Henk-Jan van Beek, responsable lumière du 65e concours Eurovision de la chanson, a utilisé 180 de projecteurs à leds Ayrton dans son kit Huracán-X, Karif-LT et MiniPanel-FX fournis par Ampco Flashlight.
« Huracán-X était notre cheval de bataille », déclare van Beek. « Nous l’avons choisi pour sa puissance, ses possibilités et sa créativité et nous avons utilisé toutes ses fonctionnalités. » 180 Huracán-X étaient installés au-dessus de la scène principale et la B où 40 d’entre eux étaient montés sur des perches télescopiques, et sur trois niveaux autour de l’auditorium d’où ils étaient utilisés pour l’éclairage principal du spectacle.
« Huracán-X nous a donné toutes les fonctions et gobos colorés dont nous avions besoin pour l’éclairage de face et latéral, ainsi que de superbes projections de textures, gobos volumétriques, faisceaux et les contres du public. Ils nous ont également aidés à habiller le mur vidéo massif qui est la toile de fond de tout le spectacle. »
La scénographie de Florian Wieder a été inspirée par les longues lignes et les horizons bas du paysage néerlandais, un motif que van Beek a suivi dans l’aspect linéaire de sa conception lumière.
Il était impératif qu’aucune technologie n’interfère avec ces lignes ou n’empiète sur la toile de fond de la vidéo.
« En utilisant les Huracán-X montés à distance et situés sur trois niveaux différents, nous avons pu maintenir des lignes de vue complètement dégagées sur le mur vidéo, tout en conservant toutes les options et la puissance dont nous avions besoin », explique van Beek.
« Même depuis le fond de scène, les Huracán-X avaient encore beaucoup de punch, et leur mouvement et leur positionnement nous ont donné plusieurs possibilités d’angles à tous les niveaux, en gardant l’intensité des couleurs et des effets. »
Les 40 Huracán-X montés sur perches télescopiques ont permis à van Beek de se rapprocher des interprètes pour des tableaux plus intimes et même de changer la forme du cadre de la scène.
« Le montage du Huracán-X sur des bras télescopiques était à l’origine une solution fonctionnelle pour maintenir les lignes droites et épurées du décor de Wieder », explique Dennis van der Haagen, directeur opérationnel et commercial d’Ampco Flashlight.
« Le gril était trop haut pour la face des artistes, de sorte que les perches ont ramené les Huracán à un angle plus utilisable.
Leur fiabilité était également importante à cet endroit. Ils sont ensuite devenus un élément de conception à part entière, servant à la fois un objectif fonctionnel et d’effets, remodelant et encadrant la scène et servant son apparence rectiligne. Le résultat est vraiment impressionnant.
Cinquante-huit Huracán-X ont été contrôlés par un système de poursuite Follow-Me et utilisés à la face. Pour la demi-finale, The Power of Water de Davina Michele & Thekla Reuten, les Huracán ont été intégrés dans le système FollowMe pour suivre le danseur en mouvement. « C’était spectaculaire », dit van Beek.
«Ils ont livré une belle température de couleur et qualité de lumière, même en éclairage latéral fourni par les projecteurs les plus éloignés à plus de 25 m de distance et l’effet que nous avons obtenu en faisant monter les luminaires sur les trois couches a donné un look fantastique quel que soit l’angle de couverture.
Deuxième du concours, la française Barbara Pravi dans le faisceau d’un Huracan contrôlé par le système de poursuite FollowMe.
En deuxième position dans l’inventaire des luminaires Ayrton se trouvaient 64 luminaires Karif-LT que Henk-Jan van Beek utilisait pour la première fois. Ils étaient montés en petits groupes sur les balcons et situés sur le pont, derrière le mur vidéo et révélés à travers les grandes portes tournantes au centre.
« Karif-LT est un luminaire plus petit que nous utilisons principalement pour réaliser des effets de contre créatifs », explique van Beek. « Les unités du haut de la scène étaient très efficaces pour les entrées d’artistes, tandis que les unités de l’auditorium fonctionnaient particulièrement bien en clusters. Ils nous ont donné une alternative utile aux effets de tir laser, avec beaucoup de punch et de couleurs sur 25 mètres de distance.
Le grand mur vidéo avait deux énormes portes tournantes en son centre, à l’arrière desquelles étaient intégrés 140 Ayrton MiniPanel-FX, le troisième de la trilogie de van Beek, avec un miroir fixé au dos de chaque appareil.
« Nous avons reçu beaucoup de compliments pour les MiniPanel sur les portes tournantes », déclare van Beek. « Ce sont des luminaires étonnants qui s’intègrent précisément et parfaitement dans le décor. Les portes sont devenues d’énormes luminaires impressionnants.
Le groupe norvégien passe les portes monumentales rotatives chargées de MiniPane.
« J’ai utilisé de nombreuses configurations de contrôle individuel des pixels, il y a déjà beaucoup de possibilités de variations de la face du projecteur, et le miroir à l’arrière a ajouté une autre dimension », explique van Beek.
«Il y a un moment spécial à la fin de l’entrée de la Suisse, lorsque les portes tournent et que les MiniPanel-FX tournent à l’infini en cascade faisant clignoter les lumières et les miroirs en alternance. C’est un très bel effet que j’ai utilisé quelques fois.
Un partenariat étroit existe entre Ampco Flashlight et Ayrton depuis le Concours Eurovision de la chanson à Lisbonne en 2018. « Nous connaissions Ayrton auparavant, principalement pour ses luminaires à effets », explique Denis van der Haagen.
« mais lorsque nous nous sommes rencontrés à Lisbonne, nous avons constaté nous-mêmes à quel point leurs produits étaient polyvalents et fiables, et à quel point leur soutien était solide. Ayrton est toujours disponible et très proactif lorsqu’il s’agit de garantir que des projets comme celui-ci fonctionnent.
Les défis que pose un environnement RF de plus en plus encombré, combinés à la pression de fournir un son irréprochable pour des productions variées, ont créé une demande pour des solutions sans fil fiables, simples à installer et à utiliser.
Dans ce contexte, Shure accompagne les productions live de toutes tailles avec ses systèmes sans fil numériques dimensionnés pour répondre aux exigences de chaque type d’événement.
Pour son retour devant un public de passionnés à Rotterdam, l’Eurovision a choisi de mettre la qualité audio de Shure au service des participants des 39 délégations venues des quatre coins de l’Europe. Avec plus de 40 artistes chanteurs et musiciens sur scène, et près de 200 millions de téléspectateurs à travers l’Europe, l’édition 2021 de l’Eurovision avait besoin d’un système sans fil fiable, capable de répondre aux exigences de chaque concurrent et de valoriser leurs prestations vocales.
Pour relever ce défi du live, les équipes techniques sous la supervision de Erwin Rintiema, responsable de la production du concours, ont pu compter sur le système Axient Digital, véritable fleuron des technologies numériques sans fil de Shure, avec, notamment, le déploiement de : – 20 récepteurs quatre canaux Axient Digital AD4Q – 20 micros main Axient Digital ADX2FD, avec télécommande ShowLink – 70 récepteurs IEM P10R+ Diversity Bodypack
Objectif : assurer des performances sans faille non seulement sur la scène principale, mais aussi dans les salles de répétition et le centre de presse. Grâce à Axient Digital, les artistes et les fans ont bénéficié, dans les conditions du direct, de la meilleure qualité audio possible. Développé en étroite collaboration avec des ingés son, Axient Digital offre une parfaite qualité de signal même dans les environnements RF les plus encombrés.
« Dans un événement musical aussi complexe sur le plan technique que l’Eurovision, le son et la fiabilité priment. Nous n’avons pas droit à l’erreur.
C’est pourquoi nous sommes heureux, chez Shure, d’avoir pu apporter notre pierre à l’édifice aux côtés d’Aart Heus et de l’ensemble de l’équipe de production pour offrir un spectacle à la hauteur des attentes. L’industrie du live s’éveille progressivement après des mois d’interruption et plus que jamais, l’environnement RF de plus en plus encombré ne doit pas représenter un défi supplémentaire à surmonter », souligne Tuomo Tolonen, Senior Director, Pro Audio, Western Europe chez Shure Incorporated.
De concert avec les radiodiffuseurs hôtes néerlandais NPO, NOS et AVROTROS, et le fournisseur technique officiel de l’ESC 2021 Ampco Flashlight, Shure a pu, grâce à son système Axient Digital, participer au succès de l’Eurovision qui s’est conclu par le couronnement du groupe de rock italien, Maneskin, et la performance remarquée de la française Barbara Pravi.
Aart Heus, Wireless Coordination Technician chez Ampco Flashlight devant un rack de récepteurs AD4Q.
«Avec Shure et son système Axient Digital et le Wireless Workbench, nous avons trouvé la solution parfaite pour superviser et coordonner les fréquences du système complexe qu’exigeait l’Eurovision, tout en garantissant la qualité du son et l’efficacité du spectre qui sont essentielles. Le matériel n’est pas là uniquement pour assurer le contrôle et la stabilité, il se doit également d’être digne de confiance et fiable, ce qui est primordial pour un spectacle de cette envergure », déclare Aart Heus, Wireless Coordination Technician chez Ampco Flashlight.
Jeroen ten Brinke, Head of Live Sound à l’ESC
Pour Jeroen ten Brinke, Head of Live Sound à l’ESC : « Le système Axient Digital de Shure, proposé par Ampco Flashlight, répondait en tous points à nos exigences.
Le fait que les canaux soient dupliqués et puissent changer de fréquence automatiquement en cas de besoin est une fonctionnalité étonnante. C’était le meilleur système sur lequel nous pouvions nous appuyer pour cet événement européen majeur. »
Learprint repose sur des captations de très grande qualité effectuées par Alain Français et un mixage dans, l’air, des divers sons enregistrés, des sons reproduits par un ensemble d’enceintes dont la nature, la dispersion et la couleur restituent au mieux la texture, le niveau et le timbre des instruments qui majoritairement y aboutissent.
Qui n’a jamais rêvé de se retrouver au cœur d’un symphonique en plein concert…
Véritable œuvre d’art visuelle et formidable outil pédagogique, Learprint restitue au mieux la masse, l’enveloppement et l’interaction naturelle des sons entre eux et permet de se placer en retrait, au point du chef d’orchestre mais aussi de se balader librement dans un orchestre virtuel qui joue pour vous.
Déployé à la demande et disponible pour des nouvelles écoutes par ceux qui en font la demande à Alain, Learprint a retrouvé les locaux de la société De Préférence à Wissous en banlieue parisienne pour de nouvelles expérimentations, mais devra les quitter définitivement au plus tard au début de l’été lorsque De Pref va déménager.
Alain Français et Vickie Maine.
Alain Français aimerait donc mettre sur pied un lieu de création où Learprint serait moteur et accueillerait d’autres expériences sonores et surtout d’autres créateurs.
Ce projet entraînerait une résidence dans un lieu culturel attaché à un organisme culturel ou à une municipalité.
Il cherche pour cela une surface d’une centaine de mètres carrés où il soit possible de jouer du son librement et sans gêner le voisinage et deux plus petites surfaces de 50 mètres carrés pouvant être assemblées en une seule grande pièce.
Il est ouvert à toute proposition et toute discussion sur le devenir et le partage de cette expérience.
Développée avec la contribution de grands concepteurs lumière, cette nouvelle famille de lyres motorisées à leds de Chauvet Professional, Maverick Force 2 Profile et Maverick Force 1 Spot, associe puissance, format compact et légèreté.
« Nous avons conçu la nouvelle série Maverick Force pour répondre à la demande de luminaires compacts mais puissants de nos clients prestataires de services sur les tournées et studios TV », a déclaré Albert Chauvet, PDG de Chauvet.
« Les luminaires plus petits et plus faciles à manipuler sont particulièrement bien adaptés à l’environnement social actuel où les équipes de montage limitées sont censées effectuer les tâches qui étaient autrefois assurées par plus de personnes. »
Chauvet Force 1 SpotChauvet Force 2 Profile
Les Force ne sont pas seulement conçues pour être légères et compactes, leur puissance a également la force des moteurs de leds intégrés. Pesant moins de 27,2 kg, le Maverick Force 2 Profile, a un moteur LED de 580 W, de température de couleur 7000 K, qui produit un flux de 21 000 lumens.
Encore plus léger, le Maverick Force 1 Spot pèse 22,7 kg pour 470 W (7500 K) et 20 000 lumens. Les deux luminaires produisent une gamme de teintes allant des rouges saturés aux pastels doux grâce au système de couleurs CMJ + CTO complété par une roue de couleurs avec un filtre CRI qui pousse l’indice de rendu des couleurs à plus de 89 contre 70 en natif.
