En première mondiale aux JTSE étaient présentés un PAR56, bien puissant du haut de ses 230 W de led, une paire de découpes IP65 de la gamme Ovation dont l’IRC grimpe à 96 en blanc chaud, et deux Fresnels, rien que çà ! Dans sa Boîte Noire, Chauvet accueillait un joli spectacle de contorsionniste que nous avons filmé et Albert Chauvet en personne était présent sur le stand .
Le PAR led P-56WW.
Commençons par le PAR56 revisité, l’Ovation P-56WW (blanc chaud 3422K, soyons précis), également décliné en blanc variable avec le suffixe VW, en couleurs FC, et même en UV.
Ils sont tous dotés d’un moteur led de 230 W et livrables en plusieurs ouvertures : 24°, 39° ou même 81. Leur pilotage est bidirectionnel DMX-RDM, plus pratique à notre époque…
Les deux modèles de découpe IP65 de la série Ovation sont prêts à projeter la trogne de Papa Noël sur les façades (c’est de saison). La première, l’Ovation E-260 WW IP, en version blanc chaud 3149K, est dotée d’un module de 230 W avec un IRC de 96.
L’autre, l’Ovation E-910 FC IP, équipée d’un module de 91 leds de 3 W à cinq composantes chromatiques RGB + Ambre + Lime, offre un large choix de couleurs franches ou pastels, une température de couleur ajustable entre 2800K et 6500K mais paradoxalement un IRC qui ne dépasse pas 82.
Enfin, revenons en intérieur avec deux projecteurs Fresnel principalement axés sur la qualité du blanc variable.
Le Fresnel Ovation F-415VW…
Le plus petit Ovation F-415VW (120 W) offre une température de couleur réglable de 2800K à 8000K, grâce à 46 leds de 3 à 4 W selon la teinte considérée : RGB, bleu royal, orange, lime (jaune citron). Selon le blanc choisi, l’IRC évoluera entre 89 et 93. Ce F-415, doté d’un zoom 27° – 68°, existe également en Full Color.
… et l’Ovation F-915VW
Le grand frère Ovation F-915VW (260 W), uniquement en blanc variable, bénéficie d’un moteur de 89 leds de 3 W, RGB, orange/rouge, bleu royal et lime. Il offre la même large plage de températures de couleur entre 2800K et 8000K et un IRC de 88 à 92. Son zoom ouvre très large, de 30° à 85°.
Ces deux modèles se contrôlent en DMX-RDM avec différentes options de courbes de gradation bien confortables pour des utilisations théâtre plus précises.
Christophe Genix, ingé son et fan d’ovalie lyonnaise
L’accueil sur la grande scène qui cadence cette fête née en 1930, est extrêmement chaleureux. On montre notre pass et on échange quelques mots avec le planton : « Ah bon, c’est ta première à l’Huma ? Moi ça fait plus de 20 ans que je suis bénévole ! » Quelques minutes après on file un coup de main à deux huiles du métier : « Laisse-lès passer. Ce n’est pas du flan, ils sont vraiment les tauliers de la technique ! » Le plateau est cadencé comme il se doit dans l’ordre de passage des artistes, ce ne sont donc pas les régies qui manquent.
Quelques pas et on retrouve celle très sobre de Christophe Genix. Une CL5, quelques liaisons Sennheiser et goodies qu’on laissera le soin à Tophe de nous détailler un peu plus tard. Il ne manque bien entendu pas le ballon du Lou.
Une vue plongeante du nid à retours, prise depuis la régie de NTM qui est toute en hauteur. On aperçoit les consoles de Naâman, Femi Kuti et au premier plan, celle de Catherine Ringer.
Après cette première prise de contact avec la patate qui règne à cour grâce à l’énergie de Femi Kuti et son groupe qui ouvre le festival, nous repartons dans le village des artistes retrouver Christophe et, adorable surprise, Catherine Ringer qui a pris le temps de répondre à nos questions.
SLU : C’est la dernière date de la tournée. Une sacré patronne Catherine non ?
Christophe ‘Lou’ Genix : Une artiste incroyable qui donne beaucoup d’énergie. Et une tournée humaine. Pas plus tard qu’hier on s’est dit qu’on aurait continué encore deux mois ! L’accueil dans les divers festivals a toujours été très chaleureux côté organisateurs comme côté public avec des phrases qui ne trompent pas : « Ça nous a vraiment fait du bien d’avoir Catherine Ringer ce soir ! » C’est une belle signature et une grande artiste.
SLU : Tu es là depuis le début ?
La régie retours avec la CL5 et ses deux racks, un pour les périphériques et les tiroirs de rangement des ears et autres accessoires et le second pour les émetteurs, les combineurs et les stages.
Christophe Genix : Pas du tout. J’ai été appelé en avril par Yann Garnier qui allait partir avec Juliette Armanet.
J’ai regardé le dossier et comme il restait encore pas mal de dates, j’ai proposé à Catherine et au reste du groupe d’abandonner définitivement les wedges pour les ears tout en gardant la même régie avec la CL5 qui tenait dans la remorque. Catherine venait de d’accepter la proposition de Yann de tester les ears.
On a travaillé deux jours à la Coopé de Clermont-Ferrand (inaugurée le 7 mars 2000 par un concert des Rita NDR)
SLU : Tu tractes ta régie derrière le tourbus ?
Christophe Genix : Absolument. On a le backline, les consoles face et retours, un double stage commun et nos micros. On prend sur place les pieds micro, un peu de câbles et bien sûr la diff.
SLU : La transition vers les ears s’est bien passée ?
Deux périphériques portant la signature d’une sommité du son, Rupert Neve. Au-dessus et fabriqué par Amek, le 9098, un préampli disposant d’une section d’égalisation très complète, en dessous un vrai double 1073. Le son. Et c’est tout. En dessous deux PCM70 Lexicon. Comme dit la réclame, «y’a moins bien, mais c’est plus cher».
Christophe Genix : Très bien. J’ai proposé à Catherine de la placer plus dans le mix ce qu’elle a très vite accepté et apprécié. J’ai aussi fait le tour complet de sa discographie pour m’approcher de ce qu’elle voulait entendre en acceptant ses demandes spécifiques autour, par exemple, d’un niveau de charley qui facilite dans certains cas le placement de la voix.
Rappelons qu’on ne fait pas un mix CD, on est là pour accompagner les artistes et leur donner l’énergie et l’envie de monter sur scène. On doit être ouvert, au plus près de la source et garder la dynamique de ce qui rentre dans la console.
SLU : Qu’est-ce que les ears ont changé pour Catherine et ses musiciens ?
Christophe Genix : Typiquement pour Catherine cela lui a apporté beaucoup de liberté. C’est une artiste qui bouge beaucoup sur scène et interprète chaque titre avec une énergie différente. Être toujours bien dans son mix est forcément un plus. Elle n’est pas non plus coupée de son public car j’apporte beaucoup d’ambiance avec mes 4 canons.
Pour la diff Potar n’a pas été chiche avec par côté 14 K1, 8 K1-SB et 12 KS28 dans un montage cardioïde prolongé au sol par un stack de 4 KS28 aussi cardio. Deux outfills de 12 K1 complètent et élargissent le système. Pour les side accrochés on retrouve deux lignes de 6 Kara et deux SB18.
SLU : Quel choix de ears ?
Christophe Genix : Des EM32 d’Earsonics. Elle a quatre musiciens et tout le monde est équipé. La configuration est assez simple car on attaque les émetteurs 2050 Sennheiser directement depuis la CL5, sans ajout de brillance.
SLU : Tu as quelques goodies dans ton rack.
Christophe Genix : Pas grand-chose. J’ai rendu le préampli Avalon qui servait pour la voix de Catherine, je ne suis pas fan, et j’ai eu par Madje (Malki, grand Gana du son chez Potar ;0) un 1037 Neve auquel j’ai ajouté pour la guitare acoustique mon Amek 9098. Avec son SM58 en filaire pour la voix c’est simple et efficace. J’ai aussi pris deux PCM70 pour la voix de la patronne sur laquelle j’insère un dé-esseur de la Yam.
SLU : Est-ce que tu as compté le nombre d’artistes que tu as accompagné vers les ears ?
Christophe Genix : Non, je ne sais pas, mais j’en parlais il y a juste quelques jours avec Zaz… Les ears c’est une histoire de compréhension de la où l’artiste souhaite aller et ensuite de confiance avec lui. Le premier à les avoir démocratisés en France c’est Xavier (Gendron NDR) avec Vanessa Paradis si je me souviens bien entre 92 et 93.
Une version assez évoluée du fameux rack Garwood, ici brandé Future Sonics. Deux fréquences s’il vous plaît !
Et j’avais de mon côté fait une des premières dates de Renaud qui s’était équipé avec le fameux rack Garwood. Ça valait à l’époque 40 000 Francs… Plus tard avec Sinéad O’Connor en 97 j’ai aussi travaillé avec des Garwood.
Le premier système de monitoring sans fil date de la fin des années 80 et a été conçu au départ par Chrys Lindop pour Stevie Wonder. Pour lire un papier en anglais très intéressant de Richard Frankson de Sensorcom qui raconte les débuts du ear-monitoring, cliquez sur le lien ici.
Christophe Genix : Les ears n’ayant pas encore le son actuel, on utilisait souvent en même temps des wedges et il a fallu attendre que les liaisons et les écouteurs atteignent un bon niveau pour que le nombre d’artistes désirant travailler avec, augmente.
Plus qu’un long discours, Catherine et son SM58 filaire entre une paire de X15 HiQ L-Acoustics
SLU : J’ai vu que t’en a laissé une paire sur scène ce soir.
Christophe Genix : Franchement je ne mets jamais rien dedans d’autant que la patronne se couche entre les deux à un moment donné, mais comme c’est la dernière date et que c’est l’Huma, j’ai préféré les avoir avec un peu de voix dedans, au cas où, et je les couperai au moment du dodo. (rires)
Sur cette tournée j’ai une configuration HF très simple avec 8 liaisons pour les ears et du cuivre pour tous les micros. Une pour le backline, une pour moi, un spare pour toi et les 5 artistes (rire) Ce soir tu vas écouter le mix de Catherine.
SLU : Il paraît que tu donnes des cours ?
Christophe Genix : Ca m’arrive qu’on m’appelle. Dans quelques jours Madje me fera intervenir lors de stages de formation autour des in-ears. Ludo, je te présente Bruno Corsini qui est notre éclairagiste ! (Fricassée de phalanges et tristesse qu’en cet après-midi de septembre, le soleil soit aussi présent…NDR)
Une paire de combineurs, quatre émetteurs et…c’est tout. Ne cherchez pas de Vitalizer, il n’y en a pas et de vous à moi, ça sonne bien même comme ça ! En dessous les deux I/O Rio3224 et 1608.
Pour en revenir à ta question sur les cours, je suis surtout sollicité pour filer des tuyaux et les festivals sont le meilleur endroit pour cela car on y croise beaucoup de confrères et consoeurs. Si j’ai un conseil, un seul à donner c’est d’arrêter de fixer les écrans et de ne travailler qu’en fonction d’une courbe.
Le son ne se fait pas avec les yeux. Quand il est nécessaire de tailler, il faut le faire sans hésiter et avec les oreilles. Pareil avec les ears qui pour moi sont comme des wedges. Je les égalise et ne garde que ce dont j’ai besoin.
Je coupe à 125, 160, 200, 400, 630, un dB à 1k et je termine par deux points à 3,15 et 4k. Le but c’est d’être le plus efficace et musical possible. Tiens Paul, je te présente Ludo. (Encore une lichette de fricassée NDR) Paul Pavillon est notre guitariste.
SLU : Le passage vers les ears a fait diminuer la pression sur scène ?
Christophe Genix : Non pas vraiment. On a gardé nos amplis car j’adore la pollution qui est le propre d’une scène rock et il est difficile de jouer d’une guitare ou d’une basse sans la dimension physique qu’elles apportent. Et pour un guitariste il faut l’ampli pour jouer avec l’interaction entre la pression et le son. Tiens Ludo, je te présente Bruno Viricel.
Bruno Viricel : T’as vu, on m’a sorti de la glace ! Et je mixe NTM ce soir ! Ehhh ouai (rires)
Christophe Genix : On a commencé avec Bruno en 1992 et on a fait des centaines de Transbordeur ensemble. (Ca sent le bouchon lyonnais d’un coup NDR)
Catherine Ringer et ses musiciens en plein show. Les régies de Naâman et de Femi Kuti ont été retirées.
SLU : Les EM32 ont assez de bas ?
Christophe Genix : Oui et puis dans les petites salles où nous avons beaucoup joué, les systèmes en donnent aussi derrière. Ça complète bien mon son. Notre batteur a aussi un poil de Buttkiker. Quand je parle de pollution, il faut comprendre la vie qui va avec. Mes ambiances sont très ouvertes, les over-head aussi.
