Pour faire découvrir son nouvel album “Nation” le chanteur Tibz a sillonné la France durant plus d’un an et demi, rejoint en cours de route par le concepteur lumière Stéphane Mocret pour remplacer le LD initial. Un gros challenge pour Stéphane qui ne disposait que d’une semaine, sans résidence ni répétition pour concevoir le design lumière et le programmer.
En s’équipant de la console Titan Mobile Avolites, il a pu travailler rapidement car les nombreuses fonctionnalités de cette console permettent de gagner un temps précieux à la conception. Grâce à la simplicité du système, l’éclairagiste se concentre sur l’action au lieu de réfléchir à la manière de mettre en place les ambiances.
Comme nous l’explique Stéphane Mocret : « Cette liberté m’a permis de ne pas me limiter en conception tout en gardant du temps pour travailler la mise en place sur la bande-son, suivant les indications fournies par la super équipe de Tibz, ses musiciens, Cornolti Production et l’équipe technique. Je tiens d’ailleurs à les remercier, ils m’ont réservé un super accueil. » Stéphane a donc pu s’imprégner autant que nécessaire de l’univers de Tibz, à la fois poétique et dynamique, et orienter sa conception sur des ambiances très rock, tout en alternant des tableaux tantôt animés, tantôt plus intimistes.
La Titan Mobile accompagnée de son Fader Wing s’adapte parfaitement à la grande mobilité qu’impose une tournée comme le souligne Stéphane : « Avec son Fader Wing, elle se range parfaitement dans un petit flight case à roulettes et constitue une solution parfaite car nous nous déplaçons beaucoup en train. ». Avec ses 30 ans d’expérience dans des univers diversifiés (festivals, tournées, mode, théâtre), ayant collaboré avec de nombreux concepteurs lumière tels que Vincent Mongourdin, Alain Longchamp et Alain Poisson, Stéphane Mocret est devenu un utilisateur convaincu des produits Avolites : « Une de mes activités est de m’occuper des produits Avolites et Capture pour la société Dimatec, précise-il.
Le Système Titan, qui équipe les Consoles Avolites, est très simple et permet de programmer rapidement. On peut également très vite adapter un show à différents kits de lumières, ce qui est un point crucial pour les tournées qui ne partent pas avec l’intégralité du matériel. ».
Le Groupe Novelty est très heureux d’annoncer la signature de la reprise du Groupe Dushow. Le protocole d’accord, annoncé en août, vient d’obtenir le feu vert de l’autorité de la concurrence et a été validé à l’unanimité par les instances représentatives du personnel.
Le nouveau groupe, composé de 800 salariés, avec un chiffre d’affaires global de 200M€, présent en France à Paris, Nantes, Bordeaux, Toulouse, Lyon, Marseille, Nice, Valence et implanté à l’étranger à Bruxelles, Londres, Monaco, Barcelone et Rio, devient le leader européen de référence en prestations techniques de sonorisation, éclairage, vidéo, structure et distribution électrique. Le projet industriel proposé par le Groupe Novelty a séduit l’ensemble des associés du Groupe Dushow ; une grande majorité des actionnaires a choisi de rester associée dans la nouvelle holding pour travailler avec Jacques de La Guillonnière, Président du Groupe, Olivier Hagneré, Directeur Général de Novelty France et Jérôme Chupin, Directeur Général de Magnum.
Eric Alvergnat continuera à accompagner le groupe avec François Soutenet, Directeur Général Délégué de Roissy et Christian Lorenzi, Directeur Général Délégué de Marseille et Nice.
« Nous sommes très heureux de cette nouvelle page qui s’ouvre pour former un groupe particulièrement solide, diversifié et expérimenté au service du monde de la communication, de l’événement, du spectacle vivant et de la télévision. C’est une belle perspective que d’accompagner Jacques de La Guillonnière dans l’intégration de Groupe Dushow au sein du Groupe Novelty » a déclaré Eric Alvergnat, Président fondateur du Groupe Dushow.
« La richesse des talents, la multitude d’expériences et de compétences de l’ensemble des équipes vont nous permettre d’envisager de magnifiques perspectives de développement à l’international pour devenir un acteur incontournable du marché européen et mondial, et répondre ainsi à l’attente de nos clients » se réjouit Jacques de La Guillonnière, Président du Groupe Novelty.
Jacques de La Guillonnière Président du Groupe Novelty
Booba est le premier rappeur français à avoir joué à guichets fermés dans la plus grande salle de concerts d’Europe, la U Arena (La Défense). Il s’est entouré de Dimitri Vassiliu à la lumière avec un kit fourni par Dushow Nice : 145 MegaPointe, 44 Spiider, 16 BMFL et 2 RoboSpot entre autres. Dimitri Vassiliu retrouve la scénographe Emmanuelle Favre avec laquelle il a déjà travaillé pour Johnny et M. Pokora. « Je voyais la lumière de ce show comme un Opéra / Rap et Emma a un vrai talent de scénographe d’opéra », nous dit-il. « Malgré la taille de la salle, je ne voulais pas tomber dans la démonstration de force. Je tenais à utiliser la lumière avec sobriété, bien jouer sur les angles, les couleurs, les textures et sortir la puissance à des moments bien choisis. »
Avec Emma, ils ont d’abord imaginé des totems d’écrans led afin d’éviter de plomber le fond de scène avec un grand écran panoramique et surtout pour permettre à la lumière de passer à travers la vidéo. Sur la très grande ouverture de scène de 56 mètres, l’espace est ainsi très bien occupé et la lumière se marie parfaitement aux magnifiques médias signés Cutback. Une échelle de 6 MegaPointe est placée derrière chacun des 10 écrans, et 3 MegaPointe sont accrochés dessous. Dimitri a aussi installé 30 MegaPointe sur scène dont 24 en ligne. Dimitri Vassiliu s’en sert pour des effets très variés, jouant des gobos, des prismes et des bâtons puissants. Le faisceau Beam de ce projecteur est aussi exploité pour simuler la pluie en osmose avec les médias vidéo.
Encore 25 MegaPointe sont accrochés sur des échelles motorisées cachées derrière les deux écrans géants à cour et jardin. Ces grappes descendent sous les écrans à plusieurs reprises pendant le concert, créant un effet de surprise. Au même endroit, 14 BMFL assurent la face. Le BMFL, une valeur sûre selon Dimitri.
Au-dessus du public en milieu de salle, une double cerce recevant 44 Spiider prolonge l’espace scénique. « Je les ai utilisés avec les Insus au stade de France » précise Dimitri. « Comme pour le BMFL, je voulais partir sur une machine en laquelle j’avais confiance. Et puis le Spiider a un excellent rapport taille puissance, très utile pour les cerces à cet endroit-là. »
On retrouve 2 RoboSpot, pour assurer les poursuites de contre via 2 BMFL Spot et 2 RoboSpot MotionCamera. Dimitri qui venait de placer ce produit sur le nouveau spectacle Fashion Freak Show de Jean-Paul Gaultier aux Folies Bergères ne voyait pas autre chose à cet endroit : « C’était la solution parfaite pour remplacer les poursuites en baquet au-dessus de la scène. Ça fonctionne très bien et c’est tout de même beaucoup mieux que d’envoyer un poursuiteur là-haut ! »
Situées derrière la scène, les deux mobylettes sont customisées par les équipes (on note la barre de bois fixée au pied d’un des deux RoboSpot pour plus de confort). « Pilou (Arnaud Mari) et David ont rapidement pris en main les machines, » nous explique Didier Dast, directeur technique. « Ca a été́ un peu plus naturel pour Pilo car David est poursuiteur de métier (sur Johnny Hallyday notamment), mais passé le temps d’adaptation ça fonctionnait parfaitement. »
Autour de Dimitri, on retrouvait Stephan Chiron et Philippe Marty aux commandes de consoles GrandMA2 light et Soline Marchand, l’assistante de Dimitri, chargée de coordonner l’équipe et donner les « tops ». Entre Stephan et Philippe, Dimitri était lui aussi aux commandes du show avec la main sur une extension GrandMA2 fader wing.
Le décor imaginé par Emmanuelle et Dimitri, fuselage d’un vaisseau, structure l’espace et plante l’univers graphique guerrier et grandiloquent du rappeur, créant des tableaux qui rappellent l’esthétique d’Avatar, de StarWars ou d’autres références chères à l’artiste. Entre deux morceaux, les 40 000 spectateurs scandent « la piraterie n’est jamais finie », un des slogans favoris de Booba.
Tout au long du concert, de nombreux pirates n’ont eu de cesse de monter sur scène, y arrivant parfois mais jamais le capitaine ne s’est laissé impressionner. Cette ambiance de la salle collait à merveille avec la scénographie, donnant une atmosphère unique au show. A la fin du concert, quand l’artiste disparaît, le public peut enfin envahir la scène. Epique !
Les équipes
Lighting Designer : Dimitri Vassiliu
Assistante lighting Designer + Top : Soline Marchand
Directeur Technique : Didier Dast
Pupitreurs : Philippe Marty & Stephan Chiron
Blockeurs : Frédéric Audran & Nico Bach
Assistant Auto + poursuite RoboSpot : Arnaud Mari (Pilou)
Comment raccorder une source vidéo à un projecteur ? Tel est l’objet de ce cinquième article, qui expose les caractéristiques des normes d’interconnexion analogiques et numériques DVI et HDMI auxquelles les fabricants se réfèrent.
De même que les écrans à vision directe, les vidéoprojecteurs sont riches d’entrées vidéo diverses et variées, en matière de standard vidéo, comme nous l’avons suggéré dans nos chapitres précédents, il faut faire la part des choses entre ce que le projecteur est capable d’accepter à ses entrées et de présenter à l’écran, et le format natif du projecteur, celui-ci correspondant à ce qu’il est capable de faire de mieux.
Nous détaillons ici les principaux standards de liaison vidéo acceptés par les vidéoprojecteurs, avec leurs caractéristiques essentielles incluses dans leurs normes respectives, auxquelles les constructeurs se conforment implicitement sans les détailler de manière exhaustive dans leurs spécifications.
L’analogique survit …
Figure 1 : Avec 5 prises coaxiales BNC 75 Ω, tous les cas de figures d’entrées vidéo analogiques sont couverts par ce puissant projecteur de Panasonic : Vidéo composite, RVB + synchros séparées H et V ou synchro composite, Y PR PB, et ce dans une multitude de définitions d’images et de fréquences de rafraîchissement.
Les entrées analogiques les plus courantes en composantes sont : 4 ou 5 entrées BNC 75 Ω (R, V, B, synchros H et V ou synchro composite, (voir figure 1), et le connecteur de type informatique dit « VGA » (Sub-D à 15 points en 3 rangées, voir figure 2 et tableau 1).
Figure 2 : connecteur vidéo en composantes analogique « VGA » issu du monde informatique. Il s’agit d’un connecteur sub-D à 15 broches en 3 rangées. La numérotation des broches sur la figure correspond au connecteur femelle situé sur une source vidéo. La numérotation d’un connecteur mâle, généralement monté sur un câble, est symétrique.Tableau 1 : Brochage du connecteur vidéo analogique selon la norme VESA DDC2. Les composantes vidéo et les signaux de synchronisation sont sur 5 coaxiaux 75 Ω et la liaison synchrone à 3 fils dite DDC, de type I2C permet l’identification du périphérique (EDID).
La vidéo est positive avec une amplitude de 0,7 V sur 75 Ω, la synchro est négative, les fronts actifs sont les fronts descendants. Le traitement du signal intégré au projecteur se synchronise automatiquement et redimensionne l’image ainsi fournie pour la rendre compatible avec l’affichage si les signaux font partie des standards acceptés en entrée (nombre de lignes, fréquences lignes et image).
Les résolutions et fréquences sont définies par la norme VESA (Generalized Timing Formula [GTF], remplacée par Coordinated Video Timings [CVT], formules établissant les relations temporelles dans un signal vidéo quelconque).
La communication I2C (Inter-Integrated Circuit Communication) est un standard de communication à bas débit développé par Philips au début des années 80, initialement pour le contrôle des circuits intégrés de dispositifs électroniques grand public (téléviseurs, magnétoscopes, lecteurs CD/DVD…) à partir d’un microprocesseur. Son succès a été tel qu’il a été exploité et étendu pour une multitude d’applications et est devenu un bus de communication à usage général, y compris entre appareils (ce qui n’était pas sa vocation d’origine). I2C est un bus série synchrone bidirectionnel qui fonctionne en half duplex (en alternat, c’est-à-dire que la communication ne s’effectue que dans un seul sens à la fois). La liaison comporte deux connexions, l’une de signal (SDA), l’autre d’horloge (SCL). La communication s’effectue entre un seul « maître » et un ou plusieurs esclaves. Le débit qui était de l’ordre de 100 kbits/s puis 400 kbits/s au départ, peut atteindre, dans les versions actuelles, 3,4 Mbits/s en bidirectionnel et 5 Mbits/s en unidirectionnel.
