Destinée à faciliter l’automatisation et la commande des salles de conférence, souvent réalisée avec des systèmes complexes et coûteux, la série CARDINAL DVM194 de Sommer Cable propose une nouvelle approche modulaire, flexible et économique. Tous les éléments sont basés sur la même plate-forme de contrôle, intégrables en environnement Ethernet LAN, et compatibles avec la plupart des appareils et systèmes d’automation actuellement sur le marché.
L’installation peut s’effectuer sans connaissance spéciale avec un routeur Ethernet. Une version préprogrammée est aussi disponible. L’interface IP permet la télésurveillance et accélère l’intervention des services techniques en cas de problème. Les appareils sont mécaniquement compatibles avec le système SYSBOXX de la marque, dans lequel ils s’intègrent (4 appareils dans un rack 2U). L’alimentation s’effectue par des blocs 24 V également intégrables. La série CARDINAL DVM194 comprend quatre appareils :
La commande multimédia Elle assure l’interface entre les appareils et les unités de saisie. Elle permet de définir des macro-instructions ou des séries de fonctions et gère la communication bidirectionnelle (remontée d’informations telles que l’état de la lampe d’un vidéoprojecteur). Elle dispose d’une connexion LAN avec sortie Link (Switch double port intégré), de quatre interfaces bidirectionnelles RS 232, de 12 interfaces poussoir avec information d’exécution Led par connecteur RJ12 et de 4 relais de commutation (max. 48 V DC, 5 A).
L’amplificateur de sortie Il s’agit d’un amplificateur audio de 80 W sur 4 Ohms en classe D, totalement télécommandable, à refroidissement passif. Il inclut un filtre passe-haut commutable (40/80/160 Hz).
Le mélangeur automatique Totalement télécommandable, le mixeur automatique dispose de deux bus de mixage et un bus de stockage, permettant des liaisons entre plusieurs systèmes ou d’une salle à une autre. Il offre 4 entrées micro, deux entrées stéréo analogiques, une entrée numérique S/P-DIF, une entrée numérique de stockage, 2 sorties stéréo symétriques, une sortie stéréo supplémentaire pour enregistrement et une sortie stéréo de stockage.
Le commutateur de sources d’images Il permet de commuter une parmi 4 entrées HDMI vers une sortie HDMI. Le signal audio est extrait et reporté sur une sortie S/P-DIF séparée. Le commutateur se commande via le réseau ou manuellement, par 4 boutons poussoirs avec rappel lumineux.
La série CARDINAL DVM194 sera présentée à l’ISE 2013 à Amsterdam.
C’est la nouvelle émeute de la rentrée, une lyre Martin, un vrai spot, avec une sacré lampe à décharge de 1000W, des gobos, de la trichromie, du zoom et des fonctions comme avant, de cette race de projecteurs que l’on croyait éteinte. C’est un nom de Rock Star, un gabarit de cogneuse, une vipère assassine, une légion de 5000 déjà sorties des usines. C’est tout ça et c’est surtout une résurrection.
Mac. Trois lettres, emblème d’une industrie du spectacle si jeune, si pressée qu’elle renie ses modèles à chaque évolution. Combien de ces lyres a pu fabriquer la compagnie Martin, encensées à leurs sorties, dénigrées depuis lors face aux coups de boutoirs d’une concurrence acharnée par un marché finalement si ténu, si volatile. Et pourtant, les Mac600, Mac2000, Mac700 et autres MacIII restent à leur manière des symboles universels. Symbole de démocratisation, rêve d’accessibilité pour des générations d’éclairagistes, malgré leurs défauts. La technologie ne s’attarde pas toujours sur la pureté d’un faisceau, c’est dommage. Et puis un matin ses ingénieurs ont repensé à la lumière d’un spectacle, la justesse nécessaire pour éclairer les comédiens, costumes et décors, à la finesse d’un faisceau se posant sur une danseuse, à la pureté des couleurs jouant avec un groupe, à la puissance d’une explosion de lumière en bouquet final. Alors le projet Viper a vu le jour. Malgré son nom tapageur, ce spot est sûrement la meilleure réalisation de Martin à ce jour. Et Viper deviendra sans doute aussi un nouveau symbole, mérité celui là.
Prise en main et ergonomie
Elle est posée fièrement sur son socle, moi aussi, car la transporter depuis la voiture de Jérôme Garnier, directeur technique de Martin France (je le remercie au passage pour sa disponibilité), ce jour pluvieux réveilla quelques vieilles douleurs. Elle pèse. 37,2 kg précisément. Certes c’est 15 de moins que son grand frère le Mac III, auquel elle emprunte certains traits caractéristiques, dont la seconde paire de poignées, située au dessus des bras de la lyre, si utile pour la porter. Cependant l’ère des grosses costaudes semble toucher à sa fin, tant la concurrence déploie des machines de flux équivalent dans des gabarits très réduits et des matériaux très légers. Je n’en voudrai pas à Martin de privilégier une construction robuste et durable, mais je n’irai pas l’accrocher tout seul à un pont celle-là.
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Les énormes évents de la tête nécessitent un remplacement des filtres à air, la membrane en mousse derrière les grilles, en cas d’encrassement trop important.
Je l’observe. Base trapue, bras anguleux et une énorme tête affutée comme un missile. La division marketing l’a affublé d’un titre de film d’action, les designers lui ont carrément façonné une armure high-tech. D’énormes évents lui balafre les joues, la peinture noire mat, un peu granuleuse, lui fait une peau de granit. Elle impressionne autant qu’elle inquiète. Comme une voiture customisée, elle donne l’air de jouer la surenchère.
Je regarde encore. La lentille de l’optique est remarquable : un gros diamant délicatement poli. Ça peut faire un faisceau superbe en sortie.
La construction est solide, la réalisation très aboutie, le poids gage de qualité. Les poignées, sans être des modèles de confort, permettent une manutention aisée en toutes circonstances, à quatre bras toujours. Un seul blocage, sur le tilt, facilite les opérations d’entretien et le conditionnement en flight.
Le blocage du pan a enfin été abandonné, dispositif inutile et facteur d’énervement quand ce satané loquet refuse de bouger. Sous la base, huit embases oméga quart de tour sont disposées en hexagone. Droits, perpendiculaires, à 45°, on a l’embarras du choix pour positionner les crochets : tout va bien. Une petite flèche désigne le « front » de l’appareil, bizarrement situé du côté des câbles. Entre respect du sens d’accroche et discrétion du câblage il va falloir choisir.
La fixation de l’élingue de sécurité s’effectue aussi par dessous, dans une trop petite cavité dédiée : moins bien. Surtout que les patins très fin plaqueront la Viper au plancher si vous la mettez au sol, vous obligeant à décrocher l’élingue pour ne pas la rendre bancale.
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La façade de la base avec ses embases Powercon, XLR5 et USB.
Je passe à la base, un strict pavé noir dont l’arrière montre une PowerCon d’alim, deux vraies embases DMX mâle et femelle, l’afficheur, un bouton, une roue codeuse et un voyant d’état, une embase USB pour les mises à jour. Tout est accessible, je ne me pose pas de questions, je passe au menu et déballe la doc, très impressionné car elle fait deux volumes et 66 longues pages, en français, hyper détaillées, schémas et photos à l’appui. Il n’y plus qu’à suivre la recette. La navigation est d’une simplicité folle. Un appui sur la molette pour entrer dans le menu, une rotation permet de faire défiler les fonctions jusqu’à la bonne, un autre appui pour l’éditer, un autre tour de molette pour changer les valeurs, et un dernier appui pour valider.
LE menu du technicien auto.
En cas d’erreur, ou pour remonter d’un menu, il y a le bouton «escape». Ce menu est sur batterie, la touche « escape » permet dans ce cas d’activer l’écran hors alimentation.
Des raccourcis ont été implémentés dans un menu spécial, accessible en appuyant plus de 2 secondes sur ce bouton indispensable, «escape», toujours lui. L’écran propose alors trois choix : un reset général, un On/Off de lampe et la rotation de sens de lecture. J’apprécie la simplicité. La led d’état renseigne en permanence sur la santé de son propriétaire. Vert, pas d’inquiétude, ambre pour des avertissements, rouge pour une erreur. Si en plus le voyant clignote, c’est pour signaler que le DMX n’est plus de la partie.
Menu et services
J’appui sur la molette, un peu longtemps, le menu m’affiche alors les informations les plus utiles. Agréable surprise !
Ce que j’attend d’un menu d’info, ni plus ni moins.Les menus du Viper. Vous ne serez pas perdu.
Je clique sur la molette et passe aux différents menus. Les plus communs sont regroupés dans le « MAIN». Adresse DMX, choix du mode entre basique et étendu, numéro d’identifiant (dont l’intérêt est limité à une seule gestion de parc, une sorte de numéro de série), inversion de pan/tilt, vitesse des déplacements et des effets (choisir SLOW pour être précis en longue portée), gestion de l’allumage de lampe, extinction et reset depuis la console, réinitialisation des réglages par défaut. Du par cœur pour tous les utilisateurs Martin. Je m’attarde sur quelques fonctions plus spécifiques.
La courbe « Square Law » du dimmer assure un réglage fin à bas niveaux.La courbe en S simule avec succès la gradation d’une lampe halogène.
Les courbes de dimmer sont au nombre de 4. La linéaire permet une variation linéaire proportionnellement aux valeurs DMX pour un résultat trop mécanique. La courbe « loi des carrés » permet un réglage plus fin dans les bas niveaux, la « loi des carrés inverse » plus fin à haut niveau, enfin la courbe en S (VRMS), choix par défaut de la machine, émule au plus près une gradation semblable à l’halogène.
La Viper s’est vue dotée d’un autofocus bienvenu. Si le couplage zoom/netteté était garanti quelle que soit la distance de projection, il n’y aurait sans doute pas de fonction pour la désactiver dans le menu. Mais l’autofocus ne fonctionne que sur une des trois zones suivantes, à paramétrer via la console : de 5 à 10 m, de 10 à 20 m et au delà.
Véritable jalon instauré par Martin, la fameuse roue d’animation subit un changement important, sans doute pour des questions de place. Installée sur la roue de gobos fixes, elle n’est plus qu’une moitié d’elle-même. Pour restreindre (encore plus ?) son utilisation, le paramètre « Gobo 3 FX range » limite le débattement de cette roue mixte aux seuls gobos ou à une partie de l’animation.
La fonction « effect shortcut » permet d’éviter les passages au blanc des gobos et couleurs.
L’écran peut être orienté dans tous les sens, ou être laissé en rotation automatique. Autre menu, « Information », révèle les durées d’utilisation, nombre de strikes de lampe, version logicielle, vitesse des ventilateurs, températures, identifiant RDM. Un testeur DMX, «menu DMX Live» est intégré. Outre les valeurs numériques reçues par chaque paramètre, la qualité, taux de rafraichissement et entête (le code qui indique aux automatiques que le signal reçu est bien du DMX 512 de gestion lumière) du signal DMX sont analysés. Enfin un menu « Test » et « Manual Control » complètent les fonctions utilisateur.
Pour le SAV, d’autres réglages sont disponibles dans le menu « Service ». Les utilisateurs agréés ou maladroits peuvent désactiver, ajuster ou calibrer différents réglages. La mise à jour du software est possible via une clé USB ou une interface Martin et un technicien formé à la procédure.
J’ai l’impression avant même d’allumer cette machine d’être devant un grand cru. Matériaux, finitions, ergonomie, menu, rien n’a été laissé au hasard. Elle possède ses spécificités, héritière de 15 ans de développement danois, qui peuvent agacer certains, mais tout se configure naturellement et rapidement. Sa gueule à elle seule va lui permettre d’envahir les scènes, et hormis son léger surpoids les techniciens en seront ravis.
Je paramètre la Viper en mode étendu, vitesses normales, dimmer en courbe S, autofocus enclenché, limitation de la roue d’animation et des effets désactivée.
Elle est compatible RDM. Ce protocole bidirectionnel permet d’échanger des informations ou des commandes avec une grande partie des projecteurs développés depuis au moins 3 ans, à travers les câbles DMX. Investissez dans un testeur RDM ou une console compatible, et la majorité de ses réglages pourront être effectués assis, au chaud et avec un café par une seule personne. Sinon prévoyez un baudrier confortable.
Chez Martin France rien n’est laissé au hasard. En plus de la mise à disposition de la Viper, Jérôme Garnier m’accompagne pendant tout le démarrage et me fournit même les librairies adaptées à ma console. Je gagne un temps précieux. J’enclenche l’interrupteur marche-arrêt. Je m’attendais à un démarrage un peu long. 82 secondes, c’est juste raisonnable. Un peu surprenantes sont les vingt premières secondes pendant lesquelles il semble ne rien se passer, le temps de réveiller tous les processeurs sans doute. Je strike la lampe. Bizarrerie que j’impute à mon modèle d’essai, je perd le pan et le tilt pendant la grosse dizaine de secondes que met la lampe à finir de s’allumer. Enfin à pleine puissance je commence les mesures et…
Tests et mesures de flux
Au moment précis où j’allume le Viper, mes yeux ont rencontré des étoiles : une puissance lumineuse impressionnante à la pureté de glace. Mon œil n’est plus suffisant, aussi je laisse parler les chiffres du luxmètre et les calculs optiques.
Faisceau serré, zoom maxi
Mesures d’éclairement du Mac Viper en faisceau serréMesures de flux du Mac Viper en faisceau serré.Profil du faisceau serré, position zoom maxi.
Faisceau serré, une ouverture de 9,5°, c’est 54500 lux pile au centre, avec un point chaud très discret. Soit (je vous évite les fastidieux calculs) 26 500 lumens de flux.
Faisceau large, zoom mini
Mesures d’éclairement du Mac Viper en faisceau large.Mesures de flux du Mac Viper en faisceau large.Profil du faisceau large du Mac Viper en position zoom mini
Au zoom mini, je multiplie par 5 l’ouverture du faisceau pour atteindre un raisonnable 44,6°. La source lumineuse se déploie avec une précision exquise, se permettant même le luxe de proposer une régularité de flux lumineux sur toute la courbe de zoom quasi parfaite pour atteindre les 25 200 lumens.
Angle de 20°
Mesures d’éclairement pour un angle de 20°.Mesures de flux pour un angle de 20°.Profil du faisceau pour un angle de 20°.Bagué de rouge, le lissage furtif.
Pour donner une idée de comparaison, la Viper atteint des niveaux lumineux normalement réservés à la caste des 1500 W. Seul petit bémol à cette avalanche de photons, un léger effet de pompage sur la lampe. Rien de franchement perceptible à l’œil, on serait sans doute passé à côté sans notre luxmètre.
Attention cependant amis pupitreurs, il existe un paramètre supplémentaire de lissage de faisceau, dissimulé du 135 au 139 rue du Contrôle (140 à 144 pour le désactiver), dont l’effet vous privera cependant de 12% de flux.
Déplacements et contraintes thermiques et sonores
La Viper est massive, arc-boutée sur ses bras musclés. Les mouvements en pan et tilt n’en pâtissent pas. Tel un boxeur mi-lourd elle bouge rapidement avec une grande fluidité. En mode normal, un tour sur elle-même lui prendra 2,7 s. Inverser sa tête 1,7 s. En « Fast » elle gagne 0,2 s par round. Son débattement de 540° horizontal, un tour et demi, et de 268° vertical (c’est précis), permettent tous les enchaînements courants. J’appelle encore une fois à la rescousse l’excuse du modèle de démonstration, cette toute première série soumise avec férocité aux tests implacables des futurs utilisateurs, pour signaler un feulement très présent sur l’axe du pan au démarrage et à l’arrêt des mouvements.
