Dans le cadre des JTSE 2018, Yamaha vous donne rendez-vous aux docks de Paris les 27 & 28 novembre prochains, un double rendez-vous au Dock Pullman et au Dock Haussmann. Venez découvrir ou redécouvrir les systèmes de mixage de la série RIVAGE PM, dont la toute dernière PM7, les récentes enceintes des séries DZR et VXL, les matrices accompagnées de leurs logiciels de contrôle, et bien d’autres produits.
La gamme d’enceintes amplifiées DZR, équipées de filtres à phase linéaire, module d’ampli de 2000 W, gestion de niveau multi-bande et équipement complet Dante.
Que ce soit au Dock Pullman stand 72 ou au Dock Haussmann (Audio-Training), retrouvez les équipes de Yamaha autour des nouveautés et des grandes références des catalogues sonorisation et installations fixes. Le tout en compagnie de Delphine Hannotin et Olivier Gastoué qui se joindront aux équipes de Yamaha France pour vous accompagner pendant ces deux jours. Ils vous attendent au dock Haussmann pour découvrir notre console RIVAGE PM7.
On ne présente plus la PM7, mais Delphine et Olivier le feront quand même, et il y en a à dire..
Précédemment technicien SAV de Robe Lighting France, Vincent Bouquet est promu Chef de Produit et assure maintenant le lien avec l’usine ainsi que le support technique de l’équipe commerciale Robe et des clients. Il mettra également à profit ses compétences techniques pour effectuer des formations et démonstrations sur le terrain et dans le Showroom de Villepinte.
Vincent Bouquet encadré par Bruno Garros et Elie Battah.
Pour Elie Battah, et Bruno Garros, les directeurs de la filiale : « C’est toujours une très grande satisfaction de pouvoir offrir une promotion interne à un jeune collaborateur talentueux, impliqué et très motivé par ce nouveau projet. Intégré depuis 2 ans au service technique, Vincent était déjà souvent mêlé à des actions de notre équipe commerciale. Nul doute qu’il réussira cette nouvelle mission ».
Pour Vincent Bouquet : « C’est avec grand plaisir que je prends ces fonctions au sein de l’équipe Robe France. Mes compétences et mon passé dans le support technique me permettront de répondre au mieux aux attentes de notre clientèle. »
Vincent est joignable au 06 29 10 83 77 et par mail [email protected]
Le 28 novembre prochain à 13 heures, dans le cadre des JTSE, une table ronde ayant pour sujet la nouvelle réglementation européenne sur l’Ecodesign est organisée par Robert Juliat et dirigée par deux membres Plasa : Adam Bennette et Ludwig Lepage.
Cette directive Ecodesign vise à stimuler l’utilisation de solutions à faible consommation d’énergie. Elle a pour conséquence le retrait progressif du marché de certaines sources lumineuses. L’exemption spécifique et technique qui était en vigueur pour l’éclairage scénique pourrait être menacée dans la nouvelle réglementation Ecodesign prévue pour 2020. Une mise au point est proposée pour apporter les dernières informations disponibles à ce jour et les conséquences pour nos métiers techniques, le mardi 27 novembre à 13 h 00 au Dock Haussmann.
Dans cette attente, vous pouvez consulter la déclaration commune rédigée par le groupe The European Entertainment Ecodesign Coalition, pour défendre les besoins urgents spécifiques à l’éclairage professionnel de scène et de studio.
Dans le cadre du MaMA, cet événement parisien, qui regroupe un salon des professionnels des musiques actuelles, et un festival de découvertes musicales, Minuit Une, fabricant français d’une nouvelle génération d’éclairages conçue pour l’expérience IVL™ Lighting, était présent dans les lieux de la convention, au Trianon et à l’Elysée Montmartre, pour faire démonstration de sa technologie, et faire connaître son concept aux acteurs de la production musicale.
Aurélien Linz présente les produits Minuit Une / IVL à l’issue de la démo
Nous avons rencontré Aurélien Linz, co fondateur et président de Minuit Une. Il nous parle de sa collaboration avec le MaMA, et de ses nouveaux concepts d’éclairage IVL™ Lighting, dont le traitement très singulier permet d’obtenir de nouveaux effets, sur un terrain finalement éloigné de tout ce qui se fait habituellement.
SLU : Bonjour Aurélien. Quelle est la raison de votre présence sur un salon comme celui-ci qui n’est pas spécialement un lieu où l’on rencontre des fabricants d’équipements techniques ?
Aurélien Linz : En rencontrant les organisateurs du MaMA, on a trouvé intéressant de leur proposer un partenariat, car le “light-design” représente une partie très importante des spectacles de nos jours. Et effectivement, ça avait du sens de voir représenté ici un fabricant de matériel d’éclairage. Pour nous l’intérêt est de montrer différents aspects de nos produits, et de les faire connaître à des interlocuteurs différents des intervenants techniques habituels tels que les prestataires et techniciens du spectacle vivant. Car les producteurs, directeurs artistiques, artistes, tourneurs peuvent aussi avoir une part importante dans la décision et les choix esthétiques de leurs projets scéniques. L’idée est de rencontrer ces gens qui ne sont pas forcément connectés très étroitement avec la technique.
Nos équipements étant assez novateurs, et apportant bien souvent des solutions en terme purement “design lumière”, mais également en termes de logistique, il est très intéressant par exemple, de montrer comment ils fonctionnent à des gens qui peuvent être amenés à organiser une tournée dans des SMAC ou des salles de petite jauge, parfois avec des moyens techniques et/ou logistiques réduits.
Ces gens sont souvent réceptifs à nos concepts qui génèrent beaucoup d’effet par le déploiement d’un équipement d’encombrement réduit et d’une grande simplicité d’installation et de mise en œuvre. On montre le visuel mais on a aussi des informations qui les intéressent concernant la maîtrise des coûts, notamment des transports, du volume de matériel sur la route, de l’adaptabilité dans les salles de différentes jauges…
SLU : Vous avez déjà des retours intéressants ?
Aurélien Linz : Nous avons déjà rencontré pas mal de designers lumière, mais aussi des producteurs qui sont très intéressés par nos produits. Nous sentons aussi que beaucoup de gens encore ne connaissent pas nos concepts. Nous aimons avoir le retour de tous ces gens. Quel est leur ressenti en voyant fonctionner nos systèmes ? Comment imagineraient-ils leur intégration dans leurs projets scéniques ?
L’installation sur la scène du Trianon
Nos concepts sont vraiment développés autour du sentiment “d’expérience” à faire vivre au spectateur. C’est une aventure passionnante au-delà de l’outil technique. Nous accueillons régulièrement des éclairagistes dans notre show-room, qui est ouvert à tous ceux qui souhaitent découvrir et manipuler nos luminaires. Et nous sommes toujours émerveillés de voir comment ils arrivent à faire des choses très différentes et à exprimer des éclairages totalement propres à chacun d’entre eux. Nous-mêmes, nous découvrons parfois de nouveaux types d’effets qu’ils réalisent avec et que nous n’avions pas imaginés.
C’est vraiment le cœur de nos préoccupations, de fournir un outil original et unique qui soit le vecteur de leur créativité et leurs idées, des équipements sans lesquels ils ne pourraient pas obtenir un résultat semblable. Et ce qui est intéressant, c’est que nos produits, qui avaient au début une connotation très “électro”, sont maintenant utilisés dans des styles de concerts ou de spectacles très différents.
SLU : Quels types de spectacles ?
Aurélien Linz : Récemment nos produits ont été intégrés sur des spectacles de danse contemporaine, sur des tournées de différents artistes comme Franz Ferdinand, Phoenix… Chaque jour, des designers trouvent une application possible de nos luminaires dans des configurations totalement différentes.
SLU : Que présentez-vous au MaMA, et dans quelles conditions ?
Aurélien Linz : Aujourd’hui, la gamme IVL de “Minuit Une” intègre deux produits, le Carré et la Pyramide. Au MaMA nous présentons l’IVL carré. C’est l’appareil qui permet d’accentuer les visuels en 3D, en perspective et en volumétrique. La Pyramide fonctionne sur le même principe mais le luminaire est intrinsèquement plus décoratif.
Le carré va permettre de répondre à de nombreuses applications. Il émet une lumière directive à base de faisceaux linéaires, mais peut aussi être une source de lumière diffuse, voir un élément décoratif lumineux faisant partie d’une scénographie. Nos machines sont pilotables en DMX de manière très simple, et par une simple commande DMX, on peut utiliser le faisceau soit en lumière directive, soit en lumière “dite” wash, en retournant les miroirs de renvoi qui sont équipés de filtres spéciaux.
Au MaMA, nous disposons principalement de la scène du “Trianon” où nous produisons un show complet. L’espace est dédié toute la journée à des conférences, et nous lançons notre démo à partir de 17 h 00. C’est aussi l’heure du début de l’apéro” organisé par le MaMA qui attire beaucoup de monde dans une ambiance conviviale et sympathique.
Pendant les conférences.
Pendant les conférences donc tout au long de la journée, nos appareils fonctionnent en mode wash pour habiller un mur de l’espace avec une animation dynamique aux couleurs du MaMA. Nos produits sont aussi en démo dans différents endroits en continu, comme à L’Elysée Montmartre où nous réalisons des projections au plafond par exemple. On a eu aussi l’occasion de présenter les produits hier soir à “La Machine”, lors d’un live d’Arnaud Rebotini.
Après, au moment du show, on montre aussi tous les autres aspects que peuvent prendre les Carrés. Dans l’Elysée Montmartre, on montre davantage l’effet des projections avec toutes les lignes colorées en mouvement que génèrent nos appareils et qui intéressent aussi beaucoup d’éclairagistes, avec une autre utilisation de nos produits qu’en volumétrie dans de la fumée.
SLU : Combien de projecteurs avez vous installés sur la scène principale et qui a programmé le show ?
Aurélien Linz : Nous avons installé un ensemble de 9 carrés à différentes hauteurs, pilotés par une GrandMA2. Le show a été programmé par Denis Yachmenyov qui développe chez nous le pilotage des appareils. La démonstration dure environ 3 minutes, durant lesquelles on montre de nombreux aspects de rendus. Sur les 9 appareils installés, tous ne sont pas toujours en fonctionnement simultané, ce qui permet aussi de voir ce que l’on obtient comme rendu et couverture avec 2 4 6 ou 9 appareils dans une salle comme celle du Trianon. L’idée de cette démonstration est aussi de montrer ce que l’on peut apporter en termes de créativité, d’émotion, et d’expérience de lumière dans un concept original, sans nécessairement avoir une grosse infrastructure technique.
SLU : Oui c’est très parlant quand on voit le volume des effets que vous pouvez produire et la capacité d’habillage scénographique de vos appareils avec une installation somme toute très légère et peu d’unités déployées.
Aurélien Linz : En effet, c’est un des aspects qui fait notre force et en général ça surprend. Il faut reconnaître que peu de luminaires permettent d’obtenir un tel volume visuel pour un déploiement aussi minime. Ici on montre qu’avec trois flight-cases, on peut avoir une capacité d’habillage et de mise en lumière scénique colossale. C’est aussi la raison pour laquelle nous avons donné une forme géométrique à nos systèmes pour faciliter leur intégration dans la géométrie d’une scénographie. Nous travaillons d’ailleurs sur l’enrichissement de la gamme avec toujours la notion de pouvoir apporter une dimension visuelle intéressante et différente.
SLU : Vous êtes finalement très dynamiques et vous mettez beaucoup de moyens humains et logistiques pour faire connaître vos concepts et pour accompagner les utilisateurs. Quelle est votre politique par rapport à ça ?
Aurélien Linz : Notre société est encore jeune, nous avons commencé la commercialisation de nos produits il y a à peine deux ans. Nos luminaires sont innovants et assez inclassables et il est normal qu’on déploie de l’énergie pour les faire connaître. On essaye de susciter l’envie auprès des gens qui ont un potentiel créatif à exprimer avec nos systèmes. Pour ça on n’hésite pas à passer du temps avec eux.
L’un des aspects du “default show” fourni par Minuit-Une pour l’encodage sur GrandMA2.
C’est pour ça que nous avons créé notre showroom et développé pas mal de choses comme un “default-show” sur Grand MA2 qui permet aux opérateurs de gagner du temps avec tout un tas d’effets de base que nous mettons à disposition au travers d’un ensemble de données, bien plus élaborées qu’une simple librairie, dont on n’arrête pas de nous faire de bons retours tant ça apporte un gain de temps sur le terrain.