Le profil Maverick Force 2 Profile comprend un système de découpe à quatre lames avec une rotation de 120 degrés, un zoom 7°- 55ﹾ et une gradation de 16 bits pour des fondus plus fluides. Une polyvalence supplémentaire est fournie par son prisme à cinq facettes, son frost, un iris motorisé et deux roues de 7 gobo rotatifs.
Maverick Force 1 Spot se différencie par son zoom 7° – 48°, l’absence de module découpe, une roue de 7 gobo rotatifs, une roue de 9 gobos fixes et une roue d’animation.
Le fonctionnement discret de ces luminaires les rend également bien adaptés aux installations où le silence est d’une importance primordiale. Les deux luminaires disposent d’une alimentation PWM à sélection de fréquence et de plusieurs modes de ventilation. Ils répondent à une variété de protocoles de contrôle : DMX-RDM, WDMX, sACN et ArtNet.
« Lors du développement de nos luminaires Maverick Force, nous avons cherché à atteindre l’équilibre optimal entre une conception légère et des fonctionnalités hautes performances », a déclaré Albert Chauvet. « Nous ne voulions pas que les professionnels soient contraints à sacrifier la qualité au profit de la compacité. »
C’est fait, Yamaha dispose désormais de la double capacité de créer une acoustique et d’y faire simultanément vivre du son grâce au moteur de AFC4, enfin, de feu AFC4 puisqu’il a changé de nom.
Les premiers balbutiements de Image et de Enhance en même temps pour ce violoniste qui s’est baladé en jouant pour nous sur un instrument électrifié et silencieux il y a presque 2 ans. Et ça marchait très bien.
Dire que c’est une surprise serait mentir, on avait eu un aperçu du potentiel de déplacement des objets déjà via le moteur de AFC4 lors de la System Designers Conference de Prague en novembre 2019.
Nous avions d’ailleurs à cette occasion pris une claque et on avait titré dans ces mêmes colonnes binaires : « L’immersif à pas de géant ».
Quand on dit « créer une acoustique » on entend créer un système de réverbérations et de premières réflexions évolutif utilisant des micros et des haut- parleurs placés de manière optimale dans la salle, afin de produire une boucle de rétroaction acoustique générant un son et des sensations proches d’un lieu plus grand et favorable à toute expression artistique.
Une vue très simplifiée de la manière avec laquelle fonctionne AFC Enhance. Le nombre de micros et d’enceintes employés est bien entendu supérieur de même que le calcul DSP fait appel à des filtres FIR pour la partie régénérative et de réverbérations à convolution pour celle en ligne.
Moins de deux ans et une pandémie plus tard, le moteur de AFC4 augmenté de deux cartes IO Dante AIC128-D fait son retour, toujours avec la capacité de créer une acoustique augmentée totalement crédible, fonction maintenant appelée AFC Enhance, mais acceptant en même temps des flux Dante en vue de les positionner et faire bouger des objets, une fonction appelée AFC Image.
La Yamaha AIC 128-D. 256 canaux (128 entrées / 128 sorties) à 96 kHz et 24 bits.
Dans les deux cas, 3 options logicielles existent en fonction de ses besoins, toutes trois exploitant un moteur commun et très, très puissant.
Si vous ne connaissez pas AFC, Active Field Control, Yamaha y travaille depuis un peu plus de 50 ans et de théorie à pratique, l’idée d’augmenter et d’enrichir l’acoustique de toute salle a fait son chemin. 150 d’entre elles sont équipées dans le monde entier.
Le principe consiste à capter le son dans des endroits spécifiques de la salle à l’aide de micros, et de restituer ce repiquage après un traitement sophistiqué, dans un grand nombre d’enceintes, créant une boucle vertueuse et maitrisée.
Depuis quelques années, la puissance de traitement en FIR, la résolution et fréquence d’échantillonnage, l’ajout des premières réflexions et la possibilité de travailler différemment scène, salle, balcons et sous-balcons, ont fait de ce procédé un choix très judicieux quand la polyvalence sonore et une grande simplicité dans l’exploitation de cette polyvalence sont recherchées.
Pour l’avoir écouté dans une version très épurée et dans une acoustique absolument éteinte, AFC 4 désormais appelé Enhance a atteint un naturel et une vraisemblance sonore bluffants.
Un graphique très parlant, voire sonore. En 1985 est apparue la première plateforme, essentiellement de la réverbération, aujourd’hui AFC sait faire deux choses en même temps.
AFC Image de son côté offre la gestion d’un maximum de 128 objets ou images acoustiques dans le langage Yamaha. Ces dernières peuvent être positionnées où bon vous semble à 360° en tirant parti du système à demeure de Enhance s’il est en mesure de fournir le SPL et la bande passante suffisants ou bien d’un système plus puissant.
Bien entendu les sources principales et habituellement frontales, sont reproduites par des enceintes de concert, de même que le complément d’infra, mais le tout est géré par AFC Image.
En outre, le moteur dispose de 96 entrées auxiliaires qui sont directement raccordées aux enceintes de la salle pour accueillir une production qui arriverait avec sa propre matrice immersive, mais il est aussi possible de convertir un show, de l’importer dans AFC Image afin de mapper automatiquement les positions et les mouvements dans le système immersif de la salle.
Un diagramme très simplifié de la matrice AFC et son potentiel. Les 32 micros en haut à gauche sont la « nourriture » de Enhance. Les 128 objets sont autant de signaux audio. Image fournit 64 sorties audio. Les 96 loudspeakers correspondent aux entrées aux in et, bien entendu aussi aux 64 sorties objet. Un mélangeur (mix) offre toute latitude d’emploi.
Cela est aussi vrai avec une production en Dolby Atmos. Le gros avantage est de bénéficier de la même réponse impulsionnelle sur une sortie de console et donc une source sonore, que sur ce qui est généré automatiquement dans l’algorithme de AFC Enhance. Les mêmes convolutions sont disponibles sur les deux traitements.
Là où tout ceci devient très intéressant, c’est par la manière avec laquelle Yamaha a monté une équipe pluridisciplinaire pour mener à bien son projet, y associant des ressources issues de deux filiales de son groupe, NEXO et Steinberg, et à quel point la partie création d’un projet immersif a été au cœur de la réflexion.
NEXO a donc en charge la partie diffusion, simulation et apporte bien entendu sa connaissance du touring et de l’intégration de haute volée. NS-1, son logiciel de conception système, va rapidement embarquer, en plus des produits maison, les données de tout le catalogue d’enceintes Yamaha susceptibles d’être déployées pour habiller de son une salle pour AFC Enhance.
Il sera donc possible de se servir de cette plateforme pour simuler des configurations avec les deux marques en fonction des besoins, des rôles dévolus à chaque enceinte, du SPL recherché, de la directivité ou du spectre couvert par chacune d’entre elles.
Une première image de ce que pourrait être le Loudspeaker Immersive System Index de NS-1.
Comme nous l’a rappelé François Deffarges Engineering Support & Development Strategy Director de NEXO, une enceinte qui diffuse l’ambiance de Enhance, une autre qui est en charge des premières réflexions et enfin le système principal qui apporte le SPL et ne doit oublier personne, doivent pouvoir cohabiter et se compléter et pour ça, l’expérience électro acoustique de NEXO est très utile.
Enfin, cerise on top of the cake, un nouvel algorithme dans NS-1 va fournir à la demande une analyse de la pertinence et de la qualité de l’immersion et permettra de la qualifier.
Francois Deffarges
SLU : La matrice AFC est capable de faire deux choses en même temps. Est-ce imaginable de travailler sur l’acoustique ressentie d’une salle et de générer en même temps un rendu immersif autrement qu’en sédentaire ?
François Deffarges : Sur une tournée cela ne paraît pas vraisemblable. Il y a au minimum une semaine de réglages pour la partie Enhance et cela ne peut être géré que par les équipes de Yamaha et celle de NEXO qui a été formée pour cela. On parle bien d’acoustique des salles. En revanche pour un festival classique, par exemple en plein air, et qui a besoin de recréer une acoustique adéquate pour le public comme pour l’orchestre, c’est tout à fait envisageable.
Il y a aussi une seconde exploitation qui peut être l’enregistrement audio d’une œuvre par une petite formation dans une salle qui l’est tout autant. Il sera possible de lui donner du volume et de l’air en comblant les musiciens qui retrouvent une belle acoustique, comme les acheteurs du disque qui en bénéficieront dans la captation.
Les grands orchestres sont aussi à la recherche d’une acoustique pour répéter dans leur studio et qui leur redonne l’ampleur de la salle de concert pour couvrir tout le répertoire. La variabilité de l’acoustique est très recherchée. Je ne sais pas si je le verrai, mais je pense que dans un futur lointain, acoustique et électroacoustique ne feront plus qu’un. Ça prendra du temps parce qu’il faut convaincre et il faut remporter l’adhésion.
SLU : Cela implique aussi que les nouvelle salles soient construites en mode électro compatible, à savoir avec une acoustique très saine et peu prononcée pour servir de toile blanche ou presque pour tout type d’exploitation.
François Deffarges : Rien n’est plus beau qu’une salle construite précisément pour la musique et encore plus le répertoire qu’elle doit servir, mais ces lieux veulent maintenant s’ouvrir au jazz et aux musiques du monde et ce n’est pas qu’une logique économique. On assiste à une sorte de fusion où l’amplification apparaît, et cela implique une acoustique variable.
Sans doute la plus mauvaise « salle » qui soit, extrêmement mate et respirant à peine par le plafond. AFC 4/ Enhance l’a pourtant rendue acceptable. Pour y avoir écouté un quatuor à cordes avec et sans Enhance, on peut vous certifier que c’est sans commune mesure.
SLU : AFC Image devient quoi qu’il en soit le système immersif de NEXO ?
François Deffarges : De Yamaha, et dont NEXO se servira forcément et facilement grâce à la prédictibilité de NS-1 et à la connaissance qu’on a emmagasinée en travaillant dessus, mais il ne sera pas limitatif aux marques du groupe. Tout le monde peut l’employer avec toute marque d’enceintes.
Pour en revenir à NS-1, c’est un gros travail qui est en train d’être fait pour compléter la base d’enceintes mais ça va faire de ce logiciel, la plateforme du groupe pour tout ce qui est design et simulation. Si un producteur se pose la question de savoir combien d’enceintes il faut pour obtenir un résultat quantitativement bon d’immersion dans un espace donné, il le saura facilement.
La réverbération 3D s’ajoutant et évoluant avec les objets et son réglage.
SLU : AFC Image fonctionne en DBAP (Distance-Based Amplitude Panning)…
François Deffarges : Oui et non car cet algorithme n’est pas écrit pour un objet qui se retrouverait derrière les enceintes mais uniquement à l’intérieur d’une enveloppe d’enceintes. Les gens de Yamaha ont donc travaillé pour adapter l’algorithme et ont trouvé des solutions.
La particularité du DBAP c’est que toutes les enceintes sont actives. Donc, si on fait un mapping d’un objet placé quelque part, on voit la répartition de la pression sonore telle qu’elle aurait été induite par une vraie source à cet endroit là. Si tu joues une caisse claire dans un système frontal et tu la positionnes à jardin, toutes les enceintes joueront cette caisse claire, mais tu l’entendras où que tu sois placé comme venant de la gauche et la somme de toute les enceintes sera égale à un.
SLU : Quand AFC est intégré dans une salle, comment est choisi le système et peut-il être le même pour Enhance et Image ?
François Deffarges : Il est choisi en fonction du programme musical qui y est joué et de la dynamique des morceaux les plus sonores afin que le système de contrôle actif de champ acoustique ait toujours la capacité de suivre le programme en gardant la dynamique et la balance tonale adéquate. Si lors des calculs ce n’est pas suffisant, il est possible de piocher dans la famille iD de NEXO si la directivité convient.
Si ce même système doit être exploité aussi par AFC Image, naturellement on travaillera un design avec des enceintes capables de délivrer un SPL plus important comme les iD24 ou d’autres. Il faudra malgré tout garder à l’esprit que cela aura un coût qu’il faudra mettre en regard du nombre de fois où cette puissance sonore sera employée et qui n’est pas nécessaire avec Enhance.
Yamaha va disposer très rapidement d’un groupe de spécialistes à demeure en Europe pour travailler sur AFC à la fois Enhance et Image dans lequel on retrouvera aussi des gens de Nexo avec comme ambition d’amener le support à un niveau inégalé et au moins à la hauteur de Yamaha Japon. Cette équipe est en train de se former car un nombre important de demandes nous arrive et on veut être en mesure d’y répondre.
