La fusée Axient Digital de Shure a lancé son deuxième étage, la gamme d’émetteurs numériques ADX, offrant une somme de perfectionnements et de fonctionnalités avancées où l’imprévu est désormais sous contrôle. Les ADX sont compatibles avec les récepteurs AD4D et AD4Q. Cette nouvelle famille comporte deux émetteurs mains, l’ADX2 et l’ADX2FD et deux émetteurs ceinture ADX1 et ADX1M.
Leur particularité est le pilotage à distance et en temps réel de tous les paramètres grâce au point d’accès ShowLink Diversity, la détection et l’évitement des interférences par le changement automatique des fréquences, le tout avec des performances RF de premier plan et une bande passante étendue jusqu’à 166 MHz. Par ailleurs, tous les émetteurs fonctionnent avec des accus Lithium ion offrant plus d’autonomie et pouvant être rechargés via différents modèles de chargeurs contrôlables en réseau.
Incontestablement les deux vedettes sont le micro bodypack ADX1M et l’émetteur main ADX2FD. Le premier est sans antenne, minuscule, étanche et capable de changer de fréquence en une fraction de seconde en cas de parasitage. Le second est un monstre de sécurité embarquant 2 émetteurs séparés, la capacité de changer malgré tout lui aussi de fréquence à la volée et pouvant offrir une sécurité incomparable par l’utilisation de deux fréquences ou bien par la mise en pont des deux amplis et la possibilité d’atteindre sur une seule 50 MW. Bien entendu il peut aussi être reçu par l’AD4Q en Quadversity à savoir par 4 antennes soit pour éliminer toute zone d’ombre, soit pour couvrir deux zones distinctes. La liaison ultime dite, ceinture, bretelles et colle. Ces 4 émetteurs fonctionnent avec des accus Lithium ion et un ensemble de chargeurs en réseau rendent leur emploi extrêmement simple.
Un film constructeur résume l’ensemble de ces points et montre d’autres possibilités :
Pour tout savoir sur la gamme Shure Digital, vous pouvez aussi :
Jean Dominique Malgoire (Directeur des ventes France) qui nous a gentiment guidé sur le stand Adam Hall et présenté les nouveaux produits.
Lors de l’ISE, le groupe ADAM HALL a présenté :
– De nouveaux amplificateurs dédiés installation sous sa marque LD Systems, avec les séries IPA et IMA.
– Des enceintes versatiles pour l’extérieur, série DQOR.
– Une version colonne active MAUI pour installation fixe, la MAUI I1.
– Ainsi qu’un projecteur d’extérieur Cameo Zenit W300 dans la lignée du modèle Zenit W600.
La série d’amplificateurs IPA est constituée à l’heure actuelle de deux modèles (plus options) 4 canaux, IPA 412 (4 x 120 W) et IPA 424 (4 x 240 W), avec traitement de signal intégré grâce à un module DSP. En option une carte d’extension permet de contrôler les amplis via Ethernet (notamment tous les paramètres DSP) et d’assurer la connectivité AoIP DANTE. En version de base, ces amplis utilisent une alimentation conventionnelle avec un transfo torique par canal, mais une amplification classe D avec des sorties basse impédance (4 ohms min) et ligne 70/100 V.
Le 4 fois 2 x 240 W IPA424 intègre un transfo torique par canal et une amplification classe D avec sorties basse impédance et ligne 70/100V. Une carte DANTE optionnelle est disponible.
La section DSP propose des fonctionnalités de filtrage PEQ (avec bibliothèque de haut-parleurs associés), filtres dynamiques, mélangeur matriciel, sélecteur de source prioritaire et délai. Via un bus CAN (Control Area Network), la série IPA peut également communiquer avec des équipements distants et des microphones d’annonce.
L’IMA30, au format demi-rack 19’’ 2U, vu de face…
Premier membre de la nouvelle série IMA d’amplificateurs mélangeurs pour installation fixe, le modèle IMA30 offre des options d’E/S polyvalentes et une commutation prioritaire multi-niveaux pour les applications commerciales ou industrielles. Dans son châssis compact format ½ rack 19’’ 2U, le modèle IMA30 propose deux entrées micro/ligne avec sélecteur d’alimentation fantôme +24 V=, deux entrées ligne stéréo (CD, ligne) et une entrée Bluetooth intégrée, permettant de connecter des sources musicales, ainsi qu’une entrée prioritaire d’annonces.
… et de dos, accepte de nombreuses sources micro-ligne et intègre un module bluetooth.
Il propose également une sortie 30 W/4 ohms et une sortie 70 V/100 V, avec correction graves/aigus. Un sélecteur basse/haute impédance sépare complètement le signal de sortie de puissance du transformateur, permettant ainsi d’obtenir la meilleure réponse en fréquence pour les applications à basse impédance. Le modèle IMA30 peut être associé à des amplificateurs externes, des caissons de basse, via sa sortie ligne auxiliaire. Le modèle IMA30 offre quatre niveaux de priorité de sources et un mode de veille automatique activable conforme certification Energy Star.
la série d’enceintes étanches DQOR ici avec le modèle 3’’ et le 5’’. Avec le système de fixation fourni, on peut les orienter facilement pour optimiser la zone de couverture.
La nouvelle série d’enceintes 2 voies en coffret composite DQOR se destine aussi bien à un usage en extérieur qu’à l’intérieur et comporte trois modèles en 3, 5 et 8 pouces pour le woofer. Ces enceintes sont proposées en impédance nominale 8 ohms ou 16 ohms ou encore en ligne 70/100 V avec transfo pour adapter la puissance. Tous les modèles sont disponibles en noir ou en blanc.
Un ingénieux système de fixation avec rotule et mécanisme de verrouillage « Slide-and-Lock » permet à la fois de dissimuler les câbles et d’offrir une orientation de 27° dans le plan vertical et de 45° en azimut.
Le système de fixation–raccordement « slide-and-lock » en trois vues, présenté par Jean-Dominique.
La colonne active MAUI I1
Pour être utilisable en installation fixe, l’enceinte colonne active MAUI a été retravaillée et adaptée aux besoins particuliers des concepteurs et intégrateurs. Ce modèle MAUI I1 est doté de neuf transducteurs 3’’ large bande et de deux tweeter 1’’ à moteur néodyme, avec un filtre répartiteur intégré et une puissance embarquée de 120 W RMS sous 8 ohms. Le guide d’ondes haute fréquence, optimisé par BEM acoustique (Boundary Element Method), permet un ajustement précis de la dispersion verticale. Pour garantir une intégration dans des systèmes à tension constante, MAUI I1 dispose également d’un sélecteur 8 ohms/70 V/100 V avec des sorties à 60, 30, 15 et 7,5 W. Une lyre de fixation permettant un montage mural ou au plafond est incluse.
Enfin côté lumière, le projecteur (d’extérieur, IP65) Cameo Zenit W300 produit un flux de 10 000 lumens avec ses 21 LED RGBW de 15 W. Sans diffuseur, l’angle de faisceau est de 21° mais des accessoires optionnels qui se fixent facilement grâce au support de filtre SnapMag (par aimants), permettent d’obtenir d’autres angles de faisceau.
Le W300 intègre un transmetteur W-DMX 2,4 GHz avec commandes via RDM, DMX ou encore une télécommande infrarouge.
Tous les regards seront tournés vers Francfort où, du 2 au 5 avril, Prolight+Sound y présentera les nouveautés et dernières tendances du secteur de l’événementiel et de la technologie des médias. Le salon proposera également aux experts de l’industrie comme aux néophytes un programme didactique plus complet que jamais. Les principaux acteurs techniques de tous les segments de l’industrie du spectacle et de l’événementiel y présenteront leurs nouveaux produits. Voir la liste ici.
Comme précédemment, Prolight+Sound ouvrira ses portes durant quatre jours ouvrables (du mardi au vendredi), soulignant ainsi son positionnement pro. Ainsi programmés, les deux salons sont voués à renforcer les synergies et à mieux refléter les souhaits des visiteurs et du marché international.
Cette année Prolight + Sound se tiendra en parallèle durant la totalité des quatre jours avec Musikmesse, le plus grand salon européen de l’industrie musicale.
En 2018, Prolight+Sound et Musikmesse ont enregistré une fois de plus une augmentation de leur rayonnement international en accueillant des visiteurs de 152 pays au total.
Un nouveau Hall pour Prolight+Sound : les avantages
Le parc des expositions de Francfort s’est enrichi d’un nouvel atout architectural : le Hall 12. Tout nouveau, c’est le bâtiment le plus grand et le plus moderne du parc, il dispose de 33 600 mètres carrés (bruts) d’exposition et offre un cadre de premier ordre pour la présentation de produits et solutions dans les domaines de l’éclairage, de la scène et du divertissement.
De plus, le Hall 12 complète le système de passerelles entre halls, permettant d’accéder au Hall 8.0 Audio, distant de seulement 130 mètres. Pour les visiteurs, le regroupement de l’ensemble du domaine audio, son et enregistrement, depuis les systèmes de sonorisation mobiles jusqu’aux installations permanentes en passant par les studios et la technologie radio se traduira par beaucoup moins de marche.
Des distances courtes entre les halls
Les secteurs des leds et de la technologie des médias conservent leur place traditionnelle dans le Hall 4.0, avec l’adjonction d’un espace spécial dédié à la protection et à la sécurité des événements. Hall le plus central du parc des expositions, il se trouve à quelques pas de l’entrée « Torhaus ». Il est également à proximité immédiate de la « Zone de réseautage » située dans le Hall 4.1, le nouveau pôle d’affaires du salon. Il propose un concept de salon élaboré, avec des plateaux de conférence et des espaces de restauration, et offre ainsi d’excellentes conditions pour les discussions professionnelles.
Savoir ce qui fait bouger l’industrie
Les attentes vis-à-vis des productions modernes ne cessent de croître, et, avec elles, les exigences imposées aux professionnels du secteur. Le programme de séminaires de Prolight+Sound offre de précieux renseignements provenant d’experts de l’industrie.
Nouveauté Prolight+Sound 2019, les séminaires CAVIS Congress for Audio Visual Integrated Systems (Congrès pour les systèmes audiovisuels intégrés) se concentreront sur le marché en croissance des instals fixes. Ils vont donner aux exposants la possibilité de présenter des projets et des produits adaptés. Les sociétés ARRI, Audinate, ETC, Holoplot, Lightact et Meyer Sound ont confirmé leur participation.
Le nouveau forum Broadcast + Production Forum (5 avril) fournit une plate-forme destinée aux tendances technologiques telles que la transmission sur IP, la lecture virtualisée et le streaming UHD. Les fabricants de caméras, liaisons radio, encodeurs de flux, mélangeurs d’images, panneaux de diffusion et applications audio spécialisées présenteront leurs solutions au cours d’exposés de 45 minutes.
Après leur première édition réussie en 2018, les séminaires « The Future of Music and Audio Technology (L’avenir de la musique et du son) » seront étendus et couvriront notamment des sujets qui ont un impact décisif sur l’industrie musicale mondiale, comme l’intelligence artificielle, l’intégration d’applications et les objets portables (wearables) pour les musiciens. Programme organisé par Advanced Audio + Applications Exchange (A3E) et qui aura lieu le 4 avril.
Le « Forum sur les technologies immersives (Immersive Technology Forum) » est également reconduit et même prolongé sur quatre jours. Les entreprises du secteur des technologies de l’événementiel et des médias fourniront des informations sur les meilleures pratiques en matière d’audio 3D et spatial, de réalité virtuelle et augmentée, de projection sur 360° et d’holographie. Holoplot, L-Acoustics, Out Board, ShowTex et Visoso participeront à ce programme.
Pour la première fois, Prolight+Sound collabore avec les organisateurs du Sample Music Festival (Festival de l’échantillonnage musical). Akai, Denon DJ, RANE, Ortofon et Mixars dirigeront des exposés dans un espace particulier du foyer du Hall 4.0. D’autres sociétés, telles qu’Ableton et Native Instruments, présenteront leurs nouveaux produits dans le cadre d’ateliers et de démonstrations. Schenker Technologies est le principal sponsor officiel du « Sample Music Festival Area ».
Avec l’Audio Makers Square, Prolight + Sound et Musikmesse instaurent un espace spécial pour la communauté internationale du DIY. Les visiteurs y trouveront tout ce dont ils ont besoin pour construire leurs équipements audio et pourront participer à des ateliers de construction audio. La zone est organisée par MakeProAudio GmbH et divers partenaires.
Une autre première est la collaboration avec les organisateurs du Music Tech Fest. Le programme comprend une ‘Innovation Masterclass’ avec le compositeur primé Reeps One et les ‘MTF Labs’, lors de laquelle les leaders de l’innovation dans le domaine de la production musicale transmettront leurs connaissances.
Le programme est complété par un « Trackathon » de 24 heures au cours duquel de jeunes futurs musiciens produiront et interpréteront des chansons. Le « Trackathon » est animé par la compositrice, productrice et multi-instrumentiste Martine-Nicole Rojina.
Au cours de l’International Event Safety Conference (I-ESC) conférence internationale sur la sécurité des événements, qui aura lieu le mercredi 3 avril, des conférenciers de renom se réuniront sur la Circle Stage, dans le Hall 4.0.
Ils débattront de l’actualité de la sécurité des événements au travers de conférences et de réunions satellites, tout en facilitant la participation du public. Pour la première fois, le programme se déroulera entièrement en anglais. Le conférencier principal sera Donald Cooper, directeur exécutif d’Event Safety Alliance.