On veille à ce que l’usage de nos produits soit intégré auprès des professionnels, et que nos machines soient clairement identifiées comme un élément possible et connu dans toute la palette des outils dont ils peuvent disposer.
SLU : Vous êtes réellement fabricant de vos produits ?
Aurélien Linz : Absolument. Nos produits sont “made in France”. Nous tenons à avoir des machines de fabrication robuste, des machines fiables. On a le label “made in France” simplement parce que nos fabrications répondent à tous les critères du label. Les cartes et l’électronique sont produites en France, toute la tôlerie est façonnée en France, les vitrages plexis sont faits en France, etc. Nous utilisons des sources suisses et des moteurs japonais, et tout est monté en France dans notre usine située à Angers. C’est très important pour nous de maîtriser la totalité du processus de réalisation des machines.
SLU : Question distribution justement où peut-on se procurer vos produits ?
Aurélien Linz : S’il s’agit d’une location / prestation pour un concert ou une tournée, chez nos clients prestataires. Dans le cas d’une vente, nous sommes aussi distributeur pour la France et l’UK.
SLU : Vous êtes-vous développé à l’international ?
Aurélien Linz : Nous avons un distributeur au Japon, en Corée, au Benelux, Finlande, Australie, Danemark, Norvège, Islande, Espagne, Allemagne… Nous sommes passés du statut de concepteur de produits un peu marginaux, que nous étions il y a encore deux ans, à celui de fabricant français de produits reconnus, avec une qualité de service et d’accompagnement appréciée par de nombreux clients, dont des prestataires de premier plan dans les productions du marché “premium”. Et ça correspond à ce que l’on travaille depuis le début, répondre à un besoin, concevoir et fabriquer des produits innovants, et être un partenaire privilégié pour tous les gens qui travaillent avec nous. »
Minuit une faisait ici une fois de plus une brillante démonstration de son savoir-faire et de ses machines atypiques, à travers un show particulièrement bien orchestré qui a fait forte impression sur un public pourtant habitué aux concerts ou aux démonstrations visuelles et techniques de toutes sortes. Nul doute que leur présence remarquée pose une pierre de plus à leur jeune et prometteur édifice.
La grande salle où, en dehors du speech de début et de fin de conférence, l’INA et les GRM ont pu donner un aperçu d’électroacoustique et de musique concrète.
Chaque année Yamaha Music Europe organise une conférence mêlant utilisateurs, concepteurs, R&D, intégrateurs, prestataires, le gratin du son autour d’un sujet transversal, cette année les 5 sens. Pour la 1ère fois, la presse a été invitée. SLU vous raconte en images.
Christian Crolle, monsieur Yamaha Audio Pro en France et homme incollable sur le piano
Imaginez deux pleines journées où des conférences, des démos toutes plus captivantes les unes que les autres et des expériences mettant à contribution vos 5 sens se suivent à rythme soutenu.
Nous avons eu la chance de les vivre grâce à Yamaha France qui nous a ouvert les portes du Centre des congrès de l’hôtel New York au plein cœur de Disneyland Paris, transformé pour l’occasion en ruche sonore et gourmande.
Le son et l’image, de plus en plus indissociables, avec la technologie ViReal faisant appel à un moteur capable de générer un rendu binaural d’une captation pouvant atteindre 64 canaux discrets via, par exemple, le ViReal Mic sphérique et ses 64 capsules.
Nous en avons ramené trois longues interviews et plus encore la certitude qu’après 25 années où la vie et les coquillettes de l’audio pro ont essentiellement tourné autour du line-array et des consoles numériques, on assiste à l’émergence de techniques qui redonnent au son une place plus importante dans les budgets des prods et dans les oreilles du public.
Ron Bakker nous faisant écouter le sinistre rendu d’une clarinette dans un volume au traitement acoustique très absorbant et, la seconde d’après, la même clarinette dans le même volume mais rendu réverbérant avec l’aide d’une chaine électroacoustique de captation et reproduction. La plage de correction n’est pas infinie et fait appel à des notions incompressibles de « densité » du champ réverbéré et de son interaction avec le volume du lieu ; un exposé passionnant.
Il est vrai que, comme nous l’a glissé Christian Crolle, co-organisteur avec Ron Bakker de cette conférence, on part de loin. A titre d’exemple, dans le prix du siège social d’une grande entreprise, les sommes dédiées au son dépassent rarement 1% du budget, et ne parlons pas du partage dans une tournée entre vidéo, éclairage, motorisation, effets spéciaux, scénographie, drones et…audio.
Un des clous de la conférence, la démo en WFS de Casper Schipper et Ji Youn Kang de The Game Of Life. 288 iD24 Nexo amplifiées individuellement (256 pour le WFS plus 32 pour l’AFC3) et de ce fait permettant la plus grande fluidité aux effets et mouvements programmés et parfaitement audibles dans un carré de 10 mètres par 10 mètres.Casper Schipper expliquant les principes de la WFS avant le passer le micro à…Ji Youn Kang, une artiste rompue à la composition sur des systèmes WFS.La « porte » de iD24 fermant le carré le temps de la démo.
Il n’empêche, l’émotion, la qualité et la créativité du son sont de retour et nous en avons eu des superbes exemples avec le mixage dans l’air de Learprint, le Wave Field Synthesis avec Nexo, divers formats de son immersif DSP développés par les bureaux d’étude de Yamaha. S’y ajoute des exemples de correction active et localisée de l’acoustique des salles, du mixage automatique intelligent aussi par Yamaha, l’émulation d’anciennes topologies sonores encore par le géant nippon, ou encore les performances électroacoustiques créatives avec l’INA et les GRM, le moment « patrimoine », sans oublier les très courues sessions avec du chocolat et du vin. Allez savoir pourquoi…
Le public se pressant à chaque démo.Le déploiement d’enceintes de Learprint, chaque modèle étant choisi pour servir le contenu spectral et la dynamique des instruments. Les 4 boîtes L-Acoustics sur pied tout au fond étant par exemple dévolues aux chœurs et les petites Yamaha au premier plan, aux cordes.Alain Français au milieu des enceintes composant Learprint, de très loin le système le plus proche de la réalité d’une captation, mais aussi le moins rapide à mettre en œuvre. Quatre marques d’enceintes cohabitent. En ordre alphabétique : Bose, L-Acoustics, Nexo et Yamaha.Nuage Yamaha, le support de diffusion, mixage et matriçage des œuvres Learprint.
Tout vous raconter avec des mots s’apparente à une gageure, nous préférons laisser parler les intéressés, le premier étant Alain Français et son Learprint, l’expérience la plus aboutie dans les procédés d’immersion sonore qui est devenue le graal des fabricants de systèmes de diffusion et sans nul doute la nouvelle mode du son installé comme itinérant.
Alain a poussé le curseur encore plus loin en offrant au public un mixage de sources repiquées par pupitre et reproduites par autant d’enceintes spécifiques de marques différentes, mais dans l’air, sans aucun artifice d’encodage, offrant la meilleure reconstruction spatiale de la masse orchestrale avec un rendu extrêmement proche de l’original et de sa dynamique.
Learprint est donc un orchestre par mimétisme acoustique, chaque enceinte étant alimentée au travers de Nuage de Yamaha, cet éditeur servant à reproduire et à mixer les différentes œuvres. Inutile de préciser que ses démos ont fait le plein et l’unanimité. Si vous n’avez jamais entendu Learprint, ne dites pas que vous n’aimez pas l’immersif.
Autre personnalité et partie prenante dans l’organisation de cette conférence, Christian Crolle, le directeur France de l’Audio Pro de Yamaha a aussi pris quelques minutes pour répondre à nos questions et faire un tour d’horizon sur les techniques modernes de diffusion.
Nous avons enfin interviewé Nils-Peter Keller, Directeur Pro-Audio & AV Groupe de Yamaha Music Europe pour avoir son analyse et sa vision circulaire sur le son et son avenir.
Conclusion
Alain Français le rappelle toujours, mixer sur Learprint est déstabilisant, prenant et in fine très fatigant, nos références spatiales stéréophoniques étant saturées par le nombre de sources sonores. Participer à cette conférence l’a été tout autant par la richesse et la complexité des technologies qui nous ont été proposées.
Ça paraît simple, mais le travail effectué par Kazunobu Kondo et ses équipes sur l’intelligence artificielle est immense, et va probablement déboucher dans les années à venir sur la présence de commandes du type « detect » et « auto-mix » sur les futures consoles Yamaha. La première détectera les sons, les nommera et offrira une gestion dynamique et spectrale type. La seconde proposera un mix des pistes présentes. Sachez que ça existe. On a entendu et ça marche ;0)On ne peut pas vous en dire beaucoup car nous n’avons pas eu de démo audio, mais chez Yamaha et Nexo l’immersif « abordable, intuitif et pratique à mettre en œuvre pour l’intégration et le live » avance à grand pas. Ici Hiraku Okumura de la R&D Yamaha. Même sous la torture François Deffarges a refusé de répondre à nos questions ;0)
Même si certaines d’entre elles n’en sont qu’à leurs balbutiements ou ne paraissent pas avoir un potentiel propre d’exploitation, elles n’en restent pas moins le témoin de la puissance intellectuelle et conceptuelle de la R&D de Yamaha et de plein d’autres labos. Un grand merci à ce propos à tous les ingénieurs japonais qui ont fait le déplacement et se sont prêtés au jeu des questions réponses avec une disponibilité totale. Mention bien aussi aux équipes techniques de Disneyland pour avoir participé à cette conférence, d’autant plus que la technique ne manque pas dans leur parc de loisirs et enfin aux équipes de Yamaha France pour l’organisation et la gestion de ces deux jours.
Une partie des organisateurs et des participants du 2018 System Designers Conference de Paris montent sur scène lors de la clôture.
Autant vous le dire tout de suite, si le millésime 2019 accepte d’entrouvrir à nouveau ses portes à la presse, on fera le voyage et on ira à la pêche au futur. Le mot de la fin ? Attention au bon vin et à l’alcool en général. Sans nous étendre sur les chiffres, on n’entend pas vraiment la même chose à jeun. Moi en tout cas ;0)
ALV France organise dans les locaux de Novelty à Longjumeau, sa grande braderie annuelle en parallèle des JTSE et du salon Heavent. Au total, plus de 1 000 références, 200 marques de matériel son, lumière, vidéo, structure. Du matériel d’occasion provenant des parcs d’une cinquantaine de prestataires de services et des produits neufs issus du stock de sociétés de distribution. C’est l’occasion idéale de vous équiper à prix vraiment bradés. Si le matériel d’occasion est issu de parcs de prestataires, donc normalement entretenu et déjà pour la plupart vérifié, vous avez la possibilité sur place d’en vérifier le bon fonctionnement dans un espace prévu à cet effet, avec l’aide de l’équipe technique.
Vous pouvez acheter (par virement, carte bancaire ou espèces, les chèques n’étant pas acceptés) et emporter le matériel immédiatement ou bien utiliser le service expédition d’ALV qui se chargera d’expédier vos produits en France ou à l’international.
L’équipe d’AVL met à votre disposition toute la logistique nécessaire pour faciliter le chargement du matériel : le grand parking de Novelty pour l’accès de semi-remorques, camionnettes… et son équipe pour vous aider à charger. Et pour accélérer la transaction, faciliter le processus de facturation et d’encaissement vous pouvez créer votre compte avant de venir à la braderie en vous connectant sur le site ALV.
La liste du matériel est téléchargeable en cliquant sur l’image ci-dessous, sachant qu’il n’est pas possible de réserver ou d’acheter avant l’ouverture de la braderie le 27 novembre à 10 heures.
Informations utiles :
Braderie ALV – Les 27, 28 et 29 novembre, de 10 heures à 20 heures,
Lieu : Novelty – Rue Georges Sand – ZA de la Vigne aux Loups – 91160 Longjumeau
Pour toute question contactez ALV France : Tel : +33 (0) 1 49 80 37 93 – Mail : [email protected]
Luminosité, contraste, résolution, colorimétrie, autant de paramètres que les constructeurs de vidéoprojecteurs s’évertuent à présenter de la manière la plus flatteuse et que cet article démystifie pour permettre la comparaison et le choix éclairé des appareils.
