En ce mois de septembre, LumenRadio ajoute ACME à la communauté en pleine croissance des intégrateurs du CRMXchip, la nouvelle puce de réception DMX par Wifi. ACME, l’une des plus grandes entreprises mondialement connues spécialisée dans le domaine de l’éclairage intégrera désormais le CRMXchip en standard dans ses lignes de produits professionnels existantes et futures.
Durant ces deux derniers mois, LumenRadio a travaillé en étroite collaboration avec ACME pour intégrer le CRMXchip dans certains des produits actuellement les plus vendus d’ACME, tels que les Spots et Beams XP-1000SZ / WZ, XP-16R, et les CM-600Z.
« Nous sommes enchantés d’être un partenaire OEM de LumenRadio. ACME s’efforce d’être toujours à la pointe de la technologie et le CRMXchip va nous aider dans cette voie. Avec un récepteur sans fil en standard, nos clients vont maintenant bénéficier d’une commande DMX sans fil totalement intégrée aux appareils.
En outre, nous sommes fiers d’avoir la certitude que nos clients disposent de la solution sans fil la plus fiable du marché », explique Thomas Su, directeur des produits et des ressources stratégiques, à ACME.
LumenRadio et ACME sont tous deux convaincus que leur partenariat se dirige vers un très brillant avenir, et qu’il a un potentiel énorme. Jessica Björk, directrice des ventes et du marketing de LumenRadio commente : « Nous sommes ravis de ce nouveau partenariat et du potentiel qui l’accompagne. ACME évolue depuis plus de 29 ans en tant que fabricant de produits d’éclairage professionnels et je pense qu’il est juste de dire que jusqu’à présent, ils ont dépassé les attentes de l’industrie dans tous les domaines. Ce n’est que le début et je suis sûre que nous allons voir très prochainement ce que ce partenariat va donner. »
Présentée en janvier au NAMM d’hiver, la petite dernière de MIDAS s’est laissée quelque peu désirer puisque ce n’est qu’en ce début d’octobre qu’EVI Audio France sera enfin en mesure de la livrer à ses clients.
MIDAS M32
Appartenance commune au Music Group oblige, la parenté avec la X32 de BEHRINGER est une évidence qu’en dépit de son dessin original la M32 ne parvient pas à dissimuler. La console reprend même intégralement la partie logicielle, la disposition des commandes et les fonctionnalités de sa proche cousine …
Toutefois, pour mieux toucher son habituel cœur de cible, celui de la prestation pro, le constructeur anglais n’hésite pas à positionner sa console comme un upgrade matériel majeur de sa proche parente. Pour cela MIDAS met notamment en avant la solidité du châssis tout acier et les matériaux high-tech tels l’aluminium et la fibre de carbone utilisés autour de la surface de contrôle. Mais surtout, pour mieux convaincre les inconditionnels de la marque, la console a été dotée des renommés faders et préamplis de la série PRO. De quoi rassurer ce public très sensible à la fiabilité des uns et à la légendaire signature sonore des autres.
Les faders MIDAS équipant la M32. Midas M32 fader flip
Aux dires du constructeur, les autres performances audio n’ont pas été négligées avec une architecture ouverte qui dans l’avenir devrait permettre le fonctionnement de la console en 96 kHz…
Caractéristiques notables de la M32 :
40 canaux de traitements
25 bus de mixage temporellement alignés et à phase cohérente
32 préamplis MIDAS PRO embarqués
Convertisseurs AD/DA Cirrus Logic 192 kHz
Dynamique 114 dB
Traitement des signaux en 40 bits à virgule flottante
8 moteurs d’effets stéréo
25 faders motorisés MIDAS PRO
8 DCA, 6 groupes de mute
Ecran TFT de 7’’ lisible en lumière du jour
Interface audio 32 x 32 canaux au format USB2 incluse.
2 ports réseau AES50
1 port ultranet dédié au système de monitoring personnel à 16 canaux PowerPlay P16.
Télécommande de la console via les logiciels M32 editor (Mac ou PC), M32 MIX (Ipad) ou M32 CUE (Android, IPhone, IPod touch).
Dimensions et poids : 891 x 612 x 256 mm / 25 kg
La M32 est un concept tout en un avec les entrés-sorties sur la console mais des extensions possibles via AES50.
Options :
Cartes d’interface audio 32 x 32 disponibles aux format MADI, Dante et ADAT
boitiers de scène MIDAS DL16 avec 16 préamplis MIDAS PRO et 8 sorties à raccorder à concurrence de 3 aux ports AES50
La M32 est disponible chez EVI Audio France au prix de 4750 euros HT
Les mélangeurs automatiques de microphones (auto-mélangeurs ou automixers) sont particulièrement utiles lors de programmes non scénarisés pour gérer dans un mixage la contribution individuelle de plusieurs micros d’orateurs. Ils déchargent l’ingénieur du son du fastidieux suivi au fader des voies concernées, le laissant libre de se consacrer à des tâches plus créatives. Les domaines d’application des auto-mélangeurs touchent aussi bien celui de la sonorisation de conférence, d’assemblée générale, d’événementiel, que celui de la télévision ou de la radio lors d’émissions de débat, table ronde et autre talk-show produites dans les conditions du direct.
Ce document explique les principaux bénéfices liés à l’utilisation des auto-mélangeurs tout en abordant certains principes fondamentaux, comme la structure du gain acoustique et les différences conceptuelles majeures entre systèmes incorporant des portes de bruit (noise gate) et ceux utilisant un algorithme de partage de gain comme dans l’automixer Dugan™.
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Problématique des captations multi micros
Trois problèmes inhérents à la sonorisation multi micros sont résolus par les auto-mélangeurs. Quels sont ils ?
Réduction de la marge à la réaction acoustique Quand plusieurs micros sont ouverts, le recul au larsen est réduit. Ainsi, chaque fois que le nombre de micros utilisés est doublé, ce sont 3 dB qui sont perdus sur la marge résiduelle. Par rapport à une situation qui n’utiliserait qu’un seul micro, l’ouverture d’un deuxième micro fait donc perdre 3dB ; 6 si on en ouvre quatre, et 9 pour huit micros d’ouverts, etc.
Accroissement du bruit ambiant amplifié Prenons l’exemple d’une table ronde où huit micros sont disposés devant autant de participants. Si tous les circuits sont ouverts alors qu’un seul intervenant s’exprime, les huit micros capteront et amplifieront le bruit ambiant réduisant d’autant le rapport signal sur bruit de la voix amplifiée. Cette dégradation qui dans notre exemple est quantifiable à 9 dB impacte directement l’intelligibilité avec laquelle est perçue l’orateur.
Génération de filtre en peigne Les filtres en peigne sont générés à partir du chevauchement de signaux audio non synchronisés. Si par exemple, une source sonore est captée par deux microphones, la différence de distance de la source à chacun des micros représente également une différence de temps de captation (figure 1) ; en d’autre termes un décalage de phase. Lorsque ces deux signaux sont mélangés, le filtre en peigne qui en résulte nuit à la qualité tonale de la sonorisation. Les filtres en peigne générés à des fréquences d’1 kHz et plus affectent plus particulièrement l’intelligibilité de la parole.
Les auto-mélangeurs ferment automatiquement ou réduisent le gain des micros inutilisés à l’exception bien sur de celui captant un signal sur sa membrane autre que du bruit ambiant. Si le dispositif de sonorisation ne génère aucune réaction acoustique lorsqu’un seul micro est en fonction, alors un auto-mélangeur aura la capacité d’ajuster automatiquement le gain acoustique du système afin de prévenir tout larsen intempestif et ce, même lorsque plusieurs micros sont utilisés simultanément. Les fonctionnalités inhérentes aux auto-mélangeurs résolvent les trois problèmes mentionnés ci-dessus.
Gain acoustique
Pour bien comprendre le principe des auto-mélangeurs, il est nécessaire de maitriser le concept du gain acoustique.
Indissociable de l’amplification d’une voix, le gain acoustique se définit comme l’accroissement en dB du niveau sonore que perçoit un auditeur quand le système de sonorisation est en fonction comparé à celui perçu lorsque le système est coupé.
Une conversation à niveau normal dans un lieu calme fournit une pression d’environs 65 dB SPL à un mètre. Pour un auditeur situé à 10 mètre de la conversation, la pression sonore à cette distance sera de 65 dB – 20log (10) dB= 45 dB SPL soit 20 dB inférieure à celle qu’il aurait perçue à 1 mètre. Le système de sonorisation (figure 2) a pour objet d’amplifier la voix captée par un microphone et fournir l’illusion que l’orateur est plus proche de l’auditoire.
En corollaire de cette hypothèse, pour qu’un auditeur situé à dix mètres d’un orateur ait l’impression qu’il n’est en fait virtuellement distant que d’un mètre, le système de sonorisation devra fournir un niveau de pression de 65 dB SPL à l’oreille de notre auditeur et donc, apporter un gain acoustique d’une vingtaine de dB. Ce gain appelé gain acoustique nécessaire (GAN) pour l’auditeur le plus éloigné du système de diffusion varie en fonction des différentes distances séparant :
l’orateur du micro (Ds),
l’orateur de l’auditeur le plus éloigné (Do),
le micro du haut-parleur (D1) et enfin
le haut-parleur de l’auditeur le plus éloigné (D2).
Figure 2
Lorsque le système est inactif En prenant pour hypothèse que le niveau de pression acoustique fournit par l’orateur à son micro est représentée par le niveau Ns et en appliquant la loi du carré inverse de la distance, la pression No à l’oreille de l’auditeur le plus éloigné de l’orateur se déduit de l’équation suivante :
No = N-20 log (Do/Ds) (EQ.1)
Lorsque le système est actif Il suffit d’augmenter le gain de la chaine de diffusion pour obtenir le niveau désiré pour l’auditoire. Toutefois, au delà d’un certain taux d’amplification, le son en provenance du haut-parleur reviendra suffisamment sensibiliser le microphone pour qu’une réaction acoustique intervienne. Considérons la boucle électroacoustique micro > haut-parleur > micro. Si une réaction se produit c’est que le gain de cette boucle est positif, autrement il est négatif. A la limite de la réaction acoustique le gain est de 0 dB (gain unitaire). A ce point singulier d’équilibre, les niveaux de pression acoustique émis d’une part par l’orateur et d’autre part par le haut-parleur, et captés chacun par le micro, sont égaux. On peut alors calculer la pression acoustique (N2) résultante du haut-parleur à la position de l’auditeur le plus éloigné.
