Annoncés fin 2018 et dévoilés au NAMM, leur sortie n’est plus qu’une question de jours. Basés sur un unique transducteur dynamique large bande, les intra IE400 et 500 PRO sont le haut de gamme made in Germany de Sennheiser. En les attendant, nous avons écouté les IE40.
De gauche à droite le IE40, puis le IE400 et enfin, avec son câble torsadé, le IE500. PRO tous les trois !
Dévoilés au NAMM, les IE 400 PRO et IE 500 PRO offrent une reproduction naturelle du son, se logent fermement et confortablement dans le conduit auditif et sont équipés d’un système de câblage breveté avec gaine incassable.
Jannik Schentek
Fabriqués selon des spécifications strictes dans l’usine allemande de Sennheiser sur une nouvelle chaîne de production, ces écouteurs intra-auriculaires seront commercialisés à partir de la mi-mars 2019. « Le monitoring est une étape essentielle d’un spectacle ou d’un concert », déclare Jannik Schentek, responsable produit chez Sennheiser. « Outre les retours des autres musiciens, les écouteurs in-ear vous connectent à vous-même, quelque chose d’essentiel pour délivrer votre meilleure performance. La série IE est conçue en ce sens et propose avec ces nouveaux modèles plusieurs nouvelles fonctions. »
La philosophie de conception
Le IE400. Comparez sa taille à celle de la moussette. C’est très petit et ne dépasse pas du pavillon de l’oreille. Ceci est dû à l’emploi d’un unique transducteur large bande de 7mm.
« Pour les modèles IE 400 PRO et IE 500 PRO, nous avons réinventé le principe du transducteur dynamique unique. D’autres modèles dans la même gamme de prix fonctionnent sur le principe de l’armature, mais on l’estime inférieur au transducteur à large bande », explique Jannik Schentek. « Les écouteurs à armature, une technologie empruntée aux aides auditives qui doivent être minuscules, nécessitent de multiples transducteurs pour reproduire la gamme de fréquences, ce qui occasionne inévitablement des interférences et des rotations de phase.
Les IE 400 PRO et IE 500 PRO utilisent un seul transducteur dynamique haute performance qui couvre aisément toute la gamme de fréquences, ce qui se traduit par une reproduction audio précise, sans distorsion. »
Profil sonore
Les IE400 et 500 disposent de la technologie appelée TrueResponse, dont le but est de donner à la membrane un spectre de travail fréquentiel et sonore très large en lui évitant le plus possible des déformations toujours préjudiciables au rendu. Cela permet aux deux modèles de pointe de délivrer un son naturel, clair et très large avec une distorsion harmonique totale (THD) de moins de 0,08% à 1 kHz et 94 dB (données constructeur). Ceci a aussi pour effet de réduire le stress acoustique et l’écoute peut avoir lieu à volume plus bas.
Confort et adaptation à chaque morphologie
Le transducteur dynamique ne mesurant que 7 mm de diamètre, les IE 400 PRO et IE 500 PRO sont équipés d’un embout confortable, discret et extrêmement léger. Les écouteurs sont fournis avec des oreillettes en silicone de différentes tailles et d’embouts spéciaux à mémoire de forme, qui s’ouvrent pour occuper au mieux le canal auditif.
Le IE500 avec deux moussettes à mémoire de forme. Remarquez aussi les tours d’oreilles réglables et très confortables.
De plus les canules des écouteurs proposent deux positions où attacher les embouts afin de tenir compte des différentes morphologies des utilisateurs. Cela donne un bon positionnement, un point essentiel en vue d’avoir l’étanchéité synonyme d’isolation aux sons extérieurs et un niveau de grave cohérent.
Connexion audio brevetée
Comme tous les in-ears de cette série, les IE 400 PRO et IE 500 PRO sont équipés d’une gaine de câble interne incassable et brevetée, où la protection guide-câble touche la prise en bout de câble, assurant sa longévité. Pour distinguer gauche et droite, la prise de droite comporte un anneau rouge.
L’argument massue et indiscutable de Sennheiser. Un transducteur dynamique large-bande génère moins d’interférences que trois, quels qu’ils soient, armatures ou pas.
Les deux modèles sont fournis avec un contour d’oreille renforcé et à mémoire de forme garantissant tenue et confort. Un câble noir et droit équipe le modèle IE 400 PRO, tandis que le modèle IE 500 PRO dispose d’un câble à paire torsadée qui offre une meilleure résistance à la remontée des bruits.
Interrogé sur la différence entre les deux modèles au niveau du son, Jannik Schentek répond : « La plus grosse différence se situe au niveau des médiums. Entre 1 et 2,5 kHz, le IE 500 PRO a plus de présence et offre un son plus direct, large et profond. De plus, sa réponse en fréquence est plus étendue et il a quelques dB de plus de sensibilité, ce qui peut s’avérer déterminant sur les scènes les plus bruyantes. »
Ecoute du IE40 PRO
Dans l’attente de pouvoir disposer des 400 et 500, nous avons longuement écouté le IE40 PRO et son transducteur de 10 mm.
Même si clairement modèle d’entrée de gamme, le IE40 prouve le bien fondé du choix de Sennheiser de s’attaquer à ce segment de marché du in-ear universel et donc complémentaire aux moulés, seule technique permettant une parfaite isolation aux bruits ambiants, un guidage parfait et régulier du son dans le conduit auditif et enfin un confort total évitant le frottement du silicone, ce qui n’est pas l’idéal même quand on est habitué à l’introduction de cette matière douce dans l’oreille.
Un point positif du IE40 est sa petite taille, la possibilité de parfaitement orienter la canule de sortie dans le sens du conduit grâce à l’articulation à 360° offerte par le connecteur présent entre le corps et le câble et enfin le contour d’oreille à mémoire de forme qui garantira de ne jamais peser sur les ears et les perdre en cours d’utilisation. Le confort est donc très bon.
Le second bon point est le connecteur entre câble et oreillette qu’on vient d’évoquer. A moins de le manipuler sans arrêt, il tient fermement et garantit un bon contact tout en permettant le remplacement à la volée d’un câble endommagé, une source régulière de pannes. Ce procédé est infiniment plus rassurant que la paire de fines pinoches s’insérant dans l’acrylate de nombreux modèles professionnels qui ne tiennent qu’en force et en cas de casse, nécessitent un retour chez le fabricant.
Le connecteur du IE400 identique à celui du IE40.
Ouvrant classiquement en Y, le câble dispose d’un serre tête coulissant sur les deux branches facilitant le verrouillage par la nuque et surtout répartissant la traction du fil. Les conducteurs enveloppés dans une gaine noire assez rigide et collante ne valant pas les cordons torsadés mais qui chez Sennheiser, sont réservés au 500 PRO. Rien ne vous empêchera d’en changer si leur coût n’est pas trop élevé.
Disposant d’une sensibilité SPL dans la moyenne inférieure avec 115 dB à 1kHz et 1 V RMS, le IE40 n’est pas prêt à délivrer les niveaux extravagants parfois requis sur scène sans pousser très fort l’électronique ce qui n’est pas le cas de ses deux grands frères 400 et 500 qui délivrent 8 et 11 dB de plus à la même puissance électrique.
Le rendu est dynamique et très nettement marqué du sceau de la membrane ce qui est un plus, même si la réponse en fréquence est assez peu linéaire. Immédiatement perceptible aussi la phase droite et un rendu flatteur et très organique.
En détaillant, le grave est assez précis mais coloré dans l’octave 90 à 180 Hz et très généreux. Le bas médium manque un peu d’impact et perd de son influence au fur et à mesure que l’on monte en fréquence vers un médium qui est assez en retrait. Le haut médium remonte en influence et grimpe sans coup férir jusqu’à 16 kHz avec un shelf sur les deux octaves 4 à 16 kHz donnant un haut et un extrême aigu trop prononcés. Le bas médium et le médium ramassés contrastent avec les in-ears à simple armature qui en général sont plus, voire trop généreux au centre et beaucoup moins sur les extrêmes. Ici c’est l’inverse. On sent le travail fait sur le grave pour lui donner lisibilité et impact, et la retenue dans les fréquences de plus forte sensibilité de l’oreille.
Le IE40 en version transparente. Une noire existe. Il s’agit ici du côté droit. Le gauche n’a pas de bague rouge.
Idéalement il faudra travailler au minimum avec deux cellules paramétriques via deux shelves pour sortir le médium en atténuant les extrêmes ou alors avec un 31 bandes. Rien d’insurmontable avec les consoles numériques modernes ou même des plugs sans trop de latence. Ca vaut le coup de tailler un peu car le résultat ne manque pas de panache tout en gardant du souffle dans le grave et, si vous le voulez, un aigu cristallin que les armatures ont du mal à sortir et qui fait généralement le bonheur des liaisons HF.
A 99€ et même moins en cherchant un peu, le IE40 trouvera sa place et surtout donne très envie d’écouter les IE400 et 500 PRO qu’on essaiera d’avoir ensemble à la rédaction pour les comparer et vous inciter à les écouter à votre tour, le gros avantage des universels face aux moulés. A charge pour Sennheiser de donner aux deux gros modèles un son et une qualité méritant le prix de vente premium de 349 et 599 euros.
Le Tarrantula, Wash à leds surpuissant, avec 36 sources RGBW de 30 W, contrôlables individuellement, une led centrale de 60 W qui produit un effet flower, un zoom étendu de 4 à 50°, se positionne tout en haut du classement des wash à effets. Voici la démo vidéo.
Hormis son Beam Shaper, un accessoire ovaliseur de faisceau inspiré par l’éclairage traditionnel et sa graduation sur 18 bits, le Tarrantula se fait surtout remarquer par sa matrice de pixels. Chaque point de led est contrôlable en macro, en DMX, ou encore en Kling-Net. Ce dernier protocole permet de lui associer très rapidement un média serveur externe. Avec 1000 W de consommation, ses trente-sept leds, un mappage DMX de vingt-sept à cent quatre-vingt-quinze canaux et ses huit protocoles de commande, le Tarrantula rejoint le peloton des BMFL et MegaPointe dans la course aux projecteurs survitaminés.
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La nouvelle génération de processeurs multi-effets H9000 est dotée d’une architecture modulaire pour une configuration sur mesure de la puissance DSP et des entrées/sorties, et offre des capacités de traitements multicanaux équivalentes à dix fois la puissance des H8000.
Le H9000 avec son écran à haute résolution. Il existe aussi une version du châssis « nue » utilisable uniquement via le logiciel de pilotage maison emote™ et d’un prix nettement plus abordable.
Le H9000 est conçu pour inclure tous les effets les plus réputés d’Eventide dans une solution qui s’intègre parfaitement dans toutes les production actuelles : studio, live, post-production et broadcast. Il bénéficie d’une interface utilisateur novatrice et intuitive : un affichage couleur en façade auquel s’ajoute le logiciel emote™, disponible pour Mac, PC et iOS ainsi qu’aux formats de plug-ins AAX, VST et AU. Livré avec des milliers d’effets immédiatement utilisables, le H9000 est capable d’exécuter simultanément jusqu’à 16 algorithmes : délais, pitch-shifting diatonique, flangers, EQs, réverbérations, avec la possibilité de créer ses propres effets multicanaux.
Il est entièrement compatible avec les algorithmes des H8000, H7600, H9, ainsi qu’avec la plate-forme de développement VSIG. La nouvelle fonctionnalité “FX Chain” permet de combiner à volonté jusqu’à 4 algorithmes pour créer des “Super-Effets”.
Une vue de la puissante matrice via emote™Le chainage d’effets en parallèle, série… toujours via emote™
Le H9000 est équipé d’une section de calcul modulaire, constituée de 4 cartes indépendantes et emploie une architecture ARM beaucoup plus puissante que les anciens DSP. Ces 4 modules seront remplaçables dans le futur offrant une durée de vie beaucoup plus longue à ce multi-effets.
Les quatre cartes de processing basées sur une architecture de type CPU et plus DSP grâce à des puces ARM, abordables et bénéficiant d’une évolution régulière de leur puissance liée à un emploi infiniment plus vaste que les DSP.
Trois slots sont prévus afin d’interfacer encore plus facilement le H9000 à raison de 32 canaux audio par slot. Dès maintenant des cartes MADI et Dante sont disponibles, prochainement s’ajouteront des interfaces Pro Tools, Thunderbolt, Ravenna, AVB, AES67 et USB Audio. Le H9000 trouve sa place dans une utilisation professionnelle par les ingénieurs du son ou par les musiciens, que ce soit en studio comme sur scène, pour leur offrir une puissance de traitement et une connectivité jusqu’à présent inégalées.
Une face arrière qui raconte la qualité du produit et l’universalité de son emploi.
Liquides ou cristaux ? Ces substances amorphes ont des propriétés d’organisation des molécules qui les rapprochent de l’état cristallin et se traduisent par des propriétés électriques et optiques particulières. Voici comment on peut les utiliser pour projeter des images
l’ILA-250, un imposant projecteur à un seul objectif de Hughes-JVC. L’appareil fournissait 2000/2500 lumens à partir d’une lampe au Xénon de 2 kW (extrait de la fiche technique d’époque).
Dans la précédente partie, nous avons décrit les sources lumineuses, mais on s’en doute bien, l’essentiel est dans la partie modulateur optique de l’appareil, qu’on appelle parfois « moteur optique » par mimétisme avec l’idiome anglo-saxon « optical engine ». C’est là que se concentrent les principes fondamentaux de la vidéoprojection, et les difficultés technologiques, comme nous l’avons bien ressenti à la lecture de notre rubrique archéologique. Faisons un point de l’état de l’art…
S’affranchir des problèmes de convergence
Comme nous l’avons vu dans notre historique, les appareils trichromes les plus puissants utilisent trois tubes cathodiques ou trois relais optiques, chacun possédant son propre objectif. Au niveau de sa réalisation technique, cette solution paraît d’une simplicité biblique (l’optique est réduite à sa plus simple expression), mais elle est assortie d’une multitude d’inconvénients : – Pour des raisons de coût, les objectifs sont rudimentaires et à focale fixe, – Il faut effectuer la mise au point et les réglages pour chaque objectif, – La superposition des couleurs (convergences) s’effectue directement sur l’écran, et l’ensemble des réglages de superposition est à refaire au moindre déplacement de l’appareil.