L’offre de vidéoprojecteurs est devenue pléthorique et d’une grande variété. Elle s’étend des appareils grand public relevant du gadget distrayant, comme les pico-projecteurs et les soi-disant vidéoprojecteurs intégrés dans certains Smartphones, jusqu’aux énormes et monstrueuses machines pour les grands événements, qu’on ne voit qu’exceptionnellement, en passant par les projecteurs portables destinés aux réunions et petites conférences au bureau et les projecteurs de Home Cinema plus ou moins prestigieux.
Si on met de côté les projecteurs de cinéma numérique au spectre d’application très restreint et les dispositifs trop manifestement « gadgétiques », il reste souvent un large choix pour chaque application, et les spécifications des constructeurs ne permettent pas toujours d’effectuer un choix bien éclairé (ce qui serait tout de même la moindre des choses !). Il est des pièges qu’il faut connaître, et c’est le modeste objet de cet exposé.
La luminosité
Dans la plupart des applications en spectacle, la luminosité des images est un critère essentiel pour qu’elles ne soient pas dominées par les lumières ambiantes (lumière naturelle si on est en plein jour, lumière de l’éclairage du spectacle si on est en salle ou de nuit). L’habitude veut que la luminosité des projecteurs soit définie par le flux émis par le projecteur pour une image toute blanche. Il se mesure en lumens, tout comme le flux des appareils d’éclairage. Mais peut-on comparer un vidéoprojecteur fournissant 10 000 lumens et une source d’éclairage de 10 000 lumens, et conclure que ces deux appareils cohabiteront de manière harmonieuse dans un spectacle ? Rien n’est moins sûr ! En effet, l’usage n’est pas le même. Un projecteur d’éclairage est destiné à être utilisé la plupart du temps à sa puissance maximale ou nominale, alors que la lumière d’un vidéoprojecteur est modulée en permanence et son niveau moyen est habituellement de l’ordre de 30 % (valeur moyenne communément retenue pour les films).
Contrairement aux projecteurs d’éclairage qui peuvent concentrer la totalité de leur flux dans un faisceau serré de forte intensité, le flux du vidéoprojecteur s’étale en permanence sur la totalité de la surface utile de l’écran. Si on veut animer des spectacles avec une image projetée de grande dimension avec un impact capable de rivaliser avec de puissants éclairages et des effets de faisceau ou des poursuites, on est donc rapidement poussé à utiliser des vidéoprojecteurs avec un flux spécifié considérable, voire des batteries de vidéoprojecteurs. Pour mesurer le flux issu d’un vidéoprojecteur, il est d’usage de mesurer l’éclairement au centre de l’image (ou en plusieurs points de l’image pour en tirer une valeur moyenne, (voir figures 1 et 2), et de multiplier le résultat trouvé par la surface de l’image en m2. Cette manière de faire présuppose que le flux se répartit de manière parfaitement uniforme sur toute la surface de l’image… ce qui demanderait à être vérifié !
Figure 1 : Gabarit de mesure usuel pour la luminosité (flux) et l’uniformité du blanc des vidéoprojecteurs (ANSI). L’image comporte 9 points de mesure. La moyenne des 9 mesures d’éclairement donne le flux ANSI. La différence relative donne l’uniformité.Figure 2 : Gabarit d’image pour la mesure de la luminosité et l’uniformité des vidéoprojecteurs selon la nouvelle norme SID/ANSI.
En effet, dans tout vidéoprojecteur (et surtout ceux qui utilisent une lampe comme source de lumière), il y a un compromis entre le flux et l’uniformité (l’uniformité se mesure en %, l’optimum étant 100 %, des valeurs supérieures à 95 % sont correctes). En effet, la position de la lampe dans son réflecteur et dans le système de collection de lumière est idéalement telle que la partie la plus lumineuse et la plus uniforme de l’arc soit utilisée. Mais on peut souvent « s’arranger» pour obtenir un flux supérieur en tolérant un « point chaud » au centre de l’image. Cela est souvent aggravé par le fait que les optiques présentent habituellement une moins bonne transparence sur les bords et apportent donc un effet de « vignettage ». Il faut noter qu’une uniformité médiocre est source de problèmes lorsqu’on utilise des projecteurs juxtaposés avec raccordement d’images.
Le contraste
Sujet controversé, objet de nombreuses méthodes parfois ingénieuses et alimentant des circonvolutions qui tiennent plus du marketing que de la technique pure et dure et de l’intérêt réel du consommateur, le contraste est un sujet délicat, qui pourrait revenir au premier plan des préoccupations avec la mode des images à forte dynamique (HDR). Disons-le tout net, cela n’a pas beaucoup de sens dans un environnement gavé de lumières ambiantes, et le contraste est une donnée tout à fait accessoire comparée au flux. Sacrifions néanmoins à la mode. Le contraste est un nombre sans dimension (comme l’exprime l’affreux anglicisme « rapport de contraste » ou « taux de contraste », traduction servile de l’idiome consacré « contrast ratio ») qui exprime la dynamique d’un appareil de visualisation, en d’autres termes le rapport entre la lumière la plus puissante qu’il est capable d’émettre (le « blanc maximal ») et la lumière la plus faible (en d’autres termes « le noir ») qu’il est capable de produire.
Toutes les différences viennent des conditions dans lesquelles on effectue la mesure :
– Première condition (totalement irréaliste par rapport à la « vraie vie »), la mesure s’effectue dans un environnement de laboratoire spécialisé (murs noirs, rideaux noirs, toutes lumières éteintes…). Cela ne correspond même pas à la réalité des « salles obscures » du cinéma ! – Deuxième condition : quel est le « blanc » et quel est le « noir » ?
Plusieurs manières de procéder correspondent à diverses méthodes de mesure (standardisées ou recommandées) et peuvent aboutir à des résultats sensiblement différents :
2- Contraste intra-image : Plusieurs possibilités se présentent pour l’image représentative d’une utilisation réelle, sinon réaliste, du projecteur. Habituellement, on choisit une image avec une ou plusieurs parties blanches sur fond noir. Par exemple un petit rectangle blanc central sur fond noir ou un damier noir et blanc comme le préconise la mesure ANSI (voir figure 3).
Figure 3 : Image test pour la mesure du contraste ANSI.
On peut aussi faire appel à des points blancs sur fond noir, représentatifs d’un ciel étoilé. L’UER (EBU) préconise une image plus complexe, avec un carré blanc central et des carrés noirs, le tout sur un fond gris, avec un niveau de luminosité moyenne représentatif de ce qu’on trouve sur les films.
Ces méthodes donnent de moins bons chiffres car de la lumière issue des parties blanches de l’image peut diffuser ou se réfléchir dans les parties noires. Elles sont aussi plus réalistes par rapport aux conditions réelles d’utilisation (il faut aussi prendre de grandes précautions lors de la mesure pour éviter les reflets dans le capteur de mesure).
La nouvelle norme SID/ANSI propose une multitude de mesures, correspondant à divers contextes et adaptées à plusieurs types d’appareils et/ou d’applications. Quoi qu’il en soit, quand on compare deux projecteurs sur le papier, il faut absolument s’assurer que les chiffres qu’on considère sont obtenus avec la même méthode d’évaluation, faute de quoi la comparaison est biaisée. On notera que les « configurateurs » proposés par certains constructeurs donnent, parmi les nombreux résultats, une valeur du contraste réel tenant compte, entre autres, de la lumière ambiante (en lux) que l’utilisateur peut introduire dans la feuille de calcul. Cela est, à notre humble avis, beaucoup plus raisonnable et réaliste !
Format, dimension, résolution d’image
Les vidéoprojecteurs actuels intègrent un moteur optique qui réalise les images selon un schéma d’échantillonnage spatial (nombre de pixels) et de format optique (rapport largeur/hauteur exprimé sous forme de fraction, appelé « aspect ratio » dans les documents anglo-saxons) figé par construction. Les formats étroits courants pour la vidéo sont 4/3, 5/4, et les formats larges 15/9, 16/9, 16/10… Cette spécification d’image constitue le format natif du projecteur, et idéalement, les signaux vidéo qui lui sont appliqués devraient correspondre à ce format natif afin de minimiser les conversions de format opérées par le traitement de signal intégré au projecteur, éventuellement génératrices d’artefacts.
Le traitement de signal est habituellement capable de prendre en charge un certain nombre de formats d’image différents du format natif, et ce, à diverses fréquences de rafraichissement. Il effectue donc une réduction (« downscaling » ou une augmentation (« upscaling ») de la taille d’image (exprimée en nombre de pixels) selon le rapport entre la taille d’image appliquée et la taille d’image native, ainsi qu’une conversion de la fréquence de rafraîchissement, le cas échéant. On notera que le changement de format peut s’accompagner d’une contraction ou d’un étirement de l’image, ou de l’apparition de bandes noires de chaque côté de l’image projetée si on ne souhaite pas de déformation géométrique de la partie utile de l’image. Une rubrique du menu « image » de l’appareil donne habituellement le choix entre plusieurs méthodes d’adaptation du format.
Les tailles d’images standards sont issues ou bien du monde de l’affichage informatique, ou bien du monde de la télévision et du cinéma numérique (voir tableau 1). Parmi les premières, seules les plus élevées sont les plus utilisées (on ajoute souvent le préfixe W pour les versions adaptées aux formats d’écran larges). Quant aux dernières, on privilégie désormais les plus élevées aussi (HD et UHD), sachant que la mode est à une inflation des formats qui n’est pas nécessairement justifiée au plan technique.
Tableau 1 : principaux formats d’affichage des mages vidéo numériques. La définition indique le nombre de pixels actifs ou utiles et ne tient pas compte d’éventuels intervalles de suppression (« blanking ») présents dans le signal.
Signalons que les formats très larges propres au cinéma (Cinemascope & Co.) ne correspondent exactement à aucun format électronique. Même en projection argentique (pellicule 35 mm ou 70 mm), ils ne sont pas natifs. Ils sont obtenus au moyen d’un dispositif à base de lentilles cylindriques nommé anamorphoseur (voir figure 4).
Figure 4a : Projecteur et optique standard. L’image est compressée horizontalementFigure 4b : Avec anamorphoseur. L’image retrouve sa géométrie d’origine.
En vidéoprojection, en l’absence de ce dispositif purement optique, on est obligé ou bien d’amputer l’image de ses parties latérales, ou bien de subir de larges bandes noires horizontales pour projeter en « letterbox » (voir figure 5.), ou, si on souhaite visualiser la totalité de l’image, accepter une compression horizontale de l’image (figure 4a).
Figure 5 : Projection vidéo d’images d’origine cinématographique à format large. Plusieurs possibilités permettent de restituer l’image avec une géométrie conforme : en haut, le zoom sur la partie centrale. L’image occupe toute la hauteur de l’écran mais les côtés sont perdus. En bas, en format « letterbox ». L’image occupe toute la largeur de l’écran, mais il y a une perte de résolution et des bandes noires en haut et en bas.
Entrelacé ou progressif ?
Figure 6 : Balayage progressif. L’image est rafraîchie d’un seul bloc.
Avec les anciennes technologies émissives (tubes cathodiques), l’apport de lumière et le rafraîchissement de l’image étaient des opérations indissociables. Pour contenir la bande de fréquence des signaux vidéo (ce qui correspond au concept moderne de débit de données) dans des limites acceptables pour les technologies de l’époque, tout en effectuant un apport de lumière dans chaque zone de l’image à un rythme suffisamment élevé pour éviter la sensation de papillotement, on a inventé le balayage entrelacé, qui consiste à diviser l’image en deux trames contenant chacune la moitié des lignes de l’image (voir figure 6 et 7).
Figure 7 : balayage entrelacé. L’image complète (Figure 7-3), est rafraîchie en deux trames contenant la moitié des lignes : la « première trame », en haut et en bleu dans l’image complète et la « deuxième trame », au milieu et en rouge dans l’image complète. Sur un téléviseur à tube cathodique, dans chaque région de l’image, chacune des trames apporte de la luminosité à la fréquence trame (toutes les 20 ms en TV standard), mais il faut attendre les deux trames (soit 40 ms) pour renouveler la totalité de l’information. A définition et à fréquence de balayage verticale identique, la bande de fréquences nécessaire est la moitié de celle qu’exigerait un balayage progressif.