SLU : Les enceintes NEXO sont donc déjà prêtes pour AFC ?
François Deffarges : Rendons hommage à notre Directeur Technique Joseph Carcopino, le renouvellement de notre gamme avance vite et bien avec notamment la série iD avec les 14 et les 24 et la très fournie série P. Toutes deux bénéficient d’un large choix de dispersions y compris très large ce qui est indispensable. Et d’autres produits vont arriver. Il y a une belle intelligence de groupe entre Yamaha et NEXO et nos catalogues se complètent très bien.
L’echosystème de AFC Image.
SLU : AFC Image va bénéficier d’une formation aussi pour ses futurs utilisateurs ?
François Deffarges : Bien sûr, on y travaille. On prévoit un module court d’une journée, une sorte d’introduction assez complète des principes suivi d’une séance d’écoute, et un module plus long, trois jours, à destination des mixeurs et des ingés système où seront traités le design système, la création d’un projet et sa mise en œuvre. Cette formation est écrite en collaboration entre Yamaha, Steinberg et NEXO. Un peu comme tout le projet AFC Image d’ailleurs.
Nous avons aussi eu le plaisir d’interviewer Delphine Hannotin, manager en recherche et développement chez Yamaha et qui a aussi rejoint l’équipe en charge de finaliser le lancement de AFC Image et spécialement la partie pré-prod, console, import et export de projets, et ensuite l’accompagnement des utilisateurs dans la mise en œuvre jusqu’au calage des systèmes, bref, un gros boulot comme elle les aime !
Delphine Hannotin
SLU : Est-ce que AFC Image peut être en quelque sorte greffé à un show ou à un projet déjà existant ?
Delphine Hannotin : Non, je crois que nous sommes tous assez unanimes, c’est une démarche artistique et l’oeuvre doit idéalement être composée avec en tête un mode de diffusion et donc de présentation au public différent dans lequel il sera possible de sortir du cadre de scène et placer du son dans toute la salle.
C’est à l’artiste en personne de pousser le concept et d’écrire le show en mode immersif afin de vraiment tirer parti des possibilités et de convaincre la prod de l’accompagner dans un déploiement sonore et même au delà, novateur. Je ne pense pas que ce soit le rôle de l’ingé son d’en parler…
Parenthèse. Les mots de Delphine sont emplis de sagesse dans la mesure où le simple passage d’un show gauche/droite en immersif frontal, une démarche qui peut être issue de la technique, apporte un démasquage, une dynamique et une clarté indiscutables au son mais que le public a du mal à percevoir et à donc à quantifier comme étant un plus à son expérience en salle. En revanche une écriture nouvelle où le son devient un acteur de la mise en scène du spectacle et en casse les codes dans le bon sens du terme, pourra apporter un gain qualitatif tangible et vendable comme tel.
Delphine Hannotin : En plus ça va être difficile pour les ingés son en ces temps de redémarrage du spectacle vivant, d’aller voir les prods et les convaincre du fait que tel ou tel spectacle doit être fait en immersif. La démarche doit être initiée par l’artiste dans son studio où il peut percevoir les avantages et les émotions que cela peut générer et ensuite reprise et construite par la technique pour présenter à la production un projet solide.
Voici ce qu’il se passe dans la matrice AFC entre les deux cartes Dante, à gauche les entrées et à droite les sorties. Le processing binaural par exemple bénéficie de plusieurs sources possibles mais une fois le signal mis en forme, on le récupère en sortie du patch sur une paire de sorties Dante.
SLU : On peut donc travailler en studio avec Nuendo et AFC Image pour programmer et entendre son show. Est-ce que l’application peut me faire un rendering binaural ?
Delphine Hannotin : Non, pour l’instant le renderer binaural n’est pas dans Nuendo, cette fonction est générée par le processeur AFC. Il faut donc capturer cette sortie binaurale pour en faire un fichier à écouter ensuite à l’aide d’un casque.
SLU : Mais ce serait bien qu’un jour il soit possible d’exporter un fichier binaural directement du soft AFC Image pour faciliter cette phase si importante de la pré-prod.
Delphine Hannotin : (rires) …Je suis d’accord !
SLU : Ni le soft AFC Image Editor, ni la matrice AFC, ni les consoles Yamaha ne stockent les mouvements si j’ai bien compris…
Delphine Hannotin : C’est exact. Ils peuvent être générés en direct à la main, par un tracker, ou par Nuendo qui va convertir en OSC des mouvements pré programmés.
SLU : Pour travailler sur un projet il faut disposer d’un lieu équipé en conséquence. Les studios offrent des écoutes multivoies ?
Delphine Hannotin : De plus en plus. On trouve du 5.1, du 7.1.4 ou du 7.2 On trouve aussi différents formats. Tu peux commencer à travailler tes sons via des bus multicanaux et ton positionnement en channel based, que tu adapteras à la configuration de tes enceintes dans la salle de spectacle.
AFC image marche et peut tout aussi bien importer une configuration 5.1 comme ici et effectuer un zonage dans la salle.
Ensuite en passant dans le mode AFC Image, tu pourras adresser tes sons à telle ou telle enceinte en objets où leur position sera reprise avec leurs paramètres spatiaux.
Cela se fait avec AFC Image Editor dans ton ordinateur personnel. Tu peux travailler off line ou bien te connecter à la matrice et y exporter ton travail de configuration. Tu peux aussi importer un design depuis NS-1 de NEXO avec la position de chaque enceinte.
SLU : La frontière entre Enhance et Image j’imagine que c’est un système frontal.
Delphine Hannotin : Oui le système frontal n’a rien à voir avec le travail que fait AFC Enhance pour créer une acoustique. Le frontal peut entrer en auxiliaire mais le plus logique est de le gérer dans Image, surtout s’il s’agit d’enceintes NEXO qui auront bénéficié du travail de design et de simulation fait avec NS-1.
SLU : On fait un point pour conclure ?
Delphine Hannotin : Volontiers. AFG Image Editor est disponible en PC et Mac et permet de créer des objets, les positionner, en faire de même avec les enceintes ou par exemple gérer la réverbération 3D. Les formations sur Image se préparent et nous sommes en train de monter des configurations dans des lieux qui permettront de faire des démos en grandeur réelle. Ils seront prêts à la rentrée.
La matrice AFC Image existe et fonctionne, Nuendo est pleinement compatible, les consoles Rivage, PM et QL après une simple maj à venir courant juin pourront « parler » aux objets en temps réel et NS-1 va être complété avec l’ensemble des enceintes et de la nouvelle fonction qui analyse la qualité de l’immersion générée.
L’echosystème complet tournant autour de l’unique matrice. Des options logicielles en étendent ou réduisent les capacités en fonction de ses besoins à la fois pour la partie Enhance comme pour Image.
Dévoilé au monde entier le 23 avril, le nouvel écosystème AFC Enhance et Image est sur de bons rails, les wagons sont presque tous là et la rentrée où l’ensemble démarrera, est toute proche. Connaissant l’attention que Yamaha porte à ne présenter que des produits parfaitement opérationnels, on sera gâté.
SLU sera bien entendu sur site toutes oreilles dehors pour les premières démos et on vous racontera encore plus et forcément mieux cette nouvelle manière de faire du son mêlant Japon, Allemagne et France.
Innovant, Desk Dough® Beam est un petit boîtier qui se voit comme une multitude de projecteurs automatiques. Contrôlé par un pupitre lumière, il permet avec une facilité déconcertante d’obtenir d’un vidéoprojecteur digital tout type de faisceaux : beam, spot, wash avec une myriade d’effets de gobos, frost, prisme… Sans limites mécaniques.
De marque Stops & Mops, il arrive dans le catalogue Axente.
Desk Dough Beam contient des centaines de fichiers : des gobos, pan, tilt, frosts, prismes… pour transformer un vidéoprojecteur en source lumière.
Stops & Mops est une toute jeune société autrichienne créée en juillet 2020. L’histoire démarre en fin d’année 2019, quand ses fondateurs imaginent une nouvelle façon de générer des faisceaux de lumière.
L’idée est de modéliser, façonner, faire évoluer et créer des faisceaux à l’aide de n’importe quel pupitre lumière en utilisant un vidéoprojecteur digital comme source d’éclairage. Entre le pupitre et le vidéoprojecteur, Desk Dough®Beam se programme et se contrôle comme n’importe quel projecteur asservi avec tous les paramètres bien connus des automatiques en allant bien au-delà des limites analogiques et mécaniques.
Les fondateurs de Stops & Mops : De gauche à droite, Fabian Stumpfl, Tobias Stumpfl et Matt Finke.
Ses fonctionnalités et possibilités numériques sont basées sur la programmation de cues avec trois couches simultanées contrôlables individuellement à partir d’une seule source d’éclairage. Mise à l’échelle et déformation de gobos dans toutes les directions, prisme à 255 facettes, frosts et faisceaux nets simultanément, tout est possible dans le monde numérique !
Bianca Mischinger, cheffe de projet.
« Axente a été l’un des premiers distributeurs à apprécier les avantages de créer des faisceaux numériques avec Desk Dough® Beam et ses possibilités infinies, explique Bianca Mischinger, cheffe de projet de Stops & Mops.
Nous sommes très heureux d’avoir un partenaire qui a 20 ans d’expérience dans la lumière, l’audio et l’équipement scénique en France, et de travailler avec une équipe qui partage notre passion et notre état d’esprit pour donner aux concepteurs et opérateurs lumière un nouvel outil pour créer de merveilleux spectacles avec des faisceaux magnifiques et étonnants. »
« Il faut garder à l’esprit qu’il ne s’agit pas d’un média serveur » précise Jérôme Bréhard, Directeur Général d’Axente. « Bien plus simple et transparent Desk Dough® Beam s’appréhende et se comporte comme un projecteur motorisé. Il est juste numérique. Un appareil séparé qui surmonte les limitations mécaniques et peut être attaché à n’importe quel projecteur numérique pour en faire la source lumineuse de votre choix.
Il se configure et fonctionne aussi simplement que n’importe quel automatique, avec des possibilités infinies. Nous sommes enchantés dans l’équipe à l’idée de commercialiser ce produit et de travailler avec cette jeune société bourrée de talent, d’énergie et d’expérience.»
Partenaires de ce développement, les sociétés Loop Light et AV Stumpfl ont lancé les premiers tests en 2019-2020 et fondé la société Stops & Mops en juillet 2020.
AV Stumpfl est une société autrichienne qui conçoit, fabrique et commercialise une gamme d’écrans de projection de hautes performances pour les applications mobiles et installations fixes ainsi que des logiciels média serveurs pour des applications professionnelles. Elle apporte au projet ses compétences en développement software et hardware, en fabrication et commercialisation internationale.
Loop Light, en Allemagne, est spécialisée dans le design lumière et vidéo avec une grande expérience dans l’exploitation et la programmation de spectacles et d’événements, l’animation et la production de films, la location et les installations de média serveurs et de pupitres lumière, la pré-programmation virtuelle, la technologie interactive…
Elle intervient dans le projet au niveau du développement logiciel / l’étendue des fonctions, de la conception, de la gestion du produit et du marketing.
Grâce à la coopération entre AV Stumpfl et Loop, les compétences et le savoir-faire sont disponibles dans tous les domaines et sont répartis en conséquence. La société Stops & Mops est une société autrichienne, dont le siège est à Wallern an der Trattnach où le Desk Dough®Beam est fabriqué.
ID84 est la première enceinte colonne de NEXO, apportant le rapport taille-puissance, les directivités variables et la très grande flexibilité propre à marque de Plailly à une catégorie d’enceintes pertinente pour une grande variété d’applications.
La version Touring du module d’extension et contrôle des basses fréquences ID84L laissant apparaître les huit haut-parleurs de grave à haute excursion et aimant néodyme de 4”.
Doté de nombreuses innovations techniques, y compris un ensemble HF en instance de brevet, ID84 est une enceinte 2 vois passive à hautes performances capable de générer un SPL Max de 135 dB avec une réponse en fréquence allant de 90 Hz à 20 kHz à -6dB.
L’arrangement spécifique des huit tweeters à dôme.
Avec sa couleur sonore douce et musicale, l’ID84 se distingue des autres enceintes colonne du marché, pouvant sonoriser aussi bien de la parole que de la musique et capables de fonctionner comme un système face à part entière.