Les mouvements du train optique sont eux impressionnants. L’uppercut du zoom s’ouvre en 0,5 sec. La frappe de l’iris claque en moins de 2 dixièmes. Cette combattante sait aussi faire parler la poudre sur tous les appels de gobos ou de couleurs. Férocité oblige, la chaleur émise s’en ressent quelque peu : 40° C de température ambiante, jusqu’à 150° C au point le plus chaud derrière la lampe. La mécanique chante gentiment : plus 7 dB en veille par rapport au niveau de bruit ambiant, elle grogne de plus 18 dB si l’on sollicite tous les moteurs en continu (mesures à 1 m de l’appareil).
En cas de KO, un hard reset la remettra sur le ring en 1 mn et 20 s. Comptez dix secondes de plus pour réamorcer la lampe, elle ne le fera pas automatiquement.
Impression et rendu
Le Dimmer
Mac Viper. Les lames du dimmer. Souriez, c’est pour Halloween.
Le dimmer s’effectue mécaniquement par le rapprochement de deux lames en dents de crocodile, appelé aussi sourire de la citrouille, placées évidemment à l’extrême du plan focale. On obtient une variation d’éclairement très régulière quelle que soit la courbe de dimmer choisi. Cependant, dans les 3 premiers pourcents du dimmer, un focus un peu excentré fera apparaître un léger tramage semblable à une râpe à fromage.
Le dimmer partageant la même mécanique que le strobe, ce dernier se révèle aussi très précis. Aucune esbroufe sur son paramètre, rien que l’essentiel, un strobe fixe ou aléatoire de 1 à 20 Hz, s’enclenchant comme la foudre.
Pour préserver la lampe et ses composants, la Mac Viper réduit la puissance de lampe de 1000 à 800 W lorsque le shutter se ferme plus de 10s. Dès sa réouverture, la pleine puissance est retrouvée.
Les couleurs
Les couleurs ont toujours été, pour ma part, une des faiblesses de Martin. Un peu criardes ou trop pastel. Mais voilà, un vrai banc optique, une source lumineuse d’exception et une remise en question des bains de couleurs me remettent d’un coup à ma place. Aucune irisation, un étal admirable et des teintes lumineuses ; j’ai l’impression de tenir une palette de peintre.
Le beau et profond magenta.Le cyan au clair de lune.Enfin du jaune !
Le magenta s’offre une robe d’un beau lilas foncé, très comédie musicale mais gourmand en luminosité, semblable au Lee Filter 797, le fameux Deep Purple. Le cyan est d’un bleu azur, légèrement turquoise, à rapprocher du Medium Blue Lee 132. Le jaune abandonne sa livrée canari et passe au poussin, moins vert, plus ambré, très lumineux aussi, en laissant 80 % du flux lumineux intact. Le L010 Yellow, de Lee Filter, s’en approche assez.
Ses trois couleurs de bases se révèlent en plus fort équilibrées, permettant des mélanges judicieux sans ombrages inopportuns.
Le rouge garance.Un vert électrisant.Le bleu cobalt du congo.Demi-rouge appliqué. Je vous jure, Instagram (l’application photo pour iPhone) n’a pas connu cette photo.
Ainsi le mélange magenta et jaune donne un rouge flamboyant, proche du 029 Lee Filter. Le vert perroquet est éclatant, copie du Twickenham Green Lee 736. Enfin le congo est d’un beau bleu sombre, parsemé d’UV, à la manière d’un John Winter Blue 713.
A cela s’ajoute la traditionnelle roue de CTO, réchauffant votre lumière jusqu’au 3200 K des lampes halogènes, que vous utiliserez aussi à bon escient pour ajuster certains ambres et autres pastel. En tout cas je vous le conseille tant l’optique permet toutes sortes de mélanges sans irisations ni aberrations chromatiques.
Les amateurs de saturation, ainsi que les professionnels de l’image, trouveront dans la roue de couleurs fixes un arc-en-ciel de bonheur. Des primaires purs (bleu, vert, rouge), des secondaires éclatants (orange, magenta), un vrai congo et deux correcteurs indispensables : le CTB pour pousser la température de lampe de son 6000 K originel au plus tendance 7200 K, ainsi qu’un demi minus green pour certaines captations vidéo. A trop goûter ces teintes, vous succomberez bientôt aux demi-couleurs, ne serait-ce que pour le plaisir coupable d’admirer le dégradé obtenu.
Gobos et animation
Point le plus délicat, sans doute le plus subjectif, le choix des gobos et effets d’animation. J’assume donc mes goûts en vantant particulièrement les premiers et en regrettant le second. Avec une telle optique, la moindre faute de goût saute à la figure, tout comme les franches réussites.
Les 2 roues de gobos tournants proposent deux catégories de 5 gobos : les abstraits et les volumétriques. Les premiers mixent l’indispensable (nuit étoilée, glace) et l’original (volutes, mur de briques et cicatrices), les seconds prennent une ampleur phénoménale dans la fumée (kaléidoscope, spirale, radar ou encore un autre au doux nom de « Too Many Doctors » assez indescriptible). Ce renouveau de la banque d’images apporte une aisance visuelle incroyable, l’habillage scénique haute couture voisine de déments vortex.
Parlons maintenant des choses qui (me) fâchent. La dernière roue combine 4 gobos fixes et un tronçon de la fameuse roue d’animation Martin. Okay, ces quatre gobos permettent des mélanges surprenants et souvent réussis en associations avec les autres roues et le prisme. Je vous laisse d’ailleurs juger mes propres mixtures dans la galerie suivante, cela vaut mieux que d’inutiles descriptions.
Quel dommage d’avoir mutilé ainsi la roue d’animation sans doute par manque d’espace dans un nouveau corps ultra-compact. Ce fameux disque, strié de manière savante, tournait sans fin autour de son axe. Ce balayage perpétuel, assemblé aux autres gobos et affiné par de bons choix de focus, laissait libre cours à notre imagination. Comme des démiurges, nous levions des escadrilles de nuages, enflammant les murs, gonflant la moindre vaguelette en cataclysme marin, bref avec un peu de temps devant nous, nous explorions jusqu’au moindre recoin de cet effet à la Méliès. Hors là, avec ce malheureux tronçon d’effet, c’en est fini de nos visions divines, l’infini mouvement n’est plus. Nous sommes passés des flots rugissants à l’essuie-glace sous la brume, du lance-flamme vengeur au briquet crachotant. Et l’effort de Martin de proposer plusieurs fonctions d’animation préétablis (métronome, interférences, aller-retour, etc) sur le canal – déjà très fourni – de la Roue FX renforce notre déception.
Heureusement il y a le prisme. Un multiplicateur (x4) de faisceau transparent, très équilibré, multipliant par magie le moindre gobo comme les fleurs au printemps. Tout cela avec des vitesses de rotation douces et très précises, c’est sans doute le meilleur prisme rencontré.
L’iris aussi se démarque par sa qualité. Constitué de 16 lames en corolle, il est excessivement rapide. A son minimum, il taille dans le faisceau une arête de moins de 3°. Toujours dans la simplicité, le paramètre de l’iris se consacre exclusivement à son ouverture, sans effet de pulse ou autre.
Focus et zoom
L’optique est la pièce maitresse du Viper. Le zoom X5 passe de 9 à 43° avec une linéarité irréprochable. Le focus, très précis, offre une netteté parfaite, y compris à l’ouverture la plus large. Le champ focal, très vaste, permet de se promener jusqu’aux lames du dimmer, puis de remonter tranquillement au delà de l’iris. Les morphings entre gobos deviennent une simple balade.
Ce coup-ci Martin s’essaie à l’autofocus. Tout d’abord, il vous faudra choisir une plage de distance grâce au paramètre adéquat situé sur le canal de contrôle (de 5 à 10m, de 10 à 20m et de 20m à l’infini) puis effectuer le net. Cela reste confortable (mais un peu long si vous êtes sur le feu avec votre console !) avec les gobos tournants, mais les gobos fixes ou l’iris demanderont quand même des ajustements suivant le zoom choisi. Pas de grande révolution mais un effort dans le bon sens du constructeur danois.
Je finirai avec le Frost. Vraiment progressif, il ne donne pas du tout cette impression de surgir subitement en sortie du faisceau. Si il manque vraiment de diffraction pour transformer votre spot en Wash (pour cela vous achèterez les Viper Wash, ou BeamFX, ou …), il laisse passer beaucoup de flux et vous offre de beaux bords flous. Pas de quoi remplacer une rangée de Fresnel mais cela peut sauver la face.
Sous le capot
La construction reprend les standards de Martin. Les capots de tête s’enlèvent avec 2 vis Torx de 20, les élingues de sécurité tiennent avec des attaches rapides coulissantes, fini les maillons à visser.
L’architecture est finalement très simple avec une boîte à lumière accueillant la fameuse lampe Osram HTI 1000/PS, 6000K, dotée d’un IRC supérieur à 85 et d’une durée de vie optimum de 750 h. Elle s’installe avec le fameux procédé fast-fit, vissage ¼ tour au dos de l’appareil, une fois une simple vis Torx 20 ôtée.
Vue interne du Mac Viper.Les deux gros ventilos et les tuyères de refroidissement de la lampe.
Deux superbes grosses tuyères (en jaune vif) assurent un refroidissement direct de la lampe au cœur de sa corolle. Un filtre calorifique protège les éléments internes des calories.
Deux modules se partagent ensuite les principales fonctions. Le premier, extractible en enlevant 3 connecteurs et 2 vis Torx 20, gère d’abord les fonctions de dimmer et de strobe grâce à 2 lames crantées. Il fait ensuite passer le flux lumineux au travers des drapeaux de CTO et de trichromie. Le filtre de lissage.
Le module de projection.
Le deuxième module gère les projections. On le démonte de la tête du spot par 2 vis Torx 20, en retirant 2 connecteurs et en faisant coulisser le mécanisme de zoom vers l’avant pour dégager le passage. Le chemin de lumière passe par la roue de couleurs. Les filtres sont simplement clipsés. La roue métallique des gobos fixes et animation vient ensuite, suivie des roues de gobos texturés et volumétriques. Les porte-gobos sont clipsés à leur roue, le gobo en lui-même est maintenu par un ressort (sauf les gobos verre, collés). La roue d’animation peut être changée en la sortant de son moyeu. Le dispositif d’iris complète le deuxième module.
Les fusibles de protection.
Tous les connecteurs des modules sont repérés sur la carte électronique et sont regroupés au même endroit, à côté du zoom, vers la lentille de sortie. C’est aussi là que les fusibles de protection se trouvent. Pour faciliter les opérations de SAV, les différentes cartes de commande sont identiques.
Fixés sur la partie mobile du zoom, le prisme (au premier plan) et le Frost.
Installé au plus près de la lentille de sortie, le train optique complète le mécanisme. L’équipage mobile zoom/net se décompose entre ses optiques principales, coulissantes, sur lesquelles viennent se fixer le porte-prisme et la plaque circulaire de Frost, et l’optique de sortie fixée directement derrière la lentille du spot. Les chariots des glissières étant déjà lubrifiés par une graisse Téflon longue durée, aucune lubrification supplémentaire n’est requise.
Les opérations de maintenance et de réparation sont encore une fois grandement facilitées par l’accessibilité sans faille de la mécanique, ainsi que par un manuel d’installation extrêmement détaillé et entièrement en français. Ainsi, par exemple, vous serez guidé pas-à-pas pour le remplacement des filtres à air situés de chaque côté de la tête.
Verdict
Une star est née. Avec son look égocentrique, ses caprices et sa folie. La Viper, héritière Martin, a perdu ses gimmicks d’animation, manque de générosité sur l’autofocus, mais cela n’a pas d’importance finalement. Elle hurle sa lumière dans un faisceau éblouissant et bouge comme une damnée. Modèle absolu de pureté, son optique nous permet mille fantasmes de couleurs et d’aspects. Elle rêve de scènes magistrales, de comédies musicales, de concerts de rock, de la moindre place où faufiler son gabarit athlétique avec une seule idée en tête, nous assommer par son talent.
Lors des derniers JTSE, Rock-Audio présentait sur son stand la dernière série de colonnes à directivité verticale FM (Focus Modular) contrôlée électroniquement de Fohhn Audio qui existe également en version FMI pour installation fixe. Cette série se compose de trois types de colonnes, FM(I)-400 Bas-Médium et FM(I)-100 et 110 Haut médium-Aigu permettant de réaliser des lignes de tailles variables par aboutement vertical de modules FM400 et 110 (100). L’ouverture horizontale pour les trois types étant de 90°. L’originalité du système est qu’on peut bien sûr régler en temps réel l’inclinaison virtuelle (tilt), de la ligne constituée, entre + 40° et -40° et la directivité verticale de 0 à 90° (par pas de 0,1°) mais aussi et surtout éliminer les lobes latéraux (avec un algorithme propriétaire) et toujours plus fort, partager le faisceau en deux (avec des centres acoustiques distincts et réglables) à partir d’une même ligne.
De gauche à droite les modules 100, 110 et 400. Réalisation en multiplis haut grade, grille frontale acier de 2 mm avec tulle acoustique.
La FM(I) 400 intègre 32 transducteurs de 4’’ longue excursion à moteur Néodyme spécialement développés et les FM(I) 100 et 110 respectivement 8 et 16 moteurs à compression 1’’. La FM 400 met en œuvre seize amplis classe D (PurePath de TI) de 120 W avec seize canaux DSP (donc 1 pour 2 HP) alors que les colonnes d’aigu 100 et 110 utilisent un canal DSP et un ampli (les mêmes) par moteur pour contrôler le faisceau. Ajoutons à cela que deux autres DSP prennent en charge le traitement de dynamique, l’égaliseur dix bandes (Q réglable entre 0,1 et 100), les délais ajustables (jusqu’à 350 ms), les limiteurs multi-bande (protection), le filtrage de raccordement Linkwitz-Riley du 4è ordre (tous les filtres en 56 bits double précision) entre modules 400 et 100 ou 110. La conversion A/N utilise des convertisseurs 24 bits / 96 kHz avec filtrage FIR et le rapport S/B global atteint 105 dB pondéré A.
La série FM exploite une alimentation à découpage universelle embarquée (100 à 230 V) « green » (5 W en stand-by) avec PFC (correction de facteur de puissance) et la communication s’opère par le protocole réseau Fohhn-net via le logiciel Fohhn audio soft qui permet le paramétrage complet de même que la simulation de prédiction. Signalons pour finir, car c’est rare aujourd’hui, que les entrées symétriques audio (deux indépendantes avec priorité) se font sur transformateur pour une meilleure réjection des perturbations avec une sensibilité (à Pmax) de 1,4 V.
Exemple de ligne avec sub. L’interconnexion entre modules s’effectue rapidement avec le système Quick-Lock .