N2 = Ns-20 log (D2/D1) (EQ.2)
Le gain acoustique (GA) se définit comme la différence entre l’équation 1 et l’équation 2, soit :
Le gain acoustique de l’équation 3 représente l’expression du gain acoustique au seuil de la réaction acoustique. Un système de sonorisation pour être stable ne peut être raisonnablement exploité dans ces conditions et une sécurité de 6 dB qu’on appellera marge au larsen doit être considérée.
Le maximum de gain acoustique qu’un système électroacoustique peut produire en incluant cette marge de 6 dB définit le gain acoustique potentiel (GAP).
A titre d’exemple, en substituant aux variables de l’équation 4 les valeurs suivantes:
D1 = 5 m, D0 = 16 m, D2 = 13 m, DS = 0,5 m,
Le calcul du gain acoustique potentiel théorique devient :
GAP = 20log 5 + 20log 16 – 20log 13 – 20log 0.5 – 6 = 15,8 dB
Dans l’explication ci-dessus, micro et haut-parleur sont supposés avoir un comportement omnidirectionnel. Dans le monde réel, ces deux éléments sont généralement directifs. On peut donc espérer obtenir un GAP plus important que ne le laisse supposer le calcul théorique, mais à ce point de la discussion, ce que l’on doit surtout retenir, c’est ce que les auto-mélangeurs travaillent à maintenir à tout moment constant le gain acoustique potentiel.
Effets inhérents à l’ouverture de plusieurs micros (1)
Jusque-là, les calculs de gain acoustique du système n’ont pris en considération que l’exploitation d’un seul microphone. Dans cette nouvelle section, un système utilisant plusieurs micros est considéré.
Si deux micros ayant des caractéristiques identiques sont réglés chacun individuellement à la limite de la réaction acoustique, leur sommation produit un gain acoustique supplémentaire de 3 dB et le système devient instable. Il suffit alors de décroitre le gain global du système de 3 dB pour supprimer la réaction acoustique. Plus généralement, chaque fois que le nombre de micros ouverts double, le gain global du système croit de 3 dB (si les sources ne sont pas parfaitement corrélées), soit la sommation acoustique de la puissance captée par les membranes. Si nous exprimons cela en équation, Avec NMO le nombre de micros ouverts, nous obtenons :
Gain (dB) = 10 log NMO (EQ. 5)
En incorporant la variable NMO dans le calcul du gain acoustique potentiel, l’équation du GAP devient :
Comme évoqué dans la section précédente, les auto-mélangeurs travaillent en permanence à maintenir constant le gain acoustique potentiel. Ils insèrent donc automatiquement dans leur chaine de traitement une atténuation égale à 10log NMO de telle manière que le gain total du système, que ce soit avec plusieurs micros ouverts où un seul, demeure identique. En conséquence, si un seul micro n’entraîne pas de rétroaction, plusieurs micros ouverts n’en provoqueront pas davantage.
Deux types d’auto-mélangeurs coexistent, ceux à base de portes à seuil et ceux à partage de gain.
Auto-mélangeurs à base de portes de bruit à seuil (gating)
Un élément important des auto-mélangeurs est l’algorithme utilisé pour détecter si un micro connecté reçoit bien sur sa membrane un signal utile et non du bruit. A cet effet, les mélangeurs à seuil utilisent sur chacune de leurs entrées des portes à déclenchement qui autorisent la mise en service de leur micro pour celles dépassant leur réglage de seuil.
Lorsqu’un micro est mis en fonction avec une porte à seuil rudimentaire, des plosives intempestives peuvent être diffusées par le système en raison de l’émergence de composantes basses dans le bruit ambiant. Par ailleurs, lorsqu’un orateur s’arrête de parler, son micro se retrouve brutalement coupé. La réverbération et le bruit eux aussi se retrouvent interrompus soudainement provoquant dans la diffusion une rupture d’ambiance ressentie comme artificielle.
Avec un auto-mélangeur bien conçu, le temps d’attaque est suffisamment long pour éviter l’apparition des plosives, le temps de maintien est ajusté de manière appropriée afin que la porte reste ouverte pendant les courtes prises de respiration du locuteur, enfin le micro est progressivement atténué lors de pauses plus longues ou lorsque l’orateur a terminé son intervention.
Un auto-mélangeur composé de portes de bruit à seuil fixe ne peut fonctionner correctement en toutes circonstances. Si le niveau du seuil est réglé trop bas, le bruit ambiant provoquera l’ouverture intempestive des portes et par voie de conséquence celles de micros non concernés par la captation de l’orateur. A l’opposé, si le seuil est trop élevé, certains phonèmes émis par le locuteur seront supprimés de la diffusion.
Un seuil optimisé pour la parole dans une salle calme ne convient plus lorsque le public applaudit ou lors de la diffusion de musique d’ambiance. Pour résoudre ce problème, certains modèles possèdent une fonction qui détermine de façon dynamique le niveau de seuil en tenant compte du bruit ambiant. Diverses méthodes ont été mises au point pour augmenter la précision de la commande de seuil comme par exemple un type adaptatif qui compare en permanence le bruit ambiant continu (tel celui pouvant être généré par un système de climatisation), par rapport au son global intégrant d’une part le bruit ambiant et d’autre part le son amplifié.
Par ailleurs, certains auto-mélangeurs à portes sont dotés d’un dispositif d’auto-maintien permettant de garder ouvert le micro du dernier intervenant et de le conserver dans cet état jusqu’à ce qu’une autre entrée soit mise en service. Ce dispositif prévient des coupures inopinées lors des fins de mots et de la rupture brutale de la réverbération et du bruit ambiant dans la diffusion. Le bruit ambiant capté par le dernier micro continuera d’être diffusé et ce jusqu’à ce qu’un nouvel orateur prenne la parole mais pour l’auditoire, le résultat semble plus naturel qu’un bruit ambiant interrompu chaque fois qu’une pause se produit.
Dans certains auto-mélangeurs à seuil, afin de maintenir le gain acoustique potentiel constant, l’atténuation du NMO est insérée après mélange dans l’étage de sortie (figure 3). Comme mentionné précédemment, le niveau d’atténuation du GAP par le NMO est de 3 dB pour deux micros ouverts, 6 dB quand il y en a quatre, et 9 dB quand il y en a huit.
Figure 3
D’autres modèles ont une fonction qui permet de n’ouvrir qu’un micro pour une source acoustique donnée. Cette fonctionnalité empêche non seulement les erreurs de gain, mais aussi le chevauchement inhérent aux captations multiples, corolaire des réponses en peigne.
Les auto-mélangeurs à partage de gain
Ces auto-mélangeurs développés par Dan Dugan utilisent un algorithme qui compare chaque entrée à la somme de toutes les entrées, puis règle chaque microphone afin que le gain acoustique potentiel de la somme de toutes les entrées activées soit constamment égal à celui d’un seul micro. Du fait qu’un gain constant est réellement partagé, ce régime a été qualifié par son concepteur d’automixer « à partage de gain ». Aucune porte à seuil n’étant utilisée, les débuts de phrases ne sont jamais coupés. Les signaux d’entrée de ces auto-mélangeurs sont dirigés simultanément vers une voie de traitement principale et une chaîne latérale de commande de gain. La voie principale route les signaux d’entrée, chacun conformé en niveau par un gain personnalisé appelé « Automix », vers le bus de mélange global. Les signaux de la chaîne latérale sont sommés en un pré-mélange dont le rapport à chaque entrée devient le gain individuel utilisé pour chaque micro. Implicitement, cette conformation se traduit à tout moment par un gain global constant. La figure 4 illustre le principe de ces auto-mélangeurs.
Figure 4
Le rapport d’Automix est calculé en utilisant une formule d’une simplicité déconcertante:
Rapport d’amplification d’un canal Automix = U (V) de son entrée / ∑ U (V) des entrées (Eq.7a) Ou bien encore, exprimé en dB Gain d’un canal Automix (dB) = niveau de son entrée (dBu) – ∑ des entrées (dBu) (Eq.7b)
Contrairement aux auto-mélangeurs à portes qui se contentent d’ouvrir ou fermer des micros, les auto-mélangeurs à partage de gain allouent de façon transparente un gain approprié pour chaque entrée. Cette opération est similaire à une situation où un ingénieur du son virtuose contrôlerait plusieurs faders d’entrée de manière précise et rapide. Le comportement résultant de l’algorithme de fonctionnement de l’auto-mélangeur à partage de gain est facilement compréhensible par l’examen les diagrammes de la figure 5 illustrant quatre cas typiques d’exploitation.
Figure 5
Représente une situation dans laquelle personne ne parle. Le gain Automix de chaque micro est le même, et la somme des gains Automix de toutes les entrées microphonique est égal à 0 dB, soit le gain d’un seul micro.
Représente une situation dans laquelle une personne parle dans le micro alimentant l’entrée 2. Automatiquement le gain de ce micro prend sa valeur nominale alors que les autres micros sont globalement atténués en proportion.
Représente une situation dans laquelle un autre orateur commence à s’exprimer dans le micro 3. Instantanément le gain de ce deuxième micro prend sa valeur nominale, et les autres micros sont baissés. Comme le gain est immédiatement réaffecté de façon transparente, le début de prise de parole n’est pas coupé.
Représente une situation dans laquelle deux personnes parlent en même temps. Le gain est partagé entre chacun des micros recevant un orateur et les micros non utilisés sont baissés. Comme le gain global est le même que lorsqu’ il n’y a qu’un micro d’ouvert, aucune réaction ne se produit.
Ici, nous allons vérifier la situation (2) de la figure 5 en remplaçant par des valeurs numériques les variables de l’équation 7b.
Dans cet exemple, le niveau du bruit ambiant (soit le niveau de bruit aux membranes des micros 1 et 3) est de 45 dB SPL, et le son capté au micro 2 est de 65 dB SPL. La somme de ces trois niveaux de signal est : 10log (1045/10 + 1065/10 + 1045/10) ≈ 65 dB SPL.
Gain Automix (pour les micros 1 et 3) = 45 – 65 = -20 dB Gain Automix (pour le micro 2) = 65-65 = 0 dB
La somme des niveaux des signaux après l’auto-mélange de tous les micros est illustrée ci-dessous et est égal au niveau du signal d’un seul micro (ici le 2).
∑ mic 1+2+3 = 10log (10(45-20)/10 + 10(65-0)/10 + 10(45-20)/10) = 65 dB SL
De même, nous allons vérifier la situation (4) de la figure 5, le niveau de bruit ambiant et le niveau d’entrée du micro sont supposés être les mêmes que dans le cas précédent.