Cette enceinte d’un mètre de haut est proposée avec deux produits complémentaires, un module d’extension et de contrôle de la directivité des basses fréquences ID84L, et le IDS312 un subwoofer dédié et servant aussi de support à la colonne, qui peuvent facilement être configurés pour fournir une solution évolutive et innovante pour les architectures acoustiquement exigeantes.
Les marchés potentiels comprennent toutes sortes d’espaces publics, en particulier les pôles d’échange, les lieux de culte, les théâtres et les sites sportifs.
La Colonne
La version touring de ID84 sans tissu en face avant. Six des huit 4” sont visibles, les deux manquants sont cachés par la pièce supportant les huit haut-parleurs d’aigu à dôme d’un pouce, assemblés avec un arrangement dont le brevet a été déposé.
Ne pesant que 15 kg, l’ID84 mesure 990 mm x 150 mm x 215 mm.
Pour la première fois, les ingénieurs de NEXO ont conçu une enceinte légère et rigide entièrement en aluminium, renforcée par une colonne en acier auquel est connecté le système d’accrochage permettant la constitution d’ensembles plus longs.
Les panneaux latéraux et la grille avant en Magnelis complètent son esthétique contemporaine élégante.
ID48 est disponible de série en noir ou blanc mais aussi avec des options de couleur RAL personnalisées pour s’adapter à tout besoin d’intégration.
Dans l’enceinte colonne passive à 2 voies se trouvent huit puissants haut-parleurs de grave à aimant néodyme de 4” à longue excursion de NEXO et huit haut-parleurs HF de 1 pouce dans un agencement unique qui maximise l’efficacité de ces unités.
Joseph Carcopino et ses désormais célèbres lunettes noires…mais blanches !
Joseph Carcopino, directeur de la R&D de NEXO, explique que cet arrangement pour le haut du spectre en instance de brevet «fait une grande différence dans les caractéristiques acoustiques de l’ID84.
Pour la première fois nous employons des tweeters à dôme en lieu et place des moteurs à compression.
Leur distorsion harmonique est très réduite et grâce au nombre mis en œuvre dans cet arrangement spécifique, on parvient à obtenir la sensibilité souhaitée de 105 dB SPL 1W@1m, sans oublier un remarquable son »
La dispersion
L’inverseur sur la platine arrière.
L’ID84 offre une dispersion régulière et uniforme qui peut être précisément contrôlée par un commutateur.
L’utilisateur a le choix entre deux dispersions verticales, sélectionnées par un interrupteur situé sur la plaque arrière, + 0 / -10 degrés en «mode étroit» ou de + 0 / -25 degrés en «mode large» la dispersion horizontale étant de 100 degrés.
Des presets dédiés sont disponibles pour les deux choix.
L’ID84 partage la même phase que les autres enceintes NEXO, ce qui permet de l’associer très facilement avec différents modèles, par exemple pour du renfort latéral ou frontal, sans risque d’interférence ou besoin d’un calage complexe.
Joseph Carcopino présente l’ID84 sur cette première vidéo
La configuration
La conception unique de l’ID84 offre une superbe polyvalence en permettant à deux modules d’être couplés «tête-bêche» pour augmenter la portée, chaque module conservant ses propres options de directivité.
La disposition HF étant située à une extrémité de la colonne ID84, l’inversion de la deuxième enceinte permet de maintenir l’ensemble des ressources d’aigu au milieu de la ligne de 2 mètres, assurant un couplage parfait.
Pour les applications à longue portée nécessitant des lignes encore plus longues, le module d’extension basse fréquence ID84L peut augmenter les possibilités de l’ID84.
Cette puissante enceinte a quasiment le même encombrement que l’ID84 et contient huit haut-parleurs de 4”.
En doublant la longueur de la ligne, la directivité verticale de l’ensemble est augmentée dans les basses fréquences, laissant la dispersion horizontale inchangée.
Ce graphique dit tout. Il montre la directivité verticale de 100 Hz à 2 kHz avec en gris clair ID84 seul puis, en allant vers un gris plus foncé et donc, plus de directivité, trois autres couplages, à savoir 2x ID84, 2x ID84 et 1xID84L et enfin en gris foncé 2x ID84 et 2x ID84L. Comme vous pouvez le voir, ce dernier couplage est presque à 10 ° à 100 Hz. Bravo Nexo.
En couplant quatre unités (2x ID84 avec 2x ID84L), les sections aigües peuvent être appariées au centre d’un ensemble qui, bénéficiant de 32 transducteurs de grave et donc d’une considérable augmentation de la taille de la source, produit un rayonnement cardioïde jusqu’à 90Hz.
Cela donne un niveau exceptionnel de contrôle de la dispersion verticale à partir d’un ensemble d’enceintes de 4 mètres.
Ci-contre, L’assemblage de 4 unités constituée de 2x ID84 au centre encadrés par deux 2x ID84L.
Le coût d’exploitation
L’impédance nominale de ID84 est de 4 Ohms. Huit ID84 peuvent donc être alimentés par un NXAMP4x1Mk2, qui est l’amplificateur recommandé par NEXO, ou par un seul ID84 par canal de tout amplificateur professionnel associé au NEXO DTDcontroller.
1,300W par canal à 2 ohms avec tout le processing nécessaire pour huit ID84.
En exploitant une combinaison de steering électroacoustique et de filtrage passif, ID84 est en mesure d’offrir certains des avantages du beam steering tout en réduisant les coûts du système grâce à l’utilisation économique du nombre des canaux d’amplification.
François Desfarges, Directeur Support Ingénierie, présente les applications possible avec l’ID84 au Palais du Grand Large dans cette deuxième vidéo.
La personnalité
Une paire de ID84 sur la platine de sol.
«Même si nous pourrions appeler ID84 un -moniteur industriel-, il a un son très hi-fi», déclare Joseph Carcopino.
«S’il est utilisé dans une application FOH, nous pouvons fournir des presets qui donnent un rendu musical très fidèle et agréable à écouter.
ID84 peut tenir seul sur une platine de sol spécialement conçue, ou sur le sub dédié, un triple 12”, qui est suffisamment haut pour positionner l’ensemble de tweeters à la hauteur optimale.
L’encombrement minimal et le sérieux discret de l’apparence lui donneront un avantage sur les petites scènes. »
IDS312, le sub développé pour accompagner ID84, pèse 31 kg et mesure 1160 mm x 380 mm x 350 mm.
La réponse en fréquence va de 40 Hz à 120 Hz à -6 dB et la pression maxi atteint 138 dB SPL.
Il utilise trois haut-parleurs à aimant néodyme de 12” à haute excursion chargés en bass-reflex. Son impédance de 2 ohms lui permet de charger idéalement le NXAMP4x1Mk2.
Le sub IDS312, un sacré punch pour un poids raisonnable.IDS312 portant et alimentant une colonne ID84 grâce au système Quick Connect.
Le raccord entre IDS312 et ID84 a été calculé pour étendre à la fois la réponse en fréquence de la colonne vers le bas mais aussi à resserrer la dispersion verticale en agissant comme une source sonore homogène de 2 mètres de haut.
ID84, ID84L et IDS312 sont disponibles en version Installation, Touring et Touring avec un tissu en face avant dite Tis.
La connexion se fait via le presse étoupe ou bien des connecteurs NL4.
La version d’installation enfin dispose d’une classification IP54.
La gamme de luminaires iSeries, IP 65 Robe se développe. Deux nouveaux projecteurs, iPointe et iSpiider rejoignent l’iBar et l’iParFect 150TM, armés pour résister à la pluie et à tout environnement humide, brumeux, embué ou à condensation élevée.
iPointe65®
Développé pour les festivals, les concerts et les événements en plein air ou tout scénario susceptible de subir des contraintes climatiques, le iPointe65 est un puissant luminaire hybride beam/spot/wash inspiré du MegaPointe.
En plus des joints d’étanchéité qui le protègent des infiltrations d’eau et de particules, respectant ainsi strictement l’indice de protection IP65, il dispose d’un boîtier en aluminium qui offre un environnement sans poussière aux optiques, gobos et filtres couleur, éliminant ainsi la nécessité de fréquents nettoyages.
La technologie NFC (Near-Field Communication) permet d’accéder à la configuration, aux diagnostics et à d’autres fonctionnalités liées aux performances directement à partir d’un smartphone ou d’une tablette à l’aide de l’application Robe Com même lorsque l’appareil n’est pas alimenté !
Sa source est une lampe de 310 W de jusqu’à 4 000 heures de durée de vie, spécialement développée par Osram pour Robe. Elle garantit un flux de 12 000 lumens en sortie de la lentille frontale avec un faisceau brillant, cristallin et tranchant, qui est réglable sur une amplitude de zoom de 1,8 ° à 42 °.
Le faisceau peut être cadré et positionné avec précision à l’aide d’une émulation de système de découpe innovante. Au plus serré, son beam produit une très forte intensité de 1 600 000 lux à 5 mètres !
Ses gobos verre statiques et rotatifs offrent des effets volumétriques de précision et des images projetées avec un champ plat net et contrasté. Un moteur d’effets dynamiques dispose de 12 effets de faisceaux et « flower » différents, pour de nouvelles possibilités créatives.
iPointe65 dispose des mêmes canaux de commande DMX et fonctionnalités que le MegaPointe
iSpiider®
Le nouveau iSpiider classé IP65, est également heureux sous la pluie ! Il apporte toutes les fonctionnalités du wash/beam à LED Spiider, avec la protection à la pluie et l’introduction de poussière du classement IP65. Son boîtier en aluminium garantit la protection des optiques aux poussières et des éléments en plastique aux UV.
Comme avec l’iPointe65, la technologie NFC intégrée permet un accès à distance aux fonctions de diagnostic et de performance à partir d’un appareil smartphone ou une tablette via l’application Robe Com.
iSpiider utilise les mêmes sources que le luminaire d’origine – 18 leds de 40 W et 1 de 60 au centre et le même zoom de rapport 12,5:1 pour régler le faisceau d’un beam serré de 4° à un large wash de 50°.
La source centrale brevetée MCFE est également intégrée, avec sa led multipuce RGBW de 60 W pour des effets flowers multicolores tournant dans les deux sens à vitesse variable, ajoutant du style et un impact visuel supplémentaire au luminaire.
Tous les protocoles de contrôle habituels sont présents et des effets vidéo dynamiques peuvent être obtenus en pixel mappant les sources contrôlables individuellement via un pupitre lumière et un média serveur en DMX, sACN ou Kling-Net.
Le remplacement d’un Spiider original par un iSpiider dans un kit de festival est facile car les canaux de contrôle DMX, les vitesses de fonctionnement et les ensembles de fonctionnalités des deux luminaires sont identiques.
Un switch Ethernet Epass intégré en standard dans l’iSpiider maintient automatiquement la connectivité réseau en cas de coupure de courant.
Spectacle réveillon 2020-21 de David Guetta « United at Home Paris », au Louvre, conçu par Romain Pissenem de High Scream, a utilisé 116 x iPointe.
Alors que les églises s’efforcent de servir leurs fidèles et d’élargir leur fréquentation en utilisant les nouvelles technologies, elles se retrouvent inévitablement à équilibrer leurs besoins en systèmes audio de qualité avec le désir de maintenir la beauté et l’atmosphère singulière qui font partie intégrante des lieux de culte.
Cela a été aussi le cas dans des lieux chargés d’histoire comme la cathédrale d’Eisenstadt en Autriche, qui a récemment vu installé une sonorisation Adamson toute en discrétion pour améliorer l’intelligibilité de la parole et sonoriser de petits ensembles musicaux contemporains avec clarté et profondeur.
Anciennement connue sous le nom d’église Saint-Martin, cette cathédrale gothique a été achevée en 1522 et comprend un grand orgue créé selon les desiderata du compositeur autrichien et «père de la symphonie et du quatuor à cordes», Franz Joseph Haydn.
Au fil du temps, elle a été endommagée par un incendie et reconstruite, et, plus récemment en 2003, a bénéficié d’une importante rénovation entreprise par les architectes Lichtblau-Wagner. Pour faire court, pour ce qui est de l’atmosphère, l’histoire et l’esthétique, cette cathédrale, siège de l’évêché d’Eisenstadt depuis 1960, nécessite beaucoup plus d’attention aux détails que bien d’autres lieux.
Sur le mur de gauche, une des deux enceintes Point 8, le point zéro du déploiement. Visible à droite, une des six PC5 bénéficiant d’une remise en phase grâce DSP des contrôleurs Lab.gruppen.