Quand un objet tombe sur scène, tout le monde l’entend. Personne n’est isolé dans son monde, c’est tout l’opposé. Bien sûr tous les artistes de cette tournée ont commencé avec une oreille, mais très vite ils ont mis les deux et sont très heureux comme ça d’autant que les moulages ont été très bien faits et on a tout de suite eu le son et l’isolation optimum. Ce n’est pas toujours le cas et ça complique les choses.
Cela dit et pas plus tard qu’hier on a eu notre bassiste qui a perdu une oreille. Il va jouer ce soir avec un Velvet. Je pars toujours avec un spare universel et des câbles d’avance. (Le Velvet est un modèle de casque à hautes performances mais sans moulage aussi de chez Earsonics NDR)
Tiss Rodriguez et son butt bien shaké
SLU : Ton 2019 s’annonce comment ?
Christophe Genix : Beaucoup avec ma fille (sourires) et professionnellement très Zaz. Isa est énorme. Son album sort en novembre (il est sorti NDR) et après les pré prods en janvier on attaquera une grosse tournée en passant par la Russie où elle est adorée, d’autres pays de l’Est, puis la branche française, ensuite les festivals d’été et enfin l’Amérique du Sud où elle cartonne.
Jeff Léon et Catherine Ringer entrent en scène
Et là, arrive Jeff Léon qui tient les retours de NTM. Ma main droite…elle n’en peut plus ;0) Mais l’envie est trop forte. Paf, la photo avec ‘Lou’ Génix ! Deux beaux gosses, beau son, bosseurs !
Un barbu c’est un barbu, deux barbus c’est des sondiers. Sans oublier que Jeff a été l’assistant de Christophe et que l’ex petit scarabée commence à avoir des poils blancs dans sa barbe. Tophe lui cherche les noirs !
SLU : Attention, émotion. La séquence des remerciements de Christophe.
Christophe Genix : Grave ! Toute l’équipe artistique sur scène, Yann Garnier, Madje, toute l’équipe technique, je pense à Bruno au backline avec Olivier Legrand dit Mordicus qui fait cordes et peaux, Pierre-Alexandre Marie le Tour Manager et bien entendu Catherine !
Et là, elle apparaît. Dans un film vous n’y croiriez pas. Et pourtant…
SLU : Bonjour Catherine. Christophe vous a permis d’avoir des ears…
Catherine Ringer : Comment ça permis, j’avais déjà essayé il y a longtemps et je n’avais pas aimé, j’avais eu le sentiment d’être enfermée dans un petit endroit, un peu comme si on était dans un studio mat et étriqué.
En plus avec la transpiration les écouteurs bougeaient et sortaient de l’oreille, bref, avec Fred (Chichin qu’on salue car SLU est disponible au paradis des gratteux NDR) on a sagement décidé de revenir aux wedges.
Comme je n’aimais pas le son de ma voix lors de cette tournée, et ça ne me donnait pas envie de continuer, je me suis dit que peut être avec un casque extérieur d’un seul côté, un peu comme un DJ, cela aurait pu marcher. J’aurais même créé une coiffure pour ça.
Ou bien avoir des petites enceintes partout pour disposer d’un son plus agréable. Yann Garnier m’a alors proposé d’essayer à nouveau les ears juste avant de partir mixer la face de Juliette Armanet et j’ai accepté. Quand Christophe est arrivé on a vite été super bien ensemble (rires). Ils n’ont pas la même manière de travailler, ni le même son.
SLU : Revenir au wedge maintenant…
Catherine Ringer : Je ne sais pas. Ça dépend des lieux et des situations. J’adore par exemple jouer en acoustique en chantant sans micro dans des endroits qui ont une acoustique propre, un peu ce que l’on faisait à l’époque où il n’y avait pas d’amplification, mais pour une grosse tournée comme celle qu’on va terminer, je pense que je continuerai avec des ears.
SLU : Merci Catherine. Le style Genix dans les oreilles est comment ?
Les récepteurs et les écouteurs de la tournée, une partie du moins.
Christophe Genix : Plus spatial, plus musical. L’important c’est de bien comprendre l’artiste. Qu’importe l’outil, il faut que quand il monte sur scène et qu’il chante dans son micro, il ait quelque chose de mu-si-cal !
Ça m’arrive de faire des remplacements et en pareil cas, tu ne touches à rien. Pourtant lors des deux dernières dates d’un artiste français connu, j’ai retravaillé, ouvert, aéré, précisé le mix et égalisé les ears. Dès le premier soir les musiciens et le chanteur ont apprécié et la seconde et dernière date, l’artiste m’a dit s’être senti vraiment mieux et avoir eu le son qu’il aurait voulu entendre chaque soir.
C’est vrai que les artistes sont moins demandeurs, moins précis quant à leurs souhaits qu’à une époque et on a aussi moins de temps pour la pré prod. Il me semble aussi que le numérique pervertit un peu le travail. Ça m’arrive parfois lors de remplacements de tout relâcher tellement il y a des dynamiques insérés.
Ce n’est pas parce que la ressource est abondante qu’il faut se laisser aller (rires). Il y a aussi des consoles qui demandent du temps et de l’expérience pour bien s’en servir et quand on passe trop de temps à les comprendre et que parfois on se perd un peu, c’est du temps et de l’attention en moins pour le mix.
SLU : Mais la batterie tu ne la travailles pas du tout en dynamique ?
Christophe Genix : Bien sûr qu’il faut compresser un peu le pied et les over, un peu, mais jamais la voix. Catherine a toute sa dynamique avec juste un limiteur tout en haut sur son départ, un garde-fou pour ses oreilles. Je la suis en niveau pour qu’elle soit toujours dans le mix mais quand elle pousse, elle le ressent.
Il ne faut pas confondre scène et studio d’autant qu’on passe au travers d’une liaison HF qui n’arrange pas le son. Il faut que ce qui arrive dans les ears garde le plus de vie possible et si ton batteur joue ses cymbales au balai et balance un gros coup de grosse caisse, il doit s’en rendre compte !
C’est l’heure de Catherine
Naâman vient de finir son set, un sacré loulou qui avec son groupe a fait lever une infinité de terre et de bras. C’est l’heure de Catherine. Comme promis, je bénéficie d’un pack pour savourer le concert. Première impression, quand on enlève une oreille, on n’a pas l’impression de respirer d’un côté et d’étouffer de l’autre. Il y a vraiment de l’air dans le mix de Christophe.
La batterie est sèche, carrée, et bien large. Une très belle basse bien ronde, les claviers assez retenus et la guitare construisent l’image sans aucun artifice où Catherine trouve naturellement sa place, assez en dedans. L’ensemble est efficace et sonne effectivement comme des wedges, la proximité en plus, même si ce surplus de précision est bien emballé dans une grosse ambiance live. La voix de Catherine est belle et ne mord absolument pas, même à fort niveau. Les chœurs un poil en avant retrouvent rapidement leur niveau, l’effet grands espaces pousse peut-être les musiciens à chanter un peu plus fort que dans des petites salles. La dynamique est importante et, revers de la médaille, il faut monter un peu le volume du pack pour ne pas être à court lors des passages plus tranquilles.
Malgré le poids de sa basse, Noël Assolo illustre parfaitement l’état d’esprit où vos pieds ne touchent plus le sol…
Petit à petit la nuit tombe et on en profite pour claquer quelques images aux lumières de Bruno Corsini et immortaliser ce dernier show avec du joli son dans les oreilles. On fait définitivement un chouette métier…
Les équipes
Prestataire : Potar Hurlant
Mix Retours : Christophe Genix, Yann Garnier
Mix Face : Madje Malki, Olivier Lude et Franck Richard
Backliner : Olivier ‘Mordicus’ Legrand
Lumières : Bruno Corsini
Bus driver : Fabrice Vallée
Prod Manager : Pierre-Alexandre Marie, Jean-Marc Poignot
Basse : Noël Assolo
Batterie : Tiss Rodriguez
Guitare : Paul Pavillon
Claviers : Nicolas Liesnard
Les happy hours de Robe reviennent pour une édition spéciale Noël le mardi 18 décembre à partir de 18h30 à Paris Nord.
Robe invite régulièrement les professionnels de la lumière à ses Happy Hours, soirées découverte des nouveaux produits autour d’un verre, de quelques amuse-bouche et d’un plat chaud. On y croise des éclairagistes, des techniciens, des prestataires de services, des chefs de projets, des régisseurs, dans une ambiance agréable et détendue.
Mardi prochain, le 18 décembre, lors d’une soirée spéciale Noël, vous pourrez découvrir le nouveau T1, projecteur motorisé à leds optimisé pour le théâtre et les plateaux de TV en démonstration dans le showroom flambant neuf de Robe France.
Et en spécialité fête culinaire de fin d’année, l’équipe de Robe a choisi de vous régaler de la traditionnelle tarte flambée alsacienne ou Flammekueche accompagnée de vin chaud, de bière de noël et de chocolats.
Et rendez-vous mardi 18 décembre à partir de 18h30 dans les bureaux de Robe Lighting :
Robe lighting France – ZI Paris Nord, Bâtiment Euler, 33, rue des Vanesses – 93420 Villepinte
Le groupe RCF continue son ambitieuse politique de croissance externe en annonçant ce jour l’achat du célèbre fabricant de micros danois DPA auprès du fond d’investissement américain Riverside.
Basé à Allerod au Danemark, DPA est l’une de des marques de micros professionnels les plus innovantes, connues et florissantes, à même de fournir la scène, le théâtre, le broadcast et le studio.
Le groupe italien RCF disposant de filiales aux USA et en Europe, gère des marques comme RCF, dB Technologies (AEB Industriale) et EAW, ce qui fait de lui un leader mondial en termes de design, production et vente de produits et solutions complètes pour le marché de l’audio Pro dans plus de 120 pays et 80% à l’export.
Deux fonds européens majeurs, Palladio Holding et Amundi Private Equity, ont pris une part minoritaire du capital de RCF Group en 2017 afin de soutenir et accompagner sa forte croissance. Après le rachat en septembre 2018 de EAW, un pionnier de l’audio mondial, DPA représente une nouvelle étape d’importance dans la constitution de RCF Group.
Arturo Vicari, PDG de RCF group.
Arturo Vicari, le PDG de RCF Group nous précise : « Depuis le début de ma carrière, j’ai toujours été fasciné par l’univers des micros. Nous disposons déjà d’un remarquable portefeuille de marques audio pro et nous sommes ravis d’y ajouter DPA, dont la réputation n’est plus à faire. Nous sommes désormais en mesure d’offrir à nos clients une chaîne audio complète allant du micro à l’enceinte. »
Kalle Hvidt Nielsen, PDG de DPA.
Kalle Hvidt Nielsen, le PDG de DPA ajoute : « Notre progression est très importante. La part des ventes des nouveaux produits vest passée rapidement de 5% à plus de 40% et l’ensemble de nos process et outils ont été repensés et professionnalisés. Nous sommes ravis et confiants pour l’avenir de ce rachat par un groupe majeur de l’audio pro dont l’optique qualitative est parfaitement alignée sur la nôtre. »
La société Algam Entreprises qui a repris les rênes françaises de la distribution était présente aux JTSE dans une boîte noire pour dévoiler en première européenne les nouvelles montures Martin, sous la supervision de Markus Klüsener, chef produit de la marque.
Pari audacieux, le Mac Allure tranche radicalement avec les projecteurs tendance. A la fois effet lumineux, spot compact et matrice à leds, le dernier-né de Martin est surtout le premier représentant d’une famille de projecteurs multifaisceaux à intégrer le système P3. Une (re-)naissance captée en vidéo par SoundLightUp
Avec un nom à consonance française, décidément à la mode aujourd’hui, le Mac Allure semble issu du croisement entre un Quantum Profile et un Mac Encore : ligne agressive, corps compact et technologie Led.
La ligne Martin se reconnaît toujours, tous muscles dehors, au détail près de ce dos percé de multiples trous pour refroidir le moteur de leds.
Sa source particulière fait la fierté de ses inventeurs. Un arrangement de 7 leds RGBW de 60 W disposées en cluster, propulsées par les optiques et lentilles dérivées du Quantum Profile.
Particularité de l’ensemble ? Un zoom modeste de 12 à 36° mais une focalisation incroyable depuis la lentille jusqu’aux puces leds. Ainsi, par la gestion seule du zoom et du focus, le Mac Allure change complètement de style.
Il passe d’un faisceau de spot standard, adapté aux gobos et prismes, à une projection matricielle de ses 7 zones de leds pour simuler une pixélisation vidéo, puis carrément à un effet flower en jouant sur la netteté des diodes électroluminescentes.
Les 5 000 lumens de flux lumineux prévus en sortie par le constructeur, avec un faible indice de rendu des couleurs de 70, classent le Mac Allure dans la gamme des projecteurs compacts à effets, ce dont il s’accommode fort bien.
Martin combine en réalité 2 types de projecteurs, ceux à matrice de leds et les spots à effets.