Evénement majeur du salon, la Conférence Prolight+Sound (du 2 au 5 avril) mettra en lumière les principaux aspects de sujets importants pour l’industrie : éducation et formation, normalisation et obligations légales, et utilisation innovante de la technologie, autant sur scène que pour les installations audiovisuelles. Des représentants d’entreprises et d’organisations telles que Gerriets, Neumann & Müller, Showtex, l’Université d’informatique de Copenhague, l’Association allemande des technologies de divertissement (VPLT) et l’Association Européenne des Centres d’Evénements (EVVC) figurent parmi les intervenants.
Une première mondiale pour les visiteurs de Prolight + Sound et Musikmesse est le Spectacle audio de concert vintage avec les événements marquants des systèmes de sonorisation de concert de quatre décennies. Plus de 200 expositions sur une zone spéciale de Forum.0 montreront à quoi ressemblaient les systèmes de sonorisation des années soixante, soixante-dix, quatre-vingt et quatre-vingt dix. Plusieurs de ces anciens systèmes seront en situation.
Chaque jour de l’événement, un panel de discussion audio sera créé sur cette décennie au cours de laquelle des ingénieurs du son de cette période expliqueront le matériel utilisé à l’époque et répondront aux questions des visiteurs. Parmi eux, Hans-Martin Buff, ex-ingénieur des studios Prince, Jon Caffery (Division Joy, Sex Pistols) et Michael Baur (Rammstein), et bien d’autres.Le programme complet ici.
Spécialement destiné à l’éclairage précis des plateaux de TV, à soigner des captations et prises de vues de concert, le T1 (prononcez T-One à l’anglaise) est le dernier petit bijou du constructeur Tchèque. Il a été développé suivant les préconisations et les demandes pointues des directeurs photo.
Au programme, moteur de leds 5 teintes, module couteaux et des options inédites d’accès directs à la colorimétrie qui font déjà l’unanimité des dir phot ! C’est en effet par son moteur de leds de 550 W à multiples couleurs que le T1 se distingue de la concurrence, 5 pour être précis.
Un équilibre de rouge, vert, bleu, ambre et « lime » (vert-citron), gérés en natif qui permet toutes les couleurs possibles en additif, mais également d’offrir des caractéristiques colorimétriques tout à fait spéciales et garantit le respect des couleurs.
Robe a mis un accent tout particulier sur l’IRC, qui va permettre à l’éclairagiste de télévision d’obtenir la lumière satisfaisant à ses besoins précis, sans avoir besoin de recourir à des ruses de Sioux. En effet, T1 délivre une lumière dont l’IRC peut être ajusté de 77 à environ 90 par simple action d’un canal DMX. La lumière est stable. Toutes leds alimentées à fond en blanc, le flux se stabilise en moins de 5 minutes. Dans les deux modes de contrôle les plus étendus, la fréquence d’alimentation des sources leds est ajustable finement de 300 à 2400 Hz. Deux canaux DMX sont affectés à une correction des « verts » (minus green) proportionnelle et active. Bref, si vous avez de la lumière qui flicke aux caméras, ou si vous révélez une couleur abominable avec le T1, c’est que c’est un effet que vous voulez obtenir… mais il faut vraiment le faire exprès pour se louper… Aucune autre machine à notre connaissance ne dispose d’autant d’outils de réglage accessibles aussi facilement.
Construction du T1
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La construction de la machine est au standard des grands classiques de Robe. Le design élégant et fin rappelle les autres modèles de la marque. Le T1 est compact et équilibré. Il pèse moins de 25 kg et son transport est facilité par deux poignées situées sur sa base.
Le nez du T1 avec son porte filtre.
La belle pièce d’optique que constitue la lentille de sortie est étonnamment pourvue d’un porte-filtre, accessoire peu courant sur un automatique, surtout pour un modèle censé offrir de multiples et abondantes capacités dans l’exercice difficile du contentement des directeurs photos les plus tatillons… En tout cas, ce porte-filtre ne manquera pas de rassurer quelques anciens, qui ne jurent que par leurs frosts spécifiques ou leurs astuces ultra secrètes.
La base toute petite et fine, comporte d’un côté le panneau de connectique, et de l’autre, l’afficheur tactile du menu, ses 4 boutons d’action, et un port USB permettant les mises à jour du software de l’engin. Le dessous du socle reçoit les encoches de fixation des oméga d’accroche, et un point d’accroche pour l’élingue de sécurité.
Le panneau de connecteurs.Le display, ses boutons de contrôle et la prise USB pour la mise à jour du software
Tout se démonte ou presque, à l’aide d’un tournevis cruciforme. Les deux larges capots qui entourent la tête se retirent à l’aide de deux vis quart de tour imperdables. Détail intéressant, l’intérieur de la partie avant de la tête, contenant les effets, est quasiment hermétique à toute intrusion. Point de grille, point de ventilation avec ou sans filtre, toute cette partie n’est pas concernée par la moindre turbine, celle-ci étant exclusivement destinée à refroidir l’arrière du module LED. Ça permet donc de réduire l’introduction de poussières vers les lentilles et les modules d’effets. Avant même de parler d’entretien, on sait qu’il sera bien plus réduit que sur d’autres machines et c’est très bon point.
La machine « vide » de ses modulesLa machine « pleine » de ses modules
Les plateaux de télévision en France étant étonnamment et presqu’exclusivement attachés à de calamiteuses machines à brouillard à huile et compresseur, les prestataires qui fournissent la télé savent à quel point les appareils reviennent ruisselants d’huile en interne. Le T1 présente donc un sérieux avantage en termes de maintenance qui sera probablement réduite.
La sortie de boîte à lumière. On voit l’optique alvéolée qui guide la lumière.
La partie arrière est occupée par le module des sources leds. Elles sont montées sur 3 faces internes de la boîte à lumière en forme de parallélépipède et dirigent leur flux à travers des lames dichroïques disposées en croix. Le mixage de lumière en sortie est ensuite collimaté par une optique alvéolée qui canalise le flux vers la tête et ses effets.
L’arrière de la boîte à lumière, avec le refroidissement des sources leds
De larges radiateurs traversés par un beau réseau de caloducs entourent la boîte à lumière. Deux ventilateurs poussent l’air frais vers les radiateurs, et deux autres, sur l’autre face, extraient l’air chaud.
Les trois modules, un pour les gobos, un pour les couteaux et l’iris, et un pour la partie zoom / focus + frosts et prismes, se démontent tous et assez facilement. Ils sont installés comme des cartes sur slot.
Le frost interchangeable aimanté
Chaque module est fixé par deux vis imperdables et raccordé à l’électronique par des petits connecteurs, sauf le module couteaux, qui en plus, bénéficie d’un traitement particulier puisqu’il a également une connexion de deux fils volants sur un bornier à vis de type « domino » ! Voilà le type de solutions peu industrielles que l’on peut rencontrer quand on teste le prototype d’une machine.
Pas de module couleur dans la tête puisque, comme vous le savez, on est en présence de sources leds qui gèrent les couleurs en natif. Mécaniquement ça représente quelques avantages, comme celui d’éviter la présence d’une complexe et lourde mécanique de trichromie et de roue de couleurs.
Module gobos et roue d’effets.
Le module placé en sortie de la boîte à lumière comporte la roue d’animation et la roue de 7 gobos verre rotatifs qui se démontent facilement à l’aide d’un petit clip situé au fond du barillet. Sur ce module se trouve également une petite lentille dont le réglage très précis réalisé à l’usine permet d’aligner le faisceau.
Les gobos montés sur supports clipsables
Les gobos sont sur de petits barillets extractibles juste clipsés autour de la roue crantée qui les maintient en place. Ainsi il est facile d’en enlever un pour le remplacer tranquillement et venir replacer le système dans son logement sur la roue, sans démonter la lyre pour autant.
Le module couteaux
Le module iris / couteaux arrive ensuite avec ses astucieuses biellettes, tel qu’on peut le retrouver sur différents produits de la marque et dont la versatilité n’est plus à démontrer. L’iris, avec sa quinzaine de lames, vient compléter le système au cœur du module couteaux.
Le module à l’avant comporte le zoom et le focus, ainsi que les frosts et le prisme. On peut noter le soin apporté à certains détails comme certains éléments de visserie ou de tringles alu recouverts de feutrine noire pour éviter tout reflet malheureux. Les bras motorisés des frosts et du prisme à 6 facettes ont été installés directement sur les éléments optiques en mouvement et peuvent ainsi s’insérer dans le faisceau quelle que soit leur position sur le train optique. Exit les compromis qu’on a parfois pour obtenir tel ou tel effet à différentes ouvertures de zoom. Aucun conflit mécanique n’est possible ici. Ça marche dans tous les cas de figure. Le prisme est rotatif. Un petit moteur déporté l’entraîne via une courroie.
Le module focus / zoom / frost / prisme
Les deux frosts sont équivalents à un 132 et à un 119 de Rosco, le 119 étant interchangeable aisément car mis en place par simple aimantation, avec d’autres frosts fournis en option chez Robe Tous les éléments de ce module (lentilles de zoom, focus, frost, prismes…) sont tellement accessibles qu’il n’y aura probablement pas besoin de le démonter pour effectuer le nettoyage habituel lors de la maintenance standard. La conception est réellement bien fichue.
Dans les bras de la Robe
Les bras se démontent également très facilement à l’aide de quelques vis imperdables, et laissent découvrir d’un côté la motorisation TILT avec son renvoi par courroie et son réglage de tension via une poulie sur élément maintenu par ressort, le moteur prenant place dans le bas de la lyre. Le démontage d’une plaque de maintien sera nécessaire pour remplacer éventuellement la courroie si le besoin s’en fait sentir. L’autre côté du bras comporte le passage du câblage depuis le socle et jusqu’à la tête.
Le socle, l’alim.
Le socle est très dense et très compact. Il abrite deux d’alimentations bien spécifiques, une pour les sources leds, et une pour la motorisation. Le display est tactile, mais il est aussi contrôlable par 4 boutons. Il est alimenté par batteries ce qui permet de configurer la machine hors tension.
Menu, une gestion classique et efficace
Le menu est clair et simple d’accès. La page « Addressing » permet de configurer la machine, à commencer par simplement l’adresser en DMX sur les 3 différents modes dont elle dispose pour être pilotée. On peut aussi déterminer les configurations et assignations des différents autres modes de gestion possibles : ArtNet, sACN, MA-Net.
Avec le menu « Info », on accède aux informations sur l’état de la machine, le nombre d’heures total de fonctionnement, le nombre d’heures total de fonctionnement du module leds, l’état de température de ces derniers (carte par carte, s’il vous plaît !), les différents repères de maintenance, etc…
Le menu « Personnality » permet de déterminer les différentes options de fonctionnement du T1. On peut ici configurer les courbes de dimmer, le mode simulation d’une lampe tungstène (6 courbes, une en réponse immédiate, et 5 simulant une lampe à filament, allant du type 750 W jusqu’à 2,5 kW), la sélection du mode de mixage couleur (RGB, CMY ou chromatique), les inversions PAN et TILT, le mode normal ou « théâtre » qui va gérer le bruit avec une réduction drastique de la ventilation, etc. Bref, un menu très complet. Sans oublier qu’un bon nombre de fonctions sont réglables à distance, même sans RDM, juste par le sixième canal DMX « Special Fonction ».
Et la lumière ça dit quoi ?
Pour attendre la stabilité du flux nous commençons par le derating. Toutes leds du projecteur allumées à pleine puissance, nous mesurons la valeur de l’éclairement au centre du faisceau à froid, T0, puis à 30 secondes qui sert de valeur maxi de référence. Et ensuite toutes les 5 minutes jusqu’à obtenir la stabilité de l’éclairement. On en déduit le temps de stabilisation du flux lumineux ainsi que sa valeur minimale à chaud. La T1 se stabilise en moins de 5 minutes avec une atténuation de 9 %.
Mesures faisceau serré au plus petit net
Positionné à 5 mètres de la cible, nous mesurons un angle de 8,9°. L’éclairement au centre à froid 23 220 lux (21 520 lux après derating). Le flux est de 10 000 lm à froid (9 080 lm après derating)
Mesures faisceau 20°
Pour un angle de 20°, notre valeur comparative, on mesure 4 480 lux à froid au centre (4 100 lux à chaud), et après nos calculs on obtient un flux de 9 520 lm à froid (8 710 lm après derating).
Mesures faisceau large au plus grand net
Le plus grand net correspond à un angle de 48°. Au centre on relève un éclairement 825 lux à froid (753 lux à chaud) et l’on calcule un flux de 9760 lm (8 920 lm). Le flux du T1 est tout à fait honorable concentré sur les capacités d’adaptation aux exigences de la captation vidéo ou télévision. Ce projecteur diffuse une lumière impeccable, une gestion de l’IRC ultra-souple et fiable, une gestion de la température de couleur précise et infaillible. L’équilibre global est vraiment très intéressant, car le flux est globalement identique sur toute la plage du zoom.
Le zoom Nous mesurons une plage de zoom de 8,9° au plus petit net jusqu’à 48° au max. Ce zoom est rapide et précis, on aime. Le faisceau est très homogène, la répartition de la lumière a été remarquablement bien travaillée.