Cette cathédrale est également réputée pour l’accueil de concerts de musique sacrée, y compris le festival annuel Haydn d’Eisenstadt, et nécessitait un système audio offrant un renforcement vocal et instrumental de premier ordre et une reproduction parfaite de la parole.
«Ces types d’églises ont été conçues pour projeter la voix sans aucune sonorisation puisque…cela n’existait pas», explique Jochen Sommer, directeur des opérations d’Adamson à Hambourg, en Allemagne. C’est un environnement acoustique difficile, poursuit-il: «donc, repenser la diffusion et obtenir plus d’intelligibilité, du point de vue de la conception du système et de l’esthétique, est un défi.»
Il a été relevé par le consultant audio et concepteur Martin Laumann, qui a spécifié deux Adamson Point 8 pour la « face » et six PC5 compacts, passifs et coaxiaux à 2 voies comme lignes à retard, tous alimentés individuellement par deux contrôleurs amplifiés Lab.gruppen PLM 5K44. L’installation et la mise en service du système ont été effectuées par Günther Huemer de GH-Beschallung.
La Point 8, PC5 Adamson et Lab.gruppen PLM 5K44. Les trois ingrédients de cette intégration.
«Auparavant, l’église disposait de colonnes, mais la configuration manquait d’intelligibilité à l’arrière de la cathédrale et n’était pas adaptée à certains de leurs spectacles musicaux», explique Huemer. «Nous avons fait une simulation, puis testé la configuration Adamson déployée pendant les offices de Pâques en 2019, et tout le monde dans l’église a pu entendre avec une grande clarté.
Une fois le système précédent remis en service, la décision de partir avec Adamson n’a pas fait débat. Alors que de nombreuses églises ont fait le choix des colonnes, les enceintes Adamson fournissent une sonorisation plus efficace, en particulier pour la musique.
Günther Huemer
Huemer poursuit : » Parfois, il y a deux ou trois musiciens jouant de la guitare et / ou des claviers et en pareil cas la Point 8 et la PC 5 pour petites qu’elles soient, fournissent plus de SPL et de clarté que les enceintes colonnes. »
En fin de compte, avec les Point 8 fixées au mur de chaque côté de l’autel à environ deux mètres et demi de haut, et les PC 5 érigées sur des pieds de 2 mètres au plus près des piliers de la cathédrale, «la transparence et la réponse en fréquence sont bien meilleures. »
Bien que la Point 8 soit le plus petit membre de la famille Adamson’s Point Series, elle offre beaucoup de punch et, en tandem avec la PC 5, offre une reproduction très détaillée de la parole et de la musique live. «Et même s’ils ont cinq micros qui sont ouverts tout le temps et un orgue très bruyant, nous n’avons aucun accrochage.»
Le résultat est une couverture extrêmement uniforme et une excellente intelligibilité partout, ajoute Martin Laumann, qui utilise également un système Adamson composé de huit S10, deux Point 12, quatre Point 8 et quatre PC 5 pour son travail en tant que Tonmeister au prestigieux Musikverein de Vienne et dont la société, X Audio, a installé et aidé à tester le nouveau système de la cathédrale d’Eisenstadt.
Les trois PC5 blanches au plus près des colonnes, très peu visibles.
Ayrton présente l’Eurus, un spot à couteaux de nouvelle génération, celle qui profite des avancées technologiques appliquées sur les derniers luminaires de la marque, d’un nouveau moteur de leds et d’une étude plus poussée pour qu’il soit plus compact, plus léger, plus lumineux, plus silencieux.
Eurus offre pour ses 650 W de leds, un flux censé dépasser de 30 % celui de la plupart des machines de cette catégorie. Loin de remplacer le Ghibli, il est conçu pour les utilisateurs qui souhaitent bénéficier des toutes dernières innovations en matière de machines LED à faisceau net.
SLU a procédé au test complet de la version S. Alors…
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L’Eurus bénéficie du design élégant de la marque, reconnaissable entre 1 000. Sa tête fine et épurée se voit juste marquée par quelques prises d’air latérales et quelques autres vers l’arrière. Elle est terminée par le radiateur, et à l’avant montre une large lentille de 170 mm.
L’Eurus utilise un moteur de leds blanches de 650 watts. Sa lentille frontale de 170 mm délivre un faisceau très propre et très malléable. Comme les autres spot/couteaux d’Ayrton, l’Eurus est disponible en version « S » (Stage), (6700 K) énergique avec un IRC natif de 70 et un modèle « TC » (True Colors »), (6000 K), dont l’IRC natif grimpe à 90 au prix d’une petite perte de flux.
Mesures photométriques
Courbe derating
Nous allumons la machine à pleine puissance et mesurons l’éclairement au centre toutes les 5 minutes pour tracer la courbe de derating.
La lumière se stabilise en 5 minute avec une atténuation de 10 %. L’Eurus bénéficie d’un nouveau système de refroidissement efficace.
Le plus petit Net
Faisceau 20°
Le plus grand net
Nos mesures de flux ont confirmé ce que nos yeux ont constaté. La bestiole est puissante, la lumière est belle ! En faisceau de 20°, les 650 W de leds produisent un flux de plus de 29 500 lumens à froid (26 500 après derating) soit une efficacité de 45 lm/W (41 lumens/W après derating).
C’est un résultat vraiment très bon, supérieur à celui du Ghibli (27 lm/W à froid et 25 lm/W après derating) et, à ce jour, aux machines concurrentes de cette catégorie. La courbe d’intensité lumineuse nous montre un faisceau extrêmement homogène. Vous me direz : « comme la plupart des machines à leds haut de gamme ». Et c’est vrai.
Depuis que l’époque des lampes est révolue, ce qui était un gros travail pour tenter de répartir la lumière d’un arc très serré en atténuant un point chaud dont personne ne voulait (ou pas… Maintenant certains commencent à le regretter…), la technologie LED a permis aux fabricants de se concentrer sur d’autres défis techniques, l’homogénéité du faisceau étant un problème très différent. En tout cas, l’étale du faisceau de l’Eurus est remarquable. Voilà !
Dimmer et strobe
Le dimmer est remarquablement linéaire, et le mode « Square Law » lui donne une très belle courbe très proche de celle d’un système de dimmer sur une lampe tungstène classique. Le strobe est efficace, sa vitesse la plus élevée confine avec le scintillement d’un arc électrique, et son canal de contrôle donne accès à une belle variété d’effets « random » et « Pulse ». Rien à dire, ça marche, et très bien !
Zoom
Le zoom au plus petit net est d’environ 4,7°, un peu moins quand on “zouille” un peu avec la netteté absolue. En gros, le faisceau ferme très fort en beam. Par contre, à notre distance de 5 m, la projection d’un gobo net n’est possible qu’aux alentours de 8°/9°. Le faisceau au plus large dépasse sensiblement 50°, et là, on focalise même à des distances très courtes. On regarde tout ça !
Question couleurs
La trichromie, ou plus précisément l’optique (qui a une incidence sur le mélange des couleurs) a été fortement améliorée par rapport au Ghibli car nous ne percevons plus (ou si peu) l’introduction des lames dichroïques dans le faisceau sur une certaine distance après la sortie de lumière. Le positionnement de certains éléments optiques par rapport à la position du système de couleurs dans la machine y est probablement pour beaucoup. Les mélanges même compliqués (les pastels utilisant plusieurs teintes comme des ambrés, des saumons, etc.) sont vraiment très beaux et limpides.
La trichromie CMY est efficace produisant des couleurs profondes, denses et saturées, des pastels subtils, et les transitions sont limpides. Aucune teinte n’est à la ramasse. Même les verts sont tout de même bien lumineux et le rouge est rouge. A grande vitesse les transitions sont immédiates.
Couleurs CMY + CTO.
Cette trichromie CMY est complétée par un CTO progressif qui produit un ambré très doux et dont la densité peut devenir assez importante. Il abaisse la température de couleur jusqu’à 2960 K. Une roue propose une série de 6 couleurs saturées qui peuvent se positionner soit en couleur pleine soit en demi-couleurs pour des effets bicolores très sympas avec certains gobos. Cette roue de couleurs est focalisable.
Ainsi, en effet bicolore, vous pouvez choisir un faisceau net, avec juste une petite barre métallique (focalisée elle aussi pour le coup…) séparant les deux teintes, ou un fondu entre les deux couleurs dans le faisceau. Sur cette roue, en septième position, se trouve un filtre quart de CTB pour l’usage des gobos dont on parlera plus loin. Surpriiiise !
Roue de couleurs avec demi-couleurs. Floues et nettes.
Un canal dédié permet d’engager deux filtres « minus green » chacun de densité différente, tirant sur le rose donc, pour éliminer la dominante verte d’une captation. Ces filtres permettent aussi de faire remonter l’IRC. Le plus léger passe l’IRC à 76, et le plus intense à 84 et il descend la température de couleur à 6100 K. Ces deux filtres, montés sur une guillotine coulissante, peuvent s’actionner indépendamment des systèmes de couleurs.
Gobos
L’Eurus dispose d’une roue de 7 gobos tournants indexables, une roue de 11 gobos fixes, et une roue d’animation, dont l’effet peut se résumer à celui d’un gobo strié qui bénéficierait d’un défilement continu.
Les gobos tournants.Les gobos fixes.
Le kit de gobos reprend la plupart des standards de la gamme Ayrton (Ghibli / Mistral / Diablo / Khamsin etc.), dont le cône jaune et blanc, les triangles entrecroisés, et le mélange multicolore psychédélique rappelant un peu les anciens effets à huile en mouvement sans oublier les indispensables : un vrai beau cône lisse, une barre de points, une passoire, etc.
La roue d’animation.
La roue d’animation striée circule dans le sens vertical, hélas l’effet le moins impressif dans un faisceau volumétrique, alors que dans le sens horizontal, on pourrait voir défiler le ciselage du rayon de lumière en continu…
Les plans de gobos sont suffisamment éloignés pour offrir de beaux effets de « morphing » d’un gobo à un autre par jeu de focus. Idem sur la roue d’animation. En superposition, l’un des deux est vraiment très flou mais leur mélange n’est pas compromis pour autant.
Faisons une petite pause sur un point important. Les machines spot à LED ont toutes plus ou moins le même souci que l’on appelle le « yellow shift » au passage de gobo.
Il s’agit d’une teinte légèrement jaunâtre qui vient colorer plus ou moins sensiblement le faisceau à l’introduction d’un gobo. Ce phénomène est dû à une réflexion interne entre le traitement optique du moteur de LED et la surface en verre du gobo.
Pour y remédier, Ayrton a choisi, depuis le Ghibli ; l’enclenchement automatique d’un filtre ¼ de CTB, placé sur la roue de couleurs dès l’introduction d’un gobo dans le faisceau. Et le léger bleuté du correcteur vient neutraliser la petite teinte jaunâtre problématique. Alors évidemment, ça vole un peu de lumière au passage (ce n’est pas non plus si sensible que ça) mais ça garantit le joli blanc d’origine au gobo. Ce dispositif est débrayable pour qui ne souhaiterait pas l’utiliser, soit en DMX par le canal « control », soit en RDM, soit dans le menu « options » de la machine. Et ça marche.
Effets de gobos.Effets de gobos avec prismes.
Prismes
L’Eurus dispose de deux prismes rotatifs et insérables simultanément dans le faisceau. Le premier est linéaire x4, le second est circulaire x5. Lorsque les deux prismes sont superposés, on obtient grosso modo un prisme à « 20 facettes » dans un gros mélange d’images multiples un peu confuses. L’introduction des prismes ne peut pas se faire sur la totalité de la course du zoom (surtout le mélange des deux) mais sur une plage suffisamment large et confortable.
Les prismes permettent d’étaler le faisceau de façon importante, évitant des images fortement « ratatinées » les unes sur les autres, et leur qualité offre de belles projections sur la totalité des images dupliquées. Sur un faisceau au plus large, ça permet d’envoyer au moins 70° de projections ! Un très beau résultat et un des points sur lesquels cette machine flirte avec l’excellence.
Les prismes.
Frosts
Les deux frosts sont progressifs. Le premier « léger » permet tout de même de flouter assez fortement un gobo ou un cadrage aux couteaux. Le second, « heavy » est extrêmement intense. La linéarité de l’engagement des filtres est régulière mais le « fondu » du frost n’est vraiment progressif que sur le premier. Avec le second frost, un halo s’intensifie progressivement devant l’image qui garde un contour net jusqu’à environ 90 % de la course, puis elle disparaît. Le mixage est délicat et très beau.