Mélange RGBW pour chaque segment de led, contrôle de la température de couleur de 2700K à 6500K, roue de couleurs virtuelle et macros multicouleurs, la combinaison des 7 leds en 6 zones circulaires et 1 centrale permet un champ inexploré de fantaisies colorées. Inconvénient du système, la projection d’un blanc « à la Monet » composé d’un nuage de touches vertes et roses. La version définitive du Mac Allure intégrera une calibration spécifique et un frost d’atténuation pour corriger cela.
L’ergonomie du Mac Allure est particulièrement bien pensée, avec ses larges blocages jaunes et ses poignées de transport.
En complément, les mécanismes optiques font office de solides coéquipiers. Hormis le prisme 4 facettes, l’iris, le shutter et la roue de 6 gobos rotatifs, le Mac Allure possède 2 nouvelles compétences. Entre roue d’animation et d’effets, 2 doubles roues de gobos superposées permettent de créer des morphings de projection.
La première combine ainsi un habillage type « Glass » et un jeu de lamelles, tandis que le second utilise deux vortex inversés. Ainsi, en assemblant les effets de focalisation, de couleurs et d’optique, le faisceau du Mac Allure se multiplie en d’innombrables kaléidoscopes vigoureusement colorés.
Le projecteur assure le refroidissement de sa source grâce à une combinaison de convection passive et air pulsé distillé par 4 ventilos à l’arrière du projecteur. Malgré cet ajout, le Mac Allure reste compact, moins de 18 kg et 60 cm de haut, relativement silencieux par sa gestion de la chaleur et présente une manutention aisée, notamment due à la poignée insérée sur le dos de l’appareil.
Rayon connecteurs, tout est doublé : entrée et sortie DMX XLR5, RJ45 et True1. L’écran de contrôle avec son écran rétroéclairé s’accompagne d’un port USB pour les mises à jour du P3.
Point d’orgue de toutes ces fonctions, la gestion en première mondiale du protocole P3 dans un asservi.
Ainsi, en parallèle d’une gestion DMX en 32 ou 64 canaux, le Mac Allure se voit doté de connecteurs Ethernet pour recevoir des données de luminosité et couleurs correspondant aux vidéos émises par le P3 à l’ensemble des projecteurs connectés. Le Mac Allure peut donc, en plus d’une programmation DMX, s’insérer dans un mapping global de tout le kit leds et écrans vidéo Martin.
Le Mac Allure sera disponible début mars auprès de la société Algam.
P3-Systeme
Le P3-System fait donc partie de la nouvelle team Martin, dont les futurs projecteurs étiquetés Harman seront tous équipés ; tel le prochain Mac Aura Allure et ses 19 pixels de led ou le Mac Allure Wash, à la lentille PC, dédié plus exclusivement à la couleur.
Pour rappel le P3 est un protocole unique développé par Martin pour interfacer de façon relativement simple vidéo et DMX. Cette gestion est déjà utilisée dans les barres VDO Sceptron ou les VC-Strip pour les plus connus. Il s’agit en réalité d’un « fixture-mapper » pour projecteurs Martin, dont les capacités vont un peu au-delà du simple envoi de vidéo dans une matrice de projecteurs, comme la possibilité, par exemple, d’adresser, calibrer et contrôler les projecteurs à distance.
schéma de principe d’une installation complète utilisant à la fois des projecteurs et des sources led, pilotés avec une console et un média serveur.
Il se gère grâce à un contrôleur P3, comme les P3-050, P3-150, P3-300 ou P3-PC, dont les caractéristiques dépendent essentiellement du nombre de pixels et d’entrées vidéo disponibles. Pour certains projecteurs l’apport du P3 PowerPort, rack d’alimentation et processeur data, est utilisé pour la gamme Creative LED vidéo de Martin : VDO Sceptron, PixLines, VC-Grid, Strip & Dot. Ces différents produits se reliant par câbles spécifiques 4 broches.
Le show Martin pour Algam Entreprise utilise une GrandMA2 pour piloter les projecteurs et le média serveur ArKaos. Les vidéos de l’ArKaos sont ensuite mappées par le P3 vers les Mac Allure et les VDO-Fatron et VDO-Dotron.
L’avantage de cet écosystème est de travailler en Flicker-Free et de façon uniforme sur l’ensemble des projecteurs, puisque par conception le P3 calibre continuellement tous les éléments pour maintenir une homogénéité et une synchronisation totale.
Pour résumer le protocole P3 permet d’aménager sur un seul canevas visuel des projecteurs à led, des panneaux vidéo et des asservis puis d’utiliser la vidéo comme source d’éclairage et d’effet dans tous les projecteurs.
Les fonctionnalités du P3-System ont fortement évolué depuis son lancement, avec la possibilité d’utiliser une deuxième unité en parallèle pour un backup en temps réel ou d’imaginer sans soucis une scénographie mobile. Les ponts asservis par les systèmes Kinesys peuvent répercuter leurs positions directement dans le P3, dont le flux vidéo s’adaptera automatiquement aux nouvelles places des projecteurs.
Si les projecteurs peuvent être mappé en mode 1:1 (tous les pixels sont égaux en taille) ou Real World (avec une taille plus proche des projecteurs) la future mise à jour permettra d’aller plus loin avec un outil Scale et sans doute l’ajout du paramètre Z dans le positionnement des pixels. Enfin, pour atténuer le passage de vidéos un peu brusques dans les seules leds du Mac Allure, une option Smooth Change sera étudiée.
Découpe ELP
La découpe blanc chaud équipée d’un nez de 26°.
Martin dévoile aussi pour la première fois de son histoire une découpe ellipsoïdale à leds, en deux modèles : L’ELP WW et l’ELP CL.
La découpe ELP WW, pour Warm White (blanc chaud), est équipée avec une source led blanche dont les références sont encore tenues secrètes. Elle délivrerait 7 000 lumens à 3000K, avec un CRI de 97.
L’ELP CL, pourvue d’une source couleur RGBAL (rouge, vert, bleu, ambre et lime) est annoncée elle avec un flux de 6 900 lumens à 6.000K en mode High Output, CRI de 85 ; ou de 5 900 lumens pour un CRI de 90 en mode High Quality. Les optiques sont conçues au Danemark avec un maximum de rendement et un faisceau homogène, sans point chaud. Les ouvertures disponibles sont 19°, 26°, 36° et 50°.
Elles présentent les caractéristiques suivantes :
Un dimmer 16 bits avec 4 courbes d’intensité au choix.
Un canal DMX de 26 presets de couleurs équivalent Lee et Rosco pour l’ELP CL.
Une molette d’ajustement « Fine focus » accessible sur le dessus.
Une fonction Fast Focus pour régler sans console (l’intensité du projecteur passe à 100 % pendant 1 minute en maintenant la touche Enter enfoncée 5 secondes).
Une poignée de serrage du tilt écartée pour laisser la place libre aux couteaux.
Un centre de gravité au niveau de la lyre.
Une correction anti-éblouissement pour enlever les halos bleus ou jaunes autour du faisceau.
Un flux de lumière garanti Flicker-free.
Un strobe électronique instantané.
Un poids total raisonnable inférieur à 10 kg.
Elles seront disponibles fin décembre 2018 auprès de la société Algam Entreprises.
Toutes les caractéristiques de la découpe ELP résumées en un seul schéma.
Malgré l’onmiprésence d’interfaces issues de l’informatique, le monde de la télévision et du cinéma numérique n’a pas dit son dernier mot. Ses interfaces présentes sur les vidéoprojecteurs professionnels permettent de gravir les échelons de la super haute définition !
Dans l’épisode précédent de ce long chapitre consacré aux interfaces potentiellement disponibles sur les vidéoprojecteurs, nous avons traité des connecteurs « pratiques » essentiellement issus du monde de l’informatique.
Mais le monde de la télévision et du cinéma numérique n’a pas dit son dernier mot, et leurs interfaces sont présentes sur les projecteurs les plus professionnels. Elles permettent même de gravir les échelons les plus grisants de la super haute définition !
Dans le domaine vidéo professionnel, il est d’usage de transmettre la vidéo en composantes numériques sur une unique liaison coaxiale 75 Ω dite SDI (Serial Digital Interface). Les signaux de luminance et de chrominance Y, CR, CB sont échantillonnés en 4:2:2 et transmis séquentiellement au rythme de l’horloge d’échantillonnage.
Les intervalles de synchronisation servent à transmettre divers signaux, dont, éventuellement, du son numérique. Pour la vidéo en définition standard, l’horloge d’échantillonnage est à 27 MHz (soit 13,5 MHz pour la luminance et 6,75 MHz pour chacune des composantes de chrominance) et le débit sur le câble est de 176 Mbits/s (8 bits) ou 270 Mbits/s (10 bits).
Cette interface est asynchrone : le signal vidéo composite sérialisé est codé en NRZI (Non-retour à zéro inversé), et le récepteur doit, en premier lieu, récupérer le rythme des horloges à partir de ce signal pour extraire correctement les données. Pour la haute définition, il existe une interface HD-SDI (qui reprend les principes de la SDI, mais avec une horloge à 1 850 MHz. Pour aller au-delà, on a développé une interface similaire qui accepte des horloges à 3 GHz (3G-SDI)… avec un avenir à 6 et 12 GHz (mais il semble que la fibre optique deviendra incontournable dans ces eaux agitées).
La standardisation prévoit aussi la possibilité de multiplier les entrées (« Dual Link », « Quad Link ») pour accroître le débit accepté et monter en résolution d’image, en fréquence, accepter des échantillonnages plus complets (comme le 4:4:4, qui s’applique obligatoirement aux échantillonnages de type R, V, B et de manière optionnelle aux échantillonnages de type Y, CR, CB), ou encore accepter des quantifications plus fines (12 bits).
Nous n’allons pas nous lancer ici dans une description complète de l’anatomie de ces signaux vidéo numériques, mais il faut savoir que, à l’instar des signaux vidéo analogiques, les signaux vidéo numériques non compressés ont une relation temporelle rigoureuse avec le balayage de l’appareil d’analyse (caméra) et de reproduction (en l’occurrence, projecteur).
De ce fait, ils comprennent des portions relativement importantes qui ne portent aucune information visualisable, intervalles de suppression ou « blanking » qui sont (du moins historiquement) réservés aux retours de balayages, et des signaux de synchronisation censés déclencher ledit balayage.
En numérique, ces derniers sont des échantillons particuliers, qui sont donc beaucoup moins gourmands en temps que les impulsions de synchronisation analogiques. Du fait de ces intervalles de suppression, le débit utile à l’image est inférieur au débit brut imposé à la liaison (par exemple, sur un standard à 270 Mbits/s, l’image n’utilise que 207 Mbits/s, sur une liaison à 1,485 Gbit/s, la vidéo n’utilise que 1,037 Gbit/s).
Qu’on se rassure, le débit qui n’est pas affecté à la vidéo n’est pas totalement perdu et peut être affecté à divers autres usages, notamment la transmission de son numérique « embedded », sous forme de salves incluses dans les intervalles de suppression.
Différentes configurations et solutions existent, tant pour les formats de signaux que pour les interfaces, simples ou multiples, d’autant que les prétentions des opérateurs et producteurs et industriels vers des standards de plus en plus élevés (4K, 8K…, codage sur 12 bits…), se manifestent clairement, assorties d’une forte tendance du marketing.
Figure 1 : Comparaison des différents formats d’image numérique issus du monde de la télévision et du cinéma numérique, depuis la définition standard (historique !) jusqu’au 8K (futuriste !). Les axes sont gradués en nombre de points (« pixels ») horizontaux et verticaux.
De ce fait, la normalisation est assez foisonnante, il faut espérer que les projecteurs soient en mesure d’accepter et de reconnaître tous les standards de signaux qu’ils sont susceptibles de recevoir durant leur vie opérationnelle.
Les tableaux suivants brossent un état des lieux :La figure 1 compare visuellement les formats et le tableau 1 regroupe les différents formats d’image vidéo numérique issus de la télévision et du cinéma numérique, avec leurs principales caractéristiques et les débits numériques respectifs.
Tableau 1 : Diverses définitions d’image standards en télévision et cinéma numérique avec les normes respectives et les débits numériques associés. Les systèmes repérés par (*) ont un système associé avec des fréquences d’images divisée par 1,001 (soit respectivement 23,98 Hz, 29,97 Hz, 59,94 Hz, 119,88 Hz pour 24, 30, 60 et 120 Hz) de manière à assurer la compatibilité avec les systèmes NTSC. Les débits respectifs sont également divisés par 1,001.
(*) La division de la fréquence par 1,001 est également spécifiée pour assurer la compatibilité avec les systèmes NTSC.
Notes : La structure 4:4:4 est possible avec les composantes Y’CrCb et R’G’B’. La structure 4:2:2 ne s’adapte qu’aux composantes Y’CbCr. Les formats d’image UHDTV1 et UHDTV2 sont définis par les normes SMTPE ST 2036-1 et ITU-R BT 2020.
Le tableau 2 regroupe les principaux standards de liaison numérique série type coaxiale (SDI) pour la vidéo non compressée, avec leurs principales caractéristiques, les débits offerts et les normes de référence pour les liaisons simples (single link). Le tableau 3 donne les mêmes informations pour les liaisons multiples.