L’excursion du zoom du plus petit au plus grand net
Quant au focus, rien à dire. Le net est parfait, la focalisation des effets se fait sur la majorité de la plage d’ouverture de zoom et sur une distance tout à fait utile et raisonnable. Que ça soit sur la roue de gobos / animation et même avec l’adjonction de prisme, R.A.S.
Le faisceau du T1, avec différentes ouvertures, depuis l’iris jusqu’au zoom large.
Le dimmer Le dimmer est une commande qui agit directement sur la puissance des leds. Nous avons tracé la courbe « square » qui est la plus utilisée. Elle est splendide, régulière et lisse.
Courbe du dimmer « Square » de 0 à 100 %Courbe du dimmer « Square » de 0 à 10 %
On peut également, comme c’est le cas sur le DL7S, configurer la machine pour que ses sources répondent en simulant l’inertie du filament de différentes ampoules (les halogènes 750 W, 1 kW, 1,2 kW, 2 et 2,5 kW), dont les caractéristiques sont émulées à en bluffer un éclairagiste de théâtre !
Nous arrivons dans « le vif du sujet » les couleurs
Comme vu précédemment, le T1 a 3 modes. Les deux premiers modes, en 49 et 33 canaux, gèrent les couleurs en CMY ou RGB. Le mode 1 est simplement plus étendu que le 2 par l’ajout de canaux de contrôles fins supplémentaires, certains étant doublés pour l’usage en 16 bits. Le troisième mode de 53 canaux est assez semblable au premier mode, à ceci près qu’il gère les couleurs différemment, en donnant accès à chaque couleur native du T1. Pour moi, s’agit d’un mode d’accès total type « laboratoire » mais qui n’apporte pas grand-chose à l’éclairagiste en encodage sur site. Les deux premiers modes permettent également d’exploiter pleinement les capacités de la machine, et finalement dans 90 % des cas, c’est ce qui va compter.
Les couleurs sont très belles, elles sont riches et saturées pour les couleurs denses, et toutes les teintes intermédiaires sont magnifiques également. Les CTO sont remarquables, l’équilibre des sources permet toutes les nuances de pastels possibles et imaginables.
Les couleurs natives du T1
Robe propose aussi son système « data swatch » (uniquement en modes étendus) qui permet sur un canal (et si la librairie est bien faite sur la console, c’est plus simple !) de sélectionner 237 couleurs parmi les plus utilisées, des « références » standard qui vont permettre de gagner du temps selon les demandes des directeurs photo. Si on vous demande un 120 ou un 204, pas besoin de bricoler « à l’œil » et de proposer votre sauce qui sera ensuite validée ou modifiée, vous avez la possibilité d’appeler directement la couleur du nuancier. En plus elles ont l’air de correspondre assez précisément. Si on prend en compte la stabilité de la lumière du T1, il est probable que dans le cas présent, ce qui a toujours été un gadget plus ou moins précis, soit en fait un réel outil fiable. Le CTO étant électroniquement géré pour être considéré comme indépendant du choix de couleur, là aussi aucune surprise, c’est top !
Le CTO variable
Ajoutons également que parfois certaines machines à leds laissent voir de petites irrégularités dans un faisceau de contre vu en volumétrie, suivant les valeurs de zoom. Ici, comme il s’agit de couleurs gérées directement à partir des sources et que l’optique tient vraiment la route, le faisceau est homogène quelle que soit l’ouverture de zoom, quel que soit le positionnement du focus. Point de teintes différentes qui apparaissent sur les bords. C’est précis et net. Nous arrivons aux réglages directement accessibles qui séduiront instantanément les directeurs photo. Sur deux canaux DMX, on va pouvoir gérer, sur la base de tout état lumineux, la température de couleur de façon tout à fait remarquable et linéaire. Sur un autre canal, on va pouvoir, simplement de 0 à 100 % déterminer l’IRC entre 70 et 90.
Si vous avez l’habitude d’avoir dans l’intercom les gens de l’image, vous pouvez leur donner toute satisfaction en quelques secondes, en leur fournissant instantanément ce qu’ils demandent. Et ces paramètres sont applicables immédiatement sur les machines et ce, pour l’ensemble des caractéristiques de lumière de l’appareil, car l’électronique tient compte de ces données quoi qu’on fasse d’autre sur le faisceau, y compris n’importe quel changement de couleur. Très fort.
Les gobos
Les 7 gobos sont rotatifs et indexables. Le choix de leur design laisse à envisager qu’ils ont été étudiés principalement pour de jolies projections car en volumétrie, ils fournissent quasiment tous le même effet de « breakup » plus ou moins fin…
Les gobos
La roue d’animation, faite de stries orientées à 90° les unes des autres est du plus bel effet et propose un réel huitième gobo.
La roue d’animationVolumétrie avec les gobos
Le prisme à six facettes va permettre un bel étal de projection. Plusieurs machines projetant sur un fond, un cyclo ou un décor, avec le prisme, pourront créer des textures amples et larges.
Le prisme
Les frosts permettent de flouter soit légèrement, soit fortement le faisceau. Le mélange des deux, comme à l’accoutumée ne paraît pas apporter grand-chose mais il existe !
Les frost standards sur un gobo
L’iris, en dehors de ses capacités à ciseler le faisceau assure des effets très dynamiques. Il est très rapide et constitue un vrai plus pour créer des effets avec le T1.
Ça coupe de partout !
Le module couteaux reprend les bases de celui du DL7S qui est tout à fait remarquable. Modification intéressante cependant, les couteaux rentrent « droits » dans le faisceau. En général, sur les modules couteaux, les lames rentrent en biais dans le faisceau, et l’on doit faire tourner tout le module pour voir un « carré » (et non un losange, si on part d’une position droite, comme celle d’une face par exemple). Dans le T1, le module est directement disposé pour obtenir une fenêtre perpendiculaire à l’axe de la machine, et l’amplitude de rotation est de 60° de chaque côté (120° en tout donc).
Effets de couteaux
La précision est aux rendez-vous, les couteaux vont vite, ils vont même très vite, et peuvent aussi bien jouer en effet qu’en découpe de zone d’éclairage. Mais on ne retrouve pas le canal dans lequel il y avait des macros d’effets de couteaux. Dommage. Comme pour tous les systèmes à fermeture totale, le net absolu n’est pas faisable sur toutes les lames, mais il peut au moins être très semblable sur les couteaux en vis-à-vis.
Les mouvements de la lyre
Sans surprise, la machine répond bien à toutes les commandes de déplacement. Pour une bestiole de cette taille, les mouvements peuvent être assez vifs et assurer des changements rapides de position. Le déplacement lent est propre et limpide, sans le moindre à-coup. Robe annonce que le T1 est équipé de son système EMS « Electronic Motion « Stabilizer » qui compense toute perturbation de mouvement.
Conclusion
Le T1 est un joli projecteur dont les caractéristiques de couleur et de lumière devraient faire l’unanimité auprès des directeurs photos et gens de l’image en télévision et en captation vidéo. Les réelles innovations apportées à la gestion de la colorimétrie, de l’IRC sont un vrai plus qui met le T1 dans une position à notre connaissance unique. Cette souplesse d’adaptation aux conditions de prise de vue en fait une machine qui fera gagner un temps énorme dans ce domaine où les demandes sont de plus en plus pointues et spécifiques.
Pour compléter sa gamme de projecteurs à découpe asservis, High End lance le SolaFrame 1000 qui partant d’un module de Leds de seulement 480 W, revendique un flux de 20 000 lumens en version Ultra-bright.
Il est doté d’un module de couteaux plein cadre, de 2 roues de gobos (rotatifs et fixes), d’un système multichromique CMY et CTO, d’un zoom 12°-40°, de roues de couleurs remplaçables et offre des effets spéciaux variables en continu.
Disponible en version Ultra Bright (CRI 70) et High CRI (>90), SolaFrame 1000 est équipé d’un filtre TM30 qui porte l’IRC du moteur Ultra-Bright de 70 à 85+. Parmi les autres fonctionnalités figurent: un iris à 16 lames, un frost léger, un prisme X3 rotatif et un système de désembuage breveté de High End Systems : le “Lens Defogger”.
Sa taille, 72 cm x 460 cm et son poids de 31 kg, rapportés à ses performances, en font une machine particulièrement attrayante en moyenne portée dans une installation fixe ou en prestation.
Les spots led à couteaux VLZ Vari-Lite Profile ont été choisis par le concepteur lumière Luke Edwards pour répondre à certaines exigences sur la tournée “Savage” du pionnier de la musique électro anglaise, Gary Numan.
Pour certaines dates de la tournée, dont une performance showcase au Royal Albert Hall de Londres, Numan et son groupe ont été rejoints sur scène par un orchestre et un chœur. La conception de Luke Edwards de Cue Design a su retranscrire l’univers postapocalyptique de l’album Savage, tout en le combinant à des touches théâtrales plus douces afin de compléter la présence d’un orchestre à la fois sur scène et dans la musique.
“Pour éclairer l’orchestre, nous avions besoin de projecteurs disposant d’une qualité d’éclairage très satisfaisante” nous explique Edwards, “mais avec autant d’instruments sur scène, nous avions également besoin de machines ne dégageant pas trop de chaleur.
Le VLZ Profile était donc une bonne option, aussi bien du point de vue de l’optique, que des couleurs et de la température de couleur absolument superbe et conservant les instruments des membres de l’orchestre au frais.”
Accrochés sur des ponts latéraux, les VLZ Profile ont fourni couleur et texture sur l’orchestre et les chœurs ainsi que sur Numan et son groupe. “La plupart ont été utilisés avec des gobos et des prismes” poursuit Edwards. “Mais j’utilise également beaucoup de VLZ en couleur vives, avec un simple frost pour adoucir la lumière et avoir un bel éclairage sur chacun qui soit aussi homogène dans l’ensemble.”
En couvrant une zone aussi vaste, Edwards a été aidé par la puissance de ces projecteurs ainsi que par leur large plage de zoom. “Être capable d’éclairer une aussi grande surface avec un minimum de projecteurs est un gros plus de leur plage de zoom” confie-t-il. “Je peux les orienter vers l’avant et obtenir des faisceaux serrés depuis les ponts latéraux mais ils peuvent également être extrêmement larges. Ce sont des projecteurs exceptionnels.”
Gims et son Fuego Tour est en tournée française avec un dispositif scénique original très ouvert, la première sortie en France d’un double écran PRG coulissant semi-transparent et une équipe « soudée comme jamais ». Reportage et interviews. Démarré le 17 novembre à Epernay après quelques jours de résidence, nous avons pu découvrir l’étendue de la machinerie scénique et artistique du Fuego Tour lors de la date lyonnaise de la Halle Tony Garnier de Lyon.
Nous sommes accueillis par la doublette technico-créative formée par les Julien : Julien Bedane à la Direction de Production, et Julien Mairesse à la Direction Artistique, une collaboration aux frontières plutôt élastiques…
Intro
Julien Bedane
Tout d’abord, on se pose avec Julien Bedane, Directeur de Production, concentré mais souriant.
SLU : Tu interviens sur la créa et sur la prod ?
Julien Bedane : Oui, quand Julien m’a sollicité il y a moins d’un an, on s’est mis au travail avec Nicolas Meyer, le Directeur Technique. On se connaît depuis très longtemps. J’ai un profil à la base technique, et l’idée était de casser les codes avec cette scénographie. La production Play Two (Gims était auparavant chez Live Nation) a joué le jeu car l’artiste voulait vraiment un show à l’américaine. C’est aussi une grosse vitrine de ce que Play Two est capable de déployer comme moyens, car c’est une tournée qui coûte beaucoup d’argent.
SLU : Vous êtes nombreux sur cette tournée ?
Julien Bedane : On est une soixantaine, neuf camions, quatre bus, donc ça va vite … Mais on est allé au bout de nos idées, et le résultat est là. Et c’est rodé, en même pas 20 dates on pousse la scène avant de déjeuner au lieu de le faire en début d’après-midi.
Une partie de l’équipe technique : de gauche à droite debout : Julien Martin, Ty’Pat, Lionel Capouillez, Morgan Roux, David Verde, Raphael Kessler, Anna Conroux, Florian Didier, Philippe Offner, Romain Labat, Jean-Luc Antoine, Matthieu Kapp, Daniel Munoz, Laurent Festa, Jacquemine Geffrault. Accroupi : Patrice Dieu.
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SLU : C’est vrai, en parlant avec les autres on découvre plein d’astuces pour optimiser le facteur temps
Julien Bedane : De toute façon tu n’as pas le choix, tu ne peux pas faire autrement. Dans le genre astuce, la scène c’est une Easy Stage de Stacco, on a refait tout le plancher pour mettre du caillebotis pour les effets et les wedges en-dessous ; les flèches du décor, qui avancent et reculent, fabriquées chez Artefact, cela fait partie d’un tout. C’est en fait un relativement petit espace scénique, mais avec le public tout autour sur trois côtés.
Poussage du plateau mobile en vue de son calage juste sous le gril, ce qui permet de faire travailler simultanément auparavant deux équipes distinctes pour un temps de montage global optimisé. On peut même dire qu’il y trois équipes en comptant le montage distinct de l’écran arrière en deux parties, sur porteuse totalement indépendante.
SLU : Comment se décompose l’espace scénique ?