Quelques caractéristiques :
FMI-400 Sensibilité : 124 dB (2,83 V/2 V sous 8/4 ohms à 1m) SPL max : 139 dB (ramené à 1 m, bruit rose 20 ms) Réponse : 100 Hz – 1 kHz (- 10 dB demi-espace anéchoïque) Ouverture horizontale : 90° (à -6 dB) Ouverture verticale : réglable jusqu’à 90° par pas de 0,1° avec tilt de – 40 à +40°
FMI-110 Sensibilité : 133 dB (2,83 V/2 V sous 8/4 ohms à 1m) SPL max : 148 dB (ramené à 1 m, bruit rose 20 ms) Réponse : 1 kHz – 17 kHz (- 10 dB demi-espace anéchoïque) Ouverture horizontale : 90° (à -6 dB) Ouverture verticale : réglable jusqu’à 90° par pas de 0,1° avec tilt de – 40 à +40°
François-Eric Valentin a quitté le théâtre et la vie le 16 Novembre. Très connu pour son ouvrage « Lumière pour le spectacle » plusieurs fois réédité, il a marqué de sa personnalité le monde de la lumière.
Eclairagiste depuis 1974 après un passage par le cirque, il a travaillé pour le théâtre et de très nombreux metteurs en scène ont fait appel à lui, parmi lesquels : Nicolas Bataille, René Jauneau, Goulchan Kervella, Jacques Legré, Muriel Mayette, Xavier Lemaire, Francis Perrin, Oscar Sisto, Armand Delcampe…
Il a aussi éclairé tous les styles de la danse, avec notamment Les Étoiles de l’Opéra de Paris, Wilfried Romoli, Cyril Attanassof, et Norbert Schmucki, ou Le Grand Ballet de Bordeaux, le Ballet National de Marseille, la compagnie Catherine Fromentoux ou celle de Harris Mandafounis d’Athènes, Géraldine Armstrong, Serge Alzetta, Rafael Aguilar et Maina Coronado en danse flamenco, Sadhana en danse indienne…
La chanson française avec Herbert Pagani, Colette Magny, Christian Ferrari, Manon Landowski, l’opéra (Cosi Fan Tutte, La Flûte Enchantée…), les sons et lumières (la Passion Celtique, Tristan et Yseult, le Cadre Noir de Saumur, le Fort de Bertheaume…) ont fait appel à son talent.
Au-delà de ces prestigieuses références, François-Eric, c’était aussi un regard. Un regard sur le monde et une grande exigence personnelle, un regard sur la peinture où il trouvait souvent, dans l’étude des maîtres, la matière de ses créations. Pour lui, la lumière sur scène ne pouvait se contenter de produire de belles images, elle devait aussi signifier, raconter, révéler le non-dit, l’invisible.
Il était en outre un excellent pédagogue, toujours prêt à transmettre, à faire partager l’émotion et la connaissance. Il réalisait cette part importante pour lui en animant de très nombreux stages en France et à l’étranger. Il a également été enseignant à l’ENSATT. On peut dire qu’il a ainsi contribué à former le regard et la pratique de toute une génération de jeunes éclairagistes, à qui il a su communiquer sa passion et ses grandes connaissances. Ce talent de « passeur » se manifestait aussi par l’écriture : « 36 questions sur la lumière », « Eclairagiste : un esprit d’équipe ».
Enfin, François-Eric était un écrivain, non seulement dans son domaine mais aussi auteur de théâtre (« Théâtre de lumière : rends-leur le soleil qu’ils ont perdu ») et de nouvelles basées sur des tableaux célèbres du musée d’Orsay (« musée d’Orsay : les dernières nouvelles »).
64 ans, c’est un peu trop jeune pour nous laisser, il y avait encore tellement à faire, à voir, à comprendre, à aimer… Salut, François, tu as finalement rejoint Jean Vilar et Pierre Saveron que tu admirais tant. Et peut-être aussi Maria Casarès et Gérard Philipe…
La fine équipe de Best et de Meyersound avec, de gauche à droite, Sébastien Nicolas et Cyril Ubersfeld de Best Audio et tout à droite Miguel Lourtie, l’infatigable voyageur de Meyer en charge du support technique pour toute l’Europe.
Partis à la découverte du Leo, le nouveau et mystérieux système de Meyer Sound (Brock Adamson a fait des émules !) lors d’une de ses premières sorties françaises pour Michel Sardou, nous avons pu interviewer Miguel Lourtie de Meyer en plus d’échanger avec Wilfried Mautret au système et Jean-Marc Hauser à la face.
Nous vous offrons donc deux articles distincts avec, dès maintenant, tout ce que nous avons pu glaner sur les 24 Leo et 16 subs 1100-LFC Leo à peine débarqués chez Dushow et une première impression d’écoute sur cette nouvelle boîte décidément bien née et assurément puissante. Très puissante. La suite les prochains jours grâce aux interviews de Jean-Marc et Wilfried.
L’événement et l’artiste étant d’importance, nous avons retrouvé à Bercy Sébastien Nicolas et Cyril Ubersfeld de Best Audio, l’importateur de Meyer en France, et Miguel Lourtie l’European Technical Service Manager de Meyer Sound venu spécialement donner un coup de main pour cette première sortie parisienne.
Interview de Miguel Lourtie
Le système principal à cour avec, de haut en bas, 12 Leo et en downfill 4 Mica. Un adaptateur spécifique permet de prolonger les lignes facilement. Remarquez la compacité du Leo qui dans son ébénisterie très compacte cache pourtant deux 15 pouces là où le Mica n’a que des 10 pouces !
Miguel Lourtie : Tu vas écouter le premier Leo en France et un des premiers en Europe. Nous avons juste deux systèmes en service en plus de celui-ci, un en Suède et un en Norvège. Mon rôle consiste à apporter l’aide nécessaire et surtout à collecter les premières impressions des utilisateurs pour les faire remonter à la maison mère et voir ce qu’on peut éventuellement changer ou améliorer. Ce rapport de proximité est important pour nous.
SLU : Le design de ce soir est dû, je crois, à Wilfried Mautret. Où êtes-vous intervenus en tant que Meyer pour l’aider ?
Miguel Lourtie : ML : C’est lui qui a pensé le système pour l’ensemble de la tournée. Tout ce qu’on lui demande c’est de nous envoyer ses plans pour qu’on puisse éventuellement lui donner des tuyaux ou lui proposer des idées. Notre rôle c’est d’accompagner, pas de remplacer les techniciens sur le terrain.
SLU : Le système tel qu’installé à Bercy par Dushow comprend des têtes Leo et des subs 1100-LFC. Il est indissociable ou bien le Leo peut-il s’accommoder d’autres subs de Meyer comme le 700HP…
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Miguel Lourtie : Non, la puissance du Leo s’accorde mieux avec celle du 1100, le 700 serait largement trop court.
SLU : Il n’y a pas que le Leo et les 1100 de nouveaux ce soir…
Miguel Lourtie : Il y a aussi les processeurs Callisto qui forment, avec les têtes Leo-M et le 1100-LFC, le système Leo. Ils offrent de nouveaux outils très pratiques, comme celui facilitant l’intégration de différents modèles d’enceintes dans une même ligne. C’est le cas ici à Bercy avec du Leo et du Mica. Le Delay Integration permet de faciliter l’accord entre boîtes, en évitant le plus possible les interactions destructrices. Il suffit pour cela d’indiquer au Callisto quelles références sont accrochées.
SLU : La venue du Leo signifie-t-elle la fin de la gamme MxD et plus spécialement du M3D ?
Miguel Lourtie (et tout Best à l’unisson) : Non ! Rien ne s’arrête ! Nous sommes très fiers chez Meyer de ne pas remplacer des produits plus anciens mais de compléter ou de créer de nouvelles gammes. Nous voulons que les « vieux » produits puissent être complétés par des nouveaux, et surtout un client qui veut compléter ou étendre son installation doit pouvoir être servi en M3D, si tel est son désir, sans obligatoirement aller le chercher sur le marché de l’occasion. D’ailleurs ils ne sont pas vieux mais anciens, je ne te dis pas sinon comment on pourrait me qualifier vu mon âge (rires).
SLU : Oui enfin, ça fait combien d’années que vous ne vendez pas de M3D en Europe…
Miguel Lourtie & les Best Boys : …mhhhh…Dushow a acheté les siens il y a une dizaine d’années…Mais ce système est toujours utilisé. Par exemple en Hongrie pour le festival de Sziget couvert en Milo, les délais sont toujours en M3D car, comme cette boîte est cardioïde, elle raccorde beaucoup mieux dans le grave et surtout elle ne gêne pas la régie son qu’elle entoure. Dire qu’une enceinte remplace une autre est habituel, on nous a déjà fait le coup avec le Milo quand il est sorti. Dans l’esprit des gens, il allait remplacer le M3D alors que ce sont des produits totalement différents ! On est d’accord en revanche sur un point. La famille des MxD est la première génération de ligne source chez Meyer, les Milo, Mica et M’Elody la seconde, la troisième démarre avec le Leo et aussi, d’une certaine manière, le Mina qui, en termes de configuration, est plus avancé et proche du Leo.
La solution idéale quand la hauteur de la salle le permet, un point unique et qui plus est cardioïde d’émission de l’infra. A cet effet, 5 ensembles de 3 subs 1100-LFC ont été accolés avec à chaque fois entre deux caissons face au public, un élément placé à 180° pour créer un lobe frontal. De légers délais ont enfin permis de piquer cette antenne vers le bas.
SLU : Puisqu’on parle de boîtes cardioïdes, cette technologie est-elle abandonnée chez Meyer ?
Miguel Lourtie : Non, elle n’est pas abandonnée, c’est simplement qu’aujourd’hui le marché demande une enceinte plus puissante que le Milo et pesant globalement moins. (mhhh que c’est vague ;0). Si à ce cahier des charges tu ajoutes l’électronique, les HP et le volume de charge pour être à nouveau cardioïde, le poids va s’envoler et la taille avec !! Ça ne veut pas dire qu’à l’avenir Meyer ne refera pas une boîte cardio, par exemple pour de l’installation fixe où le poids et la taille ne posent pas de problème, qui sait, mais pour cette fois nous avons répondu à une demande précise.
SLU : Donc comme avec tous les systèmes modernes tu as gagné dans les 3dB et un paquet de dynamique en plus ?
Miguel Lourtie : Voilà c’est ça (puis se ravise NDR) Non, je ne peux pas préciser si on a gagné 3 dB (rires).
SLU : C’est un peu le lot de tous les fabricants !
Miguel Lourtie : On a réussi à gagner pas mal de puissance (sourire en coin).
SLU : La boîte en elle-même est finalisée, le Callisto l’est-il aussi ?
Miguel Lourtie : Le Callisto va forcément évoluer en termes de soft, c’est normal. La boîte en tant que telle est une version de production.
SLU : Le Leo fonctionne avec une alim à découpage ? Il accepte tout ?
Miguel Lourtie : Il accepte entre 208 et 264 Volt. Aux Etats-Unis il fonctionne avec une alimentation en delta et pas en étoile.
SLU : Comment se fait-il qu’il ne puisse pas être connecté directement en 110 Volt ?
Miguel Lourtie : On a voulu qu’il reçoive une tension plus élevée.
Une autre vue du Leo, ici à gauche de l’image, accompagné à droite par 12 Milo et trois Mica en downfill en charge des gradins latéraux de Bercy et garantissant du coup 160° de couverture. Remarquez, grâce au Mica qui parait tout petit, comme le Milo est beaucoup plus large que le Leo.
SLU : C’est drôle ça, les américains seraient pénalisés par rapport aux européens (rires).
Miguel Lourtie : De toute façon quand tu achètes un système, en général tu fabriques des nouveaux racks d’alimentation, et puis on ne peut pas dire qu’ils sont pénalisés, tu abuses là (rires !) C’est vrai que si tu sors une boîte de son carton aux USA, tu ne peux pas la brancher telle quelle sur une prise murale ! Plus sérieusement, les produits Meyer acceptent de 85 à 160 et de 180 à 260, sauf que sur le Leo, les amplis sont faits pour travailler à des tensions plus hautes. Nos clients nous demandent toujours plus. Tu fais 140 dB (SPL en crête du Milo à un mètre NDR) et ils te disent « c’est bien ! Ne pourrais-tu pas faire un peu plus ? » (Rires !) Les 1100 doivent aussi être alimentés en delta aux USA.
SLU : Ça pèse combien du coup un Leo ?
Miguel Lourtie : De mémoire 265 livres. On ne donne pas trop de chiffres sur cette boîte car on veut que les gens l’écoutent et la découvrent. L’industrie est saturée de valeurs hyper énormes et de superlatifs en pagaille. Certains chiffres sont parfois issus de mesures un peu limites. Nous préférons ne pas publier les nôtres. Nous affirmons en revanche que notre système reste linéaire depuis les bas niveaux jusqu’à des pressions acoustiques proches de la saturation. Nous avons récemment fait une démo à la Spectrum Arena d’Oslo en Norvège, et on a réussi à gêner les clients de l’hôtel en face de la salle. Tu imagines le truc ? Malgré tout, mes oreilles sont ressorties clean car notre système a des niveaux de distorsion très bas et reste linéaire à tous niveaux…
Un gros plan du RMS avec, oh divine surprise, le logo du Leo qui paraît dire que cette boîte serait symétrique et marcherait en deux ou trois voies, sans doute avec deux amplis pour les graves et un seul pour la partie du haut. De simples suppositions, même sous la torture personne n’a parlé !
SLU : Oui enfin, ça dépend ce qui tu lui envoies !
Miguel Lourtie : Bien sûr, si tu as de la distorsion dans tes sources, elle sera impitoyablement amplifiée et reproduite ! On a eu un ingé son qui est venu avec le multipiste de son groupe de métal et a poussé très fort. C’est lui qui nous a fait avoir des soucis avec les voisins. Il a eu beau envoyer la gomme, il n’a pas réussi à faire limiter le système. Il a été très impressionné tout en reconnaissant avoir dépassé les bornes !
SLU : Bon, OK, parlons du 1100. Quels sont ses points forts ?
Miguel Lourtie : On s’est rendu compte que 90% des utilisateurs mettent un passe bas sur les subs. On a donc décidé d’optimiser la largeur de bande, on a refait le trajet de l’onde arrière pour minimiser le bruit et avoir une meilleure efficacité. Lors des essais ce matin, Wilfried (Mautret, ingé système NDC) a testé sub par sub pour vérifier que tout fonctionnait, et Jean-Marc (Hauser, FOH) a dit à un moment « oui, ça sonne pas mal » sans savoir qu’il écoutait un seul 1100 en complément des Leo. Quand tous ont été ouverts, je te laisse imaginer le résultat sachant qu’il y en a 15 en tout !
Ecoute du Léo
Puissants, le Leo et son garde du corps le 1100 le sont assurément. Titillés par le mix très libre d’un point de vue dynamique de Jean-Marc Hauser, ils semblent disposer d’une réserve importante, ce qu’a confirmé le RMS dont les colonnettes vertes et bleues sont restées bien sages. Une fois encore, et sans hésiter à me répéter, le Leo sonne comme une enceinte moderne avec la dynamique, l’impact et la projection propres aux systèmes de dernière génération, tout en gardant une très nette couleur Meyer et un remarquable « poids » dans le rendu. Le grave et le bas médium notamment sont très gros et remplissent l’espace de manière étonnante. La transition entre Leo et Mica font de cette dernière un compagnon bien peu crédible en downfill du Leo, tant la différence est grande en termes d’épaisseur sonore et de couleur dans le bas mid entre les deux, sans parler de l’aigu du Mica qui est fin et ciselé, peut-être un peu trop, et manque de mordant. On remarque aussi une différence notable entre Leo et Milo. Là où la première a un aigu sincère et assez doux, même un peu en retrait, le Milo joue des coudes avec un médium et surtout un aigu puissant et parfois dur. Le Leo réussit donc la synthèse des trois avec un haut naturel et assez doux, un médium précis et chaud, un bas mid plein et coloré de manière agréable et enfin un grave qui semble très puissant. Il faudra l’écouter sans les 1100 pour bien juger le bas. Le tout est très musical, assez Rock’n’roll, bien timbré et massif. A cet effet, nous avons été impressionnés par la capacité du Leo à remplir l’espace, et au-delà de l’effet désormais assez classique des nouveaux systèmes, de «sortir» le son des boîtes et vous le placer contre le visage. Le dernier né de Meyer paraît presque gainer les murs de la salle en couvrant en quelque sorte ses réflexions, sans doute le fruit d’un bon guidage, d’un bon couplage et d’une ouverture horizontale large et régulière. Dans un Bercy vide, c’est étonnant. Nous aurons rapidement l’occasion de réécouter ce système mais dès à présent, on ne peut lui prédire qu’un avenir rugissant.