Tableau 2 : Quelques normes d’interface vidéo en composantes numériques série non compressées SDI simple lien (« single link »).Tableau 3 : Quelques normes d’interface vidéo en composantes numériques série non compressées SDI à liens multiples (« dual link », « quad link » et « octa link »). Les mêmes remarques que pour le simple lien s’appliquent.
On notera qu’il est possible de réaliser quelque chose de similaire avec d’autres types de liaisons, comme le propose JVC avec le DVI (voir figure 2). Le gros projecteur VS8400G de JVC (en haut à droite) est l’un des rares à proposer le 4K en natif et le 8K avec sa technologie « e-shift ».
Pour recevoir les signaux vidéo correspondant à cette résolution, son panneau d’entrées présente 4 prises HDMI (à gauche, en bleu) qui acceptent le 4K. Les flux issus de ces prises peuvent former une seule image, soit en mode à deux ou 4 bandes, soit en quatre quarts d’image de 4K maximum (en bas à droite).
Figure 2aFigure 2bFigure 2c
… et le réseau arrive !
Enfin, il est possible de faire appel aux protocoles de la famille Ethernet/IP. C’est ainsi que divers projecteurs acceptent la vidéo à haute définition sur un connecteur RJ-45 avec le protocole HDBaseT.
Certains projecteurs disposent aussi de connecteurs informatiques (ports USB type A et/ou connecteur pour carte SD) et sont capables de projeter sans ordinateur séparé des présentations PowerPoint, des images fixes, soit séparément, soit automatiquement enchaînées, et des fichiers vidéo. Dans ce cas, le projecteur dispose d’un rudiment de système de navigation intégré permettant, à l’aide de la télécommande, de choisir les fichiers à lire.
La vidéo en réseau.
Pour les applications de visualisation, il était intéressant d’utiliser une infrastructure de type Ethernet, légère, peu coûteuse et d’une souplesse d’emploi sans égal. On a cru à une convergence entre les réseaux audio (EtherSound, Dante, Ravenna…) avec les normes AVB (Audio Video Bridging) de l’Alliance AVnu, mais le protocole le plus fréquemment rencontré sur les projecteurs et autres équipements vidéo professionnels est HDBaseT, promu par l’Alliance HDBASET, constituée le 14 juin 2010 par Samsung Electronics, Sony Pictures Entertainment, LG Electronics et Valens. La spécification HDBaseT 1.0 a été achevée en juin 2010.
Au milieu de 2013, l’Alliance HDBaseT a publié les spécifications 2.0, et finalement, en 2015, l’IEEE a adopté le standard HDBaseT pour la diffusion de contenus TV UltraHD sous la référence IEEE 1911. HDBaseT est transmis sur des câbles de catégorie 5e jusqu’à 100 m équipés de connecteurs de type RJ45 (8P8C), les mêmes que ceux qui sont utilisés pour les réseaux locaux Ethernet. HDBaseT transmet des signaux vidéo, audio, l’alimentation électrique (PoE), Ethernet, USB et des signaux de contrôle.
HDBaseT transmet une vidéo Ultra-HD non compressée à un réseau ou dans une connexion de point-à-point. Il supporte toutes les sources vidéo, y compris des sources protégées (DRM), ne dégrade pas la qualité vidéo et n’introduit qu’une une latence minime. Il supporte les formats de diffusion de la TV et Informatique, y compris la vidéo 3D.
En raison des limitations de débit à 10,2 Gbits/s au lieu des 18 Gbits/s exigés dans la spécification HDMI 2.0, HDBaseT 2.0 ne supporte l’Ultra-HD qu’à 30 Hz et non à 60 Hz. HDBaseT transporte aussi des signaux de contrôle à partir du CEC qui exploite les fonctionnalités de base d’une télécommande
Longueur des liaisons
Si elle ne pose pas généralement de problème majeur dans un environnement bureautique ou pour des conférences prononcées dans une salle aménagée au pied levé pour cet usage ponctuel, la limitation de la longueur des liaisons peut devenir problématique, ou constituer un critère majeur pour le choix du type d’interface vidéo dans des contextes de spectacle/tournée, d’événementiel, d’architecture, de muséographie, de centre de conférences ou d’installation en général.
Tableau 4 : Longueur maximale recommandée pour les différentes liaisons vidéo
Pour les liaisons analogiques, excéder les longueurs recommandées peut se traduire par une atténuation des fréquences les plus élevées, avec une perte de définition apparente.
En numérique, cela peut avoir des conséquences plus graves, la pire étant la perte de synchronisation, équivalente à une rupture franche de la liaison (le périphérique, en l’occurrence le projecteur, étant incapable de récupérer le signal). Les longueurs maximales recommandées pour divers types de liaison vidéo sont données dans le tableau 4.
Si cela ne convient pas, plusieurs possibilités s’offrent à l’utilisateur :
– Insérer un répéteur. Chaque répéteur permet d’effectuer un « bond » supplémentaire dont la longueur maximale est celle imposée pour la liaison d’origine. Avec des liaisons numériques, il n’y a théoriquement pas de limite au nombre de répéteurs insérables dans une liaison, si chacun effectue une régénération du signal. Dans la pratique, un trop grand nombre risquerait d’introduire des fluctuations temporelles des horloges ou jitter et mettre en péril la bonne réception des signaux.
Si on doit vraiment utiliser un très grand nombre de répéteurs, il vaut mieux s’orienter vers une autre solution. On notera au passage que la plupart des standards de liaison vidéo numérique non compressée n’intègre pas de procédé sophistiqué de lutte contre les erreurs de transmission. Ceux-ci sont censés n’être déployés que dans des environnements relativement protégés, et les débits très importants qu’ils nécessitent s’accommoderaient mal d’une augmentation importante destinée à un précodage correcteur d’erreurs. – Changer de support physique. Quand on arrive à des distances qui ne sont plus exploitables par des liaisons cuivre, il est tout indiqué de passer en fibre optique.
– Pour des installations à la fois étendues et complexes, on peut éventuellement passer par l’intermédiaire d’un réseau IP (de préférence dédié), avec, le cas échéant, des artères en fibre optique.
Et les interfaces sans fil ?
La mode étant au sans-fil, les vidéoprojecteurs ont, eux aussi, fini par s’y mettre. Trois voies de communication sont éventuellement concernées par la dématérialisation du lien physique :
– La Télécommande : Historiquement, le premier lien de communication qui a fonctionné sans fil sur les vidéoprojecteurs est celui de la télécommande. Certains constructeurs ont réfléchi (surtout pour les projecteurs ambitieux), à ce que l’appareil pourrait se trouver dans une situation vraiment éloignée (fond de salle, projecteur installé dans les cintres, etc.), voire isolé de l’opérateur (cabine). Ils ont alors fait appel à de technologies, notamment radio, susceptibles de traverser les obstacles comme les murs et les vitres.
– L’interface vidéo : Les projecteurs à vocation informatique, ou se contentant de faibles résolutions vidéo, sont parfois équipés d’une liaison Ethernet sans fil de type Wifi et peuvent, par ce lien, recevoir des médias (présentations, images fixes, vidéo à basse résolution) et les afficher.
On commence à trouver des systèmes dits Wireless HD qui permettent d’effectuer la transmission sans fil de signaux vidéo haute définition non compressés. Certains constructeurs (comme Epson, par exemple) intègrent un tel récepteur dans leurs appareils. D’autres fabricants proposent un kit constitué d’une paire émetteur-récepteur permettant d’assurer une liaison vidéo HD sans fil.
– L’interface contrôle/supervision : Enfin on est habitué à ce que les projecteurs fournissent des remontées d’information (états, usure de la lampe, etc.). Pour cela, beaucoup de projecteurs possèdent un port Ethernet qui permet, via un réseau informatique banalisé, d’accéder aux paramètres de configuration et de recevoir les messages de la machine. Cette liaison peut, elle aussi, s’effectuer sans fil via une liaison de type Wifi, qui est intégrée dans de nombreux projecteurs adaptés à la commande par réseau (avec mini-serveur web intégré).
Les interfaces pour le contrôle et l’exploitation.
Malgré le foisonnement des normes d’interface vidéo, on arrive toujours à raccorder un projecteur à sa source. En revanche, en ce qui concerne l’exploitation, la (bio)diversité est beaucoup plus grande. De nombreux fabricants proposent des choses évoluées, dont une interface réseau (Ethernet) avec une interactivité élaborée, dont la remontée d’informations (état de la machine, compteur temporel d’usure des lampes, etc.).
En matière de connectivité de contrôle, la palme revient à Barco, dont les gros projecteurs événementiels à source laser (30 000 à 75 000 lumens, excusez du peu !) possèdent un système d’entrées modulaire.
Le module dit de communication offre une multitude d’accès, dont l’USB, le Wifi (avec antennes optionnelles), le réseau Ethernet, le DMX, le RS-232, sans compter un accès filaire pour la télécommande sur prise XLR et un module GSM optionnel, et des entrées/sorties pour synchronisation (voir figure 3.). Difficile de faire plus !
Figure 3 a : Les gros projecteurs à source laser de Barco (série KDL) disposent d’entrées modulaires.Figure3 b : Le module de communication regroupe les liaisons de contrôle et d’exploitation . De gauche à droite : prise pour antenne GSM optionnelle, sortie 12 V en dessous, USB (pour mise à jour du firmware et récupération des fichiers journaux hors connexion réseau), réseau Ethernet (prise EtherCon) entrée et sortie DMX, entrée pour télécommande filaire, RS-232, entrée et sortie de synchronisation, voyants de signalisation et prise pour antenne GSM
Conclusion
Comme on l’a probablement saisi à la lecture de ce chapitre, la question des interfaces pour la vidéoprojection en particulier et l’affichage d’images en général est loin d’être close. Les normes évoluent à une vitesse vertigineuse, mais le poids du passé reste entier, en particulier l’antique VGA, le vénérable BNC et la vaillante DVI restent parfaitement d’actualité (au même titre que le RS-232, qui, lui aussi, remonte presque au crétacé supérieur !).
L’inconvénient est donc le risque d’incompatibilité entre les appareils anciens et ceux qui intègrent les toutes nouvelles versions des normes. Par exemple, au fur et à mesure que les liaisons « single link » s’améliorent, le risque est grand de voir disparaître ou se raréfier la prise en charge des liaisons « dual link » à l’ancienne mode. C’est ainsi que la prise HDMI « dual link » prévue dans la toute première mouture de la norme est, fort heureusement, morte dans l’œuf au lieu de donner lieu à un produit obsolète dès sa sortie.
Quant à la quête de définitions de plus en plus élevées, tant en taille d’image qu’en profondeur de codage, elle nécessite une réflexion profonde sur les manières de prendre en compte concrètement ces formats à tous les niveaux de la chaîne, tellement ils demandent des efforts herculéens en termes de volumes et de débits de données (sans parler de la puissance de calcul). Il faut espérer que la loi de Moore prorogera sa validité encore quelques temps et que cela suffira à satisfaire les appétits.
Le Pop-up Museum of Ice Cream (MOIC) poursuit sa tournée phénoménale et hautement célébrée à travers les USA, avec des étapes à Miami, San Francisco et Los Angeles, chacun a pu avoir un aperçu de cette attraction unique.
C’est la compagnie de production Envizion située à Burbank en Californie, qui a fourni le kit lumière de ce musée itinérant. Avec le concepteur lumière Will Chandler, ils ont choisi les GLP impressions X4 atom en éclairage principal de l’exposition.
“Les emplacements n’étant que temporaires, et les expositions en évolution permanente, il était important d’avoir des projecteurs qui puissent s’adapter,” nous dit Will Chandler. Et le X4 atom permet précisément cela avec sa petite taille et son puissant potentiel, qui se prêtent idéalement à ce format.
Will Chandler, qui devait aussi s’adapter à une captation vidéo du musée a su faire bon usage de la version blanc variable de l’atome X4 qui assure le contrôle de la lumière blanche. “Dans certaines zones nous avons utilisé son potentiel de réglage du blanc pour s’ajuster à la température de couleur des caméras”, précise-t-il.
La version du projecteur possédant un blanc variable comporte des éléments de couleur chaude et froide, permettant de faire varier la température entre 2700K et 10000K. “Cela ajouté à la fréquence d’alimentation des leds (PWM) ajustable pour éviter le scintillement en fait un projecteur particulièrement utile.”
Une attention particulièrement importante a été placée sur les interactions avec les réseaux sociaux. Non seulement le musée cherche à créer des instants mémorables mais il y a également volonté de créer le buzz autour du projet. “Imaginez un gigantesque terrain de jeu adapté à instagram et créé pour les enfants et les adultes,” poursuite Will Chandler. C’est appuyée sur cette réflexion relativement unique de ce qu’un musée pourrait offrir à ses visiteurs que l’exposition a été conçue.