Figure 7-1Figure 7-2Figure 7-3
Ainsi, en télévision analogique « standard » (SD) à la norme européenne, l’image de 625 lignes (dont seulement 576 sont visibles) est renouvelée à la fréquence de 25 Hz (c’est-à-dire toutes les 40 millisecondes), et divisée en deux trames (dites « paire » et « impaire ») de 312,5 lignes qui se succèdent toutes les 20 ms (soit une fréquence trame de 50 Hz). Ainsi, dans une zone donnée de l’image, il y a un apport de lumière toutes les 20 ms, mais l’image complète n’est rafraîchie que toutes les 40 ms. Dans la pratique, cette « faible » fréquence image n’est pas un handicap, puisque le cinéma fonctionne à 24 images/s et que les films d’animation de bas de gamme (dont les enfants raffolent pourtant), n’ont des fréquences de renouvellement d’image que de quelques images/s. Avec les techniques modernes, le débat s’est sérieusement estompé. Les téléviseurs et vidéoprojecteur à tube cathodique à doubleurs d’images et doubleurs de lignes (« 100 Hz ») offraient un confort visuel sans précédent.
Puis, avec la haute définition et la compression numérique, la gestion de l’entrelacement est devenue compliquée en regard des avantages qu’il était susceptible d’apporter. Pour les ex-futurs standards de haute définition, on s’est longtemps posé la question, séries de tests subjectifs « en aveugle » à l’appui, du choix entre le 1080i (1920 x 1080 entrelacé) et le 720P (1080 x 720 progressif), qui exigent des ressources comparables en termes de débit/bande passante. Il est d’usage de désigner les standards de signaux vidéo (et accessoirement, d’imagerie) par la mention du nombre de lignes par image et de l’indication de la fréquence trame en Hz, suivie de la lettre P pour progressif ou I pour entrelacé (« Interlaced »). Par exemple en définition standard, on parle de 480/25P ou 480/50i, et en haute définition courante : 720/60P ou 1080/50i… étant entendu qu’on ne devrait vraiment parler de HD qu’à partir de 1080/24P, le format 1920×1080 étant souvent répertorié sous le vocable « Full HD ».
Les progrès des algorithmes de compression et des systèmes de visualisation, y compris de leur traitement de signal, rendent le débat entièrement caduc. Non seulement, grâce aux mémoires d’images, le traitement intégré aux projecteurs est capable d’effectuer des multiplications de fréquence de rafraîchissement (120 Hz et plus), mais en plus, certaines technologies (LCD, LCoS) n’émettent pas la lumière de manière pulsée, mais de manière continue, éliminant ainsi nativement et radicalement l’effet de papillotement que l’entrelacement est censé diminuer. Avec ces technologies, la multiplication de fréquence image a pour seule vertu de rendre plus fluides les mouvements… pour autant que le traitement sache calculer des images interpolées correctement. Avec les vidéoprojecteurs actuels, l’affichage est toujours en mode progressif, la question « entrelacé ou progressif » ne concerne que le signal vidéo à l’entrée, qui, s’il est entrelacé, est systématiquement converti en progressif.
Donc pour éviter tout artefact de conversion, on aura toujours intérêt à choisir des sources progressives… sauf quand les contingences en décident autrement (par exemple obligation de compatibilité avec un standard broadcast entrelacé). D’ailleurs ce cas devient de plus en plus marginal, dans la mesure ou les diffuseurs produisent en multiformat, dont la HD (720P ou 1080P).
Note : L’affichage des vidéoprojecteurs modernes est nativement progressif. De ce fait, lorsque la source est entrelacée, le traitement de signal intégré au projecteur réalise une conversion entrelacé/progressif (désentrelacement). Il faut mentionner que, si elle est mal faite, cette conversion est susceptible d’engendrer quelques artefacts gênants sur certains types d’images animées.
Figure 8 : Effet de peigne résultat d’un problème de désentrelacement. On notera que seules les parties en mouvement rapide sont affectées. (image « volée » sur le site https://forum.mac-video.fr/articles/Entrelacement/Entrelacement.html)
En effet, lorsque le sujet bouge, les deux trames (paire et impaire) censées appartenir à la même image, qui sont captées « à la volée » par la caméra, sont, en fait, décalées dans le temps (de 20 ms dans le standard européen). De ce fait, un désentrelacement qui se contente de fusionner les deux trames dans une même image présente des contours verticaux frangés horizontalement sur les parties en mouvement horizontal (effet de peigne, figure 8.), et ce d’autant plus que le mouvement est rapide (les parties d’image fixe ne sont pas affectées).
En matière de standards vidéo, comme nous l’avons déjà un peu suggéré, il faut faire la part des choses entre ce que le projecteur est capable d’accepter à ses entrées et d’afficher (plus ou moins) correctement, et le format natif du projecteur, celui-ci correspondant à ce qu’il est capable de faire de mieux.
Les vidéoprojecteurs disposent d’une multitude d’entrées vidéo, dont il y a parfois lieu d’examiner finement les spécifications. Les entrées proposées sont de type analogique, numérique, réseau et/ou sans fil (voir figure 9).
Figure 9 : Panneau de connexion d’un projecteur Panasonic. Les divers raccordements vidéo sont alignés sur le bas : entrée en composantes numérique SDI, entrées analogiques (composite ou R,V, B (ou Y, PR, PB), synchro composite ou synchro horizontale synchro verticale), entrée numérique DVI, entrée numérique HDMI, réseau (HDBaseT), et, sous la prise DVI, l’inévitable prise analogique VGA, compatible avec toutes les cartes graphiques depuis la nuit des temps. Au rayon des systèmes de contrôle, on notera la présence d’accès filaires, plus commodes à intégrer que les commandes à infrarouges. On notera aussi le système de synchronisation entre projecteurs pour la projection de grandes images en relief (3D) avec plusieurs appareils.
Les critères de choix sont le type de signal disponible (analogique, numérique, compressé, non compressé, etc.), le type d’image (SD, HD, HDR, etc.), et aussi, la longueur maximale de la liaison entre le projecteur et le reste des équipements. Cette spécification ou limitation est inhérente au standard de liaison et n’est usuellement pas spécifiée directement par le constructeur, mais explicité dans la norme à laquelle il se réfère. Enfin, bien entendu, le choix est dans une large mesure guidé par les équipements environnants, la moindre des exigences étant une compatibilité la plus directe possible avec cet environnement. Pour faciliter le choix des entrées et offrir une flexibilité maximale, certains projecteurs disposent d’entrées modulaires, des cartes enfichables permettant de composer un ensemble d’entrées/sorties à la demande (voir figure 10).
Figure 10 : Panneau de connexions d’un projecteur NEC. La conception modulaire permet de composer à volonté une combinaison d’entrées/sorties et d’options de traitement.
Nous détaillerons tout cela dans quelques épisodes en explicitant toutes (ou presque toutes) les entrées vidéo qu’on trouve sur les projecteurs et les standards associés.
Colorimétrie
La colorimétrie des vidéoprojecteurs recouvre plusieurs aspects, il s’agit principalement de questions d’espaces de couleurs. L’espace de couleur des signaux d’entrées est spécifié par la norme à laquelle ils se réfèrent… et par la conformité des équipements en amont à leurs différentes normes. Il y a deux grandes familles d’espaces de couleurs pour les signaux d’entrée : les espaces de type RVB (le plus utilisé est l’espace sRGB), et les espaces de type luminance-chrominance, comme l’espace YCRCB des interfaces SDI/HD-SDI (avec un échantillonnage de type 4:2:2). L’espace de couleurs de l’image projetée est, quant à lui, plus délicat à appréhender, car il s’agit, comme pour le contraste, d’une information parfaitement théorique qui ne s’applique que dans des conditions de laboratoire et qui est, dans la pratique, largement altérée par les conditions d’environnement (qualité de l’écran, lumières ambiantes…).
Pour diverses raisons, l’espace des couleurs projetées est plus restreint que celui d’un écran à vision directe (surtout LED et OLED). Il y a deux raisons à cela, qui tiennent principalement au fait que les primaires sont moins pures que celles des écrans à vision directe. Premièrement (on y revient toujours), il faut y voir l’influence de la lumière ambiante. Ensuite, il y a une raison technologique : souvent, les primaires de projection sont obtenues à partir d’une source lumineuse blanche et de filtres colorés. Pour optimiser le rendement de l’ensemble, les filtres utilisés sont de type passe-bande très large et non de type extrêmement sélectif. Les primaires ne sont donc pas du tout monochromatiques, ce qui ne permet de parcourir qu’une faible partie de l’espace de couleurs. Atteindre la Rec. 709/sRGB est un objectif pour ces appareils.
Figure 11 : espace colorimétrique et projection d’images. En vert foncé, la Recommandation 709 (équivalente à sRGB) correspond à la télévision HD. En noir, DCI-P3 est la norme pour le cinéma numérique et les disques Blu-Ray UHD (à une variante près sur le blanc : 6500 K pour le Blu-Ray UHD, 6300 K pour le cinéma). En bleu, la Rec.2020 correspond à un objectif que se sont fixé les acteurs… pour le futur ? (d’après : https://homecinema-tendances.eu/les-espaces-de-couleur-en-television-et-videoprojection/)
En revanche, lorsque la source utilisée est de type semi-conducteur (LED ou laser), on peut envisager la conformité à la norme DCI (voir figure 11). Mais dans la pratique, lorsqu’il s’agit de spectacle avec forte lumière ambiante, on ne peut pas être exigeant sur ce point. Le blanc de référence ainsi que la linéarité de la réponse électro-optique (plus connue sous le terme de « gamma ») sont souvent à choisir parmi un ensemble de valeurs proposé dans le menu du projecteur.
Ces options sont souvent désignées par l’application visée (cinéma, présentation, etc.) ou par l’aspect des images projetées (naturel, dynamique, etc.). Dans les applications cinéma et télévision, on opte habituellement pour un blanc D65 (6500K) et un gamma de 2,2. Pour les applications d’affichage et de graphisme, les options sont souvent plus « agressives », avec un blanc plus « froid » (vers 8500 K) et une restitution moins nuancée. L’avantage est de donner une restitution subjectivement plus lumineuse et dynamique.
Color Brightness and White Brightness. Color Light Output ou Color Brightness. Dans les images réelles, les couleurs pures ou très saturées sont rares. Aussi, certains projecteurs, en plus des canaux des trois primaires R, V, B, ajoutent un quatrième canal blanc, qui renforce la luminosité du blanc et des couleurs peu saturées, prépondérantes dans les images du monde réel. Il s’agit d’une sorte de tricherie (très simple à réaliser dans certaines technologies), qui se réalise au détriment des couleurs saturées et fait que le projecteur est incapable de fournir, sur les couleurs primaires, une intensité correspondante à celle du blanc (voir figure 12).
Figure 12 : Photo réelle de deux images projetées à partir de la même source, avec un projecteur à faible luminosité des couleurs (à gauche) et un projecteur à haute luminosité des couleurs (à droite). Les deux projecteurs sont réglés sur le mode qui donne le plus de luminosité. Ils sont de résolution et de prix identiques. Celui de gauche fournit un flux de 2700 lumens en blanc et de 700 lumens pour les couleurs (CLO). Celui de droite a un flux de 2600 lumens, identique pour le blanc et pour les couleurs. Tests et photos réalisés par Lumita Inc. (extrait de « Projector Buyer’s Guide to Color Brightness by Model » https://colorlightoutput.com/Color_Brightness_Buyers_Guide.pdf)
Une nouvelle mesure normalisée fournit une mesure de la luminosité des primaires (CLO, Color Light Output). Lorsque le projecteur est « correct », ce chiffre est identique à celui de la luminosité standard (c’est-à-dire d’une image blanche). Dans le cas contraire, la « luminosité des couleurs » est inférieure. Pour réaliser cette mesure, on utilise une séquence de trois images similaires à celle qui sert à la mesure de luminosité et d’uniformité, à la différence que les parties d’image au centre desquels on mesure sont constituées d’à-plats de couleurs primaires à 100% (voir figure 13).
Figure 13 : séquence d’images utilisées pour le test de luminosité des couleurs (« CLO »). Les cercles blancs indiquent les points de mesure. séquence d’images utilisées pour le test de luminosité des couleurs (« CLO »). Les cercles blancs indiquent les points de mesure.
Pour chacun des pavés, on mesure la luminosité des trois primaires et on combine les résultats pour obtenir la luminosité du blanc qui résulterait de l’addition de ces trois primaires successives. Enfin, on calcule la luminosité de l’image comme on le ferait avec une image blanche conventionnelle. Le résultat issu de la mesure avec ces trois primaires successives devrait être identique à celui fourni par la mesure avec les trois primaires simultanées, c’est-à-dire en blanc.