Les frosts.
iris
L’iris est tout à fait correct et permettra, combiné au zoom, d’obtenir un faisceau extrêmement serré au plus petit net, et de beaux effets de « pulse » et d’ouverture / fermeture.
Ouverture / fermeture à l’iris.
Les couteaux
Ce système de 4 couteaux à fermeture totale donc positionnés sur 4 plans, n’offrira pas un net absolu de l’ensemble. Classique me direz-vous. Et on est vraiment dans la moyenne de ce qui se fait sur la plupart des machines haut de gamme. Le compromis choisi par Ayrton permet de positionner les couteaux avec le moins de limites mécaniques possible.
Les couteaux.
Le problème du net absolu recherché comme un saint Graal est d’ailleurs finalement assez secondaire lorsque l’on sait que dans la plupart des cas, on va chercher à adoucir les bords d’un cadrage soit par une légère défocalisation ou, plus académiquement, par adjonction d’un peu de frost…
L’orientation de la frame se fait sur une amplitude large de ± 60°.
Vidéo de présentation
Construction et mécanique
L’Eurus inaugure certaines techniques de construction visant à réduire le poids et le volume externe. Tout est optimisé aussi pour ne pas devoir réduire les éléments optiques. En ce sens c’est une vraie réussite. Millimètre par millimètre, et gramme par gramme, l’Eurus gagne ainsi en compacité et en légèreté tout en gardant la rigidité de son berceau et d’excellentes qualités optiques.
Le panneau de connecteur. On remarque la trappe pour la batterie.
Les bras comportent des loquets de blocage pan et tilt.
La base est toute fine avec ses poignées, son afficheur et son panneau de connecteurs : entrée / sortie DMX en XLR 5, double connecteur réseau RJ45, port USB pour les mises à jour du software, et PowerCon True 1 pour l’alimentation.
Une trappe enferme la batterie de l’afficheur qui permet de configurer la machine hors secteur.
Le menu de l’Eurus, comme la plupart des machines AYRTON, se contrôle à l’aide d’une « jog-wheel ». Alors à chaque fois ça me déroute un peu mais ça fonctionne bien.
Sous les jupes de l’Eurus.
Sous la base, les trous offrent deux possibilités d’écartement des oméga d’accroche sur la largeur pour envisager différentes combinaisons de positionnements et éviter les problèmes d’entretoise ou de jonction de pont gênant l’accroche. Même si ça n’est pas aussi souple que des oméga déportables, ça peut suffire dans bien des cas.
On peut aussi fixer les oméga perpendiculairement, dans le sens étroit de la base, mais sur un seul plan. 2 points d’encrage pour élingue de sécu sont disposés entre les fixations d’oméga.
L’Eurus avec les tripes à l’air.
Les capots de la tête se démontent chacun en desserrant 2 vis plates quart de tour imperdables. Ils sont retenus par une petite élingue de sécu. Les capots de bras sont fixés par 4 vis BTR imperdables également.
Pour accéder à la partie interne centrale de la lyre mobile, il faudra encore retirer deux carters (8 vis), pour dégager totalement le mécanisme et l’accès au passage de câble de l’axe PAN. En 20 minutes vous pouvez tout désosser et remplacer une courroie de pan.
Détail de fabrication, sur les capots de bras, on trouve des petits silent blocs en caoutchouc qui évitent les bruits de vibration ou de craquements quand la lyre est en mouvement. Astucieux.
Les plaques de la base sont tenues par 2 x 4 vis BTR et donnent accès au-dessus de la partie alimentation de la machine. Chose rare, on a une belle visibilité du contenu de la base. Si intervention il doit y avoir, c’est tout de même assez simple d’accès.
Vue arrière avec les trappes de ventilation et le radiateur.
Dans la tête, on ne compte pas moins de 17 ventilateurs ! Ils sont positionnés pour cibler les endroits critiques et leur fonctionnement est optimisé par une électronique qui analyse les données des capteurs répartis dans la machine aux endroits stratégiques.
L’Eurus offre différentes options de ventilation jusqu’au mode ultra-silencieux (toujours au prix d’une atténuation de la lumière of course !) quasiment sans ventilation.
En mode automatique, on mesure 45 dB à 1 mètre en fonctionnement le plus bruyant (en mouvement, avec toutes les fonctions mécaniques internes qui remuent, etc.), comparé aux 30 dB de bruit ambiant du Studio d’Impact Evénement où nous faisons nos tests. Bravo.
Attaquons donc le démontage : Deux modules se démontent. Tout ce qui peut être démonté à l’intérieur pour la maintenance courante nécessite un simple tournevis cruciforme Philips.
Le module couteaux
Le module découpe côté recto.
Le module couteaux est maintenu par 4 vis et un système de connecteur DB9 classique.
Il est assez semblable aux modules couteaux qu’on connaît sur le reste de la gamme, à ceci près que la rotation du support passe des ±45° habituels à ± 60° pour plus de liberté d’angles. Sur ce module se trouve également l’iris.
Le module effets / couleurs comporte la trichromie, le CTO, la roue de couleurs, les roues de gobos, et la roue d’animation. Il se démonte à peu près comme le module couteaux, à ceci près que le desserrage de 4 vis débloque des petites plaques qui maintiennent le module en place. La fabrication est remplie d’astuces.
Détail sympa, sur la roue de gobos fixes (qui sont remplaçables par simple clipsage), un petit détrompeur permet de toujours positionner les gobos fixes de la même façon. Ils seront donc toujours « indexés » de la même manière en cas de remplacement. Si ça n’a pas une grosse importance pour un cône, par contre pour une barre ou une grille carrée, ça peut être très intéressant !
Le module est très compact et un simple nettoyage des filtres de couleur sera de toute évidence une opération délicate, même si le module se démonte en deux pour justement accéder au cœur de la trichromie. On distingue, entre la roue de couleur et la partie trichromie, la petite guillotine coulissante équipée des deux filtres « minus green / IRC » qui peut circuler dans le faisceau, avec l’ouverture pleine en son milieu.
Le module d’effets.Au centre à gauche, on distingue un côté de la petite guillotine avec les filtres « minus green / IRC ».Le module d’effets côté trichromie.
Avantage tout de même avec ces nouvelles générations de lyres à leds, les opérations de nettoyage nécessaires sont de moins en moins fréquentes. On ne voit que très rarement des machines dont l’intérieur de la tête est très encrassé comme c’était le cas du temps des asservis à lampes dont des puissantes ventilations généraient des flux d’air dans toute la tête tous azimuts. Les conceptions de ce type, très compactes, sont donc plutôt rationnelles à l’usage.
A l’arrière, le module de LEDs
Le module de leds démontable avec sa lentille.
Celui-ci se distingue des systèmes généralement observés sur les machines concurrentes. Déjà, tout l’arrière de l’Eurus n’est pas occupé par une grosse « boîte à lumière » constituée d’énormes radiateurs bardés de caloducs.
Ici, 6 petits ventilateurs dissipent, en haut et en bas, les calories d’une plaque sur laquelle est fixé le circuit de leds. Il y a toujours évidemment un radiateur mais il est ici de taille très réduite : quelques centimètres d’épaisseur.
Chose sympathique bien que sa nécessité soit encore aujourd’hui à considérer comme un fait rare, le module de LED se démonte très facilement pour un remplacement éventuel, en moins de 10 minutes, optiques comprises. On le sort par l’avant, côté effets.
Le module est au centre de la plaque, et se présente sous la forme d’un petit carré de moins de 10 cm de côté, surmonté de son système optique de parallélisation des faisceaux (ces petits « alvéoles » qui surmontent chaque led), lui-même couronné d’une grosse lentille condenseur. Tout est accessible et se démonte avec un petit tournevis type « tom-pouce » (un petit cruciforme court) et hop !
Frosts et prismes prennent place entre les lentilles de zoom et focus.
Dans la partie avant de la machine, les deux chariots de 13 lentilles (focus et zoom) circulent sur des rails de guidage linéaire, tels que ceux qu’on retrouve dans l’électromécanique de haute précision industrielle.
Les deux chariots comportent aussi chacun un prisme et un frost avec leur système de motorisation qui les insère dans le faisceau, et qui entraîne leur rotation (pour les prismes).
Conclusion
L’Eurus se présente comme une superbe machine, et une fois de plus Ayrton a su montrer sa force et ses capacités à concevoir de très beaux projecteurs asservis. Celui-ci pousse très loin certains détails techniques pour offrir un appareil optiquement et mécaniquement remarquable.
Sa conception le rend parfaitement compatible avec l’ensemble de la gamme Ayrton qui malgré les évolutions a su garantir aux utilisateurs et aux clients de la marque une certaine constance et continuité quand il s’agit d’envisager un investissement. Rien à dire, sinon s’incliner.
ARTECHOUSE NYC, situé dans une chaufferie jamais occupée auparavant et située sous l’emblématique marché de Chelsea, est l’une des destinations prisées pour vivre des expériences artistiques uniques à New York. ARTECHOUSE se présente à juste titre comme la galerie d’art de l’ère numérique. C’est un espace innovant pour des expositions immersives et interactives, destiné à fournir les systèmes visuels et sonores les plus avancés aux artistes qui expérimentent les technologies émergentes et les nouvelles formes d’expression créative.
Julius Horsthuis
L’expo virtuelle Geometric Properties, qui va s’étirer jusqu’en septembre 2021, en est un parfait exemple. Des visuels fractaux créés par l’artiste néerlandais Julius Horsthuis avec des bandes sonores originales de Michael Stearns et David Levy.
la dernière exposition de la galerie est un programme époustouflant de 30 minutes, qui «explore les modèles mathématiques fondamentaux pour stimuler l’auto-réflexion existentielle et souligner l’émerveillement d’être », selon le site Internet de l’artiste.
Mais ce qui fait de ARTECHOUSE NYC un lieu unique et qui permet aux artistes de pousser leur créativité encore plus loin, c’est le déploiement d’un système immersif L-ISA. Conçu et installé dans la galerie principale pour l’inauguration du lieu en septembre 2019, il permet aux artistes d’élargir leurs toiles du visuel à l’audio.
«Il s’agit du troisième site d’ARTECHOUSE et nous voulions qu’il soit le navire amiral de l’expérience», déclare Riki Kim, Executive Creative Director d’ARTECHOUSE. «Lorsque nous nous sommes penchés sur la partie audio, L-Acoustics et L-ISA se sont démarqués de la concurrence.
L’attrait était d’avoir un système de son immersif sans «hot spots» dans la pièce en plus d’un son clair et transparent qui pourrait exprimer le large éventail de tons et d’émotions de l’art. Mais ce n’était pas seulement le produit; c’était aussi les gens de L-Acoustics et la manière avec laquelle ils nous ont approché en tant que partenaires artistiques. Avec eux, les personnes et les produits forment un ensemble indissociable. »
See Factor a fourni le système audio à 31 voies à ARTECHOUSE NYC, qui comprend 20 enceintes X8 qui ceinturent la salle, dix enceintes 5XT déployées sur le plafond en douche et deux subwoofers SB15m, qui fonctionnent sur une seule voie. L’ensemble du système audio est alimenté par un total de six contrôleurs amplifiés LA4X, le mix immersif passant par le processeur L-ISA.
Le son est complété par un système de projection laser de 150 mégapixels alimenté par Barco, résolution 16K.
Kerim Karaoglu
Les compositeurs pour des œuvres permanentes et les concepteurs sonores, tels que le berlinois Kerim Karaoglu, qui a fourni l’illustration sonore de l’expo virtuelle inaugurale d’ARTECHOUSE NYC, Machine Hallucination, utilisent le plug-in L-ISA Source Control dans une session Logic Pro pour adapter leurs configurations sonores de travail avec celle de l’installation.
Les sorties du processeur sont ensuite capturées sous forme de stems pour être lus par le serveur multimédia son et vidéo de la salle. Le MADI en sortie du serveur est converti via un RME M32 Pro en analogique pour alimenter les contrôleurs amplifiés LA4X.
En somme, L-ISA est devenu une extension du processus artistique lors du mixage du spectacle, permettant aux artistes de créer et de livrer de nouvelles expériences sonores multidimensionnelles pour des productions live et enregistrées.
Jesse Stevens
«ARTECHOUSE a été un projet très enrichissant auquel participer et ce à plusieurs niveaux», déclare le concepteur sonore Jesse Stevens, qui a conçu et réalisé l’installation. Il a travaillé en collaboration avec Kim et l’équipe ARTECHOUSE pour développer un système qui donne une résolution maximale en respectant les contraintes scénographiques nécessaires, comme ne pas placer d’enceintes dans la zone de projection.