L’atom X4 est un des projecteurs les plus polyvalents du marché de par sa taille très compacte, un paramètre que Will Chandler a su exploiter. “Nous avions besoin d’un haut niveau d’éclairement en sortie d’un projecteur qui soit le plus petit possible afin d’éviter un effet intrusif” explique-t-il.
Il a également remarqué que leur robustesse leur permettait d’être simplement jetés dans des flight cases afin d’être transportés vers le musée suivant.” La taille des différents endroits pouvant varier de manière significative, il était important d’avoir des projecteurs compacts à placer dans de petits espaces sans effet de surcharge.
Le X4 atom est alimenté par un boîtier séparé et distant ce qui lui permet de garder une tête aussi petite et légère que possible. “En cachant les blocs d’alimentation dans des emplacements centraux, nous étions capables d’utiliser des câbles individuels à 4 broches en basse tension descendants du plafond jusqu’à chaque projecteur plutôt que de tirer deux câbles pour l’alimentation et le DMX” conclut Chandler.
Le musée qui a ouvert ses portes à l’été 2016 sur une idée originale de Maryellis Bunn, est aujourd’hui présent dans de nombreux endroits comme à New York, à Los Angeles, à San Francisco et à Miami. Pendant ce temps, la tournée 2018 poursuit son voyage.
Pour faire découvrir son nouvel album “Nation” le chanteur Tibz a sillonné la France durant plus d’un an et demi, rejoint en cours de route par le concepteur lumière Stéphane Mocret pour remplacer le LD initial. Un gros challenge pour Stéphane qui ne disposait que d’une semaine, sans résidence ni répétition pour concevoir le design lumière et le programmer.
En s’équipant de la console Titan Mobile Avolites, il a pu travailler rapidement car les nombreuses fonctionnalités de cette console permettent de gagner un temps précieux à la conception.
Grâce à la simplicité du système, l’éclairagiste se concentre sur l’action au lieu de réfléchir à la manière de mettre en place les ambiances.
Comme nous l’explique Stéphane Mocret : « Cette liberté m’a permis de ne pas me limiter en conception tout en gardant du temps pour travailler la mise en place sur la bande-son, suivant les indications fournies par la super équipe de Tibz, ses musiciens, Cornolti Production et l’équipe technique. Je tiens d’ailleurs à les remercier, ils m’ont réservé un super accueil. »
Stéphane a donc pu s’imprégner autant que nécessaire de l’univers de Tibz, à la fois poétique et dynamique, et orienter sa conception sur des ambiances très rock, tout en alternant des tableaux tantôt animés, tantôt plus intimistes.
La Titan Mobile accompagnée de son Fader Wing s’adapte parfaitement à la grande mobilité qu’impose une tournée comme le souligne Stéphane : « Avec son Fader Wing, elle se range parfaitement dans un petit flight case à roulettes et constitue une solution parfaite car nous nous déplaçons beaucoup en train. ».
Avec ses 30 ans d’expérience dans des univers diversifiés (festivals, tournées, mode, théâtre), ayant collaboré avec de nombreux concepteurs lumière tels que Vincent Mongourdin, Alain Longchamp et Alain Poisson, Stéphane Mocret est devenu un utilisateur convaincu des produits Avolites : « Une de mes activités est de m’occuper des produits Avolites et Capture pour la société Dimatec, précise-il.
Le Système Titan, qui équipe les Consoles Avolites, est très simple et permet de programmer rapidement. On peut également très vite adapter un show à différents kits de lumières, ce qui est un point crucial pour les tournées qui ne partent pas avec l’intégralité du matériel. ».
Le Groupe Novelty est très heureux d’annoncer la signature de la reprise du Groupe Dushow. Le protocole d’accord, annoncé en août, vient d’obtenir le feu vert de l’autorité de la concurrence et a été validé à l’unanimité par les instances représentatives du personnel.
Le nouveau groupe, composé de 800 salariés, avec un chiffre d’affaires global de 200M€, présent en France à Paris, Nantes, Bordeaux, Toulouse, Lyon, Marseille, Nice, Valence et implanté à l’étranger à Bruxelles, Londres, Monaco, Barcelone et Rio, devient le leader européen de référence en prestations techniques de sonorisation, éclairage, vidéo, structure et distribution électrique.
Le projet industriel proposé par le Groupe Novelty a séduit l’ensemble des associés du Groupe Dushow ; une grande majorité des actionnaires a choisi de rester associée dans la nouvelle holding pour travailler avec Jacques de La Guillonnière, Président du Groupe, Olivier Hagneré, Directeur Général de Novelty France et Jérôme Chupin, Directeur Général de Magnum.
Eric Alvergnat continuera à accompagner le groupe avec François Soutenet, Directeur Général Délégué de Roissy et Christian Lorenzi, Directeur Général Délégué de Marseille et Nice.
« Nous sommes très heureux de cette nouvelle page qui s’ouvre pour former un groupe particulièrement solide, diversifié et expérimenté au service du monde de la communication, de l’événement, du spectacle vivant et de la télévision. C’est une belle perspective que d’accompagner Jacques de La Guillonnière dans l’intégration de Groupe Dushow au sein du Groupe Novelty » a déclaré Eric Alvergnat, Président fondateur du Groupe Dushow.
« La richesse des talents, la multitude d’expériences et de compétences de l’ensemble des équipes vont nous permettre d’envisager de magnifiques perspectives de développement à l’international pour devenir un acteur incontournable du marché européen et mondial, et répondre ainsi à l’attente de nos clients » se réjouit Jacques de La Guillonnière, Président du Groupe Novelty.
Jacques de La Guillonnière
Président du Groupe Novelty
Booba est le premier rappeur français à avoir joué à guichets fermés dans la plus grande salle de concerts d’Europe, la U Arena (La Défense). Il s’est entouré de Dimitri Vassiliu à la lumière avec un kit fourni par Dushow Nice : 145 MegaPointe, 44 Spiider, 16 BMFL et 2 RoboSpot entre autres. Dimitri Vassiliu retrouve la scénographe Emmanuelle Favre avec laquelle il a déjà travaillé pour Johnny et M. Pokora. « Je voyais la lumière de ce show comme un Opéra / Rap et Emma a un vrai talent de scénographe d’opéra », nous dit-il. « Malgré la taille de la salle, je ne voulais pas tomber dans la démonstration de force. Je tenais à utiliser la lumière avec sobriété, bien jouer sur les angles, les couleurs, les textures et sortir la puissance à des moments bien choisis. »
Avec Emma, ils ont d’abord imaginé des totems d’écrans led afin d’éviter de plomber le fond de scène avec un grand écran panoramique et surtout pour permettre à la lumière de passer à travers la vidéo. Sur la très grande ouverture de scène de 56 mètres, l’espace est ainsi très bien occupé et la lumière se marie parfaitement aux magnifiques médias signés Cutback.
Une échelle de 6 MegaPointe est placée derrière chacun des 10 écrans, et 3 MegaPointe sont accrochés dessous. Dimitri a aussi installé 30 MegaPointe sur scène dont 24 en ligne. Dimitri Vassiliu s’en sert pour des effets très variés, jouant des gobos, des prismes et des bâtons puissants. Le faisceau Beam de ce projecteur est aussi exploité pour simuler la pluie en osmose avec les médias vidéo.
Encore 25 MegaPointe sont accrochés sur des échelles motorisées cachées derrière les deux écrans géants à cour et jardin. Ces grappes descendent sous les écrans à plusieurs reprises pendant le concert, créant un effet de surprise. Au même endroit, 14 BMFL assurent la face. Le BMFL, une valeur sûre selon Dimitri.
Au-dessus du public en milieu de salle, une double cerce recevant 44 Spiider prolonge l’espace scénique. « Je les ai utilisés avec les Insus au stade de France » précise Dimitri. « Comme pour le BMFL, je voulais partir sur une machine en laquelle j’avais confiance. Et puis le Spiider a un excellent rapport taille puissance, très utile pour les cerces à cet endroit-là. »
On retrouve 2 RoboSpot, pour assurer les poursuites de contre via 2 BMFL Spot et 2 RoboSpot MotionCamera. Dimitri qui venait de placer ce produit sur le nouveau spectacle Fashion Freak Show de Jean-Paul Gaultier aux Folies Bergères ne voyait pas autre chose à cet endroit :
« C’était la solution parfaite pour remplacer les poursuites en baquet au-dessus de la scène. Ça fonctionne très bien et c’est tout de même beaucoup mieux que d’envoyer un poursuiteur là-haut ! »
Situées derrière la scène, les deux mobylettes sont customisées par les équipes (on note la barre de bois fixée au pied d’un des deux RoboSpot pour plus de confort). « Pilou (Arnaud Mari) et David ont rapidement pris en main les machines, » nous explique Didier Dast, directeur technique. « Ca a été́ un peu plus naturel pour Pilo car David est poursuiteur de métier (sur Johnny Hallyday notamment), mais passé le temps d’adaptation ça fonctionnait parfaitement. »
Autour de Dimitri, on retrouvait Stephan Chiron et Philippe Marty aux commandes de consoles GrandMA2 light et Soline Marchand, l’assistante de Dimitri, chargée de coordonner l’équipe et donner les « tops ». Entre Stephan et Philippe, Dimitri était lui aussi aux commandes du show avec la main sur une extension GrandMA2 fader wing.
Le décor imaginé par Emmanuelle et Dimitri, fuselage d’un vaisseau, structure l’espace et plante l’univers graphique guerrier et grandiloquent du rappeur, créant des tableaux qui rappellent l’esthétique d’Avatar, de StarWars ou d’autres références chères à l’artiste. Entre deux morceaux, les 40 000 spectateurs scandent « la piraterie n’est jamais finie », un des slogans favoris de Booba.
Tout au long du concert, de nombreux pirates n’ont eu de cesse de monter sur scène, y arrivant parfois mais jamais le capitaine ne s’est laissé impressionner. Cette ambiance de la salle collait à merveille avec la scénographie, donnant une atmosphère unique au show. A la fin du concert, quand l’artiste disparaît, le public peut enfin envahir la scène. Epique !
Les équipes
Lighting Designer : Dimitri Vassiliu
Assistante lighting Designer + Top : Soline Marchand
Directeur Technique : Didier Dast
Pupitreurs : Philippe Marty & Stephan Chiron
Blockeurs : Frédéric Audran & Nico Bach
Assistant Auto + poursuite RoboSpot : Arnaud Mari (Pilou)
Comment raccorder une source vidéo à un projecteur ? Tel est l’objet de ce cinquième article, qui expose les caractéristiques des normes d’interconnexion analogiques et numériques DVI et HDMI auxquelles les fabricants se réfèrent.
De même que les écrans à vision directe, les vidéoprojecteurs sont riches d’entrées vidéo diverses et variées, en matière de standard vidéo, comme nous l’avons suggéré dans nos chapitres précédents, il faut faire la part des choses entre ce que le projecteur est capable d’accepter à ses entrées et de présenter à l’écran, et le format natif du projecteur, celui-ci correspondant à ce qu’il est capable de faire de mieux.
Nous détaillons ici les principaux standards de liaison vidéo acceptés par les vidéoprojecteurs, avec leurs caractéristiques essentielles incluses dans leurs normes respectives, auxquelles les constructeurs se conforment implicitement sans les détailler de manière exhaustive dans leurs spécifications.
L’analogique survit …
Figure 1 : Avec 5 prises coaxiales BNC 75 Ω, tous les cas de figures d’entrées vidéo analogiques sont couverts par ce puissant projecteur de Panasonic : Vidéo composite, RVB + synchros séparées H et V ou synchro composite, Y PR PB, et ce dans une multitude de définitions d’images et de fréquences de rafraîchissement.
Les entrées analogiques les plus courantes en composantes sont : 4 ou 5 entrées BNC 75 Ω (R, V, B, synchros H et V ou synchro composite, (voir figure 1), et le connecteur de type informatique dit « VGA » (Sub-D à 15 points en 3 rangées, voir figure 2 et tableau 1).
Figure 2 : connecteur vidéo en composantes analogique « VGA » issu du monde informatique. Il s’agit d’un connecteur sub-D à 15 broches en 3 rangées. La numérotation des broches sur la figure correspond au connecteur femelle situé sur une source vidéo. La numérotation d’un connecteur mâle, généralement monté sur un câble, est symétrique.Tableau 1 : Brochage du connecteur vidéo analogique selon la norme VESA DDC2. Les composantes vidéo et les signaux de synchronisation sont sur 5 coaxiaux 75 Ω et la liaison synchrone à 3 fils dite DDC, de type I2C permet l’identification du périphérique (EDID).
La vidéo est positive avec une amplitude de 0,7 V sur 75 Ω, la synchro est négative, les fronts actifs sont les fronts descendants.
Le traitement du signal intégré au projecteur se synchronise automatiquement et redimensionne l’image ainsi fournie pour la rendre compatible avec l’affichage si les signaux font partie des standards acceptés en entrée (nombre de lignes, fréquences lignes et image).
Les résolutions et fréquences sont définies par la norme VESA (Generalized Timing Formula [GTF], remplacée par Coordinated Video Timings [CVT], formules établissant les relations temporelles dans un signal vidéo quelconque).
