Audio-Technica présente une large sélection de microphones Broadcast et de systèmes sans fil à l’IBC 2012 (7 -11 septembre, RAI Amsterdam) et fournit les équipements de captation (avec et sans fil) nécessaires aux conférences du salon.
Le BP4073 est un micro statique (condensateur) ligne + gradient, de 233 mm à sortie symétrique par couplage direct (sans transfo) avec un corps en alliage d’aluminium doté d’un filtre passe-haut 80 Hz et d’un atténuateur 10 dB commutables.Le système sans fil UHF FM Artist Elite 5000, double récepteur (indépendant) à diversité vraie, double compandeur (LF et HF), cinq bandes UHF (200 cx par bande). S/B=115 dB à l’excursion max (75 kHz).
Dans la gamme Broadcast&Production, sont notamment présentés les micros canon BP4071L (395 mm) et le BP4073, pesant moins de 100 grammes, idéal pour le reportage ou pour équiper une caméra. Ces deux modèles offrent une directivité comparable aux microphones presque deux fois plus longs avec un faible niveau de bruit propre. Les microphones dynamiques d’interview BP4001 (prix « Audio Pro International Industry Excellence » 2011) et BP4002 (omnidirectionnel), sont également mis en exergue sur stand D78 du Hall 8.
Les visiteurs peuvent aussi découvrir les systèmes sans fil de la série 3000b et de la série haut de gamme 5000, pour l’installation et le live, ainsi que le système de conférence à infrarouge sécurisé ATCS-60 utilisé par ailleurs pour le cycle de conférences de l’IBC en salle B. Pour l’Auditorium, 12 canaux sont pris en charge par les systèmes sans fil Artist Elite Audio-Technica. Parmi les micros utilisés figurent le serre-tête BP892 MicroSet, le discret BP893 MicroEarset avec sa capsule montée sur tige courte, et le classique omnidirectionnel subminiature AT899.
La société New Advanced Technology (NAT) vient d’investir dans 375 projecteurs wash WildSun 500 K7 Ayrton.
C’est la nouvelle version du Wildsun 500 équipée de 31 LED de très haute puissance en blanc froid (7000K), chacune associée à une optique sophistiquée capable de serrer le faisceau à 8° (I/2).
Le zoom, très rapide, d’un rapport de 5:1 va de donc de 8° à 40° en 0,9 seconde.
La lyre WildSun K7 offre un excellent rendement avec un flux de 20 000 lm pour une consommation de 380 W.
La série 500 K est composée de trois modèles de lyres wash motorisées :
WILDSUN 500 K3 : 3000 K Blanc
WILDSUN 500 K7 : 7000 K blanc
WILDSUN 500 KD : blanc variable de 3000 K to 7000 K
New Advanced Technology (NAT) a aussi choisi la référence des luminaires linéaires RGBW, l’ Arcaline 2, pour 200 pièces.
Ambiance d’une formation V-Mixing organisée précédemment au Bénélux. Chaque poste dispose d’une console numérique M-480 et d’un mélangeur de retour personnel pour musicien M-48.
Roland System Group organise dans quatre villes de France, une formation d’une journée à la découverte et à l’utilisation de son système de mixage audio numérique V-Mixing. Le 18 septembre à Lille, le 21 septembre à Paris, le 25 septembre à Lyon, le 29 septembre à Aix en Provence. Le Training Tour revient à Paris le 2 octobre et file à Toulouse le 9 septembre. C’est la rentrée des classes Roland et c’est gratuit !
Dans le domaine du mixage audio numérique live, ce qui distingue Roland c’est son réseau REAC (Roland Ethernet Audio Communication), un protocole propriétaire plug and play qui s’administre de façon intuitive. Un réseau Ethernet pour supprimer les multipaires, oui, mais sans les soucis informatiques qui en découlent généralement.
Une console numérique Roland s’accompagne obligatoirement d’un boîtier de scène. Quand les deux sont reliés en REAC, la console reconnaît immédiatement le boîtier connecté et le montre sur son écran. L’ingé son n’a rien d’autre à faire que le patch…
La nouvelle table de mixage audio numérique M-480 et ses 48 canaux de mixage.
Après avoir développé le cœur du système, Roland s’est attaché à proposer plusieurs consoles numériques (de 30 à 48 canaux de mixage), boitiers de scène et même une ingénieuse mixette de retour personnel pour musicien (qui a séduit une chanteuse canadienne francophone de renommée mondiale). Le dernier né, R1000, est un enregistreur 48 pistes et on pense instantanément à la possibilité d’un soundcheck, réalisable sans musicien grâce à l’enregistrement effectué et enregistré la veille en tournée.
Le Personal Mixer M-48 permet à chaque musicien de régler son retour.
Au cours de cette journée de formation (9h30 – 17h), la matinée sera consacrée au REAC : protocole, gamme de produits, paramétrage du réseau pas à pas. Après la pause déjeuner, seront détaillés l’interface utilisateur, le contrôle à distance avant de passer à l’atelier mixage proprement dit.
Si vous souhaitez participer à une de ces cinq journées, soit pour découvrir ce système, ou le maîtriser, poser des questions, en apprécier les avantages et les limites, inscrivez vous sur le site http://www.rolandsystemsgroup.eu/fr/Training_Tour2012_fr/
Le Roland R1000, enregistreur 48 pistes, basé sur le REAC, se connecte aussi à toute console numérique dotée d’une sortie Madi, via le convertisseur Roland S-Madi.
Ces journées sont ouvertes aux prestataires, techniciens, ingénieurs du son avec une limite de 20 personnes par session.
La famille DXR : de gauche à droite 8, 10, 12 et 15 pouces.
Fort de sa maîtrise des DSP et du filtrage à réponse impulsionnelle finie (FIR) utilisés avec le succès que l’on sait sur sa série DSR, YAMAHA enfonce le clou en mettant sur le marché de la diffusion sonore compacte la gamme DXR, des enceintes reprenant la même technologie de traitement mais proposées à un tarif encore plus agressif.
Cette nouvelle famille composée de quatre modèles partage la même électronique et le même petit moteur d’aigu. Baptisées DXR8, 10, 12 et 15, c’est donc essentiellement par le suffixe numéral ordinal représentant la taille de leur boomer qu’elles se différencient.
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La famille DXR : de gauche à droite 8, 10, 12 et 15 pouces.
Pour compléter la gamme, deux enceintes de sous graves, les DXS12 et 15 ont été tout spécialement créées afin de répondre dans le bas du spectre aux besoins spécifiques de la scène musicale et du petit événementiel.
Fabrication
Le coffret
Les DXR possèdent un coffret en ABS non résonant noir mat à la fois esthétique et discret. Il reçoit sur sa face avant une solide grille en nids d’abeille suffisamment ajourée pour laisser entrevoir la face avant du diffuseur. Par transparence, on distingue ainsi très bien le pavillon à directivité constante qui ressemble comme un sosie à celui de la gamme DSR. En dessous, le boomer avec à sa base les deux évents triangulaires de sa charge Bass reflex est montée de manière très conventionnelle, en radiation directe.
Le dessin des coffrets, totalement inédit, mixe une basse trapézoïdale avec une structure de parois verticales à section hexagonale. La forme générale, tout en lignes tendues et arrêtes vives est un leurre permanent pour le regard. La perception visuelle, en fonction de l’angle d’observation et de l’éclairage ambiant, oscille entre tronc de prisme, polyèdre convexe ou simple parallélépipède. Au delà de satisfaire le regard, les pans coupés à l’arrière des diffuseurs ont été optimisés pour permettre sur scène une utilisation de type bain de pied. L’angle de projection par rapport au sol est alors de 50°. Singulièrement, seule la DXR8 par le dessin simplifié de sa coque n’autorise pas ce type d’exploitation.
Les dispositifs de mise en œuvre.
Chaque coffret intègre de nombreux équipements facilitant la mise en œuvre et l’exploitation. Le socle, pourvu de quatre solides patins de caoutchouc, possède deux embases de 35 mm pour pied standard. L’une est positionnée à la normale du plan de base, l’autre est inclinée à -7°. Cette valeur de site est pertinente pour la plupart des topologies de petits auditoires. Une fois l’enceinte montée sur son pied, l’inclinaison permet d’optimiser la projection du son vers la zone d’audience et de minimiser les réflexions spéculaires en provenance du plafond, ou d’autres parois réfléchissantes telles l’incontournable mur du fond. Par rapport à la gamme DSR, qui ne dispose pas de cette option, c’est un véritable plus. Dommage toutefois qu’aucun système de blocage d’azimut attaché aux puits de réception ait été prévu.
La DXR 15 côté pile : un design industriel élégant et de nombreuses fonctionnalités.
Concernant l’accroche, trois inserts situés au sommet et à l’arrière des coffrets autorisent la mise en suspension des diffuseurs au moyen d’un système d’élingues conventionnel. Yamaha propose également une lyre optionnelle qui peut se monter verticalement ou horizontalement au coffret et permet d’ajuster le diffuseur aussi bien en site qu’en azimut.
Pour faciliter le transport et la manipulation, une unique poignée en aluminium a judicieusement été placée au sommet des 8 et 10 pouces alors que pour les DXR12 et 15, plus imposantes, deux unités ont été jugées nécessaires. Celles-ci encastrées dans un logement des flancs latéraux et idéalement positionnées dans le plan de gravité des enceintes, fournissent une préhension suffisante pour permettre l’installation du diffuseur au sommet d’un pied tripode. Attention toutefois ! Même si cette opération est réalisable en solo, il est vivement conseillé de se faire aider d’un tiers notamment pour la DXR15 et ses 22 kg.
A l’arrière de l’enceinte, encastré dans son logement spécifique, on découvre le boîtier monobloc de l’électronique. Dans sa partie haute, les ouïes d’aération dénoncent la présence d’un système de ventilation forcée à quatre vitesses asservie en température par sonde thermique.
L’interface utilisateur
Le panneau des contrôles et des raccordements, lisible et complet, offre nombre de fonctionnalités qu’il est possible de répertorier en deux parties bien distinctes : un mélangeur analogique et une interface de contrôle pour le « DSP ».
Le petit mélangeur
Intelligent, il peut simultanément traiter 3 entrées. La première en connectique XLR possède une sensibilité d’entrée commutable niveau ligne (+4 dBu)/ niveau microphonique (-30 dBu). En position « MIC », l’entrée 1 a surtout été prévue pour le traitement de la voix ce que dénote le filtre HPF (passe-haut) automatiquement inséré dans sa chaîne. A noter qu’aucune alimentation fantôme ne lui est adjointe et que la sortie « THRU » en XLR mâle n’est que la simple reprise en parallèle avant traitement. Les doubles entrées 2 (en jack) et 3 (en RCA) acceptent des signaux stéréo en provenance de matériel dit « grand public » (-10 dBV). Chaque source possède son propre réglage de gain mais la nature du mélange envoyé vers le DSP est interdépendante du commutateur LINK MODE. Dans sa position mono, c’est le mélange de l’entrée 1 avec la sommation monophonique des entrées 2 et 3 qui est envoyé à la fois vers le DSP et à la sortie LINK de la DXR. En position stéréo, c’est le mélange de l’entrée 1 avec les seuls canaux gauches des entrées 2 et 3 qui alimente le DSP. Simultanément, le mélange des canaux droits des entrées 2 et 3 est quant à lui envoyé vers la sortie LINK afin d’être redirigé vers une deuxième enceinte. Un tel dispositif permet de réaliser une diffusion stéréo simple sans matériel additionnel.
L’interface de commande et de contrôle du DSP.
Le filtrage
Afin d’optimiser le raccordement en fréquence avec les nouveaux subs DXS12 et DXS15 ou bien encore avec celui de la gamme supérieure DSR118, l’utilisateur dispose de deux filtres passe-haut du 4ème ordre commutables au choix à 100 ou 120 Hz.
Un filtre dynamique D-Contour avec deux configurations de réglage bien distinctes a également été implémenté. En mode FOH/MAIN (façade), Le DSP utilise un traitement de type physiologique pour compenser lors d’une écoute à bas niveau le manque de sensibilité de l’oreille humaine dans le haut et surtout le bas du spectre audio. Le mode MONITOR, jusque-là inédit, a pour objet de linéariser la réponse dans le grave en compensant le comportement interférent lié à la réflexion du sol lorsque l’enceinte est exploitée en retour de scène.
La signalisation
Outre une LED spécifique de mise en marche, l’enceinte dispose de 3 autres voyants signalant respectivement : la mise en protection de l’enceinte en cas de dysfonctionnement, la détection de présence d’un signal audio et la mise en service du limiteur. Cette dernière signalisation et l’information de mise sous tension sont d’ailleurs répétée en face avant de l’enceinte par une LED à double fonction que l’opérateur peut désactiver s’il le souhaite au moyen du commutateur « Front Led Disable ».
Les transducteurs
HF
Le diaphragme en Mylar du tweeter.
De manière très conventionnelle, les aigus sont confiés à un tweeter couplé à une chambre de compression 1 pouce.
Le diaphragme en Mylar supporte en périphérie la bobine de 35 mm de diamètre alimentée par un amplificateur de 150 W. Ce petit moteur qui équipe toute la famille DXR, est capable de monter sans faiblir jusqu’à 20 kHz. Malheureusement sa fréquence de coupure basse comprise entre 2,1 et 2,4 kHz suivant le modèle concerné est à mon sens beaucoup trop élevée pour espérer un raccordement en directivité satisfaisant d’un boomer de 15 ou même 12 pouces avec le pavillon haute fréquence.
BF
Le boomer de conception on ne peut plus classique.
Solidement fixés à la face avant par 8 vis cruciformes, les haut-parleurs de 8 à 15 pouces sont des réalisations simples et classiques.
Dotés d’un saladier en métal embouti, d’un imposant aimant en ferrite avec puits de ventilation central et périphérique, d’une membrane conique en papier pourvue d’une suspension en tissu enduit en demi-rouleau, ces transducteurs à la technologie éprouvée sont équipés d’une bobine de 2 pouces pour les 8 et 10’’ et de 2 pouces et demi pour les 12 et 15’’. Capables d’absorber les 950 W en régime dynamique de leur ampli de puissance, ces transducteurs sont à même de fournir des pressions acoustiques crêtes comprises entre 129 et 133 dB SPL.
L’électronique
Les différents modules
Le boîtier électronique monobloc et compact est un modèle d’intégration réussie. Il ne regroupe pas moins de 6 circuits imprimés bien distincts.
L’électronique, les circuits analogiques et le DSP sur l’autre face.
Celui dédié à la fois au mélangeur analogique et au DSP est protégé des rayonnements électromagnétiques par un blindage en Mu-métal notamment vis-à-vis de l’alimentation universelle (100 à 230 V). Cette dernière utilise un nouveau mode de découpage afin de répondre aux besoins en courant que représentent les 1100 W des amplificateurs classe D.
Passée la conversion 24 bits, le DSP prend en charge l’intégralité des traitements du signal jusqu’aux amplis de puissance. Les calculs sont réalisés en 48 bits avec accumulation 76 bits. L’ensemble des traitements audio, notamment les filtres de répartition, l’égalisation paramétrique multi-bande, le délai de compensation inter-transducteurs et les limiteurs sont configurés dans une mémoire d’usine spécifique à chaque modèle de DXR.
L’alimentation à découpage et les amplificateurs de puissance en classe D.
Les filtres de répartition à phase linéaire utilisent la technologie FIR X tuning ™. Les fréquences de croisement ont été très précisément fixées à : 2,4 kHz pour la DXR8 ; 2,3 kHz pour la DXR10 et 2,1 kHz pour les DXR12 et 15.
Les protections
Un système de protection géré par un microprocesseur spécialisé et par le DSP contrôle en permanence l’état de l’alimentation, des amplis de puissance, des transducteurs ainsi que le niveau du signal audio tout au long de la chaine de traitement. Si un défaut est constaté, ce système intervient et l’enceinte est désactivée. C’est notamment le cas pour une surchauffe, une détection de court-circuit, ou bien encore une surtension secteur.
À la mise sous tension des DXR, le système de protection est actif pour éviter tout bruit de commutation dans les haut-parleurs. Son voyant s’allume alors pendant environ deux secondes puis s’éteint une fois les tensions d’alimentation régulées établies.
Le synoptique des protections
Mesures
Mesure dans l’axe
Réponses en amplitude et en phase en fonction de la fréquence mesurées à la normale de la face avant et dans le plein axe médian de l’enceinte.
La mise au point des DXR a été confiée aux ingénieurs de Nexo, partenaire français de Yamaha. Concernant la courbe amplitude/fréquence, on relève une légère préaccentuation de l’aigu. Celle-ci est là pour compenser l’inévitable affaiblissement constaté hors de l’axe des pavillons et permettre d’afficher une réponse moyenne, pour toute la zone de couverture, tenant dans un gabarit restreint comme nous pourrons le constater un peu plus loin.
Dans le grave, la petite DXR coupe progressivement et très régulièrement à partir de 90 Hz. Sa bande passante à -10 dB descend jusqu’à 60 Hz.
Le filtre de répartition utilise la technologie FIR-X et aurait dû présenter une courbe de phase totalement plate dans la région du raccordement. Or la courbe révèle la présence de deux paliers horizontaux dénonçant un très léger retard de phase, 60° précisément, équivalant à 1/6ème de longueur d’onde. Ce retard correspond à une différence des trajets acoustiques entre boomer et tweeter d’environ 3 cm. On peut en déduire que la mise au point du délai de propagation inter-transducteurs a été effectuée dans l’axe du pavillon et non pas dans le plein axe médian de l’enceinte.
Mesures du traitement
Réponses en amplitude et en phase mesurées aux bornes des transducteurs.
Ceci n’entache en rien les excellents résultats obtenus par les ingénieurs de Nexo qui ont su judicieusement tirer profit des ressources du DSP pour la mise au point des DXR. Les courbes de la figure 10 représentent le traitement de conformation appliqué au signal audio pour les bandes graves et aigues.
Directivité horizontale
Le comportement en directivité horizontale de la DXR8 est correctement maîtrisé dans les 90° de l’angle de dispersion annoncé.
Réponses à 0°, 22,5° et 45° dans le plan horizontal du pavillon.
Le pavillon à directivité constante montre une belle efficacité jusqu’à 14 kHz. Au-delà, la réponse chute mais reste néanmoins consistante jusqu’à 20 kHz.
La directivité du boomer est dite croissante, ce qui signifie qu’elle augmente avec la fréquence. Dès 500 Hz, à l’angle nominal de dispersion des DXR, soit 45° hors de l’axe, la réponse chute inexorablement. Cette perte qui devrait s’avérer plus importante se trouve ici minimisée par l’importante égalisation appliquée à la bande grave. Avec ce traitement, le raccord à -6 dB entre boomer et pavillon est quasiment parfait. La courbe rouge représente la moyenne des courbes prélevées de 10 en 10° dans le plan horizontal. Elle tient dans un gabarit 0/-3 dB sur une bande comprise entre 80 Hz et 20 kHz.
Directivité verticale
Réponses en amplitude et en phase en fonction de la fréquence mesurées de 5 en 5° au dessus du plan médian H de l’enceinte.