L’Eidophor (pour les hautes luminosités) et les projecteurs à trois tubes cathodiques se sont toujours contentés de cette disposition, mais il faut bien reconnaître que les utilisateurs étaient à cran. La vidéoprojection en location ou prestation était un véritable calvaire et il n’était pas rare de devoir refaire les superpositions en cours de spectacle, voire passer son temps à leur courir après, car divers phénomènes, comme les gradients thermiques dans le châssis de l’appareil provoquaient déformations et gauchissements au fur et à mesure de son échauffement. Les électroniques étaient aussi sujettes à des dérives aux fâcheuses conséquences.
Figure 1 : En ajoutant ce dispositif optique qui fusionne les trois faisceaux d’un projecteur trichrome, on n’utilise qu’un seul objectif (qui peut être plus sophistiqué) et on simplifie le réglage de superposition des couleurs.
Le premier fabricant à s’affranchir de ces problèmes en sortant un projecteur trichrome, tritube à un seul objectif a été Hughes-JVC avec un modèle à relais optiques ILA (voir photo d’ouverture). Il suffisait de combiner les trois faisceaux dans un prisme à diagonales collées (voir figure 1 et figure 2), et le tour était joué !
Un tel projecteur pouvait être déplacé sans trop de conséquences sur les réglages, et la mise au point s’effectuait par le réglage d’un seul objectif, comme sur les appareils modernes.
Figure 2 : Principe de la fusion des faisceaux de couleurs primaires dans un prisme à diagonales collées (prisme en croix). Le prisme n’est pas forcément en verre massif, il peut aussi être constitué de deux lames semi-réfléchissantes collées à 90° selon leur médiane, suivant la géométrie des diagonales du prisme plein.
Malheureusement, cela ne pouvait raisonnablement fonctionner qu’avec des relais optiques ILA de plus petite taille que sur les projecteurs à trois objectifs, et les projecteurs à un seul objectif étaient donc moins performants. Cela appelait donc à la conception de relais optiques à la fois miniaturisés et performants… et donnait donc ainsi le sens de l’histoire! Cette configuration a été largement reprise sur les projecteurs à cristaux liquides, qui ont abandonné la configuration décrite par la figure 7 de notre épisode intitulé « l’émergence des relais optiques ».
Les cristaux liquides conventionnels : LCD, Tri-LCD, 3LCD
Les cristaux liquides et leurs propriétés. Mettons tout de suite les choses au point : les cristaux liquides ne sont ni des cristaux, ni des liquides ! Ce sont des matières organiques (c’est-à-dire contenant essentiellement du carbone et de l’hydrogène), d’aspect amorphe. Ils ne présentent ni les arêtes vives, ni les facettes lisses et brillantes qui caractérisent ce qu’on appelle communément les cristaux. En revanche, ils possèdent des propriétés d’organisation des molécules qui les rapprochent, de ce point de vue, de l’état cristallin et se traduisent par des propriétés électriques et optiques particulières.
Les cristaux liquides ont été (officiellement) découverts en 1888 par le botaniste autrichien H. Reinitzer qui, précédé par Planer en 1861, remarqua des phénomènes optiques chatoyants avec des esters de cholestérol. En 1963, Williams, de la compagnie RCA, montra que la propagation de la lumière dans ces substances pouvait être modifiée par l’application d’un champ électrique. Cinq ans plus tard, Heilmeyer et ses collègues, de la même société, réalisèrent un afficheur qui utilisait cette propriété. Cela marquait le début des LCD (“ Liquid Crystal Displays ”, appellation désormais obligée des dispositifs de visualisation à cristaux liquides).
Les cristaux liquides peuvent changer de phase (comme un matériau qui peut être solide, liquide ou gazeux selon la température et la pression), et cet état d’ordre des molécules est intermédiaire entre le liquide (désordre total) et le solide (ordre figé). Contrairement aux cristaux solides, dont les atomes ont un ordre de position à longue distance, l’ordre qui s’instaure naturellement dans les cristaux liquides est essentiellement un ordre d’orientation des molécules à moyenne distance, avec dans certains cas une composante d’ordre de position. L’orientation moyenne des molécules de cristaux liquides, de forme allongée, est décrite par un vecteur appelé directeur.
On distingue quatre phases dites cholestérique, nématique, smectique et colonnaire. Les cristaux liquides utilisés dans les applications qui nous intéressent ici sont de type nématique (c’est à dite étymologiquement qu’ils ressemblent à des vers). Il s’agit de molécules allongées (voir figure 4).
Figure 4 : Les molécules de cyanobiphényles (ici le 80CB) sont fréquemment utilisées en affichage (en noir : carbone, bleu : oxygène, vert : azote, gris : hydrogène).
Et dans la phase nématique, en l’absence de contrainte particulière, leur tendance naturelle est de s’aligner, toutes parallèles, dans une même direction (voir figure 5).
Figure 5 : Figuration de l’organisation spontanée des molécules de cristaux liquides nématiques en l’absence de contrainte
Toutefois à l’interface avec un solide ou un liquide, l’orientation des molécules peut subir une influence. Plus ou moins marquée et définitive, cette influence a reçu l’appellation d’ancrage. Divers types d’ancrage peuvent être réalisés, dans une seule position, avec plusieurs directions possibles (ancrage bistable ou multistable) et différentes orientations par rapport au plan d’interface. Dans une lame de cristaux liquides, on arrive donc à créer ainsi des structures planaires ou homéotropes (voir figure 6).
Figure 6. : Deux types de configurations homéotropes réalisables dans une lame de cristaux liquides
Chaque structure de cristaux liquides possède des propriétés optiques particulières, depuis la sélectivité en longueur d’ondes (cholestériques) jusqu’aux biréfringences linéaire et circulaire. La structure qui a permis de réaliser les premiers écrans à cristaux liquides est la structure nématique en hélice (“ Twisted Nematic ” ou TN). Dans la structure TN, on réalise une couche mince de cristaux liquides entre deux lames transparentes aux interfaces desquelles les ancrages sont perpendiculaires. De ce fait le directeur tourne progressivement de 90° lorsqu’on traverse l’épaisseur de la couche (voir figure 7).
Figure 7 : Orientation des molécules dans une structure nématique en hélice (TN). A gauche : vue en coupe, à droite, vue en plan.
Il s’ensuit une biréfringence circulaire avec un pouvoir rotatoire de 90°. Cela signifie que si une lumière polarisée linéairement traverse une lame de structure TN, la polarisation de la lumière en sortie est perpendiculaire à celle de la lumière incidente. Si on place une telle cellule à cristaux liquides entre deux polariseurs linéaires d’axes parallèles, la lumière est bloquée. Si en revanche, on la place entre polariseurs croisés, la lumière passe (toutefois, la transmission n’est, dans le meilleur des cas, que de 50% en lumière naturelle du fait de la perte de la composante croisée).
Par ailleurs, les cristaux liquides possèdent des propriétés électriques anisotropes. L’orientation des molécules nématiques peut être influencée par un champ électrique ou magnétique extérieur. En présence d’un champ électrique extérieur, selon la constitution des molécules, elles tendent à aligner leur grand axe parallèlement à la direction du champ (anisotropie diélectrique positive) ou perpendiculairement à cette direction (anisotropie diélectrique négative). Pour une lame de cristaux liquides nématiques, la méthode de commande la plus commode (la plus efficace, nécessitant les niveaux d’énergie les plus faibles) consiste à utiliser un champ électrique transversal appliqué entre les deux faces au moyen d’électrodes transparentes. Le matériau traditionnel qui convient pour cela est l’oxyde d’indium et d’étain (ITO), qu’on a déjà vu dans d’autres relais optiques comme le tube Titus et l’ILA.
Avec des cristaux liquides à anisotropie positive, il naît alors un conflit entre l’énergie d’ancrage et l’énergie du champ électrique. A partir d’une certaine valeur de celui-ci apparaît une déformation (c’est à dire une déviation du directeur par rapport à sa valeur initiale). C’est la transition de Freedericksz. Si la cellule TN est placée entre polariseurs croisés, la transmission diminue progressivement à partir de cette transition jusqu’à une extinction quasi-totale de la lumière émergente (voir figure 8 et figure 9). Dans le cas où les polariseurs sont parallèles, la lumière commence à émerger à partir de cette transition jusqu’à un maximum théorique absolu de 50% de transmission (pour une lumière naturelle).
Figure 8 : Comportement des molécules d’une lame de cristaux liquides nématiques en présence d’un champ électrique transversal appliqué entre deux électrodes transparentes.Figure 9 : Comportement optique d’une lame de cristaux liquides soumise à une tension électrique, placée entre polariseurs parallèles.
Le milieu optique actif d’un (micro-)écran LCD contient, en plus des molécules nématiques, diverses substances destinées, notamment, à assurer la stabilité de la phase nématique dans les conditions de température rencontrées dans l’usage normal, et aussi des ions résiduels qui résultent de la fabrication du produit en phase liquide.
L’application d’un champ électrique continu pour contrôler l’orientation des molécules n’est pas possible, car elle aboutit au déplacement de ces ions et de ces molécules dipolaires, donc à la décomposition du mélange. Au pire, elle entraîne des phénomènes d’électrolyse et la dégradation irréversible du dispositif. En conséquence, c’est un champ alternatif de fréquence suffisamment élevée qu’il faut appliquer. Dans les applications vidéo, on procède à une inversion de la polarité du signal, par exemple de trame à trame.
Commande des cristaux liquides
Nous avons vu précédemment qu’il est possible de commander une lame de cristaux liquides via un tube cathodique et une couche photosensible (Image Light Amplifier ou ILA de Hughes). L’avantage de ce procédé est que l’image obtenue est continue et ne présente aucune structure d’échantillonnage (autre que celle imposée par le tube cathodique). On dit que l’image ILA ne présente pas de pixels. En contrepartie, la présence du tube cathodique impose tellement d’inconvénients que la technologie est abandonnée. On réalise donc actuellement les relais optiques LCD à partir d’une lame de cristaux liquides TN, divisée en une matrice de cellules adressées par des électrodes via un réseau de conducteurs. Les technologies modernes présentent des « pixels » carrés plus ou moins visibles sur l’image.
Par rapport aux écrans LCD à vision directe, comme ceux qu’on utilise dans les téléviseurs à écran plats, la vidéoprojection a un avantage considérable : elle peut se contenter de la simple structure TN, car le faisceau lumineux est parallèle (ou presque) et traverse la lame de cristaux liquides perpendiculairement. Il n’y a donc pas de problème d’angle de vision. En effet, la longueur du chemin optique dans le cristal liquide et donc l’importance de la rotation du plan de polarisation de la lumière dépend de son angle d’incidence, ce qui fait que l’effet produit par une lame TN est différent suivant qu’on la regarde de face ou de biais. Ce phénomène, qui a longtemps handicapé les écrans LCD, est absent en vidéoprojection.
Figure10 : Aspect typique d’une image en projection LCD (très grossi et exagéré). En mettant le nez sur l’écran, on identifie clairement le réseau d’électrodes délimitant les pixels et dans un coin, le transistor qui commande chaque cellule.
La conception qui prévaut actuellement utilise un réseau de transistors afin d’assurer un temps d’établissement suffisamment rapide au niveau de chaque cellule (qui se comporte électriquement, en première approximation, comme un condensateur). Ainsi, chaque « pixel » d’une matrice LCD dispose d’un transistor de commutation desservi par un réseau de connexions perpendiculaires. Celles-ci devant véhiculer un courant important en regard de leur section nécessairement microscopique, elles sont inévitablement en métal, et donc, opaques à la lumière, tout comme le transistor (le silicium réfléchit la lumière mais ne la transmet pas). Cela impose aux images LCD (qu’elles soient à écran plat ou à projection) une structure caractéristique nettement de connaissable, avec des pixels carrés séparés par des limites sombres et le transistor parfaitement reconnaissable dans un coin (voir figure 10).
De ce fait, le rendement lumineux d’un dispositif LCD est fatalement handicapé par le « taux de remplissage » (fill factor), qui correspond à une sorte d’ouverture optique, égal au rapport (souvent exprimé en %) de la surface transmettant effectivement la lumière à la surface totale de dispositif. Cette structure de pixels caractéristique de l’image LCD a longtemps été l’un des principaux reproches faits à cette technologie. Toutefois, des parades existent et ce défaut a tendance à disparaître ou à ne plus se remarquer.
Adressage des matrices actives LCD
La lame de cristaux liquides dont les molécules sont correctement disposées par ses couches d’orientation est confinée entre deux lames de verre dont les faces internes sont munies de dispositifs électriques. L’une porte une électrode transparente commune à laquelle est appliqué le signal vidéo. L’autre porte le réseau de connexions perpendiculaires permettant d’accéder à chacune des cellules (faussement appelées « pixels »), avec, pour chacune, un transistor de commutation pour l’adressage et une électrode transparente dont la surface détermine la zone utile de la cellule (voir figure 11). L’ensemble est fabriqué dans un process similaire aux circuits intégrés dits « hybrides » en couche mince, d’où l’appellation courante de TFT (« Thin Film Transistors »), accolé aux matrices LCD qui en résultent (voir figure 12).
Figure 11 : Dispositif électrique de commande d’une matrice LCD. Schéma électriqueFigure12 : Constitution de la face « TFT » qui réalise la commande et l’adressage d’une matrice active LCD.
L’adressage se fait séquentiellement selon un schéma de balayage, ligne par ligne et colonne par colonne. Des démultiplexeurs ou des registres à décalage sont intégrés dans le composant de manière à réduire le nombre de connexions (voir figure 13).