«Nous avons été chargés de réfléchir à un système non seulement avec notre œil d’ingénieur, mais aussi d’un point de vue créatif. Il fallait s’adapter à toute idée artistique, voire devenir une extension du travail des artistes. » Stevens a ensuite mixé le son pour Machine Hallucination, et il a déclaré que la mise en œuvre de la riche et belle partition de Keraoglu était un «rêve devenu réalité».
Stevens précise que Geometric Properties, l’expo actuelle, est unique car séparée en deux parties délimitées par les partitions musicales très dissemblables des compositeurs Michael Stearns et David Levy.
«Ils m’ont demandé de tirer le meilleur parti de la technologie L-ISA et de faire les mixages en direct des deux partitions, ainsi que d’ajouter et de jouer avec des effets sonores à chaque morceau. Il y avait donc pas mal de travail à faire à la fois du point de vue du mixage, ainsi que du travail sur les placements et les effets sonores, qui fonctionnent tous comme une boucle continue », explique Stevens.
La musique composée par David Levy ouvre la séquence, que Stevens compare à une bande-annonce de film d’action. «C’est très dynamique avec beaucoup d’éléments très cinématographiques», dit-il. «David vient du monde de la composition de jeux vidéo, il y a donc des pêches, des sons, des whooshes, des crashs et une dynamique très intense.
Littéralement, la seule façon de mixer dans ce genre d’espace était avec L-ISA parce que nous avons pu prendre cette partition très complexe et tous ces éléments, les séparer et les placer à différents endroits de la pièce. Nous avons également dû développer une interaction entre les éléments afin que le spectateur puisse obtenir un mélange unique en fonction de l’endroit où il se trouve dans la pièce. »
De plus, ajoute Stevens, le mélange a dû être considéré sous tous les angles, car le public se promène constamment à l’intérieur de l’espace, expérimentant les visuels et le son partout où il se trouve. «Il y a beaucoup de placements d’objets très spécifiques qui créent cette interaction entre les éléments et travaillent avec la dynamique des pièces», dit-il.
«Mais nous devions également être en mesure de prendre du recul pour nous assurer que les perspectives de l’audio correspondaient aux perspectives des éléments visuels dans l’espace. Ce n’est qu’avec la technologie L-ISA que j’aurais pu faire cela. »
Pour la partition de Michael Stearns, que Stevens qualifie de «beaucoup plus discrète, plus ambiante», il a créé une combinaison d’effets sonores et de choix immersifs . «C’était génial pour le public de faire une petite pause après la montée d’adrénaline de la première partie, mais nous voulions quand même faire correspondre le ton et l’énergie», dit-il.
«J’ai pu concevoir et prévisualiser les effets sonores et le mixage musical dans mon home studio, puis les envoyer à Michael, Julius et Riki, pour avis et collaboration. La pièce de Michael a beaucoup d’effets sonores, qui ont nécessité un montage très fin pour se synchroniser avec les visuels. Le mouvement des effets ajoute de la dimensionnalité et de l’intérêt, et il était important de travailler en parfaite adéquation avec les visuels. L-ISA m’a donné la possibilité de placer précisément tous ces éléments.
Stevens attribue à L-ISA un rôle de partenaire créatif . «Ce qui est vraiment unique, c’est que la technologie L-ISA elle-même est incroyablement intuitive», affirme-t-il. «Par exemple, j’ai joué tout l’audio sur un système Pro Tools et nous avons enregistré l’automation pour le placement et le mouvement dans Pro Tools.
J’ai ensuite inséré le contrôleur L-ISA, écouté chaque élément, puis enregistré sa position ou sa trajectoire en temps réel. Pouvoir superposer les éléments tout en enregistrant l’automation permettait une liberté totale d’itération, ce qui était crucial car c’était le seul moyen de s’attaquer à ce mix dense et à grande échelle. C’est un processus unique en son genre.»
Kim ajoute que l’impact de L-ISA est évident dans la satisfaction des artistes et des visiteurs du lieu et des installations. «Ils ne peuvent pas toujours l’expliquer, mais tout le monde le vit de manière viscérale», dit-elle.
«Et les compositeurs et concepteurs sonores sont toujours ravis d’apprendre que nous avons L-ISA disponible. Vous pouvez voir que cela fait une différence pour toutes les personnes impliquées. »
Equipé comme le T1 d’un moteur de leds MSL (Multi Spectral) à 5 teintes des leds qui assure la finesse et la précision des couleurs aux éclairagistes de théâtre et directeurs photo, le T2 monte en puissance.
Avec son zoom 5 – 55° et sa source de 850 W qui assure en sortie un flux de 17 000 lumens contre 10 000 pour le T1, le T2 Profile est à l’aise en longue portée.
Le T2 Profile est optimisé pour le théâtre : contrôle précis des températures de couleur de 2700 K à 8 000 K, simulation tungstène, IRC de 95 qui permet de restituer à la perfection la couleur de peau naturelle des visages et les décors. Les deux luminaires (T1 et T2) sont raccord en colorimétrie, afin de fonctionner ensemble sur une création, avec les mêmes couleurs homogènes.
Le besoin d’une gradation précise à faible luminosité est assuré par le système L3 (résolution 18 bits) qui produit des fondus au noir imperceptibles et ultra-doux. Pour les besoins de la captation vidéo, le T2 dispose d’un canal minus green et plus green, ainsi qu’une gestion spéciale de l’alimentation Cpulse sans flickering.
Le T2 reprend le système de découpe à couteaux motorisés de Robe et un panel complet de fonctions : deux roues de gobos dont une de rotatifs, une roue d’animation, deux prismes rotatifs à 6 facettes, des frosts progressifs, 1° et 5°, utilisables sur toute la plage de zoom.
Robe T2 moteur leds
Conçu pour fonctionner dans des environnements très sensibles au bruit, le T2 utilise un système de ventilation innovant AirLOC.
Signifiant « Moins de nettoyages optiques », cette technologie vise à réduire le bruit, et le niveau de particules au niveau des optiques, limitant ainsi la fréquence de nettoyage. En version FS, la tête du T2 est équipée d’une caméra numérique pour être connectée au RoboSpot en utilisation poursuite.
MDG CHATmosphere est une nouvelle série d’interviews réalisées lors de la rencontre de l’équipe du canadien MDG avec des concepteurs lumière et de techniciens.
Dans cette interview, la première de la série, MDG s’entretient avec le concepteur lumières français Pierre Claude, qui a notamment réalisé la conception lumière des tournées mondiales de Gesaffelstein, The Strokes, Phoenix, ainsi que le festival de concerts Arte 2020. Il parle de sa carrière et de ses inspirations.
Pierre Claude : Je travaille principalement avec des groupes indés et je suis donc très impliqué dans leurs scénographies. En tant qu’éclairagiste, scénographe ou directeur technique je participe à toutes les étapes d’une tournée, de la conception à la programmation y compris la synchronisation, la direction artistique, les visuels et la gestion technique et bien sûr, je suis sur la route !
Pierre : J’ai voulu être concepteur lumières très jeune. À 14 ans, je suis allé dans un magasin de sonorisation avec un ami qui avait du matériel en panne. J’ai visité le showroom dans lequel des scanners étaient pilotés en maître/esclave et j’ai eu le coup de foudre !
J’ai étudié l’automatisation industrielle au lycée et, le week-end je faisais des petits boulots dans l’événementiel. Mon premier emploi d’éclairagiste je l’ai eu à l’âge de 18 ans, dans un club de vacances pendant deux ans. J’ai ensuite travaillé au Queen sur les Champs-Élysées, où je suis resté cinq ans. Le club était incroyablement bien équipé avec les dernières technologies de l’époque.
Neuf heures par jour derrière la console aux côtés des meilleurs DJ de la planète au début des années 2000 fut une excellente formation ! Cependant, travailler de nuit est destructeur à long terme. Je me suis donc tourné vers l’événementiel pendant cinq ans, et j’ai finalement atteint mon objectif de travailler dans la musique live en 2013 après avoir rencontré un duo de designers très talentueux, Franz & Fritz.
MDG : Cette association vous a permis d’éclairer la tournée Requiem de Gesaffelstein, ce qui vous a valu le prix LDI 2020 de la réalisation de design lumière capacité club (équivalent de nos zéniths ou SMAC en France). Quelle est votre approche de conception pour la tournée ?
Pierre : Gesaffelstein est très important pour moi et nos carrières ont suivi des chemins similaires car nous avons commencé ensemble à tourner dans les clubs et des festivals européens. Sa tournée Aleph Tour en 2015 a été ma première « grande » tournée en collaboration avec Franz et Fritz. Cette tournée a atteint son apogée au festival Coachella cette année-là avec une salle pleine à craquer.
La deuxième tournée de Gesaffelstein, Requiem, en 2019, était très attendue. Son style brutal et sombre ainsi que son esthétisme hyper-minimaliste et violent faisaient beaucoup parler. Nous étions 3 pour concevoir la tournée Requiem : Mike Lévy (Gesaffelstein), Matthias Leullier, le producteur du spectacle et très talentueux scénographe, et moi-même. Nous avions un gros budget pour ce nouveau spectacle qui a débuté sur la Outdoor Stage de Coachella, là même qu’en 2015.
Inspiré par Anish Kapoor et conçu pour compléter l’atmosphère sombre de la musique de Gesaffelstein, le décor a été recouvert de Vantablack, une peinture plus noire que noire qui absorbe presque toute la lumière. Le décor n’avait pas de bords bien définis pour réfléchir la lumière et donnait l’illusion d’un trou noir. Je me suis retrouvé à éclairer un décor de telle sorte qu’il semble ne pas exister au lieu de le mettre en valeur, c’était vraiment inhabituel !
La scénographie comprenait également un système de vidéo et d’automations, mais nous avons voulu garder leurs utilisations aussi simples que possible en utilisant uniquement des aplats de couleurs ou des dégradés sur les écrans LED ainsi qu’une lumière presque entièrement blanche pour éclairer le show.
L’effet souhaité était de faire « disparaître » la technologie et le décor en attirant l’attention du public surtout sur la musique. Nous voulions que le public perde la tête. Les mouvements de décors n’étaient pas visibles et de nouveaux tableaux se révélaient au fur et à mesure du concert… Ce qui était un sacré pari !
Je tiens à remercier LDI, les juges, les électeurs et le métier d’avoir reconnu ce défi. J’en suis extrêmement honoré !
MDG : Quelles sont les signatures de votre style ?
Pierre : Less is more ! Le minimalisme est important pour moi, mais aussi la synchronisation de la musique. Je ne suis pas là pour prouver quelque chose et montrer des technologies en vogue. Je suis ici pour mettre en valeur un groupe qui présente sa musique, c’est le plus important !
De plus, et mon équipe peut en témoigner, je suis intransigeant sur la précision pendant le montage. Nous ajustons et installons chaque projecteur pour nous assurer un positionnement et une symétrie parfaite respectant le design. Mes plans de feux sont d’une extrême simplicité, je programme les shows sans mouvements inutiles, sans gobos, utilisant des couleurs monochromatiques. Toute l’énergie est concentrée sur la musique et déclenchée par des intensités soigneusement prises en compte dans la programmation.
En revanche, il y aura toujours un moment au milieu du set qui sera tout à fait à l’opposé du reste du show. Pendant quelques instants, des mouvements ou des couleurs exagérés feront contraste au minimalisme choisi pour le reste du spectacle.
Je suis heureux que les jeunes qui se sont éclatés toute la journée lors d’un festival EDM, plein de lumière et d’effets spéciaux, puissent apprécier un style de spectacle différent et peut-être se concentrer davantage sur la musique.
MDG : Vous utilisez beaucoup de brouillard dans vos conceptions, tant sur scène que dans le public. Quelles différences y a-t-il dans la conception pour différents genres d’artistes, et types de lieux/festivals ?
Pierre : Je travaille principalement avec deux types d’artistes qui sont totalement opposés l’un à l’autre. Avec les groupes de rock indépendant, je sais que le public veut les voir jouer, donc ça sera plus un travail de fond, l’éclairage d’ambiance qui ne prend pas le lead mais qui reste assez présent pour apporter un univers et appuyer la musique.
Dans cet environnement, la scène est très occupée par les musiciens, leurs mouvements et le matériel. Le brouillard et la fumée doivent donc être homogènes et présents sur scène en quantité juste suffisante pour donner de la profondeur.