Au dessus du plan médian horizontal, les courbes de réponses mesurées subissent des perturbations plus ou moins importantes en raison essentiellement de deux phénomènes bien distincts qu’il convient de différencier :
La différence des trajets acoustiques entre tweeter et boomer induit un comportement interférent notable dans la zone de recouvrement des filtres de répartition. L’utilisation de filtres à technologie FIR à pentes importantes minimise toutefois la largeur de bande concernée. Sur les DXR, celle-ci ne dépasse pas le 1/3 d’octave centré sur la fréquence du raccordement.
L’atténuation dans la bande médium constatée à partir de 1 500 Hz est la résultante de l’hyper directivité du boomer à ces fréquences, l’énergie récupérée hors du cône de propagation devenant insuffisante pour raccorder parfaitement avec le pavillon.
Dans la pratique, il convient de relativiser l’importance de ces mesures effectuées au dessus du plan médian horizontal puisqu’une fois les enceintes positionnées sur leur pied tripode, l’auditoire se trouvera placé la plupart du temps sous ce même plan médian.
Réponses en amplitude et en phase en fonction de la fréquence mesurées de 5 en 5° en dessous du plan médian H de l’enceinte.
En dessous du plan médian, le réseau des réponses est également perturbé mais de façon moins radicale.
De 3 kHz à 20 kHz, les courbes sont strictement parallèles, démontrant l’excellent comportement vertical du pavillon à directivité constante.
En deçà, la zone de recouvrement subit des perturbations analogues à celles constatées dans le plan vertical positif, puis la courbe s’infléchit pour rejoindre une bosse remarquable vers 1 kHz. Celle-ci, corolaire de l’explication précédente à propos de la directivité du boomer, est directement liée à l’augmentation de la sensibilité mesurée dans le cône de propagation d’un haut-parleur.
Concernant la directivité verticale, les courbes de +15 à -25° tiennent dans + ou – 3 dB sur toute la bande 80 – 20 000Hz. C’est une excellente performance si on tient compte de la difficulté à tenir un tel gabarit lors de la conception d’une enceinte deux voies non coaxiale.
Mesures des filtres
Les différentes options de filtrage disponibles.Mesure au sol d’une DXR8 posée sur une DXS12.La mesure en amplitude des différentes options de filtrage proposées par le DSP du DXS12.
Outre le traitement de filtrage dynamique D contour, les DXR possèdent des filtres passe-haut du 4èmeordre commutables au choix à 100 Hz ou 120 Hz. Ceux-ci sont bien sur complémentaires avec les filtres des enceintes de sous grave DXS12 et 15. La recombinaison est parfaite et la bande passante à -10 dB descend à 47 Hz.
Avec les options de mode de filtrage proposées sur les enceintes de sous graves, cette bande peut être encore étendue.
L’écoute
Paroles…
DXR 8 reliée à un DXS 12 par une barre de couplage au standard 35 mm.
Un Béta 58 dans l’entrée 1 des DXR, et c’est parti pour le test de voix.
Première bonne surprise, en dépit de leurs différences physiques, la perception des timbres quelle que soit l’enceinte en écoute est étonnamment semblable. Dans l’axe des enceintes, c’est même assez bluffant car cette similitude touche tout le spectre de la voix. Celui-ci est plein avec un bas chaleureux et une haut bien présent mais un peu moins porté que sur les DSR.
Le déplacement dans le plan horizontal confirme l’excellente tenue du pavillon à directivité constante. Les composantes haut médium et aigue restent équilibrées. En revanche, un peu plus bas, vers 1 kHz, le boomer perd de sa superbe et ce d’autant plus que l’on approche de la limite de l’angle de couverture. Ce phénomène sensible sur les DXR12 et 15 est beaucoup moins marqué sur les petites DXR8 et 10.
Placés en position de retour de scène, les 3 grandes DXR offrent sans le recours à une égalisation externe un gain acoustique potentiel impressionnant. L’utilisation du D contour monitor minimise l’habituel effet de masque bas médium et améliore l’intelligibilité au détriment toutefois de la rondeur. Les chanteurs devraient être ravis, les bassistes et batteurs pour qui l’assise est importante un peu moins.
… et musique
Les tests musicaux confirment la belle impression donnée sur le test de la voix. Le son est plein avec une balance équilibrée entre harmoniques et fondamentaux, attaques et résonances. Le traitement de signal signé Nexo donne une identité commune aux 4 sœurs. Leur comportement tonal est similaire sauf bien sûr à pleine puissance où pour la reproduction du grave la DXR8 montre rapidement ses limites. Il faut bien en convenir, les lois de la physique sont implacables et, sauf à posséder un débattement 3,5 fois supérieur à la membrane de la DXR15, la petite 8 pouces en dépit de sa bonne volonté ne saurait rivaliser en puissance avec sa grande sœur.
Conclusions
Avec cette série d’enceintes performantes, Yamaha rend la technologie FIR accessible à tous. La qualité de leur rendu sonore et la puissance acoustique qu’elles sont capables de délivrer font qu’elles n’ont rien à envier à beaucoup d’enceintes réservées à la sphère professionnelle. En revanche, les coffrets en ABS, le mélangeur intégré, et les prix très persuasifs s’avèrent des arguments décisifs pour séduire le marché des musiciens et du disco mobile, voire même celui du petit événementiel.
Face au nombre de modèles déclinés, le plus difficile est certainement de parvenir à fixer son choix. Si l’emploi prévu est la sonorisation de conférence ou la diffusion de musique d’ambiance, les DXR8 par leur compacité, leur légèreté, leur homogénéité de couverture représentent probablement le meilleur choix possible. En revanche si la finalité est de sonoriser le danse floor, ou bien encore de fournir au batteur un monitoring de scène surpuissant, mieux vaut alors s’orienter vers le gros modèle de la gamme.
Entre les deux, les DXR10 et 12 pourront opportunément équiper les studios de répétition ou bien encore les petits clubs de jazz.
Enfin sachez qu’un système triphonique composé d’une paire de DXR8 et d’une enceinte de sous grave DXS12 est capable de délivrer une pression et une bande passante équivalentes à celles de deux DXR15. Cette alternative est à méditer si lors de votre prochaine tournée des plages la place à l’arrière du kangoo est comptée.
La gamme de produits d’intercom numérique sur IP Green-Go (ELC lighting) s’enrichit de deux nouvelles séries de boitiers et d’un logiciel de configuration. Trois boîtiers muraux s’ajoutent aux produits existants : le GWP-SP avec prise XLR pour micro-casque et haut-parleur, le GWP-HS avec prise XLR pour micro-casque uniquement et le GWP, système cue-light uniquement (pas d’audio).
Le nouveau boitier audio WallPanel GWP
Deux boitiers d’interface viennent compléter l’offre: un en 2 fils (CG2W) et un en 4 fils (CG4W) qui permettent d’intégrer un autre intercom dans le système Green-Go. Il sera alors reconnu en tant que groupe.
Toute la gamme est désormais disponible en noir mat. Rappelons que le système Green-Go (plug&play) autorise jusqu’à 3000 utilisateurs et un maximum de 250 groupes sur un réseau Ethernet PoE 100 Mbits ou un réseau dédié (Ethernet) offrant un tunnel de données de 10 Mbits. La bande occupée dépend du nombre de sources audio actives sachant qu’une source à une fréquence d’échantillonnage de 16 kHz (24 et 48 kHz possibles) en 16 bits nécessitent moins de 340 kbits/s.
Un nouveau logiciel permet la personnalisation des configurations du système et est disponible sur simple demande à : [email protected]
Clockaudio annonce la disponibilité des microphones back électret de table Retracta en version pilotée motorisée. Déclinés en modèles omnidirectionnel (ARM100-RF) et cardioïde (ARM120-RF), ces micros à zone de pression sont proposés en standard en noir ou nickel et comme toujours chez Clockaudio, en finition couleur sur mesure à partir de 25 pièces.
Microphone Retracta ARM 120-RF
D’un diamètre de 30 mm, ils présentent une longueur de 180 mm en position rétractée et 198 mm déployés, la capsule affleurant alors la surface de la table (protrusion de 3 mm). Le module d’alimentation fantôme (9 à 48 V DC) incorpore un filtre pour l’élimination des fréquences GSM (de 800 à 1200 MHz).
Caractéristiques (version omni)
Impédance : 200 ohms
Réponse en fréquence : 30 Hz – 20 kHz
Sensibilité : – 42,5 dB à 1 kHz (0 dB : 1V/Pa ou 94 dBSPL)
Niveau max à THD = 1% : 120 dBSPL
Les microphones de la série ARM sont disponibles au prix de 595 euros HT public et l’unité de contrôle des moteurs ARM-C, pouvant piloter jusqu’à quatre moteurs, à 597 euros HT public.
Dans la famille des lyres wash Wildsun 500, il y a aujourd’hui trois modèles. Le 500C, premier du nom, RGBW avec un zoom 11°- 45° et un blanc moyen à 4000K est un vrai succès, déjà adopté entre autres dans les parcs de Dushow, de Phase 4 et dans le kit de la tournée Bruce Springsteen avec Morpheus. Il y a aussi le 500S (S comme Stage), RGBW, avec un zoom plus serré 8° – 40° et un blanc plus froid de 6700K pour offrir encore plus de peps aux faisceaux. C’est lui que nous avons choisi d’étudier.
Il y a aussi le K, ultra bright, en lumière blanche, avec sous chaque optique une seule diode blanc chaud (very high power) à 3000K pour le K3, une seule diode blanc froid à 7000K pour le K7 et quatre puces blanches, dont deux à 3000 K et deux à 7000 K pour le KD qui offre une variété de blancs.
PRESENTATION
Nous avons affaire à une machine assez imposante, d’ailleurs pas forcément dans la tendance actuelle. Ici, point de miniaturisation, on pressent que l’accent a été mis sur l’efficacité de l’appareil : une tête volumineuse de fort diamètre, des optiques visiblement surdimensionnées, une large et robuste lyre débordant allègrement de sa base.
Son poids nous indique également que nous sommes face à un engin sérieux : 23 kg. Les plaques d’aluminium et d’acier y sont omniprésentes, ce qui dénote une construction volontairement robuste. Les capots en plastique, particulièrement bien finis, sont également à l’honneur, et on y retrouve les lignes arrondies et le design soigné auquel Ayrton nous a maintenant habitués.
Mais ce qui frappe surtout, passé le premier coup d’œil, c’est cette tête arrondie, présentant à l’avant ses 31 gros yeux cristallins, et cachant à l’arrière un bien curieux système d’ailettes noires au travers desquelles on aperçoit un enchevêtrement de cuivre et d’aluminium… Nous y reviendrons en détail plus tard.
Comme évoqué plus haut, le Wildsun 500S fait partie d’une famille de lyres Wash. Il est en fait une version spéciale du Wildsun 500C, qui a démarré la série. Tout comme son frère jumeau, il dispose d’un zoom et d’un système de mélange de couleurs mixant rouge, vert, bleu et blanc, mais le Wildsun 500S s’en différencie par un zoom X5 notablement plus serré (annoncé de 8° à 40° par le fabricant), mais aussi et surtout par le choix d’une source blanche calibrée à 6700K, au lieu des 4000K de son alter-ego. Un choix semble-t-il préconisé pour un usage scénique (d’où le « S » pour « Stage ») : un zoom plus serré signifie en effet une portée accrue, et le blanc froid est destiné à renforcer l’impression de luminosité du projecteur.
Le contrôle séparé des 4 couronnes de LED ajoute des effets à ce wash.
La machine dispose de 3 couronnes de sources LED concentriques plus une LED centrale. Ces 4 éléments sont contrôlables en symbiose ou indépendamment, ce qui ajoute un côté « effets » fort intéressant aux aptitudes de ce projecteur.
Il est doté d’origine d’un système de contrôle sans fil quasi-universel, et son logiciel interne peut être mis à jour si nécessaire au travers de la ligne DMX, via un boîtier dédié.
3 Modes de gestion DMX sont proposés, laissant au choix de l’utilisateur 17, 24 ou 49 canaux DMX pour son contrôle plus ou moins évolué.
Enfin, ce que l’on trouve lors du déballage mérite qu’on s’y attarde : un robuste carton brun de type chaussette protège l’appareil… Et surprise, à l’intérieur, outre les divers accessoires tels que la paire de crochets « Omega », une élingue de sécurité et le manuel d’utilisation en Anglais / Français, on y trouve le projecteur confortablement logé dans une enveloppe noire moulée épousant parfaitement ses formes. Cette mousse de protection, livrée en standard, estampillée du logo Ayrton, est réutilisable et destinée à faciliter la fabrication de flight-cases, tout en offrant une protection optimale à la machine. Une idée lumineuse qui ravira les prestataires.
La machine est livrée dans un carton contenant cette mousse amortissante spécialement moulée à la forme de la machine.
EXAMEN APPROFONDI
LA TÊTE
Elle regroupe les fonctions essentielles de la machine.
Une épaisse vitre en matière plastique (polycarbonate), logée dans un large capot arrondi, noir, lui aussi en plastique, protège intégralement la sortie de lumière. La conception fermée de cet ensemble place le système optique à l’abri des poussières. 4 vis permettent son retrait aisé, découvrant ainsi la plaque mobile du zoom, qui emprisonne les 31 lentilles visibles depuis l’extérieur de la machine. Trois petits moteurs pas à pas, répartis à 120 degrés, autorisent le déplacement en translation de cette plaque, tandis que 3 guides coulissants garantissent un alignement parfait des lentilles de zoom avec les collimateurs situés en dessous, ceci quelle que soit la position de la plaque. On constate en effet que les lentilles de zoom s’encastrent dans les collimateurs pour former une pièce unique lorsque la plaque de zoom est en position basse (zoom serré). Le fabricant n’a pas lésiné sur les solutions mécaniques permettant d’obtenir de tels ajustements : les guides solides sont réalisés par des cages à billes de précision coulissant le long de tiges calibrées de fort diamètre, tandis que les moteurs sont montés « souples ».
L’un des 3 systèmes de précision qui permettent le guidage en translation du zoom. Répartis à 120 degrés, ils assurent l’alignement des lentilles de zoom par rapport aux collimateurs lors du déplacement. De l’horlogerie !Ce sont 3 microscopiques moteurs pas à pas qui assurent le déplacement de la plaque de zoom. Leur course est réduite.
Quant aux collimateurs proprement dits, les optiques primaires qui canalisent le faisceau lumineux naturellement large des sources LED, ce sont de pièces hors du commun, des blocs de 45 millimètres de diamètre. Ils sont regroupés et maintenus sur une plaque support usinée d’une seule pièce, laquelle est directement fixée au châssis en aluminium de la tête. Puis enfin, en retirant cette plaque et tous les collimateurs associés, on accède aux 31 LED Osram de type Ostar de forte puissance à 4 couleurs, combinant rouge, vert, bleu et blanc froid au sein d’un même boîtier. Cette machine totalise 124 LED unitaires ou « chip ». Les 31 LED « multi-chip » sont directement soudées sur un unique circuit rond de type MCPCB (Metal Core Printed Circuit Board), dont l’âme est en aluminium (ou matériau approchant), ceci afin de permettre un transfert thermique optimal entre les LED et le système de refroidissement choisi. Car c’est un fait, une LED, ça chauffe ! Et même beaucoup, puisqu’en général c’est près de 75% de la puissance qui lui est injectée qui se transforme en chaleur. Et mieux vaut savoir évacuer cette chaleur si l’on souhaite que la LED dure.
4 vis pour retirer le capot avant et la mécanique de la machine se dévoile : 31 systèmes optiques en 2 parties, de dimensions hors du commun (45 mm de diamètre) y sont implantés. Toute la partie frontale est mobile en translation et constitue l’effet Zoom.La carte (MCPCB) équipée de 31 LED multi chip RGBW Ostar d’Osram.
D’ailleurs, il est temps de passer de l’autre côté de la tête, dédié au système de refroidissement, pour se rendre compte du savoir-faire du fabricant sur ce point.
Le bâti arrière, une pièce ajourée et dotée de nombreuses et larges ailettes, ressemble quelque peu à un saladier. Il est réalisé en fonte d’aluminium peint en noir.
Il constitue une armature protectrice emprisonnant le véritable système de refroidissement constitué d’un empilement de fines lamelles d’aluminium dans lesquelles s’encastrent des tubes en cuivre. Voici le cœur du système de refroidissement : des radiateurs appelés « caloduc » utilisant le principe de transfert de chaleur par tubes et fluides caloporteurs. Trois caloducs de ce type représentant chacun une portion de cercle sur 120°, forment une couronne. Ce système, aujourd’hui largement répandu dans certains produits high-tech (informatique notamment), reste encore très anecdotique dans le domaine de l’éclairage, et fonctionne de la manière suivante : un mélange liquide/gazeux à changement de phase est prisonnier de tubes hermétiques, lesquels sont en contact à l’une de leur extrémité avec la source de chaleur à refroidir (en l’occurrence la carte supportant les LED, elle-même fixée sur une plaque en aluminium épais constituant une semelle). Sous l’action de la chaleur, le mélange confiné dans les tubes devient gazeux et par ce fait « pompe » les calories. Il se disperse dans ces tubes, dont l’autre extrémité est dotée d’ailettes, qui sont ventilées et refroidies par l’unique ventilateur de tête de la machine.
Un unique ventilateur assure le refroidissement des caloducs, en liaison thermique directe avec les sources LED. Il est isolé du châssis par des « silent-blocks » afin de limiter les vibrations et le bruit.
Ceci provoque le refroidissement du mélange qui redevient partiellement liquide et retourne vers la source de chaleur, et le cycle se reproduit de façon permanente. Ce système, en circuit fermé, ne devrait demander aucun entretien particulier. Le ventilateur, associé aux caloducs, est monté sur des fixations souples afin de ne pas transmettre ses vibrations à la machine et diminuer le bruit.
LA BASE
La base regroupe sur une face le panneau de connectique, doté des classiques embases XLR en 3 et 5 broches pour le DMX IN et OUT, l’interrupteur général, un porte-fusible, et une antenne escamotable destiné au système Wireless DMX de Wireless Solution installé d’origine dans la machine : un raffinement fort utile.
L’essentiel y est : Câble d’alimentation secteur en prise directe, connectique DMX In et Out sur embases XLR 3 et 5 broches, interrupteur Marche/Arrêt, porte-fusible, et l’antenne escamotable du système Wireless DMX, bien à l’abri des coups dans son logement.L’antenne en position de travail. Elle est articulée, et orientable sur 360 degrés.
Le panneau avant de la base est dédié à l’interface homme/machine. Outre un afficheur graphique LCD couleur du plus bel effet, bien qu’un peu petit (mais le menu de la machine y reste lisible), on découvre 6 touches pour la navigation dans les menus et une touche dédiée à la mise en route de l’afficheur lorsque celui-ci est alimenté par sa batterie…. Car la machine dispose de cet accessoire intégré, pratique lors les paramétrages à la va-vite au sortir du flight-case.
On distingue aussi un minuscule trou pour le micro servant la fonction de déclenchement audio des effets enregistrés.
Très sobre, le panneau regroupe l’afficheur graphique LCD couleur et les boutons de contrôle, en plus du minuscule trou pour le capteur micro et enfin l’indicateur d’état du système Wireless.
2 poignées de transport situées sur la base disposent d’une finition caoutchoutée agréable, et le dessous révèle une plaque où vient se fixer la paire de colliers Omega. Cette plaque peut se retirer, ceci par exemple afin de fixer directement la machine sur un support quelconque au moyen de 4 vis.
Pièce visiblement rajoutée à la lyre, maintenue par 4 grosses vis, elle permet d’y fixer 2 fixations « OMEGA » à ¼ de tour pour crochets standards, et une élingue de sécurité.