Julien Bedane : Tu as un plateau de 10 m x 14 de profondeur, et une grande casquette à la face qui fait 12 m, avec ce qu’on appelle une jardinière qui est collée à la scène, de 12 m également. Derrière ce plateau les deux écrans de 6 m chacun en position grande ouverte à 24 m, élargissent de façon considérable la largeur totale perçue par le public. L’idée c’était une boîte qui puisse s’ouvrir, avec des transparences données par la casquette intérieure que forme l’écran coulissant qui laisse passer les faisceaux, pareil pour la scène avec le caillebotis qui laisse aussi passer de la lumière.
SLU : L’idée d’utiliser cet écran PRG Pure 10 très transparent, ça vient de la vision du concert U2 ?
Julien Bedane : Il y a plusieurs artistes qui ont commencé à jouer sur cette notion de transparence, mais on a aussi exploité son pitch de 10, comme un écran plein.
Plateau en configuration « large 24 m » avec les deux écrans de 6 m chacun en position grande ouverte, impression de Cinémascope renforcée par les truss du centre en position basse, heureusement les Megapointe peuvent ouvrir …
SLU : Ca raccorde bien avec les écrans fixes, toujours PRG en MC7
Julien Bedane : Oui. Cela nous permet de transporter des médias d’un écran à l’autre, de haut en bas. On a fait un gros travail avec Cutback, les créatifs à l’origine des médias, des gens super qui savent travailler l’ensemble d’une scénographie. Parfois quand les écrans sont ouverts, ils recréent une extension de plancher qui agrandit virtuellement la scène latéralement, ou bien ils recréent de la profondeur.
SLU : Et l’interaction est omniprésente
Julien Bedane : Oui, on a fait des tournages exprès avec Orelsan, Sofiane, MHD, Vianney, Lil Wayne (NDLR : qui apparaissent lors des featurings bien calés et graphiquement inventifs), une chorale de Voix Bulgares. Et ce qui n’est pas très académique, c’est que la captation est retravaillée. Le réal la dirige, mais il n’a pas la mainmise sur le traitement final, c’est notre media server, le Smode, qui intègre le direct dans les médias.
On retrouve ensuite Julien Mairesse, un Directeur Artistique serein, ravi du travail accompli, tranquille sur la mécanique désormais bien huilée et surtout très fier de son commando d’orfèvres.
Julien Mairesse
SLU : Alors, cette date à Lyon ?
Julien Mairesse : Moi je l’aime bien la Halle Tony Garnier, j’y ai un attachement assez particulier, déjà parce que sa structure Eiffel est incroyable …
SLU : Oui, d’autant que les projecteurs d’éclairage salle au sodium restent allumés pour la surligner. Parlons tout d’abord de l’équipe
Julien Mairesse : Il y a une belle équipe de dingues (rires). Pour la plupart, on se connaît très bien, on a déjà travaillé ensemble, ce qui fait gagner du temps quand sur la manière de communiquer, la compréhension de l’autre ou la logique de groupe. Quand tu as une équipe pendant des mois sur un autre projet …
SLU : C’était quoi l’autre projet ? J’ai entendu parler d’une filière belge (rires)
Julien Mairesse : Il n’y a plus tant de belges que ça dans l’équipe à part bien sûr Lionel au son façade, mais effectivement on a un noyau dur depuis l’époque de Stromae. Quand j’ai rejoint Gims, j’ai appelé une partie de l’équipe qui avait terminé cette tournée et avec laquelle on avait bourlingué plus de deux ans ensemble.
SLU : A part donc Lionel, quels étaient les autres qui étaient sur la tournée Stromae ?
Julien Mairesse : Je pense à Nicolas Meyer qui est devenu entre-temps directeur technique. On a aussi Jean-Luc Antoine à la réalisation vidéo, Typat au calage système, Raphaël Kessler au rigging, Paul Chappet et Cédric Babin à la lumière et restitution vidéo, et je crois que c’est tout, c’est le noyau dur. Pareil, sur la précédente tournée Gims, j’avais fait appel à Cédric et Paul pour la création lumière, avec Paul on se connaît depuis une quinzaine d’années, c’est facile de travailler ensemble. Cédric est un mec extraordinairement doué, il est investi à 200 %, Par-dessus cette équipe de choc, il y a Julien Bedane ; nous avons aussi travaillé sur pas mal de choses en parallèle.
Gims avec ses musiciens et ses danseuses, scénographié par Julien.
SLU : Justement, pour parler un peu des deux Juliens, comment vous vous renvoyez la balle entre technique et artistique ?
Julien Mairesse : Sur le Fuego Tour j’ai appelé Julien pour lui proposer le poste de Dir Prod, car sur la précédente tournée de Gims, j’occupais les deux fonctions, or, je m’oriente de plus en plus vers la direction artistique et la mise en scène, même si je garde un peu de dir prod pour continuer de me nourrir des différentes facettes de ce métier.
SLU : Comment as-tu rencontré Gims ?
Julien Mairesse : Grâce à Sexion d’Assaut. Gims a beaucoup tourné avec le groupe mais beaucoup moins en artiste solo. Ce n’est que sa seconde tournée. Après cette première expérience et comme ça a fonctionné entre nous, j’ai été flatté qu’il me demande de repartir avec lui. Le projet de scéno du Fuego Tour est né trois mois après la fin de la précédente tournée, mais surtout, j’ai découvert un mec qui est une vraie machine de guerre sur scène.
SLU : C’est sûr qu’il en impose (rires)
Julien Mairesse : Oui, il a une aisance monstrueuse ! Il y a très peu de mecs capables de splitter leur cerveau pour à la fois être avec le public et en même temps maîtriser ce qui se passe sur le plateau, avec anticipation sur ce qui arrive après, en ingérant beaucoup d’infos. C’est essentiel car on propose un show où, avec C17 SFX, il y a des flammes de 3 m de haut. Il joue avec de façon très naturelle. Quand on a répété à Epernay avec toutes les protections, en une seule répétition, il a pigé tous les tops de positions.
Gims bien campé sur une position centrale, dans les faisceaux des MegaPointe et des Mythos2.
SLU : Il se repère comment ?
Julien Mairesse : Le dispositif de sécu est très strict, il a ma voix enregistrée dans ses ears, mais il est capable de chanter et danser avec naturel en se prenant mes tops « va ici, va là, top flamme à tel endroit sur la prochaine séquence, etc ». Et à aucun moment on ne le sent stressé. Il est capable de tout ingérer très vite et de tout restituer, et c’est pour ça que j’ai pris le pari de mettre la scène au milieu du public.
SLU : Il est vrai qu’il fait un nombre d’allers-retours invraisemblable
Julien Mairesse : J’ai beaucoup insisté là-dessus. Comme il est entouré de fans, il est hors de question de rester au centre de la scène. Il faut toujours donner de l’énergie et se déplacer à cour/face/jardin. On fait des shows qui doivent être très généreux et sont très populaires.
Gims et ses danseuses devant un des écrans led coulissants retransmettant leur image retraitée en direct par le Smode.
SLU : C’est deux heures non-stop…
Julien Mairesse : Il se donne à fond et est parfaitement juste ! Donc, quand tu as déjà ça, tu peux être bien plus précis et exigeant sur le reste. Je lui ai proposé une autre équipe musicale pour apporter une nouvelle couleur. Il a immédiatement accepté, et ça joue derrière avec des clins d’oeil, comme celui à Michael Jackson, à la fin de Sapés comme Jamais, le petit moment tropical avec une référence à Santana… On est heureux ! (sourires).
SLU : Et l’imagerie vidéo en dynamique et en allers/retours entre la réalisation et la captation ?
Julien Mairesse : Il y a une réflexion, non seulement sur la création de contenus, mais aussi sur la restitution des contenus, du coup faire un effet de slide sur une image et pas un déplacement, c’est discret, mais ça donne des impressions inégalables. Je tiens pour ça à rendre hommage à Cutback qui a fait un travail vital sur l’image, un vivier de génies de la création vidéo, et en même temps, sympas, sans ego et à l’écoute. C’est aussi pour ça que toute cette équipe fonctionne, humainement on est à l’aise et du coup on va encore plus loin dans la réflexion.
On passe à la pratique avec l’exploration des différents postes de travail des soutiers du backstage, on commence par l’équipe vidéo.
SLU : Combien de caméras utilisez-vous ?
Jean-Luc Antoine (réalisateur vidéo) : Il y a une caméra lourde 77x pour la face en régie, une à l’épaule dans les crash-barrières, 2 robotisées PTZ, et 4 paluches réparties sur la batterie, le piano, le synthé et une dernière sur le nez de scène en contre-plongée centrale. Plus une caméra plan large pour le monitoring général.
L’équipe de captation vidéo, de gauche à droite : Anthony Poulain, Matthieu Kapp, Florian Didier, Jean-Luc Antoine.
On envoie du flux HD pour les écrans led, L’essentiel c’est une techno que nous avons mise en place depuis Hallyday. Il s’agit d’un système de masques asservis pour les cadreurs, selon les morceaux, pour qu’ils s’adaptent eux-mêmes aux écrans sur lesquels leurs images seront retransmises. On est tout sauf dans un ratio 16/9e. J’ai une quinzaine de masques différents pour un cadreur, et ils peuvent bouger tout le temps selon la chanson. La contrainte est d’avoir un mélangeur ROSS Carbonite. Comme on travaille en mode divergé, il me fallait au moins deux barres de mélange séparées, un multiview quand même conséquent. Un autre point important c’est que, quelle que soit la source, on doit pouvoir avoir la main en manuel sur le diaph ou l’étalonnage. Les médias sont fournis par Cutback et passent par le média serveur Smode en régie façade. Pour résumer on génère les flux, et eux les mélangent avec leurs médias. Tout est time-codé.
Justement, parlons Smode avec Romain Labat.
Romain Labat : Tout repasse par le Smode. On a fait tous les presets avec Jean-Luc. Soit il m’envoie des flux de caméra unique, soit un flux déjà composé et qui tient compte de la hauteur de bandeau sur lequel je vais le rediriger.
Un exemple de configuration (Source Smode)
SLU : Pourquoi ce choix du Média Serveur Smode, produit français d’ailleurs ?
Romain Labat : En création, on gagne en rapidité de mise en place et de modification. Dans la méthode traditionnelle, en cas d’ajustement, les graphistes devaient refaire les vidéos, les ré-exporter, les transférer et les mettre à jour dans le média-serveur. Ici, du fait que l’on a accès à toutes les couches vidéo, on fait les modifications instantanément directement sur scène, et on les valide tout de suite. Grâce à l’édition temps réel, on ouvre les possibilités de création grâce à des retours d’informations venant de moteurs asservis, de notes Midi, de contrôle Art-Net, de TimeCode, d’entrées live …
Sur cette tournée, nous utilisons les informations de position d’ouverture de l’écran, grâce au protocole Kinesys, afin de déplacer le contenu des écrans led en fonction de leur ouverture. C’est une méthode un peu complexe pour qu’à la fin l’image semble fixe et que les écrans dévoilent un panorama tels des fenêtres que l’on déplace. Les flux vidéo envoyés par la régie des caméras sont la plupart du temps traités avec précision en couleur en direct par le Smode. Ensuite, nous intégrons les flux des caméras à l’intérieur des compositions graphiques. Nous incrustons le live en mouvement au milieu de « sandwichs » de vidéos avec des compositions qui passent en dessous, et au-dessus. Le live devient une nouvelle matière graphique avec laquelle on joue et que l’on anime au gré de la musique grâce à des timelines synchronisées en TimeCode.
Le synoptique bien chargé, mais diablement efficace, de la gestion finale de tous les médias image.
SLU : Et en termes de délai, avec tous ces allers/retours entre eux et le Smode ?
Romain Labat : Nous faisons la chasse à la latence (temps avec lequel l’image réelle, une fois filmée, est affichée sur l’écran). Nous avons, ici, mesuré 7 images de délais (280 ms), soit une latence de 2 images pour la régie caméra, 2 images pour le Smode, 1 image pour la grille qui bascule entre Main et Spare, et 2 images pour les électroniques d’écran et les écrans eux-mêmes.
2 images de latence, c’est vraiment peu pour un média-serveur qui fait une acquisition informatique d’une vidéo, son traitement et sa restitution. Ceci est possible grâce à la technologie de l’open GL et du direct to GMA. Comme Smode travaille exclusivement dans la carte graphique, nous utilisons le « Direct to GMA » qui crée une passerelle directe entre la carte d’acquisition (SDI Deltacast) des flux Live vers la carte graphique de sortie (AMD W9100) via les ports PCI de la carte mère, sans que le processeur ni la Ram n’interviennent. Nous avons 2 Smodes identiques qui tournent en parallèle, ils ont les mêmes images à l’intérieur, reçoivent les mêmes flux de caméra, les même commandes Art-Net, le TimeCode et les mêmes retours d’information moteur. Leurs signaux passent par une grille DVI, que l’on peut basculer instantanément si une machine à un problème. Ces Smodes sont en backstage, à proximité de la régie des caméras et des électroniques d’écran led.
Nous avons en régie les retours écran, clavier et souris via des KVM câblés en fibres optiques. En régie, se trouve aussi un ordinateur avec un Madmapper qui reçoit un flux vidéo du Smode et le transforme en Art-Net afin d’animer de vidéos, les pixels des JDC1, des barres X4 Bar 20 et des rubans led de la déco.
De gauche à droite, régie SMode puis régie Lights avec les 2 GrandMa3.
SLU : Qui fait quoi entre Cédric Babin et toi sur vos GrandMa3 ?