Gain Automix (pour micro 1) = 45-68 = -23 dB Gain Automix (micros 2 et 3) = 65-68 = -3 dB
La somme des niveaux des signaux après l’auto-mélange de tous les micros est égale à :
∑ mic 1+2+3 = 10log (10(45-23)/10 + 10(65-3)/10 + 10(65-3)/10) = 65 dB
On peut en déduire qu’une atténuation égale à l’atténuation du NMO (atténuation NMO = 10log1 = 0 dB pour la situation (2) et 10log2 = 3 dB pour la situation (4)) est insérée dans le traitement des micros captant la voix d’un orateur.
Un auto-mélangeur à partage de gain bien conçu traite les entrées corrélées de manière spécifique. A titre d’exemple, nous vérifions le cas pour deux signaux d’entrée à 65 dB SPL. En substituant ces valeurs dans l’équation 7, s’il n’y a pas de corrélation entre les deux signaux, leur somme est égale au niveau de chacun des signaux plus 3 dB. S’il existe une corrélation, leur somme est égale au niveau du signal original plus 6 dB.
S’il n’y a pas de corrélation Le gain Automix est de 65 – 68 = -3 dB. Chaque signal d’entrée sera atténué de 3 dB. La somme de deux signaux mutuellement non corrélés et qui ont été ajustés à 65 – 3 = 62 dB SPL est égale à 65 dB SPL soit le même niveau que le signal capté par un seul microphone.
Si il y a corrélation Le gain Automix est de 65 – 71 = -6 dB. Chaque signal d’entrée sera atténué de 6 dB. La somme de deux signaux mutuellement corrélés et qui ont été ajustés à 65 – 6 = 59 dB SPL est égale à 65 dB SPL. Ainsi l’auto-mélangeur à partage de gain compense l’augmentation de niveau qui se produit naturellement lorsque la même source acoustique atteint deux micros en proximité l’un de l’autre. Cette fonctionnalité est utile lors de l’utilisation de pupitres d’orateur équipés de micros à col de cygne montés en couple x-y. Dans ce cas, l’auto-mélangeur à gain partagé compense même les éventuelles différences de pression entre les deux micros lors des déplacements latéraux de l’orateur dans la zone de captation.
Avec un auto-mélangeur à seuil, les micros qui ne reçoivent pas un signal d’entrée valide sont généralement automatiquement atténués de 15 dB. Avec un Auto-mélangeur à gain partagé, chaque gain Automix est réduit d’une valeur précise calculée pour maintenir constant le gain global du système.
Comme mentionné précédemment, afin d’éviter les désagréables ruptures d’ambiance acoustique potentiellement inhérentes à certains auto-mélangeurs à seuil, la porte du micro du dernier intervenant est maintenue ouverte au delà de sa prise de parole. Les auto-mélangeurs à partage de gain ne nécessitent aucunement de dispositif de maintien du dernier micro ouvert. En effet, quel que soit le nombre de microphones actifs, le niveau du signal du bruit ambiant s’ajuste automatiquement pour être équivalent au niveau du bruit capté par un seul micro ouvert.
En calculant à partir de la situation (1) de la figure 5 la somme des niveaux des signaux après auto-mélange de tous les micros, nous pouvons en déduire qu’elle est égale au niveau du signal d’un seul micro. Dans cet exemple, le niveau de bruit ambiant est supposé être de 45 dB SPL (niveau sonore à chaque micro). Le gain Automix pour les micros 1, 2, et 3 est donc : 45 – 50 = -5 dB
La somme des niveaux de tous les micros après mélange est égale à :
∑ mic 1+2+3 =10log (10(45-5)/10 + 10(45-5)/10 + 10(45-5)/10) = 45 dB
En d’autres termes, l’algorithme de partage de gain intègre une fonction équivalente à la fonction d’auto-maintien des mélangeurs à portes.
Lors d’enregistrement et d’émissions radio ou télédiffusées, une ambiance naturelle est indispensable. Les auto-mélangeurs a partage de gain ayant comme particularité de conserver un caractère naturel à l’ambiance acoustique, les faders de la console peuvent être laissés ouverts, prêts pour une utilisation instantanée. La manière avec laquelle le chevauchement des sons issus de plusieurs micros est pris en compte est différente avec les auto-mélangeurs à partage de gain de celle des auto-mélangeurs à seuil.
Analysons le cas de la figure 1 en appliquant la loi du carré inverse de la distance. Si la pression acoustique au micro situé à 1 m de l’orateur est de 65 dB SPL, celle captée par le micro situé à 2 m sera de : Nmic2 = 65 – 6 = 59 dB SPL
La somme de ces deux niveaux est : 10 log (1065/10 + 1059/10) = 66 dB SPL
Nous substituons ces valeurs dans l’équation 7 afin de déterminer les gains Automix pour les deux micros. Le gain Automix pour le micro situé à 1 m est de : 65 – 66 = -1 dB
Le gain Automix pour le micro situé à 2 m est de : 59 – 66 = -7dB
La différence était à l’origine de 6 dB, mais après passage à travers le mélangeur automatique elle est alors de 12 dB. La séparation des micros est donc plus importante. De même, si la différence d’origine avait été de 3 dB, la différence après passage à travers le mélangeur automatique du microphone aurait été de 6 dB. Pour 9 dB d’écart initial, on obtient au final 18 dB de différence, soit dans tous les cas deux fois plus de séparation.
Cela minimise la dégradation de qualité due aux filtres en peigne et permet l’amplification d’un son clair, non seulement que ce soit lors de la sonorisation d’une table de conférence multi micros mais également pour celle d’un simple pupitre d’orateur équipé d’un couple de microphones.
Dan Dugan Sound design
Dan Dugan Sound Design est une entreprise dirigée par … Dan Dugan. La société est bien connue des professionnels de l’audio pour ses auto-mélangeurs, notamment aux Etats-Unis où ils sont populaires tout autant dans le secteur de la radio et télédiffusion que dans celui de la sonorisation de conférence.
A son origine, la société a d’abord développé et fabriqué des consoles analogiques à entrées microphoniques incorporant un dispositif automatique de partage de gain mais depuis quelques temps, elle se concentre sur la mise au point de contrôleurs à DSP insérables dans les canaux d’entrée des consoles audio. Six années de recherche ont été nécessaires à Dan Dugan pour développer l’algorithme de partage de gain qui sera plus tard protégé par un brevet industriel. L’algorithme fut d’abord exploité par Altec Lansing qui très tôt l’intégra à ses mélangeurs automatiques.
Depuis, la conception de l’algorithme a connu de nombreuses améliorations, ce qui fait que de nos jours en Amérique du Nord, les auto-mélangeurs Dugan sont devenus un standard d’exploitation pour les émissions nécessitant la gestion automatique de plusieurs micros d’orateur.
Dugan-MY16
La carte MY16-Dugan est un produit spécifiquement développé pour les consoles de mixage numériques Yamaha. Elle intègre le tout dernier algorithme de partage des gains.
La carte peut être installée dans un emplacement au format Mini-YGDAI. Il est recommandé que la carte soit insérée post-fader des canaux d’entrée. Chaque carte supporte le mixage automatique de 16 canaux (à 48 kHz).
Le nombre maximum de cartes pouvant être utilisés simultanément est de huit (128 canaux à 48 kHz). Chaque entrée peut être attribuée à l’un des trois groupes résidents (a, b et c), chacun d’eux pouvant fonctionner comme auto-mélangeur individuel.
La carte dispose de fonctionnalités telles que : pondération, mute, bypass et commande prioritaire (override). Elle peut être contrôlée et surveillée à partir d’un PC, d’un Mac ou d’un iPad.
Les consoles QL Yamaha intègrent en natif jusqu’à 16 canaux de traitement Dugan accessibles via leur rack d’effets virtuels dédié aux égaliseurs graphiques.
Conclusion
Comme il est expliqué dans ce document, il existe une différence fondamentale entre les auto-mélangeurs à partage de gain et ceux à compresseurs ou à simples portes à seuil (noise gate).
Les auto-mélangeurs à partage de gain permettent aux ingénieurs du son de régler rapidement la balance entre des différentes voies de la console de mixage et ne plus se soucier des ouvertures et extinctions des micros des différents intervenants. Ils aident les ingénieurs à mixer en confiance de façon créative tout en maintenant un fonctionnement sécurisé et un son de haute qualité(2).
(1)Sound System Engineering, Don & Carolyn Davis. Effects of Multiple Open Mics (2)Nous ne recommandons pas l’utilisation des auto-mélangeurs pour des applications musicales. Mélanger ce type de sources nécessite un équilibre artistique. Les auto-mélangeurs sont conçus pour servir d’autres utilisations telles celles décrites dans le présent document, loin des impératifs nécessaires à l’accomplissement d’une balance musicale.
La première grosse sortie du nouveau système Nexo STM acquis par le prestataire allemand Satis&Fy s’est déroulée il y a quelques semaines sur l’anneau d’Hockenheim pour le compte du festival Rock’n’Heim. 27 000 spectateurs se sont massés devant la scène Revolution pour y voir se produire des stars comme Outkast, DeadMau5 ou Jan Delay.
Un plan large de la scène équipée par Nexo. Tout à droite, on voit nettement la ligne de renfort latéral composée de 12 ensembles STM complétés par trois M28 en douche. A gauche on aperçoit la ligne plus discrète car uniquement composée de 12 M28, le module conçu pour compléter avec son ouverture à 120° une ligne de M46 mais qui peut aussi être utilisé de façon autonome.
Satis&Fy a étroitement collaboré avec Nexo pour établir le design du système qui a requis un travail approfondi sur les subs afin de limiter l’émergence vers le second plateau tout en garantissant une couverture large et homogène. Deux paramètres ont encore compliqué la tâche des concepteurs sonores. Tout d’abord la structure n’a pas été conçue pour supporter la charge des subs et, les problèmes volant toujours en escadrille, l’emplacement des points photo et caméra a rendu impossible d’ériger plus de deux subs à la fois à partir du sol.
Une vue très intéressante car montrant l’ensemble du système STM. Au premier plan deux M28 posés à même les subs S118 alignés au sol. En haut à gauche on aperçoit l’un des side utilisés pour les retours et composé de 6 modules M46. A leur droite se trouve la ligne principale de cour composée par la classique association M46 et B112, fini par deux M28 et tout au fond, le renfort latéral constitué de 12 ensembles M46 et B112, complété par trois M28 cachés ici par la bâche.