L’intérieur montre la carte mère / afficheur, sur laquelle est greffée une petite carte verte : c’est le module OEM de Wireless Solutions. En retrait, on découvre les 4 cartes de « driving » nécessaires au contrôle indépendant des 4 couronnes de LED. Puis au centre est implantée l’alimentation électronique constituée de 2 blocs distincts, logés de part et d’autre de l’axe du PAN. Pas de moteur dans la base, ils sont dans la lyre. Les deux petits ventilateurs sont également montés « souples » pour minimiser la transmission de leurs vibrations au châssis.
La quasi-totalité des cartes électroniques est regroupée dans la base de la machine, et l’accès est aisé. La carte mère intégrant display et boutons est en bas, coiffée par une carte verte qui est le module Wireless DMX. Les 4 cartes du haut sont les drivers des 4 couronnes de sources LED.La lyre AYRTON dispose d’une alimentation électronique spécifique, constituée de 2 blocs séparés (au centre de la base).
LA LYRE
Les bras de la lyre sont imposants, et même si leurs capots arrondis adoucissent l’allure générale. Certes, ils ont une tête d’un fort diamètre à supporter.
Mais la largeur inhabituelle s’explique aussi par l’intégration des moteurs pas à pas de PAN et de TILT, un dans chaque bras. Et les moteurs choisis sont visiblement surdimensionnés. Serait-ce le présage de vitesses de déplacement rapides ? Les essais nous le diront… L’entraînement des mouvements s’effectue de manière classique via une courroie crantée et une couronne à forte démultiplication. On trouve également dans un bras une carte de commande moteur pour la fonction Zoom, et dans l’autre bras la carte de commande moteur du PAN et du TILT.
Ce bras intègre le moteur de PAN ainsi qu’une carte électronique relativement simple. On notera que les câbles qui vont vers la tête traversent un conduit en téflon pour éviter tout risque d’abrasion lors des rotations répétées.Classiquement, on y trouve l’entraînement du TILT par courroie et roues crantées à forte démultiplication, commandé par un moteur logé en retrait, et une carte électronique pour la gestion de la fonction zoom.Le très discret système de verrouillage du TILT, un petit loquet rotatif qui permet de bloquer la tête de la machine dans une multitude de positions.
LES ESSAIS
Les essais sont effectués selon notre protocole de test : pièce noire, climatisée, projection sur cible blanche graduée de diamètre total 5 mètres, distance de projection 5 mètres.
Mesures de Flux
I Faisceau Serré
A 5 mètres, intégration par couronnes de 10 cm
Toutes les mesures d’éclairement sont effectuées à chaud (après derating)
MESURE SUR 2 AXES (à 5 mètres) – Eclairement en lux à chaud
Gauche
Haut
Droit
Bas
Eclairement moyen par couronne à 5m (lux)
Centre
8450
8450
couronne 1
8120
7960
8020
8070
8043
couronne 2
7100
7050
7100
7260
7128
couronne 3
5920
5650
5780
5680
5758
couronne 4
4440
4140
4280
4250
4278
couronne 5
3100
2910
3050
2940
3000
couronne 6
2050
1870
1999
1840
1940
couronne 7
1260
1190
1270
1170
1223
couronne 8
769
736
807
712
756
Mesures à I/2 (Eclairement au centre/2)
Diamètre du faisceau : 0,81 m
Angle correspondant : 9,26°
Eclairement au centre à l’allumage : 9126 lux
Eclairement au centre à chaud : 8450 lux
Flux à l’allumage : 3917 lm
Flux à chaud : 3627 lm
Mesure à I/10 (Eclairement au centre/10)
Diamètre du faisceau : 1,56 m
Angle correspondant : 17,68 °
Eclairement au centre à l’allumage : 9126 lux
Eclairement au centre à chaud : 8450 lux
Flux à l’allumage : 6727 lm
Flux à chaud : 6229 lm
Profil du faisceau serré
II Faisceau Large
A 5 mètres, intégration par couronnes de 10 cm
MESURE SUR 1 AXES (à 5 mètres) – Eclairement en lux à chaud
Gauche
Haut
Droit
Bas
Eclairement moyen par couronne à 5m (lux)
Centre
400
400
couronne 1
398
398
398
398
398
couronne 2
396
396
396
396
396
couronne 3
393
393
393
393
393
couronne 4
390
390
390
390
390
couronne 5
389
389
389
389
389
couronne 6
386
386
386
386
386
couronne 7
384
384
384
384
384
couronne 8
383
383
383
383
383
couronne 9
382
382
382
382
382
couronne 10
377
377
377
377
377
couronne 11
373
373
373
373
373
couronne 12
365
365
365
365
365
couronne 13
348
348
348
348
348
couronne 14
324
324
324
324
324
couronne 15
313
313
313
313
313
couronne 16
293
293
293
293
293
couronne 17
275
275
275
275
275
couronne 18
257
257
257
257
257
couronne 19
234
234
234
234
234
couronne 20
213
213
213
213
213
couronne 21
192
192
192
192
192
couronne 22
174
174
174
174
174
couronne 23
162
162
162
162
162
couronne 24
147
147
147
147
147
couronne 25
130
130
130
130
130
couronne 26
120
120
120
120
120
couronne 27
113
113
113
113
113
couronne 28
90
90
90
90
90
couronne 29
85
85
85
85
85
couronne 30
84
84
84
84
84
couronne 31
78
78
78
78
78
couronne 32
73
73
73
73
73
couronne 33
64
64
64
64
64
couronne 34
55
55
55
55
55
couronne 35
47
47
47
47
47
couronne 36
40
40
40
40
40
Mesure à I/2 (Eclairement au centre/2)
Diamètre du faisceau : 4,10 m
Angle correspondant : 44,58°
Eclairement au centre à l’allumage : 432 lux
Eclairement au centre à chaud : 400 lux
Flux à l’allumage : 4760 lm
Flux à chaud : 4408 lm
Mesure à I/10 (Eclairement au centre/10)
Diamètre du faisceau : 7,2 m
Angle correspondant : 71,51°
Eclairement au centre à l’allumage : 432 lux
Eclairement au centre à chaud : 400 lux
Flux à l’allumage : 7463 lm
Flux à chaud : 6911 lm
Profil du faisceau large
En zoom serré, l’angle à i/2 est mesuré à 9,2°, soit un peu plus que la donnée constructeur (8°). Le faisceau émis est alors particulièrement intense et défini.
En zoom large, l’angle à i/2 atteint 44°, ce qui est au dessus de la valeur du fabricant.
L’homogénéité du faisceau est très bonne, ceci quelle que soit la position de zoom choisie.
La luminosité du projecteur est remarquable en regard de sa relative faible consommation (inférieure à 500 watts). Le système optique de la machine bénéficie visiblement d’un excellent rendement, car un zoom est habituellement très consommateur de flux. La notion de « Green Power » prend donc ici tout son sens.
Comme toute source à LED, avec le temps la température des sources s’échauffe, et il faut s’attendre à une baisse de luminosité (qu’on appelle le « Derating »). Le Wildsun 500S, laissé avec toutes ses sources allumées à 100%, s’est rapidement stabilisé, montrant une baisse de luminosité de moins de 8%, ce qui est un très bon point : un gage de stabilité de la luminosité dans la durée.
Couleurs et mélanges
Le projecteur, doté de sources à LED, bénéficie par nature d’une trichromie additive RVB, associée à une source blanche. Par rapport à une source de luminosité équivalente de type lampe à décharge conventionnelle associée à une trichromie soustractive CMY, certaines couleurs primaires ou combinées seront donc plus lumineuses, c’est le cas notamment du Vert, du Bleu, du Magenta et du Cyan. Dans la pratique, cette notion se vérifie avec des luminosités mesurées de respectivement 42%, 4,6%, 16% et 47% de la lumière totale émise par le projecteur (toutes les sources RVB + blanc allumées).
COULEUR
Eclairement (Lux)
Pourcentage relatif
ROUGE seul (R)
930
11,01
VERT seul (G)
3620
42,84
BLEU seul (B)
390
4,62
BLANC CHAUD seul (WW)
0
0,00
BLANC FROID seul (CW)
4730
55,98
AMBRE seul (A)
0
0,00
JAUNE (ou Rouge + Vert) (Y)
4580
54,20
MAGENTA (ou Rouge + Bleu) (M)
1410
16,69
CYAN (ou Vert + Bleu) (C)
4040
47,81
R+G+B seulement
4900
57,99
TOUS (R+G+B+W+etc…)
8450
100
Le rouge est profond (625-632 nm), le vert intense (521-527 nm), le bleu relativement sombre (449-453 nm) mais reste lumineux (données récoltées auprès du fabricant, issues de la Data Sheet OSRAM). Quant au blanc, il offre à lui seul la puissance nécessaire à bien des applications d’éclairage.
D’ailleurs, le choix du blanc froid en 6700K comme 4e source est propre au Wildsun 500S. S’il il privilégie l’impression de puissance lumineuse ressentie par l’œil humain, c’est peut-être au détriment de l’obtention d’une palette de couleurs très riche en teintes chaudes et ambrées.
L’effet indésirable « multi-ombres » généré par le faisceau d’un projecteur doté de sources multiples est ici logiquement présent, bien que peu marqué.
La qualité du mélange de couleurs est très bonne, les couleurs sont uniformes et n’ont aucune tendance à varier sur la périphérie du faisceau. La palette de couleurs que l’on peut obtenir est très riche, et l’ajout du blanc permet d’obtenir les teintes pastelles les plus subtiles.
Effets
Le dimmer est progressif (voir sa courbe de réponse). Il est très bon sur les niveaux bas, sans aucun effet de paliers visible (Il est contrôlé en mode 16 bits).
La fonction « Strobe » annonce une cadence maximale de 25 Hz (normal, car la fonction est gérée uniquement par électronique). Elle dispose d’effets de flashes par rafales.
Le contrôle indépendant des couronnes de LED (3 anneaux concentriques + la LED centrale) élargit le domaine d’application de la machine. Il est par exemple possible de travailler des faisceaux bicolores, voir même de n’utiliser que la LED centrale pour effectuer du calage discret « à vue ».
Des canaux de contrôle sont dédiés à l’animation de ces couronnes de LED, offrant le choix parmi plusieurs chenillards dont il est possible de régler la vitesse et le fondu enchaîné. Un « dimmer d’effets » permet même de mixer les couleurs fixes réglées à la trichromie et les effets dynamiques ou les « presets » de couleurs préprogrammés.
Car la machine dispose également d’une roue de couleurs «virtuelle », regroupant différentes températures de couleurs de blanc, plus une poignée de couleurs spécifiques, pour enfin proposer des combinaisons bicolores ne faisant intervenir que certaines couronnes de LED. Ceci dit, sur notre modèle d’essai, les températures de couleur des blancs n’avaient pas encore été calibrées, et les couleurs préenregistrées n’ont pas de correspondance annoncée avec les références des filtres Rosco ou Lee.
Un canal DMX spécifique gère une variation dynamique de la couleur en fondu enchaîné, dont la vitesse de défilement est variable.
Zoom: les impressions
Nos mesures révèlent une amplitude de zoom variant de 9,2° à 44° (angle mesuré à i/2), soit un bon rapport 5X. Le faisceau serré est très intense, bien défini et ne bave pas. L’angle large affiche plus de 70° si l’on retient sa valeur à i/10, seuil considéré comme la limite « naturelle » de perception visuelle du faisceau. Dans cette configuration, la courbe d’intensité est en pente douce avec un léger plateau central. Il est facile dans ce cas de napper de couleur assez uniformément une grande zone, même à faible distance de projection.
A noter que les effets que procurent le contrôle séparé des couronnes de LED sont surtout efficaces visuellement en zoom serré, car en position zoom large la lumière émise par une couronne de LED a tendance à « baver » dans les optiques de la couronne voisine si celle-ci est éteinte, ce qui peut nuire à l’effet recherché si on regarde la machine de face plutôt que son faisceau projeté.
Quant à la vitesse de déplacement du zoom, elle est réglable sur la machine via son menu (mais pas via DMX). Sur l’échantillon testé, une présérie, le zoom met au mieux 2,1s pour son excursion totale (contre 3,2s pour sa vitesse lente). Le fabricant nous indique que sur la série définitive, c’est la vitesse de zoom du K7 qui sera appliquée, soit une excursion totale en 0,9 s pour la vitesse rapide, (la vitesse lente restant à 3,2 s), ce qui devrait permettre des effets de pompage étonnants.
Déplacements et Bruits : les impressions
Les déplacements Pan et Tilt sont vifs et précis, on apprécie le choix des moteurs « généreux ». Les temps de réaction sont quasi-immédiats.
La vitesse de PAN/TILT est réglable sur la machine via son menu (4 vitesses). Ces réglages influent principalement sur les amortissements en fin de course. La vitesse aller/retour du PAN sur 360° varie de 2,3s à 3,4s, tandis que celle du Tilt pour un aller/retour sur 180° varie de 2,3s à 3,6s : de très bons résultats.
En ce qui concerne les déplacements lents, comme les diagonales, le projecteur s’en sort honorablement, le résultat est bon.
Au niveau du bruit, la machine nous a étonnés : elle est particulièrement silencieuse. Elle dispose de plusieurs Modes de gestion de ses ventilateurs, mais en usage courant le mode « Auto » remplit parfaitement sa mission : le seuil maximum atteint en déplacement, mesuré à 1 mètre, n’est que de 41dB, ceci pour 33,1dB ambiant. Et lorsque la machine s’immobilise, LED allumées, le bruit descend à 39,5dB, pour finalement tomber à 36dB peu après que les LED s’éteignent (le ventilateur de tête s’arrête alors). Finalement, lorsqu’on colle l’oreille à la machine, ce sont les ventilateurs de la base que l’on entend faiblement, car dans toutes les situations testées, le ventilateur de tête reste quasiment inaudible. Aucune fréquence audible gênante n’a été remarquée. L’isolation vibratoire des ventilateurs est réussie sur cette machine.
Mesures Générales
Température la plus chaude sur le projecteur
66 °C entre les ailettes du châssis de la tête (mesuré à 21°C ambiant)
Bruit ambiant
33,1 dB
Bruit machine en route @1m
36 dB machine en veille (LEDs éteintes) – 39,5 dB avec LEDs allumées (ventilation active)
Bruit en fonctionnement au plus bruyant @1m
41dB
Consommation (Phase 230 volts)
NC
Vitesses & Temps
Durée du Reset complet (OFF/ON)
42 sec
Durée du réamorçage de la lampe (OFF/ON)
Allumage/Extinction instantanée des sources LED
Déplacements rapides
Pan 360°
de 2,3 sec (mode vitesse « Speed 1″) à 3,4 sec (mode vitesse « Speed 4″)
Tilt 180°
de 1 sec (mode vitesse « Speed 1″) à 1,6 sec (mode vitesse « Speed 4″)
Aller/Retour Pan 360°
de 4,2 sec (mode vitesse « Speed 1″) à 7,2 sec (mode vitesse « Speed 4″)
Aller/Retour Tilt 180°
de 2,3 sec (mode vitesse « Speed 1″) à 3,6 sec (mode vitesse « Speed 4″)
Déplacements lents
Fluidité du Pan et Tilt
très bon, 4 sur 5
CONCLUSION
Le Wildsun 500S est une machine atypique au premier regard, qui brille par sa qualité de réalisation et sa technicité. Ses multiples modes d’utilisation, associés à ses banques d’effets internes, le rendent facilement accessible et efficace quelles que soient les conditions d’utilisation. Son design spécifique et sa tête bardée de multiples gros yeux lui procurent une réelle signature visuelle : il est immédiatement reconnaissable sur une scène ou un plateau. Son efficacité, tant au niveau du zoom qu’au niveau de sa luminosité ou encore de la qualité du mélange des couleurs, fait de cette machine une lyre Wash de tout premier choix dans sa gamme de puissance. Bienvenue dans le cercle prisé des nouveaux projecteurs incontournables ! Un beau retour en force d’AYRTON sur ce type de projecteurs.
Caractéristiques générales
Longueur
305 mm (profondeur base)
Largeur
446 mm (largeur lyre)
Hauteur
544 mm (tête inclinée à 90°)
Poids
22,8 Kg (donnée fabricant)
Contrôle
via protocole DMX512 -système Wireless DMX intégré
*c’est bien connu, les trois « mousquetaires » sont en fait quatre. Les fondateurs de Moving Load : Benjamin Prot, Grégory Gouraud, Michel Tolu et Matthieu Houlet (non présent) autour du Magic Beam.
Conçu, mis au point et assemblé (en France) par quatre techniciens du spectacle* souvent confrontés aux problèmes de levage sur plateau, le Magic Beam est un mât télescopique asservi qui peut monter une charge de 100 kg dynamique avec un déport de 50 cm (ce qui correspond par exemple à deux lyres VL 3500) à une vitesse d’élévation max de 200 mm/s. La précision de positionnement possible est de 6/100e de mm. Les profilés gigogne coulissant du mât télescopique sont réalisés dans en alliage d’aluminium grade aéronautique en cinq tronçons d’environ 1 m pour un déplacement du plateau porteur entre 1,40 m et 4,70 m, ce qui place l’optique d’un projecteur (lyre, videoprojecteur,…) à une hauteur maximum de cinq mètres. La commande s’effectue en DMX (16 bits) In-Out. En fonctionnement, Magic Beam est très silencieux grâce à la qualité de sa mécanique et de son moteur asservi électroniquement. L’alimentation s’opère via un socle PowerCon 20 A, la puissance requise étant de 750 W. Un des intérêts du système, outre les sécurités embarquées, réside dans la quasi absence d’entretien qui se limite au graissage de la chaîne interne une fois par an mais aussi à la supervision possible grâce à son port réseau Ethernet (RJ45).
Normalement, avec son empreinte au sol de 68 cm x 70 cm et sa masse de 200 kg répartie principalement dans le bas, la marge de sécurité envers le basculement est très importante à l’intérieur des spécifications d’utilisation (100 kg de charge dynamique avec 50 cm de déport maxi), mais l’appareil dispose de deux bras avec pied déployables à sa base (de 70 cm) permettant d’augmenter l’assiette et la stabilité.
Le plateau d’accueil de la charge est pourvu d’inserts filetés et de lumières pour passer des sangles de façon à assurer divers types de charges qui outre les projecteurs automatiques, peuvent être des éléments de structure (jusqu’à 300 mm), des écrans, caméra, kakemono, etc.
Magic Beam est en démonstration depuis le début juillet sur différents festivals : Art Sonic à Briouze (61), Teciverdi (Niort,79), Terre de Son (tours, 37), …
Klotz a.i.s. propose un nouveau cordon MIDI 5 broches haut de gamme équipé de robustes connecteurs DIN en métal dotés de contacts plaqués or qui garantissent une qualité de contact « comme au premier jour » même après des années d’exploitation, grâce à l’absence d’oxydation.
Ce cordon entièrement blindé et intégralement câblé permet notamment via les contacts 1 et 3 d’alimenter en courant continu un appareil MIDI par le câble (selon les spécifications du constructeur). Il met en œuvre un câble de type MY504 du fabricant munichois qui offre une section de 0,14 mm2 (AWG26) par lien.
Ce cordon est disponible en quatre longueurs : 1 m, 1,80 m, 3 m et 6 m.