Romain Labat : Cédric s’occupe des lumières, et moi de la vidéo, mais je suis un lighteux aussi, on a la même chose dans les deux consoles. On envoie énormément à la main, moi la vidéo partant du Smode. Comme Cédric a les mains prises tout le temps, je gère l’intercom, je resette les machines si nécessaire et je donne tous les tops de machinerie. Un poste un peu pieuvre.
SLU : Il y a des passerelles, type Ghost ou autre, qui permettent d’articuler le show entre entre les différents flux vidéo, machinerie asservie, musique ?
Romain Labat : On a plusieurs passerelles. Comme on est en Art-Net, j’ai une passerelle via des V-Lan pour piloter le Smode en Art-Net, une passerelle Kinesys pour les infos de la machinerie et enfin je récupère le Time Code du son en XLR. En fait les deux consoles ont le même show, elles sont en parallèle en Art-Net, ce qui assure un back-up.
SLU : Vous tournez avec le soft GrandMa2. Et le jour où le soft 3 sera vraiment dispo ?
Romain Labat : On ne bougera pas durant la tournée, pas de risques (rires). On verra en festival…
Faisceaux et pixels
Place à présent à Cédric Babin, pupitreur Lumière & Vidéo. Discret mais si efficace derrière la deuxième GrandMA3.
SLU : Qu’est-ce que tu pilotes avec ta GrandMa3 ?
Cédric Babin : Des Mythos2 sur les axes verticaux de chaque côté de la scène, c’est un parti pris de scénographie d’autant plus intéressant quand les deux écrans sont en position ouverte. Ca crée des nappes lumineuses latérales. J’ai aussi des MegaPointe, des Mac Aura, des GLP JDC1 GLP ainsi que des X4 Bar 20.
… et apparemment ces deux derniers modèles en quantité jusqu’alors jamais vues en France, plus d’une centaine au total. Ce point a été confirmé par Marc Morosini le PDG de MPM, qui a fourni tout le kit.
Comment bien élargir les effets de faisceaux bien au-delà de la scène grâce aux colonnes de Mythos très latéralisées.
SLU : Et contrôle pixel par pixel les matrices de barres X4 Bar 20 et carrés de couleurs des JDC1 ?
Cédric Babin : Oui, c’est pris en compte dans le Smode.
SLU : Par contre, la ligne centrale du JDC1, qui te sert en strobe, tu l’utilises d’un seul tenant, tu ne te sers pas des 12 segments ?
Cédric Babin : Non, on s’en sert en strobe classique. Et j’utilise assez peu la rotation du tilt, ou uniquement sur des mouvements lents d’autant qu’ils sont suspendus tête en bas avec un débattement volontairement assez limité.
SLU : En fond de scène, ce sont des échelles prémontées ?
Cédric Babin : Elles font 8 mètres, mais pour le transport elles sont scindées en trois morceaux et tout est pré-câblé.
Moteurs bien asservis
Raphaël au premier plan. Juste derrière, grimace de Cédric qui s’aperçoit d’un léger décalage sur une accroche moteur … vite rectifié !
Je reste en régie, mais cette fois pour interviewer Raphaël Kessler qui gère les moteurs asservis.
SLU : Combien de moteurs gères-tu ?
Raphaël Kessler : J’en ai 18, sous-perchés sous le Mother Gril. On en avait 24, mais on a réduit un peu le kit. Il y a 5 perches depuis le fond de scène et 2 perches latérales, avec 2 moteurs par perche, ça fait 14, et la grande casquette intérieure en U, qui peut descendre à fleur en nez de scène, donc si on entend un bruit de biscottes écrasées c’est qu’on s’est mal débrouillés (rires).
SLU : Et l’écran de fond de scène en deux parties ?
Raphaël Kessler : C’est JC (Jean Christophe Caron, NDLR) qui le gère, c’est le Rigger Tracking. Romain Labat (le pupitreur NDR) nous balance les tops, et on suit tous les deux.
SLU : Je vois sur ton écran le renvoi d’infos : les charges, les poids, la hauteur, les températures, la vitesse relative, les tensions, tout ça en temps réel, ça vient de chez qui ?
Raphaël Kessler : CyberHoist, aussi bien que les moteurs asservis. Ce sont des 1 tonne utilisés en 250 kg pour avoir une méga-marge de sécu. Le logiciel aussi est du hollandais CyberHoist.
SLU : Ils montent à quelle vitesse ?
Raphaël Kessler : 4 mètres/minute pour les moteurs principaux, et 20 pour les asservis.
Vues des écrans ouverts tout en largeur ou en position refermés.
Je franchis cette fois la limite arrière de la scène, pour trouver, à quelques mètres de l’escalier, le poste de Jean-Christophe Caron, rigger du Tracking du grand écran led d’arrière scène, motorisé horizontalement en deux moitiés. Son poste de pilotage et d’observation, ramassé ainsi au plus près des deux parties mobiles, lui permet à tout moment un arrêt d’urgence ou la vision de tout dysfonctionnement éventuel.
SLU : Bonjour JC, qu’est-ce que tu pilotes ?
Jean-Christophe Caron : C’est un tracking de 26 m en gril Litec, et des moteurs Litec 600 kg asservis par Kynesis, à vitesse variable aussi. Chacun des deux écrans de 6 m de large pèse 2 tonnes. Ils se rejoignent ou s’ouvrent à fond de chaque côté. On distingue en haut un boîtier de lecture des paramètres, à ma console en bas je retrouve leur affichage. Il y a plusieurs moteurs par pont, un maître et quatre esclaves (tous les 1,50 plus loin), pour démultiplier les forces.
La régie Kynesis surmontée du bouton d’arrêt d’urgence.
SLU : Ca tire combien, tout ce petit monde ?
Jean-Christophe Caron : Pas plus d’une 32 tri, mais je suis calibré à 300 mA, parce qu’à l’appel de courant ça ne tiendrait pas à 30 mA. Le système de contrôle c’est un Vector, de chez Kynesis toujours.
SLU : En parlant de poste de travail, tu es vraiment juste derrière la scène
Jean-Christophe Caron : Oui, j’ai un retour écran pour bien voir les fermetures, mais si je suis là, c’est surtout pour la sécurité car il y a pas mal de passage derrière la scène. On veille avec le Stage Manager. Au pire si un écran est physiquement bloqué par quelqu’un, une erreur est détectée dans le système et ça stoppe l’écran concerné.
SLU : C’est quoi comme écran ?
Jean-Christophe Caron : Le même que pour la casquette supérieure fixe, ce sont des dalles PRG M7 assez rigides ce qui est bien pour le déplacement et pour la maintenance, mais du coup c’est plus lourd. Je suis riggé directement sur la charpente sans dépendre du mother gril, donc je peux faire ma vie séparément des montages du plateau de scène et du gril. Avec mes dollies, je mets 40 mn à peu près au démontage. Comme je reste en éléments de 3 m une fois démontés, c’est vite rangé dans les camions.
Ecrans et transparence
Thierry Kra et Valérie Cuno de PRG, devant un des demi-écrans de fond de scène ouvert au maximum à jardin.
Je retrouve devant la scène Valérie Cuno (Chef Marketing Officer) et Detlev Klockow (Team Leader Marketing, Germany) de PRG, qui fournit les écrans PURE10 et MC7.
SLU : Valerie, c’est la première fois depuis la tournée U2 que l’écran Pure 10 est de sortie. Tu nous en dis deux mots ?
Valérie Cuno : Il y a du MC7, en pitch de 7, au fond et sur les côtés, ainsi que le bandeau extérieur en partie supérieure. Le bandeau intérieur, qui monte et qui descend, c’est du Pure 10. Doté d’un pitch de 10 mm, en 2.500 nits, il a 70% de transparence. En fibre de carbone, il est très léger, 10 kg/m2, et il y a un tour en Wind Bracing qui est un cadre très ajouré, ce qui fait qu’on n’a plus besoin des cadres en acier qui ajoutaient beaucoup de poids.
Où l’on comprend bien le concept de « boîte scénique » ceinturée d’écrans led.
En outdoor, car il est IP, on se limite à 7 m en hauteur avec les modules tels qu’ils sont, mais on peut aller au-delà avec des renforts, à cause de la prise au vent. Ici il est combiné au MC7, plus « classique » et d’un rendement encore supérieur, donc l’équipe vidéo en tient compte dans les mélanges des panneaux de diffusion.
Lors du montage du Kabuki sous l’écran mobile en PURE10. On voit bien la bonne transparence de ces dalles …
SLU : L’électronique est déportée ?
Valérie Cuno : Non, tout est intégré. On envoie les données sur prise RJ45 via un câble Cat6, l’alimentation secteur et le tour est joué. On rentre en protocole Nova Star, l’interface HD que nous fournissons sur cette tournée est la MCTRL660. A noter que le Pure10 fonctionne aussi avec la Novastar MCTRL 4K, que PRG stocke aussi.
SLU : Envisagez-vous de proposer le Pure 10 à la vente ?
Valérie Cuno : Oui, éventuellement. C’est dans les tuyaux.
Utilisation du Pure10 sur l’écran en position basse, posé sur la scène, avec Gims passant derrière des zombies issus d’un média vidéo.
Je pars jeter avec Thierry Kra un coup d’œil en arrière-scène à des panières avec des rangées d’éléments d’écrans led en spare. Il s’agit de Pure 10. U2 en mobilisait 400 m2. Gims en consomme près de 50 en attendant septembre 2019 au Stade de France…
SLU : Pour la conception et la répartition de ce type d’écran, on part de frames qui font 2 x 1 m ?
Thierry Kra : Il s’agit de « lés » horizontaux de 2 m par 25 cm, appelés Tiles, beaucoup plus faciles à changer si nécessaire, même sur un écran déjà accroché en hauteur. Ils se clipsent directement sur le Frame au niveau de l’alimentation centrale commune, car ils sont équipés d’un connecteur enchâssé en face arrière, donc ça va très vite à changer.
Freestyle
Gims, le maître des confettis …
Le show de Gims est mis en son à niveau très raisonnable par Lionel Capouillez qui tient compte de la moyenne d’âge de sa salle. Le patron est mixé en avant, mais ça pulse bien aussi derrière, et le mélange des séquences, chœurs et nappes se fait en bonne intelligence avec la dynamique élastique et ferme des quatre musiciens, à l’aise dans tous les styles. Petite mention au guitariste, qui nous sort un solo parfaitement calqué sur Carlos Santana, clin d’œil mûrement prévu comme nous le confirmera Julien Mairesse.
Les lumières de Romain, c’est à la fois du maîtrisé et du varié, car les ponts mobiles à l’intérieur du cadre de scène, aussi bien les cinq perches réparties parallèles entre bord scène et lointain que les deux perpendiculaires, permettent bien des tableaux différents.
… et des effets spéciaux, précis dans ses placements !Une combinaison intéressante entre les Megapointe serrés en beam sur les 5 truss asservis, ici bien inclinés.
Le débattement des MegaPointe s’adapte à ces positionnements, tantôt forêt de Beams serrés, tantôt Flowers très larges. Les Mythos très latéralisés sur les verticales surgissent en retrait de la scène et très écartés, et ouvrent des perspectives. Nous n’avions pas encore vu sur une scène française tout un pan arrière « tapissé » de strobes/changeurs de couleurs à led GLP JCD-1, et là, bien étagés sur les échelles de fond de scène, ils poussent bien sur des gros coups de strobes, tout en restant discrets mais « pixel mappés » par les médias vidéo quand il le faut.
Matriçage complémentaire sur les JDC1 sur les échelles de fond de scène depuis le SMode, qui prend en compte les 12 carrés RVB de chaque l’appareil comme des gros pixels intégrés dans ses programmes.Perches asservies surlignées par les X4 Bar 20 GLP, ici en zoom serré.
Les barres en X4 Bar 20 GLP et les filets de rubans led se conjuguent parfaitement pour se répondre en rais de couleurs et en lignes toujours changeantes durant tout le show. Leur répondent les pixels du bord de scène, et encore juste ceux du haut, car vu les fans bien tassé(e)s non-stop sur les crash-barrières, on ne voit pas hélas grand-chose de ce qui est renvoyé sur la jardinière de bord scène.
Un exemple de parfaite synchro entre le mouvement vertical de la casquette intérieur en PURE10 semi-transparent et la translation horizontale des deux écrans arrière en MC7, tout ce beau monde s’arrête pile en même temps.
Enfin, grand coup de cœur pour les écrans led. Le plus frappant reste l’alliance coordonnée entre la translation horizontale des deux écrans arrière, et la motorisation verticale du bandeau mobile interne, transparent de surcroît ; ce point est vraiment bien mis en valeur, avec des médias conçus à cet effet.
Autre subtilité, des torsions d’images mises en œuvre en relation avec le mouvement de l’écran qui va les projeter, permettent des effets de relief spectaculaires et magistralement envoyés.
Cerise sur le MacDo, les effets spéciaux de C17, confettis à l’ouverture, puis flammes ou jets de CO2, bien calés autour du chanteur ou répondant à sa gestuelle.
Ne faites pas çà chez vous.
Plans de Feu
Le plan de feux, les sept perches à l’intérieur du filet sont asservies.Vue de ¾, on distingue les JDC1 sous le caillebotis et les Mac Aura en pourtour.Vue de face, on voit bien les échelles de fond de scène, vite montées.