I2C étant un standard de facto bien établi, intégré dans une multitude de composants, s’est facilement imposé comme standard de communication auxiliaire entre les sources vidéo et graphiques et les moniteurs et projecteurs vidéo. Ainsi, l’association VESA l’a adoptée dans l’interconnexion analogique dite « VGA » (canal DDC), puis l’a reconduit dans sa version numérique DVI.
le numérique progresse
Dans le domaine numérique, plusieurs types de signaux peuvent être acceptés, selon le positionnement et l’usage du projecteur. Il s’agit de signaux non compressés. En composantes numériques, la connexion la plus courante transmet les composantes vidéo numérique R, V, B sur des liaisons série séparées (avec éventuellement un son numérique dans le même connecteur multibroche).
Le premier type de connecteur est dérivé de l’informatique, c’est le DVI (Digital Video Interface). Il en existe plusieurs variantes, purement numériques ou mixtes (avec des contacts numériques et des contacts analogiques). La première version, DVI 1.0, remonte à avril 1999 (Voir figure 3 et tableau 2).
Figure 3 : Configuration des contacts du connecteur DVI mixte (DVI-I) côté broches du connecteur DVI femelle. Le connecteur transporte deux liens TMDS (donc 6 paires blindées) sur les contacts 1 à 24, avec les synchros analogiques et la liaison I2C (EDID). Les contacts C sont destinés à la vidéo analogique (RVB). La version DVI-D est compatible mais n’a pas les contacts C.Tableau 2 : brochage du connecteur DVI-I dans sa version « dual link ».
La principale innovation dans le DVI est l’utilisation de liaisons différentielles et l’introduction de la transmission de type TMDS (voir encadré), qui permet le transport de vidéo à haute, voire très haute définition sous forme de trains numériques série sur trois paires torsadées, avec éventuellement des données annexes et du son numérique. Toutefois, le DVI ne prend pas en charge le son, ce qui n’est pas gênant pour les vidéoprojecteurs. Le DVI inclut aussi la liaison I2C qui permet le dialogue d’identification du terminal (EDID).
La transmission TMDS (Transition-Minimized Differential Signaling) est la technique de transmission de données série à haute vitesse utilisée, entre autres, dans les interfaces vidéo DVI, HDMI et DisplayPort. Elle a été développée par Silicon Image (membre du Digital Display Working Group, ddw.org), repris en mars 2015, par la société Lattice Semiconductor Corporation. L’émetteur met en œuvre un algorithme de codage particulièrement élaboré, qui répond à plusieurs impératifs :
– Utiliser au mieux le spectre de fréquence en réduisant le nombre de transitions (d’où son nom), – Corollairement, réduire les interférences électromagnétiques sur les supports filaires (cuivre) – Permettre de manière fiable et robuste la récupération du rythme d’horloge (lorsque la liaison est asynchrone et que l’horloge n’est pas transmise séparément, elle doit être extraite ou dérivée du signal à la réception) – S’accommoder des retards et variations temporelles dues à différentes longueurs de câbles et aux câbles de qualité médiocre.
Le codage est une forme du codage 8 bits/10 bits, qui utilise un jeu de codes différent de celui développé à l’origine par IBM. Les 8 bits d’entrée sont convertis en 10 bits de sortie possédant les qualités requises dans un processus en deux étapes. Dans un premier temps, le premier bit est laissé inchangé et chacun des bits suivant est transformé par un XOR (ou exclusif) ou un XNOR (ou exclusif inversé) avec le bit précédent. Le codeur choisit entre l’opérateur XOR ou XNOR en déterminant celui qui donnera le moins de transitions. Le neuvième bit signale celui des deux opérateurs qui a été utilisé. Dans la seconde phase, les 8 premiers bits sont éventuellement inversés de manière à équilibrer le nombre de zéros et de uns et maintenir la composante continue du signal. Le dixième bit signale si l’inversion est faite ou non.
Le symbole TMDS à 10 bits peut représenter soit une donnée vidéo sur 8 bits pendant la transmission normale, soit deux bits de données de contrôle pendant l’extinction de l’écran (suppressions). Parmi les 1024 mots de 10 bits possibles dans le code TMDS,
– 460 combinaisons sont utilisées pour représenter les valeurs sur 8 bits (en effet, la plupart des mots de 8 bits ont deux variantes codées, et certains n’en ont qu’une seule)
Tableau 3 : TMDS – Codage des bits de contrôle
– 4 combinaisons sont utilisées pour représenter les deux bits de contrôle C0 et C1 (voir tableau 3). Contrairement aux symboles de données, ceux-ci ont des caractéristiques telles qu’ils peuvent être reconnus à coup sûr, même en cas de perte de synchronisation. Ils sont donc utilisés pour synchroniser le décodeur.
– 2 combinaisons sont utilisées comme bande de garde avant les données HDMI,
– les 558 combinaisons restantes sont réservées et interdites.
Sur le canal 0 de la liaison (DVI ou HDMI), les bits C0 et C1 codent pour les synchronisations horizontale (HSync) et verticale (VSync) respectivement. Sur les autres canaux, ils codent pour les signaux CTL0 à CTL3, qui sont inutilisés dans le DVI mais qui, dans le cas de HDMI sont utilisés comme préambule pour indiquer le type de donnée qui va être transmise (données vidéo ou salve de données), l’état HDCP, etc.
Comme l’interface LVDS (Low-Voltage Differential Signaling), TMDS utilise un signal différentiel pour réduire les interférences électromagnétiques et permettre de transporter des signaux plus rapides sur de plus longues distances avec une meilleure immunité.
TMDS utilise donc aussi des paires torsadées, ce qui réduit le bruit, plutôt que des coaxiaux comme il est d’usage en vidéo (en audio, on connait bien ce genre de liaison puisque c’est ce qu’on utilise dans les liaisons audio analogiques dites symétriques, ainsi que dans l’AES3). Pour la transmission vidéo numérique dans le standard HDMI, on utilise trois paires torsadées, chacune correspondant à une des composantes du système RVB.
La couche physique du TMDS est de type CML (il s’agit d’une famille de circuits logiques rapides dite Current Mode Logic), avec couplage en continu et charge adaptée reliée à +3,3 V (voir figure 4).
L’algorithme de codage gérant l’équilibrage de la composante continue, le couplage en continu fait partie de la spécification. On peut commuter ou répéter les signaux TMDS avec n’importe quelle méthode qui s’applique aux signaux CML. Toutefois, si le couplage continu n’est pas maintenu, certaines fonctions de détection sont susceptibles de ne pas se dérouler correctement.
Actuellement, le connecteur pour les composantes numériques qui a le plus de succès (malgré sa fragilité et son absence de verrouillage) est le HDMI (High Definition Multimedia Interface), qui est à peu près à la vidéo ce que l’USB est aux données banalisées.
Le standard HDMI reprend la transmission vidéo de type TMDS introduite avec DVI et prévoit, via la liaison I2C, un échange (avec authentification) entre la source et le système de visualisation et un dialogue aux termes duquel ils se mettent d’accord sur le format de signaux les plus appropriés, aussi bien en termes de définition (nombre de lignes, rapport hauteur/largeur, entrelacement…) qu’en ce qui concerne la fréquence de rafraîchissement. Le connecteur HDMI supporte aussi le son numérique.
Figure 5 : Configuration des contacts du connecteur HDMI le plus courant.Tableau 4 : Brochage du connecteur HDMI à 19 broches (type A).
On notera que, en ce qui concerne l’image, HDMI et DVI sont fonctionnellement compatibles, si bien qu’on peut passer de l’un à l’autre en intercalant un simple adaptateur passif sur le câble. (Voir figure 5 et tableau 4). On notera aussi qu’il existe plusieurs versions de la norme HDMI, et qu’il peut exister des problèmes de compatibilité avec les toutes premières versions.
On peut éventuellement trouver d’autres connecteurs empruntés aux moniteurs informatiques, comme le connecteur DisplayPort (défini et promu par l’association VESA), etc.
Figure 6 : Configuration des broches du connecteur vidéo numérique en composantes DisplayPort.Tableau 5 : Affectation des broches du connecteur DisplayPort (côté source). On note la présence de quatre canaux de communication différentiels et d’un canal auxiliaire.
Celui-ci s’inspire beaucoup du DVI, mais présente diverses améliorations, notamment un débit supérieur et une communication par micro-paquets, permettant, théoriquement, de chaîner plusieurs périphériques d’affichage sur une liaison DisplayPort. La conception mécanique du connecteur est censée éliminer certains inconvénients du connecteur HDMI (absence de verrouillage) et du connecteur DVI (verrouillage manuel). DisplayPort revendique la compatibilité avec les périphériques VGA, HDMI et DVI simple liaison au-travers de la connectique DisplayPort. (voir figure 6 et tableau 5).
Pour la suite … Nous n’avons pas épuisé, loin s’en faut, le chapitre des interfaces dont peuvent être équipés les vidéoprojecteurs. Le prochain épisode traitera des accès vidéo non compressés à haute et très haute définition, de la vidéo en réseau et des autres interfaces, notamment dédiées à l’exploitation et au contrôle, sans oublier le sans-fil de plus en plus demandé.
Avec le souci de proposer des solutions audio pour toutes les tailles de salles et toutes les applications, Genelec lance le nouveau moniteur SAM (Smart Active Monitoring) S360 à haut niveau de pression sonore conçu pour les applications professionnelles exigeant une puissance acoustique élevée adaptée à une écoute à moyenne distance (pas de proximité) : grandes installations immersives dans les studios de post-production, mixage de films ou monitoring en direct de la production musicale … Nous l’avons découvert sur le stand Audiopole au Satis.
Enceinte compacte (2 voies) à faible diffraction dotée d’une ébénisterie en multipli de bouleau (finlandais bien sûr) de qualité supérieure, la S360 se caractérise par une grande efficacité avec un HP de 10 pouces (25 cm) à distorsion minimale issu de la série Master de Genelec, ainsi qu’un guide d’onde DCW™ (Directivity Control Waveguide) creusé à même le bois de la face avant pour un bon contrôle de la directivité du tweeter à compression de 1,7’’ et gorge d’un pouce à diaphragme Titane.
L’électronique du système peut être intégrée au boîtier ou positionnée à distance, procurant ainsi une grande flexibilité. La S360 offre une intégration complète avec le logiciel GLM™ (Genelec Loudspeaker Manager), permettant la configuration, le calibrage et le contrôle du moniteur sans nécessité de traitement externe en 3D immersif.
Mû par deux amplis classe D de 250 W (woofer) et 100 W (tweeter) avec un raccordement à 1 400 Hz, le S360 permet de délivrer sans coloration un niveau max court terme de 118 dB SPL (plus sur les crêtes) avec une réponse de 39 Hz à 19 kHz dans +/- 2 dB (36 Hz à 22 kHz à +/- 6 dB).
Il est doté d’évents laminaires débouchant sous l’ébénisterie pour un bruit minimal (LIP : Laminar Integrated Port). L’enceinte reste malgré tout compacte avec des dimensions de 530x360x360 mm (HxLxP) pour une masse de 30 kg (inertie oblige).
Ecoute
Découverte dans des conditions peu avantageuses au Satis dans un volume non clos, entendez par là le stand Audiopole, la S360 est tout sauf une « petite écoute » Rien à voir donc avec la gamme bien connue des 8000, des Coaxiaux ou des 8300.
La S360 doit être placée à au moins 1,5 / 2 mètres pour bénéficier d’une image cohérente entre le 10’’ et le moteur. Elle est la voie d’entrée vers les Master Studio Monitors, les 1200 dont elle reprend le panache, l’épaisseur et l’assise de grosse écoute. A titre d’exemple, elle génère la même pression de 118 dB et à quelques dB près, le même grave que la 1237A qui est une trois voies avec un 12’’…
La polaire horizontale, très régulière et offrant 60° pour travailler.En vertical c’est tout aussi bon avec juste l’inévitable point de raccordement entre grave et aigu autour de 1,4 kHz et dont il faut tenir compte dans le placement de l’enceinte et de la hauteur du point d’écoute.
Précise comme toute Genelec, elle apporte un impact intéressant et un rendu très musical dès lors qu’on la fait jouer à un niveau au minimum moyen et devient franchement attrayante quelques dB au-delà. Nous aurons sans doute l’occasion d’en reparler prochainement plus longuement. Elle le mérite.
Ayrton a le plaisir de revenir sur un été particulièrement réussi avec les débuts du Ghibli, Projecteur spot/découpe led à l’opéra de Garsington à l’occasion du festival éponyme, un des événements les plus prestigieux du Royaume Unis. Fondé en 1989, le festival annuel de Garsington se déroule sur sept semaines en juin et juillet au Wormsley Estate, le domicile de la famille Getty, situé au cœur d’un écrin de verdure de la campagne du Buckinghamshire. L’atmosphère y retranscrit la quintessence de l’Angleterre et les participants sont invités à s’y rendre le plus tôt possible pour profiter des jardins, du parc à cerfs ainsi que du pique-nique au bord du lac et du dîner organisé sous le chapiteau pendant les entre-actes.