Le DN-700H de Denon Professionnel préfigure une nouvelle ligne de produits dédiés à l’installation. Présenté en rack 1U pour une mise en baie, il est conçu pour diffuser des sources audio en local ou en réseau, en streaming ou lecture de fichiers. Il accepte les formats WMA, MP3, WAV, Mpeg4 AAC et FLAC en 44,1 kHz ou 96 kHz (selon les formats).
Le pilotage de l’appareil peut s’effectuer en local, grâce à ses touches de navigation éclairées (LED) visibles même dans l’obscurité et son écran OLED (organique), ou avec la télécommande IR dédiée, par l’interface RS232 accessible en face arrière, voire encore par IP via le réseau (Ethernet ou WIFI).
Le lecteur est équipé de sorties stéréo asymétriques (RCA) et symétriques sur XLR réglables en niveau et d’une sortie S/Pdif optique. Une sortie casque (et même des HP incorporés) est disponible en face avant pour contrôler la source sélectionnée qui peut être un disque dur externe, une clé, des iPod (iPhone) via le port USB, une radio AM/FM du tuner incorporé, une radio internet via le réseau en filaire ou en WiFi, des contenus disponibles sur des appareils Apple depuis une librairie iTunes par sa compatibilité AirPlay. Il peut par ailleurs accéder en WiFi aux contenus d’appareils gérant le protocole DLNA (Digital Living Network Alliance) comme certains PC ou des disques serveurs NAS (Network Attached Storage).
Il est également possible de créer un compte vTuner sur radiodenon.com et enregistrer son propre canal radio institutionnel ou privatif, pour une utilisation en diffusion multipoint. A partir de ce compte, on peut régler les paramètres de sécurité afin de privatiser ou d’ouvrir au public les flux programmés.
Le DN-700H peut se targuer d’être « green » avec une consommation en veille de seulement 0,5 W (6,5 W en réseau) ; Il offre une dynamique de 96 dB (pondération A) en lecture à 0 dB et délivre un niveau max de + 10 dBu (2 VRMS) sur 600 ohms (pour un niveau numérique full scale, 0 dBFS).
Vétéran, réputé, et ayant derrière lui une carrière riche de collaborations tant artistiques, pédagogiques que techniques avec de nombreuses marques, Robert Scovill a été de toutes les étapes de la création du système Venue. Malgré un planning éparpillé par petits bouts façon puzzle à cause du Grand Rex, il a pris le temps de répondre à toutes nos questions sur sa configuration Avid ou le reste de l’infrastructure technique de la tournée.
Je connais peu de techniciens capables de lancer à un groupe d’observateurs invités : «Bon, on doit être en retard d’une bonne heure mais n’hésitez pas à m’interrompre pendant le calage si vous me voyez faire quelque chose d’étrange (Eh blaireau, mais pourquoi tu fais ça?) je me ferai un plaisir de vous répondre !”
Robert Scovill en pleine explication de sa configuration Avid devant un auditoire composé d’une vingtaine de professionnels invités pour l’occasion.
Robert Scovill choisit l’endorsement par passion
SLU : Pourquoi avoir si souvent travaillé avec des marques…
Robert Scovill (RS) : Ce n’était pas vraiment voulu, on m’a souvent demandé de collaborer à l’élaboration de produits en tant que consultant, et comme j’aime ça je l’ai fait mais en respectant des règles comme utiliser vraiment ces dernières et ne pas y associer directement mon nom.
SLU : C’est ce que l’on appelle chez les musiciens de l’endorsement…
RS : C’est exact, et quand j’ai commencé, on n’était pas très nombreux à le faire, je pense juste à Mike Frandelli. J’ai été le premier à devenir partenaire de marques de micros, dont par exemple Neumann qui était intéressé par mon parcours mêlant studio et live au moment où cette société a décidé d’investir la scène.
La Régie façade avec de dos Robert Scovill et son ingé système en plein design des points de diffusion spécifiques au lieu. On distingue deux micros Earthworks montés au bout d’un émetteur HM Lectrosonics et perchés en haut d’un pied droit. Enfin comme le rack à gauche l’indique, c’est la société californienne Sound Image qui fournit le matériel pour ce long Mojo Tour débuté en 2010 et pour l’occasion le prestataire d’Escondido a acquis pas moins de 48 K1, 36 Kudo, 24 K1-SB et 24 SB28 !!Robert Scovill et à sa droite son assitant et ingé système Jim Brentlinger
Le Telefunken M80 dévolu à Tom Petty, un micro que l’on ne va pas tarder à écouter de près à SLU.
SLU : Tu utilises encore leurs micros…
RS : On vient juste de changer de micro chant pour Tom (Petty, leader du groupe homonyme NDR) J’ai basculé vers le Telefunken M80. On a utilisé le Neumann KMS 150 pendant plus de 15 ans mais j’ai préféré revenir à un modèle dynamique. Je suis pour le reste assez old school en ce qui concerne le repiquage, et comme en plus le groupe a certaines préférences et habitudes sonores, je reste fidèle à des valeurs sûres comme le SM57 dont le rendu est connu de tous et figure sur d’innombrables enregistrements. J’ajouterai que les micros dynamiques ont fait d’énormes progrès et sonnent réellement comme des statiques avec une sensibilité très élevée tout en gardant une réponse polaire très serrée. Si à l’époque on avait choisi des statiques pour Tom c’était à cause de son volume de chant assez faible, il nous fallait donc un micro qui ait du niveau et de la définition. Le problème est qu’on repique très large, trop, et que sur scène, même si le niveau a bien baissé, ça reste encore très bruyant. On a donc testé plein de modèles avant d’arrêter notre choix sur deux, le Heil PR22 et le Telefunken M80 qui nous ont convaincus. On a failli tirer au sort pour les départager. La relative douceur dans les 3-4 kHz du M80 a fait la différence car la voix de Tom peut justement être un peu dure dans cette partie du spectre.
En 97, il découvre les consoles numériques et les problèmes de latence
SLU : Quand as-tu pour la première fois mis les mains dans une table numérique sur scène ?
RS : La première console numérique que j’ai employée a été une PM1D, et c’est en pensant à cette table que j’ai conçu une diffusion en 5.1 pour le groupe Rush, je crois en 1997. Ces premières expériences en numérique m’ont vite permis de voir que je ne pouvais pas faire ce que je voulais comme avec une analogique. Et c’est lors de mes premières collaborations avec Digidesign dans la conception d’une console de scène que j’ai compris que ce qui me gênait sur la PM1D comme sur d’autres numériques : la non compensation des délais engendrés par le traitement du son. Grâce à l’architecture de ProTools, il allait être possible sur la Venue d’aligner des effets sans risques, une fonction essentielle à mes yeux. Après la PM1D j’ai essayé la D5 Digico avant de constater que le problème restait le même.
SLU : Quelle table analogique utilisais-tu à cette époque ?
RS : La Paragon d’ATI, j’ai collaboré avec cette marque. Les quatre principales consoles analogiques avec lesquelles j’ai mixé jusqu’à présent ont été la Série 4 Soundcraft, la Gamble EX56, pendant longtemps l’XL4 Midas et enfin la Paragon. A partir de 2005 j’ai basculé sur Venue.
SLU : Seulement en 2005 ? Tu es très sensible à la phase…
RS : Absolument. La gestion de la phase est pour moi essentielle, et en dehors d’une analogique je ne voyais pas quelle numérique aurait pu me satisfaire, sans oublier qu’elles ne sonnaient pas très bien à leurs débuts.
SLU : Qu’est-ce qui posait problème au niveau du son selon toi ?
RS : Essentiellement la combinaison préampli et convertisseur et bien sûr l’architecture des bus de mixage. Je n’étais pas fan non plus des effets internes qui n’étaient pas très bons. Le sacrifice sonore dépassait les avantages.
SLU : Sans parler de la fiabilité toute relative d’un ordinateur comparé à une analogique.
RS : C’est un point intéressant. Je trouve que globalement les consoles numériques sont fiables, mais ça ne veut pas pour autant dire qu’on peut leur faire confiance (rires NDC) On a tous eu droit à l’ordinateur qui marche parfaitement toute la journée, le soir venu on l’éteint, on le rallume le lendemain et… non, il ne se rallume pas. Mystère. On va dire qu’un ordinateur par essence est fiable mais imprévisible. Je me souviens lors de mes premiers séminaires Venue d’avoir demandé de ne pas être obligé d’affirmer que nos produits ne plantent jamais car cela est un mensonge et aurait été reçu comme tel. En revanche, c’est vrai qu’on a beaucoup travaillé la manière dont on gère et sort d’un crash sur les produits Venue. Je peux affirmer que nous sommes les meilleurs en cas de plantage car il est possible de continuer le show et redémarrer sans difficulté et coupures audio, et surtout on peut réellement agir sur la table sans attendre que l’ordinateur soit à nouveau opérationnel. Pour simplifier, nous avons gardé dans le DSP de la console un certain nombre de fonctions vitales ce qui fait que l’on ne les perd pas en cas de crash.
Une vue de la salle au décor si caractéristique et ses balcons. On distingue clairement à droite le stack de trois K1-SB surplombé par trois K1 dont la boîte du bas est piquée pour couvrir les premiers sièges. Ouille…
Partisan du tout numérique Et contre l’inflation en traitements externes
SLU : Comment ça se fait que contrairement à bon nombre de tes confrères français tu n’as pas exploré le numérique plus tôt en adaptant et « améliorant » des produits basiques comme des 02R…
RS : Je fais partie des gens qui croient dans les produits et surtout qui s’en servent à fond de leurs possibilités et de la manière dont ils ont été conçus. Je n’ai pas besoin de les réinventer pour en tirer la quintessence. Plus je respecte la philosophie de chaque produit, mieux il me servira. Par exemple, une fois converti un signal, il doit rester numérique jusqu’au bout de la chaîne.
SLU : Tout à fait d’accord. En France on a tendance à dire qu’on perd plus qu’on ne gagne à faire un aller-retour juste pour un périphérique.
RS : C’est une bonne façon de voir les choses ! Il ne faut pas aussi trop mélanger le monde du studio et de la scène. En studio on se trouve dans un seul endroit, on a du temps devant soi et surtout la possibilité de créer et profiter de configurations complexes. Sur la route il faut faire simple et pratique. Jamais il ne me viendrait à l’esprit de sortir une configuration du studio pour tourner avec chaque jour. Il m’arrive encore aujourd’hui d’avoir du mal à appréhender les régies techniques de certains confrères tellement elles sont complexes. Certains ingés son continuent à ne penser qu’analogique, or ce ne sont pas les mêmes outils, on ne s’en sert pas de la même manière. Je te donne un exemple. En analogique quand on enregistre, on recherche tout le temps le haut du spectre, la brillance et les harmoniques de chaque son car on sait que lors du passage sur bande, on va en perdre une partie. En numérique c’est exactement le contraire. On recherche l’épaisseur, le gras, la chaleur avant d’enregistrer afin d’éviter de devoir après coup recréer ce que nous aimons tant. C’est une autre façon de penser. Il y a aussi quelque chose qui échappe encore à certains confrères. En studio on fait deux choses bien distinctes : les prises et le mixage. Souvent ce n’est pas le même matériel, la même personne qui opère et cela ne se passe pas nécessairement au même endroit. Sur scène, ces deux phases bien distinctes ne font qu’une, il faut donc une grosse quantité de ressources intellectuelles et matérielles ce qui a conduit durant une quinzaine d’années à une incroyable inflation dans le nombre de périphériques avec bien souvent des configurations dont peu de studios peuvent se prévaloir. Revers de la médaille, le poids, l’encombrement et la difficulté de maintenir le tout en parfait état de marche. Pour moi le numérique doit éviter tout ça. J’ai souvenir d’avoir passé des semaines entières à concevoir, mettre sur plan et câbler des configurations analogiques qui en finissaient plus. De nos jours c’est fini. Je dispose de tout ce dont j’ai besoin dans la boîte.
Le boulevard Poissonnière à Paris bloqué par les semis de Tom Petty manœuvrant pour venir à tour de rôle vider leur contenu face à l’accès de la salle. Et le temps file….
SLU : OK, je connais l’argument, mais commodité, légèreté et puissance mises à part, et sans même parler spécifiquement Venue, penses-tu disposer d’un rendu aussi bon qu’avec les configurations d’antan ?
RS : Suffisamment proche oui. J’accepte sans problème de sacrifier 10%, même 15% de qualité audio sur l’autel de la praticité.
SLU : D’accord, mais les systèmes de diffusion sont de mieux en mieux. Ne penses-tu pas qu’on risque d’entendre ce sacrifice ? Quand tu as tout bon partout, micros, instruments, groupe, diffusion, ce n’est pas tentant de chercher à gagner aussi ces derniers pourcents de qualité ?
RS : Toutes les consoles ont assez de résolution pour ne pas jouer le rôle du maillon faible, mais tu oublies quelque chose d’essentiel. Ce n’est pas tout d’avoir tout bon si tu ne sais pas mixer ou ne disposes pas des outils qui te permettent de vraiment faire un mixage produit, celui que toi, ton artiste et le public recherchez. Venue me donne plus d’outils que toute autre table. Les meilleurs en quantité et en qualité. Je connais plein de gens qui disent que Venue ne sonne pas bien et notamment que les préamplis ne sont pas bons ou en tous cas qu’ils manquent de caractère. Mais je ne veux pas qu’ils en aient ! Je veux qu’ils soient transparents et capables de prendre n’importe quelle couleur. Je peux faire sonner Venue comme une XL4, je ne pourrai jamais faire d’une XL4 une console linéaire et sans son légendaire contenu harmonique. Je peux faire sonner une console digitale plus analogique qu’une analogique, l’inverse n’est pas vrai. Ecoute ce soir lors du concert, et tu me diras si tu trouves que le son manque de caractère. Dans ma carrière, j’ai utilisé nombre de tables, et je sais ce que je recherche et ce vers quoi je veux aller.
SLU : Penses-tu malgré tout qu’étant immergé autant dans une marque, tu gardes assez de recul et de hauteur pour pouvoir juger sereinement ?
RS : C’est certain que vu mon rôle et mon passé chez Avid, personne ne me croit sur parole !
SLU : Une Vi6 avec, par exemple, un ordinateur et un Virtual Rack insérés, peut faire la même chose qu’une Venue…
RS : Sans problème, simplement je ne pense pas que ce soit une solution fiable car il n’y a pas de redondance des effets, et si tu perds l’ordinateur, ton show va être tout de suite moins bon et puis on en revient au problème de temps de calcul et donc de latence qui ne sera pas compensée.
Robert Scovill avec à sa droite Bruno Dabard d’Algam.
SLU : Tu es donc assez loin de la philosophie d’un Yves Jaget qui depuis toujours invente des configurations originales et qui pour le dernier tour de Zazie a carrément construit des racks entiers de préamplis, égaliseurs et compresseurs d’époque.
RS : Je connais Yves mais je m’interroge. A ton avis, le public a-t’il apprécié le rendu en salle dont tu me parles ? C’était un show pour les ingés son ou pour les spectateurs ? Je ne voudrais pas qu’on interprète mal mes propos. Malgré le risque et la complexité de ce style de configuration, j’adore l’esprit créatif et entrepreneurial que cela implique mais tu ne peux pas te servir de ces exemples extrêmes comme argument pour invalider les consoles existantes. Elles sont toujours là et font un très bon boulot. Ton argument reviendrait à dire que comme Ferrari existe, aucune autre marque de voiture ne devrait rouler…
SLU : Non, je ne vois pas cela comme ça mais je pense que certains ingés son font avancer les constructeurs par leur exigence, et puis ils ont cette touche de folie qui fait leur charme.
RS : J’ai la même mais dans d’autres cas de figure que la scène ou alors uniquement si cela bénéficie au show. Et puis il y a aussi un argument difficile à contrer. Si je vais chez le prestataire choisi pour la tournée, et que je demande une Venue mais aussi 96 préamplis Neve, des égaliseurs externes et j’en passe, le chargé d’affaires me dira « pas de problème, on va vous trouver ça » ! Tu crois que, quand le devis arrivera sur le bureau de Tom Petty, on aura ces périphériques ? Plus prosaïquement, si je fais dépenser admettons 10 000$ de location en plus par semaine, et que le show dure un an, ça va faire un demi-million de dollars de moins dans les poches de l’artiste ! J’ai intérêt à trouver quelque chose qui sonne VRAIMENT bien !! (rires NDC). J’ai des comptes à rendre, Yves (Jaget NDR) sans doute pas. Dans la vraie vie, il faut respecter certains équilibres. Est-ce que pour autant j’aimerais avoir ce type de configurations ? Mille fois oui mais qui va me les payer… Yves Jaget, c’est lui l’artiste ! Prends l’exemple de la Midas XL8. Elle a été conçue pour offrir le meilleur son et les possibilités les plus étendues, sans limites d’aucune sorte y compris de prix de vente. Elle a été spécifiée par des techniciens, achetée par des prestataires et ces derniers ont presque quadruplé son prix de location. Qu’ont dit les artistes et les tourneurs ? « Pourquoi paie-t-on quatre fois le prix habituel pour une table ? » Bref, tout le monde la veut, mais qui peut se l’offrir ?
Echange une 48 canaux/96 kHz contre une 96 canaux/48 kHz !
SLU : L’avantage de Midas réside dans sa puissance et sa fréquence d’échantillonnage de 96kHz…
RS : Je ne suis pas d’accord, dès lors que tu tournes en 96 tu perds des ressources.
SLU : Dans le cas de cette marque, le 96 kHz est prévu en standard sur toute la gamme.
RS : 96 kHz est intéressant en tant qu’option. Je préfère avoir 96 canaux à 48 que 48 à 96 ! A part Midas, les autres marques à leurs débuts ont aussi souffert du problème 48/96 à cause de la liaison entre le stage rack et la table qui, en 96kHz, était plus court de moitié. Une fois encore, je préfère avoir des préamplis déportés en 48, que du 96 avec les préamplis à mes pieds et donc un vieux multipaire analogique pour me remonter les signaux ! Ce que tu gagnes d’un côté, tu le manges de l’autre. On aurait pu faire marcher Venue en 96kHz mais notre liaison coaxiale aurait été limitée à 80 mètres, autant dire que personne n’en aurait voulu. Depuis qu’on dispose de la fibre, tout est résolu.
SLU : Je comprends pourquoi ils t’aiment chez Avid. Tu as réponse à tout !
RS : (rires NDR) Je ne sais pas si elles sont toutes bonnes mes réponses, mais elles existent !
SLU : Comment tu te situes professionnellement. Un cerveau qui pense mono marque, un ingé son endorsé mais libre de faire ce qu’il veut, un employé d’Avid qui fait une tournée de temps en temps…
RS : Un peu de tout ça mais avant tout un ingé son qui, en continuant à mixer, garde l’esprit ouvert et cherche des solutions aux challenges qu’il rencontre afin que Venue évolue constamment.
Un Plug in sonne-t’il comme l’original ?