Figure 13 : Schéma équivalent d’une matrice active LCD avec son dispositif d’adressage. Diverses configurations sont possibles (dont l’adressage par blocs) pour améliorer la vitesse et/ou simplifier les connexions. La logique d’adressage peut être implantée sur la matrice (COG) ou sur le circuit imprimé souple qui réalise la connexion avec le système du projecteur.
Conclusion (provisoire)
Nous venons de voir les principes de base de l’utilisation des LCD en transmission dans la vidéoprojection. Beaucoup d’améliorations et de perfectionnement ont été apportés pour continuer à être la technologie de vidéoprojection la plus concurrentielle en termes de rapport performances/prix, y compris pour des applications d’envergure, malgré les nombreuses critiques qu’elle récolte de manière récurrente.
C’est ce que nous nous attacherons à détailler dans la suite de cette saga, et nous verrons concrètement comment les matrices LCD s’intègrent dans des moteurs optiques simples, compacts, robustes et performants.
La tournée 2018 de Lenny Kravitz “Raise Vibration”, vient assurer la promotion de son nouvel album éponyme lancé en septembre dernier à Mexico. Cette tournée très attendue a créé un véritable engouement dans le monde. Le spectacle est extrêmement vivant grâce au concept lumière de Leroy Bennett qui a utilisé 224 MagicDot-XT Ayrton dans une scénographie multicouche.
photo @ Mathieu Bitton
La scène principale se modifie en fonction des différents lieux, mais la configuration de l’arrière-plan et la conception lumière reste la même et implique 14 pods en forme de diamant comprenant chacun 16 projecteurs MagicDot-XT espacés de seulement 250 mm au sein de chaque matrice. Les pods sont accrochés en deux rangs de 7 et partiellement dissimulés derrière un mur de persiennes.
Leroy Bennett, qui souhaitait particulièrement utiliser ces MagicDot-XT pour sa conception lumière très particulière nous explique : “L’idée de base est venue de l’inspiration de Lenny pour le design de la tournée Controversy de Prince. J’ai commencé à utiliser les MagicDot-XT il y a un certain temps déjà et j’aime leur fiabilité et leur flexibilité.
Photo @ Mathieu Bitton
Ils sont petits et rapides et j’aime leur fonction pan et tilt continu. Nous étions capables d’obtenir des looks différents grâce à eux y compris de les utiliser dans un cluster pour créer un large projecteur lumière. Je pense que ça a été mon utilisation favorite de cet appareil, pouvoir créer un large faisceau.”
Tout au long du spectacle, qui se tient la plupart du temps dans de larges Arénas, les projecteurs MagicDot-XT ont démontré leur incroyable flexibilité. À certains moments, ils peuvent être vus en train de scintiller à travers les persiennes, réfractant la lumière pour créer une atmosphère tendre ou utilisés avec une intensité maximale, arrosant de ses couleurs saturées.
Le niveau de sortie très élevé du MagicDot-XT et le deuxième faisceau, peuvent être utilisés pour créer différents motifs en lumière, avec Bennett tirant le meilleur parti de cette forme en diamant en particulier pour ces effets fabuleux : Parfois, ils apparaissent comme une forme unique et solitaire ou si plusieurs fonctionnent, ils représentent alors une fenêtre de cathédrale avec de lumineux rayons de soleil éclairant la scène et les artistes. Les projecteurs sont également utilisés individuellement parfois à moitié obscurcis comme une source de lumière large située derrière les persiennes, créant ainsi différentes atmosphères pour chaque titre.
“Les MagicDot ont été les principaux effets de lumière du kit” confirme Harry Forster, programmeur et associé de Bennett. Et comme toujours, la conception de Roy était tellement polyvalente que nous avons obtenu des looks différents des MagicDot-XT pour la vingtaine de titres programmés.
Forster explique pourquoi il voulait des MagicDot-XT Ayrton pour cette tournée : “Nous avons choisi ces appareils particuliers du fait de leur faible encombrement qui en faisait le meilleur choix pour assembler les pods. Nous apprécions le fait que tout ce dont nous avons besoin est au bon endroit. C’est surprenant comme de nombreux projecteurs peuvent présenter une ou deux bizarreries gênantes sur la façon dont les canaux sont mappés ou contrôlés (dans ce cas, par une GrandMA 2) – Nous n’avons eu ici aucun ces problèmes.”
Photo @ Mathieu Bitton
MagicDot-XT présentent tous les mêmes caractéristiques tout comme le MagicDot-R original, qui inclue un mouvement ultrarapide et continu, avec une rotation infinie sur le pan et le tilt mais avec des optiques plus larges et plus serrées (faisceau de 2°). Son encombrement réduit permet de multiplier les projecteurs à installer avec un minimum d’espace entre eux, alors que son faisceau très étroit et épais est impressionnant sur la distance et peut générer des effets de rideaux lumineux très précis.
La tournée qui a commencé au Royaume-Uni et en Europe, se poursuit maintenant aux États-Unis. Une nouvelle étape européenne est prévue pour le démarrage de l’été 2019.
Le nouveau siège social de VodafoneZiggo qui a ouvert ses portes aux Pays-Bas, prend part à la transformation du quartier ouest d’Utrecht en y regroupant près de 1 400 employés et cela dans un lieu ultramoderne. Cette zone qui comporte le complexe commercial Hoog Catharijne et la gare centrale de la ville, fait actuellement l’objet d’une expansion urbaine, d’un réaménagement et d’une modernisation de grande ampleur.
VodaphoneZiggo a souhaité créer le buzz pour célébrer ce déménagement et c’est pourquoi, Olaf van den Berg et Bas Frenkel Frank, respectivement issus du milieu de l’évènementiel et de l’agence Hadimassa Brand Support, ont fait équipe avec le concepteur lumière Sander den Otter de T-Minus Design et le scénographe Bart van Rooy de BigVis. Eux-mêmes en collaboration avec la direction Neoc, pour créer et réaliser une sculpture lumière à couper le souffle, intitulée : “Connections”. Elle avait pour but de mettre en valeur ce choix stratégique de la marque de déménager vers le couloir très dynamique que constitue l’axe Amsterdam – Maastricht. Sander a utilisé 91 MegaPointe Robe.
Le choix de l’équipe s’est porté sur un emplacement connectant la gare centrale au Hoog Catharijne, cœur historique de la ville. Cette artère, de plus en plus animée, est en permanence sillonnée par des bus, et fréquentée par des consommateurs et des visiteurs. À cet endroit, se trouve installée une très grande sculpture occupant la majeure partie de l’espace. L’équipe a trouvé à propos de l’intégrer à l’œuvre d’art éphémère. Le style artistique de l’éclairage conçu avait également pour but de mettre en avant l’importance du nouveau siège social VodaphoneZiggo comme endroit dédié à l’innovation et à la connectivité et tourné vers les activités dynamiques de la ville.
Sander a immédiatement compris qu’il aurait besoin d’une source qui soit compacte avec un haut rendement et un faisceau étroit pour tirer le maximum d’un espace où l’ambiance est déjà très lumineuse. Les MegaPointe ont donc été son premier choix. Il n’en était d’ailleurs pas à son coup d’essais avec cet appareil, l’ayant déjà utilisé pour des spectacles ou des festivals. Treize MegaPointe ont été installés sur chacun des mâts, écartés de 20 mètres les uns des autres… Les projecteurs ont ainsi pu projeter de la lumière et des faisceaux dansants dans tout l’espace. Les MegaPointe ont été montés sur des supports suspendus conçus et fabriqués par Neoc. Ils étaient également dotés de protections anti pluie réalisées sur mesure. Tous ces accessoires ont été peints en blanc à la bombe et ce jusqu’aux chemins de câbles spécialement conçus pour que l’ensemble soit soigné et conforme au style de la structure originale à tel point qu’elle aurait presque pu passer pour une installation fixe !
Le plus gros défi a été de travailler au milieu de la frénésie quotidienne qui caractérise le lieu. Sander nous explique que Nic Zinnemers de Neoc et son équipe ont fait un travail remarquable dans ce sens”. Même si le site en lui-même a présenté de nombreux défis, Sander apprécie d’autant plus le côté inhabituel et stimulant de ce projet. Un très grand nombre de spectateurs ont pu admirer cette création lumineuse permettant ainsi de recueillir un grand nombre de commentaires et d’appréciations.
Le spectacle a été programmé par Sander sur une console Hog 4 et restitué trois fois par heure sur le créneau 18 heures-22 heures et ce pendant sept jours. Un titre musical a été spécialement composé et produit par le célèbre DJ Fedde Le Grand également présent pour assurer un set lors de la soirée d’inauguration.
Vous êtes technicien, opérateur ou concepteur lumière, profitez d’une journée de présentation animée par Cyril Prat pour découvrir les consoles lumière connectées Light Shark de Work. Cette journée est organisée dans les locaux de Freevox, 78 allées des Erables, 93420 à Villepinte, le mardi 5 mars.
Vous découvrirez ainsi le système de contrôle multiplateforme dont l’originalité est de partager le système d’exploitation de la console par web-browser, sans dépendre d’une marque informatique, et ainsi d’utiliser d’un à trois appareils connectés pour programmer et restituer vos shows.
C’est lors de deux concerts successivement donnés à la Halle Tony Garnier (à Lyon) et quelques jours plus tard à l’AccorHotels Arena (Paris – Bercy) que nous avons pu découvrir la scénographie et la lumière conçue par Vincent “Lewis” Lérisson, jeune et talentueux éclairagiste pour le « Liberté chérie tour » de Monsieur Calogero. Vincent Lérisson est un éclairagiste connu et reconnu pour ses lumières impressives et énergiques, totalement jouées en live. Point de time-code ou autres équivalents du « play-back » pour un éclairagiste. Vincent défend une certaine idée de l’interprétation lumière en live qui font sa marque de fabrique.
Les Svoboda apportent la profondeur et la chaleur, les chaussettes créent un volume, la lumière des MagicPanel dessine un spectacle.
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S’il n’est pas seul à être extrêmement attaché à l’énergie vivante de la lumière et de son pilotage « à la main », (c’est le cas d’autres éclairagistes, dont moi), nous pouvons au moins souligner que dans ce domaine il figure dans les meilleurs du genre sur notre territoire. Si on ajoute à ça un goût pour une lumière qui lui est propre et une « patte » qu’on peut identifier comme sa signature, il était important pour nous de faire écho de sa dernière œuvre, tant d’ailleurs, elle est réussie et a été remarquablement reçue par l’ensemble de ceux qui ont pu assister à un de ces concerts.
Le bonhomme est d’ailleurs coutumier du fait. Il a déjà fait preuve de ses talents à intervalles réguliers avec de belles réalisations. Notons qu’il est par ailleurs aussi l’éclairagiste de Justice. Nous vous invitons à parcourir l’article que nous avons déjà réalisé à son sujet sur la tournée de Louise Attaque.
L’équipe de Bercy avec en haut de gauche à droite : Olivier “L’Abeille” Alain, Jules La-joie, Vincent Lérisson, Aurélien Visbeq, Marion Hervieux, Jean-Maxence Chagnon, Sébastien Sacco, Martial Blond, Christophe “Poussin” Beaup, Philippe L’Écu Ducouret, Jérémy Dufeux, Louis Perrin, Sébastien Richardon, En bas : Antoine Tomasi, Christophe Janin, Cyril Vlaemink, Yvan “Vanvan” Petit Pierre, Alexandre “ La Mangue” Tuloup.
Comme bien souvent, une réalisation de ce type est le travail d’une équipe. Vincent a également ses acolytes qui jouent un rôle essentiel. On peut parler notamment de Sébastien Sacco, qui gère et intègre tous les systèmes réseaux… Il y a Rico, qui gère la machinerie scénique imaginée par notre designer et qui doit faire fonctionner tout un tas d’appareils qui montent et qui descendent tout au long du show… Il y a Jérémy qui seconde Vincent à la console et qui assure son remplacement sur les dates ou il ne peut être présent. Il y a « Ecureuil » et les équipes de MECAoctet qui ont développé tout un fourbi de motorisation complexe pour donner vie à des énormes ascenseurs qui s’éclairent et qui modifient l’aspect de la scène en permanence… Il y a aussi… bref, il y a plein de monde qui a réalisé ce très beau concept.
Vue de l’infrastructure scénique globale
La mise en lumière de la scène repose en bonne partie sur deux éléments bien définis et qui sont uniques et remarquables dans le design de ce show. Tout d’abord un fond, entièrement tapissé de Svoboda asservis, et ensuite, un plafond qui est en fait tout une impressionnante machinerie de « pods » motorisés pouvant agir à toutes les hauteurs, redessinant l’espace scénique et son envergure au fil des chansons. D’autres dispositifs plus classiques viennent parachever l’œuvre, et nous allons voir en détail comment.
Le fond, les « svob »
Vincent Lérisson devant le mur de Svoboda
Parlons donc déjà du fond. Il s’agit d’un mur de 60 projecteurs Svoboda montés sur lyres asservies Spotlight. L’assemblage a été réalisé par Dushow, qui a fourni l’ensemble des équipements lumière de la tournée, suivant les demandes de Vincent.
L’arrière des projecteurs reçoit un miroir, reprenant la forme si particulière et asymétrique du Svoboda. Ces miroirs sont réalisés en Dibond, un matériau sur panneau destiné à réaliser des éléments découpés pour la création d’enseignes, de décors, etc… Chaque Lyre avec son Svoboda pèse 54 kg.
La gestion des machines se fait sur 4 paramètres pan et tilt en 16 bits (donc 2 paramètres par fonction) et un cinquième paramètre pour le gradateur externe selon la méthode traditionnelle. Les machines sont positionnées sur une gigantesque grille fabriquée tout spécialement pour l’occasion et qui les présente sous la forme de 6 rangées de 10 projecteurs. L’assemblage est constitué de différents modules.
L’efficacité redoutable des Svoboda.