Nexo STaime le Rock’N’Heim Le système consistait en 15 ensembles STM pour les deux lignes principales, chacune assemblant les têtes large bande M46 et les renforts en grave B112, deux M28 servant de douche aux premiers rangs.
Le renfort de droite, couvrant environ 80 mètres, comportait 12 ensembles STM complétés par trois M28 en douche. Celui de gauche a été allégé à cause de la présence d’une zone VIP dans la ligne de tir des têtes, ce sont donc uniquement 12 M28 qui ont été chargées de rehausser légèrement la pression et améliorer la couverture.
Trois tours de délai placées à 80 mètres de la scène ajoutaient 60 mètres de portée grâce à des lignes de 9 M28 chacune et enfin deux ensembles de 2 M28 ont été placés sur les subs pour lécher les tous premiers rangs
La position décentrée de la régie façade a été un ultérieur challenge que l’équipe a relevé en exploitant le guidage du front d’onde des ensembles de subs en montage cardioide et placés côte à côte. Cela a permis d’ouvrir à 110° environ le lobe horizontal. Situés dans la zone de couverture de la ligne de droite et avec une pression conforme dans le grave, les ingénieurs FOH ont disposé d’un équilibre proche de celui de l’ensemble du public pour travailler.
Composés de 9 M28 chacune, les trois tours de rappel placées à 80 mètres de la scène et rajoutant encore 60 mètres de portée utile. Au pied de la tour centrale on aperçoit la régie.
« Pour nous, c’était une grande première » commente Martin Ramrath, le responsable audio de Satis&Fy. « La première grosse prestation avec un nouveau système est toujours un moment très important. Nous avions de grosses attentes et le résultat nous a enchantés. Le résultat sonore a été remarquable et nous n’avons eu pour cela qu’à effectuer quelques corrections de fréquence.
A mon avis, le point fort du STM est la justesse et la puissance de son rendu. Avec Nexo, nous avons prouvé qu’il a sa place parmi les meilleurs gros systèmes et j’attends avec impatience de pouvoir à nouveau l’exploiter sur d’autres grosses manifestations ».
Les retours Les retours de l’ensemble du festival ont été assurés par Nexo avec notamment l’emploi de petits systèmes STM accrochés en guise de side et à chaque fois trois subs S118 posés sur le plateau pour compléter le rendu. 26 wedges 45N-12 ont été aussi utilisés en fonction des besoins en mode simple, double ou triple. L’ensemble des retours a nécessité l’emploi de 8 contrôleurs amplifiés NXAMP4 4×4
Reiner Roters, le technicien en charge des retours pour Satis&Fy a été très satisfait par l’ensemble des enceintes déployées sur scène : « J’ai à nouveau beaucoup apprécié le système STM, et il ne m’a pas fallu beaucoup de temps avant d’obtenir le bon rendu pour un sidefill, sans parler des excellents subs. J’ai été emballé par la pression que l’on obtient d’un S118 employé sur une batterie à seulement 2 mètres des micros. Les Batteurs et les DJ ont adoré leurs retours (2X M28, 2x B112, 2x S118), et le fait de pouvoir précisément pointer les M28 sur les musiciens et les DJ où qu’ils soient placés, s’est révélé un plus indéniable. »
Surpris en plein travail dans sa régie système, Joseph Carcopino, un ingénieur R&D de Nexo fait face à d’innombrables écrans.
Reiner Roters ne cache pas son estime pour les 45N-12. « A mon avis c’est l’un des seuls wedges que tu sors du carton et fais jouer très fort sans trop perdre de temps à tailler dedans. Un bon exemple de sa puissance nous a été donné par l’utilisation de 8 paires d’enceintes en guise de « wash de plateau » pour le groupe Outkast. L’ ingé son retours s’est escrimé à obtenir un accrochage vu le volume auquel il travaillait, mais sans succès. Le 45N-12 s’est révélé être un bon choix. »
Une équipe technique de Nexo s’est déplacée sur site pour assurer le support de l’événement avec Val Gilbert, Norbert Bund, Reinhard Steger et Joseph Carcopino, ce dernier ayant en charge la gestion de la liaison en Dante vers les 50 contrôleurs NXAMP 4×4.
Une partie des 50 contrôleurs NXAMP 4×4 utilisés lors du Rock’n’Heim Festival
L’interface en charge de recueillir et brasser le signal issu de toutes les consoles vers les cartes Dante des amplis a été la Toolbox Auvitran AVBX7. Des processeurs Lake LM44 ont été utilisés sur le trajet du flux en Dante pour caler et égaliser le système.
« Il n’y a pas eu un seul mixeur qui n’ait pas été impressionné par le STM » conclut l’ingénieur système et support technique Nexo, Val Gilbert. « Il a parfaitement fonctionné avec une couverture optimale, à la fois horizontale comme verticale. Le recoupement entre les M46 et les M28 s’est révélé quasi inaudible rendant le calage et le pointage très simples à réaliser ».
Nous arrivant tout droit du Canada et de Radial, voici une boi-boîte utile en toutes circonstances dès lors qu’un micro a besoin d’une alimentation fantôme en 12 ou 48 Volt pour exister. Plus connue sous le petit nom de Stagebug, cette nouvelle version s’appelle plus précisément la SB48-UB.
Selon le concepteur de la marque, Nancy Smith: « Au cours des 2 dernières années, nous avons pu constater l’engouement pour notre préamplificateur instruments PZ-Pre sur les scènes professionnelles, en particulier avec les instruments ‘blue grass’, guitares acoustiques et basses.
Comme le PZ-Pre est capable de combiner deux entrées en utilisant une fonction de « blend », on peut mélanger deux types de micros ensemble pour créer un son. Il est donc possible de combiner un microphone à condensateur avec un capteur piézo.
Le SB-48UB dispose d’une entrée symétrique et fournit une alimentation 48V. Il délivre également un signal asymétrique en sortie qui convient au PZ-Pre ou au PZ-Deluxe. Cela permet donc aux artistes d’utiliser leur micro préféré avec nos pédales de préampli. »
Fabriquée au Canada, pourvue d’une coque solide en acier avec entrée sur XLR femelle pour brancher le micro et sortie sur XLR symétrique ou jack asymétrique, cette DI est alimentée par un adaptateur 15V et convertit cette tension en interne en 48V ou bien en 12V.
Le prix de vente public conseillé est de 149 € TTC
Ambersphere Solutions vient d’être nommé distributeur exclusif au Royaume-Uni pour la gamme de Luminaires et de solutions créatives d’imagerie à LED d’Ayrton. Cette nomination permet à Ambersphere Solutions d’élargir ses services uniques au Royaume-Uni de ventes, de support et de formation aux produits Ayrton.
Yvan Peard (Directeur Général d’Ayrton), Lee House et Matt Cowles (technico commerciaux d’Ambersphere) et Valère Huart-Gyors (Directeur commercial d’Ayrton).
Doté d’une qualité de fabrication exceptionnelle et du souci du détail, l’éventail des solutions à LED d’Ayrton offre aux concepteurs d’éclairage des projecteurs véritablement créatifs conçus pour résister aux conditions difficiles des tournées et des installations fixes. Très innovante, la gamme comprend des projecteurs intérieurs et extérieurs, des appareils à tête fixe et mobile, et la gamme exclusive MagicPanel.
Ambersphere Solutions est le distributeur exclusif de Clay Paky, MA Lighting et Robert Juliat au Royaume-Uni. « Ayrton propose une gamme de haute qualité de produits modulaires créatifs à LED qui complètent parfaitement la gamme de produits distribué par Ambersphere », déclare Glyn O’Donoghue, directeur général d’Ambersphere. « Je pense que nos clients apprécieront vraiment de connaître la gamme Ayrton, pleine de solutions ingénieuses, très astucieuses et impressionnantes, qui conviennent parfaitement aux tournées, à la télévision et aux marchés architecturaux ».
Valère Huart-Gyors, directeur commercial d’Ayrton commente : « Nos produits sont conçus pour les professionnels de la création d’éclairages et au Royaume-Uni, Ambersphere est positionné de manière idéale pour accéder à cette clientèle. Ambersphere Solutions offre un support et des services de qualité pour accompagner nos produits, ce qui est primordial pour nous permettre de prendre position sur l’important marché du Royaume-Uni « . Vous pouvez voir toute la gamme Ayrton au PLASA Londres sur le stand R70
Depuis 1683, il y a un théâtre sur le site de Sadler’s Wells et l’actuel bâtiment est la 6e construction édifiée à cet endroit marqué par le nom du premier fondateur (Salder) et des puits (wells) qui se trouvent toujours dessous.
Christian Wallace, le Directeur Technique du théâtrenous expose la mission de ce lieu culturel : « Sadler’s Well présente tous les genres de danses, aussi bien de Grande Bretagne que de compagnies étrangères, incluant le tango, le hip-hop, le ballet classique, le flamenco et la danse contemporaine. Nous présentons des œuvres de haut niveau, internationalement reconnues. Nous avons donc besoin de proposer le meilleur équipement, ce qui, bien entendu, intègre le matériel d’éclairage ».
Le bâtiment actuel a été inauguré en 1998 et les projecteurs pour la plupart ont maintenant seize ans. Wallace admet volontiers que, malgré le maintien d’un programme d’entretien rigoureux, il était temps de considérer les appareils plus modernes et plus sophistiqués actuellement sur le marché. Le moment était venu d’effectuer une remise à jour.
“Notre budget d’éclairage n’est qu’une petite portion d’un vaste programme de mise à niveau et d’amélioration technique des installations. Nous allons mettre à niveau notre système d’accroche, passer aux LED pour tout l’éclairage du théâtre, remplacer les gradateurs et moderniser notre réseau. Nous allons aussi offrir une salle plus confortable à notre public en renouvelant les moquettes et les fauteuils. Rien de tout cela n’aurait été possible sans le soutien financier de plusieurs alliés de Wells Sadler et en particulier, en ce qui concerne l’éclairage, de la Fondation Wolfson. »
Alors, pourquoi Robert Juliat? « Pour nos Fresnel, nous avons eu à l’origine un certain nombre de Strand Alto 2K PC et Robert Juliat 310 en 1,2 kW », poursuit Wallace. « Les Robert Juliat ont été excellents. Un seul est tombé en panne en 16 ans et nous les avons donc conservés.