SLU : Oui mais peux-tu être aussi efficace que des ingés son qui mixent sur toutes les marques et donc ont plus de références à l’esprit…
RS : Je ne peux travailler qu’avec Venue, c’est évident, car utiliser une autre marque c’est la promotionner, et tu te doutes bien qu’on ne va pas apprécier chez Avid. C’est une limitation liée à mon poste, et je l’accepte mais à côté de ça j’ai mon propre studio qui est plein de matériel d’autres marques, et cela m’est utile pour garder de la hauteur et du recul. En privé je fais ce que je veux. Quand nous avons défini le modèle de préamplificateur équipant Venue, j’ai dû écouter 150 circuits et modèles différents pour arrêter un choix qui soit le plus neutre possible. Si je devais citer une marque, je dirais qu’on est proche du Grace en termes de réponse, de couleur et de qualité. Maintenant parle autour de toi des préamplis micro Grace, tu verras que peu d’ingés son les apprécient car ils sont transparents comme de l’eau de roche et n’apportent rien au son. C’est pourtant exactement ce que nous voulions, laisser le choix de la couleur à chaque utilisateur, ne pas leur imposer. Nous voulons à terme émuler Neve, API, Midas, SSL et tous les autres, et pour ça on doit partir d’un son le plus pur possible.
SLU : On reste dans l’émulation, …
RS : C’est vrai, mais tu penses que SSL mettrait en péril son nom si les plugs étaient mauvais ?
SLU : SSL est comme toutes les marques, elle préfère vendre 100 plugs qu’un vrai rack. Ca rapporte plus, et puis, crise aidant, les périphériques plus personne n’en veut !
RS : Enfin dis-toi bien que si un plug sonnait comme l’original, plus personne n’achèterait l’original ! L’émulation ne te donne pas 100% mais, pour les quelques pourcents que tu laisses en route, tu économises du poids, de l’argent et des maux de tête. C’est une décision qui s’impose d’elle-même, sans oublier que dans une salle moyenne, Venue prend moins de place, donc retire moins de sièges payants au moment de l’addition finale.
C’est l’album Mojo qui sert de support à la tournée de Tom Petty
SLU : Quelques mots sur la façon dont cette tournée a été préparée et lancée par le dernier album de Tom Petty and the Heartbreakers…
RS : Tout est venu du fait qu’ils ont souhaité enregistrer l’album Mojo qui sert de support au tour dans leur salle de répétition, un lieu magique par leur vécu mais pas du tout adapté puisqu’équipé de bains de pieds, de multiples enceintes, sans aucune isolation pour la batterie bref, une configuration live. On a commencé par placer une D-Show aux retours et c’est le stage de cette table qui a alimenté en ECx, en sortie des convertisseurs, le ProTools qui a enregistré une à une les chansons de l’album durant les répétitions. Une Icon a été utilisée pour mixer l’album dans cette même salle de répétition donc on peut dire que tout a été fait « in the box » avec 100% préamplis Venue et mix ProTools Avid. Tout en 48 kHz.
La configuration de mixage de Robert Scovill avec une D-Show reposant sur pas moins de 4 racks dont un occupé par un cœur FOH équipé à plein de 5 cartes DSP et relié au stage par une simple BNC et un snake 75 ohms. Ce même FOH échange en MADI avec les deux ProTools servant à enregistrer tous les shows de la tournée et à offrir le Virtual Soundcheck. Pourquoi deux ProTools ? Vers la moitié du show, des drivers capricieux dans l’un des deux nous ont offert la plus belles des raisons via d’innombrables messages d’erreurs et d’arrêts intempestifs ;0)
SLU : Robert, cela aurait pu être fait avec n’importe quelle marque en tirant du Madi et en enregistrant par exemple avec Logic.
RS : (il réfléchit NDR) Euhhhh oui, oui c’est possible. Disons par exemple avec Logic et Euphonix, mais pourquoi personne ne le fait ? Tu m’as demandé avant où était ma créativité, voilà un exemple de configuration que j’ai imaginée de toutes pièces. J’ai fait de mon mieux pour simplifier la tâche aux membres du groupe et leur permettre de faire dans les meilleures conditions leur album, sans même qu’ils s’en rendent compte. J’ai fait passer le côté opérationnel de cette configuration avant le rendu, et puis n’oublie pas que ce disque a été enregistré en 2009, et qu’à cette époque Venue était de loin le système le plus flexible.
Une vue de la D-Show avec dans l’écran de gauche affichés par catégories, les plugs insérés par Robert dans le mix avec de gauche à droite le groupe System & Mix, le Drums & Bass, le Guitars & Keys et enfin le Vocals. Il fait grand usage d’un plug de Crane Song, le Phoenix, afin de compresser et colorer le signal en émulant pour cela les effets de la bande magnétique. Pour la batterie il se sert d’un plug Eventide 2016 Stereo Room dont il modifie la couleur à l’aide d’un plug API collant ainsi parfaitement à un traitement studio. Bien entendu Waves et Pultec sont à l’honneur pour les voix et les guitares sans pour autant délaisser les égaliseurs et compresseurs natifs de la console elle-même. Pour Tom un compresseur dynamique Serato vient aider à gérer le bas médium de sa voix en fonction du niveau. Chez Softube on retrouve la gamme d’égaliseurs Trident A-Range, des modules qui outre de très bons filtres offrent aussi un réglage fin de saturation très utile sur certains titres. Pour le piano et les orgues c’est Sony et la réverbération Oxford qui est de sortie alors que pour la basse c’est Softube encore avec une version de compresseur à FET.
SLU : Ne penses-tu pas que d’intégrer autant les ressources d’enregistrement d’un album et celles de mixage de la tournée, risquent à terme d’appauvrir les shows au risque qu’ils ne deviennent plus que les clones des CD ?
RS : Au contraire. Des gens passent des heures à créer des sonorités, à chercher des effets, à programmer des ambiances. Ce travail de production fait pour le disque doit pouvoir être exploité aussi en live. Il n’y a rien de pire que de passer des heures un casque sur la tête à se demander « mais comment ont-ils fait pour me sortir ce son » et de tenter de le recréer. Et cela est surtout vrai pour les retours. Si tu dis à ton artiste que tu seras en mesure de lui donner exactement le même effet avec les mêmes réglages que sur le disque, il va accepter immédiatement. Si je veux faire un mix encore plus beau que l’album, pourquoi déjà ne pas partir de celui de l’album…
SLU : Ça facilite la tâche des producteurs qui exigent de plagier l’album !
RS : C’est vrai, il y en a, mais heureusement ce n’est pas le cas avec Tom Petty qui est seul maitre à bord ! Attention, ce n’est pas parce que la table te donne la possibilité d’importer des mix entiers que tu es forcé de le faire. C’est une possibilité qu’on te donne. Lors de l’enregistrement de l’album dans la salle de répétition de Tom Petty, j’ai veillé à faire deux pistes d’ambiance pour capter le son spécifique de ce lieu où l’on a enregistré d’une façon assez naturelle, avec peu d’effets. Depuis je recréé sur scène cette ambiance particulière que je ne peux pas retrouver à cause d’une prise plus « serrée » en ajoutant une réverbération Tight Dark Room de 1,2 ms. Facile avec Venue (gros rire !! NDR)
Et si on parlait de l’évolution de la Venue !
SLU : Quelle est la résolution du mixeur de Venue ?
RS : 48 bits.
SLU : Fixes ou flottants ?
RS : 48 fixes.
SLU : Pourquoi en ce cas ne pas faire évoluer votre moteur en adoptant l’architecture plus moderne des cartes du ProTools HDX qui tournent en 64 flottants ?
RS : Il est clair que l’architecture HDX montre la voie des projets en cours au sein de la gamme Avid Venue.
Encore un fan de L-Acoustics !
SLU : J’ai lu te concernant que tu es un grand amateur de produits L-Acoustics, et hier tu as même fait un saut à Marcoussis. D’où te vient cette préférence ?
RS : J’ai toujours considéré que ce qui compte d’abord c’est la couverture dans le haut du spectre, et à ce jeu-là j’estime encore aujourd’hui que L-Acoustics délivre le meilleur son au-delà de 1000Hz, le plus naturel et le plus cohérent en termes de phase surtout au lointain, cela dit j’aime bien aussi le Milo et les produits d&b, pour ces derniers plus le bas que le haut du spectre. Nous allons jouer ce soir avec le K1 de L-Acoustics dans une configuration très différente de celle habituelle, ce lieu étant très petit et haut comparé aux grandes salles que nous investissons habituellement avec cette tournée (2700 spectateurs pour le Grand Rex NDR). Le calage risque d’être délicat mais comme vous le verrez, nous allons le faire sans le groupe, uniquement en rejouant les précédents shows que j’enregistre chaque soir. Je ne passe jamais le moindre CD pour écouter le son de la salle et de ses murs mais toujours des éléments séparés du groupe avec lequel je tourne. Dès 1994 j’ai personnellement travaillé sur ce qui s’appelle désormais le Virtual Soundcheck et c’est à partir de 1999, 2000, quand j’ai rejoint Avid, que j’ai compris que cela allait être possible pour le plus grand nombre grâce à nos configurations.
Le rack de droite sous la console façade avec les deux ProTools principaux en charge de l’enregistrement de chaque date et par conséquence du Virtual Soundcheck. Les deux machines fonctionnent en parallèle en assurant leur redondance. Une horloge principale Apogee Big Ben les verrouille ainsi que les deux Venue à l’échantillon près ce qui permettrait, le cas échéant, d’importer des éléments de la Venue des retours sans aucune anicroche. Enfin des afficheurs de time code placés sur la D-Show permettent d’en suivre les péripéties éventuelles. Robert enregistrant les shows de Tom Petty depuis 1994, ce dernier dispose d’un stock impressionnant auquel, dès la prochaine tournée, sera ajoutée en plus du son l’image par le biais d’une captation simultanée. Un commutateur KVM permet de n’avoir qu’un clavier, un écran et une souris malgré le nombre important d’ordinateurs présents.
La première fois que j’ai tourné en Venue avec Tom c’était en 2005. Lors de l’une des premières dates où je peaufinais tranquillement mes playbacks avant la balance, il est entré dans la salle par l’arrière, s’est assis et m’a regardé travailler sans même que je m’aperçoive de sa présence. Au bout de quelques minutes je l’ai aperçu, et j’ai surtout vu l’ampoule illuminée au-dessus de sa tête, un vrai dessin animé. Il venait de comprendre qu’il n’aurait sans doute jamais plus besoin de faire de balances et c’est ce qui s’est produit. On a fait les 4 dernières lors de cette tournée de 2005, et depuis c’est fini. L’avantage est de laisser tout son jus à l’artiste, qu’il soit jeune ou plus âgé, et encore plus s’il est chevronné et maitrise ses titres comme Tom qui les joue depuis une trentaine d’années. A quoi bon l’obliger à venir pour vous, laissez-le se détendre, il n’en sera que meilleur le soir même, et puis la plupart des fois les artistes ne donnent rien en balance, et jouent d’autres titres ce qui ne vous avance à rien !! Le Virtual Soundcheck se révèle très utile aussi pour les retours.
Du K1 au Grand Rex
Une vue de la scène prise depuis le 1er balcon durant la balance de la première partie. L’ensemble de la diffusion est visible.
Le temps passant, aidé par son assistant dévolu au système, Robert continue à caler sa diffusion sans pour autant s’arrêter de nous donner des précisions sur la façon avec laquelle il place son système, et surtout comment il l’exploite habituellement.
Un des deux micros Earthworks montés sur un émetteur HM Lectrosonics et utilisés sur pied afin de caler le système, une configuration chère mais pratique pour ne plus avoir de fil à la patte au moins en salle puisque sur scène, tous les micros et les instruments sont filaires.
Robert en plein calage face au Smaart. Bien visible, le micro de mesure Earthworks en premier plan.La fonction « delay finder » du Smaart.
RS : En général, dans les salles, je place ma diffusion en montage LCR aidé en cela par la table qui le permet facilement. Ce type de montage est assez classique en film et broadcast mais répond à des règles strictes avec, par exemple, tous les dialogues dans l’enceinte centrale, musique et effets se répartissant sur le droite /gauche. Bien entendu dans notre cas c’est exclu car il serait impossible de mettre en phase les voix et la musique ailleurs que face au système et de toute façon le cluster central seul ne pourrait pas couvrir toute la salle. Je travaille donc toujours en stéréo mais en répartissant. Quand le Pan est au centre, la même énergie est envoyée sur les 3 points de diffusion et quand on panoramise, l’ensemble se déplace ce qui fait que l’image stéréo est intacte. Il ne s’agit donc pas d’un cluster mono au centre d’un stéréo, ce qui en détruirait totalement l’effet et empêcherait tout panoramique mais bien d’une sorte d’élargisseur de couverture horizontale qui permet malgré tout de garder une image stéréo. J’ai commencé avec le LCR en 97/98, et depuis je le fais le plus souvent possible. L’idée m’est venue un jour dans une salle typiquement américaine et qu’on appelle shed mêlant un côté couvert de 5000 places proche de la scène et un côté découvert beaucoup plus grand. Avec un simple gauche droite, on n’arrive pas à bien couvrir les côtés. J’ai tenté une fois de mettre des rappels latéraux mais à cause de la proximité des murs, j’ai généré des problèmes de phase insolubles. Vouloir couvrir 30° avec des boites qui ouvrent à 90° s’est révélé être un très mauvais choix. La solution a été d’ouvrir le gauche droite pour couvrir les côtés et « remplir » le centre par une ligne C. J’ai réutilisé ce montage par la suite dans plein d’autres salles avec l’avantage majeur de ne pas devoir monter de rappels latéraux, sauf à devoir dépasser les 190/200° d’ouverture. Pour aujourd’hui, rien de tout ça ! Retour aux basiques avec un gauche droite complété par des groupes au sol pour les premiers rangs, autant vous dire qu’on va encore passer du temps à caler les délais pour faire cohabiter tout ce petit monde.
La diffusion à cour. Trois K1-SB surmontés de trois K1 pour l’orchestre et au-dessus six autres K1 pour couvrir les balcons.La diffusion de l’orchestre à jardin, trois K1-SB surmontés de trois K1. A droite les racks de contrôleurs amplifiés LA8.
Un riff de guitare vient clôturer cette passionnante tirade de Robert ; sur scène aussi les backliners s’activent.
SLU : Y’a du niveau sur scène et la salle est petite, tu pourras couvrir tout ça ?
RS : Ohh oui tu verras. “ It’s not a loud show, but it’s not a quiet show. It’s a rock show !!”
SLU : Peut-être qu’en tournant les amplis autrement tu aurais pu diminuer un peu cette pollution.
RS : C’est du rock, il faut s’y faire et en plus imagine, dans les salles où je ne peux pas placer de front fills, ce qui reste pour les spectateurs des premiers rangs si je vire les amplis !
SLU : Le piano est-il exploité acoustiquement ?
RS : Tu veux dire est-il MIDI ? Non, c’est un vrai de vrai. Ils refusent je jouer sur autre chose.
SLU : Mais si pour des questions d’hygrométrie ou de température il ne tient pas le show…
RS : No way ! C’est vrai piano ou pas de piano. Dans l’équipe, nous avons quelqu’un qui en prend soin et l’accorde chaque jour. En plus le choix est vite fait. Je préfère un musicien heureux sur un piano éventuellement limite qu’un pianiste frustré et sans inspiration pour avoir un son un peu meilleur.
SLU : Vous avez chacun votre Venue à la face et aux retours. Vous vous partagez un stage rack ?
RS : Non, il y en a deux, chacun a le sien. Les micros sont splittés en actif via des boîtiers XTA. On ne peut pas pointer à deux sur le même avec Venue. La seule solution est de se servir du MADI mais, dans ce cas, un seul des deux a la main sur les gains.
Une vue en détail du double rack supportant la D-Show. Au-dessus du cœur FOH se trouve un préampli Digidesign utilisé en local afin de recevoir un micro 5.1 DPA ainsi que deux autres Neumann d’ambiance. Leurs signaux sont ensuite routés dans le double ProTools principal, ainsi que dans un des quatre mac mini cachés dans des Rackmac mini Sonnet qu’on distingue dans le rack de droite. Le rôle de ces ambiances est de servir à « diluer » les enregistrements quotidiens et surtout servent dans le mac mini qui reçoit aussi le gauche/droite depuis la console à créer tous les jours des MP3 en 5.1 qui sont après coup gérés par le groupe et une personne qui filme et photographie la tournée pour poster en surround sur YouTube. Le second mac mini gère le Smaart, le troisième prend en charge Itunes pour la musique d’ambiance et Flux, un second analyseur (cocoricooooo !! NDR) le quatrième enfin enregistre la visualisation des écrans Venue lors de certains shows à des fins de pédagogie par Robert himself. Les deux Mbox servent au Flux et à iTunes. Tout ce petit monde bénéficie d’un double onduleur UPS.
SLU : Ça vous gêne de ne pas être en direct sur l’électronique ?
RS : Je te pose la question à l’envers. Il vaut mieux avoir chacun son gain ou bien n’avoir qu’un stage pour deux ? En plus grâce au split actif, chaque micro ne voit qu’un préampli donc, d’un point de vue audio, c’est parfait.
SLU : Plus tôt tu as indiqué que tu veux avoir la main sur le système en lieu et place de ton assistant dont c’est pourtant le rôle. Pourquoi ?
RS : Je vois les choses comme ça. Si je mixe le show et que tout à coup le système sonne différemment, je veux savoir pourquoi cela se produit. Est-ce la console, le drive, la salle… Si j’ai la main sur mon système, je n’ai aucun doute. En plus avoir quelqu’un qui modifie des réglages sans que je le voie pourrait inconsciemment me pousser à compenser ces changements. C’est aussi pour ça que je veux caler moi-même mon système, là où de nombreux autres mixeurs se reposent entièrement sur leur ingé système.
SLU : Pourquoi avoir choisi un plug Serato Rane pour faire tes retouches sur la sortie au lieu d’un plus classique Dolby ?
RS : Les corrections les plus importantes, nous les faisons au travers du LA Network Manager. Ce qui reste n’est vraiment que cosmétique et la solution du plug me convient largement. Et puis le Serato est très bien conçu.
Le dernier ordinateur en façade est classiquement dédié à la diffusion et plus particulièrement au LA Network Manager qui assure seul de drive du système. Sur le même pied on aperçoit un support pour un iPad utilisé par Robert pour communiquer en réseau local avec son ingé système pendant ses balades une fois le show lancé.L’égaliseur de sortie Rane aussi en plug dû au talent des Néo-Zélandais de Serato.
SLU : C’est rare de voir la Venue employée pour les retours.
RS : Elle convient très bien. Elle dispose de 24 sorties, largement assez pour ce show. Nous avons trois artistes avec un ear et des wedges et tous les autres en wedges. Comme les retours sont mono, ça passe largement. La configuration est très simple.
Un train d’impulsions sort du système heureusement à faible volume. Robert s’en sert pour débusquer les réflexions de la salle. Toc, toc, toc…Le Grand Rex sonne très mat : rien d’étonnant pour une salle de cinéma. En revanche, dès que les premières notes de musique résonnent, un sous-groupe de basse et batterie, quelques soucis se font jour ou se confirment. D’abord le choix du K1, un système à longue portée et de très forte puissance, surprend dans une salle de la jauge mais plus encore de la forme du Grand Rex, surtout quand on voit les 3 K1 de l’orchestre posées au sol sur 3 K1-SB, ce qui place la première des trois boîtes à hauteur d’oreilles et à 3 mètres à peine des premiers sièges. Autre élément étonnant, le choix de dV-Sub posés eux aussi au sol en trois ensembles situés à cour, à jardin et au centre, et supportant chacun deux dV pour déboucher les premiers rangs.