L’Opéra de Garsington, reconnu pour la qualité de ses productions, engage les meilleurs interprètes et musiciens du monde entier. C’est pourquoi, il est important de faire correspondre qualité des performances et qualité du matériel et des équipements.
L’objectif était donc de remplacer certains projecteurs par des modèles plus silencieux compte tenu du calme environnant. Le directeur technique, Stephen Hawkins, et son électricien, Sam Floyd, ont cherché les modèles les plus silencieux en concertation avec les concepteurs lumière Malcolm Rippeth et Mark Jonathan. “Il était essentiel que nous ayons des projecteurs automatisés les moins bruyants possible étant donné l’acoustique “vibrante” du Garsington. Réduire le bruit des ventilateurs était donc important” nous explique Mark Jonathan. Suite à différentes discussions avec les grands fabricants, notre choix s’est porté sur quelques concurrents proches”, nous dit Malcolm Rippeth. “White Light a organisé des tests d’abord dans ses locaux puis au Royal Opera House afin de faire des comparaisons détaillées. Notre principal critère étant que non seulement les appareils de remplacement soient plus silencieux que les appareils précédents mais soient également au moins aussi lumineux sans perdre aucunes caractéristiques.”
Le résultat des tests a montré que le Ghibli Ayrton était le meilleur dans plusieurs catégories : luminosité, qualité du faisceau et bien sûr, réduction du bruit, ce qui a réussi à convaincre Mark Jonathan et Malcolm Rippeth, éclairagistes des productions 2018. Malcolm Rippeth a conçu l’éclairage de trois des quatre Opéras du programme de la saison : Capriccio de Strauss, Falstaff de Verdi (nominé pour les Knight of Illumination Awards et en première mondiale au Garsington), The Skating Rink, une nouvelle œuvre du compositeur anglais David Sawer et du librettiste primé Rory Mullarkey.
Malcolm Rippeth : “L’Opéra de Garsington se tient dans un pavillon de 600 places, bordé de grandes baies vitrées de chaque côté. Toute conception lumière doit donc faire face à une grande quantité de lumière du jour avant le dîner, puis à une obscurité complète à mesure que la performance progresse” explique-t-il. “Les projecteurs doivent donc être suffisamment brillants pour être efficaces en plein jour, mais aussi suffisamment polyvalent pour faire face à des conditions changeantes”.
Les tests ont montré que le Ghibli est un projecteur très impressionnant, avec la meilleure plage de zoom possible, un bon système de découpe. Il délivre un beau faisceau doux. Le mélange de couleurs est lisse et compte tenu de la source de lumière utilisée, on obtient un très bon tungstène. C’est le projecteur qu’il nous fallait.” White Light a fourni 24 Ghibli pour la saison, accrochés depuis le proscenium jusqu’à l’arrière de la scène où ils étaient utilisés principalement en contre et en ¾ contre. “Les quatre Opéras jouant en représentation, les Ghibli se devaient de pouvoir s’adapter pour correspondre à tous les besoins” confirme Malcolm Rippeth. “Ils concordaient très bien avec les autres projecteurs et ont été particulièrement fiables sur toute la durée du festival.”
Le pupitreur, Dan Street, qui a travaillé en proche collaboration avec le concepteur lumière reconnu internationalement Mark Jonathan sur le quatrième Opéra de la saison, Die Zauberflöte, a également vécu une bonne expérience avec le Ghibli : “Cet appareil est très rapide et précis avec une bonne plage de zoom et focus pour convenir à gamme d’applications” dit-il. “Il est véritablement performant en termes de gestion thermique et de niveau sonore, ce qui est essentiel pour leur utilisation à Garsington.
“Il possède une superbe température de couleur et un faisceau homogène très lumineux avec un blanc éclatant qui le rend punchy, et le place au-dessus des projecteurs à décharge et en compétition avec la lumière du jour.” “Il y a une bonne sélection de filtres sur la roue de couleurs et un mélange lisse de la CMY et CTO. Les teintes des filtres CMY permettent de bien contrôler la saturation globale. La roue d’animation et d’effets fournit un solide panel d’options avec un choix de gobos appropriés. “La gradation est également très bonne avec une progression régulière au démarrage de la courbe qui adoucit les fade in et les fade out.”
“Les Ghibli d’Ayrton sont arrivés au bon moment” conclut Dave Isherwood, directeur technique de White Light. “Ayrton a une réputation qui évolue constamment grâce à la performance et à la fiabilité de ses produits. Quand nous avons observé ce que le Ghibli pouvait faire pendant les tests, nous étions heureux d’investir dans plusieurs d’entre eux pour agrandir notre parc de location. L’Opéra de Garsington les a accueillis pour la première fois et ils ne nous ont pas déçus. Ils ont été fiables à 100 % pendant les sept semaines. L’équipe d’installation, impressionnée par la qualité de leur fabrication, a rapporté qu’ils étaient faciles à utiliser. Ils sont depuis ce festival utilisés régulièrement en événementiel, sur des plateaux de télévision avec une demande en perpétuelle augmentation.”
Est-ce le sourire proverbial de Joachim qui a relancé ce festival, sans doute, mais technique, esprit, DJ de haut vol, tout a aussi contribué à faire de l’édition 2018 une réussite que SLU a découvert et écouté en coulisses.
Mais d’abord tirons notre chapeau à Enguerran de La Chevasnerie, le Régisseur général et Directeur technique du festival et ses équipes, ainsi qu’à tous les bénévoles et aux services techniques de la ville de Chatou qui accueille Elektricpark sur l’île des Impressionnistes.
Enguerran est dans la place, tout baigne, même les groupes ;0)
Tous ont fait preuve d’une compétence, d’un courage, d’une débrouillardise et d’une patience inouïe, avec le pompon pour Enguerran qui a réussi à répondre à notre interview durant 25 minutes alors que deux 300 kVA de la Yellow (la main stage) étaient noyés, que les forces de l’ordre filtraient le site façon écluse, empêchant le technicien de Loxam d’accéder aux groupes et…j’en passe et des moins drôles encore. J’ai déjà vu des Dir Prods et des Régisseurs jongler calmement, mais pas avec 2 talkies pour la technique, 2 mobiles pour la prod et la sécurité, et une voiturette de golf pour occuper aussi les pieds ;0)
Une vue aérienne de l’ile des impressionnistes. Le grand terrain un peu mité au centre…c’est la Yellow. Les autres scènes s’articulent à sa gauche.
SLU : Tu fais ça depuis longtemps ?
Enguerran : Oui, cela fait 9 ans que je collabore à ce festival. Je suis passé par tous les postes, même DJ deux ans de suite. Comme je connaissais bien son fonctionnement et l’île des Impressionnistes, lors du changement de nom et d’équipe de prod, j’ai suivi Joachim et pris officiellement depuis deux ans ce poste de Régisseur général et de Directeur technique.
SLU : Et tu n’en est pas à ton coup d’essai…
Enguerran : Non, ça fait plus de 10 ans que je m’occupe de la régie de divers événements dont Calvi on the Rocks pendant six ans, mais aussi beaucoup d’événementiel, de l’E-Sport, des galas d’étudiants qui deviennent de vrais festivals ou même de la politique. J’adore passer de l’électro à Bouygues, du sweat-shirt au costard cravate et… « Tristan pour Enguerran, il y a du public qui pénètre sur site…Tu t’en occupes, merci »
L’interview… comme si vous y étiez !
SLU : Tu gères trois scènes, dont une vraiment très grande et une plus petite
Enguerran : Oui, on en a aussi retiré une par rapport à l’année dernière mais le choix musical reste très important d’autant que, contrairement aux festivals tels qu’on les connaît, ici les 4 jouent toutes en même temps. Il y a dix ans c’était le cas partout mais les cachets et les exigences techniques des artistes sont telles que les festivals qui durent deux ou trois jours ont dû s’adapter.
De notre côté on met le paquet d’autant que ça ne joue que jusqu’à minuit où on coupe et où tout le monde se retrouve sur la Black (la petite scène) pour communier à très bas niveau (rires) On est dans le 92 et on se doit de respecter le voisinage le plus possible. On a du très bon matériel mais forcément il y a quelques émergences.
Un des accès à la Yellow avec à gauche la scène, au fond le bar VIP et à droite la régie. Non, aucun risque, la tour son à cour n’est pas en train de tomber, c’est notre grand angle qui fait des farces.
SLU : Le site est grand, tu pourrais accueillir combien de personnes ?
Enguerran : On a atteint il y a quelques années 20 000 festivaliers. Cette année (il est 11h du matin NDR) on devrait s’approcher les 12 000 tout compris. Devant la Red on peut mettre 1 000 personnes, la Green 3 000 et la Yellow 6 à 8 000 personnes. Je peux moduler la surface d’accueil de cette scène avec la tribune VIP en fonction de la prévente des places.
Arthur Oudin repart à sa régie, l’énergie est arrivée sur la Yellow et dans les VL6000 !
SLU : Vous avez joué hier soir pour les parents des jeunes qui vont venir s’éclater ce soir…
Enguerran : C’est ça, DiskoPark, une ambiance incroyable et puis ça nous fait une répétition facile à gérer et surtout une dead-line qui met à jour tous les petits dysfonctionnements qu’on peut donc corriger à l’avance. «Oui Prof ? ..j’ai resetté le 300 kVA, il est reparti et produit en solo…l’autre est en rideau, je l’isole. OK, merci.. » (Inutile de préciser l’importance de Prof qui est tout sauf Simplet ou Dormeur… NDR).
SLU : Quels sont vos prestataires ? Ça paraît assez éclaté à première vue
Thomas Rubinstein de MC Box Events
Enguerran : Il y a plein de nouveaux venus. Sur la Main Stage, la Yellow, on a Magnum pour la structure et l’élec qui nous ont bien accompagnés malgré un budget plus maîtrisé cette année. Bendelight / BDL Event, Match Event, UltraVision, Rayflection, Loxam et j’en oublie certainement ont aussi joué le jeu et travaillent sur les 4 scènes (Liste détaillée en encadré). Je voudrais citer aussi un prestataire très important pour tous les organisateurs de festivals : les équipes logistiques de Thomas de Mc Box, de vrais surhommes et… « ..oui, tu peux tirer une PC16 pour un point avancé de la Croix Rouge derrière la Green stp ? merci ».
SLU : Quelles instructions as-tu données aux équipes son ?
Enguerran : Cette année on est très bien équipé en tout L-Acoustics avec notamment les nouveaux subs KS28, j’ai donc demandé de préserver la Yellow où des artistes comme Fakear ou Bon Entendeur jouent plus calme, difficile donc de laisser la Red qui est plus orientée Hardcore attaquer trop fort.
SLU : Combien de subs ?
Enguerran : 24 sur la Yellow, 16 sur la Green et 10 sur la Red, en revanche les systèmes sont différents sur les trois. K1 sur Yellow, K2 sur Green et Kudo sur Red. L’avantage du Kudo c’est qu’il descend bien ce qui pour du Trance et Hardcore est nécessaire.
Kudo et KS28 sur la Red. Derrière un des Fanled Nicols et un des strobe GSM
La programmation plus musicale et EDM et la taille de la Yellow ont rendu évident le choix de K1. On aurait pu choisir du E15 Adamson mais j’ai préféré n’avoir qu’une seule marque, cela est plus facile à gérer. Enfin sur la scène Techno, la Green, ils voulaient quelque chose de très fin et le K2 avec le KS28 c’est l’idéal. Hier pour DiskoPark ça sonnait vraiment très bien.
Le DJ Boost en version SB28, ici en préparation sur la Yellow. Il peut aussi se monter en double SB18…
SLU : Les retours ?
Enguerran : le DJ Boost habituel en SB28 et trois Kara, sauf la Red qui a par côté un SB28 et une X12 par manque de place.
SLU : Comment gères-tu les niveaux ?
Enguerran : Chaque sondier à la face a son dB mètre et j’ai demandé à ce que la nouvelle norme 102 soit appliquée. Pour les retours, on fait en sorte que les amplis ne se mettent pas dans le rouge. Chaque DJ a la main sur son niveau. Je sais ce que c’est que d’être derrière des platines, je mixe aussi depuis 10 ans, je laisse donc la pleine liberté à chacun de… « oui Prof. Super nouvelle. Tu peux démarrer aussi la Green et le groupe du Food dès que tu peux ? Merci »
SLU : Prof c’est un maillon essentiel…
Enguerran : Ultra important. Prof, Pascal de son prénom, c’est mon grand manitou de l’électricité, un peu comme Thomas avec la logistique. Ce sont des mecs de l’ombre. Personne ne le connaît, c’est moins beau que la lumière, la vidéo ou le son, mais sans eux…
SLU : En lumière justement ?