La communication I2C (Inter-Integrated Circuit Communication) est un standard de communication à bas débit développé par Philips au début des années 80, initialement pour le contrôle des circuits intégrés de dispositifs électroniques grand public (téléviseurs, magnétoscopes, lecteurs CD/DVD…) à partir d’un microprocesseur. Son succès a été tel qu’il a été exploité et étendu pour une multitude d’applications et est devenu un bus de communication à usage général, y compris entre appareils (ce qui n’était pas sa vocation d’origine).
I2C est un bus série synchrone bidirectionnel qui fonctionne en half duplex (en alternat, c’est-à-dire que la communication ne s’effectue que dans un seul sens à la fois). La liaison comporte deux connexions, l’une de signal (SDA), l’autre d’horloge (SCL). La communication s’effectue entre un seul « maître » et un ou plusieurs esclaves. Le débit qui était de l’ordre de 100 kbits/s puis 400 kbits/s au départ, peut atteindre, dans les versions actuelles, 3,4 Mbits/s en bidirectionnel et 5 Mbits/s en unidirectionnel.
I2C étant un standard de facto bien établi, intégré dans une multitude de composants, s’est facilement imposé comme standard de communication auxiliaire entre les sources vidéo et graphiques et les moniteurs et projecteurs vidéo. Ainsi, l’association VESA l’a adoptée dans l’interconnexion analogique dite « VGA » (canal DDC), puis l’a reconduit dans sa version numérique DVI.
le numérique progresse
Dans le domaine numérique, plusieurs types de signaux peuvent être acceptés, selon le positionnement et l’usage du projecteur. Il s’agit de signaux non compressés. En composantes numériques, la connexion la plus courante transmet les composantes vidéo numérique R, V, B sur des liaisons série séparées (avec éventuellement un son numérique dans le même connecteur multibroche).
Le premier type de connecteur est dérivé de l’informatique, c’est le DVI (Digital Video Interface). Il en existe plusieurs variantes, purement numériques ou mixtes (avec des contacts numériques et des contacts analogiques). La première version, DVI 1.0, remonte à avril 1999 (Voir figure 3 et tableau 2).
Figure 3 : Configuration des contacts du connecteur DVI mixte (DVI-I) côté broches du connecteur DVI femelle. Le connecteur transporte deux liens TMDS (donc 6 paires blindées) sur les contacts 1 à 24, avec les synchros analogiques et la liaison I2C (EDID). Les contacts C sont destinés à la vidéo analogique (RVB). La version DVI-D est compatible mais n’a pas les contacts C.Tableau 2 : brochage du connecteur DVI-I dans sa version « dual link ».
La principale innovation dans le DVI est l’utilisation de liaisons différentielles et l’introduction de la transmission de type TMDS (voir encadré), qui permet le transport de vidéo à haute, voire très haute définition sous forme de trains numériques série sur trois paires torsadées, avec éventuellement des données annexes et du son numérique.
Toutefois, le DVI ne prend pas en charge le son, ce qui n’est pas gênant pour les vidéoprojecteurs. Le DVI inclut aussi la liaison I2C qui permet le dialogue d’identification du terminal (EDID).
La transmission TMDS (Transition-Minimized Differential Signaling) est la technique de transmission de données série à haute vitesse utilisée, entre autres, dans les interfaces vidéo DVI, HDMI et DisplayPort.
Elle a été développée par Silicon Image (membre du Digital Display Working Group, ddw.org), repris en mars 2015, par la société Lattice Semiconductor Corporation. L’émetteur met en œuvre un algorithme de codage particulièrement élaboré, qui répond à plusieurs impératifs :
– Utiliser au mieux le spectre de fréquence en réduisant le nombre de transitions (d’où son nom), – Corollairement, réduire les interférences électromagnétiques sur les supports filaires (cuivre) – Permettre de manière fiable et robuste la récupération du rythme d’horloge (lorsque la liaison est asynchrone et que l’horloge n’est pas transmise séparément, elle doit être extraite ou dérivée du signal à la réception) – S’accommoder des retards et variations temporelles dues à différentes longueurs de câbles et aux câbles de qualité médiocre.
Le codage est une forme du codage 8 bits/10 bits, qui utilise un jeu de codes différent de celui développé à l’origine par IBM. Les 8 bits d’entrée sont convertis en 10 bits de sortie possédant les qualités requises dans un processus en deux étapes. Dans un premier temps, le premier bit est laissé inchangé et chacun des bits suivant est transformé par un XOR (ou exclusif) ou un XNOR (ou exclusif inversé) avec le bit précédent.
Le codeur choisit entre l’opérateur XOR ou XNOR en déterminant celui qui donnera le moins de transitions. Le neuvième bit signale celui des deux opérateurs qui a été utilisé. Dans la seconde phase, les 8 premiers bits sont éventuellement inversés de manière à équilibrer le nombre de zéros et de uns et maintenir la composante continue du signal. Le dixième bit signale si l’inversion est faite ou non.
Le symbole TMDS à 10 bits peut représenter soit une donnée vidéo sur 8 bits pendant la transmission normale, soit deux bits de données de contrôle pendant l’extinction de l’écran (suppressions). Parmi les 1024 mots de 10 bits possibles dans le code TMDS,
– 460 combinaisons sont utilisées pour représenter les valeurs sur 8 bits (en effet, la plupart des mots de 8 bits ont deux variantes codées, et certains n’en ont qu’une seule)
Tableau 3 : TMDS – Codage des bits de contrôle
– 4 combinaisons sont utilisées pour représenter les deux bits de contrôle C0 et C1 (voir tableau 3). Contrairement aux symboles de données, ceux-ci ont des caractéristiques telles qu’ils peuvent être reconnus à coup sûr, même en cas de perte de synchronisation. Ils sont donc utilisés pour synchroniser le décodeur.
– 2 combinaisons sont utilisées comme bande de garde avant les données HDMI,
– les 558 combinaisons restantes sont réservées et interdites.
Sur le canal 0 de la liaison (DVI ou HDMI), les bits C0 et C1 codent pour les synchronisations horizontale (HSync) et verticale (VSync) respectivement. Sur les autres canaux, ils codent pour les signaux CTL0 à CTL3, qui sont inutilisés dans le DVI mais qui, dans le cas de HDMI sont utilisés comme préambule pour indiquer le type de donnée qui va être transmise (données vidéo ou salve de données), l’état HDCP, etc.
Comme l’interface LVDS (Low-Voltage Differential Signaling), TMDS utilise un signal différentiel pour réduire les interférences électromagnétiques et permettre de transporter des signaux plus rapides sur de plus longues distances avec une meilleure immunité.
TMDS utilise donc aussi des paires torsadées, ce qui réduit le bruit, plutôt que des coaxiaux comme il est d’usage en vidéo (en audio, on connait bien ce genre de liaison puisque c’est ce qu’on utilise dans les liaisons audio analogiques dites symétriques, ainsi que dans l’AES3). Pour la transmission vidéo numérique dans le standard HDMI, on utilise trois paires torsadées, chacune correspondant à une des composantes du système RVB.
La couche physique du TMDS est de type CML (il s’agit d’une famille de circuits logiques rapides dite Current Mode Logic), avec couplage en continu et charge adaptée reliée à +3,3 V (voir figure 4).
L’algorithme de codage gérant l’équilibrage de la composante continue, le couplage en continu fait partie de la spécification. On peut commuter ou répéter les signaux TMDS avec n’importe quelle méthode qui s’applique aux signaux CML. Toutefois, si le couplage continu n’est pas maintenu, certaines fonctions de détection sont susceptibles de ne pas se dérouler correctement.
Actuellement, le connecteur pour les composantes numériques qui a le plus de succès (malgré sa fragilité et son absence de verrouillage) est le HDMI (High Definition Multimedia Interface), qui est à peu près à la vidéo ce que l’USB est aux données banalisées.
Le standard HDMI reprend la transmission vidéo de type TMDS introduite avec DVI et prévoit, via la liaison I2C, un échange (avec authentification) entre la source et le système de visualisation et un dialogue aux termes duquel ils se mettent d’accord sur le format de signaux les plus appropriés, aussi bien en termes de définition (nombre de lignes, rapport hauteur/largeur, entrelacement…) qu’en ce qui concerne la fréquence de rafraîchissement. Le connecteur HDMI supporte aussi le son numérique.
Figure 5 : Configuration des contacts du connecteur HDMI le plus courant.Tableau 4 : Brochage du connecteur HDMI à 19 broches (type A).
On notera que, en ce qui concerne l’image, HDMI et DVI sont fonctionnellement compatibles, si bien qu’on peut passer de l’un à l’autre en intercalant un simple adaptateur passif sur le câble. (Voir figure 5 et tableau 4).
On notera aussi qu’il existe plusieurs versions de la norme HDMI, et qu’il peut exister des problèmes de compatibilité avec les toutes premières versions.
On peut éventuellement trouver d’autres connecteurs empruntés aux moniteurs informatiques, comme le connecteur DisplayPort (défini et promu par l’association VESA), etc.
Figure 6 : Configuration des broches du connecteur vidéo numérique en composantes DisplayPort.Tableau 5 : Affectation des broches du connecteur DisplayPort (côté source). On note la présence de quatre canaux de communication différentiels et d’un canal auxiliaire.
Celui-ci s’inspire beaucoup du DVI, mais présente diverses améliorations, notamment un débit supérieur et une communication par micro-paquets, permettant, théoriquement, de chaîner plusieurs périphériques d’affichage sur une liaison DisplayPort.
La conception mécanique du connecteur est censée éliminer certains inconvénients du connecteur HDMI (absence de verrouillage) et du connecteur DVI (verrouillage manuel). DisplayPort revendique la compatibilité avec les périphériques VGA, HDMI et DVI simple liaison au-travers de la connectique DisplayPort. (voir figure 6 et tableau 5).
Pour la suite … Nous n’avons pas épuisé, loin s’en faut, le chapitre des interfaces dont peuvent être équipés les vidéoprojecteurs. Le prochain épisode traitera des accès vidéo non compressés à haute et très haute définition, de la vidéo en réseau et des autres interfaces, notamment dédiées à l’exploitation et au contrôle, sans oublier le sans-fil de plus en plus demandé.
Avec le souci de proposer des solutions audio pour toutes les tailles de salles et toutes les applications, Genelec lance le nouveau moniteur SAM (Smart Active Monitoring) S360 à haut niveau de pression sonore conçu pour les applications professionnelles exigeant une puissance acoustique élevée adaptée à une écoute à moyenne distance (pas de proximité) : grandes installations immersives dans les studios de post-production, mixage de films ou monitoring en direct de la production musicale … Nous l’avons découvert sur le stand Audiopole au Satis.
Enceinte compacte (2 voies) à faible diffraction dotée d’une ébénisterie en multipli de bouleau (finlandais bien sûr) de qualité supérieure, la S360 se caractérise par une grande efficacité avec un HP de 10 pouces (25 cm) à distorsion minimale issu de la série Master de Genelec, ainsi qu’un guide d’onde DCW™ (Directivity Control Waveguide) creusé à même le bois de la face avant pour un bon contrôle de la directivité du tweeter à compression de 1,7’’ et gorge d’un pouce à diaphragme Titane.
L’électronique du système peut être intégrée au boîtier ou positionnée à distance, procurant ainsi une grande flexibilité. La S360 offre une intégration complète avec le logiciel GLM™ (Genelec Loudspeaker Manager), permettant la configuration, le calibrage et le contrôle du moniteur sans nécessité de traitement externe en 3D immersif.
Mû par deux amplis classe D de 250 W (woofer) et 100 W (tweeter) avec un raccordement à 1 400 Hz, le S360 permet de délivrer sans coloration un niveau max court terme de 118 dB SPL (plus sur les crêtes) avec une réponse de 39 Hz à 19 kHz dans +/- 2 dB (36 Hz à 22 kHz à +/- 6 dB).
Il est doté d’évents laminaires débouchant sous l’ébénisterie pour un bruit minimal (LIP : Laminar Integrated Port). L’enceinte reste malgré tout compacte avec des dimensions de 530x360x360 mm (HxLxP) pour une masse de 30 kg (inertie oblige).
Ecoute
Découverte dans des conditions peu avantageuses au Satis dans un volume non clos, entendez par là le stand Audiopole, la S360 est tout sauf une « petite écoute » Rien à voir donc avec la gamme bien connue des 8000, des Coaxiaux ou des 8300.
La S360 doit être placée à au moins 1,5 / 2 mètres pour bénéficier d’une image cohérente entre le 10’’ et le moteur. Elle est la voie d’entrée vers les Master Studio Monitors, les 1200 dont elle reprend le panache, l’épaisseur et l’assise de grosse écoute. A titre d’exemple, elle génère la même pression de 118 dB et à quelques dB près, le même grave que la 1237A qui est une trois voies avec un 12’’…
La polaire horizontale, très régulière et offrant 60° pour travailler.En vertical c’est tout aussi bon avec juste l’inévitable point de raccordement entre grave et aigu autour de 1,4 kHz et dont il faut tenir compte dans le placement de l’enceinte et de la hauteur du point d’écoute.