Outro et spéciale dédicace
Vue de la régie son, avec un niveau cumulé Leq très raisonnable, on voit sur le dB(C) que le grave est bien assis mais dans les clous. Comme quoi la nouvelle norme est réaliste et largement praticable sur ce type de musique.
La tournée a repris le 5 mars au Zénith de Rouen avant de traverser toute la France, et se conclure en apothéose au Stade de France le samedi 28 septembre 2019. Nous avons titillé Julien Mairesse sur le dispositif scénique à venir et surtout la possibilité de reconduire le même système de double écran coulissant mais en beaucoup plus large, il doit y avoir de quoi faire chez PRG. Sa réponse est que pour garder la cohésion et l’énergie du groupe, il ne faudra pas que les musiciens se retrouvent trop loin les uns des autres, mais comme il est déjà venu 7 ou 8 fois au Stade de France, les idées ne manquent pas et il ne s’interdit rien.
Un remerciement tout particulier à Nicolas Meyer, pour la fluidité de notre visite « all access ». Last but not least, il est essentiel de citer toute l’équipe car, comme peuvent le dire les deux Julien en chœur « Les 3 ingrédients obligatoires pour réussir un show : l’équipe, l’équipe et l’équipe. » Soudée comme jamais …
Mise en scène – Scénographie – Direction Artistique Julien MAIRESSE : Arts Live Music
Sur scène Gandhi DJUNAMaitre : Gims Franck-Cliff JEAN alias BOOM : Direction Musicale / Basse Aurélien LEFEBVRE : Batterie Haïlé JNO-BAPTISTE : Guitare Kelyan HORTH : Claviers Bedjik DJUNA : Backing Vocal & Guest H MAGNUM : Support & Guest
En vidéo ORELSAN : Featuring sur « La nuit c’est fait pour dormir » SOFIANE : Featuring sur « Loup garou » MHD : Featuring sur « Appelez la police » LIL WAYNE : Featuring sur « Corazon » VIANNEY : Featuring sur « La même »
Equipe création CUTBACK : Création Vidéo Paul CHAPPET & Cédric BABIN : Création Lumière ARTEFACT : Création Décor
Equipe Fuego Tour Julien BEDANE : Directeur de Production Julien GODIN : Directeur de Production Nicolas MEYER : Directeur Technique Daniel MUNOZ : Stage Manager Jean Marie BARBE : Stage Manager Franck BARULL : Backliner (Claviers / Guitares) Jean Michel SALOU : Backliner (Batterie, Basse) Lionel CAPOUILLEZ : Ingénieur Son Façade Julien MARTIN : Ingénieur Son Retour Patrick « Ty Pat’ »PASSEREL : Calage Système Son David VERDE : Assistant Son face Anna CONROUX : Assistante HF & Retours Morgan ROUX : Assistant Son Plateau Romain LABAT : Pupitreur Lumière & Vidéo Dan SLUSARSKI : Blockeur – Chef d’équipe Lumière Jacquemine GEFFRAULT : Assistante Lumière / Poursuite Léo PETITJEAN : Assistant Lumière / Poursuite Antoine BLANCHARD : Assistant Lumière Jean Luc ANTOINE : Réalisateur Vidéo Florian DIDIER : Cadreur / Technicien LED Anthony POULAIN : Cadreur / Technicien LED Bertrand DESAINTPERN : Technicien LED – Chef équipe Vidéo Matthieu KAPP : Ingénieur Vision / Technicien LED Romain DELAPLACE : Technicien LED Kevin THEBAUD POLLET : Technicien LED Vincent SAGET : Responsable Structure Scène Pierre HERTWIG : Technicien Structure Scène Philippe OFFNER : Technicien Décor Laurent FESTA : Chef Rigger Romain VIEILLARD : Rigger Patrice DIEU : Responsable Structure Suspendue Raphael KESSLER : Pupitreur Asservis Jean Christophe CARON : Rigger Tracking Benoît CHABRIAIS : Technicien Effets Spéciaux Joffrey TARANGET : Chef Cuisinier Martine BARTHES : Cuisinière
Prestataires Techniques Fuego tour STACCO : Scène SEVEN : Rigging / Tracking / Structure MPM : Matériel Son & Lumière DIGITAL VISION : Matériel Captation Vidéo PRG : Ecrans LED ARTABASE STUDIO : Media server C17 SFX : Effets Spéciaux VARIPHONE : Ears Monitor
En tournée depuis plus d’un an sur toute la France, le groupe français Fills Monkey est de retour avec un spectacle rythmé, poétique et amusant “We will drum you” dans un univers décalé. Faire cohabiter le passé acoustique et le futur numérique sur scène c’est étudier l’interactivité entre le son, la lumière et la vidéo avec déclenchements midi, Time Code, en laissant aussi sa part au live afin de répondre à la demande des artistes.
Photo Nicolas Galloux
Les 60 représentations produites sur 3 mois dans la grande salle du Comedia à Paris, « We will drum you » sont une vraie réussite artistique et une belle collaboration pour Robe Lighting. Les Fills Monkey jouent avec la lumière qui devient une ligne de la partition musicale. La précision des vitesses de rotation de gobos, combinée au zoom est stratégique sur ce projet. 14 BMFL Blade ont été choisis pour assurer les contres et la face de ce projet. La plage de leur zoom, combinée à l’iris permettait d’obtenir le faisceau puissant et précis attendu par l’équipe de Concept K pour servir ce projet.
Photo Nicolas Galloux
C’est dans la collégialité que s’est construit ce projet mené par les concepteurs lumière et vidéo, Nicolas Galloux et Théo Broche Cannone. Nicolas, suit toujours le groupe No One is innocent et plus récemment Worakls Orchestra. Théo Broche Cannone est en tournée depuis 2018 avec Patrick Fiori avec un kit de MegaPointe jusqu’à l’été 2019.
Conception lumière/vidéo : Théo Broche Cannone et Nicolas Galloux Production & contact : LittleBros – [email protected] Création Média Vidéo : Bunddle Production Mise en scène : Daniel Brière Prestataire matériel : MPM
A l’occasion de l’ISE, Klotz a présenté plusieurs nouveautés destinées à faciliter la vie des techniciens et prestataires : – Un câble HDMI longue distance AOC (Active Optical Cable) sur tambour de 50 m complètement conforme vidéo UHD 4K (en 4 :4 :4) – Un boîtier CATLink qui à l’instar des autres produits CATLink permet d’utiliser les 4 paires d’un câble CAT5 ou supérieur pour véhiculer aussi bien des signaux DMX, qu’AES/EBU ou encore analogiques – Et enfin un complément à son système MIS (d’interfaçage modulaire, voir sur SLU ici)avec un module accueillant un connecteur Harting 40 points utilisé fréquemment en France pour les multi 20 paires masse commune
Le câble AOC, Active Optical Cable, a d’abord trouvé son utilisation pour l’Ethernet haut débit, réseaux 10G et 100 G, en remplacement des câbles cuivre (CATx) qui ne pouvaient plus suivre la course au débit dans les centres serveur. Mais depuis quelques années, les débits de données croissant en vidéo avec l’avénement de l’UHD et des formats 4K sans sous échantillonnage chroma l’ont fait prospérer pour les liaisons HDMI 2.0 (18 Gb/s) dès que la distance de transmission dépasse 5 m, là où les paires différentielles en cuivre montrent leur limite.
Le support utilisé par Klotz est la fibre optique (généralement multimode pour les liaisons de moins de 100 m) avec des convertisseurs électro-optiques et opto-électriques aux deux bouts bien évidemment alimentés d’où le vocable « actif ». Un câble AOC HDMI 2.0 utilise des fibres optiques pour la transmission des signaux TMDS (données numériques vidéo plus son et horloge en « Transition Minimized Differential Signaling ») ce qui permet de garantir au moins un débit total de 18 Gb/s conforme à la norme. Les convertisseurs internes aux connecteurs sont alimentés via la broche 18 du connecteur (+5V) de l’équipement source.
Le câble hybride (fibre plus cuivre) sur enrouleur de Klotz référencé HA-AOCW HDMI 2.0 supporte la 4K à 60Hz (et bien sûr les formats inférieurs) ainsi que le HDCP (protection de contenus), l’EPID (échange d’informations de compatibilité source récepteur), le DDC (Display Data Channel), le CEC (transmission des signaux de télécommande) et l’ARC (Audio Return Channel) avec le son multicanal (8) en Dolby Digital ou DTS, et s’avère plus léger et flexible qu’un câble HDMI cuivre. La fibre utilisée est de l’OM3, multimode.
Klotz présentait également un module supplémentaire pour son système MIS (Modular Interface System), référencé MIS-HAOW0F55, qui va satisfaire bon nombre de prestataires français encore utilisateurs de multipaires 20 paires en masse commune sur connecteur Harting 40 points (Han 40 D), FSD. Ce panneau standard accueille un harting 40 points F dont les contacts sont répartis vers des connecteurs SIL (Single in line) par groupes de 4 paires avec masse repérés selon le format MIS.
Enfin, le concept CATLink, exploitant des câbles CAT5e ou 6 pour véhiculer sur les quatre paires des signaux audio analogiques en symétrique ou de l’AES3 voire du DMX, accueille un nouveau membre en robuste boitier acier style TrussLink, pour la scène ou pour une fixation sur de la structure par élingue. Les 8 XLR3 en 4 mâles et 4 femelles, connectées en parallèle 2 à 2, permettent d’utiliser les paires du câble CATx en entrée ou en sortie, ou panachage des deux (pour l’analogique). Deux connecteurs RJ45 sont placés sur un côté pour assurer la liaison (E/S) avec renvoi.
Quand l’Opéra Garnier renouvelle les pupitres de sa régie lumière en 2017, c’est le système EOS qui est sélectionné à l’unanimité par Jacques Giovanangeli, chef du service lumière, et son équipe. Retour sur une migration réussie. Bien conscients que leurs précédents pupitres arrivaient en bout de course, Jacques et son équipe ont préparé ce nouvel investissement bien en amont par une veille technologique pour détecter le jeu d’orgue le plus adapté à leur utilisation.
François Wintz (technicien console), Jérôme Denime (chef d’équipe) et Jacques Giovanangeli (chef du service Lumière)
Après avoir fait plusieurs fois le tour des fabricants, l’équipe a arrêté une liste de 3 modèles. Les démonstrations ont alors débuté pour comparer les différentes interfaces en apportant une attention particulière à l’ergonomie dans la conduite d’un spectacle, à la gestion des projecteurs asservis et aux possibilités de réglages colorimétriques. C’est le système Eos ETC qui a été élu.
La mythique salle de l’Opéra Garnier avec la régie lumière située au 3e balcon.
« Le choix était motivé par la qualité du produit mais pas uniquement, précise Jacques. Je voyage beaucoup dans les opéras et théâtres en France et à l’international et je retrouvais les pupitres Eos dans de très nombreux lieux, comme le Bolchoï à Moscou, le Teatro Real de Madrid, le Staatsoper à Vienne et beaucoup d’autres grands lieux prestigieux comme le Covent Garden à Londres et le MET à New York.
C’est la convergence entre la validation technique de mon équipe et le constat que je faisais à chaque déplacement qui a motivé le choix de l’Eos. Car les coproductions se développent entre les grandes maisons d’Opéra et nous retrouvons bon nombre d’éclairagistes qui travaillent essentiellement sur des consoles Eos. Cela nous permet d’anticiper en échangeant de nos fichiers. »
Au total, 4 pupitres de la gamme Eos ont rejoint le Palais Garnier avec 3 Eos Ti (Titanium, la version la plus complète de la gamme) dont deux sont placées en régie et une à l’atelier et une Gio @5 pour le plateau au cas où un éclairagiste voudrait intervenir sur le plan de feu depuis la scène. Pour compléter l’installation, 2 RVI (Remote Video Interface) sont également disponibles depuis le plateau. Le tout communique en ETCNet3 (ACN) et la console principale adresse l’ensemble des projecteurs en sACN.
Ce système RVI rackable permet des fonctions de déport de moniteurs vidéo et de programmation locale du système Eos. L’opéra offre ainsi au responsable de production un outil de visualisation de la conduite lumière depuis le plateau pour faciliter les interactions avec les éclairagistes. Mais ici, les fonctionnalités de programmation ont été verrouillées pour se prémunir des erreurs.
L’Eos Ti, pupitre principal de la régie lumière
Quand l’investissement a été validé, il a fallu attendre la pause estivale pour intégrer les consoles dans le lieu. Avec la rénovation de la régie qui se déroulait également fin août – début septembre, ce délai d’intégration a été réduit au maximum. « Je félicite l’ensemble des techniciens de la régie lumière, poursuit Jacques, car le changement de console s’est fait dans un temps record et ils ont réussi à sortir le 1er spectacle sans la moindre embûche. Pourtant, il s’agissait d’une grosse production ! »
« Nous avons dû nous former à ce nouvel environnement de travail et prendre de nouvelles habitudes, précise Jérôme Denime, l’un des deux chefs d’équipe de l’opéra. Par exemple, nous devions auparavant définir tous les paramètres des projecteurs à chaque Cue.
Jacques Giovanangeli (chef du service Lumière) au centre, Jérôme Denime (chef d’équipe) à gauche et François Wintz (technicien lumière) à droite.