La suite… Les paramètres image sont souvent en tête dans les feuilles de caractéristiques et documents techniques des constructeurs, mais ils ne sont pas les seuls à conditionner le choix des appareils, loin de là ! Raison de plus pour piaffer d’impatience en attendant le prochain épisode de cette saga de la vidéoprojection, qui détaillera par le menu les spécifications qui peuvent donner du fil à retordre à plus d’un utilisateur !
Retrouvez ici les Episodes de la saga déja publiés
Le SuperSpikie, vu au Plasa, est réputé quatre fois plus lumineux que le petit hérisson précédent, d’un gabarit un peu plus imposant, et avec une sortie de faisceau d’un diamètre plus important. Poussé par un module LED de 250 W en RGBW, l’optique est dotée d’un zoom d’un bon rapport, avec une excursion de 3.5° à 35° en mode Beam, et de 5° à 42° en mode Wash (commutation très rapide entre les deux modes).
Le faisceau peut varier entre bord net et bords adoucis à la « soft-edge ». L’ombre portée d’un sujet éclairé est bien nette et permet l’utilisation tant en théâtre que sur un plateau TV. La trichromie est aussi au rendez-vous, ainsi qu’un CTO variable de 2.700K à 8.000K et des simulations de lampe tungstène, y compris le « réchauffement » du faisceau en fin de gradation (débrayable).
Le fameux effet « Double Flower » typique Spikie, qui démultiplie des points du module de LED en un kaléidoscope riche et très coloré, se montre toujours aussi impressionnant, aussi bien en projection directe qu’en contre, utilisé dans ce cas en volumétrique. Il peut se combiner avec le diffuseur Frost en effets d’apparitions / disparitions très efficaces, ou avec le prisme tournant 3 facettes pour augmenter les sensations graphiques 3D et couvrir encore plus d’espace.
Les deux gobos tournants (quatre points ou une barre) sont prévus pour créer des effets aériens. Rappelons que le concept des Spikie et SuperSpikie est surtout basé sur l’efficacité graphique des faisceaux et non la projection de « vrais gobos. »
En revanche, la rotation infinie tant en Pan qu’en Tilt, est bien un point fort de cette machine nerveuse, et d’un poids très raisonnable de 18 kg. La sortie à flot continu de modèles toujours un peu décalés ou innovants chez Robe confirme le dynamisme du département RD du constructeur tchèque, mais également la bonne santé de l’ensemble du groupe (frôlant désormais les 900 employés, y compris les filiales), grâce au démarrage il y a quelques mois de sa deuxième usine. Du coup, les délais de livraison annoncés pour le SuperSpikie sont encourageants et l’embouteillage qui avait suivi les (nombreuses) commandes du MegaPointe n’est plus qu’un souvenir.
Tout commence avec Norbert Ernst, informaticien, Allemand, entrepreneur spécialisé dans les systèmes de commande industrielle. Sérieux comme CV, trop même, on y chercherait une once de fantaisie … Pourtant, en fondant Astera en 2007, un basculement s’opère.
Il embauche Simon Canins, un Munichois comme lui, dont le statut d’Entwicklungsingenieur (ingénieur en développement pour les lecteurs non teutons) le propulse en tête de la R&D. Leur nouvelle ligne directrice : innover dans des projecteurs compacts sans-fil, depuis le système de commande jusqu’aux accessoires de pose, avec comme credo la qualité et l’ergonomie. La « Wundertechnologie », magique et technologique, opère. Des leds Cree et Philips LumiLED, des batteries LG Chem, des connecteurs Neutrik et des modules CRMX Lumen Radio plus tard, leur système d’éclairage TitanTube devient une référence pour l’industrie du cinéma de la télévision et de la photographie.
Astera System, le sans-fil à portée de main
L’AsteraBox ART7 est une tour de contrôle de poche. C’est l’interface polyglotte et débarrassée de ses câbles entre les appareils de programmation d’éclairage et les projecteurs Astera. Le schéma de fonctionnement repose sur le boîtier sans-fil AsteraBox en conjonction avec l’application AsteraApp (ou une console lumière), et un des nombreux projecteurs de la gamme Astera. Le cœur du système est, comme pour toute évolution technologique, la communication. L’esprit lui, réside dans l’ergonomie totale des différents éléments.
Physiquement, il est de la taille d’un boîtier d’intercom, voyants de contrôle, double antennes diversity et accroche ceinture compris. Son chargeur USB, son autonomie de 20 heures, sa résistance aux chocs et à l’humidité lui assurent de longues journées de travail sans flancher, accroché à la hanche d’un électro ou du Best-Boy.
Simple et robuste, le boitier ART7 est une somme de technologie dédiée lumière, sans aucun fil.
L’AsteraBox peut recevoir des informations en DMX512 via son adaptateur mini-jack DMX (heureusement fourni dans la malette), ou encore en Bluetooth. Cette dernière liaison sera privilégiée pour avoir directement sur son appareil Google ou Apple l’application AsteraApp. Celle-ci est capable de gérer les projecteurs à distance, de visualiser leurs états ou encore de programmer rapidement un grand nombre d’effets lumineux en RF propriétaire (868 MHz en Europe).
Toutes ses informations sont ensuite transmises aux projecteurs par le boîtier ART7, soit en RF, soit selon la norme DMX sans-fil LumenRadio CRMX®, gage s’il en est de qualité. Le système est néanmoins ouvert au deuxième grand spécialiste de la distribution sans-fil, Wireless Solution, la majorité des projecteurs Astera supportant les deux protocoles (CRMX® ou W-DMX® sauf gamme G5).
C’est déjà le cas des PAR led AX3, AX5, AX7 et AX10, tous étanches, sur batterie, sans fil, aux puissances respectives de 15, 45, 60 et 135 W RGBW ou même RGBWA (AX5 et AX10). Tous ces appareils sont également pilotables en infrarouge (courte portée, donc, dans ce cas) par la petite télécommande ARC1 Astera.
Celle-ci, astuce supplémentaire, peut également servir à « pointer » des appareils qu’on désire intégrer dans des groupes lors de la mise en place ou l’adressage, sans avoir à les sélectionner par le bouton situé sur tel ou tel projecteur. Cela s’avère bien pratique quand on veut définir un ordre d’adressage sans parfois pouvoir les atteindre facilement (déjà accrochés, etc).
AX1 PixelTube et Titan Tube, stars des plateaux
L’histoire continue donc avec les deux stars tubulaires d’éclairage autonome d’Astera. Tout d’abord le PixelTube (AX1) a été plébiscité par de nombreux directeurs de la photographie, tel Benoit Debie, complice des images de Gaspar Noé et Jacques Audiard. Il est devenu une référence depuis son PLSN Goldstar Award reçu au LDI de 2017, récompensant une folle année d’innovation pour ce petit bâton lumineux.
Malgré son faux look de tube fluo, l’AX1 est bien constitué d’une ligne de 16 modules RGBW indépendants, répartissant ses 700 lumens sur 180 degrés. Un IRC supérieur à 88, une batterie assurant jusqu’à 20 heures d’autonomie, une étanchéité IP65, des fonctions de strobe, couleurs et dimmer et une flopée d’accroches diverses, platines et spigots ont emballé de nombreux utilisateurs.
La vidéo de rattrapage est ici :
Récompensé à son tour en 2018, au Plasa et au LDI, le TitanTube (code FP1 pour « Film Production 1 ») est l’évolution ultime du tube led pour l’industrie du cinéma. Cette déclinaison 2018 consiste en une barre d’éclairage entièrement pensée pour les tournages.
Gardant le principe du DMX sans fil jusqu’à 300 mètres, il accepte toujours l’infrarouge de la télécommande ARC1 ou le RF propriétaire Astera, mais aussi maintenant d’autres protocoles, que ce soit en liaison DMX filaire, ou manuellement sur le tube lui-même. En effet, avec son menu intégré, l’utilisateur peux accéder directement aux réglages de couleurs, de teintes, de saturation et d’intensité (« HSI control »).
LeTitanTube est reconnaissable à son menu de réglage et son afficheur sur la partie arrière, contrairement au PixelTube AX1 dont le contrôle est exclusivement sans fil.
Sa construction en polycarbonate et embouts métallique renferme maintenant 16 sources led pentachromique, avec un champ d’éclairage sur 180° et une température de couleur à choisir (par pas de 50) entre 1750K et 20000K. Le mélange de leds rouges, vertes, bleues, menthes et ambres assure un flux de 2900 lumens, avec TLCi et Cri supérieur à 96, malgré une consommation d’à peine 72 W. Pour un temps plus court, en-dessous de 2 heures, un mode Boost multiplie la luminosité par quasiment 3.
Par nature étanche IP65, le Titan Tube possède une batterie Lithium-ion. Celle-ci permet jusqu’à 20 heures d’autonomie (selon le mode choisi, et auto-contrôlée par l’électronique du tube), pour 3 heures de recharge, tout en maintenant un poids réduit à 1,35 kg.
La valise-chargeur assure le transport en sécurité de 8 tubes Titan et de leurs nombreux accessoires.
Parmi tous les accessoires disponibles, dont de nombreuses astuces d’accroches, citons le PowerBox, unité d’alimentation et de transfert DMX pour 10 tubes, compatible Art-Net et sACN, qui permet de relier « à l’ancienne » les Titan Tube en DMX filaire à une console, le signal data étant multiplexé sur le câble d’alimentation en connecteur standard 2,1 mm : une approche plus traditionnelle, mais indispensable pour utiliser facilement les modes DMX étendus de la barre. En effet, au milieu des 64 modes DMX (sic) disponible, certains utilisent jusqu’à 112 canaux (re-sic).
Dans ce cas, il conviendra de s’intéresser aussi au Charging Case Astera, une valise de transport et de recharge pour 8 Titan Tube, avec tous les rangements prévus pour le PowerBox, ses câbles, les pieds de support, les colliers, anneaux et spigots, l’ART7, etc…
AsteraApp, la console de poche
Partie intégrale du système, souvent indispensable aux Best Boy pour avoir toujours les commandes lumière à la main, le software AsteraApp permet de programmer très rapidement les projecteurs Astera, et uniquement eux, une fois reliés à l’AsteraBox.
Le software de commande Astera s’adapte à un grand nombre de tablettes ou téléphones mobiles, sous Androïd et iOS.
Semblable au nombreuses solutions d’éclairage disponibles sur tablettes ou smartphones, il s’en distingue sur de nombreux points :
Adressage et réglage à distance des modes des projecteurs Astera, pour éviter toute intervention manuelle répétée et fastidieuse.Statut en temps réel des produits Astera reliés au système, dont le niveau de batterie restant, avec fonction d’identification rapide « Highlight ».Nombreux programmes lumineux classés par catégories, soit statiques, avec accès à une roue chromatique, à une libraire Lee Filters ou à des favoris, soit dynamiques (chasers).Synchronisation des projecteurs par groupes (dans lesquels tous réagissent identiquement) ou par ensembles séquentiels (pour les chasers de couleurs un par un, par exemple).
En complément, une liste de fonctions spécifiques ne cesse d’évoluer, foncièrement utiles dans les domaines de l’évènementiel :
Alarme anti-vol
Auto BPM pour DJ
Planning de mise en route et d’arrêt pour économiser la batterie, avec ajustement automatique en fonction de l’autonomie désirée
Flicker free
Auto-Update en tâche de fond
Manuel des projecteurs Astera inclus
Reset automatique au retour au dépôt
Prix publics HT :
AsteraApp – Téléchargeable gratuitement sur Google Play ou AppStore Apple
ART7 – 250 €
AX1 PixelTube – 420 €
FP1 Titan Tube (à l’unité) – 620 €
Set de 8 Titan Tubes + Charging Case + PowerBox + accessoires – 5.790 €
Présenté au PL+S 2017 et disponible depuis l’hiver dernier, l’HDL 30-A a été adopté avec succès par XCPH Organisation pour les cinq dates du Tour Vibration qui a fait le plein de stars et de public en septembre de cette année. 4ème édition de ce podium itinérant, le tour de la radio Vibration s’est arrêté à Tours, Le Mans, Blois, Orléans et Châteauroux. Une fois encore en charge de la technique, XCPH basé à Orléans a reconstitué l’équipe de toujours avec RCF France et Bertrand Delbar d’un côté et Nicolas Fournier, régisseur général de XCPH de l’autre.