Précise comme toute Genelec, elle apporte un impact intéressant et un rendu très musical dès lors qu’on la fait jouer à un niveau au minimum moyen et devient franchement attrayante quelques dB au-delà. Nous aurons sans doute l’occasion d’en reparler prochainement plus longuement. Elle le mérite.
Ayrton a le plaisir de revenir sur un été particulièrement réussi avec les débuts du Ghibli, Projecteur spot/découpe led à l’opéra de Garsington à l’occasion du festival éponyme, un des événements les plus prestigieux du Royaume Unis.
Fondé en 1989, le festival annuel de Garsington se déroule sur sept semaines en juin et juillet au Wormsley Estate, le domicile de la famille Getty, situé au cœur d’un écrin de verdure de la campagne du Buckinghamshire. L’atmosphère y retranscrit la quintessence de l’Angleterre et les participants sont invités à s’y rendre le plus tôt possible pour profiter des jardins, du parc à cerfs ainsi que du pique-nique au bord du lac et du dîner organisé sous le chapiteau pendant les entre-actes.
L’Opéra de Garsington, reconnu pour la qualité de ses productions, engage les meilleurs interprètes et musiciens du monde entier. C’est pourquoi, il est important de faire correspondre qualité des performances et qualité du matériel et des équipements.
L’objectif était donc de remplacer certains projecteurs par des modèles plus silencieux compte tenu du calme environnant. Le directeur technique, Stephen Hawkins, et son électricien, Sam Floyd, ont cherché les modèles les plus silencieux en concertation avec les concepteurs lumière Malcolm Rippeth et Mark Jonathan. “Il était essentiel que nous ayons des projecteurs automatisés les moins bruyants possible étant donné l’acoustique “vibrante” du Garsington. Réduire le bruit des ventilateurs était donc important” nous explique Mark Jonathan.
Suite à différentes discussions avec les grands fabricants, notre choix s’est porté sur quelques concurrents proches”, nous dit Malcolm Rippeth. “White Light a organisé des tests d’abord dans ses locaux puis au Royal Opera House afin de faire des comparaisons détaillées. Notre principal critère étant que non seulement les appareils de remplacement soient plus silencieux que les appareils précédents mais soient également au moins aussi lumineux sans perdre aucunes caractéristiques.”
Le résultat des tests a montré que le Ghibli Ayrton était le meilleur dans plusieurs catégories : luminosité, qualité du faisceau et bien sûr, réduction du bruit, ce qui a réussi à convaincre Mark Jonathan et Malcolm Rippeth, éclairagistes des productions 2018.
Malcolm Rippeth a conçu l’éclairage de trois des quatre Opéras du programme de la saison : Capriccio de Strauss, Falstaff de Verdi (nominé pour les Knight of Illumination Awards et en première mondiale au Garsington), The Skating Rink, une nouvelle œuvre du compositeur anglais David Sawer et du librettiste primé Rory Mullarkey.
Malcolm Rippeth : “L’Opéra de Garsington se tient dans un pavillon de 600 places, bordé de grandes baies vitrées de chaque côté.
Toute conception lumière doit donc faire face à une grande quantité de lumière du jour avant le dîner, puis à une obscurité complète à mesure que la performance progresse” explique-t-il. “Les projecteurs doivent donc être suffisamment brillants pour être efficaces en plein jour, mais aussi suffisamment polyvalent pour faire face à des conditions changeantes”.
Les tests ont montré que le Ghibli est un projecteur très impressionnant, avec la meilleure plage de zoom possible, un bon système de découpe. Il délivre un beau faisceau doux. Le mélange de couleurs est lisse et compte tenu de la source de lumière utilisée, on obtient un très bon tungstène. C’est le projecteur qu’il nous fallait.”
White Light a fourni 24 Ghibli pour la saison, accrochés depuis le proscenium jusqu’à l’arrière de la scène où ils étaient utilisés principalement en contre et en ¾ contre. “Les quatre Opéras jouant en représentation, les Ghibli se devaient de pouvoir s’adapter pour correspondre à tous les besoins” confirme Malcolm Rippeth. “Ils concordaient très bien avec les autres projecteurs et ont été particulièrement fiables sur toute la durée du festival.”
Le pupitreur, Dan Street, qui a travaillé en proche collaboration avec le concepteur lumière reconnu internationalement Mark Jonathan sur le quatrième Opéra de la saison, Die Zauberflöte, a également vécu une bonne expérience avec le Ghibli : “Cet appareil est très rapide et précis avec une bonne plage de zoom et focus pour convenir à gamme d’applications” dit-il. “Il est véritablement performant en termes de gestion thermique et de niveau sonore, ce qui est essentiel pour leur utilisation à Garsington.
“Il possède une superbe température de couleur et un faisceau homogène très lumineux avec un blanc éclatant qui le rend punchy, et le place au-dessus des projecteurs à décharge et en compétition avec la lumière du jour.”
“Il y a une bonne sélection de filtres sur la roue de couleurs et un mélange lisse de la CMY et CTO. Les teintes des filtres CMY permettent de bien contrôler la saturation globale. La roue d’animation et d’effets fournit un solide panel d’options avec un choix de gobos appropriés. “La gradation est également très bonne avec une progression régulière au démarrage de la courbe qui adoucit les fade in et les fade out.”
“Les Ghibli d’Ayrton sont arrivés au bon moment” conclut Dave Isherwood, directeur technique de White Light. “Ayrton a une réputation qui évolue constamment grâce à la performance et à la fiabilité de ses produits. Quand nous avons observé ce que le Ghibli pouvait faire pendant les tests, nous étions heureux d’investir dans plusieurs d’entre eux pour agrandir notre parc de location.
L’Opéra de Garsington les a accueillis pour la première fois et ils ne nous ont pas déçus. Ils ont été fiables à 100 % pendant les sept semaines. L’équipe d’installation, impressionnée par la qualité de leur fabrication, a rapporté qu’ils étaient faciles à utiliser. Ils sont depuis ce festival utilisés régulièrement en événementiel, sur des plateaux de télévision avec une demande en perpétuelle augmentation.”
Est-ce le sourire proverbial de Joachim qui a relancé ce festival, sans doute, mais technique, esprit, DJ de haut vol, tout a aussi contribué à faire de l’édition 2018 une réussite que SLU a découvert et écouté en coulisses.
Mais d’abord tirons notre chapeau à Enguerran de La Chevasnerie, le Régisseur général et Directeur technique du festival et ses équipes, ainsi qu’à tous les bénévoles et aux services techniques de la ville de Chatou qui accueille Elektricpark sur l’île des Impressionnistes.
Enguerran est dans la place, tout baigne, même les groupes ;0)
Tous ont fait preuve d’une compétence, d’un courage, d’une débrouillardise et d’une patience inouïe, avec le pompon pour Enguerran qui a réussi à répondre à notre interview durant 25 minutes alors que deux 300 kVA de la Yellow (la main stage) étaient noyés, que les forces de l’ordre filtraient le site façon écluse, empêchant le technicien de Loxam d’accéder aux groupes
et…j’en passe et des moins drôles encore. J’ai déjà vu des Dir Prods et des Régisseurs jongler calmement, mais pas avec 2 talkies pour la technique, 2 mobiles pour la prod et la sécurité, et une voiturette de golf pour occuper aussi les pieds ;0)
Une vue aérienne de l’ile des impressionnistes. Le grand terrain un peu mité au centre…c’est la Yellow. Les autres scènes s’articulent à sa gauche.
SLU : Tu fais ça depuis longtemps ?
Enguerran : Oui, cela fait 9 ans que je collabore à ce festival. Je suis passé par tous les postes, même DJ deux ans de suite.
Comme je connaissais bien son fonctionnement et l’île des Impressionnistes, lors du changement de nom et d’équipe de prod, j’ai suivi Joachim et pris officiellement depuis deux ans ce poste de Régisseur général et de Directeur technique.
SLU : Et tu n’en est pas à ton coup d’essai…
Enguerran : Non, ça fait plus de 10 ans que je m’occupe de la régie de divers événements dont Calvi on the Rocks pendant six ans, mais aussi beaucoup d’événementiel, de l’E-Sport, des galas d’étudiants qui deviennent de vrais festivals ou même de la politique. J’adore passer de l’électro à Bouygues, du sweat-shirt au costard cravate et… « Tristan pour Enguerran, il y a du public qui pénètre sur site…Tu t’en occupes, merci »
L’interview… comme si vous y étiez !
SLU : Tu gères trois scènes, dont une vraiment très grande et une plus petite
Enguerran : Oui, on en a aussi retiré une par rapport à l’année dernière mais le choix musical reste très important d’autant que, contrairement aux festivals tels qu’on les connaît, ici les 4 jouent toutes en même temps.
Il y a dix ans c’était le cas partout mais les cachets et les exigences techniques des artistes sont telles que les festivals qui durent deux ou trois jours ont dû s’adapter.
De notre côté on met le paquet d’autant que ça ne joue que jusqu’à minuit où on coupe et où tout le monde se retrouve sur la Black (la petite scène) pour communier à très bas niveau (rires) On est dans le 92 et on se doit de respecter le voisinage le plus possible. On a du très bon matériel mais forcément il y a quelques émergences.
Un des accès à la Yellow avec à gauche la scène, au fond le bar VIP et à droite la régie. Non, aucun risque, la tour son à cour n’est pas en train de tomber, c’est notre grand angle qui fait des farces.
SLU : Le site est grand, tu pourrais accueillir combien de personnes ?
Enguerran : On a atteint il y a quelques années 20 000 festivaliers. Cette année (il est 11h du matin NDR) on devrait s’approcher les 12 000 tout compris. Devant la Red on peut mettre 1 000 personnes, la Green 3 000 et la Yellow 6 à 8 000 personnes. Je peux moduler la surface d’accueil de cette scène avec la tribune VIP en fonction de la prévente des places.
Arthur Oudin repart à sa régie, l’énergie est arrivée sur la Yellow et dans les VL6000 !
SLU : Vous avez joué hier soir pour les parents des jeunes qui vont venir s’éclater ce soir…
Enguerran : C’est ça, DiskoPark, une ambiance incroyable et puis ça nous fait une répétition facile à gérer et surtout une dead-line qui met à jour tous les petits dysfonctionnements qu’on peut donc corriger à l’avance. «Oui Prof ? ..j’ai resetté le 300 kVA, il est reparti et produit en solo…l’autre est en rideau, je l’isole. OK, merci.. » (Inutile de préciser l’importance de Prof qui est tout sauf Simplet ou Dormeur… NDR).
SLU : Quels sont vos prestataires ? Ça paraît assez éclaté à première vue
Thomas Rubinstein de MC Box Events
Enguerran : Il y a plein de nouveaux venus. Sur la Main Stage, la Yellow, on a Magnum pour la structure et l’élec qui nous ont bien accompagnés malgré un budget plus maîtrisé cette année. Bendelight / BDL Event, Match Event, UltraVision, Rayflection, Loxam et j’en oublie certainement ont aussi joué le jeu et travaillent sur les 4 scènes (Liste détaillée en encadré).
Je voudrais citer aussi un prestataire très important pour tous les organisateurs de festivals : les équipes logistiques de Thomas de Mc Box, de vrais surhommes et… « ..oui, tu peux tirer une PC16 pour un point avancé de la Croix Rouge derrière la Green stp ? merci ».
SLU : Quelles instructions as-tu données aux équipes son ?
Enguerran : Cette année on est très bien équipé en tout L-Acoustics avec notamment les nouveaux subs KS28, j’ai donc demandé de préserver la Yellow où des artistes comme Fakear ou Bon Entendeur jouent plus calme, difficile donc de laisser la Red qui est plus orientée Hardcore attaquer trop fort.
SLU : Combien de subs ?
Enguerran : 24 sur la Yellow, 16 sur la Green et 10 sur la Red, en revanche les systèmes sont différents sur les trois. K1 sur Yellow, K2 sur Green et Kudo sur Red. L’avantage du Kudo c’est qu’il descend bien ce qui pour du Trance et Hardcore est nécessaire.
Kudo et KS28 sur la Red. Derrière un des Fanled Nicols et un des strobe GSM
La programmation plus musicale et EDM et la taille de la Yellow ont rendu évident le choix de K1. On aurait pu choisir du E15 Adamson mais j’ai préféré n’avoir qu’une seule marque, cela est plus facile à gérer. Enfin sur la scène Techno, la Green, ils voulaient quelque chose de très fin et le K2 avec le KS28 c’est l’idéal. Hier pour DiskoPark ça sonnait vraiment très bien.
Le DJ Boost en version SB28, ici en préparation sur la Yellow. Il peut aussi se monter en double SB18…
SLU : Les retours ?
Enguerran : le DJ Boost habituel en SB28 et trois Kara, sauf la Red qui a par côté un SB28 et une X12 par manque de place.
SLU : Comment gères-tu les niveaux ?