Enguerran : Sur la Yellow on a Arthur Oudin, Rayflection et 120 lights dont huit P3 prêtés par Axente et un max de flammes. Sur la Green c’est Bdl Event, avec Martin Javouret et César aux commandes, 80 machines avec du Sunstrip à gogo et enfin la Red avec Emile Chauvin et Charly aux commandes, où l’on retrouve une trentaine de lights plus du laser et plein de flammes.
Il n’y a pas que feu Johnny pour l’allumer. Les flammes font partie intégrante de la scéno EDM
Et Enguerran disparaît emporté par sa golfette
Et là, pufffff… sans aucune flamme, les golfettes préférant le Volt à l’octane, Enguerran repart aussi vite qu’il est arrivé. Les groupes ayant repris du service, la musique commence à retentir sur la Red Stage et la Yellow.
La Red prise adossé au crash. Le système accroché assez bas est caché derrière deux tulles décorés, 6 Kudo par côté. Le clou du spectacle est empilé par deux devant la minuscule scène, dix SB28, des subs plébiscités par le milieu EDM.
La Green étant plus loin, on ne l’entend pas, mais rouge et jaune risquent de faire un joli orange dans la soirée ! Quelques mètres à pied et on comprend le pourquoi.
Les Kudo de jardin, en parallèle par 3 mais prenant 4 voies d’un LA8, les deux premières alimentant les deux 12’’, la troisième les quatre 5’’ et la dernière les deux moteurs de 1,75’’. Remarquez aussi le retour DJ, une X12 par côté, une enceinte sonnant super bien, assurément moins puissante que 3 Kara mais placée encore plus près de l’intéressé sur un SB28 !
Les 10 KS28 de la Red ont beau été montés collés serrés pour tirer une langue de bas bien viril dans le buffet des amateurs de sensations fortes dans l’axe de la scène, ces subs envoient déjà bien, tout comme les Kudo qu’on avait perdu l’habitude de voir ailleurs que sur les petites annonces des brokers.
Ils ne sont que 6 par côté plus deux sanglés sur les sub, mais ça sonne vraiment très bien pour du Hardcore / Trance surtout que les fréquences qui piquent dans le haut médium ont été bien cassées et le pied bénéficie d’une attention toute particulière. Plus que de contour, la préaccentuation de ce dernier prouve le savoir-faire des organisateurs. Une mesure à 30 mètres des crashs confirme nos dires.
En C, on taquine gentiment le décret avec une parfaite brutalité. Le KS28 couplé au LA12X est une réussite qui enfonce en EDM feu SB28 et LA8, d’autant que design choisi concentre beaucoup l’énergie dans l’axe et dans le champ proche. En s’écartant on revient dans une atténuation « classique » de 6 dB dans le bas, un phénomène que les amateurs de sensations ont parfaitement assimilé ;0)En A, on flirte avec les 98 et même plus tard dans la journée et en présence de plus de monde, le cap des 100 dBA ne sera pas trop cabossé.Voici ce que donne un système calé pour de l’EDM, ici celui de la Red. Le trou à 500 est dû à la musique.
Le vert vous va si bien
A quelques centaines de mètres de la Red et après une balade très bucolique nous ayant fait passer près de l’attraction du festival, on retrouve la scène Green avec un espace beaucoup plus grand et un design du système tirant bien parti des capacités full range du K2 en deux fois 9 boîtes toutes neuves.
La Green (remarquez les petites flammes vertes tendues au-dessus des têtes) et ses 18 K2 flambant neufs, tout comme les KS28
Ce ne sont plus 10 mais 16 KS28 qui sont empilés par deux devant la scène où mixent Coquillage et Crustacé. Trois Kara en infill par côté et 6 autres Kara pour le DJ Boost complètent le déploiement technique son. Quelques mesures prouvent la capacité qu’ont les K2 à pousser du grave assez loin, épaulés par 6 KS28 de plus que sur la Red. L’atténuation est plus douce et garantit une pression typée EDM jusqu’à au moins 60 mètres des crashs. Le calage est aussi un peu moins creusé et correspond bien au style de musique.
C’est sur cette même scène que le jour avant Elektricpark a eu lieu DiskoPark, un chouette hommage aux années 80.
Yellow is Big et Big is beautiful
Chargée d’accessoires multicolores comme une vieille anglaise, merci Arthur, et crachant plus de flammes que Krokmou, la Yellow est la scène principale et avec ses 16 mètres de hauteur, se voit de loin. S’entend aussi.
Les 9 panneaux d’écrans led d’UltraVision et tout un ensemble de gamelles toutes plus puissantes les unes que les autres, accompagnées par un grand nombre de machines à flammes. A jar et cour, les K1 gazouillent dans le micro de mesure qu’on devine pile au centre.Les K1 de cour dont on remarque l’angle assez important
24 K1 et autant de KS28, 8 Kudo entre in fill et lip fill et forcément un DJ Boost pour le retour des DJ se dégourdissent les bobines avant le marathon de 10 heures non-stop. Comme si ça ne suffisait pas, les K1 sont en plus alimentés par des LA12X !
A tout seigneur tout honneur, le K1 justifie sa réputation de boîte de stade et autres applications en plein air à longue portée, même si ici le choix est fait de concentrer son énergie sur une surface donnée et éviter qu’elle ne parte en direction de Chatou qui se trouve dans l’axe de tir.
Le son est puissant et très dense avec un grave extrêmement ferme et précis. La décroissance est parfaitement maîtrisée et même sans K1-SB, la zone couverte et offrant des sensations est largement suffisante.
24 KS28 en stack par deux. Au moins 3dB de plus que le SB28, une attaque beaucoup plus ferme et un ampli avec PFC permettant de sortir même à pleine puissance des notes au-delà du simple pied. Ça change tout.
Une rapide mesure montre bien le style de rendu recherché et calé pour donner des sensations sans agressivité dans le haut du spectre.
La puissance à jardin avec trois LA-RAK II plus un LA12X en spare, deux LA4X et quatre LA8Ca se passe comme ça à Elektricpaaaaark…
Ouverture des portes
Nous profitons de l’arrivée tranquille des festivaliers, il n’est que 14 heures, pour interroger Joachim Garraud, co-producteur, monsieur Loyal et artiste de Elektricpark, et le tout sous un arbre dans une zone réservée à la presse. Et devant une vache aussi ;0)
Elektricpark, un festival EDM petit format mais MAXI plaisir
Un dernier tour confirme nos premières impressions. Le public est chouette, l’organisation est rigoureuse et la sécu discrète mais bien dimensionnée. La fête sera belle. Promesse tenue, Joachim anime comme il se doit les très rapides changements de plateau à grands coups de kits de couleurs et le public adore ça. Remarquez, nous aussi, les photos sont belles !
Purple Disco Machine laisse sa place à Bon Entendeur. Ça se fête non ?Couleurs parfaitement inoffensives mais tenaces sur les objectifs !Une vue prise depuis la structure érigée par Magnum du public massé devant la grande scène dont la couleur ne fait aucun doute à la vue des petits fanions…jaunes. A gauche on voit l’espace VIP surélevé comme il se doit et à droite on devine la régie technique son, lights, vidéo et FX.Enguerran avec le selfie du siècle et à 16 mètres de hauteur. Aucun danger amis râleurs. Il porte son harnais et le mousqueton est bien accroché à un tube. On ne voit que ça !
Au fur et à mesure de la journée, les dB ont gentiment grimpé mais sans atteindre des niveaux dangereux. Il faudra malgré tout que l’année prochaine les KS28 soient accrochés pour diminuer encore un peu le SPL aux premiers rangs. Saluons le choix technique d’avoir placé les crashs à 4 bons mètres des subs et des lip fills. Cet espace permet bien sûr d’évacuer plus facilement des personnes ayant un malaise mais fait aussi fait chuter le SPL de 12 dB dans le grave et de 6 dans le haut. Toujours ça de gagné!
Rendez-vous l’année prochaine sans faute sur l’île des Impressionnistes à Chatou pour l’édition 2019 d’Elektricpark. Ce sera le samedi 7 septembre de 11h à 23h59. Ce serait ballot de rater le 10è anniversaire ;0)
Logistique/Prod: DflgProd /DlcProd AlloFloride Regards JoachimGarraud production Mc Box Event Loxam Psv Le petit forestier Weezevent Mairie de Chatou Mac Security Spartiat sécurité
Dans le cadre d’une politique de R&D soutenue conjuguée à un souci d’optimisation opérationnelle constante, L-Acoustics étend son champ de compétences industrielles à la tôlerie fine de précision grâce à l’acquisition de HGP et de sa filiale de thermolaquage API.
A gauche Hervé Guillaume, directeur général de l-Acoustics et à droite Bertrand Bounoure, président et directeur commercial de HGP et API.
« Cette opération représente une nouvelle étape extrêmement positive dans l’élargissement de nos capacités de R&D et production. C’est une alliance qui permet d’améliorer nos compétences techniques et connaissances du marché en matière de tôlerie fine de précision, technologie essentielle et indispensable à nos systèmes de sonorisation pro, » précise Hervé Guillaume, Directeur Général de L-Acoustics.
« Avec l’expertise et le savoir-faire de HGP et de ses 50 salariés, complémentaires à ceux de L-Acoustics, nous nous mettons en position de mieux appréhender les contraintes et spécificités du métier à toutes les étapes, depuis la conception jusqu’à la fabrication des produits. »
Pour Bertrand Bounoure, Président et Directeur Commercial de HGP : « C’est l’aboutissement naturel d’une relation fournisseur-client qui s’est construite au fil des dix dernières années entre deux entreprises en croissance avec des intérêts et des objectifs partagés. Nous sommes ravis de pouvoir mettre en commun nos moyens et notre savoir-faire. »
La chaîne d’assemblage des enceintes à Marcoussis avec 3 Kara sur le convoyeur.Jérôme Doulou
Jérôme Dolou, Directeur des achats de L-Acoustics et l’un des interlocuteurs privilégiés de HGP ajoute : « Nos échanges avec HGP sont gagnant-gagnant : qualité, fiabilité, performance logistique, et surtout une très grande réactivité et rapidité dans l’élaboration des prototypes. Tout cela apporte sérénité et confort à la planification et la production. Nous nous réjouissions du renforcement de la dynamique de cette collaboration. » L-Acoustics a déjà procédé avec succès à des acquisitions destinées à intégrer de sociétés anciennement fournisseurs de composants. En 2007, L-Acoustics a fait l’acquisition de Simea (Keskastel, Bas-Rhin), menuiserie industrielle spécialisée dans la conception et la réalisation d’ébénisteries d’enceintes.
Simea, qui dénombrait alors une vingtaine de salariés, a quadruplé son effectif et multiplié son chiffre d’affaires par sept depuis cette opération. Plus récemment, en 2016, L-Acoustics a procédé à l’acquisition de Camco, électronicien allemand dont l’expertise porte sur la conception et la fabrication d’amplificateurs et de processeurs numériques de traitement du signal.
Le groupe alt-J au Royal Albert Hall de Londres en octobre 2018, une salle aussi belle et mythique que difficile à travailler. Un système L-Isa Focus a pourtant réussi cette gageure. Copyright Richard GrayLa grande scène de Coachella. De haut en bas 8 K1-SB, 12 K1 et 4 Kara avec un vrai coucher de soleil et…un faux sur l’immense écran !
« Depuis ses origines, L-Acoustics mise sur l’excellence de nos produits et services, tout en investissant fortement dans le capital humain et technique sur le long terme, » déclare Hervé Guillaume. « Après une moyenne de 15% par an depuis 1984, l’année de création de L-Acoustics, l’exercice 2017 a été exceptionnel avec 24% de croissance du chiffre d’affaire. De même, 2018 se termine dans un climat optimiste avec une percée remarquable de notre dernière innovation audio L-ISA ou l’hyperréalisme immersif sonore auprès des artistes de renommé mondial tels Ennio Morricone, alt-J, Childish Gambino, Christine and the Queens, et bien d’autres. Cette volonté va permettre à L-Acoustics de poursuivre et de consolider son leadership global. »
Tel le David Anglais contre le Goliath Allemand, une console bleue s’impose de plus en plus dans des régies lumière souvent monochromes. ChamSys, et c’est sa force, compte sur ses aficionados pour chanter les vertus de sa gamme MagicQ.
La surmontée d’une Remote par tablette et accompagnée par le visualiseur MagicVis. En cas de doute, suivre les liserés bleus !
En France les ligtheux du Grand Ouest, chauffés par Nico Riot* et Cyssous**, une grosse poignée de Lyonnais épaulés par les prestataires locaux, ou encore l’opérateur parisien Andreas Monchaueur*** recommandent son ergonomie héritée de la Hog. Faite PAR et POUR les éclairagistes. Tous associent sa rapidité d’exécution aux nombreuses astuces d’encodage débarrassées des options superfétatoires rencontrées par ailleurs.