De gauche à droite. Christian Engsted (P.d.g Martin), Blake Augsburger (vice-Président exécutif et président de la Division Harman professionnel), Jens Bjerg Sørensen (Président de Schouw & Co.)
Schouw & Co, la société mère de Martin Professional a conclu un accord de vente de Martin Professional A/S à Harman International. La transaction est soumise aux conditions de cession habituelles intégrant les approbations réglementaires et devrait être finalisée au premier trimestre 2013.
Les deux leaders mondiaux du secteur, Harman et Martin Professionnal sont persuadés que cette nouvelle combinaison leur permettra de proposer un offre complète son, lumière et vidéo pour le spectacle live, l’événementiel et les installations fixes de nature à satisfaire la clientèle à un niveau encore plus élevé.
Ajouter Martin à Harman International, qui représente 4,4 milliard de dollars de chiffre d’affaires, et combiner deux des plus importants budgets R&D consacrés à l’industrie audio et lumière pour le loisir permettra aux entreprises de se développer et proposer des produits et solutions d’éclairage et vidéo encore plus innovants pour le bénéfice de leurs clients.
Blake Augsburger, vice-président exécutif et président de la Division Harman professionnel, se réjouit d’accueillir Martin Professional et déclare: « les lignes de produits Martin sont un excellent complément à nos activités audio professionnelles. Quand la transaction sera finalisée, nous serons en mesure d’offrir une gamme complète de solutions audio, vidéo et d’éclairage pour le live et les installations fixes”.
Christian Engsted, PDG de Martin Professional a commenté: « Nous sommes très impatients d’explorer les avantages mutuels de ce changement et de continuer à développer notre relation commerciale avec nos clients et nos partenaires à travers le monde”.
Une image prise au cours de la cérémonie d’ouverture des JO depuis la régie son. On distingue nettement le câble porteur ceinturant le stade et tendu tel une jante de vélo par des rayons externes et solidaires du toit. Les lignes sont accrochées au point de raccordement d’un rayon sur deux, ce dernier servant à véhiculer les courants vers les boîtes et les projecteurs.Scott Willsallen (à droite) et Bobby Aitken à quelques heures de la cérémonie de clôture des JO.
27 juillet 2012, 21h, stade Olympique de Londres. Pas moins de 80 000 spectateurs et 500 millions de téléspectateurs vont découvrir ce que Danny Boyle a concocté pour la cérémonie d’ouverture des JO d’été. Dans cette très british et démesurée ”extravaganza”, c’est L-Acoustics qui a été choisi pour la diffusion, sous la baguette de Scott Willsallen, le concepteur audio aux 220 V-DOSC !
Une fois n’est pas coutume, nous n’avons pas assisté à cet événement planétaire, nous vous proposons donc une étude de cas, fournie par Scott Willsallen lui-même à qui nous avons malgré tout, en fin d’article, posé quelques questions bien frenchy dont nous avons le secret. Pour la petite histoire Scott, via sa société de consulting australienne Auditoria, est un spécialiste renommé dans la sonorisation évènementielle de grands espaces tels que les jeux Olympiques de Londres et d’Athènes, ceux du Commonwealth ou encore diverses coupes du monde de Rugby, sans parler du concours de l’Eurovision.
Introduction
Cérémonie d'Ouverture des JO 2012.
Une fois choisi L-Acoustics pour sonoriser le stade Olympique de Londres au cours des JO d’été et des jeux Paralympiques, toute l’équipe audio s’est retrouvée face à un challenge colossal. Le cahier des charges implique à la fois de sonoriser un stade de 80 000 places pour les cérémonies d’ouverture et de fermeture des deux olympiades, mais aussi de sonoriser les 29 journées d’épreuves sportives qui s’y tiendront. La quantité de boîtes requise s’avère exceptionnelle. Là où les plus grosses tournées utilisent une centaine d’enceintes de grand format, il va en falloir plus du double pour le Stade Olympique ce qui est une première à la fois pour Scott Willsallen comme pour L-Acoustics qui relèvera le challenge de raccorder sans doute le plus grand nombre d’amplificateurs de puissance sur un même réseau.
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Pas moins de 220 V-DOSC et 51 ARCS II vont être accrochés en 22 lignes à un câble porteur spécifique ceinturant le stade en tant que diffusion principale pour les cérémonies et les épreuves sportives, auxquels s’ajoutent, posés au sol face aux gradins, 88 SB28 et 100 Kudo en renfort pour les quatre cérémonies. Si on complète l’inventaire avec les quelques boîtes disposées çà et là pour déboucher quelques coins reculés, on arrive à un total de plus de 500 enceintes poussées par 70 LA-RAK. Chaque rack comportant 12 canaux de 1800 W sous 4 ohms, cela fait un total d’un mégawatt et demi. Quatre prestataires ont été mis à contribution pour mener à bien ce méga chantier : Delta Sound, Norwest, Autograph et Britannia Row.
Une grande partie des 35 personnes composant l’équipe audio. Tout à droite de l’image pour les plus observateurs se trouve Scott Willsallen et à sa droite son acolyte Bobby Aitken en charge du design des cérémonies.
Scott Willsallen, raconte son expérience.
Scott Willsallen : J’ai commencé à employer le Kudo en stacks posés au sol dès les cérémonies des jeux du Commonwealth de Melbourne en 2006 et, appréciant son rendu sonore, sa fiabilité et la prédictibilité de ses performances, j’en ai fait de même par la suite. Il est tout de même apparu évident, à Bobby Aitken (Sound Designer des cérémonies) et à moi-même, que Londres 2012, de par la diversité des artistes invités et des tableaux prévus, allait nécessiter une approche encore plus qualitative de la diffusion apte à satisfaire à la fois les artistes, le public et l’ensemble des médias du monde entier, d’autant que nous avons dû assurer aussi la partie «épreuves sportives» qui en général ne nous échoit pas et fait partie d’un cahier des charges séparé. Cette approche qualitative passait par l’utilisation d’une quantité inédite de matériel mais aussi des meilleurs prestataires et d’une équipe technique sans faille prête à travailler sans relâche pendant des mois. Nous avons aussi dû faire le choix de la discrétion pour le système, ce qui nous a conduits à déployer un câble circulaire supportant l’ensemble des lignes source, tendu à hauteur du toit du stade au-dessus du public et des athlètes et ce durant près de quatre mois, laissant les boîtes à la merci des éléments. Pour un designer sonore, la première chose à intégrer est la géométrie de l’espace à couvrir. Nous verrons plus loin que dans le cas de Londres 2012 cela a généré quelques challenges intéressants.
Design de base
J’ai choisi d’utiliser à la fois des stacks posés au sol pour couvrir les gradins du bas et des lignes accrochées pour ceux du haut. J’ai ensuite veillé à réduire au maximum le nombre d’éléments dans mes lignes tout en garantissant la couverture verticale, et j’ai fait de même dans le plan horizontal avec le nombre de lignes accrochées tout autour du stade. J’ai bien entendu joué avec les propriétés de la boîte retenue. Une grande portion des gradins a été dévolue aux médias du monde entier. Les télévisions ont pris place dans les gradins du bas et la presse écrite dans ceux du haut. Tous les postes des commentateurs ont été placés dans les gradins du bas avec une demande de pression réduite sur cette zone. Nous avons atténué de 6 dB le niveau afin de rendre les interventions au micro aussi propres que possible, tout en ne détachant pas trop cette zone stratégique de l’ambiance générale du stade.
Diffusion alternée gauche / droite
On a fait le choix d’offrir un semblant de stéréo au plus grand nombre possible de spectateurs, tout en étant conscient du fait qu’un système distribué rend la perception de l’espace stéréophonique assez difficile. Nous avons pour cela alimenté des paires de lignes et de stacks au sol avec les mêmes canaux.
Sonorisation des épreuves
Il a été décidé assez tôt que les 22 lignes accrochées seraient aussi utilisées pour toute la durée des épreuves sportives, ce qui a conduit à ajouter des boîtes afin de taper en douche jusqu’aux gradins du bas. Ces enceintes additionnelles n’ont pas été utilisées au cours des quatre cérémonies.
Emplacement des enceintes
Une des 22 lignes de 10 V-DOSC et 2 ARCSII déployée dans le stade. On aperçoit le bumper spécifique ainsi que les nombreuses élingues assurant sa tenue mais aussi une certaine stabilité en cas envers effets de tangage, roulis et lacet. Bien visible aussi le câble porteur circulaire de 48 mm de diamètre et les deux structures tripode rigidifiant le montage et permettant l’accroche de projecteurs.
Un câble porteur continu d’un diamètre de 48 mm a été tiré et tendu par 56 radiales fixées au toit du stade, le faisant courir à une distance de 30 mètres de ce dernier, et à une hauteur de 30 mètres du sol. Cet emplacement s’est révélé être le meilleur choix pour assurer une bonne couverture. Chacune des 22 lignes a été suspendue à l’intersection entre le câble porteur et un des câbles tendeurs afin d’assurer sa stabilisation verticale et en lacet. Le positionnement des lignes a aussi dû tenir compte de certaines caractéristiques propres à des olympiades comme par exemple la flamme.
Le Design
Le design en lui-même a été facilité par l’existence du stade dans lequel j’ai pu me balader et valider certaines idées, et la présence de fichiers Autocad très précis. J’ai ensuite créé un modèle EASE à partir des .cad ce qui m’a permis de travailler sur cinq scenarios techniques impliquant des produits spécifiques dont ceux de L-Acoustics et de valider ces 5 alternatives. A partir de ce moment nous avons commencé à affiner le projet. Le travail sur l’option L-Acoustics a été réalisé à l’aide de Soundvision avec quelques analyses du champ réverbérant faites sur EASE.
Géométrie du stade
La forme de cette enceinte est relativement simple et régulière, et seuls trois éléments interrompent la géométrie des tribunes basses et hautes : les écrans nord et sud et la partie du milieu de gradins ouest. Mon approche a été de placer avec régularité des lignes accrochées et des stacks au sol afin de garantir la couverture verticale et j’ai choisi de régler ces trois points durant la phase de calage du système.
Longueur de la ligne
Afin de garantir une couverture et un rendu optimaux dans la totalité des gradins hauts, chaque ligne a nécessité 10 V-DOSC. Avec une longueur totale de 4,5 mètres, cet ensemble de têtes a aussi garanti un bon guidage des fréquences basses.
Un graphique qui se passe quasiment de tout commentaire. Il s’agit de la prédiction de couverture d’une parmi les 22 lignes de V-DOSC dont on apprécie la qualité en termes de régularité de niveau et de couverture aussi bien verticale qu’horizontale.
On peut apprécier la couverture verticale des gradins haut et milieu au travers du graphique Soundvision ci-dessous, couverture qui se répète à l’identique avec les 22 lignes déployées tout autour du stade. Le choix de 22 points d’émission nous a permis de trouver le meilleur compromis entre un rendu stéréo et les inévitables interférences de chevauchement impactant l’intelligibilité. Enfin, le chiffre de 22 lignes s’est révélé être idéal vis-à-vis des particularités du système de câble porteur.
Une fois terminé le design des 22 lignes, il a fallu trouver une solution pour la phase des épreuves sportives afin d’étendre leur couverture aux gradins du bas. Face à l’absence des subs, nous avons choisi de charger un preset full range en poussant par ailleurs un peu le bas du spectre ce qui nous a donné suffisamment d’énergie à 40 et 80 Hz. Cette approche a rendu possible l’emploi de simples systèmes 2 voies pour déboucher les gradins du bas, ce qui a été bénéfique en termes de poids et d’amplification. Par chance, L-Acoustics a commencé à livrer l’ARCS II juste à ce moment-là, une enceinte ligne source à courbure constante parfaite pour cet usage à raison de seulement deux boîtes par ligne.
Stacks au sol
Les stacks au sol sont chacun composés de 4 Kudo et 4 SB28. Le Kudo est suffisamment compact pour pouvoir être empilé par quatre sans être trop haut. Quant aux 4 SB28 ils sont alignés pour créer un array contrôlable horizontalement. Le contrôle vertical n’a pas été retenu, le but étant de réduire au maximum la dispersion de chaque ensemble et d’améliorer l’impact et la précision de la diffusion. Cette approche a donné de très bons résultats et je compte la remettre en œuvre prochainement.
A même la piste du Stade Olympique, voici l’un des 22 ensembles de quatre SB28 et quatre KUDO en charge de remplir la première octave entre 30 et 60 Hz pour les subs et de couvrir les gradins du bas pour les têtes. Bien entendu ce montage très plat pour ne pas gêner la visibilité des spectateurs placés en bas des gradins a été retiré pour la période des épreuves athlétiques et remonté pour les deux cérémonies de fin.
Débouchage des zones d’ombre
Le design étant étudié pour épouser la géométrie des lieux, il a fallu déboucher un certain nombre de zones d’ombre créées par le décor, les plateaux ou encore les praticables des caméras. A cet effet huit 12XT ont été déployées durant les cérémonies pour y remédier. Ces zones avaient de toute manière été pointées lors de la phase de prédiction.
Installation du système
Le rigging du système a été conçu par Jeremy Lloyd (Manager technique, en charge des structures). Les 22 lignes ont été installées en 4 jours. L’ensemble d’accroche est composé d’un bumper, d’un mât courbé en guise d’épine dorsale à l’arrière des 10 V-DOSC, d’un mat droit rigidifiant l’ensemble et supportant l’éclairage et enfin d’un bumper pour les deux ARCSII.
Installation de l’amplification
Le Stade Olympique dispose d’une passerelle technique courant tout le long du toit et de diverses salles techniques abritant des tableaux pour des automatismes, la distribution électrique ou sonore. Les amplificateurs ont été répartis au plus près des points de distribution du signal sonore et aussi au plus près des enceintes à alimenter afin de limiter les longueurs de câbles à 50 mètres maxi mais garantissant à la fois une bonne protection face aux intempéries, surtout la fameuse pluie londonienne.
Réseau et distribution du signal
Le transport du signal et des données du système est effectué par le biais de quatre fibres distinctes Deux en boucle fermée sont dévolues à Optocore pour le transport du signal, les deux autres véhiculent les datas au travers d’un réseau gigabit administré via des switches. Il est connu sous le nom de Audio LAN. Cet Audio LAN est administré en 4 VLAN dont un est dévolu au LA Network. Avec plus de 200 amplis LA8 en réseau, la gestion et la programmation des adresses IP est essentielle. Chaque ligne accrochée emploie 6 contrôleurs LA8, 5 pour les V-DOSC et un pour les ARCS II, les stacks au sol requièrent quant à eux 3 contrôleurs, deux pour les Kudo et un pour les SB28. Cela représente donc neuf adresses IP par ensemble de diffusion haut et bas.