Chaque module comporte 4 appareils, disposés en carrés, et sont transportés montés et câblés dans des panières de 3 modules. Ils sont montés étage par étage et démontés de la même façon. Une fois accroché, l’ensemble, projecteurs, câblage et grille, pèse environ 4 tonnes. C’est Side-Up qui a réalisé ce système d’accroche, ainsi qu’une bonne partie du décor. Personnellement j’ai trouvé ça absolument magique. L’aspect chaud et « trad » de cet ensemble, travaillé au milieu d’un dispositif résolument moderne et contrastant fortement avec ce type de source est incroyablement réussi. Vincent est le spécialiste de ce genre de mariage. Ça fait partie de sa signature et de ce qu’il maîtrise en roi.
Le plafond, les pods et leurs « chaussettes »
Toute la partie supérieure de la scène est occupée par un énorme système de ponts qui supporte un ensemble de 21 éléments mobiles, organisés sur trois lignes de 7. Chaque élément porte sur sa face inférieure un Mythos ClayPaky et 3 MagicPanel-FX Ayrton.
Le système de chaussettes déplié à fond
Ce carré, bardé de ses projecteurs, peut descendre quasiment jusqu’au sol, entrainant au-dessus de lui le déploiement d’un tissu blanc tendu sur ses 4 faces, à l’intérieur duquel, 2 ClayPaky K20 permettent une colorisation globale de l’ensemble.
Le déploiement se fait sur une course de pas loin de 10 mètres et permet des effets de prise d’espace assez spectaculaires : faire jouer les projecteurs qu’ils soutiennent suivant des angles variant constamment et pouvant passer « en rase motte » au-dessus de la tête des musiciens, mais également d’être un support pour de la projection vidéo sur toute la surface de la toile et sur 3 côtés. Bref, un dispositif très complexe dont on n’a pas fini de décrire tous les usages possibles et qui sont fortement exploités dans ce spectacle.
Le système de chaussettes replié
Quand les pods sont repliés en partie haute, ils laissent place à une scène ample et limpide dans l’espace de laquelle les faisceaux des Svob et des Mythos s’expriment sur de grands volumes. Le morceau suivant, descendus presque au maximum, le plafond vient « écraser » les artistes confinés dans un espace très bas de plafond à quelques dizaines de centimètres de leur tête…
L’effet est saisissant, comme peut l’être en général la motorisation d’éléments scéniques d’envergure, mais là encore, le concept est vraiment poussé très loin et offre un visuel à chaque fois très inattendu, et fort vecteur d’émotion dans l’ensemble du spectacle.
Le sol
Le sol lointain, avec les Mythos et Chorus-line au pied des Svoboda.
Le sol paraît presque vide tant la machinerie qui occupe le haut et le fond de la scène est imposante, et il a une grande importance, notamment pour son interaction avec les deux gros dispositifs mobiles. Il est constitué de ClayPaky Mythos, de systèmes de barres à leds motorisées Elation Chorus line, et d’une grosse poignée de stroboscopes Martin Atomic LED.
Le fond de scène est occupé par 6 Mythos et 7 Chorus line. Ils permettent des contrejours parfois très violents et impressifs, et les Mythos permettent aussi d’envoyer des faisceaux vers les MagicPanel-FX situés plus haut, ou même dans les miroirs arrière des Svoboda.
Jeu des Chorus-line
On retrouve aussi ces deux appareils latéralement, avec par côté, trois ensembles de deux Chorus-line montés verticalement collés par deux, et trois Mythos. Tout ce kit de sol offre une multitude de combinaisons d’usages très bien pensées.
Projections de gobos des Mythos sur les « chaussettes » déployées.
La face et quelques latéraux
Les ponts de latéraux en BMFL
Un pont de face équipé de 10 BMFL assure l’éclairage des musiciens. Entre ces projecteurs, 8 Chorus-line viennent prendre place pour répondre à ceux du sol et envoyer des lames de faisceaux plats vers la scène ou vers le public. Un ensemble de 4 BMFL par côté, positionnés sur des ponts latéraux, vient compléter l’éclairage des musiciens.
La vidéo, un appui stratégique tout en finesse
Lors de certaines parties du concert, souvent plus intimistes, Vincent utilise les ressources de la machinerie, de la lumière et de la vidéo…
La vidéo dans ce spectacle n’est pas prédominante et sert simplement à diffuser certains médias en rapport avec les chansons, ou des gros plans d’artistes. Les images sont projetées sur les toiles déployées par la descente des pods à partir d’un ensemble de 6 vidéoprojecteurs, 2 de 30 000 lumens de face, et 2 de 20 000 lumens de chaque côté pour diffuser certaines images en relief sur les côtés des « chaussettes ».
C’est Alabama qui a fourni la régie vidéo et les équipes. L’habillage des différents angles des « chaussettes » permet un relief vraiment sympa et appuie encore le côté « tridimensionnel ».
…pour créer des tableaux dont certains secteurs s’imbriquent parfaitement pour créer une scénographie propre à chaque chanson.
Interview de Vincent Lérisson
Nous avons rencontré Vincent Lérisson pour lui poser quelques question à propos de son travail sur cette tournée.
SLU : Comment es-tu arrivé sur ce projet et quel était le cahier des charges ?
La vidéo-projection joue avec les miroirs des Svoboda…
Vincent Lérisson : Calogero et son directeur artistique avaient suivi différentes choses que j’avais faites depuis la tournée Justice de 2012 sans trop que je le sache, et ils m’ont contacté pour me proposer de travailler sur ce projet car ils avaient envie de changer d’univers : « On aime bien ta patte », etc. Au tout départ, il y avait même un scénographe pressenti, et ils m’ont finalement confié aussi la scénographie.
… et les Mythos avec ceux des MagicPanel
Question cahier des charges, je n’en ai pas eu réellement, à part peut-être de Thierry Suc, le producteur, qui souhaitait un design assez coloré et pas trop « noir et blanc ». Et ça correspondait très bien aux demandes de l’artiste qui avait envie de quelque chose de plus « pop » et de plus léger.
SLU : On reconnaît ta “patte”, avec des codes qui te sont chers et que tu déclines de différentes façons, notamment avec ce déplacement de matériel dans l’espace.
Vincent Lérisson : J’aime quand les choses deviennent magiques et prennent vie. C’est quelque chose que je travaille depuis longtemps, que je recherche en permanence. J’aime moduler l’espace par la lumière. Ça passe par l’accroche des projecteurs, l’animation par des mouvements avec des accessoires qui se déplacent autour des artistes sur scène. J’ai la chance d’avoir trouvé des gens qui savent le faire et qui m’accompagnent.
Le rack des NPU et les liaisons réseau par Gigacore Luminex.
SLU : Sur cette tournée, il y a beaucoup de matériel qui de toute évidence a été créé et construit spécialement pour ce spectacle. Dans ce cas, qui finance les créations et quelle est la part d’achats spécifiques et de location ?
Vincent Lérisson : Il y a deux parties. La prod finance une partie, comme par exemple les panières de cadres, le hardware des pods, tout ce qui est purement décor et différents accessoires totalement spécifiques au spectacle. Et pour tout ce qui est motorisation et technologies développées pour ce show, ce sont les fournisseurs qui ont investi pour développer les produits. Forcément qu’il y a un coût qui est répercuté sur la facturation de la prestation « à la date » de concert, mais c’est un très gros investissement pour ces structures qui ont passé énormément de temps à développer des systèmes très spécifiques pour cette tournée.
SLU : Concernant la vidéo, quel est l’angle sous lequel tu as travaillé pour son intégration dans le show? C’est une volonté de ta création d’intégrer des reprises cam ou une demande artistique?
Vincent Lérisson : Le projet est né avec l’idée de ne pas avoir de vidéo. Et l’artiste a eu quand même le sentiment que dans les grandes salles, ça serait un peu frustrant pour le public éloigné de la scène, de ne pas bien voir les artistes. Mais il avait la volonté malgré tout d’éviter le traditionnel « l’écran vidéo »posé sur scène ou accroché. Comme j’avais imaginé ce concept avec les « chaussettes » blanches qui se déplient, j’ai pensé qu’on pouvait projeter sur cette surface et même sur les trois faces visibles par le public. Cela nécessitait de placer des vidéoprojecteurs latéraux, mais l’idée d’un effet de relief devenait vraiment sympa. Ensuite, techniquement, on a mis en place tout un système de mapping qui fait une liaison entre la motorisation des chaussettes et la diffusion vidéo. Il y a un interfaçage qui fait en sorte que l’image ne dépasse jamais la surface déployée par les mouvements des « chaussettes ».
Mélange de vidéo et d’effets de Mythos sur les chaussettes
La vidéo n’est pas réalisée ici comme un élément principal du spectacle, mais une fois qu’on a eu les VP intégrés au kit, on a essayé de s’en servir intelligemment à différents moments pour créer certaines textures ou habillages. Les médias sont développés en interne avec Seb Sacco. La base de la présence de la vidéo dans ce show étant la reprise cam, nous avons au total 4 caméras dont une de face qui capte une bonne partie du show, et trois automatisées réparties sur la scène, pilotées depuis une petite régie près de la scène. Tout passe par un serveur AI Avolites et le mix est contrôlé en live depuis la console light. Les cadreurs ne s’occupent que du cadre, zoom et focus.
SLU : Parlons de ton fameux dispositif de « pods ».
Vincent Lérisson : En fait c’est une idée que j’ai eue sans trop savoir comment la réaliser. Il était question que ça prenne une place importante dans le show. On a un système qui sert à la fois de support aux projecteurs, avec les changements d’angles à volonté, qui permet de moduler le volume scénique au-dessus des musiciens. Les éléments sont décoratifs et s’illuminent par l’intérieur, et enfin on a l’aspect « vidéo » car le système sert d’écran de projection. C’est un dispositif dont l’usage est multiple.
Des contrejours très impressifs et des jeux de couleurs dans les volumes.
J’ai contacté une entreprise qui réalise et conçoit ce genre de choses pour nos métiers. Il s’agit de MECAoctet. Ils sont très calés en motorisations et asservissements en tous genres et savent adapter des équipements industriels pour créer des tas de choses qui n’existent tout simplement pas pour le spectacle. Et cette société est animée par des gens qui connaissent nos métiers et la tournée. Et là, ils ont parfaitement répondu à nos attentes et plus encore.
Effets spéciaux spectaculaires par l’animation des chaussettes motorisées et leur colorisation interne par les K20.
SLU : Comment le système est-il géré pendant le show? Tu envoies des commandes depuis ta console?
Vincent Lérisson : Non. Le système est géré par Rico qui est placé sur le côté de la scène. Il a un logiciel spécifique développé par MECAoctets et qui réagit a des tops bien précis. L’opérateur est indispensable pour des raisons de sécurité essentiellement. Les pods peuvent tous descendre jusqu’au sol mais nous avons réglé des fins de courses pour éviter tout incident.
SLU : J’ai vu que tu utilises vraiment beaucoup la lumière d’ambiance sur le public. C’est une volonté de ta part d’éclairer si fortement le public ?
Vincent Lérisson : C’était une demande de l’artiste qui a besoin de voir les gens. Il est certain que ça peut paraître un peu violent pour le public, mais c’est vraiment important pour lui. Ça lui permet de se sentir plus à l’aise. Ca fait partie des compromis que je dois faire. On a d’ailleurs en cours de tournée ajouté des ponts en salle avec des projecteurs à led SGM P5 pour éclairer le public sous un angle qui est moins aveuglant.
Mélange équilibré de vidéo et d’effets lumière.
SLU : Ce kit est destiné à ne faire que des grosses salles ou vous envisagez de pouvoir le déplacer en festivals ?
Vincent Lérisson : En festival, on emmène tout sauf les pods. Il y a deux raisons à cela. La première c’est qu’on va jouer sur certaines dates qui ne pourront pas accueillir une telle structure. La deuxième c’est le vent… Le système de pods représente une telle prise au vent qu’il n’est pas envisageable de le faire jouer sur des scènes extérieures. Ce sont de véritables voiles de bateau, disposées à quelques centimètres les unes des autres… On emmène tout le mur de Svoboda, tout le sol, et pour le reste, on s’adapte.
Vincent Lérisson et Jeremy Dufeux en pleine action.
SLU : Tu nous parles de ton équipe ?
Vincent Lérisson : J’ai quelques interlocuteurs principaux qui sont compétents dans des domaines bien spécifiques et avec qui j’aime travailler. Seb Sacco, pour le réseau, Jeremy au pupitre qui me remplace sur certaines dates, Rico pilote les moteurs, et Poussin fait une des poursuites.
Et je travaille avec l’équipe de Dushow et qui est constituées de gens vraiment top. Il y a notamment Aurélien, le chef poursuiteur, qui travaille avec Calogero depuis longtemps, et qui m’a beaucoup aidé à de multiples reprises lors de la mise en place de la création.
SLU : Tu n’es pas sur tous les shows car tu tournes en même temps avec Justice si je ne me trompe pas ?
Vincent Lérisson : Oui exactement. C’est d’ailleurs la première fois que je ne suis pas tous les soirs aux manettes d’une de mes créations. C’est un peu une découverte pour moi. Ça a de bons et de mauvais côtés. Le bon côté c’est que quand on repasse sur la tournée après un certain temps, on a un regard un peu frais sur le spectacle. Mais dans l’autre sens, je suis très adepte de faire évoluer le show au fil de la tournée, car bien souvent l’interprétation des artistes peut changer elle-même, et là, je ne peux pas le faire. Quand il y a des changements en cours de route, j’ai besoin de voir les choses pour faire évoluer mes séquences, donc c’est assez difficile pour moi en ce sens. J’aime modifier, affiner, faire des essais, et en parler ensuite avec l’équipe. J’aime tenir compte du ressenti de chacun. Tout le monde apporte quelque chose au spectacle donc je les intègre dans ce mouvement-là.