Un des trois ensembles de dV-Sub et de deux dV installés au pied de la scène et jouant le rôle de front fills et accessoirement de sacs d’embrouilles temporelles ;0)
La scène étant arrondie, la mise en phase de ces 3 groupes de rappels avec le reste de la diffusion est délicate sans parler de la différence de technologie, de rendu et d’époque entre la famille dV et K. Plus classique, les deux balcons disposent de 6 K1 par côté. Rappelons que le poids maxi pour l’accroche de la diffusion au Grand Rex est d’une tonne par côté ce qui n’arrange rien. Malgré un soin tout particulier dans le choix des groupes de boîtes et leur calage temporel dans le LA Network Manager, des zones de conflit subsistent y compris dans le grave qui semble souffrir tout autant du style de la salle aussi haute que profonde, que de la présence de 5 points d’émission à l’orchestre, plus deux accrochés.
SLU : Robert, il me semble que la phase n’est pas parfaite à certains endroits de l’orchestre…
RS : Peut-être oui, probablement. Le fait d’avoir coupé en deux la ligne de K1, fait du calage une recherche du meilleur compromis et il y a toujours des endroits où l’on ressent ces compromis. Le fait d’améliorer ici, compromettra le rendu là-bas et je pense que ce soir ça sera mieux aux balcons qu’à l’orchestre.
La projection et la puissance du médium et de l’aigu du K1 dans une salle comme le Grand Rex fait merveille, voire en fait un peu trop. En haut du balcon, on a l’impression d’être à un mètre des boîtes et l’extrême aigu du V-Dosc plutôt fait d’harmoniques, sort du K1 avec une précision rare et sans aucune fioriture. Un coup d’œil au Motts confirme ce sentiment. Le son tient en 3dB entre 300 Hz et 16kHz avec un contour de 20 dB à 50Hz. Le grave face aux K1 et K1-SB est remarquable de définition, d’attaque et d’absence de trainage, un rendu audiophile qui me rappelle une paire de TAD en studio. Bon, il est vrai que c’est Steve Ferrone à la batterie, le type de musicien dont la qualité de jeu est telle que si problème il y a dans le rendu de son instrument, il ne peut en être la cause ! Comme annoncé par l’intéressé, le mix est rock, dense, plein comme un œuf et on ne peut que féliciter Robert pour avoir réussi à sortir la voix d’un Tom Petty qui envoie très peu. L’équilibre entre playback et chant est respecté à la limite de l’accrochage car il y a du niveau. Toujours à l’étage compliments en tous genres, il faut saluer l’honnêteté intellectuelle de ce même Robert Scovill qui a dit avec une simplicité forçant le respect qu’il n’était pas pleinement satisfait de sa prestation le soir de notre reportage. Cela n’a pas empêché la magie d’opérer et le public de prendre un pied bleu plein d’étoiles comme le plafond du Grand Rex.
Lâché sur les routes de France pour une grande tournée, le Justin Timberlake français fait son show à l’américaine en emmenant sur scène avec lui danseurs, musiciens, décor imposant et écran géant. En souhaitant faire de cette série de concerts un évènement marquant de sa carrière, le jeune artiste a su s’entourer d’une équipe de choc, et a confié le design de ses lumières au directeur photo Régis Vigneron et aux équipes techniques de MPM.
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Regis Vigneron
Encore une fois au pupitre, c’est Marco Saby qui se charge d’enflammer la salle au sens propre comme au figuré, le spectacle 2012 réservant entre autres surprises, des effets pyrotechniques.
Avec un kit lumière aux petits oignons faisant la part belle aux nouveautés Martin, des belles lyres à LED Mac Aura en passant par les panneaux vidéo EC 10, et aux faisceaux avec du Sharpy Clay Paky à gogo et les indétrônables lyres spot Vari*Lite, le designer lumière se donne les moyens de faire vivre le décor volumineux souhaité par M Pokora. Créé par Cyril Houplain, cet ensemble de podiums et d’escaliers futuristes représente un vaisseau spatial directement sortit d’un bon film de SF, entièrement bardé de miroirs, le tout posé sur un sol laqué. De la réflexion en veux-tu en voilà, des multifaisceaux dans tous les sens, des diodes et des miroirs qui bougent, bref de quoi régaler nos mirettes et les vôtres !
Les Mac 101 au sol répondent aux Mac Aura en l’air pour un éclairage (presque) tout en LED.
C’est en province que nous avons assisté au show, dans le grand Palais des expositions d’Épernay, prêt à accueillir 4000 fans déchaîné (es). Arrivées en avance dans le pays champenois, nous avons rejoint Marco Saby qui nous a fait faire un tour du propriétaire dans une bonne humeur communicative. Car si l’ambiance sur scène promet d’être électrique, celle en backstage démontre le plaisir de l’ensemble des techniciens à participer à cette aventure, malgré une petite équipe lumière et des temps de montage et de démontage importants.
Puis nous avons rencontré Régis Vigneron, pilote en chef de cette implantation aux allures de porte des étoiles…
Un décor de science fiction
SLU : Régis, comment as tu imaginé le design lumière de cette tournée ?
Régis Vigneron : Dès le début du projet, Matt et la production souhaitaient une ambiance futuriste et linéaire. Après avoir beaucoup voyagé et assisté à pas mal de show aux états unis, ils désiraient une scène évoquant l’univers de la science fiction et des références très actuelles qui nous parlent à tous, du film Tron en passant par Transformers. L’artiste voulait donc un décor très graphique, avec beaucoup de lignes. Nous avons alors collaboré avec Cyril Houplain (jeune illustrateur et graphiste qui est notamment responsable de l’univers visuel des tournées et clips de M) pour imaginer un podium /navette spatiale posé sur la scène et balisé de lumières.
Le podium central futuriste inspiré de l’univers du film Tron a été équipé de rubans de LED par les équipes de MPM.
J’ai ensuite adapté l’implantation des projecteurs pour coller à cet esprit en imaginant des latéraux représentant des ailes de vaisseaux ou, et je le vois personnellement comme ça, les yeux d’un robot géant, articulé.
C’est un peu fou mais très amusant à mettre en œuvre !
Enfin, pour coller à l’aspect graphique, une implantation symétrique et des barres de LED ont été utilisées.
SLU : Elles sont intégrées dans le décor ?
Régis Vigneron : Nous avons en effet directement fixé sur le podium des bandeaux de LED afin d’en marquer les arêtes, de le baliser et d’apporter les éléments de linéaires. Elles s’allument en séquences, en flashes et en couleurs pour dynamiser l’ensemble du podium et de l’escalier, plutôt imposant…
SLU : La programmation de l’ensemble n’a pas du être une mince affaire !
Régis Vigneron : C’est le moins que l’on puisse dire ! Nous avons passé quatre nuits à encoder l’ensemble du show avec Marco Saby (pupitreur Grand MA sur la tournée), et il s’est parfois bien arraché les cheveux. Chaque module devait être contrôlé séparément afin de différencier les séquences et les enchaîner, un coup en haut du podium, un coup à l’opposé !
Marco Saby : 25 alimentations ont été nécessaires pour piloter les bandes de LED et nos deux techniciens automatiques en ont sacrément bavé pour les intégrer et les raccorder lors des premiers jours de montage, ils ont fait un vrai travail de fourmis. Mais maintenant ça roule, le plus dur est passé !
Des alimentations installées minutieusement par les techniciens lumières pour faire briller les mètres de rubans de LED intégrés dans le décor/podium.
SLU : Il est vrai qu’avec un tel décor, les temps de montage et de démontage doivent être importants ? Comment gérez vous cet impératif dans le cadre d’une tournée de plus de 50 dates ?
Marco Saby : C’était difficile au début, mais à présent tout est en place et nous avions au départ tout prévu pour optimiser les temps de montage. Par exemple, l’ensemble du décor est évidemment démontable et les palettes de stockage y sont directement insérées. Comme les alim’ et les bandeaux de LED qui, une fois fixés, ne bougent plus et se démontent en même temps que les éléments du podium.
Comme nous sommes une équipe réduite, (5 personnes pour la lumière, c’est vrai que c’est un peu juste…) il était nécessaire de procéder de cette façon.
Régis Vigneron : C’est d’ailleurs aussi cette raison qui justifie l’absence de projecteurs traditionnels dans le kit car si on devait ajouter un temps de réglage et de ”focussage” en plus des montages light et déco, on ne s’en sortirait pas. J’ai voulu alléger la tache des techniciens qui ont déjà beaucoup à faire sur ces concerts.
Un kit tout automatique
Les Sharpy à l’oeuvre…
SLU : Justement, parle-nous du kit lumière que tu as choisi, lui aussi devait regarder vers le futur ?
Régis Vigneron : Evidemment il était logique de choisir des projecteurs récents, dotés de technologies modernes, comme les LED par exemple. Mais c’est surtout sur l’implantation que l’esprit se retrouve avec en latéraux des ponts formant un triangle qui entoure une cerce, symétriques et accueillant essentiellement des projecteurs automatiques qui délivrent les faisceaux et les effets.
Un des deux ensembles triangles + cerces composant les latéraux du grill avec du beau monde accroché: VL 3000, Mac 700, Atomic Color et Mac 101 sur le triangle, associés à une grappe de Sharpy sur la cerce.L’implantation symétrique de Régis Vigneron s’accorde totalement à la scène futuriste et graphique souhaitée par M Pokora.
Pour cela, les grappes de Sharpy Clay Paky étaient idéales. Bien sûr ce projecteur est très à la mode, mais il est d’une efficacité redoutable surtout associé aux miroirs !
SLU : Oui, car en plus des barres de LED, le podium est recouvert de miroirs et posé sur un sol laqué, un enfer de réflexions pour un éclairagiste ?
Régis Vigneron : C’est vrai que toutes ces surfaces réfléchissantes sur la scène peuvent être compliquées à travailler en lumière mais c’est justement ce qui nous a plu. Et quitte à jouer le jeu des réflexions, on a décidé de le jouer à fond en ajoutant sur la scène des lyres à miroir Studio Due. Le rendu de la combinaison de ces miroirs mobiles et des faisceaux des Sharpy est incroyable et colle parfaitement au concept du show.
Les lyres à miroir reviennent à la mode, ici une Studio Due attend de recevoir les faisceaux des Sharpy.Le multifaisceau à l’état pur grâce au combo Sharpy Clay Paky + lyres à miroir Studio Due.
SLU : Encore une fois, la programmation et le réglage de ces effets n’a pas dû être une sinécure ?
Marco Saby : Ce n’était pas la première fois que je travaillais avec des lyres à miroir, j’en avais déjà utilisées sur la tournée d’Alain Souchon, et je dois dire que j’aime beaucoup travailler avec ce type de machines qui reviennent définitivement à la mode. Bien sûr il a fallu bien caler les positions mais le rendu live est juste énorme.
Régis Vigneron : La vraie difficulté rencontrée a été au moment de l’implantation des Sharpy sur les cerces latérales, que je souhaitais motorisées au départ (histoire de compliquer un peu plus la chose ?), mais qui sont restées fixes pour une question de budget, et qui devaient être parfaitement calés par rapport aux lyres miroirs posées au sol. Cependant, les lyres bougeaient légèrement à chaque remontage. On a donc fini par trouver une solution pour conserver la bonne position et le bon angle mais on a vraiment ramé !
SLU : D’autant qu’il n’y a pas que les Sharpy qui produisent du faisceau sur la scène !
Régis Vigneron : Nous avons aussi des Mac 700 Martin au sol et en arrière scène, des VL 3000 Vari*Lite en l’air et des VL 3500 en pont de face.
Marco Saby : Nous faisons d’ailleurs nos faces avec les VL 3500 puisque, comme tu l’as remarqué, il n’y a que très peu de trad accroché, juste les Molefay utilisés sur le public en blender et une poursuite Cyrano.
Un peu d’intimité ne fait pas de mal avec une douche de lumière en bonne et due forme.
SLU : Cette absence de lumière halogène n’est elle pas handicapante, pour les températures de couleurs par exemple ?
Régis Vigneron : Pour cela les LED font très bien leur travail, mais j’avoue que j’aime beaucoup mélanger les deux types de sources, chaudes et froides. Cependant sur ce show, ça fonctionne très bien comme ça et la colorimétrie des Mac Aura est si juste que le problème ne s’est pas posé.
Marco Saby : Il est vrai que parfois, pour les « pèches », un peu de trad aurait aider à emmener de la force à l’ensemble, mais il n’y pas réellement de manques sur cette conception, et pour les faces non plus. Travaillées aux automatiques, elles sont complètement satisfaisantes. Après, une deuxième poursuite n’aurait pas été du luxe, mais on en a déjà demandé une plus puissante, elle est nécessaire…
Un pont latéral bien rempli en lyres Martin et Clay Paky avec le petit Mac 101 entre Sharpy et Mac 700.Un très beau tableau mettant en valeur les différentes sources accrochées au dessus de la scène, LED avec les Mac Aura Martin et lampes du côté des spot Vari*Lite.
SLU : Régis, tu parles des Mac Aura Martin, pourquoi avoir choisi ces lyres à LED ?
Régis Vigneron : Je voulais de la LED pour rester dans une ambiance futuriste et graphique, et ces lyres sont idéales. Elles zooment, des couleurs superbes, une belle luminosité et un joli look ce qui ne gâche rien. Nous somme très contents de ces machines, on en a quand même mis une trentaine dans le kit !
SLU : Utilisez vous l’Aura ?
Régis Vigneron : La fonction de rétro éclairage du projecteur ne me séduit personnellement pas plus que ça. Je préfère utiliser le potentiel du projecteur en lui même et sa puissance plutôt que l’effet Aura, un peu gadget…
Marco Saby : D’autant plus que nous avions besoin de puissance lumineuse pour que le projecteur existe aux cotés des autres grosses sources du kit, et que nous sommes sur une scène de concert. Je pense que l’Aura s’applique plus aux planches de théâtre et aux spectacles plus intimes. Mais je trouve cette fonctionnalité très intéressante.
Les petits Mac 101 Martin balisent le podium
SLU : Il y au aussi des petits Mac 101 Martin sur cette scène très bien remplie !
Régis Vigneron : J’avais besoin de projecteurs pour baliser le décor, et au départ j’étais parti sur des Mac Aura aussi, mais les Mac 101, plus petits, s’intégraient mieux sans masquer la visibilité. Dans cette fonction de signalétique motorisée, ils sont parfaits, et visuellement ils s’intègrent bien dans un décor de SF.
Une vidéo imposante qui sait s’intégrer à la lumière.
SLU : Vous vous êtes encore tournés vers des produits Martin avec les panneaux vidéo EC 10 installés en fond de scène, pourquoi ?
Régis Vigneron : N’étant pas un grand fan du mur vidéo de fond de scène qui fait, selon moi, plus ressembler le spectacle à une séance de cinéma qu’à un concert live, je souhaitais répondre à la demande de l’artiste (qui lui désirait un écran géant) avec des modules semi transparents EC 20 pour casser le côté projection plate et jouer avec des sources placées derrière. Cette proposition n’a pas été retenue, et la production a préféré privilégier la définition d’image en installant des EC 10 (pitch de 10 mm). Cependant la qualité des médias réalisés spécialement pour le concert, en prenant en compte nos demandes, fait qu’on échappe au «film de fond de scène» grâce aux différentes textures et vidéos projetées qui semblent intégrer des sources lumineuses. Et même si il est vrai que j’aurais préféré un écran plus déstructuré derrière le décor, en cascade par exemple, ce mur vidéo s’intègre bien à l’ensemble.
Le très bel écran vidéo à LED Martin EC 10 abrite une porte permettant l’entrée live de l’artiste.Ambiance très réussie avec un podium tout en LED et miroirs, un écran vidéo au pitch et à la luminosité adaptés et les belles couleurs des Mac Aura.
Marco Saby : Les panneaux EC 10, en plus d’être super beaux sont très puissants, je ne les joue jamais à plus de 30 % pendant le show, c’est dire !
SLU : Comment est pilotée la vidéo, par la console lumière ?
Marco Saby : C’est le prestataire Alabama qui est en charge de la vidéo sur la tournée en collaboration avec Arkan pour le média serveur, un Catalyst V4 qui génère les médias. Une partie est pilotée par une console mais l’autre est time-codée avec certains bruitages et arrangements sonores.
La console lumière Grand MA Ma Lighting pilotée par Marco SabyLa régie vidéo d’Alabama
SLU : Marco, tu utilises une console lumière Grand MA Lighting première du nom, à quand le passage à la V2 ?
Marco Saby : Je ne suis pas un « geek » des consoles. Pour moi c’est avant tout une boîte à boutons ! Ce sont les projecteurs, leur lumière et ce qu’on en fait qui comptent, la console n’est qu’un simple outil. J’utilise la Grand MA 1 comme j’aurais pu utiliser la 2 ou une autre console de marque concurrente, peu importe.”
Et ce sont effectivement les projecteurs et leurs faisceaux qui doivent tenir le défi lancé par un Matt Pokora en lévitation sur la scène du Palais des Exposition d’Épernay, décidé à nous régaler d’un show hors du commun. Bien entouré, l’artiste chanteur, danseur, et pianiste à ses heures, déambule entre les miroirs et les différents niveaux du décor, jouant avec les réflexions du sol et des miroirs mobiles ou déboulant sur scène par une porte intégrée dans le mur vidéo.
On comprend alors le choix des Sharpy et du formidable duo qu’ils forment avec les lyres motorisées à miroir Studio Due pour baigner la scène et la salle de multifaisceaux lors des tableaux rythmés, faisant oublier lasers et autres habitués des night club.
On approuve aussi les Mac Aura pour leurs belles couleurs et les ambiances proposées lors des tableaux plus calmes, finalement assez nombreux, le chanteur nous faisant découvrir une autre de ses facettes sur des douces mélodies romantiques.
Enfin on se réconforte de retrouver des valeurs sures comme les spot Vari*Lite encore et toujours au top, ou les strobe Atomic 3000 Martin, indispensables sur les scènes du monde entier !
Et même si on sentira parfois un petit manque de puissance lumineuse sur les faces, nous faisant regretter de ne pas pouvoir parfois mieux deviner le joli minois de Matt Pokora, l’ensemble des tableaux pilotés live par un Marco Saby très en forme lui aussi, est harmonieux car totalement dans l’univers imposé. Ceci grâce à une implantation symétrique et graphique où chaque projecteur est placé idéalement pour être aussi beau à regarder éteint, pour mimer une tête robotique futuriste ou allumé pour inonder la salle de faisceaux acérés.
Premier d’une nouvelle série, avec seulement 20 cm de côté, le nouveau module d’écran à LED Martin VC Grid 25 autorise toutes les fantaisies de création et d’intégration en installation fixe et sur les plateaux de télé, avec ou sans diffuseur frontal. Ce petit module d’écran à LED semi transparent à un pitch de 25 mm, soit 64 pixels contrôlables individuellement en couleur et en niveau. Un câble unique transporte l’alimentation et les datas, ce qui facilite et limite le câblage d’un ensemble de modules. Le VC Grid 25 est disponible en trois versions de pixel au choix : RGB blanc froid, ou blanc moyen ou encore RGB blanc chaud pour répondre de façon optimale au type d’exploitation. Vous pouvez aussi choisir sa forme (triangle par exemple) pour dessiner un écran original ou tout simplement s’adapter au lieu d’intégration. Il est enfin pilotable par les contrôleurs vidéo de la famille P3 au même titre que tous les écrans à LED Martin et totalement pris en charge par le nouveau contrôleur Martin P3 Power Port 1500 qui embarque l’alimentation et le processeur vidéo de commande auquel il se relie par un seul câble dédié terminé d’un simple connecteur XLR : facile !