Emergences
Nous n’avons jamais dû adapter ou limiter les performances du système du fait des émergences. Un système de mesure et de stockage des valeurs SPL a été installé à la régie son et activé à chaque émission sonore. Nous avons reçu un nombre très limité de plaintes de personnes vivant à proximité du stade suite aux balances effectuées pour la cérémonie de clôture. Vu l’horaire auquel nous avons répété, je pense que j’aurai moi-même pu faire partie des râleurs.
Test, calage et mise en service
LA Network Manager
Une fois que le choix de Delta Sound et du design basé sur les produits L-Acoustics a été fait, nous avons commencé le travail sur le contrôle du système. L-Acoustics nous a offert une collaboration sans failles. Nous avons été les tout premiers à utiliser la version 2 du LA Network Manager et à tenter l’expérience de raccorder 223 contrôleurs sur un même réseau. Face à nos doutes, ils nous ont proposé de maquetter à Marcoussis durant un mois une configuration similaire. Ils l’ont proposée et ils l’ont faite, allant jusqu’à utiliser exactement la même adresse IP que celle que nous avons prévue pour chaque appareil. Un tel niveau de collaboration est tout bonnement incroyable.
Le support client dans toute sa splendeur. Voici une image de la maquette de la configuration de Londres 2012 telle qu’effectuée à Marcoussis dans les locaux d’L-Acoustics à l’aide de 220 contrôleurs LA8 bien séparés par un bout de carton ou une dalle de moquette, alimentés en audio et secteur, pris en réseau et pilotés par Marc Benard, l’ingénieur application en charge des contrôleurs chez L-Acoustics. Tout a été fait à l’identique y compris au niveau du choix des switches afin de garantir aux organisateurs la parfaite disponibilité et fiabilité de ce montage.
Marc Benard (Ingénieur application en charge des contrôleurs L-Acoustics) : Habituellement les designs pour des stades impliquent le déploiement de 60 à 80 contrôleurs, autant dire que le challenge de Londres 2012 et des audiences attendues nous ont légèrement mis sous pression. L-Acoustics a joué son rôle en prenant en charge le maquette complète de cette configuration. 200 contrôleurs ont été déballés et connectés à la fois à une distribution audio en analogique et AES/EBU, et ont été mis en réseau dans les mêmes conditions et avec les même switches et les mêmes protocoles que ceux employés dans le stade. Tous ont été pilotés grâce à un PC basique tournant sous Windows XP grâce à la toute dernière version du LA Network Manager et son système de messages. Cela nous a permis de tester la résilience et le temps de réponse de notre plateforme. Ce travail bénéficie désormais à tous les utilisateurs, qu’ils pilotent une paire de contrôleurs ou qu’ils soient à la tête du système des plus grandes tournées internationales.
Scott Willsallen : Nous n’avons eu à déplorer aucun problème avec le LA Network Manager et le test grandeur nature opéré par le fabricant a fini de me convaincre quant à la qualité et à la disponibilité immédiate de ce logiciel.
Utilisation du LA Network Manager
Avant Londres 2012, j’ai employé de nombreux produits L-Acoustics mais peu souvent des contrôleurs LA8 et encore plus rarement au travers du LA Network Manager. Le chargement des presets s’est révélé être rapide, tout comme l’affichage des diverses vues offrant de nombreuses informations durant les essais et l’exploitation. La faculté de créer des groupes avec ce soft est remarquable, et permet des modifications de retard ou des égalisations par zone de façon rapide et fiable. Les groupes facilitent aussi la mise hors service rapide de zones entières, une fonction utile au cours des répétitions. Justin Arthur, l’ingénieur de Norwest Productions en charge du patch système, a passé le plus clair de son temps sur ce logiciel, et a apprécié à la fois son ergonomie, sa rapidité et sa fiabilité, sans parler du support constant offert par Marc Benard et ses équipes via mail ou téléphone, à chaque fois que cela a été nécessaire. La taille des fichiers ne dépasse pas quelques centaines de kb malgré le nombre de contrôleurs en réseau facilitant aussi leur gestion. Précisons enfin que L-Acoustics a même écrit une révision du soft après que nous ayons détecté un bug.
Calage du système
Le calage du système a été exécuté en tenant compte des paramètres extérieurs et intrinsèques au système. Ces derniers ont été identifiés et exploités par L-Acoustics afin de programmer l’Array Morphing Tool.
Processing sur les contrôleurs LA8
Etant habitué depuis des années à la qualité et à la flexibilité du processing offert par Lake, j’ai eu quelques doutes quant aux ressources offertes à même les LA8. J’ai été jusqu’à douter de la validité de n’avoir qu’un jeu de filtres, identique, sur tous les produits. Après avoir pris mes marques, je dois reconnaître la justesse de ce choix. Rien n’empêche de croire que la simplicité dans le filtrage sur les LA8 soit dû à des ressources DSP insuffisantes ou bien au désir du fabricant de réduire les réglages afin d’éviter les erreurs des exploitants, mais cela est faux. Cette simplicité est simplement due à la maîtrise et à la sophistication de la gamme de L-Acoustics, un niveau qu’atteignent uniquement un ou deux autres fabricants.
Array Morphing Tool
La balance tonale d’une ligne source varie en fonction du nombre de boîtes et de la courbure mais aussi en fonction de la distance d’écoute. La bonne nouvelle est que cela peut être prévu et ne pas altérer la courbe de réponse en fréquence. Les presets de L-Acoustics ont été conçus afin que tel ou tel choix ait un impact aussi limité que possible sur le rendu, et que ce dernier puisse être modifié facilement à l’aide d’un outil spécifique du LA Network Manager appelé Array Morphing. Les essais que j’ai menés avec le Zoom Factor sur un système employant le preset V-DOSC-LO et en dehors de tout filtrage FIR ou IIR ont démontré à la mesure et à l’oreille sa validité. Le LF Contour a aussi pleinement donné satisfaction. En définitive le calage du système a donné lieu à des valeurs de zoom de 0.63 pour les cérémonies et 1.0 pour les épreuves athlétiques.
Egalisation du système
En complément de l’Array Morphing Tool, L-Acoustics offre un jeu de filtres FIR et IIR permettant d’égaliser finement le système dans son environnement. Nous avons tiré parti de l’ensemble des filtres IIR pour mettre un peu d’ordre dans le bas médium ainsi que des FIR 2 et FIR 3 afin de renforcer le haut du spectre. Nous avons passé beaucoup de temps afin de trouver le meilleur compromis possible avec Bobby Aitken, le designer sonore des cérémonies et Richard Sharratt, l’ingé son façade de la cérémonie d’ouverture des Jeux. A cet effet nous avons utilisé quatre liaisons HF de mesure placées dans un plan vertical face à une ligne afin d’en vérifier la cohérence. J’ai été étonné de constater à quel point les mesures ont été proches des valeurs des prédictions.
La difficulté de modéliser précisément la partie basse des gradins à cause des interactions entre les Kudo posés à même la piste et les sièges n’a pas été une surprise mais vu mon expérience avec ce type de déploiement, le calage et l’égalisation ont été longs mais couronnés de succès. En revanche, la balance entre le niveau des Kudo et celui des V-DOSC a été épineuse. Nous avons modifié les valeurs un nombre incalculable de fois avant de trouver le bon réglage. Des écarts ne dépassant pas 1 dB se sont révélés cruciaux pour le rendu final. Nous avons eu la chance de disposer de suffisamment de temps pour optimiser le calage. Ce temps en plus a réellement permis d’obtenir un résultat acoustiquement meilleur.
J’ai du mal à trouver dans ma carrière un exemple de panne sur un système L-Acoustics et cette fiabilité a été l’un des points clé dans le choix de cette marque du fait de la difficulté d’accès aux lignes une fois accrochées. Avec plus de 450 boîtes directement exposées aux aléas climatiques pendant plus de 4 mois, nous n’avons eu à souffrir que de la défaillance de deux HP de grave de 15’’. Ceci est la preuve non seulement de la qualité des produits L-Acoustics, mais aussi des efforts faits par Delta Sound dans la préparation des systèmes pour cet événement.
En conclusion la diffusion a été excellente. D’innombrables personnes ont témoigné d’un rendu sonore de haute tenue dans le stade. J’ai pris beaucoup de plaisir à collaborer avec des personnes aussi talentueuses que Bobby Aitken sans parler des équipes de Delta, Norwest ou Autograph.
A la vue d’une affluence aussi massive et d’un tel embrasement, on comprend le besoin de disposer d’une pression homogène et de qualité afin de couvrir ou du moins lutter à armes égales avec le vacarme généré dans le stade.
Richard Sharratt (ingé son FOH de la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques et paralympiques) : Le moins que l’on puisse dire c’est que la taille de l’installation sonore est pour le moins inhabituelle mais grâce aux bons soins de Scott et Bobby, elle a parfaitement fonctionné. Collaborer avec une équipe aussi charmante que provenant d’horizon divers a été un réel privilège.
Gary Bradshaw (ingé son FOH de la cérémonie de clôture des Jeux Olympiques) : L’atmosphère dans le stade était électrique, là où dans l’équipe on a ressenti surtout une excitation mêlée à du stress. Du fait du faible temps de répétition pour la cérémonie de clôture, le risque d’erreur n’a quitté l’esprit d’aucun technicien, le public en revanche s’est retrouvé et a communié d’une façon étonnante… J’ai été honoré de collaborer à un tel événement.
Piers Shepperd (Directeur Technique des cérémonies de Londres 2012) : Les quatre cérémonies ont impliqué un nombre important de sources audio allant du Philarmonique de Londres au groupe Coldplay. Le système L-Acoustics a toujours délivré un son d’une incroyable qualité. Où qu’il soit placé dans le stade, chaque spectateur a bénéficié d’un excellent rendu, sans aucune distorsion et avec une remarquable intelligibilité.
Bobby Aitken (Sound Designer pour les cérémonies) : J’aimerais dire un mot sur l’équipe de 35 ingénieurs, concepteurs, managers et techniciens qui composent l’équipe son. Jamais en 30 ans de carrière je n’ai été autant honoré de travailler avec un tel groupe de personnes, toutes plus talentueuses les unes que les autres. On doit notre succès à cette équipe montée par Paul Keating de Delta Sound, Chris Ekers le Prod manager et bien entendu Scott Willsallen. Le choix du matériel a son importance, mais ce qui compte vraiment ce sont les hommes.
Roland Hemming (Manager Audio des épreuves sportives de Londres 2012) : Je pense que tout le monde s’accorde à dire que l’ambiance dans le Stade a été remarquable et la diffusion a certainement sa part dans ce succès. La performance du système L-Acoustics a été excellente.
Interview de Scott Willsallen par SLU
Après cette étude minutieuse et très détaillée de son travail pour les JO de Londres, Scott Willsallen a bien voulu répondre depuis Sidney à quelques questions de SLU de retour d’un déplacement en Russie.
SLU : Comment s’est passé le choix de L-Acoustics en tant que marque ?
Scott Willsallen : Ce n’est pas tant la marque, une parmi d’autres, qui a été choisie, mais bien la proposition de Delta Sound et de ses partenaires, le prestataire retenu, et qui était basée sur des produits de cette marque. Cela dit, nous avons déjà utilisé, Bobby Aitken et moi, des systèmes L-Acoustics avec succès dans le passé mais même si ce choix nous paraissait évident, il n’a été fait que par projet interposé. Une fois que j’ai établi les 5 designs, les six prestataires sélectionnés ont pu répondre à l’appel d’offre en utilisant le design de leur choix. Delta Sound étant un grand utilisateur de produits L-Acoustics, leur proposition a tourné autour des produits de cette marque et plus particulièrement du V-DOSC.
SLU : As-tu eu de la part des organisateurs des demandes spécifiques en termes de pression sonore, intelligibilité ou réponse en fréquence ?
Scott Willsallen : Non pas vraiment dans la mesure où c’est moi qui ai créé le cahier des charges pour eux et ai déterminé, via mes 5 designs, comment le son allait être reproduit, à quel niveau et par quelle solution technique. Ce sont les prestataires qui ont dû, en s’alignant sur les designs, fournir une réponse sonore cohérente avec mes calculs et mes spécifications. L’intelligibilité a été étudiée à près de 90% avec EASE dès la création des 5 designs, et c’est une fois le système accroché que nous avons mesuré le résultat et légèrement optimisé quelques détails lors du calage. Si le placement des enceintes est mal étudié, il est illusoire de croire qu’on peut rattraper quoi que ce soit en corrigeant. Le challenge a été de travailler à la fois sur l’intelligibilité de la parole mais aussi sur le rendu de la musique. Nous avons trouvé un bon compromis entre les deux. Tous les designs proposés offraient les mêmes garanties en termes d’intelligibilité.
SLU : Le choix de la stéréo a apporté quoi ?
Scott Willsallen : Nous avons veillé à placer le plus de public possible dans un environnement stéréo, en sachant que la majorité des sources l’était. Cela a apporté plus de confort et de relief, surtout lors des passages musicaux. Nous avons cela dit travaillé sur les chevauchements pour les limiter le plus possible, ce qui a été bénéfique en termes de rendu et d’intelligibilité. L’option stéréo n’a donc pas fait perdre d’impact ou de précision au système, et seuls les spectateurs placé pile dans l’axe de l’une des 22 lignes n’en ont pas tiré de bénéfices.
SLU : Si tu devais refaire Londres 2012 aujourd’hui, avec l’expérience que tu en as tirée, que changerais-tu ?
Scott Willsallen : Rien (gros silence NDR). Je ne changerais rien ! (Je le relance NDR) En cherchant bien j’ai juste un regret, que les limites en termes de poids nous aient empêché l’accroche de deux subs SB28, un en tête et un en bout de chaque ligne, ce qui aurait facilité la reproduction de la dernière octave dans les gradins du haut. Ce n’était pas dans le but de rallonger ma ligne, sa taille convient parfaitement en termes de rendu de grave, mais bien pour réduire la distance entre les gradins et la source d’infra.
SLU : Le montage des SB28 au sol a donc eu du mal à faire grimper de l’infra vers les gradins du haut ?
Scott Willsallen : Non, cela a plutôt bien marché. Nous cherchions à tenir dans un gabarit de ±1dB dans tout le stade dans la bande des 60 Hz et au-delà, ce que nous avons réussi. Mais pour l’octave inférieure cela n’a pas été possible. Pour y parvenir nous aurions dû accrocher les subs.
SLU : Pourquoi avoir choisi précisément le V-DOSC pour cette opération ?
Scott Willsallen : En considérant la distance entre le public et les lignes accrochées, et vu la longueur des arrays calculée pour obtenir une couverture bien précise, le choix du V s’est imposé de lui-même. Il ne faut pas oublier aussi que les JO se déroulant l’été, une saison difficile pour les stocks, le V-DOSC devient un choix de raison vu le nombre de boîtes en circulation. Le même design en K1 aurait coûté plus cher en prix de location et on aurait couru le risque de ne pas trouver les 220 boîtes requises vu la forte demande pour cette enceinte.
SLU : Le choix du V-DOSC ou de toute autre ligne à courbure variable, était-il indispensable ? Une solution en ARCS n’aurait-elle pas été possible ?
Scott Willsallen : Non, les deux ARCS II ont été utilisés pour couvrir la zone des gradins du bas qui de par sa forme peut l’être par un système a courbure constante. Les gradins du haut sont de géométrie totalement différente et présentent, avec les enceintes, 25 mètres d’écart entre le champ proche et le champ lointain. C’est donc typiquement le terrain de jeu d’une ligne source à courbure variable et pas d’un système à courbure constante. La géométrie des lieux a rendu ce choix très simple et rapide à opérer.