Nous hébergeons de nombreuses troupes de danse européennes ; elles demandent toujours Robert Juliat ou ADB, et nous avons noté que plus personne n’avait vraiment envie d’utiliser les Altos. Nous avons opté pour l’achat de quelques Robert Juliat 310 1,2 kW supplémentaires et quelques 329 en 2,5 kW. Maintenant, tous nos Fresnel sont des Robert Juliat aussi bien sur la scène principale que dans notre espace Lilian Baylis Studio ».
Parallèlement à la commande des Fresnel, on a acquis de nouveaux genres de projecteurs. Il y a eu tellement de modèles sur le marché et tellement d’innovations depuis l’investissement initial de Sadler’s Well en 1998 que ça n’a pas été chose facile. « Dans cet esprit, nous avons fait des essais comparatifs des principales découpes », explique Wallace. « Les découpes de la gamme 600 SX étaient les plus brillantes, (au sens propre du terme !). Le fonctionnement de leur système de découpe est le meilleur que j’aie vu. Il est le plus facile à utiliser, et les couteaux sont les plus nets en projection avec en plus la possibilité de les verrouiller et d’en ajouter d’autres si nécessaire ».
Ambersphere Solutions est le fournisseur exclusif du matériel Robert Juliat au Royaume-Uni. C’est Matt Cowles, le technico-commercial, qui a facilité les démonstrations de l’ensemble. « Matt a été au centre de notre décision de réinvestir dans les découpes Robert Juliat, précise Christian Wallace, aussi bien au cours des essais que des négociations qui ont suivi. La certitude d’avoir leur support et leur service après-vente disponible en permanence a indubitablement joué un grand rôle dans notre décision finale ».
A propos de Robert Juliat : Fondée en 1919, la société Robert Juliat est toujours détenue à 100 % par la famille. Robert Juliat est le fabricant réputé de matériels d’éclairage de très haute qualité alliant de très belles optiques et une conception ergonomique. Tous les luminaires de Robert Juliat sont conçus et fabriqués en France.
Cette rentrée est marquée par l’intégration dans le groupe Novelty de la société belge Alpha Company qui devient Novelty Benelux, toujours dirigée par Laurent Grietens qui garde des parts dans l’entreprise. Novelty ouvre ainsi sa première agence internationale.
Installée au centre de Bruxelles, Novelty Benelux collabore à de nombreux projets « music business » tours – shows – live !
Avec un stock de matériel conséquent, une logistique bien rodée et une équipe motivée, Novelty Benelux est un acteur important sur le marché de l’événementiel d’entreprise et reprend toutes les compétences du groupe en Sonorisation, éclairage, vidéo, structure, distribution électrique.
Bien que sorti il y a maintenant deux ans, le sub PS-9 de Fohhn est passé relativement inaperçu alors qu’il intègre de nombreuses innovations au premier rang desquelles, le contrôle de l’élongation du transducteur par le système breveté DPC et une plate-forme d’amplification classe D capable de délivrer une puissance crête de 8,5 kW sous de très faibles impédances (240 A crête à crête !)
Le PS-9 exploite un transducteur de 21’’ haute efficacité qui présente une impédance nominale de 1 ohm et accepte 2,5 kW AES. Ce haut-parleur permet une excursion max (XDamage) de 76 mm crête à crête et une excursion linéaire de 50 mm et autorise donc des niveaux de pression acoustique très élevés, 145 dB SPL dans le caisson double reflex passe-bande acoustique du 6e ordre mis en oeuvre! C’est inégalé avec un simple 21’’. Il a été spécialement développé pour travailler avec le traitement de signal DPC (Differential Pressure Control) et l’ampli classe D embarqué qui peut délivrer 8,5 kW crête sous des charges d’1 ohm.
L’algorithme de contrôle DPC (breveté) opère sur une plateforme DSP à très faible latence dédiée (quelques microsecondes) qui permet d’obtenir une boucle de contrôle (de contre-réaction) répondant en temps réel comme une boucle analogique mais avec les avantages inhérents au numérique.
Le panneau de raccordement arrière. Le paramétrage peut se faire aussi bien en local qu’en réseau.
Les protections et le filtrage ainsi que les autres contrôles, notamment via réseau, sont confiés à un deuxième DSP avec un paramétrage possible aussi bien en local via l’afficheur LCD 4 lignes, qu’en réseau avec le logiciel Fohhn Audio Soft. Le réseau peut gérer jusqu’à 255 unités.
Le contrôle DPC garantit l’excursion maximale possible tout en offrant une protection optimale et assure une dynamique et une précision qui font que le 21’’ se comporte sur les attaques comme un 15’’ avec bien entendu un niveau délivré bien plus élevé et une bande passante dans l’extrême grave plus étendue (28 Hz – 110 Hz).
Les deux évents latéraux ont été optimisés pour éliminer les bruits inhérents aux flux d’air en mouvement. Une grille de protection est superflue et est remplacée par un tissu de nylon très résistant et perméable à l’air à l’intérieur des évents.
Vue 3D de l’intérieur illustrant le principe de fonctionnement.
L’ébénisterie est réalisée en multipli de bouleau balte recouvert d’une peinture polyuréthane (étanche) en lamellé-collé et double vissage avec des renforts pour supporter les hauts niveaux de pression. L’électronique est suspendue avec des amortisseurs en caoutchouc. Huit poignées de manutention sont ménagées dans l’ébénisterie ainsi que des inserts M8 pour fixer jusqu’à huit PS9 empilés en accroche.
Elation Professional a lancé récemment au salon PRO en Angleterre le Sniper, son nouveau projecteur multi-effet et simulateur laser de grande puissance. Sniper débute dans le kit de l’éclairagiste Steve Stemac sur la tournée américaine « Parcs & Devastation » du groupe de rock américain A Day to Remember (ADTR).
Pour ADTR, Steve met 10 des puissants projecteurs d’effet hybrides Sniper à l’épreuve. “Nous avons pris le groupe, on l’a placé dans un décor de parc national et on l’a rendu facétieux et surréaliste à notre manière” indique Steve à propos du thème très surprenant du spectacle. Chaque membre du groupe y est représenté sur une immense toile de fond inspirée du Mont Rushmore, et ce sont des Sniper qui leur font de gros yeux. “C’est un genre de cirque cosmique avec beaucoup de sons et le bruits saccadés. Pour simuler les yeux de notre décor, il nous fallait quelque chose qui ressemble à un laser, mais nous n’avions pas de lasers. C’est là que le Sniper est intervenu à merveille. Nous inaugurons les Sniper, pour ainsi dire, et nous sommes très heureux d’avoir un tout nouveau produit sur notre tournée”.
Equipé de la nouvelle lampe Philips MSD Platinum 2R de 132 W, le Sniper fournit un éclairement de 45 000 lux à 5 m et offre au concepteur le choix de 14 couleurs dichroïques et 17 gobos statiques parmi lesquels des réducteurs de faisceau pour simuler l’effet laser.
Il intègre un miroir motorisé en X/Y et en rotation ainsi qu’un prisme x3. “C’est un petit projecteur parfait, il est compact, il ne chauffe pas beaucoup et il est lumineux, explique Steve. Et il a tous les effets de laser utilisés sur les pistes de danse; c’est exactement ce que nous cherchions pour ce spectacle.
Mais c’est sa luminosité qui nous a le plus étonnés. Dans le système, j’ai aussi des projecteurs de 1 200 watts en éclairage principal et en éclairage de fond, et il se marie avec tout le monde en tenant fièrement sa place.”
Steve travaille avec ADTR depuis cinq ans. Il a vu le groupe grandir à chaque tournée et chaque sortie d’album. Les idées un peu excentriques mais très originales comme les effets de laser sortant des yeux dessinés sur la toile de fond, émanent des membres du groupe eux-mêmes, puis ils viennent voir Steve pour les affiner.
Steve Stemac : “J’ai mis ces idées dans un système d’éclairage tout en gardant à l’esprit que ADTR est un groupe très actif sur la scène et qui produit un grand spectacle. Je cherche seulement à renforcer ce qu’ils font. C’est formidable de participer à un tel concert et d’être sur place. Je suis très content de l’inventivité dont nous faisons preuve ensemble.” Le groupe jouant un mélange de pop punk et post hardcore du style contagieux, et connu pour ses performances très énergiques en concert, le Sniper s’inscrit parfaitement dans cette dynamique, ses mouvements très rapides et son aspect de grande puissance s’accordent bien avec l’allure intrépide du groupe.
Combinant un faisceau unique, un scanner et un simulateur de laser dans un seul appareil, le Sniper permet à Steve d’obtenir une variété d’effets à partir d’un seul projecteur. Il émet un faisceau étroit de 3 ° à partir d’un système de miroir rapide et diffuse une multitude d’effets, dont les effets de style laser, sans nécessiter de prendre en compte la règlementation qui s’applique aux lasers.
“Parfois, on les utilise simplement allumés, avec un balayage très lent sur la scène. Parfois, on utilise l’effet laser verticalement, parfois en strobe, et parfois en gobo avec effet de prisme. La première fois que Steve a entendu parler du Sniper, c’était de la bouche de Ken Gay, le concepteur de la production vidéo du spectacle, et il ajoute : “Je les aime tellement que nous allons chercher des prétextes pour les utiliser plus souvent !” La tournée A Day to Remember a commencé début Septembre et tourne jusqu’à mi-Octobre aux Etats-Unis. Ils iront jouer plusieurs dates en Europe à partir de Novembre.
Lors du salon IBC (Amsterdam 11 -15 septembre), Audio-Technica a présenté un nouveau microphone mono/stéréo pour caméra, l’AT8024, d’une grande facilité d’utilisation, et qui a été conçu pour apporter une haute qualité audio aux vidéos réalisées avec un appareil photo reflex. Le micro se fixe sur la griffe porte-accessoires de l’appareil photo.
Il s’agit d’un microphone canon court alimenté par une seule pile AA et qui se connecte aisément aux appareils photo via une prise jack TRS asymétrique 3,5 mm.
Pour enregistrer un son de haute qualité dans des situations où une grande réactivité est exigée, Audio-Technica l’a équipé d’un filtre coupe-bas afin de réduire les basses fréquences ainsi que deux pads d’atténuation de -10 dB et -20 dB pour éviter de surcharger l’entrée audio de l’appareil photo. La possibilité de commuter entre mono et stéréo ajoute encore à la flexibilité du microphone.
L’AT8024 est livré avec une pince et une bonnette en mousse recouverte de fourrure pour éviter les problèmes liés aux flux d’air en extérieur.
