige à trouver un réglage propre à chaque effet.
Cette production est d’autant plus difficile que nous avons besoin à chaque fois du perfomer vidéo pour régler et vérifier nos effets. On ne fait pas juste du playback. En gros, nous sommes constamment prêts à bouger une nouvelle image provenant de la caméra, sur une nouvelle surface via un autre vidéoprojecteur. Pour ce job, on doit vraiment garder une attention totale durant les phases de programmation.”
SLU : Merci Jane pour toutes ces précisions et pour ton sourire inébranlable ☺
Dans la cabine de bruitage de Ruth
Assez parlé des yeux, regardons les oreilles. Premièrement je tiens à vous repréciser que le créateur sonore de cette production s’appelle Gareth Fry.
Cet anglais est très, très doué. Rappelez-vous d’ailleurs de son nom car on en reparlera bientôt dans un reportage.

Commençons donc par la partie vivante. Quel créateur sonore n’a jamais passé des heures à fouiller dans les banques de bruitages pour finir chou blanc, frustré et allant se faire couler un énième café ? Je vous présente donc Ruth !
Oui, un humain qui fait des bruits sur mesure et commande avec, elle aussi, le sourire et une bonne dose de talent.
Voici donc la cabane de Ruth pour un peu plus de deux mois, une cabine de prise de son située à la face cour. On y trouve tout ce qu’il faut pour créer les bruitages du show, face au public, en faisant partie intégrante de la mise en scène, tout comme Robin.
Les plus expérimentés d’entre vous remarqueront que plus de 50% de la cabine est faite de plexiglass, soit tout ce qu’il faut faire pour avoir une mauvaise acoustique, sauf bien sûr si l’on veut recréer une… cabine téléphonique. Le problème a vite été résolu en utilisant plusieurs Numann KM 150, des capsules hyper-cardioïdes, ainsi qu’un filtre paramétrique pour creuser le bas médium généré par l’espace restreint et le plexiglass. Autre astuce, Ruth a aussi un C411 et une boule de pâte américaine, un équivalent de « patafix » professionnel.
Pour les profanes, le C411 c’est un micro statique miniature, initialement prévu pour être utilisé avec une guitare. Ce dernier récupérant parfaitement les vibrations, il est idéal pour tout un tas de bruitages quand on le colle sur des surfaces fines ou d’autres objets par le biais d’un adhésif…américain !
Petit conseil aux utilisateurs de cabine de prise de son en live, pensez à bien fermer les micros avant d’ouvrir les portes ! A bon entendeur 😉

En plus d’un super intérieur avec vue sur la fosse d’orchestre, Ruth a aussi une petite terrasse la veinarde !
Pour meubler cet extérieur elle a installé une plaque à tonnerre, la meilleure amie des ambiances inquiétantes et des amateurs de sons industriels.
Voilà donc ses outils de jardinage et vous pouvez aussi apercevoir sur la photo le fameux C411, idéal pour repiquer du son parvenant par transmission solidienne.
Ici on s’en sert de différentes manières, et l’une d’entre elles est d’appliquer un passe-bas réglé vers 110 Hz, de creuser un peu la résonance de la plaque avec un notch, et de relever le tout en le compressant avant d’envoyer cette plaque à tonnerre uniquement dans les SUB à « un niveau de cheval ».
A l’utilisation, l’instrument devient un jouet qui peut vite vous donner l’impression d’être Dieu le père et de faire un gros caprice…
Au total, on récupère 4 micros dans la cabine, 3 Neumann KM 150, un AKG C 411 et en dehors, le deuxième C 411 sur la plaque à tonnerre.
De la prise de son à la multidiffusion

Le tout est mixé différemment selon chaque séquence du show, dans chacune des… 24 enceintes réparties dans la maison !
Laissons d’ailleurs cette talentueuse londonienne et son univers bruyant pour nous pencher sur le plan d’implantation des enceintes qui devrait plaire aux amateurs de multidiffusion.
Donc oui, cela commence à faire pas mal d’enceintes à câbler et à régler.
A quoi servent donc autant de gamelles ?
Premièrement à spatialiser le bel éventail de bruitages provenant du logiciel QLAB, deuxièmement à spatialiser de manière très crédible les voix des chanteurs durant les phases de dialogue, voix repiquées avec quelques capsules DPA 4060, et enfin à laisser vivre des réverbérations bien profondes en surround.