SLU : J’ai vu qu’il y a beaucoup de lumière qui peut sembler parfois un peu agressive pour les yeux des musiciens sur scène. Tu n’as aucun souci avec eux de ce côté-là ?
les MagicPanel utilisés en effet massif…
Vincent Lérisson : Il est vrai que « ma patte » est connue pour envoyer des lumières un peu violentes, et dès le départ je les ai prévenus. Donc j’ai amorcé la discussion pour que tout le monde soit à l’aise et comprenne ce que j’allais faire. Il y a des noirs, de la lumière vive, des changements d’angles radicaux, des marquages de « pêches », etc. Je leur demande d’avoir une certaine ouverture d’esprit et d’essayer d’appréhender au mieux la contrainte artistique.
… avec une exploitation intense et efficace de leur tilt infini
Après, s’il y a des choses qui posent des problèmes purement techniques, on trouve des solutions. C’est un dialogue que j’ai eu notamment avec Calo en premier pour qu’il ait bien conscience que sur scène ça risquait de bouger, mais qu’une bonne partie des effets qui font ma lumière viennent aussi de là. Tout le monde a joué le jeu, et globalement ça se passe bien.
La motorisation des pods par MECAoctet
Nous avons rencontré Philippe Ducouret, l’un des dirigeants de MECAoctet qui a développé tout le système de pods motorisés. Interview.
SLU : Philippe, peux-tu nous présenter ta société et son intervention sur le show de Calogéro ?
Philippe Ducouret : La société s’appelle MECAoctet et nous sommes une jeune entreprise né il y a bientôt 3 ans, basée près de Toulouse. Nous sommes 4 associés, deux développeurs, et deux spécialistes en électromécanique. Nous travaillons dans le domaine des asservissements de moteurs, et développons le hardware et le software de nos réalisations.
Contre-jour violent et impressif
Nous venons d’horizons très différents, avec un Docteur en mathématiques, des ingénieurs venus de l’industrie, mais aussi des gens du spectacle, comme moi qui pratique dans ce secteur depuis de nombreuses années. Nous connaissons Vincent depuis un moment pour avoir déjà travaillé avec lui sur certains projets.
SLU : En quoi consiste le système que vous avez conçu ?
Philippe Ducouret : Le concept est celui de 21 pods, dont la base carrée mesure 2,3 m x 2,3 m. Ils sont motorisés et asservis de façon indépendante. La descente de chaque pod entraîne le déploiement d’une « chaussette » en toile venant former une surface rétroéclairée qui sert également de support de projection. Chaque élément pèse 495 kg, soit un poids total de 13 tonnes pour l’ensemble des pods.
SLU : Techniquement, ça représente quoi en terme de hardware ?
Philippe Ducouret : La conception mécanique de chaque pod repose sur un double cadre. L’un est fixe, accroché au grill qui supporte l’ensemble du dispositif, et l’autre est mobile et animé en hauteur par un système de moteur qui entraine trois chaines. Ce cadre tire avec lui les toiles en les dépliant, le tout pouvant descendre sur 9 mètres en supportant un ensemble de 4 projecteurs asservis. La réalisation purement « métallerie » des cadres a été réalisée par la société Side-up basée à Nimes, qui a aussi fabriqué la plupart des panières et chariots de transport des éléments techniques de ce spectacle.
Quand les Svoboda définissent une ambiance Pop / Rock et romantique.
SLU : Et pour la gestion ?
Philippe Ducouret : Nous avons développé le logiciel qui pilote chaque pod de façon indépendante, mais avec aussi une partie d’interpolation (qui permet par exemple de créer des « vagues » dans les déplacements entre les pods). Le développement software a nécessité de mettre en place également une interface de contrôle pour l’opérateur du show qui manipule le système en live. Il peut en fonction des besoins du show « dessiner » en live une forme que peut prendre l’ensemble des volumes, et gérer le déplacement de chaque unité. Ca peut être un positionnement mais aussi une évolution en mouvement.
Les panières de Svoboda sont avancées pour le repli vers les camions.
SLU : La sécurité ?
Philippe Ducouret : Pour cet ensemble qui évolue au-dessus de la scène, il a fallu aussi qu’on imagine plusieurs niveaux de protection. Ça passe par des systèmes de freins qui bloquent tout mouvement en cas de rupture d’alimentation, une surveillance du réseau de transmission du data, un coup de poing d’arrêt d’urgence évidemment, etc. Tout est organisé pour qu’il n’y ait pas d’incident.
SLU : Et pour la mise en œuvre ?
Philippe Ducouret : C’est assez simple, il y a un grill en structure carrée de 500 fourni par Transit (qui fournit le rigging sur la tournée), tenu par 12 moteurs de 2 tonnes en mouflage, qui est constitué principalement de trois ponts, correspondants à nos trois profondeurs, et sur lesquels on vient accrocher nos 21 pods (3 x 7). Ces modules repliés devaient mesurer 1,30m de hauteur, projecteurs compris pour en charger 10 dans une semi.
SLU : Vous avez abordé le dossier d’un point de vue technique, mais avez-vous aussi envisagé les choses d’un point de vue artistique ?
Philippe Ducouret : Absolument ! Il fallait intégrer des données qui sont de l’ordre de l’émotion. Par exemple, dans l’absolu, un simple déplacement de rideau de scène est une action purement technique, mais à laquelle vous pouvez donner « vie » par la façon que vous avez de le manœuvrer. Là c’était un peu la même chose. Il y a eu une grosse part de réflexion concernant le mouvement, la vitesse de déplacement, la façon dont vont évoluer les éléments entre eux, et fournir un résultat qui convienne aux attentes de l’artistique.
L’impressivité et l’énergie de la lumière des Svoboda asservis. De toute beauté.
Nous avons été séduits une fois de plus, par la mise en lumière somptueuse de Monsieur Vincent Lérisson. Il signe là encore un splendide design faisant preuve d’un bel usage de la technique dans une réalisation surprenante et grandiose, dans une lumière terriblement vivante, entièrement pilotée « en live » par la main et la sensibilité de l’éclairagiste. Rien ne saura la remplacer tant que la musique « live » aura au moins la prétention de vouloir transmettre une émotion au public. Bravo !
Le concepteur lumière Joe Beardsmore fait partie des premiers concepteurs lumière du monde à avoir pu utiliser le nouveau BeamWash Vari-Lite VL10 sur la tournée européenne “Jubilee Road” du chanteur auteur-compositeur anglais Tom Odell.
Avec une variété de titres allant de ballades solos douces vers du rock chargé d’une grosse énergie, il était à la recherche de projecteurs particulièrement flexibles et capables d’une infinité d’effets. Le VL10 BeamWash a répondu à ses attentes, en plus de fournir la puissance lumineuse, la qualité du beam et une palette de couleurs signature de Vari-Lite. “Honnêtement, le VL10 m’a époustouflé” avoue-t-il.
“Tom me fait totalement confiance pour éclairer son spectacle avec mes meilleures idées” ; nous explique Beardsmore, qui a travaillé avec le chanteur pendant deux ans. “Pour cette tournée, je voulais ajouter des éléments d’inspiration théâtrale pour les chansons les plus calmes.
Pendant les dates qui ont eu lieu au Royaume-Uni, j’ai utilisé six VL10 sur le pont arrière pour les looks très imposants, j’ai réduit le nombre de spots à un seul par personne, tout en poussant la brillance des beams et des wash pour les titres les plus rock. J’aime créer un black-out entre quasiment chaque chanson pour tout reconstruire et je suis heureux qu’une scène sombre plaise à Tom.”
La flexibilité du VL10 a aidé Joe Beardsmore à créer un spectacle riche en termes de contrastes et d’atmosphères afin de compléter visuellement la palette musicale très variée de Tom Odell. Quand la tournée va traverser la Manche, Joe va continuer à expérimenter l’impressionnante batterie d’effets de cet appareil. “En Europe, je vais chercher plus de variantes” dit-il. “Sur certains spectacles ils seront installés sur les ponts arrière voir sur ceux du milieu tandis que d’autres seront installés suivant une forme d’arc au sol, afin d’obtenir un mix entre des effets à mi-hauteur et des looks en silhouette.”
Beardsmore conclut, “D’autres projecteurs existent mais à mon sens, ils ne s’approchent pas de la précision et de la subtilité de ces appareils. Quand je réduis à un voire deux projecteurs sur un titre solo tout en utilisant un gobo rotatif ou animé, cela doit être très fluide pour ne pas nuire à la musique et le VL10 répond justement à cette attente.”
Signify Entertainment Lighting est le nouveau nom de la branche Philips Lighting depuis mai 2018. Cette marque comprend Vari-Lite et Strand Lighting.
Acousticien réputé, Eric Grandmougin devient Directeur marketing et Support technique d’Active Audio. Une bonne occasion pour découvrir à l’ISE ce fabricant français de produits de renfort sonore beaux et efficaces avec Régis Cazin son PDG. Ca va bouger !
De gauche à droite Régis Cazin, Eric Grandmougin et Grégory Dapsance
SLU : Comment est né ce nouveau poste chez Active Audio et par capillarité, chez APG ?
Régis Cazin (PDG Active Audio & APG) : De la simple constatation de la difficulté de dialoguer avec nos clients ou prospects qui pensent souvent trop en fonction de modèles type existants sur le marché. Il nous fallait un interprète expert capable de proposer des solutions avec nos gammes, mais aussi en mesure de flairer le marché au travers de ces demandes et des manques dans nos deux catalogues afin d’orienter notre R&D. L’arrivée d’Eric est aussi un peu le symbole du renouveau du groupe APG et Active Audio. 2018 a été marqué par la fin du plan de sauvegarde d’APG et par une augmentation de notre CA de 26%. Eric arrive au moment où nous avons les cartes en règle pour accélérer notre croissance. Il va nous aider à créer des produits différenciants et malgré tout réclamés par des prescripteurs.
SLU : Le positionnement de votre groupe va changer ?
Régis Cazin : Non. Nous serons toujours placés entre une production chinoise de produits basiques mais à des prix faibles et de très gros concurrents qui ne cessent de grossir y compris et surtout dans leur capacité à développer des nouveaux produits. Notre positionnement est essentiellement le produit « différent » qui puisse servir des niches. Accompagner des grosses tournées, APG sait faire, mais on n’a pas forcément le réseau commercial adéquat. Pour Active Audio c’est la même chose vis-à-vis de certains mastodontes américains. Nos produits ne doivent pas être forcément moins chers, mais assurément meilleurs et plus utiles à certains cas de figure bien précis.
Régis Cazin PDG d’Active Audio.
SLU : Cela signifie plus d’enceintes actives, connectées en réseau ?
Régis Cazin : (sourire) Peut-être. On a déjà les Ray-On en modèle actif et Dante. Pareil pour les StepArray.
SLU : D’où vient votre nom Active Audio ?
Régis Cazin : Pas forcément des enceintes actives mais bien de la façon de traiter une salle autrement qu’avec des diffracteurs, des absorbeurs ou toute autre solution passive, donc avec des chaines électroacoustiques actives. Xavier Meynial qui a fondé la société a été très à la pointe de ce type de procédé avec Carmen, une alternative au Constellation de Meyer, mais le marché n’a pas décollé. On travaille actuellement sur des produits qui s’en inspirent pour en faire quelque chose plus…du quotidien. Je vais m’avancer un peu mais l’année prochaine on sortira un produit vraiment révolutionnaire.
SLU : (avalanche de questions teintées de suppositions)
Régis Cazin : Je ne vais pas en dire plus. Notre idée c’est de faire en sorte de simplifier la vie des gens qui ont des micros et des enceintes dans une salle, au point de rendre le produit totalement évident. Cela fera appel à des techniques qui ne sont pas totalement déconnectées de la notion d’acoustique active. Notre objectif c’est d’être prêt pour l’ISE 2020.
SLU : Et côté APG le futur est en marche aussi ?
Régis Cazin : Oui, si ce n’est que nos clients n’ont pas encore la culture du produit actif et côté grosses puissances, il n’y a pas encore de demande identifiée. Produire des enceintes amplifiées n’est technologiquement pas en soi une prouesse. On a tout ce qu’il faut pour le faire, en revanche y parvenir dans une fourchette de prix qui plaise au marché, c’est déjà plus compliqué. Pour nous, un système actif se doit d’être intelligent, un peu comme certains produits Martin Audio, sinon cela ne présente pas grand intérêt.
SLU : Des nouveautés à venir malgré tout ? Côté Installation, Touring, les deux ?
Régis Cazin : Les deux mon capitaine. En 2019 on va sortir une nouvelle gamme complète d’enceintes d’installation. On commence à la montrer à certains clients pour avoir leur validation. Elle disposera des derniers transducteurs et d’une finition très travaillée (On a pu voir et toucher quelques secondes un modèle 8” extrêmement bien construit et nettement plus joli que la gamme actuelle NDR). Nous allons aussi remettre au goût du jour certains produits de la gamme Touring car ce segment nous intéresse toujours autant, même si on se positionne plutôt dans l’événementiel et les jauges petites et intermédiaires. Le stade de 100 000 personnes ce n’est pas pour nous (rires) L’Uniline par exemple a toujours autant de succès car il marche excessivement bien, mais son look a vieilli.
Le stand commun d’APG et d’Active Audio à l’ISE 2019
SLU : Vous allez aussi chercher de nouveaux transducteurs rendant de fait le nouveau modèle incompatible avec l’ancien ?
Régis Cazin : On ne va pas tout dévoiler, mais disons qu’on veillera à garder un maximum de compatibilité.
SLU : Vous montrerez quelque chose à Francfort ?
Régis Cazin : On n’ira pas cette année, pas plus que nous y avons été l’année dernière. On a analysé les retours quant à notre non présence au PL+S 2018 et avons été étonnés par l’absence complète de réactions négatives. Nombre de personne nous ont en revanche dit s’être ennuyées à Francfort, on préfère donc se focaliser sur le développement et la démo de proximité avec nos clients. On ira au PL+S de Canton comme à celui de Dubai. L’ISE devient un bon outil. On y retrouve les grandes marques et aussi pas mal de gens du Touring.
SLU : Où seras-tu basé Eric ?
Eric Grandmougin : Je suis basé à Nantes, je bougerai beaucoup, c’est important d’être au contact des utilisateurs et du marché pour bien comprendre ses besoins et proposer les solutions les meilleures, existantes ou à venir.