*Nico Riot est le fondateur du collectif Chirac Design (Gojira, Ultra-Vomit, Marilyn Manson, Deftones) **Cyrille ‘Cyssous’ Dupont est l’éclairagiste de FFF, Yousoupha, Pleymo et dernièrement Kerry James ***Andreas ‘Monsch’ Monchaueur est le formateur recommandé par Sonoss, distributeur officiel de la marque ChamSys en France.
Au-delà de nos monts et de nos vaux, elle accompagne souvent la jeune garde des lighting designers Rock et Electro US. La MQ 500 Stadium, le summum technologique de la marque qui vient de dépasser les 500 unités vendues, bénéficie il est vrai d’un tarif relativement abordable autour de 25 000 €, permettant de générer 200 univers DMX dans sa version 2 ! ChamSys n’oublie cependant jamais ses racines. Tous ceux dont les besoins ne vont pas forcément de pair avec un budget extensible, et pourtant désireux d’accéder à la philosophie MagicQ. Alors a surgi une nouvelle gamme, abordable en prix, de consoles à la prise en main quasi immédiate, faites pour complémenter les parcs techniques, les clubs, certaines salles d’accueil ou à prendre dans sa valise ; voici la série QuickQ.
Les tablettes de la foi
Trois consoles forment l’arc QuickQ, dont la QuickQ 10 représente le versant le plus simple d’accès et les Q 20 et Q 40 les déclinaisons les plus complètes. Elles se présentent dans un format rectangulaire, la partie gauche dédiée aux faders, la partie droite se sépare entre l’écran de programmation et les tranches de playback. Hormis les encodeurs et une demi-douzaine de boutons spécifiques, tout l’encodage s’effectue par l’écran.
L’écran par défaut des QuickQ, avec les touches d’enregistrement en haut, les presets, la vue et sélection des projecteurs puis les affectations de fader tout en bas.
Toutes bénéficient d’une interface inspirée des logiciels pour smartphone. Les boutons Home, Settings et Back familiariseront les utilisateurs débutants. Sur l’écran couleur de 9,7” les menus sont clairs, détaillés, avec des visuels et des menus graphiques instinctifs pour tout utilisateur, y compris ceux n’ayant aucune connaissance en DMX ou en programmation lumière.
Ce choix est renforcé par la passerelle Wi-Fi intégrée pour connecter quasi instantanément une tablette sous iOS ou Android. Après téléchargement de l’appli Remote QuickQ, une page dotée d’un grand QRCode, disponible sur la console, permet la mise en réseau avec la tablette. Dès lors, le pupitreur bénéficie d’une deuxième surface de contrôle identique à celle de la console, facilement transportable pour régler ses projecteurs à distance.
Le génial menu d’appairage en QR Code. Une fois scanné par la tablette, la connexion est immédiate.
Il peut aussi bloquer sur cet écran une fenêtre ‘Execute’ qui présentera un répertoire de mémoires à exécuter, pour ne laisser à un tiers que la partie restitution de la console. En bonus, une glissière permet d’accrocher sa tablette directement sur la console. Easy.
Bien sûr, que ce soit sur la console ou la tablette, les “gestures multi-touch” permettent un gain de temps considérable. Outre les zoom et défilement, des onglets rétractables se déplient pour accéder facilement au réglage de chaque paramètre. Chaque fonction des projecteurs est représentée par de larges icones dans les vues de presets. Les contrôles de base sont toujours accessibles, tout comme un panel d’effets prédéfinis adaptés à chaque famille de presets. Les positions bénéficient d’un trackpad virtuel, la colorimétrie d’un Colour Picker, de librairies de gélatines et de réglages par fader. Derrière ces représentations que certains jugeraient enfantines, se cache au contraire la force de ChamSys. Distribuer le même noyau de programmation, le Corpus ChamSys, entre les MagicQ et les QuickQ dans une enveloppe simplifiant au maximum les processus d’encodage. Malgré une version qui n’offre pas encore tout son potentiel, les touches Locate, les options de Fan, le tape-time et les réglages de vitesse et taille d’effets participent à ce souci constant de ludicité.
La vue des presets de position avec le Widget du tilt déplié sur la droite. Les effets se sélectionnent dans le menu idoine, entre le trackpad et les presets prédéfinis.S’ajoute au Colour Picker et ses tirettes virtuelles d’ajustement, plusieurs collections de gélatines et d’effets dédiés. Pour débuter sans réfléchir, la palette de couleurs propose déjà les dix teintes universelles.L’ergonomie visuelle s’empare des presets de beam. Examen réussi avec cette présentation parfaite de l’Iris et du zoom, les images des gobos et toutes les sous-fonctions en accès direct (shake, strobe etc.).
Pour ChamSys le pupitreur ne devrait pas s’abriter derrière une complexité de programmation pour justifier la création de tableaux lumière, et le constructeur y attache une attention primordiale. Bien sûr, interface “ludique“ ne veut pas dire interface “pauvre“. Pour preuve, l’utilisateur peut dès à présent l’explorer en téléchargeant sur son PC Windows ou Mac le software offline QuickQ Designer V1.2 par le lien ici. Celui-ci est bien entendu commun aux trois consoles.
Cette version est sortie au moment où nous écrivons ces lignes. Elle intègre les sacro-saintes macros d’allumage, reset et extinction de lampe, ou le déploiement d’effets par groupes (Spread). D’autres améliorations sont prévues, dont les updates de mémoires ou des banques d’effets dédiées au pixel mapping par exemple. Pour mettre à jour les consoles, il suffit de récupérer le fichier d’installation QuickQ Console V1.2 sur une clef USB. Cette méthode fonctionne pour ‘upgrader’ ou ‘downgrader’ sans limitation. Les autres logiciels ChamSys sont disponibles ici
Le visualiseur MagicVis, tout comme QuickQ, est prévu pour fonctionner en réseau avec les gammes QuickQ grâce au port Ethernet ou au Wifi de la console. Il faut logiquement prévoir un ordinateur avec suffisamment de ressources, dont une carte vidéo dédiée NVidia ou ATI Radeon. Dernière bonne nouvelle, les shows MagicQ sont compatibles QuickQ, et inversement ! Hormis les fonctions avancées, l’intégralité des sauvegardes sera lisible quels qu’en soient le support et la console.
Des faders et des hommes
Si la sélection des projecteurs ou des groupes s’effectue facilement grâce au layout de représentation géographique 2D, il est tout aussi facile d’utiliser les faders de la partie gauche de la console, les ‘Fixture Fader’. Ceux-ci remplissent trois fonctions distinctes, la commutation s’effectuant à l’aide d’une des touches ‘Mode’.
Le layout permet de placer les projecteurs dans un espace virtuel pour les sélectionner ou visualiser leur intensité, puis par la suite de bénéficier d’un pixel mapping rapide.
Le mode Fixture (FIX) permet d’utiliser les faders comme niveaux d’intensité pour chaque projecteur patché dans la console. Le bouton situé sous les tirettes s’utilise pour sélectionner le projecteur, tandis que le voyant du dessus passe en couleur verte pour signaler ce mode de travail. Un nouvel appui sur la touche FIX change de banque de projecteur, si leur nombre dépasse celui des faders présents sur la console.
Le mode Groupe (GRP) fonctionne à l’identique mais avec les groupes de projecteurs prédéfinis et des voyants passant à l’orange. Dans ces deux cas, une fois les valeurs de dimmer choisies, la mémorisation du ‘look’ de sortie est immédiate. Il suffit de presser la touche rouge d’enregistrement puis choisir une mémoire disponible à l’aide de la troisième touche. Le mode Cue (CUE) permet de basculer les faders en banques de scènes, avec des leds bleues sur les voyants. Une scène se compose soit d’une mémoire unique, soit d’un effet. La priorité est gérée automatiquement, HTP pour les paramètres de dimmer, LTP pour tous les autres.
Sur l’écran est représenté le niveau de chaque fader, ainsi que le projecteur associé. La touche ‘Record’ est située à droite de la touche ‘Clear / Restore’.
Comme les faders ne sont pas motorisés, le passage d’un mode à l’autre demande au pupitreur de rejoindre manuellement le niveau précédent pour pouvoir le modifier. Pour les séquences plus complexes, à plusieurs mémoires empilées, ce sont les ‘faders playback’ de la partie droite de la console qui prennent le relais. Ceux-ci fonctionnent soit comme des Cue Lists (mode Theater), soit comme des Chasers (Chase).
Le bouton sous le fader est un flash. Au-dessus, sur l’écran, apparaît une case avec les informations dédiées à la Cue List. Un appui court la sélectionne, pour pouvoir utiliser les boutons Play et Pause situés à côté du GrandMaster. Un appui long donne l’accès aux paramètres de temps et aux différents pas contenus dans la séquence, pour les organiser suivant leur propre Time Line.
Des consoles de caractère
Il convient ici de noter une différence fondamentale entre la QuickQ 10 et les QuickQ 20 et 30. La première est prévue pour remplacer les petites consoles traditionnelles. Elle est limitée aux gradateurs et projecteurs simples à led. Sa partie Playback est composée d’un seul fader de séquence, plus deux pour les Chases ; le programmeur est uniquement tactile. Les QuickQ 20 et 30 sont capables de gérer tout type d’asservis, et possèdent un grand nombre de Playbacks ainsi que des fonctionnalités de time code et Midi. Quatre encodeurs de programmation ceinturent l’écran. Ces trois consoles partagent cependant le même show et des caractéristiques communes.
En premier lieu, le Colour Control Area, une zone d’encodeurs et boutons dédiés au contrôle de la colorimétrie en mix couleur HSV (Hue Saturation Value), soit le choix d’une teinte et sa puissance. Les touches FADE et SNAP gèrent les transitions entre couleurs.
Un zeste plus technique, les différents menus de configuration de show sont aussi accessibles que compréhensibles. Le Patch, parfaitement lisible, fournit un paramétrage simple des projecteurs du show, avec une option d’auto-patch par RDM (patch automatique des adresses et modes DMX des projecteurs depuis la console, ou l’inverse).
Le patch bénéficie des librairies de la MagicQ, soit un catalogue de plus de 24 000 types de projecteurs, mais aussi d’un patch automatique par RDM.
Les configurations de réseau, wifi et langues sont regroupées dans le menu Settings, tandis que File permet de gérer ses sauvegardes.
Enfin la fenêtre Output affiche en temps réel les niveaux de sortie des projecteurs par canaux DMX.
Par univers, les paramètres de projecteurs sont exprimés en pourcentage.
Les premières ventes réalisées à l’étranger, en particulier aux Etats-Unis, montrent l’énorme potentiel des QuickQ. ChamSys semble gagner son pari d’une console ultra-abordable à la manipulation quasi-instinctive. Même si la clientèle visée n’est pas un public averti, beaucoup de prestataires et de techniciens s’y intéressent avec raison.
Derrière l’intuitivité impressionnante de la console et son interface visuelle se cache ainsi un énorme travail d’ergonomie, une des clefs du succès de ChamSys depuis ses débuts. Une réussite qui prépare un bel avenir aux futures consoles ChamSys, et surtout aux futurs utilisateurs en bleu.
En France, ces consoles sont maintenant disponibles chez Sonoss, et les premières livraisons sont en train d’être effectués auprès des prestataires.
Q 10 : 1.640 € HT public – Q 20 : 2.450 € HT public – Q 30 : 3.270 € HT public
Fixture Fader Cue Stack Fader Selected Pause and Play button GrandMaster and Blackout Fader Mode button Colour Control Area
2 ports USB 1 port RJ45 IP Class A. Réseau sACN, ArtNet et Pathport Réseau software off line QuickQ et visualiseur MagicVis 1 sortie HDMI pour écran externe 1920 x 1080 HDMI Entrée et sortie Audio, Audio Triggering et BPM tap. Entrée et sortie Midi, Midi time code et OSC (Open Source Protocol) via RJ45. Emetteur et antenne Wi-Fi pour tablette déportée avec l’application Remote QuickQ Support tablette verticale
Caractéristiques spécifiques des consoles QuickQ
QuickQ 10 : Pour projecteurs trad et leds
1 univers DMX possible 1 sortie DMX XLR5 512 projecteurs traditionnels ou leds 20 Fixture faders 2 Chaser fader 1 Cue-stack fader 52 x 35 x 11 cm 4,7 kg
QuickQ 20 : Pour tout projecteur automatique
2 univers DMX possibles 2 sorties DMX XLR5 1024 projecteurs traditionnels, leds ou asservis 20 Fixture faders 10 Playback fader Multiple Cue Stack OSC, Midi et Midi time code 56 x 35 x 11 cm 5,2 kg
QuickQ 30 : Pour tout projecteur automatique
4 univers DMX possibles 3 sorties DMX XLR5
2048 projecteurs traditionnels, leds ou asservis 40 Fixture faders 10 Playback faders Multiples Cue Stack OSC, Midi et Midi time code 76 x 35 x 11 cm 6,1 kg
Forts de leurs expériences respectives au sein de la société Freevox, Xavier Moguerou est promu Directeur Général Adjoint et dans cette mission, il est accompagné de Lionel Sarret qui est nommé Directeur Commercial. Afin de renforcer le bureau d’étude et grâce à son expérience reconnue en bureau d’études acoustiques et sonorisation durant 10 ans, Thibaud Mezard rejoint l’équipe technique de Freevox en tant que Responsable Etudes & Projets Audio, ainsi qu’en support des produits AFMG (EASE)
Xavier, Lionel et Thibaud auront le plaisir de vous rencontrer durant les JTSE sur le stand Freevox, 132-135 au dock Pullman.