Maintenant, comme l’Eos fonctionne dans une logique de “tracking”, les paramètres suivent d’une Cue à l’autre, plus besoin de les éditer intégralement puisqu’ils sont hérités de la position précédente. C’est beaucoup plus simple mais il fallait prendre l’habitude de vérifier les états pour ne pas commettre d’erreur. Heureusement, il y a une Tracklist dans l’interface qui est très utile pour suivre l’état des projecteurs à chaque instant. C’est une gymnastique au début mais aussi et surtout un véritable gain de temps. Maintenant on est complètement à l’aise avec le système et on découvre encore de nouvelles fonctions, notamment grâce aux mises à jour. »
L’équipe a bien évidemment été accompagnée par un programme de formation. Les éclairagistes et techniciens console de l’Opéra se sont familiarisés en amont avec la nouvelle interface avant de monter le premier spectacle et s’attaquer aux quelque 860 gradateurs du lieu, avec plus de 100 projecteurs asservis installés.
Un nouveau programme de formation mis en place en 2019 par ETC France implique d’ailleurs un déploiement renforcé des stages à travers son réseau de partenaires, pour encore mieux accompagner les utilisateurs car le système EOS gagne du terrain comme à l’Opéra de Bordeaux où Dushow a récemment réalisé l’installation ou encore à l’Opéra de Versailles.
Le congrès PlugFest 2019 s’est déroulé du 26 au 28 février 2019 à Lille, pour la première édition en Europe continentale. En effet, les précédentes éditions alternaient entre le sol américain et le sol anglais (Gatwick en 2018). Elles furent couronnées de succès et génératrices de beaucoup d’avancées significatives sur les divers protocoles à l’honneur.
Le PlugFest 2019 n’a certes pas déçu en termes de fréquentation, puisque plus de 40 participants sont arrivés de toute l’Europe et des U.S.A. jusqu’à l’hôtel Ibis de Lille, idéalement placé en centre-ville. SoundLightUp était au cœur de l’action dans ce qui peut ressembler de prime abord à un hackhaton, mais qui est en fait un rassemblement bouillonnant de cerveaux plus que branchés d’où émergeront les futurs standards et protocoles de la lumière connectée, et bien au-delà.
Nicola Rye (gauche) et Nicky Greet, souriantes et efficaces organisatrices de l’événement pour le Plasa, qu’on connaît en France surtout comme salon professionnel londonien une fois par an mi-septembre. Il mène en fait beaucoup d’autres activités outre-Manche dans le milieu des techniques du spectacle : formations, séminaires, etc, tout au long de l’année.
Nicky Greet et Nicola Rye, déléguées par le Plasa, accueillaient les participants et géraient en souplesse et efficacité l’organisation de l’événement au quotidien. Deux salles adjacentes de l’hôtel Ibis de Lille Flandres avaient été mises à la disposition des congressistes, avec la cloison de séparation entrouverte en permanence afin de laisser libre cours à des échanges parfois impromptus entre les conférenciers et les participants aux ateliers en pleine expérimentation.
Nicky Greet confirme : « Il est primordial pour le Plasa en tant qu’organisation professionnelle que le PlugFest se déroule dans des conditions optimales. Nous en avons repris l’organisation en main depuis deux ans, et c’est gratifiant et passionnant de voir tous ces membres influents et talentueux de notre secteur se rassembler sans esprit de compétition pour des échanges en toute transparence en terrain neutre. En effet, le PlugFest met un point d’honneur à ne pas dépendre directement de tel ou tel fabricant pour générer des avancées significatives pour nos métiers. »
Séminaires et ateliers à guichets fermés …
PlugFest est LE rassemblement des aficionados des protocoles DMX512/Art-Net/RDM/sACN (entre autres!) en tant qu’événement technique dédié à l’interopérabilité des langages de commande et de communication pour l’éclairage scénique.
« Et même mon tournevis est compatible RDMnet ! »
C’était la première fois cette année que le PlugFest se tenait en Europe continentale, permettant donc à encore plus de fabricants, développeurs et techniciens de se rencontrer et tester leurs produits ou prototypes. D’ailleurs, ce nouveau choix de lieu a semblé faire l’unanimité dans l’assistance, grâce à la proximité ou les liaisons directes (Eurostar ou autre) tant pour les participants venus d’Europe du Nord que pour les Anglais.
La première session inaugurale fut l’occasion d’un grand déballage de kits de test, de projecteurs, de panneaux parfois étranges truffés de leds clignotant en tous sens (ou pas), le tout sous le feu roulant des questions, commentaires et suggestions fusant de la quarantaine d’ingénieurs, programmeurs, gourous techniques et autres pointures.
PlugFest donne l’opportunité à ses participants de tester collectivement la compatibilité et l’échange de données entre tous les systèmes et appareils issus des technologies d’éclairage dédié à l' »Entertainment », et même de plus en plus l’ »Architainment » pour les installations fixes pilotées.
Richard Thompson (ETC) raconte « celle du sondier qui veut brancher un micro en RDM », la décontraction reste un maître-mot durant le PlugFest.
Des conférences se tenaient plusieurs fois par jour dans une des deux salles adjacentes, avec des questions ou commentaires spontanés issus de la salle dédiée aux expérimentations pratiques et autres « bidouilles » dans le bon sens du terme. Ce type de recoupement entre les deux types d’interventions est typique du PlugFest, où le partage du savoir et des infos est incessant.
“Je ne pas sûr que ça puisse marcher. Etes-vous certains de cette requête RDM dans ce paquet ? » Peter Willis de Howard Eaton Lighting, un des co-organisateurs et initiateurs du PlugFest.
Se concentrant donc sur une vaste palette de protocoles incluant DMX512, RDM, DALI, sACN, Art-Net, RDMnet et LLRP, les co-organisateurs et initiateurs du PlugFest, et experts eux-mêmes, à savoir Hamish Dumbreck (JESE Ltd), Wayne Howell (Artistic Licence) et Peter Willis (Howard Eaton Lighting) ont été sur le pont à chaque instant pour continuer les participants à aider à comprendre, créer et définir les langages et standards en cours et à venir.
Autre nouveauté en 2019, une présentation de l’organisme ESTA Entertainment Industry, très important pour la standardisation de tous ces protocoles et leurs évolutions depuis la dernière édition l’an dernier, en particulier les versions beta du RDMnet. Les congressistes ont également pu en apprendre plus sur les derniers standards ESTA/ANSI qui doivent sortir au printemps 2019.
Liste des conférences 2019:
Passage en revue des derniers développements ESTA TSC
RDMNet – Le projet E1.33 Project en détail
RDMNet – Le LLRP en détail
Initiation au RDM
Les enjeux du développement et des test RDM
Le protocole E1.59 « Automation Vector Transmission Protocol »
Les outils de marketing et de communication du PlugFest, site web et forum
Réunion ESTA CPWG sur le groupe de nouvelle génération du « task group » WEBEX
Téléchargements et transferts de fichiers du firmware E1.37-4
sACN, Art-Net 4 and ArtRDM en détail
Le futur du DMX512
Session sur le DALI2
Aide au développement de l’émulateur Alpha Art-Net
Mise à jour sur la directive européenne Ecodesign
Futurs développements du Plugfest
La France a l’honneur, avec (entre autres) une délégation Robert Juliat bien fournie. De gauche à droite : Benoit Ruelland, Thierry Dupont, Vianney Fenart.
Plus d’informations sur le PlugFest 2019
Liste des sociétés représentées :
Chamsys LTD
Chauvet Lighting
Claypaky
Company NA
Eaton Lighting Systems
EldoLED B.V.
ETC Ltd
Magic FX B.V.
Nicolaudie Group
Robert Juliat
Royal National Theatre
TMB
Wireless DMX
Yngve Sandboe AS
GLP German Light Products GmbH
Swisson AG
ESL
ADB Stagelight
Münchner Volkstheater
The Royal Central School of Speech and Drama
JESE Ltd
Howard Eaton Lighting
Artistic Licence
Volksoper Wien GmbH
Les surprises du PlugFest, en pleine conférence, un éclair coloré jaillit brusquement de la salle d’expérimentations d’à côté « ça fonctionne ! ».Le pot de l’amitié version PlugFest, on voit un petit coup de barre de fin de première journée pour Wayne Howell (Artistic Licence) en plein argumentaire de Thierry Dupont (Robert Juliat).
Le PlugFest est organisé par l’association PLASA, pour plus d’informations visitez : www.plasa.org/plugfest
Claypaky, annonce son adhésion au Kling-Net d’ArKaos, le puissant protocole de contrôle en réseau, qui sera intégré à sa nouvelle gamme de produits HY B-Eye. Giovanni Zucchinali, responsable des produits chez Claypaky, explique : « Les exigences actuelles et futures en matière d’éclairage et de conception visuelle sont si évolutives et changeantes que les concepteurs, les programmeurs et les opérateurs en éclairage ont besoin d’outils les plus souples et les plus créatifs possible. Dans l’une des directions de développement à venir, on constate une forte tendance à avoir des appareils motorisés et des projecteurs à pixels qui fonctionnent de plus en plus avec du contenu vidéo ».
Marco Hinic, directeur général d’ArKaos commente : Les nouveaux modèles Claypaky HY B-Eye K25 et HY B-Eye K15 récemment introduits sur le marché sont fournis avec ArKaos Kling-Net en standard déjà intégré dans le firmware, poursuit-il. « Cette nouvelle et intéressante fonctionnalité élargit considérablement les effets déjà riches de la gamme HY B-Eye et en fait des projecteurs encore plus polyvalents et pratiques ». « C’est pourquoi dans l’avenir, ArKaos va prendre en charge les périphériques Claypaky dans l’interface réseau du logiciel Kling-Net et nous attendons avec impatience cette combinaison de technologies de pointe qui va nous offrir encore plus de rapidité, de flexibilité et de polyvalence à ces produits ».
Claypaky HY B-Eye K15Claypaky HY B-Eye K25
Développé par ArKaos, spécialiste des médias numériques, Kling-Net est un protocole de commande plug-and-play révolutionnaire qui facilite l’exploitation des systèmes vidéo et des sources d’éclairage à leds. Il permet la diffusion de données vidéo en temps réel à des périphériques d’affichage distants comme des projecteurs ou des murs d’images à leds. En utilisant Ethernet, il ajoute une certaine « intelligence » en assurant automatiquement la configuration et la connexion des périphériques d’affichage à un ordinateur. Dans les systèmes incluant une multitude d’appareils, il garantit une synchronisation parfaite des signaux vidéo et évite l’utilisation de convertisseurs vidéo et de matériels coûteux. Avec Kling-Net, on peut créer un réseau hétérogène de périphériques d’affichage de différents fabricants et contrôler l’ensemble à partir d’un seul ordinateur.
L’un des nombreux aspects de Kling-Net qui ont le plus impressionné Claypaky est la possibilité d’intégrer très simplement des appareils dans une conception vidéo de spectacle, en éliminant les habituelles difficultés et tout le temps qu’il faut à l’utilisateur/concepteur pour créer une bibliothèque de périphériques contenant les informations de mappage de pixels spécifiques à chaque projecteur. Avec Kling-Net à bord, c’est le projecteur lui-même qui fournit ces informations.
Lionel Carmes, le Président fondateur de Vidéo Events, le spécialiste de la vidéo événementielle à Marseille nous a quittés dans la nuit du 27 au 28 février. Sa société a rejoint le groupe Dushow en 2012. C’est avec grande tristesse que Jacques de la Guillonnière, Eric Alvergnat, Christian Lorenzi, François Soutenet et le groupe Novelty-Magnum-Dushow nous en informent.
« Lionel rayonnait par son énergie, sa volonté de faire parfaitement son métier qui était plus qu’une passion. Soudainement, sans crier gare, l’image a disparu nous laissant abasourdis-es sans sa lumière.
Nous avons perdu dans la nuit du 27 au 28 février 2019 un collaborateur, un ami, un pote et son sourire, son humour et sa présence nous manquent déjà.
Le métier tout attristé et SoundLightUp se joignent à nous pour transmettre toutes nos pensées à sa famille. »
Jacques de la Guillonnière Eric Alvergnat Christian Lorenzi François Soutenet
Lors de l’ISE, Martin Audio a dévoilé un nouveau sub cardioïde, le SXC118, une nouvelle adjonction à sa série de line array « Wavefront Precision », le WPL (Longbow), qui fait suite aux WPM (Mini) et WPC (Compact). La firme de High Wycombe annonce également le lancement commercial de sa série d’enceintes d’installation Adorn présentée en seconde partie de l’année dernière. Depuis la sortie de Martin Audio du giron de Loud Technologies et l’arrivée de Dom Harter aux manettes, ça bouge chez le fabricant emblématique britannique.
Dom Harter, ici à coté du SXC118, nous a gentiment expliqué le pourquoi des choix techniques opérés sur le SXC118 et sur le WPL.
le SXC118, dédié aussi bien au touring en faible jauge, principalement pour compléter des lignes WPM, qu’en complément d’enceintes point source en installation (par exemple en club), là où il est nécessaire de contrôler la dispersion des basses fréquences.
C’est un sub compact (635 x 603 x 824 mm LxHxP, pour 69 kg) doté d’un 18’’ longue excursion (bobine 4’’) en face avant et d’un 14’’ longue excursion (bobine 3,5’’) en face arrière (2 x 8 ohms), chacun disposant de sa chambre de charge bass reflex.