Régis Cazin : Il a même investi dans le bateau ! (rires)
Un nouveau wash s’invite dans la gamme d’éclairage Ayrton, capable de sculpter la lumière comme Bora, mais petit comme Merak, soit à peine 60 cm de haut et 22 kg. Levante est un phénomène, capable de 20 000 lumens produits par un moteur de leds blanches de 300 W.
Pour les applications scéniques, on privilégiera le flux de la version S et ses leds calibrées à 6500 K au détriment de l’IRC (70). Pour des applications Studio, la version TC s’impose avec un calibrage à 5700K et une excellente reproduction des couleurs (IRC > 90).
En attendant de le présenter à Prolight+Sound, Ayrton nous le révèle sur cette vidéo :
Comme Bora, Levante se distingue en embarquant un module de découpe, miniaturisé cette fois, dont chacun des 4 couteaux est positionnable sur toute la surface utile afin de pouvoir cadrer n’importe quel objet quelle que soit la position du projecteur. Il comporte aussi une roue de 7 gobos rotatifs qui élargit son champ d’applications, un iris dont l’ouverture peut varier de 15 à 100 % et un frost progressif donnant le choix du niveau de diffusion.
Avec une lentille frontale de 138 mm de diamètre, le système optique utilise 13 lentilles pour une plage de zoom très large de 6,3° à 58° et un faisceau plat, sans point chaud qui participe à la qualité du rendu des couleurs issues de la CMY associée au CTO progressif ou de la roue de 7 couleurs complémentaires.
Enfin un filtre de diffusion s’ajoute aux lentilles pour effacer le bord du faisceau sans changer son angle et ça aussi c’est nouveau.
OK, on n’a ni Broadway ni West End à Paris, mais Stage Entertainment continue à égrener des super musicaux dans son Théâtre Mogador refait à neuf et très bien équipé. Visite complète des lieux en compagnie de Bertrand Billon, son audio manager et de l’équipe de Chicago.
D’une jauge de 1600 places sur trois niveaux, Mogador et passé sous contrôle du néerlandais Stage Entertainment en 2005 et depuis, programme des comédies musicales anglosaxonnes du calibre du Roi Lion, Mamma Mia, Sister Act, Cats, Grease ou, depuis la fin septembre 2018, Chicago. Le 25 septembre 2016, quelques jours avant le lancement du Fantôme de l’Opéra, un incendie a contraint Stage d’annuler la saison de cette œuvre afin d’entamer une profonde refonte des lieux, velours comme technique. Bertrand Billon, Audio Manager mais aussi Event Technical Coordinator (il y a plein d’événements en plus du musical NDR) nous fait la visite plus que commentée de Mogador. Merci à lui pour son temps. Il ne pensait pas qu’on lui on aurait piraté autant;0)
Bertrand Billon
[private]
Bertrand Billon : Je revois encore la scène démontée, sorte de grille de barbecue tordue, et la salle entièrement remplie de Layher avec des dizaines de personnes nettoyant et décontaminant au chiffon chaque centimètre carré de mur qui a ensuite été repeint et redoré. Tous les cintres, la scène, certains des foyers attenants ont été changés ou rénovés. Le système son d’époque a été décroché et restitué. Il était loué et certaines boîtes ont eu chaud. L’ensemble du surround qui nous appartient a aussi été décroché et a été renvoyé chez le fabricant pour être contrôlé et décontaminé. Dans le laps de temps entre l’incendie et la réouverture de Mogador avec Grease, on a acheté notre intercom numérique Clear-Com. Pour la rentrée 2018, on y a ajouté la SD7T DiGiCo, les liaisons numérique Shure et la diffusion en Meyer.
Une doublette made in Marcoussis. Côté face une 5XT pour le surround et côté pile une 8XT en délai.
SLU : Il y a un mélange de marques de diffusion assez original…
Bertrand Billon : (sourire) Et historique. Les ambiances et les délais datent du Roi Lion dont le design sonore avait requis l’installation de nombreuses enceintes L-Acoustics qui marchent toujours très bien et le d&b est une demande du Sound Designer de Chicago.
SLU : Contrairement à d’autres, vous avez fait le choix de ne pas louer vos liaisons…
Bertrand Billon : C’est normal. Nous jouons 9 mois par an et répétons le reste du temps. Avoir nos HF cela découle d’une logique comptable mais c’est aussi la volonté du Board de Stage que nous possédions les éléments techniques clés de notre métier : l’intercom et les HF. La console a généré plus de débats. Il s’agit d’une SD7T en double Engine. Mis à part le budget conséquent, c’est un des éléments que les designers souhaitent choisir entre DiGiCo, Yamaha, Avid…
SLU : Yam is back ?
Bertrand Billon : Oui, la Rivage revient dans la danse. Notre choix s’est malgré tout porté sur la SD7T car elle est sur 9 fiches techniques sur 10.
SLU : Et pour le système ?
Bertrand Billon : C’est encore plus simple. Dans notre niche de la comédie musicale anglo-saxonne, il y a deux fournisseurs : d&b et Meyer et c’est d&b qui est le plus employé.
SLU : Tu imagines la question ;0)
Bertrand Billon : Absolument. On a choisi Meyer d’abord pour la flexibilité qu’il apporte car chaque saison, on est susceptible de descendre et raccrocher différemment le système ce qui est très simple avec de l’actif. Le second argument c’est de l’avoir acheté en France, chez Best Audio & Lighting, donc adossé à Dushow et serein en cas de panne ou d’ajout ponctuel. Enfin on a opté pour le Leopard et pas uniquement le Lina pour pouvoir accueillir aussi des concerts sans devoir à chaque fois tout changer dans la salle.
Une partie du système, appelons-là celle à longue portée, tout en Leopard. Remarquez comme la ligne centrale dévolue aux voix et cassée en deux parties pour aller taper au fond de la corbeille et du balcon et doucher l’orchestre.
SLU : Tu devras juste installer du Leopard aussi à l’orchestre
Bertrand Billon : C’était prévu, le Lina qui s’y trouve était réservé à la ligne centrale des voix pour laquelle cette boîte est parfaitement dimensionnée, mais le cadre de scène étant très pris par l’éclairage, on a dû accrocher plus petit. Par la suite on a fait fabriquer des potences pour pouvoir placer à nouveau du Leopard à l’orchestre mais, la première approchant, on a fait le choix avec le designer sonore de rester en Lina en en musclant le bas avec les subs placés sous le gauche droite et non plus en Arc Sub comme prévu initialement.
Le combo multi marques Mogadorien à l’orchestre à jardin avec les 5 Lina du système principal sur leur potence (un coup de barbouille beige leur irait si bien), un des six 1100-LFC déployés dans la salle et, comme le système est très avancé, une UPJunior plaquée près du cadre de scène pour donner du son et des voix aux spectateurs des premiers rangs. Enfin on aperçoit à droite une E6 d&b en lip.
SLU : Combien de spectateurs sont couverts en deux fois 5 Lina à l’orchestre ?
Bertrand Billon : 800. La salle est découpée en 800 + 400 au balcon et 400 à la corbeille. C’est possible aussi grâce au réseau très dense de délais et à la qualité et puissance de la section aiguë du Lina qui porte loin. On a plus de 80 boîtes dédiées aux délais. Le perdant est un peu le bas médium, même si on a rattrapé la chose avec les 1100-LFC. On en a deux autres sous la scène et les deux derniers sont dans les coursives du balcon. Je te laisse imaginer le boulot que cela a été de les hisser là-haut et surtout traverser les rangs de sièges (rires !).
SLU : Le designer est content ?
Bertrand Billon : Oui, même s’il avait d’autres marques en tête. T’auras beau acheter une Rolls, certains ne jurent que par Bentley.
SLU : Et puis tu aimes le Meyer (sourire)
Bertrand Billon : Oui, dans ma première vie avant Stage j’en ai beaucoup utilisé et j’aime cet outil. Enfin nous avons rentré suffisamment de Galaxy pour à terme pouvoir faire du beam control, le « « Array Processing » » de Meyer même s’ils n’aiment pas que je le définisse ainsi.
Les quatre Galaxy 816, 32 voies d’entrée et 64 voies de sortie, de quoi processer le système très finement avec, comme l’a fait remarquer Bertrand, les switches désormais omniprésents. Bien visible sous les deux Galileo du haut, un des deux serveurs RMS.
On n’a pas pu le faire cette année car il faut au minimum 10 boîtes par côté pour que cela fonctionne. On aurait pu pour la voix mais le designer a souhaité couper la ligne en deux. Nous avons aussi acheté les serveurs RMS pour connaître au quotidien et automatiquement l’état du système, ce qui ne nous empêche pas d’écouter, tablette wifi en main, chaque groupe de HP.
SLU : Qui fait ça ?
Bertrand Billon : Le mixeur, chaque jour à la mise sauf le samedi où ça joue deux fois de suite. On se fait aussi avant chaque représentation un line et un sound check avec les musiciens de même qu’on se teste tous les HF. Statistiquement et sur 12 ans d’exploitation, nous avons eu une panne à la diff, un sub qui est arrivé avec une carte défectueuse. Pour la petite histoire c’était pour Le Fantôme de l’Opéra, le spectacle auquel on avait livré le système mais qui n’a jamais été joué en public à cause de l’incendie.
SLU : Vous en êtes où de l’immersif ?
Bertrand Billon : Ca vient. L-Acoustics communique beaucoup dessus, d&b qui a son système, aussi. On a eu de notre côté une première expérience lors du Bal des Vampires avec un processeur externe hors de toute marque d’enceintes, mais je t’avoue que je suis un peu freiné par la géométrie relative entre le public et la scène. Si je ne peux pas placer le public au centre d’un foyer défini par la diffusion, pour moi cela ne peut pas fonctionner.
La scène de Mogador aux couleurs de Chicago. Le nombre très important de découpes a obligé le système à être avancé. Pas évident de déployer de l’immersif en espaçant suffisamment les lignes et d’accrocher en plus les subs…
La règle numéro 1 dans notre travail c’est la clarté et l’intelligibilité, et tant que les salles ne seront pas spécifiquement faites pour l’immersif tel qu’il est proposé, je préférerai le matriçage et le travail manuel pour suggérer le placement des sources. Mogador ne s’y prête pas trop. N’oublions pas enfin que la raison d’être de ces gros musicaux c’est de durer le plus longtemps possible et d’être montés dans plein de théâtres sans changer le design scénique et technique original. Ce sont des grosses machines qui reposent sur des designs éprouvés et fiables.
Les 4 racks contenant les dix récepteurs quadruples AD4Q, les distributeurs AXT630 dont un sert de spare, le chef d’orchestre de la HF l’AXT600 et plus si affinités dont un magnifique patch à coupure comme on en manipule depuis des générations de sondiers.
SLU : On imagine que les sommes en jeu sont conséquentes…
Bertrand Billon : Bien sûr et la panne est la hantise du designer. Nous avons par exemple ici des HF numériques et une console numérique. J’ai donc proposé que l’on reste en numérique pour passer l’audio en Dante entre les deux. La réponse a été non, le full numérique manque de recul et de la rapidité de reconfiguration qu’offre un bon vieux patch Bantam en cas de pépin sur une liaison. Idem pour l’AES. Les canaux sont véhiculés par deux et effectuer du routing dans la console est infaisable pour le mixeur qui est trop pris par son suivi à la main. Nous passons donc des récepteurs Shure au stage de la DiGiCo en analogique et on garde le Dante pour le monitoring.
SLU : Noooon…
Bertrand Billon : Si. C’est un sujet dont on peut débattre des années, mais ça changera avec le temps.
SLU : Sinon tu as toujours ton gros travail sur la mise en phase générale et celle des voix…
Bertrand Billon : Toujours ! La voix par définition est routée dans le central, mais aussi là où il faut sur les côtés où dans les délais débouchant les zones moins bien couvertes. Je me suis d’ailleurs acheté une licence de SMAART complète et une paire de micros. Certains designers travaillent cela dit encore à l’oreille. 3 morceaux de musique qu’ils connaissent par cœur, un enregistrement de caisse claire et c’est parti. Ca force le respect.
Pour le mix on procède par sous-groupes voix lead, chœurs stéréo, musique stéréo, effets stéréo et ensuite on refait un mix de ces groupes par zone dans les matrices. Forcément il faut faire des choix pour la mise en phase puisque le nombre d’enceintes est très important, mais heureusement on n’envoie pas le même mix dans chaque enceinte. Pendant les répétitions, on travaille cet équilibre entre les matrices pour que chaque spectateur où qu’il soit placé, entende tout et bien.
Dans l’antre de la HFrie, Bertrand en train de nettoyer un fil micro après l’avoir soigneusement coincé avec son pied droit. Ou de jouer de la musique sur une seule corde ! Derrière lui, l’habituelle armoire à fournitures, packs et pièces de rechange.
SLU : Le concepteur est à la baguette durant cette phase ?
Bertrand Billon : Bien sûr, mais au bout de 12 ans, on commence à avoir une certaine expérience et plus de légitimité pour apporter nos idées et notre savoir-faire. Nous ne sommes plus les rookies (rires!) et pendant le montage j’assume désormais le rôle d’ingénieur de production, à savoir la traduction de la fiche technique du designer en liste de matériel et de déploiement de ce dernier. C’est une très grande source d’enrichissement pour moi.
SLU : Venons-en à tes HF, tu en as combien ?
Bertrand Billon : Nous avons acheté 40 liaisons Axient Digital Shure, même si pour Chicago on n’en utilise que 24. Nous en avons d’avance pour les événementiels et les futurs shows. Chaque liaison comporte des émetteurs body, des ADX1M et des micros omnis DPA 4060.
Quand on aime, on ne compte pas. Prêts pour le service, les ADX1M de Chicago. Il n’y a plus qu’à brancher un micro, pousser la batterie jusqu’à son verrouillage et c’est parti.
SLU : Comment gérez-vous les capteurs et quelle est leur fréquence de renouvellement ?