Pour les artistes de musique électronique, je travaille de manière plus volumétrique où l’artiste est la pièce maîtresse, entouré d’un univers beaucoup plus élaboré. Le brouillard est l’élément essentiel dans la création de cet univers épais ou fin, sur scène, mais aussi en salle pour prolonger l’aspect volumétrique des faisceaux vers le public.
Dans les salles, je peux utiliser aussi du brouillard provenant de la régie pour obtenir une parfaite homogénéité. Mais dans les festivals, il s’agit plutôt de lutter contre les éléments, tant sur la scène que dans le public, où nous devons faire de notre mieux en fonction du vent. C’est une lutte constante, mais c’est le jeu !
MDG : Comment MDG s’inscrit-il dans ce scénario, et pourquoi aimez-vous travailler avec les générateurs de brume et de brouillard MDG ?
Pierre : J’aime comparer l’éclairage à la peinture, la toile blanche à la fumée. La toile blanche finira par être remplie de peinture, mais si la toile est de mauvaise qualité ou si elle est trouée, le résultat sera mauvais. Pour la lumière, une belle fumée est notre toile blanche ; si elle est de bonne qualité que nous l’oublions, alors elle est parfaite. Le brouillard est là pour sublimer la lumière, pas pour prendre le lead. MDG nous donne cette qualité parfaite, un brouillard homogène fin et contrôlable, pas trop lourd, qui nous permet de nous exprimer notre toile blanche parfaite !
MDG : Quelles tournées et quels spectacles avez-vous conçus en utilisant les produits MDG ?
Pierre : Avant la pandémie, j’étais en tournée avec Gesaffelstein et The Strokes, et je venais de terminer la tournée de Phoenix quelques mois avant que la pandémie ne frappe. Le spectacle de Gesaffelstein à Ultra Miami a été annulé, tout comme la tournée d’été aux États-Unis et une date à l’AccorHotels Arena de Paris en septembre.
J’aurais dû commencer les tournées de Boys Noize et SebastiAn en 2020. La tournée de SebastiAn était déjà programmée, mais les fermetures dues au COVID m’ont amené, comme beaucoup d’entre nous, à travailler plutôt sur des livestreams. J’ai découvert que j’aimais beaucoup ce nouvel aspect ! J’ai travaillé à distance sur le livestream de Future Islands, j’ai fait la conception lumière du festival ARTE à Paris avec en tête d’affiche, Sébastien Tellier, Yelle et Lous et The Yakuza, et je travaille actuellement sur un livestream spécial pour Brodinski.
MDG m’a accompagné sur tous ces projets. Bien que je sois très flexible en ce qui concerne le matériel proposé par les fournisseurs je comprends la difficulté d’investir constamment dans des produits haut de gamme sous la pression des concepteurs je demande quand même toujours autant que possible des générateurs MDG pour le brouillard ! C’est le meilleur brouillard du marché et il est facile à utiliser et à entretenir par nos techniciens en tournée.
MDG : Quels étaient vos spectacles préférés et pourquoi ?
Pierre : Mon projet préféré était la tournée mondiale de Phoenix de 2017 à 2019. C’était un défi technique incroyable, impliquant un miroir de plusieurs tonnes suspendu au-dessus de leurs têtes, incliné à 45 degrés.
C’était une expérience visuelle incroyable, tout en posant d’énormes contraintes logistiques pour la reproduire partout dans le monde allant des petits clubs américains aux plus grands festivals mondiaux. C’était aussi un coup de cœur car pour moi, Phoenix est le meilleur groupe qui soit, incroyablement gentil et passionné, tout comme leur équipe.
Les spectacles récents que j’ai trouvés magnifiques sont The 1975 de Tobias Rylander, The XX de Michael Straun, Tame Impala de Rob Sinclair et Marilyn Manson de Nico Riot. Tous sont parfaits, de la musique à la lumière jusqu’à la scénographie. Dans tous ces spectacles le brouillard est extrêmement important et bien géré. D’accord, toutes ces tournées ont de gros budgets, mais cela n’enlève rien au talent !
MDG : Que vous réserve l’avenir ?
Pierre : Cela dépend bien sûr de ce qui se passera avec le Covid, mais je suis assez optimiste, et nous voulons tous retrouver les concerts ! Je vais peut-être travailler sur plus de livestreams car j’ai vraiment aimé ce nouveau défi, les conditions de travail sont meilleures qu’en festival en termes de temps et de préparation !
Mais il n’y a rien de mieux que l’énergie de la foule pendant un concert. Il ne m’est jamais venu à l’esprit de changer de travail. La lumière est ma passion et j’espère que les groupes seront toujours là pour me donner la possibilité de continuer à m’exprimer. Il y a encore tant à faire !
Plus d’infos sur le site MDG et sur le site de son distributeur Axente
Voici la liste des orateurs du virtual Showlight 2021, un cycle de conférences en direct et en ligne sur l’éclairage, organisé le 25 mai entre 15 heures et 23 heures.
Une série de thèmes passionnants seront développés par des conférenciers internationaux, en alternance avec la diffusion d’une série de courts métrages vidéo de Peggy Eisenhower et Bill Klages. Il y aura également un groupe de discussion sur le thème de la diversité dans l’industrie de l’éclairage, présidé par la conceptrice lumière internationale Paule Constable.
Vos orateurs du Virtual Showlight 2021
David Bishop
BBC Strictly Come Dancing
David Bishop, le concepteur lumière primé de Strictly Come Dancing sur BBC One, décrira les défis de la transformation d’une icône de la télévision britannique après 15 ans, dont la dernière saison a nécessité l’incorporation de la réalité augmentée en direct dans l’émission.
Ken Billington, Rob Halliday, Aaron Porter
Éclairage autour du monde sans bouger : l’histoire de la « serveuse » au Japon
Lorsque le Japon a fermé ses frontières, juste après Noël, l’équipe de production de la comédie musicale « Waitress » n’était plus en mesure de se déplacer pour mettre en scène la production. Mais le spectacle devait continuer – alors ils ont trouvé comment faire le spectacle à distance. Pour l’éclairage, cela signifiait LD Ken Billington et son associé Aaron Porter à New York, le programmeur Rob Halliday à Londres et l’équipe au Japon…
Isabel Nielen, Floriaan Ganzevoort, Mike Evers
Du chantier naval au Street Art Museum
Floriaan Ganzevoort, Isabel Nielen et Mike Evers, sont des concepteurs lumière et partenaires de Theatermachine light design and consulting aux Pays Bas. Ils nous parleront du processus de conception lumière de 2 ans qui a transformé un bâtiment de chantier naval industriel monumental en musée. Avec un budget limité, l’équipe a associé lumière du jour, éclairage de théâtre, éclairage d’exposition et éclairage architectural dans ce lieu « unique en son genre ».
Mike Bauman
Éclairer un film de bande dessinée – Étude de cas sur les oiseaux de proie
Michael Bauman est un gaffeur IATSE 728 depuis plus de 25 ans avec des crédits de films qui incluent Iron Man, Iron Man 2, Ford v Ferrari, Phantom Thread, Munich, Nightcrawler, The Hunger Games : Catching Fire. Il exposera précisément la stratégie visuelle et l’exécution technique mises en œuvre pour l’éclairage du film de bande dessinée Birds of Prey, en commençant par les idées visuelles du directeur de la photographie Matthew Libatique ASC, et en détaillant comment les technologies LED, automatisées et vidéo ont été utilisées pour éclairer le film.
Hamish Jenkinson
Le phare disco
Caché sur une île des Caraïbes se trouve le phare le plus cher du monde. Situé sur la réserve marine paradisiaque Ocean Cay MSC, le phare propose un spectacle de lumière conçu sur mesure pour mettre en valeur la flore et la faune de cette magnifique île paradisiaque et raconter l’histoire de la réserve marine et du dévouement du MSC à la conservation, à travers l’animation de ses 150 000 leds individuelles. Après ce spectacle, le phare devient « disco » pour que les invités de l’île puissent faire la fête autour. Créé par The Department Ltd avec la conception lumière de Woodroffe Bassett Design.
Table ronde sur la diversité
Un groupe de discussion composé de professionnels de l’éclairage Dawn Chiang, Jane Dutton, Prema Mehta, Rajiv Pattani, John Piper et Momena Saleem, et présidé par la conceptrice lumière de renommée internationale Paule Constable, explorera certaines des questions liées à la diversité dans l’industrie.
Chaque conférence sera suivie d’une session de questions-réponses donnant aux participants l’occasion de poser leurs questions aux conférenciers, et de nombreuses occasions de contacts avec les sponsors dans leurs salles de discussions. De plus amples détails sur la liste des conférenciers sont disponibles sur le site Web de Showlight https://www.showlight.org/virtual-speakers).
Inscription
L’accès à Virtual Showlight est gratuit en s’inscrivant leur site web (https://www.showlight.org/virtual-showlight). Showlight soutient deux organismes de bienfaisance, Backup et Behind the Scenes, et les participants sont encouragés à faire des dons à ces organismes lors de l’inscription.
Entrepreneur innovant et passionné, Johnny Palmer fondateur et directeur de la société événementielle Pytch, a créé une série de studios de streaming au plus fort de la pandémie dans un lieu insolite. Palmer travaille d’arrache-pied pour stimuler la créativité de son équipe, même lorsqu’il s’agit d’acheter le fuselage d’un Boeing 727 et de le garer sur des conteneurs dans son parc.
C’est lors d’un passage à l’aéroport de Cotswold pour jeter un œil à un jet privé qu’il est tombé sur le Boeing 727. L’avion a immédiatement attiré son attention. « J’ai vu ce magnifique vieil oiseau et j’ai pensé pourquoi pas », se souvient-il.
« J’ai donc obtenu la permission de notre commission locale de planification et négocié le prix avec le propriétaire. Ensuite, nous avons dû trouver une solution pour transporter l’avion dans notre établissement. »
Transporter cet engin de 40 mètres de long et 27 tonnes au siège de Pytch situé à Brislington (UK) qui est à 65 km de l’aéroport était une aventure en soi. Passer sur les petites routes de campagne sinueuses et sous le viaduc qui était trop bas représentait plusieurs défis. Finalement, l’avion est arrivé à bon port, après avoir été très remarqué pendant le transport.
Maverick MK1 Hybrid
Avoir l’avion sur place inspire émerveillement et créativité, tout comme Palmer l’avait prévu. Peu de temps après son arrivée, l’équipe de Pytch Labs l’a utilisé comme toile cylindrique pour un spectacle de lumière nocturne utilisant des luminaires Chauvet Professional.
Autour de la base de l’avion, ils ont disposé huit spots Maverick MK1 Hybrides, huit rampes à leds motorisées Rogue R1FX-Bs et 10 blinders Strike P38.
Ces luminaires ont transporté visuellement cet avion vieux de plus d’un demi-siècle à de nouveaux sommets en le recouvrant de faisceaux multicolores, de projections de gobos tourbillonnants et de beams géants.
Positionné sur les conteneurs à l’avant et à l’arrière de l’avion, le Maverick MK1 Hybrid a été utilisé à la fois comme spot et beam pour créer de superbes effets de surface autour de l’engin, en plus de décorer le fuselage avec des gobos.
Des taches blanches, brillantes créées par les blinders Strike ont également créé un effet céleste à la carcasse. Une ligne de rampes motorisées à leds RGBW Rogue R1 FX-B placée le long de l’avion sur les conteneurs éclairaient l’avion en couleurs, et créaient des effets de surface dynamiques.
Le StrikeLa Rogue R1 FX-BLe projecteur autonome Well Fit.
Les conteneurs étaient baignés d’un arc-en-ciel de couleurs créé par 30 up-lighter autonome Well Fit placés à leur base.
« Notre équipe est fière de développer de nouvelles façons de créer des ambiances et des impressions avec la lumière », a déclaré Palmer.
« Utiliser un avion comme toile de lumière a été un excellent exercice présentant de nouveaux défis. Le fuselage étant rond, la lumière s’étire lorsqu’elle touche la courbe. Résoudre ces problèmes était intéressant pour les designers de l’équipe. »
Ce spectacle lumière unique visant à fêter l’arrivée de l’avion, sera renouvelé pour des événements spéciaux, précise Palmer.
En attendant, l’engin fournit un arrière-plan unique pour les tournages vidéo et fonctionne comme un site de réunions avec les clients et de studios de streaming. Il sert également de site pour les réunions les plus créatives de l’équipe Pytch.
Au milieu des manettes de poussée, des tableaux de bord et des bacs de cuisine, les esprits des équipes Pytch sont libres d’errer dans un imaginaire merveilleusement enfantin où tout semble possible. C’est un endroit où naissent les meilleures idées.
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