L’AT8024 sera disponible à la fin de l’année 2014, avec un prix public de 199,00 € HT
Après les unités d’entrée et sortie de la gamme Dante-R, les Rio1608-D et 3324-D, Yamaha a dévoilé lors de l’IBC 2014 le RMio64-D, un rack 1U effectuant la conversion Dante/MADI pour toutes applications broadcast et son live. Introduites en même temps que les consoles de la série CL en 2012, les unités Rio3224-D and Rio1608-D ont été suivies en 2013 par les plus petites Ri8-D et Ro8-D, toutes quatre offrant la puissance et la flexibilité du transport en Dante.
Prévu pour être disponible pour la fin 2014, le RMio64-D continue sur la lancée de ses prédécesseurs en offrant la possibilité à l’audio issu des CL ou QL ou de tout autre système Dante d’être converti en MADI pour attaquer toute console, éditeur numérique ou car de reportage. De la même manière, il permet à une console bâtie autour du protocole MADI d’être facilement interfacée avec le système de post-production Nuage.
Une des difficultés rencontrées lors de la conversion entre des formats audio différents tient dans la synchronisation des horloges. Le convertisseur sur les entrées et sorties du RMio64-D résout brillamment la question sans risques de bruits parasites ou de trous à l’audio. De plus, outre une redondance prévue pour le format Dante, le RMio64-D propose la même chose en MADI grâce à la possibilité d’employer simultanément les ports optique et coaxial. Le MADI split ou loopback est aussi prévu puisque un signal reçu par l’un ou l’autre port peut être retransmis par le port libre.
L’intégration du RMio64-D dans l’univers Yamaha simplifiera encore son utilisation. Il sera possible via une mise à jour d’en prendre la main via les écrans tactiles des consoles CL/QL et agir sur le routing Dante et la conversion en fréquence. La synchronisation avec le Direct Monitoring de Nuage de même qu’avec le System Link VST est prévue, sans oublier la possibilité de prendre la main avec le soft Nuage Workgroup Manager.
« Le RMio64-D permet de faire cohabiter très simplement le MADI, un format de transport audio désormais très répandu et le Dante qui est en train de rapidement gagner des utilisateurs de par le monde » dit Nils-Peter Keller, le directeur du marketing de Yamaha Pro Music et Pro Audio. « Le convertisseur de fréquence en temps réel et l’intégration poussée avec les consoles de la série CL et QL et le système Nuage permettent une plus grande liberté dans le choix des design sonores ».
D.A.S. Audio annonce la sortie d’un nouveau sub 18 » venant enrichir la série Action. L’action 118A est un subwoofer à charge arrière pavillonnée conçu pour étendre la réponse dans les graves des enceintes de la série Action. Il intègre un haut-parleur 18’’ longue excursion équipé d’une bobine 4″ et supportant une puissance élevée.
Ce nouveau sub est décliné en 2 versions, passive (action 118) supportant 1000 W RMS, et amplifiée (action 118A) intégrant un amplificateur classe D de 1600 W RMS. Leur réponse en fréquence s’étend jusqu’à 45 Hz et le SPL max atteint 137 dB SPL crête.
L’amplificateur de classe D intégré est mû par une alimentation à découpage et intègre une section de traitement numérique du signal (DSP) complète. L’amplificateur dispose d’un commutateur EQ qui permet à l’utilisateur de sélectionner une réponse « subbass » profonde (deep), infra, ou une réponse plus « punchy » (loud) de renfort.
DAS Audio sub Action 118A connexionsDAS Audio Sub Action 118A back
Le système comporte deux entrées symétriques avec des connexions de sorties stéréo filtrées pour les systèmes satellites.
Le filtrage passe-haut peut-être débrayé. Le filtre passe-bas variable est réglable de 100 Hz à 160 Hz.
Un contrôle de gain et une inversion de polarité complètent les fonctionnalités en offrant à l’utilisateur une flexibilité maximale. En version amplifiée, le sub pèse 55 kg et dispose de deux roulettes à la verticale de la poignée pour une manutention aisée. L’action 118A est d’ores et déjà disponible au prix de 1730 euros public HT.
Arrivé à sa 15e et dernière édition, le Strange Festival de Chatillon sur Loire a offert pour ses adieux un plateau relevé et brillamment mis en scène par Stars Europe sous un chapiteau de cirque. Nous avons interrogé Bruno Limoge, son directeur, pour en connaître tous les détails techniques mais aussi faire un point sur ce prestataire événementiel global, créatif et devançant les besoins de ses clients.
L’équipe du Strange Festival, les techniciens de Stars Europe et les bénévoles.
40 mètres de diamètre, le moins que l’on puisse dire c’est qu’il ne manquait pas de place sous le chapiteau ouvert sur ses trois quarts. Prévu aussi pour protéger la scène et le public des aléas climatiques, il a surtout apporté un coté cocooning très apprécié par les presque 3000 festivaliers qui se sont pressés les 22 et 23 août dernier à Mantelot presque sous le soleil, une prouesse cet été.
SLU : Qui a eu l’idée du chapiteau de cirque pour ce festival ?
Bruno Limoge (directeur Stars Europe) : Tout découle d’un logique besoin des organisateurs de protéger leur public et par la même occasion de l’investissement consenti pour monter un tel événement. Il faut donc faire du plein air mais couvert ce qui est assez rigolo. Leur rêve était donc d’avoir un grand barnum, pas forcément un chapiteau, mais de quoi se prémunir le plus possible des aléas climatiques. Comme on se connaît bien avec les organisateurs et que nous sommes proches des gens du cirque via une tournée sous grand chapiteau dont on s’occupe, l’idée a petit à petit pris de l’épaisseur, et on s’est mis en quête d’en trouver un de 1500 à 2000 places. Après cela il a fallu convaincre les organisateurs et trouver une solution technique pour la scène.
En version diffusion de médias, les panneaux LC Martin gardent du contraste grâce à une bonne gestion de la face.
SLU : C’est là qu’est née l’idée de la scène centrale ?
Bruno Limoge : Oui, c’était quelque chose qui me trottait en tête. J’imaginais même déjà les changements de plateau à l’aide d’une corolle de projecteurs l’enfermant dans un rideau de lumière et empêchant le public de voir ce qui s’y produisait. Sur les repérages, on s’est aperçu qu’il manquait un peu de profondeur malgré 40 mètres de diamètre. On a donc reculé la scène et occupé un trois quarts de cercle avec du public devant et sur les deux côtés.
Implantation de la scène sous chatiteau, vue de faceImplantation de la scène sous chapiteau, vue de dessus.
C’est une solution qui a séduit les organisateurs et qui marche bien, que ce soit au niveau du son, de la visue mais aussi du jeu scénique des artistes, qui ont bien entendu été prévenus et associés à ce concept afin d’en tirer parti.
SLU : Quelle était la hauteur de la scène et le recul avec le public ?
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Bruno Limoge : On a monté la scène à 1,20 m et les crash à 1,50 m : le minimum pour les caissons et les vigiles. On avait un proscénium enchâssé entre deux des 4 poteaux de soutènement de la toile, des structures assez transparentes pour le public et que l’on a exploitées avec nos lumières. La scène elle-même faisait 14 mètres de large derrière ces poteaux, et 1700 personnes ont pu prendre place en arc de cercle tout autour avec un son très cohérent et homogène.
Rendering Wysiwig de l’implantation de la scène, vue latérale côté jardinRendering Wysiwyg de la scène, côté cour avec le pendrillon qui sépare la salle de l’espace technique.
Avec un système de pendrillonnage à l’intérieur du chapiteau, on a recréé l’entrée des artistes de cirque en fond de scène, et surtout on s’est réservé un espace de 120 m2 pour stocker les risers, les pratos et toutes les préparations des différents groupes qui se sont succédés les deux soirs. Tout était à l’abri. Seules les loges étaient à l’extérieur.
SLU : La scène était donc parfaitement dégagée…
Bruno Limoge : Et cela a un peu mis mal à l’aise certains managers ou techniciens qui n’ont pas l’habitude d’être ailleurs que sur les côtés et cachés derrière d’épais rideaux. Du coup on a placé la console PM5RH des retours au sol, et on a eu du mal à placer les sides pour gêner le moins possible les spectateurs.
Diffusion homogène dans une salle biscornue
SLU : Comment était conçue la diffusion ?
Bruno Limoge : Le critère principal, mon cahier des charges en tant que directeur technique de ce festival, était qu’en faisant le tour complet de la scène, on n’ait aucun trou ou déphasage. On a juste évité de mettre des subs sur les côtés pour soulager un peu le bas (et sans doute être plus cohérent devant NDR)
SLU : Ça ne doit pas être évident de sonoriser un chapiteau avec une forme aussi biscornue…
Bruno Limoge : Il avait surtout un chapeau central très haut, je crois plus de 15 mètres et sur les côtés on n’en avait plus que 4. On a laissé les deux tiers des accès ouverts face à la scène, ne fermant que les côtés et bien sûr l’arrière. La chance était de notre côté car malgré le fait d’être dans les champs, sous la pluie au montage, avec de gros écarts de température entre soir et matin et près de la Loire, donc dans des conditions très, très humides, on n’a pas eu à subir les désagréments habituels des chapiteaux avec de l’eau qui perle et l’humidité qui tombe. En outre, et je n’ai aucune d’explication à cela, ce chapiteau peut être par sa forme, la matière dont il est fait ou les deux, a favorisé la propagation du son. Avec du public ou à vide, malgré l’humidité des bords de Loire ou sous le cagnard, on a toujours eu du bon rendu.
Les traverses du grill principal, éclairées grâce aux SlimPar Pro Chauvet donnent de l’ampleur à l’espace scénique
On a aussi constaté une atténuation vis-à-vis de la ville voisine, un des effets bénéfiques de jouer à couvert comparé aux autres années, mais en même temps sur le site du festival qui est assez immense, le son s’est répandu de manière très régulière et agréable, presque équilibrée. Je tiens à dire que je ne sais pas pourquoi ou comment, même si on va y réfléchir, mais on a constaté une diffusion périphérique de belle qualité avec suffisamment de basses pour que des spectateurs restent en dehors tout en profitant du show, l’opposé de l’effet « porte de Zénith » où quand on l’ouvre on se prend une claque. La progression linéaire de la pression a permis à de nombreuses familles de venir le samedi avec les enfants sur les épaules, et de savourer les concerts sans s’exposer aux 95 à 98 dBA qui régnaient sous chapiteau.
SLU : Les organisateurs ont dû être ravis de votre prestation !