Cette année, Audio-Technica France exposera dans plusieurs espaces, sur le stand 3 du dock Haussman et le stand 87 du dock Pullman, afin d’y présenter ses dernières nouveautés en matière d’audio pro et d’installation pour les marques Audio-Technica, Audient, RME, Apart Audio et MyMix.
Audio-Technica 5000 SeriesRME DigifaceApart PrezoneRME M-32 Pro
Aux JTSE Audio Training (Dock Haussman), où l’on peut découvrir les nouveaux produits sous forme d’ateliers, seront présentés la nouvelle série 5000 d’Audio-Technica, la nouvelle interface audio iD44 d’Audient, les convertisseurs M-32-PRO et l’interface audio Digiface-AVB de RME ainsi que le système de monitoring sur réseau IP de MyMix.
Au Dock Pullman, on pourra découvrir les nouveautés concernant le domaine de l’installation, notamment le système de conférence ATUC-50 avec poste intégrable ATUC-50IU, le mixer automatique ATDM-0604, le nouveau microphone suspendu ES954 et le système HF Série 3000 d’Audio-Technica. Pour la marque APART Audio, il s’agira du pré-ampli PREZONE1 et des enceintes des séries KUBO et série CM.
AudioTechnica aux JTSE : Stand 3, Dock Haussman – Stand 87, Dock pullman
Pour faire bref, DV2 ouvre une grande plateforme en région parisienne, accueille Stéphane Pelletier dans ses équipes, présente une nouvelle enceinte touring Adamson, distribue désormais KLANG:technologies et sera présent en force aux JTSE. Non…c’est tout ;0)
Stéphane Pelletier, qu’on aime bien surnommer à SLU « Impossible n’est pas Pelletier »
Honneur à l’humain, commençons cette news par l’arrivée de Stéphane Pelletier dans l’équipe nouvellement créée de DV2 Paris.
Ingénieur du son, concepteur et responsable du son sur les plus grandes productions françaises et internationales, Stéphane est un personnage attachant et des plus compétents dès lors que l’on parle d’Adamson dont il déploie avec talent le catalogue depuis de nombreuses années. Homme de challenge quand il s’agit de faire du son par exemple pour la TV « si tu laisses ton bois dans la semi, ça sonnera encore mieux non ? », sa venue est un grand plus pour DV2.
Basé sur la nouvelle plateforme DV2 située dans la Zone Paris Nord 2 à Roissy, il mettra ses compétences et son expérience au service des prestataires et des utilisateurs pour les projets touring et installation. Epaulé par une équipe pluridisciplinaire et séduisante composée de Denis Guichard et Sébastien Desaever, plus les spécialistes historique DiGiCo, Laurent Laignel et Claude Rigollier. Cette plateforme technique et commerciale très facile d’accès, dispose enfin d’un grand espace dédié au training et à la formation.
vous avez demandé DiGiCo, ne quittez pas. A gauche Claude Rigollier et à droite Laurent Laignel.Une image réunissant de gauche à droite Sébastien Desaever, Luca Giorgi de Powersoft, Guy Vignet de DV2 et Denis Guichard.Les nouveaux locaux de DV2 à Roissy
DV2 Paris – Zone Paris Nord 2 Business Park – 163 rue de la Belle Etoile BAT 6A – 95700 Roissy en France.
Pour joindre l’équipe parisienne nouvellement créée :
La S7, petite et étonnement légère à 16 Kg, mais une vraie tête Adamson.
La série S, comportant la S10 en version touring et installation, se voit enfin adjoindre la S7, déjà présente dans la gamme IS, le I signifiant « installation ». Ce n’est pas une véritable surprise, des préséries ayant déjà de nombreuses heures de show au compteur, mais c’est une bonne nouvelle tant cette petite boîte, déboite ! Nous avons eu le plaisir de l’écouter en version installation lors d’un séminaire, et avons été particulièrement séduits par son rendu très efficace et très agréable tout en étant définitivement Adamson. La S7 est une enceinte 2 voies full range équipée de 2 x LF ND7 Kevlar Neodymium et un HF NH3-8 1.4″. La chambre acoustique a une dispersion nominale de 100° x 12.5° (H x V).
Le compagnon de jeu de la S7, le sub S118
La technologie brevetée “Controlled Summation Technology” élimine les problèmes de lobing dans le bas médium, généralement associés avec les systèmes ligne source 2 voies. Deux fois 16 Ohms, S7 est conçue pour être alimentée par 4 via un lab.gruppen PLM12K44. Le SPL Max par tête est donné à 138 dB. Le S118 Subwoofer vient naturellement compléter le système pour l’extension dans le grave. De même largeur que S7, il s’accroche dans la ligne ou se pose au sol. Il embarque un transducteur de 18’’ avec une bobine de 4’’ et délivre 133 dB SPL. Il s’alimente par 3 avec le même ampli que les têtes, le lab.gruppen PLM12K44.
Du nouveau pour les ears, Klang !
Avec une équipe issue de l’Université de Aachen en Allemagne, KLANG:technologies est le premier constructeur au monde à offrir une solution complète et puissante de mixage immersif 3D pour ears.
Le processeur KLANG:fabrik. 56 canaux en entrée en Dante, AES67, MADI et ADAT et 16 sorties sur ces mêmes ports ou sur 8 sorties analogiques. Double alimentation…
Jusqu’à aujourd’hui, le mix retours est effectué en stéréo avec les limites inhérentes à ce mode de positionnement des sources assez limité et 2D. La technologie KLANG 3D appliquée à l’univers des retours est une vraie rupture.
Les divers mode de pilotage par objet et très intuitifs.
Le processeur KLANG:fabrik permet un positionnement naturel et intuitif des sources associé à une très bon rendu audio. Il offre aux musiciens un espace et une définition plus importante. Des grands noms utilisent déjà cette technologie sur scène.
DV2 est fier d’avoir été choisi pour démocratiser ce procédé d’encodage binaural et distribuer ces produits d’une technicité et d’un sérieux allemand. Les produits KLANG:technologies et spécialement le moteur archi-complet KLANG:fabrik seront à découvrir et avant tout écouter sur le stand DV2 lors du salon JTSE.
RV aux JTSE
Dulcis in fundo, DV2 sera présent en force aux JTSE les 27 et 28 novembre, dock Pullman sur les stands 129, 130, 173 et 174, l’occasion de discuter avec l’équipe et découvrir l’ensemble de ces nouveautés.
Hormis les spécifications image, d’autres paramètres importants déterminent le choix d’un vidéoprojecteur comme l’usage qui peut être fait, et les servitudes qui marqueront toute la vie d’un appareil donné.
Positionnement, choix de l’optique, environnement
En premier lieu, il importe de déterminer si le projecteur est destiné à une installation fixe ou à un usage « nomade ». Dans les cas simples, on pourra choisir un projecteur à objectif fixe, les variations de focales permises par la plupart des zooms (focales variant couramment dans un rapport 1,2 à 1,5) permettant de faire face aux légers déplacements du projecteur, ou modifications de la taille de l’écran… voire, surtout, aux imprécisions des spécifications.
Figure 1 : Le rapport de projection est le rapport entre la distance du projecteur à l’écran (« Throw distance »), D et la largeur de l’image (« base »), B. Il dépend de la distance focale de l’objectif, et, s’il s’agit d’un zoom, il peut donc varier dans une plage déterminée (rapport ou amplitude du zoom).
En effet, la focale de l’objectif est déterminée par la distance de projection et la taille de l’image souhaitée (elle-même déterminée par celle de la partie utile de l’écran). S’il s’agit de spécifier un projecteur devant servir dans des cas de figure éminemment variés, on est amené à opter pour des projecteurs à objectifs interchangeables et se doter du ou des objectif(s) permettant de couvrir toutes les situations. Les constructeurs proposent divers outils pour sélectionner l’objectif à utiliser. Au niveau des spécifications, le rapport de projection, qui exprime le rapport entre la base de l’image et la distance de projection, donne une première orientation (voir figure 1).
Ensuite, certains fabricants proposent des abaques ou des nomographes (voir figure 2), des petits logiciels ou des feuilles de calcul (« configurateurs ») qui permettent de trouver l’objectif le plus adapté en fonction des caractéristiques de l’application (distance, taille d’image).
Figure 2 : Relation distance/taille d’image B =A (D/f – 1) où : • B est la dimension de l’image (base ou diagonale) en mètres • A est la dimension de l’élément objet (resp. base ou diagonale) en mètres • D est la distance de l’objectif à l’écran, en mètres • f est la distance focale de l’optique de projection en mètres. (note : l’élément objet est le micro-écran intégré au projecteur : matrice LCD, LCoS, circuit à micro-miroirs DMD, etc.). La relation ci-dessus peut servir à tracer des abaques, comme celle représentée sur le dessin.
Le positionnement du projecteur peut également être limité par les spécifications constructeur. Dans le cas général, l’appareil peut être installé à plat à l’horizontale et à l’endroit, pour une projection en format horizontal (« paysage »), mais certaines applications demandent qu’il soit incliné, voire vertical.
Les projecteurs dotés d’une grosse lampe à arc ne l’acceptent pas, et dans ce cas, il faudra faire appel à une déviation du trajet lumineux au moyen de miroirs. La plupart des projecteurs permettent une inversion haut-bas de l’image, et aussi parfois une inversion droite-gauche. Cela permet de compenser l’effet du montage au plafond « tête en bas » (fréquent dans les petites salles de conférence), de la rétro-projection et de la réflexion par des miroirs. Plus rarement, on sera intéressé par une projection en format vertical (« portrait »). Le projecteur devrait donc être placé sur le flanc. Il y a lieu de s’assurer que l’appareil l’accepte.
La cause principale des limitations de position est la nécessité de refroidir efficacement la source lumineuse, avec un problème de sécurité à la clé (danger d’explosion des lampes). Pour les projecteurs exploitant une source « solide » (LED, diode[s] laser), ce genre de limitation n’existe habituellement pas (a fortiori si la source laser est déportée dans une baie et reliée par fibre optique à l’unité de projection). Signalons au passage que les projecteurs équipés d’une lampe à arc doivent aussi, en général, se conformer à des procédures de mise en marche et d’arrêt (gérées par le système de contrôle intégré, tant que celui-ci est sous tension). L’amorçage de la lampe n’est pas totalement immédiat, et le projecteur n’est opérationnel que quelques secondes après la mise sous tension. En revanche, à l’extinction, la lampe doit être ventilée jusqu’à refroidissement complet avant la mise hors tension, ce qui signifie qu’il faut laisser le projecteur s’arrêter de lui-même et qu’il ne faut pas couper le secteur avant la fin de son cycle d’extinction (risque d’usure prématurée et d’explosion de la lampe). Cette obligation est parfois facultative pour certains types de lampe de basse puissance (<200 W), qui permettent aussi le démarrage à chaud.
Différentes catégories d’optiques de projection
Les objectifs pour la vidéoprojection sont traditionnellement classés en plusieurs catégories (voir figure 3) :
figure 3 : Grâce à sa variation de focale, un zoom permet une latitude de positionnement pour une taille d’image donnée (1) ou une taille d’image variable à distance de projection donnée. Le très grand angle est toujours à focale fixe (ce qui n’interdit pas de jouer avec le zoom « numérique » !)Figure 4 : Zoom 1,5-2,0 (image Barco)
– Moyen ou standard : On qualifie ainsi les objectifs dont le rapport de projection est proche de 1, ou, plus simplement, le modèle de base qui est le plus courant et le moins cher. C’est ce genre d’optique qui équipe habituellement les projecteurs à objectif non interchangeable (figure 4).
Figure 5 : Zoom 7,5-11 (image Barco)
– Fond de salle : On qualifie ainsi les objectifs à longues distances focales, qui sont adaptés à la projection à partir d’une cabine disposée face à l’écran derrière le public. Les rapports de projection vont de 5 à 10 et au-delà (figure 5).