Bien entendu, chaque transducteur est attaqué par un canal d’ampli avec le traitement de signal approprié d’un amplificateur IK42 (4 canaux) de Martin. Cet arrangement procure une dispersion cardioïde avec une réjection arrière allant de 21 dB à 43 Hz à 28 dB à 75 Hz. En outre cette structure permet un gain de pression sonore de 2 dB par rapport à un simple 18’’ et plus de punch (percussion).
Les deux faces du sub cardio SXC118, d’un coté un 18’’ en bass reflex et de l’autre un 14’’ également en bass reflex, en deux chambres distinctes.
Le 18’’ admet une puissance crête de 4000 W (3200 pour le 14’’), ce qui lui confère un SPL max (théorique) de 140 dB pour une sensibilité (demi-espace, plan de sol) de 104 dB (1W @ 2m).
Vue interne du SXC118 dévoilant sa structure.
L’ébénisterie en multipli de bouleau (et peuplier) comporte quatre poignées (2 sur chaque face latérale) et un insert M20 sur plaque de fixation pour accueillir un mât pouvant recevoir jusqu’à quatre boîtes WPM ou une enceinte point source. Il peut aussi bien s’utiliser au sol, avec des patins en face inférieure, qu’en accroche avec des inserts.
Le SXC118 permet d’obtenir une réjection arrière de 21 dB en début de bande (28 dB en fin de bande), et un gain de 2 dB en SPL par rapport à un simple 18’’ (chargé en bass reflex).
Selon Dom Harter (DG de Martin Audio) que nous avons eu le plaisir de rencontrer sur son stand, il s’inscrit dans la philosophie de Martin de proposer des subs adaptés à chaque gamme d’enceintes aussi bien point source que line array pour le touring ou l’installation mais en rationalisant le nombre de références.
Ainsi aujourd’hui, la gamme de subs Blackline X convient à toutes les séries d’entrée de gamme et à l’opposé pour le système MLA, il y a les subs amplifiés MLA. Pour toutes les autres séries intermédiaires, il y a toujours un sub adapté dans la série SX avec des modèles allant du 10’’ ultra-compact au double 18’’ en charge hybride.
Le WPL, Wavefront Precision Longbow
L’autre grande nouveauté présentée à l’ISE, c’est le système WPL, Wavefront Precision Longbow, qui complète par le haut la gamme WP pour les applications longue portée. Ce système trois voies bi-amplifié (8 ohms), le filtrage entre médium et aigu étant passif, reprend les concepts généralement adoptés par Martin, à savoir faire travailler les différents transducteurs en compression (avec de faibles taux) sur des pavillons.
Selon Dom Harter, outre une meilleure efficacité, cela permet d’obtenir un raccordement plus naturel entre voies, un meilleur contrôle de la dispersion et une faible distorsion. Ainsi le WPL fait appel à deux 12’’ (bobine 3’’) longue excursion en charge hybride pour le bas du spectre et à deux cônes 6,5’’ (bobine 2’’) en compression montés sur pavillon pour le médium. L’aigu est pris en charge par trois compressions à gorge 1’’ sur guide, comme en témoignent les photos du WPL en coupe et de face, grille ôtée.
Cette vue de face grille ôtée et la vue interne montrent bien la constitution d’un module WPL avec une charge hybride pour le grave (2 x 12’’), les 2 médiums en compression sur pavillon et trois moteurs à gorge 1’’ sur guide pour le haut du spectre (à partir de 4 kHz).
Tous les transducteurs sont à moteur Néodyme. Avec ce système la partie médium couvre toute la bande de la voix (320 Hz- 4 kHz), ce qui est toujours préférable dans un système 3 voies. Comme pour les autres éléments de la famille, le WPL peut se configurer en « résolution ajustable » pour minimiser le nombre de canaux d’amplification-traitement nécessaire selon les applications ou obtenir une précision accrue (et une meilleure réponse). Le constructeur préconise 2 canaux d’IK42 par boîte ou 2 canaux pour 2 boîtes, le paramétrage s’effectuant avec le logiciel de prédiction Display et le contrôle par le logiciel Vu-Net. Le système d’accroche permet de constituer des lignes jusqu’à 24 boîtes de 64 kg (1136 (L) x 371 (H) x 526 (P) mm). La dispersion est de 90° (H) par 7,5° (V) par boîte.
la série ADORN
Enfin, la série ADORN d’enceintes d’installation murale introduite à l’automne dernier est maintenant en phase de commercialisation. Rappelons que ces enceintes 2 voies d’impédance nominale 16 ohms (une en 4’’ et l’autre en 5,5’’), existent en version ligne 70/100V et qu’en basse impédance, un canal d’ampli peut facilement en alimenter 4 (voire plus) en parallèle …
Les enceintes d’installation économiques ADORN en noir et en blanc.
Et c’est parti ! Autant les cheveux blanchissent et se font rares sur la tête des fondateurs de la marque, les idées elles foisonnent et le futur tape à la porte de Meyersound. Deux modèles ont été présentés, la ULTRA-X40 et la UPQ qui devient UPQ-Dx. Merci le numérique !
Loin de nous l’idée de dire que Meyer a refusé le futur et le numérique, mais il l’a longtemps cantonné au ras des pâquerettes dans les processeurs, laissant tout là-haut le bois à la bonne vieille classe AB/H, aux gros toroïdaux et leurs batteries de condos de course et aux filtres et protections analogiques. C’est bien fini et vous allez comprendre qu’on n’a pas fini de s’amuser avec les barbus de Berkeley !
Nous avons ainsi profité de la présence de John Monitto sur le stand de Meyer, un ancien de la maison désormais Director of Business Development et Sales Manager, pour l’interroger quant à ces deux nouveautés et surtout sur « what’s cookin’ Doc ? » à la R&D. On a eu un peu mieux qu’un sourire ;0)
La face arrière de la ULTRA-40X, le radiateur est long mais à peine en relief, preuve que le nombre de calories à évacuer a bien baissé chez Meyer aussi.
SLU : Qu’y a-t-il de vraiment nouveau dans l’électronique de l’ULTRA-X40, on voit de notre côté toujours la brave entrée analogique en face arrière…
John Monitto : La plupart de nos nouveau produits, le 750-LFC, Lina, Leopard, 900-LFC, emploient des étages en Classe-D. Cela simplifie et allège les amplis dont par ailleurs on peut tirer des crêtes impressionnantes et une grosse puissance continue sans gros échauffement. Cela réduit la consommation, augmente le rendement et surtout le courant de veille est extrêmement réduit ce qui est nécessaire pour éviter le gâchis énergétique.
Nos clients nous ont félicité aussi pour la qualité du son de même que d’autres, nous ont réclamé de construire des modèles nouveaux ou tout le moins, d’apporter cette nouvelle technologie aussi aux gammes point source, je pense notamment aux designers de Broadway.
SLU : Comment cela se fait-il que vous partiez aussi fort sur le numérique là où lors du lancement des LEO-M, vous n’aviez d’yeux que pour l’analogique dans vos boîtes. A part les Mina…
John Monitto : C’est exact pour les Mina (sourire) et les MM-4. Ce modèle a été notre premier ampli Classe-D, avant même les Mina.
SLU : Mais le numérique arrive partout. LYON dispose d’un petit bout de Galileo en lieu et place des filtres et protections analogiques des LEO…
John Monitto : C’est aussi exact. On l’a fait. (rires)
SLU : Les amplis Classe-D sont issus de votre recherche et fabriqués pour ou par vous ou bien achetés sur étagère ?
John Monitto : Non, nous ne les achetons pas à l’extérieur, ils sont issus de notre recherche interne et construits pour nous. On a fait un gros boulot avec une équipe brillante qui travaille désormais pour en équiper chaque nouveau produit et ce travail paie car, je pense à Leopard, cette enceinte a été très appréciée par le marché.
Une vue de détail de la face arrière de l’ULTRA-X40 et son entrée analogique et sa sortie pour cascader d’autres boîtes. Vous ne rêvez pas de la dévisser et d’insérer à la place le modèle comportant sous les XLR deux ports avec marqué DATA ?
SLU : Mais alors pourquoi, alors que vous êtes à la pointe de l’AVB et disposez d’un processing et ampli en Classe-D, ne placez-vous pas à l’arrière de vos modules aussi une entrée AVB. Vous pouvez maintenant.
John Monitto : C’est une grande question. (sourire) Pourquoi pas… Et peut être le ferons-nous, c’est tout ce que je peux vous dire. Avons nous ce type de produit à l’ISE, non, avons nous la capacité à le faire, oui. Allons nous le faire. No comment.
SLU : Mais vous êtes à l’écoute du marché, donc si ce dernier le demande… (rires)
John Monitto : Il faut faire attention aux entrées numériques sur des enceintes car il faut que la latence soit identique sur toutes les boîtes, pas vrai ? L’AVB et le Milan sont des réseaux synchrones donc cela ne devrait pas poser de problème (rires)
Les nouveautés
SLU : Voyons les nouveautés que vous présentez et qui ont toutes une belle entrée analogique (rires!)
l’UPQ-D1 avec ses deux plaques l’aluminium dessus/dessous servant à son accroche. Son nouveau moteur tout plat prend place comme il se doit en face arrière. Les cotes restent les mêmes que l’ancien modèle.
John Monitto : On a ici l’UPQ-D. Il s’agit d’une UPQ dont on a changé le module d’amplification désormais en Classe-D et le processing, filtrage, égalisation, protection et contrôle de la phase qui passent en numérique. Ce nouveau module permet d’alléger l’enceinte de 6,5 kilos.
Autre nouveauté, l’UPQ va exister en trois versions et non plus en deux comme auparavant. On aura donc l’UPQ-D1 en 80° x 50°, l’UPQ-D2 en 50° x 50° et une toute dernière déclinaison en 80° x 80° qui va s’appeler UPQ-D3 et qui risque de beaucoup séduire les théâtres qui nous l’ont réclamée (bref, ça ressemble à notre brave coaxial que les théâtres français adorent… NDR). Rien ne change question taille externe et points d’accroche ce qui permet d’utiliser les accessoires existants. Les HP restent les mêmes, il s’agit du 15” à aimant néodyme et du moteur 4”, tous deux fabriqués par Meyer à Berkeley.
Le nouvel ampli à deux canaux délivre une puissance totale de 1800 watts en crête. Enfin le nouveau processing numérique améliore la réponse en fréquence qui tient entre 53 Hz et 19 kHz avec la phase en ±45° entre 80 Hz et 18 kHz. Le SPL Max mesuré en champ libre à 4 mètres (ramené à 1) avec notre M-Noise (lire ici pour tout savoir sur le M-Noise) atteint 133 dB.
Il faut signaler que la différence de taille entre les modules et les différences entre les ébénisteries, rendent impossible d’équiper les anciennes enceintes avec les nouveaux amplis. Ces trois enceintes seront disponibles au début de l’été à un prix plus compétitif que les anciens modèles et seront compatibles d’un point de vue sonore entre elles une fois ajustée la latence.
La ULTRA-X40 sans sa face avant. Remarquez le montage légèrement dissymétrique des 3 transducteurs ouvrant un espace à l’évent unique. Deux inscriptions en relief indiquent l’ouverture du pavillon et son orientation. Ici c’est 110° en largeur et 50° en vertical.
SLU : Le design de l’ULTRA-X40 est tiré de quel modèle ?
John Monitto : De Lina, un montage concentrique et ici point source avec un guide d’onde spécifique ouvrant à 100° x 50° ou 60° x 50° dans un second modèle et qui peut pivoter d’un quart de tour. Il est impossible d’aller au delà pour éviter que le câblage s’entortille (sourire).
SLU : C’est un nouveau type de montage point source tiré d’un line-array qu’on connaissait chez d’autres fabricants mais pas chez vous…
John Monitto : C’est exact, mais les avantages sont nombreux et on espère le même succès avec ce modèle que nous en avons eu avec les UPA-1P d’antan.
La ULTRA-X40 habillée en tenue de soirée. Un peu transparente…
Cette enceinte dispose de deux 8” à aimant néodyme et d’un moteur 3” débouchant sur un guide d’onde à directivité constante et tous trois sont alimentés par trois amplis séparés délivrant 1950 watt en crête (apparemment les mêmes que dans Lina NDR). La réponse en fréquence va de 60 Hz à 18 kHz et en M-Noise on atteint un SPL Max de 130,5 dB. Grâce au processing numérique embarqué avec les amplis, la phase tient entre ±45° de 100 Hz à 16 kHz. Le poids n’excède pas 25 kg ! (sourires). Tout un ensemble de points pour l’accroche en fixe ou une poignée pour la version mobile sont prévus en même temps que des accessoires spécifiques. Les premiers modèles seront disponibles au début de l’été.
SLU : Il y aura donc deux directivités ?
John Monitto : Oui. La X40 sera une 110° x 50° et il y aura une X42 qui ouvrira à 60° x 50°.
Enfin signalons aussi l’arrivée chez Meyer d’un nouveau module d’alimentation au format IntelligentDC à deux canaux, le MPS-482HP.
La face arrière du MPS-482HP qui, comme souvent, en dit plus que les quelques diodes en face avant !
Il vient compléter ou remplacer le MPS-488HP à huit canaux quand on n’a qu’un nombre réduit d’enceintes à alimenter en 48V et en signal analogique symétrique.
Bien entendu nous ferons le siège de Best Audio & Lighting et du bureau de Marco pour écouter ces nouveautés et vous livrerons nos impressions dès qu’elles seront disponibles.
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