Caractéristiques
Dimensions : 200 x 200 mm
64 pixels contrôlables individuellement
Luminance : 4000 nits (mode calibré)
Contrôle des couleurs sur 16 bits
Pixels calibrés en niveau et en couleur
Contrôlable par P3/DMX (détection automatique de protocole)
Mapping et adressage intuitifs par contrôleur P3
Transport de l’alimentation et des datas dans un seul câble
Disponible en RGB blanc froid ou blanc moyen ou encore RGB blanc chaud
Designs personnalisés disponibles sur commande (pitch et forme des modules)
Et dire qu’on pensait la télévision fâchée à tout jamais avec la musique. Il n’en est rien et l’insolente réussite de l’émission The Voice, nourrie comme il se doit à la Starac’ en poudre et à la bouillie de Nouvelle Star en est la preuve éclatante. Magie cathodique aidant, 8 artistes en devenir sillonnent ce début d’été toute la France pour le The Voice Tour 2012, ovationnés par un public aussi jeune qu’enthousiaste et accompagnés par un groupe en béton, des lumières efficaces et cinq pointures au son. SLU était à la date bordelaise, l’une des toutes premières.
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La Patinoire Mériadeck de Bordeaux en mode Salle de spectacle avec un parterre de chaises sur la moitié avant de la surface normalement glacée et un gradin érigé sur la partie arrière de cette même surface. Tout à droite, et en phase de montage, la scène ; tout à gauche on distingue la régie son et lumière.
Lors d’un précédent reportage, nous avions laissé la Patinoire de Bordeaux en mode Captain Igloo.Nous la retrouvons cette fois-ci chauffée à bloc, sans glace sous nos pieds et avec une tribune imposante dressée face à la scène. Renseignement pris auprès de la prod, la salle va être comble : une bonne chose dans un lieu à l’acoustique pour le moins difficile. S’agissant du premier véritable show de la tournée avec montage et démontage le même jour, je me fais tout petit, le temps que les affaires courantes ne soient expédiées au ciel à grand renfort de moteurs. L’équipe son est composée d’Axel Vivini et Ben Rico aux retours, Didier Golvin au montage système, Seb Barbato au calage système et Stéphane Plisson à la face : l’équipe de RFM80 qui a repris du service en somme !! Première surprise, ce sont deux consoles qui vont mixer les retours, des Vi6 Soundcraft. Seconde surprise, Stéphane Plisson a encodé le show sur une Midas Pro6. Autant dire que mon dictaphone me brûle les doigts ! Profitant d’une pause, j’évacue la première question auprès d’Axel Vivini.
A gauche un p’chi gars qui ira loing, Sébastien Barbato, ingé système et à droite un p’tit gars qui a déjà pas mal roulé sa bosse, Stéphane Plisson et son nouveau jouet tout bleu !
Aux retours : 2 consoles et deux marques de ears
SLU : Pourquoi donc deux tables aux retours, et comment vous partagez-vous le travail ?
Axel Vivini (ingé son retours) : La console de Ben alimente les musiciens et choristes. Ils sont 100% ears sauf le sub du batteur et moi je m’occupe des chanteurs, tous en ears à l’exception d’une chanteuse qui est en wedges (Dominique Magloire NDR)
SLU : Une seule ?
AV : Oui, elle ne veut pas de ears et elle a aussi eu des wedges durant les primes de TF1 avec Alex Maggi aux retours (Alex, si tu nous écoutes NDR). Y’en avait sur tout le plateau (rires)
La console retours d’Axel Vivini en charge des chanteurs et devant laquelle trône l’intéressé. Remarquez à sa droite dans son PC portable le scanner lui donnant avec un rafraichissement de quelques secondes, l’étendue des champs RF présents.Le rack sous la console d’Axel Vivini. Ici encore 10 Vitalizer donnent des couleurs aux retours des 8 chanteurs, du guest éventuel et du boîtier d’Axel. Tout en bas une horloge Antelope Isochrone donne le « la » aux deux tables 48000 fois par seconde. Remarquez tout à gauche le stage rack quasi complet, la table dédiée aux chanteurs étant maître sur les entrées et donc les gains.
SLU : Mais pratiquement, ça ne tenait pas dans une seule Vi6 ?
AV : Non, il en aurait fallu deux à cause du nombre de sorties de cette table. J’aurais pu m’en occuper seul en les linkant en MADI direct out post fader mais comme le groupe est en Earsonics et tous les chanteurs en Westone, il devenait impossible d’être cohérent pour un seul ingé son entre deux marques d’oreillettes et des wedges en plus, d’où la présence de Ben Rico au mix là où au départ il devait m’assister.
SLU : Pourquoi deux marques différentes ?
AV : TF1 a acheté 24 paires des ears moulés ES2 Westone pour l’ensemble des chanteurs participant à l’émission, il était logique de ne pas rééquiper les 8 finalistes juste pour la tournée.
SLU : Mais qui s’occupe du plateau et des HF si Ben et toi êtes sur vos tables ?
AV : C’est un peu le problème (rires). Ben était au départ mon assistant mais comme désormais il mixe, on a un plan B avec Nickos, un des gars de la déco, qui nous file un coup de main durant le show ne serait-ce que pour les pieds micro. Ce problème devrait malgré tout se solutionner prochainement.
SLU : Et les artistes ?
AV : Ils se gèrent tous seuls. Ils sont pré équipés avant le show et ont chacun leur récepteur et leur micro donc une fois le spectacle lancé, ils sont indépendants.
SLU : C’est Alex Maggi qui a initié les chanteurs aux ears…
AV : C’est exact, si ce n’est qu’en télé, la majorité a pris l’habitude de ne porter qu’un côté. J’ai passé un deal avec eux au début des répétitions, en leur demandant de garder les deux sans pour autant leur interdire de revenir aux vieilles habitudes si ça ne leur convenait pas. Pour l’instant tout le monde paraît heureux. On n’en est qu’à la deuxième date mais ça semble bien parti.
SLU : Une salle comme Mériadeck devrait les inciter à rester chaussés !
AV : C’est certain, et c’est un peu le discours que je leur ai tenu en rappelant la différence entre une diffusion sur un plateau télé, et celle nécessaire à une salle de concert. Ça n’a rien à voir !
A gauche ben Rico en charge des retours musiciens et à droite Axel Vivini s’occupant quant à lui des chanteurs.
SLU : Vos relations avec eux sont donc bonnes.
AV : Les chanteurs sont tous très entiers et à l’écoute. C’est intéressant de travailler avec ce type d’artiste plutôt novice car il faut vraiment l’éduquer afin qu’il sache par exemple dire ce dont il a besoin et ce qui le perturbe.
SLU : Entre vous deux ça baigne aussi…
AV : On a déjà tourné ensemble. J’étais l’assistant de Ben sur la tournée de Florent Pagny. On n’avait qu’un chanteur mais 14 musiciens avec le chanteur en wedges et les musiciens en ears. A l’époque Ben était en PM1D et le fait d’être en Vi6 impose tout de suite une seconde console.
Deux des quatre wedges M15 Adamson prévus pour assurer en bi-amplification les retours de Dominique Magloire. A gauche, un des six 8XT en charge d’arroser le premier rang et qui, du fait du démontage des 6 Kara pour dégager la visibilité aux spectateurs sur les côtés, ont joué plus fort que d’habitude. Signalons que Seb Barbato a veillé à les baisser à chaque déboulé de fans contre les crash barrière.Le rack de puissance pour les retours disposant de quatre PLM10000Q Lab Gruppen, des amplis embarquant aussi suffisamment de ressources DSP pour piloter en direct 4 wedges M15 Adamson en actif. Elle est gâtée Dominique Magloire non ?
SLU : Elle est bien pour l’emploi cette table ! (rires) Outre les quatre wedges M15 Adamson, je vois des Arcs II L-Acoustics posées sur des SB28 et jouant le rôle de side. Ça marche bien dans cette fonction cette nouvelle boîte ?
AV : Très bien. Elle a une couverture hyper homogène qui me permet de ne pas déranger les musiciens tout en couvrant parfaitement le front de scène où se déplace l’artiste. L’arcs II dispose d’une ouverture verticale asymétrique de 60° (-20°/+40°), ce qui fait qu’une fois couchée, on bénéficie d’une couverture parfaite où l’on rase le bord du plateau et on ne va pas vers le groupe.
SLU : Pour en revenir aux deux Soundcraft Vi6, elles étaient disponibles chez Melpomen ?
AV : Elles ne sont pas fournies par Melpo sauf les Vitalizer et les émetteurs Sennheiser mais par West Indies Projects.
Tous les micros du show passent par un dé-esseur SPL
SLU : C’est quoi cet étrange rack où pour chaque récepteur HF il y a un dé-esseur SPL ?
AV : C’est notre rack de réception des micros du show qui passent tous par les SPL avant d’attaquer le stage de la Midas de Stéph et notre stage en commun avec Ben. Ça permet de traiter à la source toutes les sifflantes à moindres frais.
Le rack des récepteurs des micros HF, des Sennheiser 3732 en dessous desquels prend place un dé-esseur SPL 9629, chaque double récepteur transitant en analogique par un double dé-esseur.
SLU : Du coup vous êtes en analogique alors que les 3732 Sennheiser sortent désormais en AES…
AV : Oui, mais ça nous permet d’utiliser ces dé-esseurs que j’adore et qui fonctionnent très bien.
SLU : Qu’est-ce que tu aimes dans le 9629 SPL ?
AV : Il est super naturel, super musical et il se débrouille tout seul ou presque. Tu le mets en auto-seuil et tu indiques s’il va travailler sur une voix d’homme ou de femme. Tu donnes une quantité de réduction et il creuse en opposition de phase. On s’est quand même donné la possibilité de tester la sortie numérique des 3732, dans ce cas on ne se servira pas du SPL. On écoutera quelle combinaison sonne le mieux.
Ben Rico face à sa Vi6 avec laquelle il fournit aux six musiciens ainsi qu’aux trois choristes leurs retours.Sous la Vi6 de Ben Rico pour les retours musiciens. A gauche, 10 générateurs de « gros son bien brillant » SPL 9739 plus connus en tant que Vitalizers MK2-T, embarquant des 12AX7. A droite neuf émetteurs Sennheiser SR2050 envoient leur signal vers deux combineurs AC3000, ces derniers étant à leur tour combinés par un PA821SWB de marque…Shure. Mais non je ne l’ai pas dit !
SLU : Revenons aux ears. Ben toi tu écoutes donc en Earsonics et Axel en Westone…
Ben Rico (ingé son retours) : Oui, mais nous avons chacun un exemplaire des deux marques et basculons de temps en temps de l’un à l’autre. On s’envoie de table à table nos PFL si on a besoin de se faire écouter des trucs. On veut garder de la cohérence entre ce que les chanteurs et les musiciens entendent.
AV : L’avantage d’avoir deux consoles et d’être à deux dessus réside aussi dans la possibilité de faire des traitements plus poussés et différents. Enfin ce n’est pas un vrai luxe les deux Vi6 car elles sont au taquet. Ben n’a que 4 tranches de libres et moi j’atteins les 96 canaux.
Les deux Vi sont reliées en Madi et n’en font qu’une
SLU : Comment procédez-vous avec deux tables, une seule gère les lignes ?
AV : C’est ça. Les micros rentrent dans la mienne et c’est moi qui règle les gains. Ensuite toutes mes tranches ressortent en pré fader, pré EQ, pré dynamiques, pré tout en somme dans la deuxième carte MADI de la Vi6 de Ben. Stéph, à la façade, récupère tout au patch analogique pour sa Pro6. On splitte à l’arrière des racks des Soundcraft.
Une vue arrière de la régie retours avec, aux couleurs de SSE Group, les plaques de patch. On distingue à gauche de la photo et en arrière-plan le moteur de la Soundcraft Vi6 de Ben Rico.
SLU : Vos deux tables sont donc bien imbriquées…
AV : Oui, on a une fibre en MADI 64 canaux qui va de l’une à l’autre dans les deux sens ce qui me permet de récupérer chez Ben des effets qui me manquent. Je n’en ai pas assez dans la console. J’ai besoin de 8 effets pour les chanteurs…On fait tout avec ce qu’offrent les Vi6, sans périphériques externes. J’ai aussi un mix secours pour la façade au cas où.
BR : Pour résumer, on a 64 préamplis mais bien 96 canaux avec les retours d’effets, le mac, les pfl croisés, les talks des musiciens et les autres signaux divers et variés. Les talks des techniciens, on a été obligé de les router vers une XL88 Midas car on n’avait plus assez de tranches et surtout on peut comme ça aller dans plusieurs directions.
Un trio pétri de compétence. De gauche à droite Jean-Michel Salou dit Jamy, backliner, Jean-Philippe Schevingt, deuxième clavier de la tournée et maitre du ProTools sur lequel se trouvent les séquences audio de transition du show et le TC qui pilote les media serveurs pour les images correspondantes. Enfin, à droite, Jean-Rémy Mazenc dit JR, le second backliner.
SLU : Comment gérez-vous les priorités, en clair, qui parle à qui ?
BR : En balance, tout le monde parle à tout le monde. Durant le show, au contraire, les musiciens parlent à nous et aux backliners uniquement, sans s’entendre les uns les autres. Axel et moi-même recevons tous les talks en permanence par dessus notre pfl. Quoi qu’il arrive on entend tout le monde. Enfin nous avons installé une pédale devant chaque table qui nous permet de nous parler juste entre nous, et bien sûr on grimpe chez Steph à la façade via son stage.
SLU : Combien de jours avez-vous eu pour caler le show ?
AV : Cinq. Nous avons été en résidence à Planet’ Live en région parisienne. Trois pour les musiciens et les deux derniers avec les huit chanteurs.
SLU : Allez, la question qui fâche (rires). Il est gérable le Plisson ? Par exemple, qui a choisi les micros ?
AV : Plutôt lui, même si c’est très collégial. J’ai pas mal travaillé avec lui en assistant Laurent Midas donc je le connais. Pour Ben en revanche c’est une première (rires).
BR : Oui mais il est cool. T’as vu ce matin, je lui ai proposé de repiquer une timbale par dessous et il a accepté tout de suite !
Les amplis Fender d’Hervé Brault confiés aux bons soins d’une paire de Neumann TLM102, tout comme les overheads de la batterie.
SLU : Qui a choisi de placer à l’arrière de la scène les amplis des gratteux ?
BR : De toute manière il n’y avait pas la place sur les pratos devant, alors on les a mis derrière et tournés vers le fond. Au moins ils ne partent pas directement dans la capsule des chanteurs ! Stéphane les aurait bien gardés devant mais c’était difficilement gérable. Rien que leurs pédaliers mangent toute la place !
Quand on parle du loup, il arrive généralement à pas feutrés.
SLU : Stéphane, tu l’aimes le Neumann TLM102…
Stéphane Plisson (ingé son façade) : Je l’adore, j’en mettrais partout. Il a le même rendu que le 103, son défaut dans le bas médium en moins. Il est sur les amplis guitare, en top et bottom de la caisse claire et en over. J’en ai six !
SLU : Il ne prend pas trop large sur une caisse claire ?
SP : Non pas trop, et il m’apporte une clarté et une dynamique que je n’ai pas avec le classique SM57. T’as un son plein.
SLU : Elle est profonde la caisse claire en plus…
SP : Et surtout c’est Jean-Phi Fanfant qui tape, et il tape bien le garçon (rires).
La caisse claire principale de Jean-Philippe Fanfant, ce dernier utilisant aussi une Piccolo sur certains titres. Remarquez le repiquage effectué à l’aide de deux Neumann 102 en top et bottom.C’est un classique chez Stéphane Plisson, du Beyerdynamic sur les tom-toms et des Beta Shure à large membrane sur les tom basse. Classique mais efficace !
Stéphane Plisson revient à Midas
Le groupe qui accompagne les 8 chanteurs est quasiment le même que celui des shows sur TF1 avec des arrangements signés Olivier Schulteis et Michel Amsallem pour ceux propres à la tournée. Une mention spéciale pour Jean-Philippe Fanfant dont la frappe puissante, généreuse et à la fois féline, l’inventivité, le groove et le sourire indéboulonnable portent réellement le show avec la complicité de Stéphane à la façade qui lui fait un son énorme dans lequel viennent s’imbriquer les autres pointures, toutes capables de passer d’un style musical à un autre. Avec ce type de formation, on doit se sentir pousser des ailes aux cordes vocales !!
SLU : C’est un nouvel exercice que de mixer des « jeunes voix » pour toi.
SP : Je suis ravi d’être là, c’est super intéressant comme travail. Je suis encore un peu fébrile car c’est le second jour et je les découvre encore tous avec leurs différences et leur candeur, et puis j’ai un groupe du tonnerre. Tu verras, à la fin du show les huit chanteurs font trois chansons tous ensemble. Je donne le bac de gauche de la console à Seb (Barbato, ingé système et assistant façade NDR) pour qu’il me mette un peu d’ordre en suivant les paroles et le découpage par artiste !
SLU : On t’avait laissé en Soundcraft et on te retrouve en Midas, c’est quoi ce tour de passe-passe ?
SP : Ca fait un bout de temps qu’on me dit « il faut que t’essaies Midas, tu verras, c’est bien » dont quelqu’un de cette tournée qui n’a eu de cesse de me le répéter. Moi qui achète toujours mes consoles et qui aime la technique, j’ai malgré tout été stoppé net par le prix de l’XL8. Pour moi et beaucoup d’autres elle est intouchable, et puis je connais tellement bien les Soundcraft, leur soft, leurs raccourcis, le son, que je ne me voyais pas changer. On me relance encore il y a trois semaines et je finis par charger sur leur site la doc et l’OS de la Pro2. Je les avale et je contacte Jean Marandet chez EVI. Bien entendu, on se rend compte ensemble que c’est une Pro6 ou une Pro9 dont j’ai besoin, et comme la tournée The Voice s’annonce, j’arrive à avoir une Pro6 en prêt. Le vrai test étant le live, plus que le studio avec deux petites écoutes, je me suis lancé, j’ai acheté la Pro6 que tu vois, et j’ai laissé la bâche sur la Vi. J’ai encodé le show et je la découvre de jour en jour.
La Pro6 de la façade, perchée tout en haut et à l’arrière de la patinoire, juste sous la longue ligne très incurvée de dV de la salle. A droite, le rack très dépouillé de périphériques servant de support à l’écran du mac mini et à la télécommande de la Lexicon 960.
SLU : Et alors ?
SP : Y’a du monde, elle est pleine, et pour tout dire elle est trop petite en capacité de mixage car elle n’a que 56 canaux primaires et 56 préamplis. Je suis un adepte des 64 canaux MADI avec 64 préamplis pour pouvoir tranquillement jouer avec Logic le concert du jour avant, et surtout d’une table sachant gérer 96 canaux pour avoir la place de faire revenir tout ce qui sert en tournée : des effets, la musique d’ambiance, les intercoms, le retour du ProTools, un mix tv et j’en passe. Tel que tu me vois, j’ai été obligé de bidouiller un peu. La Pro6 peut convenir à certains mais pour moi, le format standard c’est plutôt la Pro9. Pour ne faire que 56 canaux, la Pro2 suffit même si elle n’a pas les mêmes préamplis !