Figure 6 : Zoom 0,8-11,6 (image Barco)
– Grand angle : On qualifie ainsi les objectifs dont le rapport de projection est inférieur à l’unité. Ceux-ci permettent d’obtenir de grandes images sans nécessiter un important recul du projecteur. Ils sont plutôt adaptés à des circonstances où l’opérateur est à proximité (conférences), ou à l’installation au plafond non loin de l’écran. Ce genre de situation est souvent générateur d’importants décalages verticaux (figure 6).
– Très grand angle / très courte distance : Les projecteurs équipés de ce genre d’optique sont souvent destinés aux applications de présentations et de conférences interactives. Ils se placent tout près de l’écran. Cette situation est généralement associée à de très fortes distorsions géométriques de l’image, qui nécessitent une correction électronique énergique et rarement exemple d’artefacts, ainsi que de sensibles non-uniformités. Certains de ces projecteurs utilisent une optique de sortie à miroir et non à lentille (figure 7).
Figure 7aFigure 7b
Il y a plusieurs moyens pour obtenir un projecteur capable de faire de grandes images « à bout portant » : ou bien utiliser un objectif à très courte focale, apparenté aux « fish eyes » (à gauche, placé à 1 m de l’écran, le projecteur EH415ST (permet d’obtenir une image de 100 pouces [2,54 m]), ou bien utiliser une optique de sortie à miroir et une forme non conventionnelle (à droite, le W330UST d’Optoma donne la même taille d’image avec 50 cm de recul seulement).
– Objectifs (très) spéciaux : Il existe des « moutons à 5 pattes » destinés aux projecteurs à objectifs interchangeables. Par exemple, on trouve des objectifs à très courte focale pour les projecteurs de grande puissance, bien, que la très courte focale soit en général l’apanage de projecteurs de puissance modeste et à objectif fixe.
Figure 8 : Objectif fish eye destiné à la vidéoprojection de grande puissance sur écran en forme de dôme sphérique (Document Panasonic).
– Il y a aussi des cas où on doit projeter sur une sphère. Plutôt que de faire appel à la distorsion électronique de l’image (warping), avec une kyrielle d’inconvénients (manque de précision, perte de définition, artefacts, couverture très partielle de la sphère), on peut utiliser un objectif spécial (du genre fish eye), capable de couvrir une importante partie d’un écran sphérique avec un seul projecteur (voir figure 8).
On notera que, chez les constructeurs qui proposent une large panoplie d’objectifs interchangeables, les types les plus courants existent en variante « standard » et en variante « haute luminosité ». En effet, un objectif absorbe une quantité de lumière pas forcément négligeable (surtout s’il s’agit d’un zoom de grande amplitude, dont la formule optique peut être complexe), et les modèles sans compromis sur la perte de flux sont plus onéreux. La plupart des objectifs destinés aux projecteurs professionnels (événementiel, touring) sont réglables au moyen de systèmes motorisés. Ces systèmes sont intégrés aux objectifs, et donc interchangeables avec eux. Il en est ainsi des fonctions de mise au point (focus), de focale (zoom) et parfois aussi de décalages (offset). L’ensemble de ces systèmes rend les objectifs interchangeables plus coûteux et fragiles et demande un soin particulier lors de leur mise en place.
L’environnement climatique du projecteur doit être tel que les calories puissent s’évacuer normalement. Dans une cabine étroite, la température risque de monter rapidement si elle accueille un projecteur de forte puissance (a fortiori plusieurs) et si elle ne possède pas une ventilation énergique. Il est exclu d’enfermer les projecteurs dans un placard étanche ! De même, l’humidité relative est en général un facteur à surveiller. Question jamais évoquée ou presque, l’indice de protection des vidéoprojecteurs est rarement spécifié. De fait, ces appareils ne sont pas prévus pour fonctionner en extérieur sans précautions particulières. A notre connaissance, il n’existe pas de vidéoprojecteur étanche. Si le cas se présente, il y a lieu de prévoir des protections adéquates contre les intempéries (projections d’eau, par exemple), tout en respectant les impératifs du refroidissement et… de la qualité optique. L’ambiance qui doit régner autour du projecteur en fonctionnement est spécifiée par le fabricant en termes de température (la plage est souvent étroite, de l’ordre de +5-30°C), d’humidité relative et d’absence de condensation (voir figure 9). Une spécification similaire est souvent fournie pour les conditions de stockage.
Figure 9a : Des guérites fenêtrées, relativement discrètes, placées judicieusement sur le parvis, abritent les 16 vidéoprojecteurs Panasonic …Figure 9b : …qui ont redonné ses couleurs à Notre-Dame de Reims durant les shows nocturnes.
Niveau de bruit
Un vidéoprojecteur en fonctionnement gère un flux d’air de refroidissement avec plusieurs ventilateurs et peut, par conséquent, s’avérer bruyant. Certaines applications (théâtre, studio de télévision…) très exigeantes en ce qui concerne le niveau de bruit, peuvent justifier l’implantation d’une cabine séparée pour le ou les projecteurs. Le niveau de bruit est souvent indiqué en dBA (il faut vérifier que c’est bien en mode normal et non en mode « éco »)… mais les conditions de mesure sont rarement détaillées.
Traitement du signal interne
Le but du traitement du signal intégré aux projecteurs est de faire l’interface entre l’entrée vidéo sélectionnée et le moteur électro-optique de projection, tout en prenant en compte certaines contraintes liées à l’environnement de l’application. Si on excepte le cas devenu marginal de la prise en charge de signaux vidéo analogiques, dans lequel le traitement effectue une extraction des signaux de synchronisation, génère une horloge d’échantillonnage et effectue une conversion analogique/numérique, l’ensemble du traitement de signal est désormais numérique et utilise des technologies à base d’algorithmes (DSP) ou de circuits logiques programmables (FPGA), voire un mélange des deux.
Figure 10 : Certains projecteurs peuvent recevoir des compléments logiciels facilitant l’ajustement de la géométrie et/ou le raccordement des images de plusieurs projecteurs adjacents, comme le propose ici Panasonic pour son Geometry Manager Pro.
La richesse des fonctions de traitement interne peut être un paramètre décisif. Outre le choix des signaux d’entrée, on prendra en compte surtout les possibilités d’adaptation de l’image à l’environnement : zoom, recadrage, inversion droite/gauche et haut/bas, corrections de trapèze H et V (lorsque la correction optique ne suffit pas ou n’est pas ajustable), possibilité d’adoucir les bords pour fusionner des images adjacentes, et, last but not least, la possibilité d’adapter la morphologie de l’image pour projeter sur des surfaces non planes, régulières (sphérique, par exemple), ou irrégulières (notamment en architecture). Ces fonctions sont appelées warping (littéralement : gauchissement, déformation).
On s’intéressera aussi à la possibilité d’actions sur l’intensité et la couleur de l’image, en particulier pour les applications critiques du point de vue de la colorimétrie (studio) et pour la réalisation d’images composées (harmonisation des couleurs entre les divers projecteurs qui font l’image). Les projecteurs les plus puissants et polyvalents possèdent des fonctions logicielles sophistiquées (parfois optionnelles), qui permettent de réaliser le raccordement de plusieurs images et l’adaptation à des surfaces non planes avec l’aide d’une caméra externe, dans une procédure partiellement automatique (voir figure 10).
Contrôle
Le système de contrôle est l’élément clé de l’ergonomie du projecteur en fonctionnement. Le plus basique consiste en un menu aux rubriques accessibles au moyen de touches de navigation situées sur l’appareil lui-même (voir figure 11). Au niveau supérieur, la télécommande offre les mêmes options, mais, avec des touches d’accès direct aux fonctions les plus sollicitées.
Figure 11 : Le micrologiciel (firmware) embarqué dans les projecteurs permet l’affichage sur l’écran (OSD) d’un menu principal (ici en deux pages, à gauche) et d’une multitude de sous-menus et d’options de configuration et de réglages. Divers moyens y donnent accès et la navigation, tels que le panneau local sur le projecteur (au centre) et la télécommande (à droite), sans préjuger des possibilités d’accès à distance ou en réseau, avec ou sans fil. Projecteurs HIGHlite Laser II 3D Series de Digital Projection (d’après un document du fabricant)
De plus en plus d’appareils peuvent se contrôler à partir d’un ordinateur ou d’une tablette externe, soit avec une interface simple (RS-232, USB…), soit au travers d’un réseau. Ou bien le projecteur dispose d’un mini-site web qui permet de piloter les diverses fonctions et remonter des informations avec une présentation et une ergonomie plus évoluées, le tout protégé par mot de passe, ou bien il faut installer un logiciel sur l’ordinateur à partir duquel on veut piloter l’appareil (ou les appareils).
Consommation électrique, rendement énergétique
La consommation électrique des vidéoprojecteurs est souvent spécifiée en valeur maximale en fonctionnement. Le réseau électrique est spécifié en tension et en fréquence. La plupart des projecteurs ayant une alimentation électronique ont, en générale, une entrée secteur dite « universelle », c’est-à-dire qu’ils sont capables de fonctionner sur des tensions allant de moins de 100 V à 250, voire 270 V, en 50 et 60 Hz. Une tolérance plus réduite et un mode bitension à commutation manuelle peuvent éventuellement se rencontrer sur les projecteurs plus puissants. Les projecteurs possèdent aussi un mode veille (ou standby) et la consommation dans ce mode est indiquée.
Pour les calculs thermiques, on peut considérer en première approximation que la puissance électrique consommée par le projecteur est intégralement transformée en chaleur. On obtiendra la dissipation en cal/s en divisant la valeur en watts par 4,17. Lorsque la dissipation thermique est spécifiée, elle l’est souvent en Btu/h, la Btu (« British Thermal Unit ») étant à la calorie ce que le foot est au mètre.
Figure 12 : Extrait des spécifications du projecteur Barco pris en exemple pour les calculs thermiques.
1 Btu = 1 055 J = 252,16 cal… donc 1 Btu/h est sensiblement égal à 1 055/3600 = 0,293 W = 0,00702 cal/s. Exemple : un projecteur Barco HD4X-4K14 est spécifié pour une dissipation maximale de 9383 Btu/h sous 200-240 V.
Cela équivaut à 2,749 kW, à rapprocher de la consommation spécifiée, qui est de … 2,50 kW (voir figure 12). Remarquons que, par chance, les vidéoprojecteurs ne sont pas assujettis aux mêmes critères de rendement lumineux que les ampoules d’éclairage (lumens/W). Sur ce genre de critère, ils seront toujours hors course !
Accessoires, systèmes d’accrochage et d’accouplement
Les efforts nécessaires à intégrer les projecteurs dans les applications sont de nature et d’ampleur très variées, depuis l’utilisation immédiate jusqu’à la réalisation de toute une infrastructure mécanique sur mesure, en passant par l’utilisation de quelques accessoires prêts à l’emploi fournis par le constructeur et par un mélange de pièces sur mesure et d’accessoires standards. Les projecteurs de taille moyenne disposent de pas de vis sur le dessous, qui permettent un montage « tête en bas » par l’intermédiaire d’une platine optionnelle, avec éventuellement un mât télescopique pour ajuster la hauteur. Les gros projecteurs sont souvent munis d’anneaux permettant de les suspendre à des câbles munis de crochets.
Certains constructeurs proposent aussi des châssis qui protègent le projecteur lors de sa manutention, tout en facilitant les opérations. Ils proposent aussi des structures permettant d’accoupler des projecteurs pour réaliser de grandes images, soit par superposition (multiplication de la luminosité), soit par juxtaposition. On l’aura compris, la richesse du catalogue d’accessoires associé aux projecteurs peut être un argument, mais dans les designs complexes, on n’échappera pas à la réalisation de pièces spéciales par des mécaniciens qualifiés, d’autant plus que les matériels aussi lourds suspendus au-dessus du public ou des artistes posent des questions de sécurité qu’on ne peut pas se permettre d’éluder (voir figure 13).
Figure 13a : Avec les solides anneaux solidaires du châssis des vidéoprojecteurs (à gauche chez Panasonic)…Figure13b : … ou les accessoires optionnels proposés par les fabricants (à droite, châssis et pinces de fixation chez Barco), mélanger lumière, son et vidéo sur une même plateforme n’est plus un tabou… même si les métiers sont très différents.
Enfin, parmi les accessoires, il ne faut pas oublier les outils et autres additifs logiciels qui faciliteront le pilotage et la surveillance des projecteurs et, le cas échant, seront d’un grand secours pour adapter l’image aux écrans non plans et/ou régler automatiquement le raccordement de plusieurs projecteurs pour réaliser de grandes images très lumineuses.