Bruno Limoge : Ahh oui et pas qu’eux. De nombreux festivaliers sont venus nous voir pour nous dire qu’on aurait toujours dû s’organiser de cette façon, et quelques professionnels et organisateurs d’autres festivals nous ont approchés pour disposer du même concept sous chapiteau ouvert avec une scène accessible sur les côtés. Il en a été de même avec la diffusion et les retours. Nous n’avons pas eu la moindre critique. Les artistes et le public ont été ravis. Pour un festival de jauge moyenne avec des moyens très raisonnables, le résultat a dépassé les espérances.
SLU : Revenons à la diffusion, du Martin Audio me semble-t-il.
Bruno Limoge : Oui. 12 W8LC en deux fois six en principal et 12 W8LM en outfill mono à raison de 6 par ligne. Le bas était pris en charge par 8 sub WS218X et 4 W8LMD ont débouché les premiers rangs. C’est Valentin Cornair qui était à la face sur une CL5 Yamaha avec deux RIO 3224, quelqu’un qui travaille souvent pour nous et qu’on a recruté quand il est sorti du CFPTS, un organisme qui fait du très bon travail et un garçon avec une « tronche bien faite ». Les contrôleurs DX2 étaient pilotés par Icore et des enregistrements ont été faits depuis la CL5 sur deux Macbook pro grâce au soft Dante Virtual Soundcard. Pour les retours pris en charge par Franck Niedorest, on a installé une PM5RH et pas moins de 15 LE1500 Martin. L’équipe de Stars Europe a été, comme chaque année, superbement épaulée par les bénévoles du festival.
Une vue du plateau où l’on distingue les wedges Martin Audio LE1500, du très lourd, et à droite l’ouverture vers l’extérieur du chapiteau.
Y’a pas de clowns sous les chapiteaux de Stars Europe
SLU : Des bénévoles dévoués et compétents…
Bruno Limoge : Très compétents. Au bout de 15 ans, certains sont capables d’assurer du montage même d’une manière assez autonome ou même du plateau. Si on a besoin d’un coup de main, ils arrivent et savent parfaitement ce qu’ils ont à faire et aussi à ne pas faire (rires). Sans doute sur d’autres festivals cela se passe de la même façon, mais au Strange il s’est formé une équipe remarquable et d’une compétence qui dépasse pour certains celle d’un bénévole même chevronné. Si le Strange devait renaître ailleurs, il ne faudrait pas les oublier. Il ne faut pas que ce savoir-faire se perde !
SLU : La diffusion était portée par de la structure. Qu’est-ce qui portait le tout ? Les pieds du Chapiteau ?
Bruno Limoge : Oui, les 4 pieds. Grâce à ce chapiteau, on s’est bien amusé puisqu’on a eu à gérer 18 moteurs d’une tonne ! On avait imaginé une belle scène, et pour porter l’éclairage et le son, nous avons monté un mother grill se terminant à l’arrière de la scène par une descente suivant la forme de la toile et reposant sur tower. Le tout était articulé. Nous avons l’habitude de travailler avec un chapiteau et nous connaissons les portées et les contraintes et surtout nous utilisons leurs méthodes d’accroche pour les moteurs. Enfin ce sont bien des gens du Cirque qui ont monté le chapiteau et il est hors de question d’y toucher. Il a beau être énorme, il se monte en 6 heures et se démonte en trois. C’est très impressionnant à voir.
Vue arrière du grill principal inclinéVue latérale du grill
Signalons enfin que nous avons eu une permanence sur site prête à intervenir sur la toile en cas de coup de vent ou de pépin. Ils ne laissent jamais le chapiteau sans surveillance, ça n’existe pas. Nous avons aussi travaillé ensemble pour gérer les accès qui généralement se résument à une entrée, et qui dans notre cas faisait 270° tout autour. Nous avons donc habillé les piquets qui tendent la toile pour éviter les accidents en faisant des chemins de lumière, en plaçant des joncs, tout ça pour éviter que les spectateurs se prennent les pieds dedans ou, pire encore, aillent toucher aux sangles. Nous avons pour cela gaffé sur plusieurs tours tous les Spanset des sangles.
La compatibilité étrange de l’Array Calc et des sub Martin Audio
Jeune, ayant quitté depuis peu le CFPTS mais déjà à la tête d’événements locaux d’importance, Valentin Cornair a répondu à quelques questions.
SLU : Quel a été ton rôle lors du Strange Festival ?
Valentin Cornair : J’ai conçu, calé et exploité le système Martin sous chapiteau. J’ai par ailleurs mixé beaucoup des groupes qui se sont produits durant les deux jours qu’a duré le Strange.
SLU : Tu peux nous expliquer pourquoi tu te sers de l’Array Calc avec des subs Martin ?
Valentin Cornair : Au niveau du rendu acoustique, lorsque tu utilises le logiciel de d&b avec le J-Sub, le shoot représenté correspond à la réalité du sub Martin. Il a beau ne pas être cardioïde comme le d&b ou même partager la même technologie, le sub Martin se comporte de la façon que prédit l’Array Calc. C’est un mystère mais ça marche. Les subs du Strange ont été calés notamment avec les valeurs de délai indiqués par le shoot, et après quelques légères retouches faites au SMAART en salle, j’ai retrouvé une réponse très proche de ce qui était prédit.
Voilà de quoi donner des sensations au public avec potentiellement 120 dB face aux W8LC et un peu moins en rentrant dans la zone d’influence des W8LM. N’oublions pas les réflexions latérales de la tente ouverte face scène mais fermée sur les côtés et aussi l’apport des quatre front fills W8LMD et du plateau lui même.Voici un très beau rendu de Sub Martin Audio obtenu avec l’Array Calc d&b ! Vu leur nombre et la taille des lieux, il y avait de quoi secouer le cocotier.
SLU : Comment as-tu calé le système dans son ensemble ?
Valentin Cornair : J’ai calé le son pour qu’il soit agréable sous chapiteau. Jusqu’à présent j’ai laissé vivre le haut du spectre des têtes Martin pour que la portée soit optimale. Dernièrement en revanche j’ai fait le choix de bien casser dans l’aigu et surtout sous chapiteau ou les réflexions sont assez importantes. Il y a des fréquences qui font mal et que j’ai dû tailler. J’ai aussi accroché le LC et le LM aux angles maximum, en tous cas le LM, ce qui fait que le son est venu par le dessus et a peut-être créé cette ambiance très agréable à l’extérieur du chapiteau avec plus de direct et moins de réflexions.
SLU : Tu as placé des front fills aussi pour alimenter les premiers rangs…
Valentin Cornair : Et ramener un peu vers le bas l’image sonore aussi. J’ai employé pour ça 4 W8LMD délayées par rapport à la diff principale.
SLU : Tu as mixé pas mal de groupes aussi.
Valentin Cornair : Sur deux jours de festival, nous avons accueilli huit ou neuf groupes. J’ai dû en mixer trois le premier jour et encore deux le lendemain. Ça m’a permis de me faire la main sur le système le premier soir, et bien peaufiner le tout pour le deuxième jour qui accueillait plus de têtes d’affiche.
SLU : Tu as fourni des périphériques externes aux groupes et à toi par la même occasion ?
Valentin Cornair : Oui mais vraiment trois bricoles, un égaliseur et quatre effets au cas où ils aient envie de s’en servir mais dans l’ensemble, tout le monde a utilisé les effets internes de la CL5 qui se révèle être une très bonne console pour faire de l’accueil.
SLU : Combien de Rio as-tu raccordé à ta table ?
Valentin Cornair : J’en ai deux. Mon plus gros patch était à 36 ou 38 entrées. En revanches en termes de sorties j’avais du monde. Entre les 4 lignes accrochées, les front fills séparés en deux, les subs, les petites boîtes en plus pour les coins, j’étais à 10, auxquelles s’ajoutaient les sorties “record” pour les gars qui voulaient s’enregistrer.
SLU : Mais tu as aussi enregistré en multi…
Valentin Cornair : Oui absolument. Je l’ai proposé à deux groupes amateurs de la région qui ont été emballés par l’idée. C’est très facile avec la CL5 et le Dante, et ça me permet aussi après coup de retravailler mon mix avec de vraies sources.
SLU : Et pas les bons CD masterisés !
Valentin Cornair : Exact quoique oui, un gros CD ça te permet de vendre ta sono à des personnes pas trop branchées son. Tu leur laisses poser le verre de bière sur la scène, tu pousses un peu, et tout ça tremble pour leur plus grand bonheur (rires ). Concrètement et en pratique, ça ne sert à rien !”
SLU : Tu as quel âge et quel est ton parcours ?
Valentin Cornair : J’ai 23 ans et je suis sorti du CFPTS en 2012, la promo 12 en somme. Après ma formation en alternance, l’entreprise francilienne chez qui j’ai fait mon apprentissage ne m’a pas gardé car financièrement elle ne pouvait pas prendre de permanents. Comme je suis originaire du Loiret, je suis revenu aux sources et connaissant Stars, j’ai entamé une très belle collaboration avec cette société.
Le montage tout en Martin Audio du Strange avec en principal deux fois six W8LC et en rappel latéral deux fois six W8LM. Au sol, 8 sub WS218X veillent au grain, le tout étant alimenté par de bons vieux amplis Crest Pro 8200 et des Martin Audio MA 4.2S. Et du DX2 au drive. Les panneaux de led semi transparents Martin LC sont accrochés en fond de scène et sur le grill incliné. A contre sont intercalés les Mac Viper, Mac Aura et les barres d’ACL. On devine les Sunstrip derrière les écrans, des strobes Atomic 3000 et des FL 1300 dessous. Accrochés au pont de face, les PC 2kW, 3 Viper et les Molefay.
Un design lumière Strange but Good
Eclairer une scène visible sur 3 côtés à 180° implique de placer des projecteurs tout autour du grill principal que nos amis de Star ont choisi d’incliner pour suivre la pente de la bâche. Nils Limoge, concepteur de la scénographie lumière, a su tirer parti de ce handicap en faisant grimper, du fond de scène au grill, des écrans à led qui produisent un étrange effet de miroirs…
Nils Limoge, (concepteur lumière) : Le grill principal était incliné de 35° pour suivre la bâche du chapiteau et favoriser la visibilité des spectateurs à 180° autour de la scène, et on a décidé de faire grimper un plan de feu sur toute la hauteur, grill principal compris, avec des écrans de leds en dalles LC Martin. Ils sont pratiques puisqu’ils font 2 m2 de surface et ils constituent le décor. En plus, les plateaux s’enchaînaient assez rapidement et on ne pouvait pas placer des totems en fond de scène. On a quand même placé deux Viper Profile sur des flight-cases. Les panneaux de led étaient superposés, un au milieu et deux sur les côtés avec un effet miroir provoqué par l’inclinaison du grill principal qui recevait aussi 3 écrans.