Enguerran : Chaque sondier à la face a son dB mètre et j’ai demandé à ce que la nouvelle norme 102 soit appliquée. Pour les retours, on fait en sorte que les amplis ne se mettent pas dans le rouge.
Chaque DJ a la main sur son niveau. Je sais ce que c’est que d’être derrière des platines, je mixe aussi depuis 10 ans, je laisse donc la pleine liberté à chacun de… « oui Prof. Super nouvelle. Tu peux démarrer aussi la Green et le groupe du Food dès que tu peux ? Merci »
SLU : Prof c’est un maillon essentiel…
Enguerran : Ultra important. Prof, Pascal de son prénom, c’est mon grand manitou de l’électricité, un peu comme Thomas avec la logistique. Ce sont des mecs de l’ombre. Personne ne le connaît, c’est moins beau que la lumière, la vidéo ou le son, mais sans eux…
SLU : En lumière justement ?
Enguerran : Sur la Yellow on a Arthur Oudin, Rayflection et 120 lights dont huit P3 prêtés par Axente et un max de flammes. Sur la Green c’est Bdl Event, avec Martin Javouret et César aux commandes, 80 machines avec du Sunstrip à gogo et enfin la Red avec Emile Chauvin et Charly aux commandes, où l’on retrouve une trentaine de lights plus du laser et plein de flammes.
Il n’y a pas que feu Johnny pour l’allumer. Les flammes font partie intégrante de la scéno EDM
Et Enguerran disparaît emporté par sa golfette
Et là, pufffff… sans aucune flamme, les golfettes préférant le Volt à l’octane, Enguerran repart aussi vite qu’il est arrivé. Les groupes ayant repris du service, la musique commence à retentir sur la Red Stage et la Yellow.
La Red prise adossé au crash. Le système accroché assez bas est caché derrière deux tulles décorés, 6 Kudo par côté. Le clou du spectacle est empilé par deux devant la minuscule scène, dix SB28, des subs plébiscités par le milieu EDM.
La Green étant plus loin, on ne l’entend pas, mais rouge et jaune risquent de faire un joli orange dans la soirée ! Quelques mètres à pied et on comprend le pourquoi.
Les Kudo de jardin, en parallèle par 3 mais prenant 4 voies d’un LA8, les deux premières alimentant les deux 12’’, la troisième les quatre 5’’ et la dernière les deux moteurs de 1,75’’. Remarquez aussi le retour DJ, une X12 par côté, une enceinte sonnant super bien, assurément moins puissante que 3 Kara mais placée encore plus près de l’intéressé sur un SB28 !
Les 10 KS28 de la Red ont beau été montés collés serrés pour tirer une langue de bas bien viril dans le buffet des amateurs de sensations fortes dans l’axe de la scène, ces subs envoient déjà bien, tout comme les Kudo qu’on avait perdu l’habitude de voir ailleurs que sur les petites annonces des brokers.
Ils ne sont que 6 par côté plus deux sanglés sur les sub, mais ça sonne vraiment très bien pour du Hardcore / Trance surtout que les fréquences qui piquent dans le haut médium ont été bien cassées et le pied bénéficie d’une attention toute particulière. Plus que de contour, la préaccentuation de ce dernier prouve le savoir-faire des organisateurs. Une mesure à 30 mètres des crashs confirme nos dires.
En C, on taquine gentiment le décret avec une parfaite brutalité. Le KS28 couplé au LA12X est une réussite qui enfonce en EDM feu SB28 et LA8, d’autant que design choisi concentre beaucoup l’énergie dans l’axe et dans le champ proche. En s’écartant on revient dans une atténuation « classique » de 6 dB dans le bas, un phénomène que les amateurs de sensations ont parfaitement assimilé ;0)En A, on flirte avec les 98 et même plus tard dans la journée et en présence de plus de monde, le cap des 100 dBA ne sera pas trop cabossé.Voici ce que donne un système calé pour de l’EDM, ici celui de la Red. Le trou à 500 est dû à la musique.
Le vert vous va si bien
A quelques centaines de mètres de la Red et après une balade très bucolique nous ayant fait passer près de l’attraction du festival, on retrouve la scène Green avec un espace beaucoup plus grand et un design du système tirant bien parti des capacités full range du K2 en deux fois 9 boîtes toutes neuves.
La Green (remarquez les petites flammes vertes tendues au-dessus des têtes) et ses 18 K2 flambant neufs, tout comme les KS28
Ce ne sont plus 10 mais 16 KS28 qui sont empilés par deux devant la scène où mixent Coquillage et Crustacé. Trois Kara en infill par côté et 6 autres Kara pour le DJ Boost complètent le déploiement technique son.
Quelques mesures prouvent la capacité qu’ont les K2 à pousser du grave assez loin, épaulés par 6 KS28 de plus que sur la Red. L’atténuation est plus douce et garantit une pression typée EDM jusqu’à au moins 60 mètres des crashs. Le calage est aussi un peu moins creusé et correspond bien au style de musique.
C’est sur cette même scène que le jour avant Elektricpark a eu lieu DiskoPark, un chouette hommage aux années 80.
Yellow is Big et Big is beautiful
Chargée d’accessoires multicolores comme une vieille anglaise, merci Arthur, et crachant plus de flammes que Krokmou, la Yellow est la scène principale et avec ses 16 mètres de hauteur, se voit de loin. S’entend aussi.
Les 9 panneaux d’écrans led d’UltraVision et tout un ensemble de gamelles toutes plus puissantes les unes que les autres, accompagnées par un grand nombre de machines à flammes. A jar et cour, les K1 gazouillent dans le micro de mesure qu’on devine pile au centre.Les K1 de cour dont on remarque l’angle assez important
24 K1 et autant de KS28, 8 Kudo entre in fill et lip fill et forcément un DJ Boost pour le retour des DJ se dégourdissent les bobines avant le marathon de 10 heures non-stop. Comme si ça ne suffisait pas, les K1 sont en plus alimentés par des LA12X !
A tout seigneur tout honneur, le K1 justifie sa réputation de boîte de stade et autres applications en plein air à longue portée, même si ici le choix est fait de concentrer son énergie sur une surface donnée et éviter qu’elle ne parte en direction de Chatou qui se trouve dans l’axe de tir.
Le son est puissant et très dense avec un grave extrêmement ferme et précis. La décroissance est parfaitement maîtrisée et même sans K1-SB, la zone couverte et offrant des sensations est largement suffisante.
24 KS28 en stack par deux. Au moins 3dB de plus que le SB28, une attaque beaucoup plus ferme et un ampli avec PFC permettant de sortir même à pleine puissance des notes au-delà du simple pied. Ça change tout.
Une rapide mesure montre bien le style de rendu recherché et calé pour donner des sensations sans agressivité dans le haut du spectre.
La puissance à jardin avec trois LA-RAK II plus un LA12X en spare, deux LA4X et quatre LA8Ca se passe comme ça à Elektricpaaaaark…
Ouverture des portes
Nous profitons de l’arrivée tranquille des festivaliers, il n’est que 14 heures, pour interroger Joachim Garraud, co-producteur, monsieur Loyal et artiste de Elektricpark, et le tout sous un arbre dans une zone réservée à la presse. Et devant une vache aussi ;0)
Elektricpark, un festival EDM petit format mais MAXI plaisir
Un dernier tour confirme nos premières impressions. Le public est chouette, l’organisation est rigoureuse et la sécu discrète mais bien dimensionnée. La fête sera belle. Promesse tenue, Joachim anime comme il se doit les très rapides changements de plateau à grands coups de kits de couleurs et le public adore ça. Remarquez, nous aussi, les photos sont belles !
Purple Disco Machine laisse sa place à Bon Entendeur. Ça se fête non ?Couleurs parfaitement inoffensives mais tenaces sur les objectifs !Une vue prise depuis la structure érigée par Magnum du public massé devant la grande scène dont la couleur ne fait aucun doute à la vue des petits fanions…jaunes. A gauche on voit l’espace VIP surélevé comme il se doit et à droite on devine la régie technique son, lights, vidéo et FX.Enguerran avec le selfie du siècle et à 16 mètres de hauteur. Aucun danger amis râleurs. Il porte son harnais et le mousqueton est bien accroché à un tube. On ne voit que ça !
Au fur et à mesure de la journée, les dB ont gentiment grimpé mais sans atteindre des niveaux dangereux. Il faudra malgré tout que l’année prochaine les KS28 soient accrochés pour diminuer encore un peu le SPL aux premiers rangs.
Saluons le choix technique d’avoir placé les crashs à 4 bons mètres des subs et des lip fills. Cet espace permet bien sûr d’évacuer plus facilement des personnes ayant un malaise mais fait aussi fait chuter le SPL de 12 dB dans le grave et de 6 dans le haut. Toujours ça de gagné!
Rendez-vous l’année prochaine sans faute sur l’île des Impressionnistes à Chatou pour l’édition 2019 d’Elektricpark. Ce sera le samedi 7 septembre de 11h à 23h59. Ce serait ballot de rater le 10è anniversaire ;0)
Logistique/Prod:
DflgProd /DlcProd
AlloFloride
Regards
JoachimGarraud production
Mc Box Event
Loxam
Psv
Le petit forestier
Weezevent
Mairie de Chatou
Mac Security
Spartiat sécurité
Dans le cadre d’une politique de R&D soutenue conjuguée à un souci d’optimisation opérationnelle constante, L-Acoustics étend son champ de compétences industrielles à la tôlerie fine de précision grâce à l’acquisition de HGP et de sa filiale de thermolaquage API.
A gauche Hervé Guillaume, directeur général de l-Acoustics et à droite Bertrand Bounoure, président et directeur commercial de HGP et API.
« Cette opération représente une nouvelle étape extrêmement positive dans l’élargissement de nos capacités de R&D et production.
C’est une alliance qui permet d’améliorer nos compétences techniques et connaissances du marché en matière de tôlerie fine de précision, technologie essentielle et indispensable à nos systèmes de sonorisation pro, » précise Hervé Guillaume, Directeur Général de L-Acoustics.
« Avec l’expertise et le savoir-faire de HGP et de ses 50 salariés, complémentaires à ceux de L-Acoustics, nous nous mettons en position de mieux appréhender les contraintes et spécificités du métier à toutes les étapes, depuis la conception jusqu’à la fabrication des produits. »
Pour Bertrand Bounoure, Président et Directeur Commercial de HGP : « C’est l’aboutissement naturel d’une relation fournisseur-client qui s’est construite au fil des dix dernières années entre deux entreprises en croissance avec des intérêts et des objectifs partagés. Nous sommes ravis de pouvoir mettre en commun nos moyens et notre savoir-faire. »
La chaîne d’assemblage des enceintes à Marcoussis avec 3 Kara sur le convoyeur.Jérôme Doulou
Jérôme Dolou, Directeur des achats de L-Acoustics et l’un des interlocuteurs privilégiés de HGP ajoute : « Nos échanges avec HGP sont gagnant-gagnant : qualité, fiabilité, performance logistique, et surtout une très grande réactivité et rapidité dans l’élaboration des prototypes. Tout cela apporte sérénité et confort à la planification et la production. Nous nous réjouissions du renforcement de la dynamique de cette collaboration. »
L-Acoustics a déjà procédé avec succès à des acquisitions destinées à intégrer de sociétés anciennement fournisseurs de composants. En 2007, L-Acoustics a fait l’acquisition de Simea (Keskastel, Bas-Rhin), menuiserie industrielle spécialisée dans la conception et la réalisation d’ébénisteries d’enceintes.
Simea, qui dénombrait alors une vingtaine de salariés, a quadruplé son effectif et multiplié son chiffre d’affaires par sept depuis cette opération. Plus récemment, en 2016, L-Acoustics a procédé à l’acquisition de Camco, électronicien allemand dont l’expertise porte sur la conception et la fabrication d’amplificateurs et de processeurs numériques de traitement du signal.
Le groupe alt-J au Royal Albert Hall de Londres en octobre 2018, une salle aussi belle et mythique que difficile à travailler. Un système L-Isa Focus a pourtant réussi cette gageure. Copyright Richard GrayLa grande scène de Coachella. De haut en bas 8 K1-SB, 12 K1 et 4 Kara avec un vrai coucher de soleil et…un faux sur l’immense écran !
« Depuis ses origines, L-Acoustics mise sur l’excellence de nos produits et services, tout en investissant fortement dans le capital humain et technique sur le long terme, » déclare Hervé Guillaume. « Après une moyenne de 15% par an depuis 1984, l’année de création de L-Acoustics, l’exercice 2017 a été exceptionnel avec 24% de croissance du chiffre d’affaire.
De même, 2018 se termine dans un climat optimiste avec une percée remarquable de notre dernière innovation audio L-ISA ou l’hyperréalisme immersif sonore auprès des artistes de renommé mondial tels Ennio Morricone, alt-J, Childish Gambino, Christine and the Queens, et bien d’autres. Cette volonté va permettre à L-Acoustics de poursuivre et de consolider son leadership global. »