L’équipe son du Tour adossée à la scène et aux 9006-AS. De gauche à droite Nico Bertin assistant FOH, Nicolas Fournier régie générale et mix retours, Julien Savigner au plateau et Grégory Jean au mix FOH.12 HDL 30-A soit 300 Kg et pas un gramme de plus. 137 dB SPL, un moteur 4’’ démarrant à 680 Hz et deux 10’’ dans chacune d’entre elles.
SLU : Pourquoi RCF et l’HDL 30-A ?
Nicolas Fournier : Le choix de l’HDL 30-A coule de source. Étant un prestataire spécialisé dans l’événementiel, XCPH n’est pas tenu de répondre aux fiches techniques comme une boîte de location, de ce fait le choix s’est naturellement porté sur ce système RCF car compact, mécaniquement simple, acoustiquement irréprochable, pilotable à distance avec RD-Net et enfin d’un prix imbattable.
SLU : Vous avez été confrontés à des jauges variables et parfois très importantes, De quoi était constitué votre kit ?
Nicolas Fournier : Nous avions 2 clusters de 12 x HDL 30-A en principal épaulés par 10 x subs 9006-AS en configuration différente en fonction des lieux, par exemple en cardioïde ou end-fire gradient qui permet d’ouvrir les basses un peu plus sur les extérieurs tout en projetant loin devant.
On avait aussi deux délais avec 4 x HDL 30-A, 4 x HDL 6-A en front fill et enfin 2 x TT5 en out fill, le tout étant géré par la Control 8 en RDNet.
L’unité maître 8 sorties RDNet Control 8
SLU : Qui tenait la console ?
Nicolas Fournier : Grégory Jean notre ingé son façade qui pilotait une console Yamaha CL5 assisté par Nicolas Bertin.
SLU : Pour les retours ?
Le NX 15-SMA, actif, bi-amplifié et disposant d’un 15 » et d’un moteur 1,7 » à dôme Kapton. 130 dB en 60°x 60°
Nicolas Fournier : Côté retours aussi en RCF nous avions 10 x wedges NX 15-SMA et 2 x 4PRO en side fill, un ensemble simple mais très efficace, le tout géré par une petite console que j’aime bien et qui est très efficace, la Yamaha TF5. Toujours côté scène j’ai utilisé des liaisons Shure ULX-D et des Ear monitors PSM300. C’est moi qui ai tenu les retours, assisté de Julien Savigné au plateau.
SLU : La scène n’est pas immense, nombre d’artistes ont dû jouer en PBO non ?
Le 9006, un double 18 » actif capable de délivrer 142 dB SPL grâce à la puissance crête de 7 kW délivrée par son ampli, le tout étant bien entendu pilotable via RD-Net.
Nicolas Fournier : On a eu en tout 41 artistes et effectivement certains ont chanté sur leur playback orchestre que j’envoyais depuis la régie retours. Nous avons aussi accueilli des techniciens et le ressenti a été très favorable au système surtout sur les subs qui aux dires de certains ont été très impressionnants.
SLU : Le kit avait été prévu pour quel type de jauge ?
Nicolas Fournier : Environ 20 000 personnes. A Blois on en a compté 13 000. A Orléans en revanche nous avons été un peu victimes du succès du show puisque près de 45 000 personnes se sont pressées sur le parvis de la cathédrale Sainte-Croix devant laquelle était érigée la scène et on a clairement été un peu court côté diffusion. En revanche celles du Mans, de Châteauroux et de Tours se sont parfaitement déroulées.
Orléans, sa cathédrale, son gros son, et son public…
DTS fabricant italien de projecteurs motorisés, connu et reconnu pour assurer 100 % de ses productions en Italie et offrant une garantie de 3 ans, répond à la tendance des Spot led à couteaux de grande puissance avec le Synergy 5 Profile.
La bestiole en question Là où de nombreux projecteurs se ressemblent plus ou moins, DTS a choisi comme d’habitude de développer son Synergy 5 Profile de A à Z. Esthétiquement, l’engin est élégant et la construction inspire confiance.
La lumière, le faisceau… La base En termes de lumière, on découvre un faisceau très homogène de grande qualité. La lumière est intense, puissante et bien répartie. Le tableau ci-joint vous montre à quel point on est clairement en équivalence totale avec la plupart des concurrents.
La source de 420 W à leds blanches a une température de couleur de 7000 K et un Indice de rendu des couleurs (IRC) de 75 en natif qui passe à 90 via un filtre correcteur situé sur la roue de couleurs, au prix d’une petite baisse de flux. Toujours pour faciliter les prises de vues, on peut régler dans le menu de l’appareil, la fréquence PWM d’alimentation des leds entre 610 Hz et 20 kHz pour éviter certains effets de scintillement de l’image.
Le refroidissement du moteur led est remarquablement géré avec une atténuation du flux (derating) en cours de chauffe, projecteur à pleine puissance qui ne dépasse pas 3 %. Notons que le menu de la machine offre 3 modes de ventilation. Le mode « Automatic » gère lui-même la ventilation en fonction de la sollicitation des leds, le mode « Standard » qui ventile sans discontinuer en vitesse rapide et le mode « Silent » qui permet de gagner 7 dB pour les besoins de grand silence. Sous ce mode, le derating ne dépasse pas 5 % ce qui est exceptionnel.
En mode de refroidissement standard, c’est à dire continu, le derating est inférieur à 3 %. C’est remarquable.En mode silencieux, l’atténuation est de 5 % ce qui est exceptionnel.
Ce faisceau dispose d’un joli zoom lui donnant un débattement allant de 4,5° fermé (au net on est plutôt à 7°), à 43° ouvert au maximum. Comme il se doit, le zoom est rapide et précis. Son mécanisme est très silencieux.
Zoom ouvertZoom ferméAmplitude de zoom
Curieusement (ou pas) Le Synergy 5 n’a pas d’iris. Vu l’évolution technique de toutes ces machines, vu la vitesse des zooms et leur amplitude qui devient énorme, l’emploi de l’iris va à mon sens bientôt devenir obsolète… Sans oublier qu’un iris fermé laisse la quasi-totalité du flux de la machine à l’intérieur de la bécane contrairement à un zoom.
Courbe du dimmer en mode linéaire
Le focus, inséparable ami du zoom, permet une mise au net sans compromis sur les gobos ou sur le faisceau ouvert (à l’exception comme d’habitude des couteaux à fermeture totale donc situés sur des plans différents). Sans surprise le dimmer est très propre, je vous invite à contempler sa courbe linéaire. Question strobe, c’est tout aussi bien. On a peu de limites comme sur tous les projecteurs à leds qui n’utilisent pas d’éléments mécaniques pour ce faire, mais font appel à des dispositifs électroniques jouant directement sur la source de lumière.
Les mesures photométriques
Faisceau serré
Avec un angle de 6,95° au plus petit net, le faisceau beam est percutant avec un éclairement au centre, à froid de 45 700 lm à 5 m. Le flux atteint de 12 000 lumens.
Faisceau 20°
A 20°, notre valeur de référence, le flux à froid monte à 13 250 lumens, (12 880 après derating) ce qui est excellent. La régularité de la courbe d’intensité lumineuse est adaptée à l’utilisation découpe et la projection de gobos.
Faisceau Large
Au plus grand net, qui correspond à un angle de 43,6°, le flux se maintient à près de 13 000 lumens à froid (12 620 après derating) et la courbe montre toujours une belle régularité.
La couleur
La Synergy 5 Profile dispose d’une trichromie CMY, ainsi que d’un CTO linéaire et d’une roue comportant 5 filtres couleur et le correcteur d’IRC. La trichromie est très efficace dans toutes les teintes et répond très vite, même à des changements très brusques. Le rouge est bien rouge et lumineux, un beau rouge trichromie exploitable. (C’est compliqué le rouge trichro car plus il est dense, plus il est beau, mais peu lumineux et finalement inexploitable sur le terrain. Je le souligne, pour certains puristes.) Le vert également arrive à garder une belle luminosité. En trichromie CMY c’est souvent le vert qui pêche un peu…
Les couleurs avec la trichromie
Les couleurs pastel sont réussies et offrent de beaux mélanges sans accident d’introduction des lames de couleurs. C’est limpide et ultra-clean. Le CTO linéaire permet de s’accorder au tout blanc entre 7000 K et 3000 K avec sa jolie teinte doucement ambrée. Elle aurait pu à mon sens être un peu plus prononcée pour raccorder des dark-CTO également, mais c’est un détail. La roue de couleurs propose classiquement des « raccourcis » vers quelques teintes franches comme le vert ou le rouge. Ses filtres collés bord à bord permettent de réaliser des effets bicolores très sympas.
Faisceau avec trichromie
Les gobos
Cette machine ne dispose que d’une seule roue de gobos, alors que les concurrentes en ont deux avec même souvent une roue d’animation en prime. C’est un choix technique qui à mon sens n’est pas handicapant. Si les gobos sont bien choisis, ça peut s’avérer tout à fait suffisant. Ils sont 6, tous tournants, indexables et interchangeables, montés sur des barillets mobiles qui peuvent s’extraire d’une simple pression du doigt.
Les gobos
Le kit sélectionné est assez polyvalent et, il faut l’avouer, assez classique pour ne pas dire inspiré des grands standards. Ce choix a le mérite de proposer aux éclairagistes directement un kit des gobos les plus appréciés. Je regrette juste une petite chose. Si en termes de projection ils sont tous très différents, grosso modo, en volumétrie, à part un ensemble de stries décentrées qui se démarque un peu, on n’a pas beaucoup de solutions pour sculpter le faisceau.
Aspects du faisceau avec gobos et prismes.
Les effets optiques
Notre joli DTS n’a pas encore tout dit. Il dispose aussi d’un filtre frost qui peut s’introduire de façon linéaire et progressive dans le faisceau, permettant de doser son effet à volonté, ou de gérer la progressivité de son passage à vue. Ce frost sera très apprécié pour les projections. Il est assez fin et délicat pour contenter des éclairagistes de théâtre, même s’il pourrait être un poil plus violent pour réaliser un effet de faisceau flou en volumétrie. Peu importe, en jouant avec le focus, on arrive à un faisceau bien crade qui peut avoir son charme.
Gobo avec les effets frost / prismes.
Il y a aussi un filtre nommé « soften filter » qui utilise un canal de contrôle et un moteur. Son nom sous-entend un frost très léger, mais personnellement, je n’arrive pas à percevoir clairement son action. Le Synergy 5 Profile est équipé de deux prismes tournants. L’un est linéaire et dispose six projections en ligne, l’autre dispose en deux couronnes circulaires 24 projections déployées en fleur autour du centre.
Les prismes sur leurs potences motorisées.
L’une des particularités de DTS, observée déjà sur d’autres machines de sa gamme, c’est la possibilité d’introduire les prismes avant ou après le zoom, ce qui donne deux effets très différents, avec un déploiement d’une envergure différente à chaque fois. Certes ça complique un peu le travail, mais ça offre une palette de possibilités intéressante. En projection, ça va permettre d’optimiser la zone d’effet souhaitée et d’envisager des raccordements entre plusieurs machines avec une certaine souplesse et des combinaisons idéales.
Les lames !
Le Synergy 5 Profile est équipé de 4 couteaux of course ! Ils s’orientent dans le faisceau sur ±30°, peuvent fermer toute la fenêtre du faisceau et sont montés sur un système qui peut s’orienter sur 90° (± 45°). Le positionnement des lames est précis, ultra rapide, et permet donc bien davantage qu’une simple découpe. On peut sans problème envisager la création d’effets très dynamiques en tout genre.
La découpe motorisée
L’introduction des 4 couteaux au maximum déclenche la coupure du moteur led évitant au faisceau de chauffer inutilement les lames ainsi fermées tel un shutter. Les couteaux à fermeture totale ne font pas exception à la règle. Les plans focaux étant distincts, il est physiquement impossible de faire le net sur tous les couteaux… Il s’agira donc de choisir un compromis et de faire avec.
Un petit poisson dans le Synergy 5 !
Le gros plus du Synergy 5, qui à mon avis devrait faire plaisir à tous les pupitreurs événementiels, c’est la gestion directe en DMX de macros d’effets optiques. Sur deux canaux DMX (l’un qui choisit l’effet, et l’autre qui en règle la vitesse), vous pouvez sélectionner des animations complexes créées à partir des gobos / prismes / couteaux / couleurs et accéder très facilement à des patterns d’effets très dynamiques simulant même de l’animation en 3D pour les intégrer en quelques secondes dans vos shows.