Rendering Wysiwyg
SLU : C’était une nouveauté 2014 ?
Nils Limoge : Nous proposons une scénographie différente chaque année à la production de ce festival par souci qualitatif en son et en lumière. Donc chaque année on innove et nous proposons le plan de feu à tous les techniciens lumière pour validation deux mois à l’avance, afin de ne pas avoir à remettre en question au dernier moment le concept que l’on a créé.
SLU : Et tu as eu beaucoup des demandes de modifications ?
Nils Limoge : On leur explique que ce serait bien de ne pas trop modifier le plan de feu et ils s’adaptent tous parce qu’ils ont largement ce qu’il faut en matériel. Comme on met beaucoup d’automatiques, ça leur est facile de rattraper les musiciens. On peut leur envoyer le fichier Wysiwyg et ils peuvent arriver et loader leur show ou demander l’aide du technicien d’accueil.
A gauche l’écran moniteur du média serveur Arkaos, mais c’est la GrandMa Full Size qui envoie les médias. Au fond, les faisceaux des Vipers Profile et des barres d’ACL.
SLU : Est-ce que vous leur laissez la main sur la gestion des images ?
Nils Limoge : Oui, s’ils ont des médias particuliers, ils nous les fournissent sur clé USB et on les charge dans Arkaos qui est piloté par la GrandMa2 Full Size. Entre nous, une GrandMa2 Light aurait suffit mais elle n’était pas disponible.
SLU : Donc chaque éclairagiste récupère ses visuels sur le pupitre.
Nils Limoge : Nous avions dédié 5 faders de la GrandMa au média serveur Arkaos pour qu’ils puissent les lancer.
SLU : Je vois que tu as choisi une disposition originale des écrans led…
Nils Limoge : Oui ça fait un effet miroir assez bizarre, visuellement créé par l’inclinaison, mais un effet inverse qui me plait bien car ils ne sont pas symétriques. Je voulais aussi que les éclairagistes les utilisent comme des projecteurs avec des étales de couleurs, qu’ils puissent s’en servir pour diffuser des médias mais aussi comme des blinders.
Les modules LC Martin utilisés en blinders grâce à l’entrée DMX du contrôleur Martin P3. Les wash sont des Mac Aura.
SLU : Et au niveau du câblage, ça se passe comment ?
Nils Limoge : Très simplement, puisque le contrôleur des LC, le P3, a une entrée DMX, chaque dalle LC pouvait être pilotée séparément en RGB et en intensité. Les panneaux étaient donc commandés via le contrôleur P3 soit comme un PAR led, soit par Arkaos pour envoyer les médias. Le P3 était sur un univers DMX, chaque dalle ne prenant qu’une dizaine de paramètres du pupitre, et Arkaos était sur un autre univers. Au total nous avions 4 univers DMX, les deux univers restant étant réservés au trad et aux automatiques : les Viper Profile et Mac Aura. Derrière les panneaux, on avait placé des Sunstrip pour faire une petite chaleur. Ca fait une petite ambiance bougie. Un FL 1300 ou un Sunstrip à 5 ou 10% avec un bleu led, je trouve que ça marche bien, et naturellement on a mis pas mal de blinders.
SLU : Comment travaillais tu la face ?
Nils Limoge : Avec des PC 2 kW. Il y avait deux faces car nous avons monté deux Towers en fond de scène sur lesquels reposaient, par des articulations, les structures inclinées. Du coup il y avait deux faces : une face proche qui rattrapait pile poil le plateau et une face en salle pour le bord du plateau. Nous avions aussi des poutrelles à jardin et à cour pour rattraper la face quand les groupes jouaient sur les côtés.
SLU : Quels sont les projecteurs qui illuminent les ponts ?
Nils Limoge : Dans les traverses inclinées nous avions placé des PAR led Chauvet pour napper l’environnement de la scène. Quand les écrans du fond de scène étaient allumés, on éclairait toutes les traverses de manière à avoir de l’ampleur.
Le Mac Aura est en effet largement suffisant pour washer la scène.Quand les leds des écrans LC sont off, les Sunstrip cachés derrière apportent leur petite touche halogène.
SLU : Que penses-tu de ces PAR led ?
Nils Limoge : C’est simple, très compact et ça marche bien. Au niveau de la finesse, ce n’est pas parfait car on ne peut pas monter la lumière progressivement. Il y a une coupure franche à l’arrivée des leds. Mais pour faire de la déco, c’est parfait.
SLU : En faisceau on retrouve évidemment les Viper Profile…
Nils Limoge : Oui, ce sont de super machines. C’est la première année que le festival joue sous chapiteau. Avant nous avions une scène couverte avec des ailes de son et on utilisait des MAC III mais le Viper est plus puissant, plus petit donc plus léger et plus rapide. Il remplace à la fois le MAC 700 par sa taille et le MAC III par sa puissance. Il a vraiment pris toutes les qualités des deux machines, et il a de nouveaux gobos donc il fait de nouveaux visuels. C’est vrai, on les avait trop vus les gobos du MAC III. C’est bien qu’il y ait de nouvelles machines. En wash j’ai du Mac Aura et c’est suffisant. Le Quantum aurait été sous exploité, le MAC 2000 Wash aussi et en plus trop gros.
SLU : Comment orientes-tu ta carrière Nils ?
Nils Limoge : Mine de rien, l’année prochaine je fêterai mes dix ans chez Stars (rires). Je suis chargé de projets donc technico commercial et aussi pupitreur et concepteur lumière. Sur le spectacle “M et Mme Rêve” de Pietragalla par exemple, c’est moi qui ai étudié l’implantation lumière. Dès que j’en ai l’opportunité, je construits les projets de A à Z.
Le Stars studio de 600 m2 à Briare
Au-delà de son rôle de prestataire son/lumière et vidéo sur tout type de tournées, Stars Europe, qui vient de fêter ses 20 ans d’existence, est aussi très actif dans de nombreux autres domaines techniques, devenant de fait un véritable pôle technique du spectacle vivant et de l’événementiel. Comprenez par là un prestataire global, aussi à l’aise avec la production et le conseil, qu’avec la réalisation pratique d’un événement.
A cet effet il s’est équipé, dans ses nouveaux locaux implantés à Briare à deux pas de l’A77, d’un plateau technique de 600 m² flambant neuf et adossé au dépôt et aux bureaux d’étude. Outre une hauteur de 12 mètres, une accroche de 40 tonnes, une puissance de raccordement de 1000 A par phase et les indispensables loges, il dispose aussi d’un immense cyclo vert idéal pour tout type de tournage. Ce plateau, qui n’a rien à envier à ce qu’offrent d’autres prestataires, témoigne de la vitalité de cette société, seule à même de lutter contre la contraction des budgets et d’apporter de nouveaux débouchés.
Bruno Limoge : « Le plateau de répétition est un projet qui a cinq ou six ans, et dont on avait parlé avec Dushow. Sans vouloir se tirer la bourre, on l’a initié en même temps. Je pense qu’eux s’en servent pour préparer leurs nombreuses tournées, là où de notre côté on voulait offrir un espace d’anticipation des problèmes, et tordre le cou à l’habitude française qui est du genre « on verra bien après » et autres « ça va le faire ». L’intérêt de ce lieu réside principalement dans sa polyvalence. Ici, les artistes peuvent imaginer leur spectacle, répéter, mettre au point les derniers détails pour que tout soit prêt avant de partir en tournée et éviter les surcoûts. Nous travaillons en ce moment avec un artiste à qui on offre la possibilité de tester une ouverture de 10 ou de 14 mètres, un espace caf’conc ou un plateau de festival. Comme on peut tout implanter dans notre studio, les gens savent ensuite ce à quoi ils vont être confrontés.
SLU : Les artistes répètent mais plutôt dans des salles de spectacle ou alors dans des studios en proche banlieue parisienne. Ils ne viennent pas jusqu’à Briare ?
Bruno Limoge : On essaie de les faire venir mais certains ont l’impression d’être à la campagne alors que nous sommes à une heure de voiture de Paris, et pour d’autres ce n’est pas dans leurs habitudes. Certains enfin préfèrent aller dans les salles qui ont beaucoup de disponibilités comme par exemple le Zénith de Clermont, en faisant la première date payante dans la même salle voire dans des théâtres. Le problème est qu’il faut les chauffer, gardienner, avoir les pompiers ce qui finit par coûter cher aux gestionnaires de ces salles, sans parler du fait qu’il faut parfois démonter et remonter pour laisser jouer un autre spectacle, ce qui ajoute à la complexité. Un plateau vierge comme le nôtre évite tout ça et donne la place de bien travailler en toute quiétude.
Autre bonne idée, développée chez Stars Europe, les Kits by Stars répondent simplement et pour un coût raisonnable aux besoins ponctuels de matériel et, dès lors que ce dernier s’avère sophistiqué, comprennent l’installation et le démontage par un technicien. Live, mariage, éclairage architectural, expo, soirée particulière, traiteur ou conférence pro, les kits se multiplient dans chaque catégorie pour couvrir de façon exhaustive des événements de tailles différentes.
Peter Johansen versant un seau glacé sur le G-Spot
Sacrifiant à la folie du « Ice Bucket Challenge » (défi du seau d’eau glacée) qui déferle actuellement sur le monde, SGM défie ses concurrents les plus proches de soumettre leurs lyres automatisées à un « test de mouillage », tout en faisant œuvre de bienfaisance.
Il a invité Martin Professional, Clay Paky et Vari-Lite à se mesurer au G-Spot, le premier projecteur à tête mobile étanche au monde.
Le « Ice Bucket Challenge » est une action qui consiste à déverser un seau d’eau glacée sur la tête de quelqu’un pour promouvoir l’information sur la sclérose latérale amyotrophique (SLA), autrement connue sous le nom de « maladie de Charcot », et d’inciter à effectuer des dons en faveur de la recherche. Il s’est rapidement propagé comme un virus sur les réseaux sociaux au cours de Juillet-Août 2014.
« Si les gens peuvent le faire, les appareils le peuvent aussi », assure Peter Johansen, PDG de SGM. « Après tout, ce sont des appareils « intelligents », nous allons donc voir si nos concurrents ont le courage de relever le défi » Pour illustrer son propos, SGM a produit une amusante vidéo sur YouTube