Concernant les micros, sachez qu’il y a bien 14 DPA, ce qui me permet de vous présenter une partie du sound crew, notamment la très sympathique Elayne qui travaille au plateau et a en charge ces capteurs avec lesquels elle doit équiper les artistes et ensuite surveiller le fonctionnement des liaisons. Pour ceci faire, Elayne et ses 2 autres amis, se sont installés une régie HF digne de ce nom.

On vous passe les tiroirs et autres accessoires indispensables, on a ici une régie équipée d’une console Yamaha LS9 ! Pratique pour contrôler rapidement et individuellement chaque DPA.
On y trouve aussi un ordinateur pour piloter les 7 récepteurs Shure UR4D et faire régulièrement des scans de l’environnement hertzien, check indispensable à Londres où il y a presque autant de théâtres que de pubs dans le quartier du West-End !
Malheureusement nos confrères d’outre-manche perdent aussi régulièrement de l’espace sur la plage de fréquences des liaisons audio sans fil.
Enfin, on trouve un confortable retour vidéo pour garder un œil sur le plateau.
Pourquoi donc des DPA pour les chanteurs d’un opéra ? Pour les dialogues !
L’opéra original est entrecoupé de plusieurs scènes de dialogues qui s’intercalent entre chaque air musical, à la manière d’un vaudeville. Or un chanteur d’opéra, aussi talentueux est-il, ne sait généralement pas placer sa voix pour parler sur scène. On croirait parfois être face à un pingouin qui rugit. On réalise du coup tout le travail fourni par les comédiens de théâtre qui remplissent des théâtres de leur voix, sans la moindre amplification.

On doit donc équiper chaque chanteur d’un micro. Bonjour les raccords de son entre dialogue amplifié et chant acoustique !
Le problème dans notre cas est la présence constante d’un chef d’orchestre à l’oreille de mutant, plus tout un tas d’autres personnes, dont on ne sait pas quel est le réel métier, mais sont derrière vous à chaque syllabe du texte pour s’assurer que l’amplification des dialogues reste la plus naturelle possible, à la limite de l’invisible.
Pas évident quand on passe son temps à ouvrir et à fermer les 14 micros.
Bien penser dans ces situations à enlever tous les objets contondants de la régie avant que ces derniers ne se rendent utiles.
Le pari est néanmoins gagné grâce à un mixage précis dans la multidiffusion, propre à chaque scène et à chaque comédien, et grâce aussi à un très bon travail de filtre. Il faut travailler avec le médium, et presque seulement le médium !
On a ainsi réussi à tromper maestro, le chef d’orchestre, et ça… ça mérite bien un mojito !
C’est QLAB qui déclenche les effets sonores
Ceci serait presque trop facile si nous n’avions pas à rajouter 87 tops audio sur QLAB !
Pour ceux qui ne le connaissent pas encore, QLAB c’est un logiciel dédié à la gestion des conduites de spectacle. Dépêchez-vous d’ailleurs de l’apprendre si ce n’est déjà fait, il devient incontournable. On programme une suite d’événements, audio, vidéo, midi, et même OSC ! Un outil puissant qui peut vite faire des merveilles entre les mains d’un utilisateur confirmé et créatif.

Concernant la régie à Londres, on s’en sert principalement pour déclencher les sons en multipiste sur 24 sorties. Chacune des 23 premières étant dédiée aux 23 « groupes d’enceintes » dans le théâtre, et la dernière prenant le chemin d’une réverbération. Techniquement, QLAB tourne sur un mac Pro équipé d’une carte MADI. Il est très simple ensuite de récupérer le multipiste dans la SD7 DiGiCo.

Une fois la configuration bien réglée, soit plusieurs jours de calage, les effets affichent une redoutable efficacité.
On sursaute lors de gros coups de tonnerre et autres ambiances stressantes, du fond du plateau jusqu’au plafond de l’opéra !
Ca bouge partout, on est entouré par le son, comme enveloppé par de profondes ambiances, surpris par des coups, survolés par des oiseaux s’échappant au-dessus nos têtes.
Toute la mise en place du son a été rendue possible grâce à Peter Haterall, The head of the sound, soit le responsable du département son au Coliseum. Ce monsieur fait tout tenir malgré des budgets en baisse et du personnel en moins…
Quoi qu’il en soit et nonobstant un manque criant de moyens, l’équipe de l’E.N.O. nous livre un travail impeccable avec une attitude très professionnelle, chapeau messieurs !
Interview de Richard Scott, ingénieur du son
Pour accueillir toute ces pistes et alimenter tous ces sorties, au-delà de la SD7 qui est tombée dedans étant petite, il faut un cador et vu la taille de la prod, il ne faut pas n’importe lequel. On a trouvé un anglais d’East London pure souche, fort sympathique et très expérimenté.
SLU : Salut Sweety ☺ Est ce que tu peux rapidement te présenter et nous faire un bref résumé de ton expérience en tant qu’ingénieur du son ?
Richard Scott : “Salut, Je suis ingénieur du son façade depuis plusieurs années pour les productions du quartier West End, et aussi pour plusieurs tournées internationales. J’ai une activité variée. Par exemple j’ai travaillé avec des groupes de rock and roll comme « Queen and the strypes » et durant les JO de Londres 2012, j’ai mixé les événements de basketball. Je fais aussi de la création sonore et je fais de l’enregistrement multipiste de live avec mon partenaire, Jimi Maddison.