SLU : Tu commences à peine et déjà tu sors le flingue ? (rires)
SP : Tu me connais, j’ai déjà quelques pages de doléances, enfin, de fonctions que je m’attends à trouver facilement comme sur ma table de référence et qui n’existent pas ou alors sont bien planquées. Bien entendu, en termes d’expérience je n’ai que la date de Nantes et 3 jours de résidence, donc je passe certainement à côté de nombreux raccourcis ou trouvailles Midas que je n’ai pas appris. Il faudrait que je parcoure à fond les préférences, il n’empêche que quelques évolutions du soft seraient sympas. Cela étant dit, le show est encodé dedans et j’y suis parvenu sans peine, ce qui prouve que c’est un bon produit d’autant que j’y ai été cher en snapshots et autres crossfades.
Le rack de périphériques de la régie de façade. De haut en bas le compresseur API 2500 inséré sur les sorties, un Eventide Eclipse, un TC reverb 4000, le convertisseur de format DN9650 Klark Teknik employé pour faire cohabiter le MADI avec l’AES50, l’inévitable machine à faire vibrer les gens le DBX 120XP, le Rackman Mini de Sonnet dans lequel se cache le mac mini, la réverb, et plus si affinités, 960L Lexicon et enfin un mini onduleur Riello.
SLU : Un exemple de doléance ?
SP : Les « Pop » par exemple sont par snapshot, ce qui est intéressant, mais ne peuvent pas être débrayés. Si je veux les garder pour un global console, je ne peux pas. Je suis obligé de refaire tous mes snapshots. En outre, les Pop n’appartiennent qu’au bac de gauche là où je voudrais organiser mes tranches librement. Je répète, je ne la connais pas encore assez, peut être que tout est dedans !
SLU : Mais sinon t’es heureux du son ?
SP : Ca paraît très bien. Déjà elle tourne en 96 kHz natif et son « moteur » est en 40 bits flottants. Ensuite elle marche parfaitement sans horloge externe. Les égaliseurs sont beaucoup plus fins du fait de cette fréquence d’échantillonnage et de cette résolution et les dynamiques sonnent bien, surtout les gates. La sortie analogique est aussi très bonne, ça me permet d’insérer un compresseur API 2500…
Le micro de mesure raccordé au Flux de Stéphane Plisson.
SLU : Tu pourrais la raccorder en AES sur le Dolby quand même ta table, moins t’as de conversions…
SP : Je vais te surprendre mais je reste un inconditionnel de l’entrée analogique du Lake. Elle a un son que j’aime beaucoup. Curieusement je la préfère à son entrée numérique. Pour le reste, à part la 960 Lexicon sur les voix, tous les effets sont dans la console, et globalement ça va.
SLU : Tu es dans la retenue pour quelqu’un qui vient de basculer vers une autre marque…
SP : Je ne veux pas tomber dans le sapin de Noël. J’ai testé beaucoup de marques et j’ai parfois eu quelques déceptions. Je suis un grand fan de Midas grace à la XL4 que j’ai beaucoup employée et même bricolée pour en corriger certaines limites (Souvenez-vous de l’hybride XL4 pour les préamplis, puis le cœur Digidesign pour les plugs et l’automation et enfin à nouveau l’XL4 pour le mélangeur NDC). Ce que j’entends pour le moment me plaît et me rappelle le côté « tu branches un bass/batt/guitare, et ça sonne » de l’XL4. Certains détestent, moi je suis fan. La Pro6 est racée, le contraire d’une console de studio. Elle est plus rock’n’roll avec une grosse dynamique. On aime où on n’aime pas. Prends une XL4. Certains disent que les égaliseurs sont fabuleux. Quand tu les chatouilles, t’as la phase qui dérouille et l’image qui se barre. Sur la Pro6 je retrouve des égaliseurs musicaux, puissants et à phase constante. A la fin de la tournée je vais la prendre en studio, et je vais faire quelques écoutes comparatives pour valider ou contredire mes impressions.
Les V-Dosc de cour en phase d’assemblage, quatre par quatre sous la houlette de Didier « pas un câble ne doit dépasser » Golvin. Le reste de la diffusion au sol et en l’air est déjà en place, et va considérablement bouger afin de dégager la vue aux spectateurs placés latéralement.La diffusion de cour composée de 12 V-Dosc en principal et de 6 Kudo en charge des gradins latéraux. Les élingues de sécurité de même que les mètres ruban pendent encore, preuve que le montage n’étant pas terminé.Quizz du jour. A quelle hauteur cette ligne de V-Dosc se trouve-t-elle ? Regardez attentivement le mètre ruban qui en descend et est plaqué au sol à l’aide d’un morceau de gaffer pour trouver la réponse !
SLU : Peut-on dire qu’une console c’est le son d’abord ?
SP : Non, tout doit être bon sur une console. Au jour d’aujourd’hui, Soundcraft dispose de la meilleure ergonomie, les écrans tactiles sont d’enfer, le soft est de loin le plus abouti et la liberté d’action en live sur la console est géniale. Une console numérique de nos jours se doit d’avoir un soft en béton et la Vi est la plus logique en utilisation concert. Je ne supporte pas les copier/coller. On est dans l’artistique, pas la programmation, surtout pour moi qui fonctionne beaucoup en « safe ». Autant dire que chez Midas il y a des progrès à faire à ce niveau là car le soft me paraît trop verrouillé.
SLU : J’ai vu que tu écoutais en multi le concert d’hier, il est où ton mac ?
SP : Je suis passé au mac mini en rack avec une solution Sonnet. C’est plus pratique et largement assez puissant. Ce mac mini me permet en plus d’avoir mon habituel rack de périphériques virtuels Multirack Waves et mon analyseur Flux dont j’ai pu avoir une version de soft spécifiquement faite pour moi et la façade.
SLU : Tu le raccordes comment ton mac mini pour faire du son ?
SP : Il sort en Thunderbolt. J’ai donc un adaptateur Sonnet Echo ExpressCard qui accepte une carte Madiface RME. Cette dernière dialogue ensuite en optique avec le Klark Teknik DN9650 qui sait presque tout interfacer vers l’AES50 qui est le protocole choisi par Midas pour ses tables. Le 9650 parle le Dante, l’Aviom, le Cobranet, l’Ethersound et bien sûr le MADI. Mon mac mini a un disque 7200 tours en 500 giga pour la musique, et roule ma poule !
La ligne de 6 Kudo de cour servant à déboucher les côtés laissés pour compte par les V-Dosc. Regardez tout en haut, au milieu de la première boîte, on aperçoit sur son côté un rectangle rouge. Il s’agit du capteur de l’inclinomètre utilisé par Didier Golvin.L’inclinomètre de Dider Golvin durant le montage des lignes.
SLU : Il a l’air d’assurer Sebastien Barbato ton ingé système…
SP : Absolument. C’est Axel Vivini qui me l’a présenté lors des RFM80. Il a un seul défaut, il vient d’en bas et donc il est un peu pincé dans le bas mid. Fais lui dire « pingouin » tu comprendras (rires). Il était l’assistant d’Axel, on tourne question affectations, mais je peux t’assurer que c’est un bon. Mériadeck ce n’est pas le lieu le plus facile ! Sinon je l’aurais déjà poussé ! (La régie son et lumières est installée au premier gradin juste sous la ligne de dV de la patinoire NDC). J’ai Didier Golvin aussi (la Rolls des monteurs système NDC) et je peux te dire que c’est un luxe de l’avoir. Chaque jour je me demande s’il sera là le lendemain car c’est un véritable artiste qui a dû accepter de toucher à nouveau au V-Dosc, lui qui ne sort qu’en K1 (rires).
SLU : A ce propos, chez Melpo ils ont d’autres références que du Dosc tout de même.
SP : Oui, j’aurais pu avoir du K1 mais à quoi bon, les salles sont d’une jauge qui ne nécessite vraiment pas trop du K1. Comme Melpo fait partie du groupe anglais SSE, j’aurais pu avoir par exemple du Nexo mais bon, mes oreilles sont façonnées par Christian Heil. C’est pantoufle ! J’ai essayé plein de trucs, y’en a des bons mais je reviens toujours à cette marque et Dieu sait si en ce moment sortent plein de nouveaux systèmes tous plus intéressants les uns que les autres. Le V-Dosc a aussi profité à plein des contrôleurs LA8 qui lui ont redonné une seconde jeunesse avec plus de douceur dans le haut.
Le rack de puissance pour la diffusion de cour avec 12 contrôleurs LA8. Oui je sais, on voit quelques câbles qui trainent mais cela est dû à l’heure où cette image a été prise. Didier « tout propre » Golvin a ensuite rendu cet endroit aussi net que le bureau d’une comptable…
SLU : Ce n’est pas fréquent de voir Melpomen sur une grande tournée nationale.
SP : Oui mais comme le producteur de la tournée est tourangeau et qu’il est bien sur le grand ouest, et que Melpo est une boite nantaise, le choix est logique. Il arrive même que les départs des bus se fassent de Nantes et pas de la sempiternelle porte d’Orléans à Paris. Comme j’habite à une heure de Nantes, ce n’est pas moi qui vais m’en plaindre !
Sébastien Barbato, l’ingé système zen de cette tournée.
SLU : Pourquoi t’es-tu spécialisé dans le système ?
Sébastien Barbato : Qui moi ? Alors là… (Un ange passe entre les ondes cylindriques et finit par en chevaucher une en se marrant NDR) J’ai fait de tout : face, retours, console, assistanat, système. Je suis attiré par tous les postes mais je ne saurais te dire pourquoi. Disons que l’avantage du système est de côtoyer beaucoup de mixeurs qui m’apportent beaucoup. Je ne sais pas si je ferai ça toute ma vie. Pour le moment ça m’éclate mais si on me propose de partir sur un projet intéressant à la console, je le ferai sans états d’âme. Je mixerai et je mettrai quand même les mains dans mon système car je trouve intéressant de maitriser sa chaîne et comprendre pourquoi ça marche et comment ça marche. C’est tout aussi intéressant de faire des design et des setups.
Une vue du poste de travail de Séb Barbato au drive avec sa tablette pour avoir la main sur les Lake, l’écran de droite affichant le LA Network Manager et celui de droite l’analyseur Flux.
SLU : Via Arpège, tu as essentiellement manipulé du Heil ?
SB : C’est ça, du Dosc et du K1, un tout p’chi peu de Meyer (on est quasi marseillais ou pas ?? NDR) mais là où je suis le plus à l’aise c’est sur du L-Acoustics. Fatalement, on est un peu formaté quand on travaille beaucoup pour un seul prestataire.
SLU : Tu nous détailles ta gestion du système ?
SB : Je drive avec le LA Network Manager et j’ai un Dolby et un LM26 avec lesquels je fais le matriçage, le délai et les égalisations. Steph me donne le signal analogique depuis son compresseur API2500. Je le convertis avec le Dolby, je transite vers le LM en AES et de là, je redescends avec un 12 paires en analogique en direction des amplis. Les quatre signaux principaux Dosc, Subs, Kudo et Kara sont gérés par le Dolby. Le reste, à savoir les 12XT, les 8XT front fills et autres sont pris par le LM26.
Le stack central de 4 SB28 placé au centre de la scène venant compléter le tir opéré par des ensembles de 6 SB28 par côté en 2x3 caissons en mode cardioïde. Le total set de 16 SB28 pour 24 V-Dosc, Steph Plisson oblige !Une vue de la diffusion à cour. De gauche à droite le SB28 et l’Arcs II servant de side, les trois Kara en charge de couvrir les premiers rangs et qui visibilité oblige repartiront dans le Bahut et la 12XT prévue pour couvrir les latéraux que les 6 Kudo accrochés oublieraient. Posés au sol en mode cardioïde, 6 subs SB28.
SLU : Tu fais où tes délais ?
SB : Comme je ne descends qu’une ligne pour mes subs à cour et jardin, et qu’ils sont montés en cardioïde, je me sers pour eux du LA Network. le reste des délais est généré par les Lake, ce qui me permet d’avoir tout le temps la main dessus via ma tablette quand je me balade (et il en fait des balades le Seb !! NDR)
Place au concert
Le concert commence quasiment à l’heure et 4500 fans en fusion se prennent tout comme moi l’habituelle claque Plissonnienne. Malgré le peu de temps sur sa nouvelle table, le peu de temps avec des chanteurs presque tous novices et d’une totale fraîcheur, ce qui les rend indisciplinés avec le micro ou avec leur voix, malgré enfin une salle peu propice au joli son, ça tape dur et carrément bien. Il est vrai que nos huit gemmes sont diablement bien accompagnées par le groupe. Je retrouve la patate et la finesse de jeu qui les caractérise, qu’un traitement d’antenne castrateur ou un « humectage » d’ambiance et d’applos trop généreux, voire les deux avaient sacrément éteint lors des primes TV. Pauvre Jean-Marc Aringoli (ingé son TV pour Silence NDR). Rien de tout ça ici, le son est ample, rond, et je dois quitter la plateforme sur laquelle repose la Pro6 pour retrouver un grave simplement énorme. Le haut est fin, peut être un poil trop chargé ce qui crée un sentiment « loudness » assez prononcé mais pas désagréable tant il donne l’illusion du volume sans que ce dernier ne grimpe trop en dBA. Le maxi sur de courtes durées n’a flirté qu’avec les 100dB(A). Saluons à ce propos le choix de Stéphane Plisson d’avoir auprès de lui son sonomètre Amix avec le fameux afficheur rouge auquel il a jouté depuis peu un analyseur Flux spécifiquement paramétré pour le live avec une intégration LEQ en dBA comme l’Amix, une analyse en fréquence avec comparaison face / sortie console stéréo et enfin un phase scope. Cette version va bientôt être en vente. Pour en revenir aux voix des huit chanteurs, la grande liberté de mouvement qui leur est laissée dans le mix conduit parfois vers une légère dureté dans le haut mid liée à des résonances, du nez ou des voix de tête mal maitrisés, ou bien à des écarts de dynamique un peu brusques. Peut-être qu’un filtre dynamique ou un compresseur multibande auraient pu contenir certaines voix ou au contraire les remplir en aidant à mieux les discipliner. J’ai quelques doutes quant aux dé-esseurs au travers desquels passent obligatoirement tous les micros chant. Il me semble avoir entendu leur action sur certaines voix qui du coup sonnent plus soufflées que vraiment habitées dans le haut. Sans doute utiles pour des mix retours dans des ears, il aurait peut-être fallu laisser la face libre de choisir ou pas de les employer et surtout d’en régler la profondeur d’intervention. Pour le reste on ne peut que saluer le rendu final musical, gros et porteur du Label « j’te fais lever une salle sans lui fumer les tympans ». Signalons aussi le travail de Seb au système, calé aux petits oignons et ce malgré une avalanche de petites pannes passagères durant la journée de montage, quelque chose qui arrive fréquemment lors des débuts de tournées, mais dont il s’est acquitté sereinement. Le très jeune public s’est régalé et nous avec, rendant à chaque fin de chanson l’usage des bouchons nécessaire, que dis-je, indispensable tellement il hurle, et puis, quel bonheur de voir des gamins s’éclater sur des vieux standards tels que Think d’Aretha Franklin ou se faire arracher les pieds du sol par un impassible Michel-Yves Kochmann se délectant avec sa gratte sur Creep de Radiohead ! Contacté il y a quelques jours, Stéphane Plisson a déjà fait évoluer et peaufiné son mix, et surtout son routing en insérant un HEDD 192 Crane Song sur la sortie AES et en 96kHz de la Midas pour ajouter la chaleur et la compression/limitation naturelle d’un bon vieux magnéto demi-pouce, mais avec parcimonie car « sinon ça ne veut plus rien dire ». Ce périphérique attaque le compresseur API 2500 et en bout de chaîne le Dolby en analogique. Les chanteurs aussi ont eu droit à leur V2.0 avec l’insertion d’un Multirack Waves et de plugs C6 et API2500 sur les voix solo, et par un groupe avec plusieurs compresseurs pour la collégiale à savoir les trois chansons où les 8 artistes chantent ensemble : un régal pour se dégourdir les doigts sur les faders ! Il est d’ailleurs prévu que le traitement sur les voix solo devienne individuel avec un insert et des plugs par micro afin de mieux respecter la couleur et le style de chacun. Enfin la console a aussi entre temps changé en passant en version 2, une évolution majeure. Laissons la parole à l’intéressé : « La fonction principale et qui fait défaut sur d’autres tables numériques est une matrice d’entrée configurable ce qui permet par exemple d’y affecter les retours d’effets en ne mobilisant qu’une paire stéréo. Du coup le manque de voies de la Pro6 est bien atténué quand on voit que 16 lignes aboutissent sur 2 voies. Pour ceci faire on utilise un effet interne qui devient une matrice, un sacrifice qui n’en est en définitive pas un et qu’on peut multiplier si on souhaite avoir plus de retours et ce qui laisse les 56 préamplis sur 56 voies de mixage. Les effets aussi ont pas mal évolué avec l’arrivée d’un compresseur multibande qui m’est bien utile sur le groupe des voix. Enfin j’ai modifié l’algorithme des compresseurs en revenant vers des versions non « Vintage » qui ont trop tendance à ajouter des harmoniques qui peuvent durcir quelque peu le rendu des voix. C’est bien de pouvoir ainsi choisir une couleur sonore même si ça demande de lire le manuel ce qu’on a tendance à ne plus faire. Cette nouvel OS permet aussi la prise de contrôle par iPad interposé. Enfin en plus de la Pro6, j’ai acheté aussi une Pro2 avec un rack de 32 préamplificateurs de la même gamme que la Pro6 ce qui me donne la puissance d’une XL8. Bref, la télé sur scène ça sonne définitivement mieux qu’à la maison !
Dévoilée au Namm en début d’année, la petite console de mixage numérique 16 entrées micro/ligne et huit sorties (six Aux plus Master G/D) DL1608 pilotée par iPad de Mackie suscite un réel engouement de la part des musiciens, ingénieurs du son et autres prestataires. Mackie a donc décidé avant sa mise sur le marché au plan mondial, qui sera effective cet été, d’en dévoiler tous les aspects de configuration et d’exploitation par des vidéos en podcast.
Le support de la DL1608 accepte aussi bien l’iPad de 1ère génération que l’iPad2.
L’interface utilisateur tourne essentiellement autour d’un iPad qui peut-être fixé sur la console, raccordé en filaire et sécurisé grâce à une plage d’accueil ménagée sur la console ou bien utilisé à distance en WiFi. La console intègre la totalité du matériel et des traitements audio numériques, peut accepter le pilotage par jusqu’à 10 iPad en réseau sans fil avec bien entendu des identifications et des accès contrôlés aux paramètres de mixage. Non seulement la tablette à l’effigie de la pomme permet de réaliser son mix via l’écran tactile mais peut accueillir de nombreux plug-ins d’effets, de traitements de dynamique, de corrections, et dispose d’une (dix-septième) voie dédiée pour le repiquage de pistes enregistrées, …
Petite et légère (3,2 kg), la DL1608 intègrent néanmoins les préamplis micro haute qualité ONYX de Mackie (-129,5 dBu EIN, 0,0007% THD, 123 dB de plage dynamique, +22 dBu de niveau max) et des convertisseurs A/N et N/A 24 bits de Cirrus Logic.
Pour en savoir plus sur cette petite console réellement innovante, rendez-vous sur :