Les macros d’effets
Beaucoup diront bien sûr qu’il s’agit d’un gadget pour lighteux fainéants, sauf que sur pas mal de prestations one-shot, le temps d’encodage est compté. Quand tout est monté, que la moquette commence à se défilmer et que l’on programme vite fait quelques mémoires dans la console avant l’entrée des spectateurs ou des participants à la convention machin, on est bien content d’avoir des effets à enregistrer dans les cues, surtout lorsqu’il s’agit de combinaisons assez complexes à caler ensemble.
Vous avez 6, 10 ou 15 bécanes comme ça, vous voulez animer un cyclo, une surface sur laquelle vous projetez, vous avez accès à tout un tas de trucs vraiment rigolos et qui font appel à pas mal des ressources du Synergy 5. C’est à mon sens un vrai plus. On peut aussi signaler que comme il s’agit d’un effet « engine » interne à la machine, tout cet assemblage dynamique va être préservé en cas de rupture DMX et continuer à vivre sa vie même lorsque le signal n’est pas présent.
Décortiquons un peu l’appareil…
Synergy capots ouverts
Comme vu plus haut, c’est un joli bébé, d’un design très élégant. Son poids de 32 kg est bien réparti. Les larges poignées qui entourent sa base permettent de manipuler l’appareil très aisément. Un blocage pan et tilt assure la stabilité de la tête pour le transport ou les opérations de maintenance.
Le blocage se fait par la pression de deux petits ergots métalliques, l’un pour verrouiller, l’autre pour déverrouiller. Ils sont de couleurs différentes pour les repérer facilement et leur manipulation est franche et simple, très pratique. Question connecteurs, l’alimentation utilise une entrée et une sortie True1 permettant de linker des machines supplémentaires.
Le Synergy 5 consommant environ 600 W, vous pouvez sans problème en ajouter 3 sur la même alim de 16 A, simplement en les pontant avec un mâle/femelle True1. Les connecteurs XLR5 et XLR3 doublés se chargent des signaux DMX et une base RJ45 du raccordement Ethernet.
Panneau de connecteurs
Dans le menu, on peut configurer tout un tas d’options sur toutes les fonctions possibles et imaginables :
des tests,
des inversions,
des choix d’actions par défaut,
des choix de vitesses…
et évidemment la sélection des modes de pilotage, l’adresse DMX, ArtNet, etc.
Démontage ! Désossage !
Occupons-nous de la tête. Elle s’ouvre de façon très classique par le retrait de deux capots symétriques fixés par trois vis imperdables et élingués via une petite vis.
L’arrière de la tête, le module LED et son efficace système de refroidissement.
Une fois les capots retirés, on peut découvrir à l’arrière un gros système aussi efficace que complexe de refroidissement : ventilateurs, radiateur et caloducs, entourant la platine de cuivre qui supporte les sources leds. La lumière, après les sources, sort vers la tête par une petite optique d’environ 5,5 centimètres de diamètre.
Puis, vient la partie couleurs / couteaux / effets, et ensuite, avant d’attaquer la lentille de sortie, le zoom / le focus, le frost, et les prismes. Le module comportant la roue de gobos, le frost et la roue de couleurs se démonte. Les autres paramètres sont fixés sur colonnettes et “colsonnés” dans les règles.
Vue du module de couteaux
Nous nous sommes penchés sur la question du démontage avec le chef produit d’ESL (ESL qui assure la distribution en France de DTS) et avons entrepris certains désossages de la machine. Bien qu’elle soit effectivement bien fabriquée, avec des composants bien assemblés, bien câblés… La question de l’entretien se pose.
On peut nettoyer facilement prismes et lentilles zoom / focus, mais pour la section découpe et la trichromie, directement intégrés dans la carcasse de la machine, l’opération semble très délicate… On peut envisager un nettoyage sommaire en glissant les mains entre les disques de trichromie, mais difficile d’envisager un entretien en profondeur sans la désosser en atelier…
Le module démontable donc, comprend sur un côté la roue de gobos. Ceux-ci sont montés sur des barillets amovibles qui peuvent s’extraire d’une simple pression du doigt, même sans le démontage du module, juste en ouvrant un capot de la tête. La roue de couleur avec ses larges pétales presque trapézoïdaux collés bord à bord domine tout l’arrière du module. Entre deux, se glisse le fameux filtre « soften-filter » avec sa motorisation.
Module gobo / couleur, côté couleursModule gobo / couleur, côté gobos.Démontage total, le bras comportant le moteur tilt et la courroie.
Les bras comportent d’un côté le passage du câblage depuis la base jusqu’à la tête, de l’autre côté la motorisation tilt avec renvoi par courroie. Cette dernière est tendue par des galets sur ressorts et le positionnement théorique est encodé par une roue crantée avec un capteur de position. Le câblage passant de l’autre côté, il est possible de remplacer la courroie très facilement sans rien démonter. Un bon point !
La base s’ouvre après le retrait de deux capots maintenus chacun par 5 vis, et découvre là encore un ensemble très propre regroupant l’alimentation générale, l’alimentation de puissance des leds, l’électronique de gestion DMX et au centre, la motorisation pan avec la roue crantée d’implémentation de positionnement. Tout ceci est assemblé de façon très dense.
La base et l’afficheur
Sous la base, on retrouve les 4 orifices de verrouillage des Camlock permettant de fixer les oméga pour l’accroche de la machine, une gorge pour recevoir l’élingue, et les 4 gros patins en caoutchouc assurant un bon maintien de l’appareil lorsqu’il est posé au sol.
En conclusion
Le DTS Synergy 5 Profile tire admirablement parti de sa source de lumière et traite son faisceau avec une grande qualité optique. Il montre une remarquable stabilité en cours de chauffe, moins de 3 % de derating avec ventilation et moins de 5 % en mode silence ce qui devrait interpeler les auditoriums, théâtres et plateaux TV. Il a tout pour plaire, y compris un tarif assez compétitif, et un distributeur sérieux qui suit la marque depuis de nombreuses années. Je signalerai aussi que ce projecteur, dans la lignée des fabrications d’asservis DTS, est de construction solide et devrait se montrer extrêmement fiable à l’usage. Une machine sur laquelle on peut compter. Tout ceci devrait permettre à cet appareil de vivre des jours heureux sur des installations, dans des parcs de prestataires car c’est un produit qui ne manque pas d’atouts et de ressources pour séduire les éclairagistes.
On aime
Le faisceau
la qualité du faisceau et de la lumière
Le prix
On regrette
l’accès délicat à certaints paramètre pour l’entretien
Projecteur motorisé spot/profile aux multiples fonctions, le T1 Profile, loin de la course à la puissance, a été développé pour réunir toutes les qualités visant à satisfaire le marché des théâtres et plateaux de TV avec la possibilité d’ajuster l’IRC, le réglage fin de la température de couleur grâce à son moteur led à cinq composantes chromatiques (rouge, vert, bleu, ambre et lime) et d’offrir d’inépuisables nuances et l’énergie des couleurs. L’étale du faisceau évidemment frôle la perfection.
La machine a bénéficié d’une conception menant à la plus grande discrétion possible en fonctionnement, malgré une ventilation forcée. Toute la partie avant de la tête est totalement close, pour une bonne isolation acoustique par rapport au bruit des modules, avec l’avantage aussi de garantir protection contre les poussières et opérations de maintenance les moins fréquentes possible.
Le contrôle est simplifié par une synthèse de couleurs, soit en additif RVB, soit même en soustractif CMY. Doté d’un flux confortable pour les applications visées, supérieur à 11 000 lumens, le T1dispose aussi d’un zoom 10° – 46° (et même de 8° à 46° sur les gobos), d’une rapidité irréprochable.
Son CTO est variable de 2700K à 8000K, avec toutes les valeurs intermédiaires. L’Indice de Rendu des Couleurs (IRC, ou CRI en abréviation à la mode anglo-saxonne) est ajustable de 70 à 93 sur un canal séparé, avec forcément un compromis sur le flux, mais c’est le prix à payer pour pouvoir gagner en IRC à volonté. Ainsi, une scène de théâtre, d’opéra, ou un plateau de TV particulièrement exigeant, sera très fidèle aux nuances des peaux et des décors, tandis qu’un concert fera privilégier à l’opérateur le flux lumineux le plus intense.
Le module de couteaux (tous à grande excursion) tourne sur 60°. La roue de gobos tournants (avec un choix assez différent des figures habituelles) peut être associée à un prisme tournant et/ou une roue d’animation. Robe nous signale que les frosts et prisme peuvent être engagés dans le chemin optique quel que soit le réglage du zoom et du focus, sans crainte de collision
Deux lentilles diffusantes « Frost » complètent l’optique de l’appareil, un « Soft Edge » pour adoucir les contours projetés, et un deuxième plus violent, mais remplaçable selon les besoins de l’opérateur. L’iris est rapide, pouvant se fermer en 1/3 de seconde. Enfin, l’alimentation du T1 est flicker free par la sélection d’une des fréquences des leds proposées et un ajustement fin autour de cette fréquence.
Présentés en début d’année et déjà reconnus comme un nouveau standard pour les installations fixes, les amplificateurs DSP multicanaux IPX de Dynacord 4 et 8 canaux (IPX 5:4, 10:4, 20:4 et 10:8) sont commercialisés depuis fin octobre.
Intégrant la technologie de réseau audio Dante et OCA* (AES70), ces amplificateurs sont accompagnés de la version 4.0 du logiciel IRIS-Net pour la configuration du système, le contrôle et la supervision à distance, ainsi que la possibilité de créer des interfaces utilisateur graphiques personnalisées.
*OCA : « Open Control architecture » Alliance. Association pour la mise en oeuvre, en TCP/IP, d’un protocole de contrôle de médias en réseau dont Bosch Communications Systems (EV, Dynacord, Telex,…) est un des membres fondateur et qui comprend notamment Yamaha commercial audio, d&b Audiotechnik, Loud Technologies, TC group, Harman Pro Group, FocusRite, Audinate,… Fait l’objet d’une standardisation AES : AES70. (Voir le site OCA Alliance)
Face avant du modèle IPX 5:4 (ils sont tous identiques). Le paramétrage peut s’effectuer en local grâce aux trois touches et à l’afficheur OLED blanc.
Conçue et fabriquée en Allemagne, cette série comprend trois modèles d’amplificateurs à 4 canaux et un à 8 canaux, offrant une puissance (crête) totale de 5 kW, 10 kW et 20 kW, même sous de très faibles impédances. Ils peuvent également en « direct drive » (sans transformateur) attaquer des lignes en 70, 100, 140 et même 200 V (en mode pont, sauf pour IPX 20:4).
Diagramme de fonctionnement des amplificateurs IPX. A signaler qu’ils comportent un générateur de signaux 20Hz-20kHz (sinus, bruit rose et blanc) et le pilot tone de diagnostic.
Élaborés pour allier performances audio, souplesse d’intégration et fiabilité, les amplificateurs IPX couvrent un large éventail d’installations sonores exigeantes telles que salles de concert, centres d’art, théâtres et lieux de culte, ainsi que les systèmes distribués dans les stades et lieux de divertissement.
Tous les modèles intègrent huit entrées audio Dante (plus deux sorties de monitoring) en plus de leurs entrées analogiques, avec redondance réseau native et basculement automatique configurable des entrées.
Face arrière du modèle 8 canaux IPX 10:8. A gauche, entrée secteur sur PowerCon, puis les sorties d’amplification sur EuroBlock (installation oblige), la sortie d’air chaud extraite par le ventilateur, les blocs d’entrées symétriques sur EuroBlock enfichable, les GPIO et à droite les ports réseaux (Dante+OCA) primaire et secondaire.
Le logiciel IRIS-Net 4.0 facilite la création d’interfaces graphiques entièrement personnalisables avec des privilèges d’accès utilisateur de différents niveaux, une fonctionnalité importante pour contrôler les systèmes sonores les plus complexes. IRIS-Net est utilisé dans le monde entier dans de nombreuses installations audio pour la configuration, le contrôle à distance et la supervision de systèmes audio, à partir d’une seule interface utilisateur. En combinant des fonctions sonores et publiques en un système commun, IRIS Net prend en charge Ethernet, CobraNet, les bus CAN et USB, ainsi que OMNEO, Dante et AES70 (OCA).