Types d’écran, gain d’écran :
Le choix de l’écran est déterminant sur le résultat. Le but de l’écran n’est pas de réfléchir la lumière, comme le ferait un miroir (réflexion spéculaire), mais de la renvoyer et de la diffuser (voir figure 14). Lorsqu’un rayon lumineux frappe la surface d’un écran, il est réfléchi dans toutes les directions du demi-espace contenant le rayon incident. Plus cette réflexion est orthotrope et plus l’angle de vision est étendu (idéalement, il serait de 90° de part et d’autre de l’axe de l’écran). La réflectance est le rapport du flux réfléchi au flux incident. Idéalement, elle est de 1 (elle peut aussi s’exprimer en %, l’idéal coïncidant avec le maximum absolu de 100 %).
Figure 14 : Réflexion spéculaire et diffusion. La réflexion spéculaire obéit à la loi de Laplace (le rayon réfléchi fait avec la normale à la surface un angle égal à celui que fait le rayon incident). En revanche, un écran parfait renvoie la lumière de manière identique dans toutes les directions du demi-espace qu’il délimite.Figure 15 : Illustration de la loi de Lambert. La lumière incidente est réfléchie dans toutes les directions du demi-espace supérieur avec l’intensité I = I0 cosθ.
Une surface qui réfléchit parfaitement la lumière dans toutes les directions est dite lambertienne (elle obéit à la loi de Lambert, c’est-à-dire que l’intensité de chaque élément de surface dans une direction donnée θ est donnée par I = I0 cosθ, où I0 est l’intensité dans la direction perpendiculaire à l’élément de surface (voir figure 15). Un étalon lambertien est un échantillon de surface réfléchissante, répondant parfaitement à la loi de Lambert (en d’autres termes, c’est un morceau d’écran idéal !). Le gain d’un écran correspond au rapport entre l’intensité que réfléchit cet écran dans la direction du faisceau incident à l’intensité que réfléchirait un étalon lambertien dans la même direction (éventuellement corrigée des différences de réflectance).
Figure 16 : gain d’un écran. Le gain d’un écran est le rapport de l’intensité réfléchie par l’écran dans l’axe (en rouge) à l’intensité réfléchie par un étalon lambertien dans les mêmes conditions (en bleu). Ce cas d’un écran possédant un gain supérieur à l’unité illustre clairement que la vision de côté est pénalisée.
La plupart des toiles réfléchissantes ont un gain voisin de 1. Ce gain est idéal dans les situations où il y a un public nombreux réparti dans toutes les directions autour de l’écran, car l’angle de vision est très large. En revanche, il y a plusieurs inconvénients : la lumière du projecteur est diffusée dans toutes les directions de l’espace, il faut donc un projecteur très puissant pour obtenir un fort impact. Par ailleurs, les lumières ambiantes sont réfléchies de la même manière et affaiblissent le contraste effectif. On peut tenter d’y remédier en utilisant un écran présentant un gain supérieur à l’unité (le summum étant atteint par les écrans « perlés », dont la surface est tapissée de microbilles de verre). L’inconvénient est une restriction de l’angle de vision (voir figure 16).
A l’inverse, on peut utiliser une toile à gain inférieur à 1 (par exemple 0,8). De telles toiles dites « à fort contraste » sont, en fait, un peu grises, le faible gain est essentiellement lié à une baisse de la réflectance. Elles réfléchissent moins les lumières parasites mais il faut, pour les utiliser, un projecteur de grande puissance. De telles toiles sont surtout destinées aux applications de cinéma.
La maintenance
Dans une installation bien gérée (ou dans un parc de location/prestation), ce qu’on doit prendre en compte n’est pas seulement l’investissement initial, mais le « coût de possession », plus connu sous l’idiome anglo-saxon « Lifecycle cost ». Il intègre l’investissement initial (frais d’installation compris), le coût de fonctionnement (incluant le prix des consommables et la maintenance préventive) et le coût de la fin de vie (démantèlement ou recyclage). Sans aller de manière exhaustive dans le détail, il y a une chose qu’il faut absolument prendre en compte, c’est la maintenance. Soyons clairs, aucun vidéoprojecteur, même s’il est très fiable, n’est absolument exempt de maintenance.
Même s’il utilise une source lumineuse « solide » (LED, diode laser), dont la durée de vie est estimée à 20 000 heures ou plus, même s’il dispose d’un moteur optique scellé étanche aux poussières et d’une électronique hautement fiabilisée, il reste inévitablement un point faible : le refroidissement. Le maintien des performances optimales exige le nettoyage périodique des filtres intercalés dans le chemin de l’air de refroidissement, et, le cas échant, leur remplacement.
La durée de vie des sources lumineuses est spécifiée par les fabricants. La fin de vie peut signifier que l’enveloppe de la lampe est obscurcie et que, par conséquent, la luminosité a considérablement diminué, mais une lampe en fin de vie peut aussi présenter des difficultés à s’amorcer, et surtout des risques d’explosion. Si donc on est tenté d’aller au-delà de la durée d’utilisation recommandée, … c’est à ses risques et périls. Signalons que beaucoup de projecteurs possèdent un mode dit « économique » dans lequel la lampe fonctionne à un courant réduit (Bien entendu, la contrepartie est une diminution de la luminosité (flux)).
Les avantages sont : – Un allongement de la durée de vie de la lampe (souvent mentionné dans les spécifications) – Une moindre consommation électrique – Une réduction des besoins de refroidissement, donc du niveau de bruit des ventilateurs.
La plupart des projecteurs intègrent dans leur logiciel d’exploitation un compteur horaire qui comptabilise le temps de fonctionnement de la lampe, et génère des messages d’alarme dans le logiciel d’exploitation, et qu’il convient de remettre à zéro à chaque remplacement de lampe. Selon les puissances, les durées de vie annoncées pour les lampes à arc vont de 600/800 heures à 5000/8000 heures en mode « éco ». La moyenne se situe vers 1000/2000 heures. La plupart des projecteurs à source « solide » revendiquent des durées de 20 000 heures sans maintenance… (soit 5 ans et demi à raison de 10 heures tous les jours sans exception). On oserait difficilement prendre cela au pied de la lettre.
Fiabilité (MTBF, MTTF, MTTR), durée de vie, modes de défaillance, etc.
La moindre des indications de fiabilité consiste en une spécification de MTBF (temps moyen avant la première panne). Parmi les pannes les plus fréquentes, il faut compter les pannes d’alimentation. Il s’agit là d’une des parties les plus stressées des appareils, surtout à lampe (présence de haute tension et haute fréquence à haute énergie). Les autres indications relatives à la fiabilité (MTTR, temps moyen de réparation, MTTF, temps moyen entre pannes, λ, taux de défaillances, etc.) ne sont jamais évoquées. Concernant la durée de vie, on mentionne usuellement celle de la source, sachant que le critère de fin de vie n’est pas nécessairement la défaillance totale de l’élément (allumage impossible), mais une certaine perte d’intensité lumineuse.
En conclusion…
En conclusion, le dépouillement des spécifications d’un vidéoprojecteur peut s’avérer épineux, tellement les paramètres sont nombreux et complexes et la part du marketing peut être prépondérante dans certaines des caractéristiques mises en exergue par le fournisseur: Luminosité (flux), contraste et résolution. D’autre part, il y a, on l’a bien compris, des pièges, et des manières de présenter les choses qui font la part belle à certains aspects et escamotent consciencieusement les « sujets qui fâchent », ou, plus simplement, des caractéristiques particulières qui s’avèreront décisives pour telle ou telle application. Par exemple, il arrive qu’on mette en avant la résolution maximale prise en compte par l’électronique embarquée, en n’insistant pas trop sur le fait que la résolution native de l’appareil est très inférieure. Comme dans un contrat d’assurance, il faut bien lire les petites lignes et ne pas hésiter à demander des compléments d’informations sur ce qui n’est que suggéré.
Dans les prochains épisodes de cette saga sur la vidéoprojection, nous allons précisément détailler le « comment ça marche », en passant en revue les technologies utilisées dans les divers sous-ensembles fonctionnels qui constituent les vidéoprojecteurs, ainsi que leurs principales caractéristiques, leurs avantages et inconvénients respectifs.
Pour en savoir plus : The ICDM standard, the IDMS1 (Information Display Measurement Standard) was released June 1, 2012. It is the definitive display measurements standard, from the ICDM (International Committee for Display Metrology), cliquer sur le lien ici.
De nouveaux accords de distribution du pupitre lumière connecté LightShark viennent d’être annoncés par Work Pro. Suite à une série de réunions ayant eu lieu avec des sociétés de distribution au cours des derniers grands salons internationaux dont le Prolight + Sound Francfort, Work Pro vient de conclure de nouveaux accords de distribution pour sa console lumière LightShark.
Avec effet immédiat, les sociétés suivantes seront exclusivement responsables des ventes de ce produit, du support, des formations et du marketing sur leurs territoires respectifs :
« LightShark est un lancement audacieux pour Work Pro car les capacités de ce produit vont bien au-delà de celles de toutes les consoles lumière que nous avons commercialisées jusqu’à présent » explique Juan José Vila, directeur des ventes de Work Pro. « La notoriété en termes d’avantages et de prix pour ce produit s’est répandue comme une traînée de poudre et les commandes vont bon train.
Très rapidement après son lancement, nous avons compris que nous aurions besoin de créer de nouveaux canaux de distribution pour l’international, qui soit, pour certaines zones, indépendants de nos propres réseaux. Nous sommes très heureux d’annoncer ces nouveaux partenariats sur des marchés clés pour LightShark. Bien sûr nos négociations se poursuivent afin de créer de nouveaux accords de distribution du LightShark sur d’autres territoires. Nous ferons d’ailleurs de nouvelles annonces à ce sujet dans un futur proche.”
Présenté aux JTSE l’an dernier en version noire (Evolve 50-KB), le petit système de diffusion en colonne verticale à directivité fixe Evolve 50 d’Electro-Voice est cette année proposé par EVI Audio France en version blanche (Evolve 50-KW).
Rappelons que le système se compose, en deux voies actives, d’une colonne de huit transducteurs large bande de 3,5” sur guide et d’un caisson de grave qui accueille l’amplification ainsi qu’un petit mixer trois voies, le traitement de signal et un module de transmission bluetooth.
L’électronique peut donc être configurée via bluetooth (presets, correcteurs, niveau, retard, statut limiteurs, etc.) avec l’application QuickSmart Mobile d’Electro-Voice (smartphones et tablettes sous Androïd et iOS), et il est possible d’envoyer un flux audio stéréo par le même support. La colonne présente une ouverture de 120° en horizontal et 40° (asymétrique) en vertical, ce qui convient parfaitement aux applications DJ, petits groupes en live ou présentations AV où l’auditoire est en général réparti sur un même niveau.
Elle est réalisée en matériau composite de même que le guide qui vient s’appliquer devant les huit transducteurs de 3,5”. La fixation entre le caisson et la colonne s’opère par un mât en aluminium qui abrite les liaisons électriques et est muni d’aimants de part et d’autre (outre les connecteurs) de façon à assurer un bon maintien dans les puits de chaque élément.
Un système de guidage et de fixation bien pensé qui devrait s’avérer fiable dans le temps.
La réponse du système s’étend de 43 Hz à 20 kHz (-3 dB, 37 Hz à -10 dB) avec un raccordement entre sub et satellite à 200 Hz. Le système peut délivrer un niveau SPL max de 127 dB, ce qui est déjà conséquent pour sa taille.
L’arrière de sub avec le panneau de commandes et d’interconnexion très accessible sur pan incliné.
Le caisson en multipli de 15 mm renferme toute l’électronique et deux modules d’amplification classe D de 500 W, un pour le 30 cm (12”), et un pour la colonne de huit 3,5” (9 cm) large bande juxtaposés, dont les quatre du bas sont légèrement incurvés (directivité verticale asymétrique).
La plate-forme DSP offre quatre pré-réglages (presets) pour une exploitation de type musique, concert, parole ou club (voir réponses) et cinq emplacements mémoire sont réservés aux réglages utilisateur. Sur les entrées analogiques combo (XLR/TRS) symétriques 1 et 2, on peut superposer une tension fantôme (15 V) commutable et l’Evolve 50 dispose d’une sortie mix pour attaquer d’autres systèmes.
L’application Bluetooth QuickSmart permet le pilotage et le contrôle de jusqu’à six Evolve 50 voire d’autres d’enceintes EV en Bluetooth Low Energy (BTLE). Concernant le streaming Bluetooth, il s’effectue sur le premier système appairé.
Et voir ci-après la vidéo réalisée par EVI France.
Quelques caractéristiques :
Réponse en fréquence : 43 Hz – 20 kHz (-3 dB)
Niveau max SPL : 127 dB
Dispersion : 120 ° H x 40 ° V (asymétrique)
Puissance LF : 500 W
Puissance HF : 500 W
Fréquence de raccordement : 200 Hz
Dimensions : sub 530 x 345 x 471 mm (H x L x P)
Dimensions colonne : 825 x 102 x 172 mm
Masse : sub 20,3 kg, colonne 4,7 kg, pied 1,25 kg
Accessoires : housse pour sub et sac pour colonne et pied