SLU : Dans l’étude de cas tu affirmes être uniquement intéressé par le contrôle de la directivité horizontale de tes SB28 posés au sol. Comment ça se fait ?
Scott Willsallen: La seule solution possible pour contrôler la directivité verticale aurait été de créer un array en hauteur. Malheureusement les sièges les plus bas près de la piste placent le regard des spectateurs à 120 cm du sol or, pour contrôler des longueurs d’onde de cette nature, 1,20 mètres est totalement insuffisant, nous avons donc choisi de contrôler le rayonnement horizontalement, un but que nous avons parfaitement atteint. Si j’avais placé 22 sources d’infra de 6 mètres de haut par 6 mètres de large pour avoir un quelconque impact sur la directivité, cela aurait ruiné la vue du spectacle à de trop nombreux spectateurs, ce qui est inenvisageable. Les 4 Kudo du fait de leur faible largeur ont en revanche un impact visuel négligeable.
Cérémonie de clôture des JO 2012 à Londres
SLU : Comment avez-vous fait pour ne pas avoir de problèmes avec le climat londonien en laissant accrochés les 220 V-DOSC durant près de 4 mois ?
Scott Willsallen : Il s’agissait de boîtes tout à fait standard mais légèrement préparées par Delta avec l’ajout d’un tissu acoustique frontal en plus de la mousse d’origine et quelques autres solutions pour faire en sorte de faire glisser l’eau au plus vite. Cela a bien marché puisque nous n’avons eu aucun problème avec ça. Les stacks du bas en revanche ont été couverts à chaque fois qu’ils n’ont pas été employés, en tout cas les KUDO, mais essentiellement pour les protéger des effets du soleil.
SLU : On connaît la cause de la défection des deux 15” telle que tu l’évoques dans ton étude de cas ? Est-ce une cause climatique ?
Scott Willsallen : Je ne sais pas, mais je ne pense pas qu’il s’agisse de la pluie, autrement ce ne sont pas deux HP qui auraient dégagé mais bien plus car de l’eau, on en a reçu beaucoup, crois-moi, quasiment chaque jour ! (rires)
SLU : Tu affirmes te contenter des ressources DSP des LA8 au travers du LA Network Manager tout en reconnaissant qu’elles sont malgré tout limitées. Cela représente un frein pour toi ou au contraire un garde-fou t’obligeant à parfaire ton design et à aller à l’essentiel sans pertes de temps ?
Scott Willsallen : C’est une bonne question. Pas mal des corrections que j’ai l’habitude de faire par filtres interposés, je peux les faire facilement avec le LF Contour et le Zoom, et rien que ces deux réglages m’ont fait économiser beaucoup de ressources. J’avais besoin de renforcer le haut et le shelving dans l’aigu m’a parfaitement convenu. De même que le filtre IIR dans le grave m’a suffi pour les V-DOSC. Je reconnais que les ressources des LA8 ne sont pas infinies mais il en va de même de mes besoins. Enfin un design bien conçu limite les besoins en correction.
SLU T’es sûr que t’aurais pas apprécié d’avoir un Lake pour effectuer quelques retouches chirurgicales çà et là ?
Scott Willsallen : Ahh mais j’en avais des Lake, plus d’une trentaine, mais affectés à la bascule entre le réseau primaire et celui secondaire en provenance des consoles. Autant te dire que j’en avais des ressources, mais je ne les ai pas utilisées. Le calage et l’égalisation du système ont été entièrement réalisés à l’aide des LA8.
SLU : Quelles consoles avez-vous utilisées pour les JO ?
Scott Willsallen : Des SD7 DiGiCo. Il y en avait 6 en tout. Deux pour la face, deux pour les retours et deux pour le broadcast pour des raisons de sécurité, une sortant en numérique vers le réseau Optocore et l’autre en analogique.
SLU : : Une dernière question Scott, sur quels nouveaux projets es-tu en train de plancher avec ta société australienne Auditoria ?
Scott Willsallen : Comment dire… Non, je ne peux pas en parler, en revanche je peux te dire que après les JO d’été 2012, j’ai attaqué avec ceux d’hiver qui se tiendront en 2014 à Sotchi en Russie dans le massif du Caucase.
A la fin du mois d’août dernier nous sommes allés sur Rock-en-Seine voir et écouter le nouveau système Line Array moyen format d&b introduit en début d’année, d’une part en diffusion principale sur la petite scène Pression Live et d’autre part en complément du J sur la scène principale, en out fill, histoire de se rendre compte si, comme le dit d&b, sa signature sonore est identique au J. Et, pour ce faire, nous avons assisté au concert de Placebo dans la soirée du jour d’ouverture du festival.
Accueillis par Xavier Cousyn et Pierre Scalco du support technique de d&b France qui viennent épauler les équipes de On Off pour Rock-en-Seine, nous commençons notre périple de visite des scènes par le dessous de la scène principale agrandie pour cette édition de Rock-en-Seine et où est rassemblée toute l’amplification et le contrôle de la diffusion de façade et des retours de scène (plus la régie retour), pas moins de 24 racks de trois D12 (Z5310) reliés en bus CAN pour le contrôle et le paramétrage via le logiciel de contrôle à distance R1, soit par des passerelles USB/CAN R60, soit R70 (Ethernet/CAN).
Sous la grande scène, six blocs de 2 x Q1 ont été placés en nez de scène derrière un tulle acoustiquement transparent pour la proximité, sur toute la largeur de la scène.
Pour le lip fill, On/off a placé six piles de 2 x Q1 également réparties sous le nez de scène et cachées par un tulle acoustiquement neutre. Elles surplombent les piles de 2 Jsubs (18) placées à l’extérieur au bas de la scène. Cette disposition permet de mieux couvrir la proximité sans toutefois « matraquer » l’auditoire. La console retour est une Heritage 3000 et à la régie de façade située à environ 60 m de la scène, les ingés son des différents groupes auront à disposition, sur les trois jours du festival, une Heritage 3000, une Profile Avid, une PM5D Yamaha ainsi qu’une Pro6 Midas.
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On Off, prestataire historique attitré de Rock-en-Seine
De gauche à droite à cour de la grande scène, nos interlocuteurs : Xavier Cousyn (support d&b France), Gilles Gautrois (Directeur technique On-off), Guy Vergnol (Directeur commercial On-Off) et Pierre Scalco (support technique d&b France). Seules deux boîtes V sont nécessaires pour déboucher ce côté.
Sortis du dessous de la scène où Xavier et Pierrot nous ont expliqué le positionnement du matériel en place pour la grande scène, nous rejoignons l’équipe dirigeante de On Off avec Guy Vergnol (Directeur commercial), Gilles Gautrois (Directeur technique) et José Tudela (le Boss). On Off est depuis l’origine du festival, la société de prestation attitrée de Rock-en-Seine pour le son.
SLU : Guy, peux-tu nous brosser un tableau rapide de cette édition et de ce que vous mettez en place ?
Guy Vergnol : C’est le 10e anniversaire de Rock en Seine et On-Off fêtera ses 20 ans en janvier 2013.Pour cette édition, une quatrième scène a été ajoutée, et même une cinquième plus petite tout au bout du parc qui est aussi en d&b car on fait l’ensemble de la diffusion du festival.
SLU : Pour l’occasion tu as donc pris du complément ?
Guy : d&b France et Allemagne évidemment nous aident en tant que partenaire, notamment au niveau du V parce que c’est un nouveau système. J’ai en plus sous-traité du J chez Fa Musique et Audio Pro Diffusion car ça fait beaucoup de boîtes pour le gros système. Outre les scènes, on a aussi les conférences de presse, la salle VIP et le camping à pourvoir.
SLU : Combien de J et de V avez-vous mis en place ?
Côté jardin de la grande scène. Au fond la ligne de 10 V de renfort latéral puis la ligne de 20x J de la dif principale (14 x J8 en haut et 6 x J12 en bas). A gauche une grappe de 8 x C4 (coaxiales 12’’) pour les retours de scène latéraux. Noter la caméra télécommandée pour alimenter les écrans géants à Led des concerts.
Guy : Pour le J, ici, sur la grande scène on en a 40 à la face et 16 en délai derrière la régie, soit 56 boîtes et en face sur la scène 2, il y en a 28. Pour le V, il y en a 32 à la scène 4 (Pression live), 16 à la scène de l’industrie et ici 18 (10 + 2 + 6) pour couvrir les côtés (out fill). On en a acheté 18 pour l’essayer parce que 18 ça correspond aux besoins de salles parisiennes comme l’Olympia ou le grand Rex. C’est un système qui est parfaitement adapté pour ce genre de salle.
SLU : Il comble donc un manque le V ?
Guy : Le J, on arrive à l’utiliser à l’Olympia mais ce sera plus facile maintenant à faire en V. En revanche le Q était est un peu plus modeste et moins adapté au rock, pas suffisant. Le V est parfait. C’est le bon compromis.
SLU : Les 3 dB de gain annoncés (par rapport au Q), tu les retrouves ?
Pierrot : Entre chaque système maintenant il y a effectivement trois dB.Entre le Q1 et le J il y avait 6 dB. d&b est venu placer le V entre les deux.
SLU : Ça se passe comment pour On Off ?
Guy : On ne se plaint pas. On a bien travaillé cette année et on a des projets jusque mi-2013.
SLU : Tout en concert ? Rien en événementiel ?
Guy : Oui, tout en musique, l’événementiel on en fait mais rarement. On a des contrats, par exemple avec la RATP pour 3 ans, donc nous ne sommes pas fâchés avec la convention. Mais notre marché c’est la musique, le plus possible les tournées. On repart avec Tryo, avec M’Pokora et avec Benabar dans des salles type Olympia où nous mettrons du V.
Le V, un système qui tombe à pic
SLU : Donc le V tombe à pic pour vous ?
La ligne côté jardin de 16 x V (12 x V8 et 4 x V12) de la petite scène Pression Live.La ligne de V côté pile. Les quatre boîtes du bas sont des V12 dont les trois dernières sont calées avec le Preset Arc (toutes les autres avec le preset ligne). On voit bien les poignées arrière dont nous parlait Pierrot.
Guy : Oui, parce qu’effectivement on a 2 tournées qui partent en J, donc le système V va assurer notre quotidien hors tournée. Tout ce que l’on fait en V maintenant, on le faisait en Q avant. Sur un petit Zénith on mettait 16 ou 24 Q. Ça marchait bien mais ce n’était pas sérieux d’un point de vue logistique. En V on sera beaucoup plus à l’aise et plus à propos. Nous avons été les premiers à l’avoir en France. Il a même fallu que Lulu (Didier Lubin) en pique aux américains. Il est léger et facile à accrocher.
Xavier : La directivité est bien mieux contrôlée que sur la série Q. Héritée du J, voire même un peu meilleure. A 80°, elle est mieux contrôlée jusqu’à 250 Hz. Il y a des ouïes acoustiques qui permettent de maintenir la directivité horizontale plus bas en fréquence. La série Q s’arrêtait à 500 Hz. Après on a une atténuation de 16 dB avec l’impression que le son s’arrête.
SLU : Peux-tu nous préciser les angles d’ouverture horizontale ?
Xavier : Les mêmes que ceux du J : 80° pour le J8 et le V8. Le V12 pour le downfill au sein d’une ligne ouvre à 120° avec une directivité là aussi maintenue jusqu’à 250 Hz. En revanche il y a une grosse différence de poids entre le V et le J. Le V est bien plus léger : 34 kg pour une boîte contre 66 kg pour le J.
Pierrot : Je l’ai monté tout seul tranquillement en une demi-heure pour un côté. On se fait moins mal au dos (rire).
SLU : Quelles sont donc ces améliorations au niveau de l’accroche ?
Xavier nous montre les améliorations sur le système d’accroche du V, notamment la collerette de préhension ajoutée sur les goupilles
Xavier : Au niveau de l’accroche, c’est une amélioration du J.
Pierrot : Sur le devant, le front link, le J a une pièce toute lisse qui n’est pas pratique à attraper avec les doigts surtout quand tu portes des gants. Une pièce pas facile à sortir. Sur le V, cette pièce a un relief qui permet de coincer ton doigt dessus. Et le crochet arrière qui avant était tout bête a maintenant une forme spéciale qui permet de le ranger dans la dernière boîte quand il ne sert pas. Il y a aussi deux poignées à l’arrière qui facilitent l’accroche quand tu es tout seul, et même à deux.
Tu accroches les boîtes à l’avant et quand elles sont verrouillées par l’avant, tu laisses pendre la boîte, tu la prends par les poignées, le crochet pend, tu as réglé ton angle et tu lèves l’arrière grâce aux poignées. Ce sont des petits détails de confort qui te font gagner un peu de temps. On Off a choisi de les ranger par 3 verticalement. Donc tu viens avec ton bumper, tu accroches les trois premières enceintes, tu lèves, t’amènes la caisse en dessous, tu as bien sûr préparé tes angles avant avec les pins. Quand le bumper lève les enceintes, les crochets s’accrochent automatiquement. Et là, tu gagnes du temps au montage.
SLU : Et pour ce qui concerne la couleur sonore du V ?
La ligne de six V retardées en rappel latéral pour couvrir le côté droit dans la profondeur.
Pierrot : C’est pareil que le J. Pour faire de l’out fill (renfort latéral), le V est parfait. C’est un trois voies pareil mais passif. Le Q1 le faisait presque bien mais avec un aigu un peu différent. Avec le V on a la même couleur dans l’aigu. Tu passes de l’une à l’autre sans pratiquement t’en apercevoir. Pour de l’out fill, tu n’as pas besoin de faire aussi fort. Tu peux mettre une petite banane de V. C’est plus facile à régler. Et avec un ampli tu pousses quatre boîtes, autre économie importante.
Le système V a son sub, le Vsub. Il intègre deux HP contre 3 dans le Jsub. Il est également cardio mais passif. En terme d’économie d’amplification, il est intéressant là aussi car il faut un ampli pour alimenter un J sub alors qu’un même ampli « pousse » 4 Vsub (2 par canal). Et il s’accroche aussi. Sur la grande scène par exemple pour 16 têtes et 6 subs, on utilise 6 amplis. Dans un camion de 20 m3 tu peux ranger toute la diffusion d’une sonorisation de plein air.
La ligne de 12 x 2 VSub à la scène Pression Live (Rock & Electro). Sur la grande scène, c’est le même arrangement mais avec 18 x 2 JSub ! On se rend compte de la déclivité.
Sur la grande scène, l’année dernière on avait 20 m entre les stacks. Cette année on a 26 m. C’est pour ça que l’on a remplacé les Q7 par des Q1 parce que le cône d’ombre était plus important. Et pour éviter de matraquer les gens avec les basses, on a étalé les piles de subs. L’année dernière nous avions 12 piles de 3 subs et cette année 18 piles de 2 subs. On est plus large, on répartit mieux sur le terrain et il y a moins de pression de basse à proximité. Et comme il y a de plus en plus de monde sur les côtés, on a agrandi la banane sur l’extérieur. L’année dernière on avait 3xQ1 et cette année on a 10xV sur le côté.
José Tudela : Depuis trois ans Rock en Seine est au maxi de la fréquentation possible du site. Je pense qu’on est pas loin des 30 000 personnes quotidiennement.
Didier Lubin (Lulu), Directeur de d&b France, vient nous rejoindre.