Bertrand Billon : En dehors des cas de casse durant une saison, essentiellement dus à la sueur et plus rarement à la connectique, je prends la totalité des micros de l’année et, en fin de saison, je les nettoie et les teste individuellement grâce à la trace d’un exemplaire flambant neuf. S’ensuit un lot de micros cuits, mi-cuits et enfin les bons pour le service. Je revends ceux qui ont encore du potentiel et écarte ceux qui sont fonctionnels mais sont cuits. Nous luttons contre deux ennemis : le maquillage et la transpiration. Le maquillage s’arrête à la grille, il est donc facile d’en venir à bout. La transpiration en revanche étant salée et humide, cumule deux gros défauts pour un capteur aussi petit et provoque une nette baisse de ses performances puis sa détérioration.
En route pour les bas-fonds de Chicago !
L’interphonie numérique Helixnet Clear-Com avec les unités maître HMS-4X et l’unité de spare et son switch prêts à prendre la main en cas de panne. Avantage de ce modèle, il passe en XLR ou en RJ45.
Après une visite de la salle et de l’orchestre, Bertrand nous propose de plonger dans les sous-sols de Mogador où se cachent les moteurs des cintres, les racks d’amplis, les DSP de l’intercom et plein d’autres recoins passionnants et refaits à neuf après l’incendie et surtout l’arrosage long et méthodique des flammes par les pompiers. Cette balade a aussi pour objet l’allumage d’un certain nombre d’appareils qui vont être exploités quelques heures plus tard.
Les LA4 L-Acoustics, rackés en 2007 pour le Roi Lion et fidèles au poste depuis pour alimenter via des kilomètres de câbles, les enceintes de surround et les délais.
Première pièce visitée, la salle des machines sonores où cohabitent les contrôleurs amplifiés L-Acoustics pour les délais et les surrounds, les contrôleurs Galaxy Meyersound, les alimentations spécifiques aux petits modèles Meyer et les CPU Helixnet Clear-Com.
Une partie des racks et de leur contenu appartient à Mogador, typiquement la diff. et l’intercom. En revanche, les amplis et la distribution d&b propres aux retours de scène et aux lip fills en E3 sont loués pour la saison par Orbital Sound, le prestataire anglais de Stage qui fournit quand nécessaire du matériel à Mogador.
Bertrand Billon : Chaque année je vais à Londres préparer avec Orbital le matériel en fonction de la fiche technique et du design propre au spectacle. A noter aussi que cette année les amplis marqués Surr. sont éteints. En effet dans Chicago il n’y a pas d’effets, contrairement à nombre d’autres spectacles.
SLU : Pourquoi les lip fills ne sont pas en Meyer mais en d&b ?
Bertrand Billon : J’ai de quoi le faire, j’ai en stock des UP4XP et des MM4XP, mais j’ai préféré accepter la demande On a donc lip en E6 et side en Q7 d&b. Je les loue ainsi que le monitoring sur scène.
Une des Q7 d&b fournies comme les E6 par Orbital Sound.Une des six E6 d&b employées en lip fill sur le nez de scène.
SLU : C’est le designer qui a la main aussi sur les retours ?
Bertrand Billon : Oui, il décide le design complet du système et les retours sont très importants pour que la troupe entende bien où qu’elle se trouve dans le décor et même en fonction de la complexité de ce dernier.
SLU : Comment se passent les achats de matériel chez Stage, chaque pays est libre ou bien avez-vous une politique de groupe ?
Bertrand Billon : Une politique de groupe, car Stage en est un ! C’est important de peser dans le bon sens du terme sur les marques via des achats groupés quand c’est possible, avec des prix négociés. Nous effectuons aussi généralement un tour d’horizon par pays et on ne s’interdit pas d’acheter dans celui où nous trouvons la meilleure offre. On peut trouver par exemple de grosses différences entre ce qu’offre un distributeur dans un pays, et une filiale dans un autre. Je préfère cela dit, travailler avec des distributeurs français ou bien avec Orbital qui, étant juste de l’autre côté de la Manche, peut intervenir vite et le fait de plus en plus à distance.
Compliquée la mise en phase d’un show de comédie musicale ?? M’enfin !! Rien que sur cette image on compte 24 enceintes… Remarquez l’absence du moindre fil apparent. Pas facile ensuite de changer entre passif et actif !
SLU : Ce mélange de trois marques audio et de deux types de câblages ne te pose pas de problème ?
Bertrand Billon : Non d’un point de vue audio, d’autant que le d&b est ponctuel et on se dirige vers le tout Meyer. Mais oui pour le câblage. Nous avons des boîtes passives et d’autres amplifiées donc pour changer les surrounds et délais cela nécessitera beaucoup de plâtrerie et des reprises de peinture et de dorure ce qui est cher et long. On hésite actuellement entre remplacer les LA4 par des LA4X et ne pas changer le bois qui est très bon, ou bien tout reprendre avec du Meyer. On doit quoi qu’il en soit décider car les LA4 sont âgés et surtout n’ont que deux entrées ce qui, pour du délai, est loin d’être pratique. Les LA4X ont 4 vraies entrées…
Assez de moteurs pour pousser le Funitel de ValTho !
On descend pile sous la scène pour un coup d’œil sur une vraie machinerie qui sent bon le bobinage, la graisse et l’électronique bien chaude. Ici encore tout est neuf.
La machinerie des perches toute neuve et équipée de moteurs allemands ASM sur galet ! 750 kg par moteur. La serrurerie est française.Le pilotage des moteurs hollandais Trekwerk permettant de suivre précisément et à distance chaque perche, et qui surtout compense le couple entre deux moteurs levant la même charge totale mais pas le chacun le même poids.
And her Majesty the Desk SD7T
Par un jeu d’escaliers et de portes coupe-feu, on arrive pile à celle qui mène à la régie son. On y retrouve Patrick Bergeron qui prend ses marques devant l’imposant paquebot de DiGiCo qui occupe presque toute la place. Enfin, moins que la double analogique Cadac qui avait été achetée par Dispatch pour le Roi Lion ! (Eric, si tu nous écoutes.)
SLU : Joli bébé, mais tu n’as pas pris le modèle Quantum ?
Patrick Bergeron qui mixe en alternance le show avec Nico Lamperier, toujours entièrement à la main, et à droite Bertrand Billon. Patrick a aussi une autre corde à son arc. Il programme. Cela permet à Mogador d’avoir une belle matrice d’écoute des liaisons en Dante !
Bertrand Billon : On y a pensé, mais elle n’était pas disponible quand on a passé le marché. On a donc une SD7T, T comme Théâtre, une option assez chère mais indispensable pour pouvoir flécher intelligemment la puissance du moteur vers des fonctions utiles dans la comédie musicale. L’avantage de la Quantum aurait été l’intégration du Dante plus simple et économique. Du coup on s’est rabattu sur l’Orange Box.
Deux réverbérations, mais des belles, des M7 Bricasti. Pareil pour l’horloge, une Nanoclocks de Rosendahl.
SLU : Les racks d’effets ont deux beaux processeurs…
Bertrand Billon : Ce n’est que de la location longue durée. On ne va pas investir alors qu’à chaque design le nombre et les marques des effets changent. Là on nous a demandé deux Bricasti mais cela aurait pu être du Lexicon, TC, Eventide et j’en passe.
SLU : Vous enregistrez le son du show ?
Bertrand Billon : Oui, on a un mac pro bardé de cartes MADI. Cela permet de chiader le mix et surtout de s’entrainer pour que les différents mixeurs aient bien le show dans les doigts. Avec les deux cartes on travaille un maximum de 64 pistes en 96 kHz.
SLU : Combien de SD Racks avez-vous ?
Bertrand Billon : Un seul car je comptais rentrer mes liaisons en Dante. Du coup on en loue un à Orbital pour cette saison.
Retour au plateau pour le show Shure !
On quitte la régie pour rejoindre à nouveau le plateau et, à jardin, la pièce où se trouvent tous les récepteurs mais aussi l’ensemble des chargeurs, packs, micros et pièces de rechange. Dans quelques minutes va commencer le ballet des artistes venant se faire équiper et c’est Bertrand en personne qui s’occupe de « la HFrie »
SLU : Les retours sont gérés par la face ?
L’emplacement du chef d’orchestre avec sa E0 d&b. Chaque musicien en a une lui aussi.
Bertrand Billon : Oui, le mix est fait une fois pour toutes pour l’ensemble des musiciens et de la troupe. Cette dernière baigne dans le son des Q7 d&b, alors que chaque musicien entend naturellement le son de son instrument acoustique et reçoit dans sa E0 d&b essentiellement du piano, de la charley et de la caisse claire qui marquent vraiment le tempo et constituent l’ossature de Chicago. Le chef d’orchestre outre diriger, envoie aussi quelques effets sonores avec une petite télécommande et prend la parole pour présenter la troupe. Enfin il y a un morceau avec un clic, ce qui fait qu’il dispose avec le batteur et les deux pianistes d’un bon vieux PSM600 sur XLR pour l’entendre.
SLU : Micros ?
Bertrand Billon : On tape bien dans le catalogue DPA sauf pour la batterie qui est essentiellement Shure. Ici encore c’est le designer qui décide de la façon dont est effectué le repiquage.
Le SD-Rack récupérant les lignes musique derrière l’orchestre et alimentant les quatre D20 placés juste en dessous pour faire bouger les E0 des retours. 14 musiciens, 40 lignes. Ca ne se voit pas sur l’image mais des cartes 32 bits in et out garnissent les bacs.
SLU : On a un SD-Rack dans la régie HF, l’autre est sous l’orchestre ?
Bertrand Billon : Non, derrière. Comme le set coulisse, c’est plus simple de placer le stage en fond de scène. On le bouge pour permettre de dégager la scène pour jouer le spectacle Tom Sawyer et accueillir des événementiels.
SLU : Comment se fait-il que le set des musiciens est signé ?
Bertrand Billon : Parce qu’il a déjà été utilisé dans d’autres théâtres qui ont joué Chicago, notamment en Espagne. Chaque équipe le signe ou laisse un petit dessin derrière. A la fin ça devient des œuvres d’art.
SLU : C’est quoi cette contrebasse dans sa housse ?
Bertrand Billon : C’est celle du spectacle qui repart pour une révision. Elle a été fabriquée dans une couleur très foncée pour être raccord avec le code couleurs du spectacle. C’est une demande du superviseur musical. Il m’envoie sa liste et je me charge de fournir ce qu’il demande sur notre stock, via de la location ou en achetant. Pour Chicago outre la contrebasse on a aussi acheté deux lames de xylo pour jouer deux notes spécifiques (rires).
Le pack du rôle-titre de Chicago, Roxie, et surtout de Carien Keizer qui l’interprète. J’ai beau avoir des grandes mains, ce pack est minuscule. Ne cherchez pas l’antenne, elle est intégrée au corps du pack et auto-adaptative…
L’après-midi s’écoule, le moment est venu de mettre en route les récepteurs AD4Q, les packs ADX1M, de plugger les micros et de commencer à vérifier un par un leur bon fonctionnement grâce à la première version de la matrice Dante de Patrick.
Carien Keizer. Pas de problème, mon cœur est reparti.
Commence alors une mélopée du genre « June, June, c’est June, June, ici c’est June, June » suivi du -c’est bon- de Patrick à la console « Annie, Annie, ici Annie, Annie, ici c’est Annie, Annie, Annie » et le tout 24 fois. On parvient malgré tout à glisser quelques questions.
SLU : La HF a l’air de fonctionner très bien
Bertrand Billon : Oh oui, ça ne fait que deux semaines qu’on tourne avec ce kit numérique mais c’est une merveille. La gestion des batteries est génialissime, l’absence d’antenne et la miniaturisation du body pack aussi et le fait de changer de fréquence ou régler le gain à distance et à la volée est un vrai plus. L’absence d’antenne est aussi appréciable car c’est encombrant et source de pannes. Le taux de qualité audio lorsque les conditions HF plongent est aussi unique. On apprend d’ailleurs à ne considérer que le facteur Q et à perdre nos habitudes analogiques.
SLU : Tu émets à quelle puissance ?
Un tour d’oreille fait maison et basé sur un micro DPA. Indispensable quand on porte un gros chapeau durant quelques chansons. Retour après au capteur sur le front.
Bertrand Billon : On tourne en 10 mW ce qui est largement suffisant vu la distance entre les antennes et les émetteurs. Les fréquences ont été choisies par l’AXT600 lui-même. On a vérifié le bon fonctionnement du basculement automatique de fréquence en cas de parasitage en le déclenchant avec un ancien émetteur analogique et ça marche parfaitement bien en un temps mini. C’est quasiment inaudible. Tu as juste un message qui s’affiche pour te prévenir de la bascule automatique. On a 40 fréquences déployées sur les récepteurs et 5 compatibles et prêtes à l’usage.
SLU : Tu as déjà eu une bascule en dehors de celle que tu as provoquée ?
Bertrand Billon : Non, mais il faut dire qu’on est tranquille ici question HF. On est très en retrait de la rue avec beaucoup de béton sur la tête et pour ça, c’est l’idéal.
SLU : Les vraies embrouilles ce sont les visiteurs
Bertrand Billon : Exactement, j’ai parfois eu des problèmes avec des télés et une fois avec un DJ qui devait privatiser pour une soirée dansante et avait mis en route des émetteurs pour des ears dans ses racks sans même m’avoir prévenu. Il ne le fera plus (rires) !
SLU : Ton parc d’émetteurs est uniquement en ADX1M ?
Bertrand Billon : Non, en plus de 36 body packs on a aussi 8 micros main ADX2 en SM58 et 4 émetteurs ceinture classiques ADX1. Ces deux références nous servent essentiellement pour les événementiels. J’ai aussi deux bagues pour faire du push to talk sur les émetteurs main.