SLU : On ne sent vraiment pas l’amplification des voix lors des scènes de dialogue. C’est quoi ton secret ?
Richard Scott : C’est le résultat d’une combinaison des réglages sur chaque tranche d’entrée et des réglages sur chaque canal de sortie. Cependant, on pré-amplifie beaucoup les DPA pour tirer le meilleur des EQ et des compresseurs de la console. N’oublie pas aussi qu’on n’apporte qu’un subtil renforcement du texte, la diffusion joue donc à un faible niveau tout en étant bien réglée pour couvrir tout le parterre.
L’acoustique du Coliseum dédiée à la reproduction non amplifiée des sources, nous aide à garder ce côté naturel. Du coup la transition entre la voix chantée acoustique et le renfort de dialogue amplifié est quasiment inaudible.
SLU : Tu sais ce qu’on dit en France… grosse console, petite… Donc raconte-nous un peu ce que tu trouves utile dans la SD7 pour cette performance ?
Richard Scott : Haha ! Dans l’esprit, je serais plutôt du genre « plus petit t’as pas ? » La SD7 est très utile grâce à sa grosse matrice de routing qui nous permet d’envoyer l’audio précisément là où l’on veut. Des entrées ou des groupes prennent la direction de groupes et, par la suite, de départs vers les HP qui équipent la salle.
Par ailleurs la SD7 a un très bon processeur d’effets internes, ce qui nous évite d’avoir à utiliser des périphériques externes et facilite leur mémorisation par scènes. Le grand nombre d’entrées est aussi le bienvenu, sachant que nous avons 24 entrées à récupérer depuis QLAB, pour des effets sonores très spécifiques.
Comme tous ces sons sont une grosse partie du show, et qu’on véhicule toutes ces pistes en MADI, nous utilisons le port MADI supplémentaire pour faire tourner une seconde session de QLAB en spare sur un autre ordi, en cas de problème sur la première. Tout cela ajouté au système de backup de la SD7 fait que normalement, en croisant les doigts, la production ne devrait avoir aucun problème de son.

SLU : Merci Rich pour toute ces précisions et tous ces grands moments partagés au pub.. heu aux sub.. enfin.. au travail quoi ☺
Vous aurez compris que quand Simon Mac Burney met en scène un opéra, il ne fait pas semblant. Je vous ai épargné le paragraphe sur le système hydraulique qui permet au plateau de s’élever et s’orienter jusqu’à 6 mètres de hauteur et la régie dédiée au vol de deux chanteurs, vol effectué via un système de moteurs à vitesse variable.

Je ne peux en revanche pas terminer ce reportage sans mentionner la colonne vertébrale de la mise en œuvre de tous ces moyens techniques, la tête pensante qui coordonne tout le monde, celle grâce à qui ces centaines d’adresses IP et ces kilomètres de cuivre agissent comme une seule et même personne…
J’ai nommé Lisa Ganley la régisseuse de scène. Le rôle de Lisa est de donner tous les tops, son, lumière, vidéo, décor, accessoires, entrée comédien, etc.
Je vous laisse admirer son outil de travail. Voilà une des 221 pages de la partition de la Flûte Enchantée, finalisée en 1791 par Wolfgang Amadeus Mozart. C’est aussi un bel exemple du lien intime entre l’art et la technique.
Rapellez vous, la technique est au service de l’art car certains maîtrisent l’art de la technique 😉
Sur ce, si vous avez eu le courage de lire jusqu’ici, je vous en remercie et vous dis à bientôt pour un autre reportage sur…. Le son binaural sur scène !
Peace !
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