Didier Lubin (Lulu pour les intimes … et les autres) accompagné d’Eva (à gauche) vient nous rejoindre. Ça tombe bien, on a quelques questions à lui poser.
SLU : Il démarre bien le système V ?
Lulu : oui, en France tout le réseau en a acheté. On a doublé les prévisions. Je pense que c’est un système qui va rehausser le standard des petits systèmes. Pour nous, c’est une réponse aux gens qui ont sorti des systèmes à bas coût pour concurrencer la série Q.
On remonte le standard au niveau qualité et rendement. On avait besoin du V pour faire la jonction avec le J. Les sociétés de sonorisation étaient en attente d’un système qui leur permette de faire des applications un peu plus grosses sans avoir à plonger dans un gros système, en général difficile à amortir en coût.
Une pile de deux VSub cardio (800 WRMS/3200 W crête sous 8 ohms) vue de dos. Un canal de D12 peut alimenter deux VSub constitués d’un 18’’ et d’un 12’’ (arrière). La ligne de 12 x 2 VSub nécessite 6 x D12 en amplification.
Le V est raisonnable en termes de coût et permet de franchir une étape. Accéder au cardio sans que ça coûte les yeux de la tête. On attend un ampli qui va nous permettre de réellement exploiter les possibilités du V. Le sub est prévu pour sortir 137 dB (SPL) mais avec le D12 il est limité à 133 dB. De même, les «tops» sont prévus pour sortir 142 dB et actuellement avec le D12, ils ne sortent que 139 dB. Quand tout sera optimisé on aura un réel 40 % d’économie. Peut-être que cet ampli sera présenté en avant-première au SIEL et en présentation officielle à Francfort. Il existe mais il est en test actuellement. Le V sonne vraiment comme un gros système.
SLU : Peux-tu nous donner quelques chiffres ?
Lulu : D&b a vendu 6000 boîtes de V entre fin mars et fin août, nombre qui ne concerne que des tops V8 et V12. Et encore, ils n’arrivent pas à produire. Si on parle en chiffre d’affaires, en 2011 celui-ci avoisinait 48 M€ et la projection pour 2012 se situe entre 54 et 56 M€. Pour Rock-en-Seine, on a fourni le système V de la scène Pression Live. Au départ étaient prévus les C3 et C4 mais comme nous avons un nouveau système, nous avons décidé d’y aller à fond et d’aider On/Off.
SLU : C’est quoi la contrainte de la scène Pression Live?
La scène Pression live vue de la régie. On voit bien les difficultés liés à la configuration : mur à droite et forte déclivité à gauche. L’angulation des boîtes du bas à jardin est un peu plus prononcée avec un boost de 3 dB par rapport à celles à jardin.
Pierrot : Pour la diffusion, c’est le mur à proximité et les immeubles d’habitation mais le plus gros problème de ce lieu, c’est le dénivelé du terrain : environ 1,40 m entre les deux ailes de la scène. La difficulté a été de trouver un réglage de bananes à peu près identique pour que partout sur le terrain il y ait la même couleur sonore. Mettre les bananes au même niveau pour qu’un auditeur entende les mêmes boîtes. Après il y a un trou à combler plus important d’un côté que de l’autre. On n’a pas tout à fait les mêmes angles sur les boîtes du bas. En pratique, on a fait deux bananes différentes et cherché l’endroit où on a à peu près les mêmes courbes avec les deux bananes et les différences de hauteur. Le plus dur était de ne pas trop modifier les angles au risque de ne pas entendre les mêmes boîtes au même endroit. Les boîtes du bas sont boostées à +3 dB d’un côté, celui en contre-bas. Mais sur la ligne les différences d’angulation d’une banane par rapport à l’autre sont ridicules : 1° ou 2° peut être. On est partout sur le preset ligne sauf pour les trois boîtes du bas où on a choisi le preset arc*. Ce qui est important, c’est que les bananes soient le plus proche possible en réglage pour avoir le même son.
Comment ça sonne ?
A l’écoute du groupe Electro qui se produit sur cette scène avant que nous rejoignions la grande scène pour assister au concert de Placebo, nous constatons que le V a du coffre comme un gros système, le son est bien plein et le système bien réglé, on ne perçoit pas de trou en se déplaçant d’un bord à l’autre dans la profondeur, preuve que les réglages de Pierrot sont bons. Le DJ s’en donne à cœur joie et monte de plus en plus, à telle enseigne que l’ingé son de façade réduit presque d’autant au fur et à mesure. Le V encaisse bien et ne bronche pas, même à très haut niveau, il n’y a pas de coloration.
L’ingé son de Placebo aux manettes de la Profile Digidesign (enfin Avid) durant le concert. Comme en témoigne le contrôleur de niveau à la régie (à 60 m), ça envoie !
Au début du concert de Placebo alors que le parterre est rempli, il est difficile de se frayer un chemin pour comparer le son de la face dans l’axe à la régie et revenir vers le côté jardin où la banane de V officie en outfill. Nous y parvenons tout de même. Le raccord s’effectue parfaitement et c’est vrai qu’il n’y a pas de différence tonale en médium-aigu. Evidemment il y a moins d’impact dans le bas que sur le J, mais c’est la même signature sonore. Là encore il y a du niveau, un peu trop à notre gré comme en témoigne le contrôleur à la régie, mais ce n’est jamais agressif, le rendu est équilibré même avec des boîtes poussées presqu’au taquet comme quoi le J encaisse sans jamais dénaturer avec un grave et bas médium percutant, ce qui ressort bien sur la batterie. La voix et les guitares de Brian Molko et Stefan Olsdal ressortent bien. Bon soyons honnêtes, l’ingé son du groupe y est aussi pour quelque chose.
A la régie de la scène principale juste avant le concert de Placebo. Xavier nous montre le logiciel de contrôle à distance R1 d&b qui permet de connaître le statut et paramétrer via les amplificateurs - processeurs D12 toute la diffusion de la grande scène en l’occurrence. La liaison s’opère par bus CAN (jusqu’à 800 m de distance) avec soit une passerelle R60 (CAN-USB) soit R70 (Ethernet-CAN).Une des deux lignes de rappel retardées de 8 x J de la grande scène, celle placée derrière la régie.
*Les presets accessibles sur le D12 pour le système V
Mode Arc/Line : le mode arc est retenu pour des sections de ligne courbées. Le mode Ligne s’applique pour la longue portée, lorsque l’angulation inter-boîte est nulle ou faible. Dans ce cas la bande médium-aigu est atténuée.
Mode Cut : réduit les fréquences basses (coupure – 10 dB à 100 Hz au lieu de 65) pour des configurations avec des VSub ou JSub.
Mode HFC : (High Frequency Compensation) compense la perte d’énergie dans les hautes fréquences en champ lointain (absorption). HFC1 pour les distances de 30 à 60 m et HFC2 pour plus de 60 m. S’applique pour obtenir une bonne homogénéité en fonction de la distance. Le boost est de respectivement 8 et 12 dB centré sur 11 kHz (HFC1) ou 9 kHz (HFC2) avec un relèvement progressif à partir de 2 kHz.
CPL : (coupling) compense les effets de couplage dans le bas médium au sein d’une ligne en fonction de la longueur de la ligne avec un réglage de 0 à -9 dB ; l’action s’apparente à un filtre shelf entre 100 Hz et environ 2 kHz avec l’atténuation max à 100 Hz.
Mode 100 Hz : ce mode s’applique au Vsub lorsqu’il est couplé à des boîtes V et réduit la coupure haute à 95 Hz au lieu de 115 Hz.
Une nouvelle fois aux faders pour l’édition 2012 de la tournée de Tryo, l’éclairagiste Laurent Chapot investit la scène de l’Olympia avec un kit modeste, selon ses dires, mais parfaitement exploité. Toujours dans une optique de réduction de la consommation énergétique, c’est avec une majorité de sources à Led et lampe 700 W qu’il continue de redéfinir la lumière de spectacle, en évitant les courses aux puissances, en privilégiant un travail précis de la fumée et en optant pour un choix très hétérogène de projecteurs. Dans un décor intimiste qui met en scène les toits de Paris, réalisé conjointement avec Nitro Deco, le designer signe encore un fois une création lumière incroyable où les idées et les faisceaux fusent !
Et c’est, comme souvent avec les équipes de Laurent, dans la bonne humeur et la passion, que nous sommes accueillies quelques heures avant le concert du groupe, tout dévoué à son public et très attentif aux aspects techniques du spectacle.
L’équipe lumière, décors et son de la tournée Tryo. En haut, de gauche à droite, Florent Namy (son), Rodolphe Collignon (light), Anthony Johann (rigg), Emmanuelle Corbeau (son), Christophe "Titou" Pignol (light), Yoann Roussel (son). En bas, Laurent "Freddy" Garnier (light), Laurent Chapot (light), Ludovic Brouneur (rigg), David Sagot (déco), Olry Collet (light).
Se comprendre (presque) sans se parler
Laurent Chapot, qui a l’habitude d’être fidèle sur la durée aux artistes qu’il éclaire, a donc naturellement rempilé pour signer les lumières de cette tournée, débutée en octobre 2012, et prenant fin en avril 2013 après un grand périple dans les Zénith de l’hexagone. C’est pendant sa phase de préparation, relativement courte, que toute la complicité et la confiance nouée pendant des années à travailler avec les mêmes équipes et au service des mêmes artistes, prend tout son sens. En évoluant en partenariat constant avec Philippe Ducouret (Nitro Deco) et son pupitreur GrandMA Laurent Garnier, le designer a dû partir d’un simple dessin imaginé par Christophe Mali et Sébastien ”Bibou” Pujol de Tryo pour travailler la scénographie du spectacle et y accorder un kit de projecteurs.
SLU : Laurent, quelles ont été les demandes de Tryo concernant le design lumière ?
Laurent Chapot en plein travail d'orfèvre de la lumière, derrière sa console.Dessin préliminaire, imaginé par Christophe Mali et Sébastien ”Bibou” Pujol de Tryo.
Laurent Chapot : ”En fait tout est parti d’un petit croquis sur un carnet envoyé par MMS puis développé au cours d’une unique réunion entre les artistes et moi-même. Après, il a fallu composer ! On s’est donc mis au travail pour imaginer les éléments scéniques afin que, par la suite, je puisse penser aux éclairages pouvant s’y adapter ou les mettre en valeur. Christophe Mali aidé de Bénédicte Lelay, ayant avancé entre temps l’écriture de la mise en scène, ont suivi quelques dessins proposés par «l’Écureuil» (aka Philippe Ducouret) tenant compte des contraintes techniques, logistiques et financières. Certains éléments ont été conservés, comme l’échafaudage central, dont nous n’étions pas fan, mais auquel les artistes tenaient, et d’autres vraiment privilégiés, comme le toit avec chien-assis ou les murets en pierre que nous avons conçus nous-mêmes. Je ne me suis attelé au plan lumière qu’une fois cette partie validée et il est resté très simple et pragmatique.
SLU : Chaque élément scénique semble avoir une fonction et une utilité propre, ce n’est pas que de la déco ?
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Laurent Chapot : En effet, nous avons par exemple conçu les trois passerelles du fond dans un premier temps pour accueillir des projecteurs, car nous n’avions pas de pont de contre, mais aussi pour que les artistes puissent monter dessus. Cette dernière option n’a finalement pas été possible car nous ne disposions pas de moteurs asservis. Cependant les nacelles demeurent essentielles pour l’éclairage du show et bougent quand même, offrant plusieurs positions aux projecteurs accrochés dessus, et me permettent d’occuper tout le fond de scène. Pour cette raison, elles ne reposent pas directement au sol et disposent de pieds pour pouvoir supporter et régler convenablement les automatiques qu’elles supportent.
Laurent Chapot sait aussi jouer du faisceau avec du Spot , du Beam et de la couleur en prime.Les nacelles de fond de scène sont mobiles et peuvent se lever durant le show grâce à des moteurs, une autre étape de la très riche scénographie de ce concert.
De la même façon, l’échafaudage central, bien qu’étant un élément fort (et imposant) de la déco scénique, accueille aussi des projecteurs, des rampes fluo et le véritable réverbère (de récupération) qui fonctionne. Les totems latéraux sont eux des supports de projecteurs plus classiques, mais les deux blocs représentant des toits placés sur la scène nous permettent encore de jouer avec les faisceaux, au travers de la fenêtre du chien-assis par exemple. En fait, décoration et éclairage ne font qu’un sur ce spectacle, et nous avons vraiment travaillé ensemble, d’ailleurs je ne différencie pas l’équipe lumière de celle du rigg et de la déco !
L'élément central du décor, en plus d'accueillir pratiquement tous les membres du groupe pendant le show, abrite instruments et projecteurs, plus un véritable réverbère de récupération.Des rampes fluo, accrochées sous l'échafaudage central, apportent une lumière étrange qui, couplée à une belle fumée, renforce l'ambiance urbaine de la décoration.
SLU : Il n’y a pas de vidéo sur ce concert mais un cyclorama complètement dégagé, sans pont de contre. Comment l’as-tu travaillé ?
Laurent Chapot : C’était intéressant de travailler sans vidéo cette fois-ci, et de revenir à un cyclo plus classique. La difficulté est qu’il faut bien éclairer ce grand espace vide en fond de scène recouvert d’une toile. Je l’ai travaillé en 100 % Led avec les projecteurs Ayrton Ice Color et les WildSun 500 C à la rescousse sur certains tableaux. Le soucis (budgétaire encore) c’est que nous n’avons pas pu bénéficier des filtres diffuseurs pour les Ice Color donc ils éclairent le cyclo en bâtons mais complétés avec les WildSun ça fonctionne bien, et on couvre toute la zone. Et comme toute la gamme de projecteurs Ayrton dispose de la même colorimétrie très juste et efficace, aucun problème d’accord de teintes. Enfin, je peux aussi utiliser les A7 Zoom sur le cyclo, qui eux disposent d’une très large ouverture, une des raisons pour laquelle je les apprécie autant.
Le kit accueille assez de projecteurs différents pour passer d'une ambiance monochrome bleue , avec un superbe cyclo réalisé par les WildSun 500 C Ayrton, à des tableaux plus fournis en faisceaux et bâtons .Quand le premier rideau se lève, une partie du décor apparaît, un deuxième tulle masque le fond de scène et sert aussi de support idéal pour les gobos. Point besoin de vidéo ici, la lumière fait tout.
SLU : La notion de projecteurs « propres », c’est-à-dire de faible consommation électrique, était- elle toujours présente à l’esprit des artistes et de l’équipe technique ?
Laurent Chapot : Oui, toujours avec Tryo, mais c’est un choix personnel aussi. Il y a bien longtemps que j’essaie de travailler avec un maximum de sources ne dépassant pas les 700 W ou à led. D’ailleurs ce kit est étrangement similaire à celui que j’ai utilisé sur la dernière tournée de Lavilliers. On retrouve des projecteurs basse consommation, comme les lyres JB Lighting ou la gamme Alpha Clay Paky en 700 W.
Pas beaucoup de ponts en l'air mais un beau choix de projecteurs consommant peu, avec ici une alternance de lyres à Led A7 Zoom JB Lighting et d'Alpha Spot HPE Clay Paky.