La visu de 3 des liaisons au travers du Workbench, le soft de suivi et gestion des liaisons de Shure. Tout en haut, les indicateurs à 5 traits concernent la qualité finale de l’audio car on peut avoir de la HF mais autant de bruit de fond et dans ce cas, l’audio souffre, en silence mais il souffre. Entre deux traits et un trait, il vaut mieux changer à la volée de fréquence !Et pour ça, le Spectrum Manager AXT600 et les AD610 du système Showlink qui répercutent des ordres à distance aux émetteurs, c’est la tranquillité garantie. On les a débusqués bien attachés à un tasseau dans le décor.
Ca sent bon la conclusion. Enfin ;0). Et là ça se complique. Le défilé commence entre les différents artistes venant se faire équiper et les musiciens venant serrer la pince par ailleurs occupée de Bertrand. On attend la fin de l’orage en passant en revue nos photos au son des cuivres qui chauffent le métal et leurs soufflets.
SLU : Comment fais-tu à remettre en phase la voix qui sort de la ligne centrale et celle des délais…
Bertrand Billon : C’est tout l’intérêt d’avoir une console conçue pour le théâtre car, effectivement, tu ne peux pas séparer voix et musique dans le délayage par boîte effectué dans le Galileo. On a des délais à cet effet dans les matrices. La SD7T est ultra puissante. Et ça prend beaucoup de temps à tout aligner.
Conclusion
Et puis le moment vient de se faire tout petit. Le plateau s’est mué en place du Tertre un samedi en plein été, l’orchestre fait son habituel potin désordonné, sorte d’amuse oreille avant les choses sérieuses. Il est temps de rejoindre notre place en salle. Le système Meyer tout de noir vêtu se voit beaucoup. Il mériterait un petit coup de barbouille pour le fondre dans la masse de ses congénères. Où qu’on regarde il y a une enceinte entre principal, renfort de proximité, délai, surround ou évac. Quelle que soit la marque déployée, on sent un savoir-faire technique, un respect du spectateur et un vrai amour du son qui font que chaque paire d’oreilles assise à Mogador, dispose d’un rendu convaincant.
Le plateau et ses mille dorures vu depuis la régie son. L’antre de Nicolas Lemperier et Patrick Bergeron.
On assiste au show à l’orchestre au huitième rang près du mur à jardin et dès les premières notes on est frappé par la dynamique. Il y a un grand écart entre les dialogues et les fortissimi, quelque chose à laquelle on n’a plus du tout l’habitude, même dans le spectacle vivant. Peut-être qu’un joli limiteur très doux sur le groupe musique pourrait tenir certains passages où la proximité des Lina décidément musclés, rend le haut du spectre un peu mordant ; limiteur qui pourrait être débrayé pour laisser passer les frappes de caisse claire simulant des coups de feu et qui sont redoutables !
Les voix lead et plus encore les cœurs sortent avec fluidité et naturel. La balance tonale de l’ensemble est très équilibrée avec un grave présent et sec comme il le faut. Les suivis sont discrets, donc bien exécutés. Un dernier mot pour le spectacle et surtout la troupe qui joue comme si c’était le premier ou le dernier show. Bravo à toutes et tous.
Nicolas Lemperier : ingé son mixage Patrick Bergeron : ingé son mixage Leslie Marc : tech HF Arnaud Dannenberg : tech HF Sébastien Pavageau : ingé HF, période de création
Comme vous l’avez déjà lu dans nos colonnes, le sujet de l’Ecodesign est épineux depuis de nombreux mois et a fait l’objet d’un gros coup de sonnette d’alarme l’an dernier, grâce au travail de fond des associations professionnelles de l’ALD (Association of Lighting Designers) et du PEARLE (Performing Arts Employers Associations League Europe).
Ces confrères avait permis de faire valoir les arguments de toute l’industrie européenne et au-delà, et avaient suscité une vague de signatures sans précédent de la pétition que nous avons relayée dans nos colonnes. Pour mémoire Robe Lighting, ETC, Ayrton et Robert Juliat comptaient ensuite parmi les premiers fabricants à avoir fait jouer leurs propres réseaux pour sensibiliser la profession. Nous vous renvoyons sur notre premier article qui développait ce problème majeur pour notre profession il y a presqu’un an, fin avril 2018.
A l’occasion du PlugFest, grand rassemblement technique des programmeurs et tous spécialistes de l’inter-opérabilité des protocoles d’éclairage, qui aura lieu pour la première fois en France du 26 au 28 février à Lille (nous l’avions annoncé ici-même en avant-première française). Et à la demande pressante des acteurs majeurs du secteur, une conférence, initialement non prévue, a donc été organisée pour faire un point précis et objectif sur l’Ecodesign. Elle se tiendra le 28 février 2019.
Même si tout gros danger semble désormais écarté, cette conférence répondra certainement dans le détail à toutes les questions que peuvent se poser les utilisateurs chevronnés qui seront présents au Plugfest, ou simplement ayant l’opportunité de faire le déplacement. Cette conférence est à entrée libre, contrairement aux autres sessions de ce PlugFest, mais inscrivez-vous néanmoins préalablement sur ce lien dédié « Ecodesign @ Plugfest ». Elle sera encadrée par deux modérateurs bien connus et reconnus de notre profession, Adam Bennette (ETC) et Ludwig Lepage (Robert Juliat).
Rappelons que ce Plugfest est organisé sous la houlette du Plasa, à la fois salon anglais bien ancré chaque milieu de septembre à Londres, mais aussi tout au long de l’année association professionnelle internationale de notre secteur.
Le PlugFest, un peu semblable à un hackathon mais en plus spécialisé, est donc entièrement consacré aux protocoles lumière, en pleine révolution depuis plusieurs années, puisque le DMX512 (créé, rappelons-le en 1990!) cède désormais la place à l’Art-Net, au sACN, au Kling-Net, et à de multiples façons de véhiculer les centaines, voire milliers d’univers nécessaires aux grands déploiements de projecteurs multi-fonctions, écrans, et bien d’autres appareils pixelivores en diable… et ceci durant 3 bonnes journées riches en échanges, débats, et pressage de jus de cerveau. Reportage à suivre ici même d’ici peu!
Cameo nous a présenté il y a peu ce joli wall wash à leds conçu pour être utilisé dans toutes situations, y compris pour affronter les éléments hostiles en extérieur. Certains gros prestataires comme Impact Evénement en ont rentré immédiatement en parc. Nous l’avons testé.
Présentation de l’engin
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Jocelyn Morel discrètement photographié en cours de test
Il s’agit de ce que l’on appelle un wall wash, reconnaissable à son panneau rectangulaire de 46 cm de large par 29 de haut et plat de 16 cm, accueillant 40 sources led. Un appareil vraiment compact au vu de ses capacités de lumière. Nous l’avons mesuré et essayé sur le plateau d’Impact à Longjumeau. Le panneau de leds est orientable en TILT sur 90°, avec un serrage par molettes latérales, une de chaque côté de l’axe. Il est recouvert d’une plaque transparente étanche qui protège les sources. L’arrière du panneau laisse voir le volumineux radiateur de refroidissement des leds – une belle pièce d’aluminium moulé – et les trois ouvertures nervurées de ventilation interne. Classé IP65 le W600 est particulièrement adapté à un usage en extérieur, même longue durée, voire en fixe pour une mise en lumière architecturale. La base de l’étrier en acier forme le socle de l’appareil. Il comporte l’électronique et le panneau de connectique ainsi que l’afficheur OLED du menu de configuration et ses 4 touches de navigation.
Vue de la base, des connecteurs, de l’afficheur et des ventilations
Les connecteurs sont protégés par des petits capots caoutchoutés imperdables permettant d’assurer l’étanchéité. Il y a une entrée et sortie True1 pour l’alimentation et le repiquage d’alim vers d’autres machines, et une entrée et sortie XLR 5 points pour le raccordement au signal DMX. Une petite antenne dépasse à l’intérieur de l’étrier ; c’est celle du récepteur DMX, développé en partenariat avec Wireless Solution, qui permet de piloter sans fil le W600, et même ceux qui seraient chaînés à la suite. L’appareil est pratique à manipuler, il se prend en main facilement et donne une belle impression de solidité générale.
Chaque source est équipée d’une multipuce Cree de 15 watts et propose un mélange natif Rouge, Vert, Bleu et Blanc. Les 40 leds sont classiquement soudées sur un large circuit, chacune surmontée de son collimateur qui vient prendre précisément sa place grâce à un système de détrompeur : deux petits ergots viennent se loger dans des orifices percés dans le circuit.
Le collimateur de chaque source et ses deux petits cylindres de détrompage.Le circuit avec les sources led Cree RGBW de 15 watts. En bas de l’image, on a retiré 3 collimateurs pour voir les multipuces RGBW.
Un masque en métal vissé sur colonnettes maintient les collimateurs en place et la plaque de sortie transparente étanchéifie l’ensemble via un joint spécifique.
En bas de l’image, le masque de métal qui maintient les collimateurs et dessus la plaque de sortie.
Usons du DMX, et des modes…
Utilisation du menu
Pour le pilotage, il y a 7 modes différents. Du mode deux canaux avec un canal de dimmer et un canal réglant du full blanc de chaud à froid, jusqu’à un mode à 15 canaux avec des macros et des canaux d’accès aux réglages de courbes de dimmer et de configuration avancée de la machine, il conviendra de choisir celui qui est le plus approprié à vos besoins. Dans tous ces modes, beaucoup se ressemblent à un ou deux paramètres près et donc il ne me semble pas très intéressant d’en proposer autant… Bref…
La lumière du Zenit
Le champ de lumière du Zenit W600 est large et chute de façon progressive en s’éloignant du centre. Il étale ses nombreux lux avec une certaine douceur et sera assez facile à raccorder. Pour ce type de lanterne, c’est impeccable.
Plaque diffusante à clipser magnétiquement sur l’avant de l’appareil.
Cameo propose en option 4 plaques pour faire varier l’angle de diffusion : 25°, 45°, 100° et également un asymétrique 60x 10° qui assure un étale linéaire pour une couverture plus allongée. Le montage en est extrêmement simple puisqu’il s’agit d’une plaque qui se “colle” instantanément à la façade avec précision grâce à des aimants puissants.
C’est vraiment pratique et ça tient. Il y aura juste une petite élingue de sécu à ajouter par sécurité dans certaines circonstances. Le W600 est aussi livrable avec un module barndoors optionnel à 4 volets, également maintenu par aimantation en face avant.
Sous la base du projecteur, 4 inserts permettent de clipser des omégas Camlock (fournis en standard) pour son accroche dans toutes les positions possibles, à commencer par la tête en bas sur un pont. Si un usage extérieur est tout indiqué, son usage intérieur ne l’est pas moins, sur une scène de concert pour éclairer une structure, un décor, un élément d’architecture…
Le W600 installé sur un pont, on voit ses omegas.
Et comme le W600 est compact, qu’il a de la pêche, qu’il consomme au maximum 565 W et que les différents diffuseurs qu’il propose permettent des couvertures très variées, cette machine me paraît vraiment avoir de sérieux atouts pour réaliser de grosses colorisations en événementiel. On peut la dissimuler pour éclairer une halle, un porche, une façade et même des espaces de cocktails ou de réception en l’accrochant sur un grill. Son poids relativement léger (13 kg) autorise une installation facile vraiment partout, dans toutes les positions, bref, on peut faire beaucoup de choses avec.
Faisceau natif “annoncé” 18° pour un champ de 35°Le même angle à contre.
Nous l’avons essayé dans différentes configurations, dont celles d’un éclairage de cyclo, et effectivement il a toute la puissance nécessaire pour ce type d’usage, une belle couverture, et les angles qu’il propose permettent vraiment de faire de beaux aplats de couleurs à différentes distances.
Le faisceau avec diffuseur 100°Avec diffuseur 100° à contre-jour
Les couleurs, puisqu’on en parle, sont vraiment belles et se mélangent très bien. C’est propre et limpide. Le mode strobe fait aussi parti des atouts. La puissance lumineuse délivrée est telle que cela peut créer des effets spectaculaires.
Couleurs de blanc à dark CTO à contre-jour.
Le W600 permet une gradation de la lumière suivant 4 courbes différentes. Nous avons mesuré la courbe “en S” qui est très proche de notre projecteur traditionnel de référence. La réponse est excellente et permet une montée ou disparition de la lumière propre et sans à-coups même aux plus bas pourcentages.
Courbe du dimmer “S” de 0 à 100 %Courbe du dimmer “S” de 0 à 10 %
Les mesures photométriques
Derating
Un derating de 6 % pour une lanterne compacte de cette puissance est un excellent résultat qui témoigne d’une bonne gestion de la température.
Commençons nos investigations par le derating pour avoir une idée précise de l’atténuation de la lumière en fonction du temps de chauffe, dans les pires conditions car nous allumons toutes les diodes à pleine puissance. L’éclairement mesuré au centre se stabilise en 5 minutes et ne descend pas en dessous de 6 % ce qui est excellent pour ce type de projecteur.
Pourcentage des couleurs par rapport au blanc full RGBW
Flux
Pour déterminer le diamètre du faisceau qui conduit à l’angle de diffusion, nous avons pris en compte les positions sur nos 2 axes où l’on mesure le 1/10e de la valeur d’éclairement au centre. Nous obtenons un angle de 37°. En prenant en compte la moitié de la valeur au centre I/2, nous obtenons un angle de 21° qui se rapproche des 18° annoncés par le fabricant.
A 5 mètres, l’éclairement au centre atteint 5 200 lux à froid (4 900 lux après derating) et nous calculons un flux de 20 000 lumens (18 850 lumens après derating). Cette machine est puissante.
Conclusion
Il s’agit d’un beau produit simple et efficace qui a l’avantage d’être parfaitement adapté à toutes les conditions, y compris en extérieur. Cette machine est puissante, compacte et va très certainement obtenir de très belles places dans les parcs des prestataires événementiels, tant pour “couvrir” de l’espace, que pour mettre en valeur de l’architecture, ou coloriser une surface. Ce W600 sera aussi très apprécié pour ses capacités à fournir de l’effet là où on a besoin “d’envoyer de la lumière” et de la faire jouer.
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