Vue d’un écran IRIS-Net de contrôle d’une installation de stade.IRIS-Net, groupement des amplis contrôlés par zone dans un stade.
Parmi les fonctionnalités très intéressantes de cette série, citons l’intégration d’un PFC contrôlé en numérique en tête de l’alimentation à découpage, celle-ci adaptant la tension des rails d’alimentation des modules d’amplification classe D à fréquence fixe en fonction du niveau de signal (technologie ECO Rail, d’autres appellent cela Smart Rail), le tout permettant de limiter au maximum les pertes d’énergie. Un système de limitation de courant sophistiqué permet de contrôler sereinement des charges de toute impédance même très basse.
Vue du fonctionnement des limiteurs, puissance max selon l’impédance.
Coté traitement de signal, la plateforme DSP embarquée (40 bits virgule flottante, 48/96 kHz) autorise des filtrages type FIR à 1025 cellules (notamment brickwall) mais également tous les types de filtrage communément utilisés et des pentes sur les filtres de raccordement jusqu’à 48 dB/oct (Bessel, Butterworth et Linkwitz-Riley) ainsi que des délais ajustables à différents niveaux (jusqu’à 2000 ms). Le retard de traitement (et conversion) n’est que de 0,7 ms entre entrée analogique et sortie.
Enfin les performances audio ne sont pas en reste avec une THD < 0,05 % à Pmax/2 (-3 dB), moins de 0,05 % d’IMD (SMPTE) dans les mêmes conditions, un plancher de bruit en sortie inférieur à -73 dBu (pondération A) qui conduit, selon les modèles et l’excursion de tension max (210 V crête ! pour le 20:4), à une dynamique de 115 dB ou 118 dB (A) sur les entrées numériques (3 dB de moins en analogique). Le mode veille induit une consommation secteur de moins de 15 W.
Et ajoutons que les sorties des amplificateurs peuvent être pontées deux à deux (doublement de la tension), mises en parallèle (doublement du courant max), voire pour tous les modèles hormis le 20:4, pontées et parallélisées (4 canaux), ce qui multiplie par 4 la puissance max disponible sous 4 ohms. L’IPX 20:4, quant à lui, délivre 4 x 5 kW sous 4 ohms et en mode parallèle (2 canaux) fournit jusqu’à 2 x 10 kW sous 2 ohms.
Spécialiste incontesté, maître en lumières en France et bien au-delà, Leblanc Illuminations a fêté ses 60 ans à l’Abbaye de l’Épeau au cours d’une journée riche en surprises, en couleurs et en bonne musique et où Arnaud Leschemelle a longuement répondu à nos questions.
60 ans ça valait bien une grande fête et cela a été le cas, mais ces deux derniers jours de l’été 2018, ont aussi permis de mieux comprendre comment est architecturé le groupe chapeautant, le pôle illuminations et le pôle audiovisuel, et qui vient d’être rebaptisé CSI. Creative Show Industry.
Nous en avons aussi profité pour visiter l’usine de Leblanc du Mans ou plutôt l’atelier du Père Noël qui, comme tout le monde le sait est manceau, et où d’adorables fées et lutins imaginent, soudent et garnissent de milliers de leds, les illuminations qui font scintiller les villes du monde entier, encore plus à Noël.
Le soir même nous avons eu le privilège d’écouter Julien Clerc lors d’un concert exclusif dans une aile de l’Abbaye transformée en salle de concert et dansé toute la nuit avec Joachim Garraud.
Le lendemain enfin les plus téméraires ont pu s’affronter sur le circuit de karting Alain Prost.
Comme la magie des lumières ça ne se décrit pas, ça se regarde, plongez dans ce portrait à la fois de Leblanc, Freevox, Audiopole, Arbiter et CSI en compagnie d’Arnaud Leschemelle. Histoire, tendances, chiffres, projets, tous les voyants du groupe sont au vert et en lumières, il en connaît un rayon.
Parcourez maintenant notre album photo pour un autre regard sur cette longue journée de rencontres, découvertes, retrouvailles et communion entre clients et fournisseurs, décideurs et collaborateurs, artistes et public.
Leblanc en couleurs
Eric Frely, le directeur commercial France de leblanc
Le site de production français de Leblanc, installé au Mans depuis 2004, 25 000 m² dédiés à la R&D, à la fabrication des grosses pièces et des commandes spéciales, au show-room et enfin au stockage des décors vendus ou loués. 100 collaborateurs en fixe et des pics à 150. 30 000 autres m² sont dévolus un peu partout en France aussi au stockage.
Une seconde usine est implantée en Roumanie et une dernière au Mexique afin de fournir l’Amérique du Sud et une partie aussi de celle du Nord. Leblanc effectue 50% de son CA à la vente et 50% à la location saisonnière ou trisannuelle, d’où d’importantes surfaces de stockage.
La garniture en lumières des châssis alu se fait toujours sous tension pour vérifier pendant le montage que les guirlandes fonctionnent et qu’aucune torsion des conducteurs n’interrompt le passage du courant. Cela garantit aussi le parfait fonctionnement de tout ce qui sort de l’atelier.
Un châssis alu fait à la main en attente d’être décoréLe décor prend forme à coups de tronçons de 5 mètres de guirlandes, et la magie opère
Enfin tout ce qui est posé au sol est en 24 Volt alors qu’aucune norme ne l’exige, ce qui a nécessite la mise au point d’une guirlande 24 Volt.
Comme le dit Eric frely : « ce qui est fiable n’est pas forcément aux normes et ce qui est aux normes n’est pas forcément fiable » Leblanc cherche donc la meilleur fiabilité sur l’impératif absolu d’être aux normes
Le bon vieux temps des débuts en 1958 avec les premières illuminations faites sur cadre bois avec des douille céramiques et des ampoules tungstène B22, mais revu et corrigé à la lampe led !Le département création artistique et maquettage. C’est ici que les nouvelles tendances et modèles naissent et que les illuminations devisées ou imaginées par des Mairies sont testées in situ grâce à l’informatique et au talent !Philippe Moraine qui dirige l’atelier de certification interne, garant de la conformité des produits employés pour chaque illumination. Câbles, températures, alimentations, résistance à l’eau, tout est démonté, maltraité et testé.
L’Abbaye de l’Épeau aux mains de techniciens artistes…ou l’inverse !
L’immense espace transformé en salle de conférences, salle de dîner et salle de démo par les gens de Freevox et Leblanc.… A l’étage s’organisent les shows de Julien et Joachim. Promis y’a du son.On a vu pire comme décor de stand !Et pendant que dans la cour les invités sont gâtés par le soleil et le traiteur…
Au cours de la journée, techniciens comme clients se sont succédés sur scène jusqu’au lancement officiel de CSI, au concert de Julien Clerc, au dîner et au set de Joachim Garraud. On appelle ça une journée bien remplie et joignant l’utile à l’agréable.
Ils sont venus, ils sont tous là…Cyril Prat de Freevox et Benjamin Bauwens d’ArkaosQuelques chiffres et un Arnaud Leschemelle heureuxDerek Norwood venu des USA pour témoigner du succès des produits Leblanc qu’il distribue outreAtlantiqueVanessa Amor de la Mairie de Bruxelles, grande utilisatrice d’illuminations dans sa villeL’ensemble des responsables du groupe nouvellement baptisé
Viens voir les musiciens…
Apéritif en plein air pour profiter de l’Abbaye encore plus belle de nuit, ceinturés par une cage de faisceaux au garde à vous et une splendide fontaine de leds.
Les lumières à la sauce CSI avec au centre une fontaine d’ampoules signée Leblanc et tout autour des automatiques IP65 PR Lighting. La pluie n’a qu’à bien se tenir
Une petite formation où pourtant rien ne manque et surtout pas le talent. Julien Clerc très en forme, 19 titres certifiés « gros tubes » et un bon son en JBL malgré une salle toute en longueur et forcement très réverbérante. Bellote, Steph Plisson & LoMid ont encore frappé. Ca tombe bien, il n’y a pas de batteur !
Benjamin Constant aux claviers et Evert Verhees à la basse, il en faut pas plus pour rendre un homme heureux, surtout s’il chanteStéphane Plisson & Bellote, sans oublier Laurent Midas acagnardé à jardin derrière son cockpit de A380 ;0)
Julien Clerc félicité par Arnaud Leschemelle
Dîner assis et, dulcis in fundo, Joachim Garraud très en forme et prouvant, une fois encore, qu’il est un vrai DJ capable de captiver, décoller et emballer tout public avec 10 doigts et 32 dents.
Le dîner rythmé par la venue sur scène des nombreux partenaires du groupe et conclut par le gâteau pour les 60 ans de LeblancEt pendant que tout le monde dîne, la salle de concert se transforme en dancefloor avant d’accueillir Joachim GarraudQui mettra le feu avec le sourire en primeLes désormais célèbres masques volants de Joachim.
Conclusion
Les chiffres parlent, CSI va bien, mais au-delà des résultats financiers, cet anniversaire a permis de cimenter les équipes, les marques et de créer des opportunités nouvelles de développement par la complémentarité des différentes activités et marchés servis par le groupe. La palme revient malgré tout à Leblanc pour la beauté de ses illuminations, réinventées et sublimées par les équipes de création françaises et dont le potentiel de développement mondial au-delà du simple créneau des fêtes de noël, a de quoi faire briller façon led les yeux d’un certain Arnaud ;0)
Le système HDL 28-A présenté à PL+S en avril dernier.
Présenté en avant-première lors de PL+S cette année, le line array petit format HDL 28-A est maintenant commercialisé. Reprenant la philosophie du système HDL 30-A, il s’agit d’un système deux voies en double 8 » en symétrie coplanaire doté d’une ébénisterie en composite (polypropylène chargé) avec amplification et traitement de signal embarqués, structure chère à la firme transalpine, entièrement contrôlé via le réseau maison RD-Net 3.0 (transport RS-485).
Ce système met en œuvre de nouveaux transducteurs dont notamment une compression à moteur Néodyme et diaphragme Titane de 3″ et gorge 1,4″, le ND 840, qui permet de raccorder bas à 750 Hz avec les deux 8″, ce qui est toujours une bonne chose (à condition d’encaisser correctement dans le bas). Cela assure une excellente reproduction des fréquences médium et une grande intelligibilité sur les voix. Les deux woofers de 8″ emploient une bobine de 2,5″ (interne-externe) avec un cône dopé fibre de verre résistant aux projections d’eau, suspension polycotton M-Roll et double spider silicone, permettant avec le moteur Néodyme ventilé de descendre sans difficulté à 65 Hz.
Sur cette vue d’un module sans sa grille, on voit très bien la structure acoustique adoptée en symétrie avec l’offset des woofers 8 » encadrant le guide « 4 path » RCF.
Le HDL 28-A embarque un nouveau module d’amplification classe D deux canaux de 2200 W crête (1100 W RMS en 800 LF + 300 HF), avec alimentation à découpage, placé sur un profilé d’aluminium qui permet une convection naturelle (sans ventilateur) et une plate-forme DSP (32 bits, 48 kHz) identique au système HDL 30-A qui intègre les algorithmes de filtrage FIRPHASE du constructeur transalpin avec un minimum de latence. L’emploi conjugué de cette électronique, de transducteurs Néodyme et d’une caisse en composite moulée confère à un module une masse de seulement 18 kg (dimensions 294x569x491 mm HxLxP)
A droite l’arrivée secteur avec renvoi sur PowerCON. A gauche les connexions XLR de modulation et les EtherCON réseau de contrôle RD-Net. Chaque module peut également être paramètré en local avec l’encodeur central.
Le frame FL-B HDL 28-A permet d’accrocher jusqu’à 20 modules ou un mix avec le renfort de grave HDL 36-AS (complément du HDL 28-A en accroche). Ce sub mono 15″ avec amplification classe D de 3200 W se commande également en RD-Net pour un calage optimal des lignes constituées. Les modules peuvent être montés pré-anglés par groupe de 4 avant le levage. Il s’agit du même système mécanique que ses ainés HDL 30-A et HDL 50-A.
Le sub de renfort de grave accrochable complémentaire HDL 36-AS (même empreinte).
Avec la disposition de ces deux woofers alliée au guide « 4 path » sur la compression, le HDL 28-A présente une couverture homogène de 100° H x 15° V par module et affiche une réponse (amplitude et phase) sans accidents entre 50 Hz et 20 kHz. Le niveau max SPL délivré par module atteint 135 dB, plus que correct eu égard aux dimensions !
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