Cette année les machines Ayrton sont venues les rejoindre, et leur rapport consommation/efficacité est indiscutable. Cependant, ce n’est pas seulement à cause d’une recherche d’économie énergétique que je privilégie les Led dans mes plans. J’aime beaucoup la précision des lyres à Led. Quand je veux faire des flashes manuels très rythmés, ils sont imparables. Et sur certains morceaux électro du groupe (quand le DJ rentre en scène), je ne pourrais pas faire aussi minutieusement ce que je veux avec des automatiques lampés. C’est donc définitivement la précision d’exécution qui me séduit dans ces nouvelles lyres telles que les WildSun 500.
Un kit accueillant
SLU : Justement, comment as-tu choisi les projecteurs qui composent ton kit ?
Laurent Chapot : C’est un kit que je qualifierais de ”petit kit de course”. Nous disposons de beaucoup de projecteurs différents, chacun en quantité modérée. J’ai pioché dans tout ce qui me plaît (et qui était disponible au dépôt bien sûr..) selon des besoins spécifiques, mais toujours en essayant de privilégier les sources égales ou inférieures à 700 W.
Les WildSun 500 C sont à l'honneur dans ce tableau monochrome rouge ravivé par les lampes chaudes des rampes de Sunstrip.
Ainsi, j’ai accroché beaucoup de lyres A7 Zoom JB Lighting qui restent mes favorites en matière d’ouverture, de compacité et de précision d’exécution, bien qu’on ait rencontré quelques petits problèmes de soft entre elles et les consoles GrandMA en réseau à la restitution. Je connaissais les WildSun 500 C pour les avoir testées dès leur sortie, et je les trouve épatantes. Évidemment leurs couleurs sont sublimes et elles offrent de nombreuses possibilités, notamment en mode étendu de dmx. Je regrette qu’elles n’ouvrent pas plus, mais leur rapidité et leur design sont vraiment supers.
Pour les mêmes raisons, j’ai choisi des Ice Color pour travailler le cyclo en bains de couleurs. Posés au sol, en arrière scène, ils ont une place de choix. Je découvre les Rollapix sur cette tournée, et placés comme ici en latéraux, ils permettent de réaliser de chouettes balayages de la scène, avec toujours de très belles couleurs. Il serait intéressant de pouvoir les avoir sur une longueur plus importante, car leurs lentilles sont très rapprochées les unes des autres, cela permettrait d’utiliser au mieux la possibilité de double zoom.
Une des trois nacelles mobiles imaginées sur les bases du dessin original, balisée de rampes Sunstrip, accueille des lyres WildSun 500C, du strobe Atomic color, des automatiques VL 3500 et Alpha Beam 700.Les totems latéraux accueillent des Rollapix Ayrton, encore du strobe Martin et un spot Vari*Lite VL 3500.Les rampes à led Rollapix accrochées sur les totems latéraux balayent la scène de leurs faisceaux serrés.
J’aurais vraiment aimé tester les Versapix pour habiller les angles de l’échafaudage, ou encore les barres Arcaline du même fabricant (remplacées ici par des rampes fluo), mais des contraintes de stock et de budget m’en ont encore une fois empêché… En plus Ayrton est un fabricant français ; c’est toujours bien d’encourager les produits de l’hexagone, surtout quand ils sont aussi performants. Du côté des automatiques, j’avais absolument besoin de projecteurs à couteaux pour éclairer le décor avec précision et les artistes, assez nombreux sur scène et très mobiles (ils changent de position sur la scène à chaque tableau, il y a trois chanteurs, un percussionniste et deux musiciens additionnels, ça bouge beaucoup….), j’ai donc dû me tourner vers les VL 3500 Vari*Lite et déroger à la règle des moins de 700 W car c’est une 1200 W. Mais c’est évidemment une super lyre, qui fait très bien son boulot et c’est un bon compromis par rapport à d’autres produits que j’aurais souhaité tester (comme le MAC III Martin) qui sont en 1500 W. Je souhaitais aussi des Sharpy mais finalement nous avons choisi les Beam de la série Alpha Clay Paky, qui sont très bien. Pour les Spots, j’avais besoin de gobos, et surtout du gobo cône qui est, selon moi, plus qu’un accessoire, mais une base de lumière indispensable sans laquelle je ne pourrais pas travailler ! J’ai donc sélectionné les Alpha Spot Clay Paky qui disposaient de ce gobo de série, et d’autres nouveaux et plus originaux que ceux du Mac 700 Martin, qui ne me satisfont plus. Je bénéficie donc, sur l’Alpha Spot, d’une roue intéressante, avec le fameux cône et un gobo perforé amusant.
Un peu (beaucoup) de magie avec un gobo étoilé, une batterie très bien éclairée et les faisceaux bien saturés des A7 Zoom JB Lighting.Laurent Chapot aime travailler avec les gobo, et ça se voit !Avec un tableau différent à chaque fois, les premières minutes du concert, pourtant épuré car se déroulant devant un rideau, démontrent déjà l'imagination sans fin de Laurent Chapot, ici en laissant place aux gobos.De la joie, de l'amour, des gobos et des teintes sublimes !
Comme le show est très rythmé par moment avec l’arrivée de la musique électronique et du scratch dans l’univers de Tryo, des strobes ont été nécessaires. Pour cela, les Atomic 3000 Martin (ici en version color) demeurent une valeur sûre. On ne peut pas les éviter, même si ils consomment beaucoup. Enfin, tu remarqueras que je n’ai presque pas de projecteurs traditionnels, pour ne pas dire pas du tout, mis à part les FL 2600 sur le public que j’ai conservés car leur lampe s’accordait bien avec celle des rampes Sunstrip Active Dmx, dont je n’ai pas encore trouvé de suppléantes qui font le poids en sources Led. Bien sûr, nous disposons de deux poursuites Robert Juliat 2500 W HMI qui viennent faire les faces et sont importantes au début du show, quand le groupe commence à jouer dans la salle sur un scène mobile qui vient rejoindre le proscenium (en configuration Zénith, donc absente de cette implantation particulière à l’Olympia). Parfois même, quand l’accroche ne permet pas de placer les deux poursuites, je viens éclairer le groupe dans le public avec les A7 Zoom, et ça fonctionne très bien !
Le DJ entre en scène et se présente encore avec une lumineuse idée : refléter les faisceaux des automatiques avec un vinyle converti en disque laser !Arrêts sur image pour un tableau très électro avec les spots Vari*Lite et Clay Paky.
SLU : Es-tu satisfait des blancs fournis par tous ces nouveaux projecteurs à led. Les utilises-tu ?
Laurent Chapot : En blanc, ce sont définitivement les lyres WildSun qui se détachent du lot avec une précision dans ses teintes remarquable grâce à ses diodes RGBW. Je les utilise bien sûr. Le blancs des A7 Zoom, créés à partir du RGB sont moins précis mais je les utilise aussi. J’ai essayé d’exploiter les qualités de chacun des projecteurs au maximum, et c’est pour cette raison que le kit est varié, chaque produit a son point fort, et je les associent entre eux. C’est aussi pour cette raison que nous avons, avec Laurent (Garnier, aux manettes de la deuxième console lumière), programmé en utilisant les modes étendus des projecteurs qui, même si nous disposions de peu de temps d’encodage (trois jours …), nous permettaient d’exploiter à fond leurs possibilités, comme par exemple de jouer avec les matrices du WildSun et d’utiliser sa zone centrale pour obtenir un point de lumière unique. Et même si on mise sur des degrés de luminosité plus réduits qu’un gros show tout automatique 1200 W, on travaille la lumière comme la peinture, grâce à une bonne fumée qui devient sa toile.
De l’importance de la fumée
Comme il y a des milliers d'idées dans ce show, c'est au tour des ombres chinoises, simples mais si efficaces, d'annoncer la levée du deuxième tulle et l'apparition de la totalité du décor.
Et on réalise bien l’enjeu capital que peut être la présence d’une fumée de qualité pour l’éclairagiste, ici sur la scène de l’Olympia, quand à peine quelques heures avant le show il fait installer des turbines sur les ponts pour gérer au mieux un brouillard un peu capricieux dans cette sale très bien ventilée.
SLU : Les designers lumière européens et français en particulier, attachent une grande importance à la fumée. Elle est un outil de travail indispensable ?
Laurent Chapot : Pour moi, oui ! Comme je le disais, la lumière est comme de la peinture en 3D dont les projecteurs sont les pinceaux, et seule une bonne fumée, homogène et bien gérée, peut leur offrir le support idéal dans l’espace. C’est la toile du peintre. Ici sa gestion est compliquée car la salle est dotée de multiples aérations, et le brouillard a tendance à remonter et se concentrer au-dessus de la scène, au fur et à mesure que le concert se déroule, ce qui crée une masse pesante et inesthétique. Nous en avons fait les frais hier, et aujourd’hui nous avons voulu y remédier en tâchant de « contrôler » cette fumée avec des turbines, soufflant au maximum, accrochées sur les ponts, pointées vers le bas pour véritablement « pousser » la fumée vers le sol. J’adore travailler avec la fumée, je ne pourrais pas m’en passer, mais il faut qu’elle soit bien dosée et diffusée. On essaie de sensibiliser les productions et les artistes à ça et au fait que sans une bonne fumée on n’obtient pas de bon éclairage. Nous disposons d’une MDG sur le show et j’avoue qu’une deuxième n’aurait pas été de trop. »
La magie verte
Une habitude prise par l'éclairagiste pour soigner les batteurs et leur instrument : des PAR Led (ici des Oxo) aux pieds des toms qui éclairent les peaux et mettent en lumière la batterie.
Et ce n’est pas seulement grâce à un bon contrôle du brouillard que les toits de Paris reproduits dans l’enceinte de l’Olympia scintillent de mille étoiles. Laurent Chapot est un éclairagiste de talent reconnu par ses pairs, modèle artistique et surtout humain pour beaucoup de jeunes designers devenus grands (Dimitri Vassiliu ou Aldo pour ne citer qu’eux), mais c’est surtout un magicien. Avec une magie verte, presque intégralement composée de lumière fournie par des projecteurs de faible consommation électrique, au bout des doigts, l’éclairagiste, qui est aussi pupitreur, vit son show en live, en symbiose totale avec ses artistes.
Le set DJ imaginé par les équipes lumière et déco avec, derrière les turbines, des petits PAR Led RGB côté face.
Artistes qu’il avoue choisir sur affinités musicales et humaines, réduisant ainsi le nombre de designs qu’il signe à l’année, mais accroissant considérablement la relation de confiance et de fidélité instaurée avec des musiciens ou interprètes qu’il accompagne souvent depuis de nombreuses années (Lavilliers, Lama, Daho, Aubert , Tryo…). Ne pouvant pas imaginer une lumière sur une musique qu’il n’apprécierait pas, et ne souhaitant pas se départir de la dimension humaine de la tournée, en s’entourant toujours des mêmes collaborateurs, Laurent rend possible des challenges comme celui de ce soir : préparer et encoder un concert de près de 3 h en quelques jours, se comprendre à demi mots avec les artistes et avec ses compagnons techniciens, et nous régaler d’un éclairage à la fois très astucieux et précis. Une précision à laquelle Laurent tient par dessus tout. L’homme est méticuleux, perfectionniste en programmation, pour ensuite devenir en live un membre du groupe à part entière, ne séparant jamais sa lumière de la musique jouée sur scène. Alors on passe forcément une soirée exceptionnelle, à découvrir chaque tableau avec un plaisir nouveau, les lumières, positions, choix d’ambiance, de gobos ou de faisceaux changeant sans cesse.
Le début du show est intimiste, un rideau rouge masque le reste de la scène et les VL 3500 Spot font leur boulot de faces sur les membres du groupe.Ils sont ensuite relayés par les Rollapix accrochés sur les latéraux, qui balayent la scène de leurs jolies couleurs.
Un moment de musique qui débute de façon intimiste avec un pertinent jeu de rideaux qui masquent la totalité de la scène pour ne laisser apparaître que le groupe sous les faces. Les voiles tombent au fur et à mesure du show, nous présentant d’abord les instruments, pour finir par la totalité de la scène et de ses décors urbains. L’occasion pour Laurent de nous gratifier d’un jeu d’ombres chinoises, tout simple et si bien exécuté. Le groupe, ravi d’être là comme à son habitude, en relation très intime, voire familiale avec son public, se rend complice des lumières de son éclairagiste en jouant le jeu des monochromes ou d’une séquence hallucinante d’arrêts sur image stroboscopés, forcement issue d’un échange entre le designer et les musiciens, tout en confiance. S’en suivent des moments aussi différents que spectaculaires, comme le passage de dub, musicalement et visuellement hypnotique, plongeant la salle de spectacle parisienne dans un autre monde avec, encore une fois, une alchimie totale du rythme et des projecteurs. Avec mille idées par tableau, et autant de variations de mise en scène, les projecteurs équipés par Laurent ne cessent de démontrer leurs spécificités, que ce soit pour éclairer un cyclorama laissé vide de ponts et d’écran, juste noyé de couleurs par les lyres Ayrton ou sur les nacelles arrière mobiles, qui se lèvent pour inonder la salle des faisceaux des spots Clay Paky. Et quand Laurent dégaine ses gobos, c’est comme d’habitude une réussite, car il allie précision extrême et poésie pour masquer, recouvrir ou mettre en valeur les éléments scéniques.
Laurent aime beaucoup les A7 Zoom et ça se voit avec un ciel rouge au dessus des toits/décor mélé à un cyclo, confié lui aux Ice Color : Un tableau où les couleurs sont 100 % Led.
Alors, c’est dans une optique résolument humaine que l’on (re)découvre la magie de Laurent Chapot et sa chouette équipe, et que l’on peut tout comprendre des choix de l’éclairagiste, jusqu’aux strobes très présents qui s’opposent à un travail des visages tout en discrétion. On réalise que la belle lumière n’est pas forcément puissante, que la belle fumée est là pour l’aider et que les belles personnes associées aux beaux projecteurs offrent tout simplement un magnifique spectacle.
170 exposants, 15 280 visiteurs professionnels, la trentième édition du Satis à Paris a tenu ses promesses. Historiquement tourné vers l’image et le son, le salon s’ouvre à de nouveaux secteurs comme l’IT (Information Technology), les nouveaux médias et les solutions audiovisuelles. Voici quelques nouveautés de nature à séduire les acteurs techniques du spectacle et de l’événement.
Pixelight, des dalles LED pour des écrans géants
Deux écrans modulaires Pixelight, deux tailles de pitch : à gauche 3 mm, à droite 6 mm.
La société Pixelight présentait ses nouvelles dalles à LED de la série DK P3 offrant un pitch de 3 mm. Depuis quatre ans, l’entreprise sise à Tourcoing engrange les clients pour des installations fixes ou des solutions mobiles notamment les prestataires Phase 4 (pour les plateaux de télé) et Alabama ( pour la scène) entre autres. On peut ainsi retrouver ses écrans modulaires aux Galeries Lafayette ou encore dans les casinos Barrière et de nombreux magasins des Champs Élysées en sont équipés. Lors du Satis, des démonstrations indoor et outdoor ont permis de juger de la pertinence de cette solution modulaire. La gamme comporte différentes références dont le Xpanel P6, pour un pitch de 6 mm, nouvelle génération se différenciant par des LED noires ou plus exactement un traitement spécifique de la surface et des contours des LED pour renforcer le contraste (black face).
La version LED noires des dalles Pixelight. C’est un traitement spécifique du contour des LED (black face) qui renforce le contraste.Alimentation, carte de réception intégrées à chaque dalle et connecteurs Neutrik.
Cette dalle sur châssis d’aluminium mesure 576 x 576 mm pour une épaisseur de 75 mm, un poids de 8,2 kg et un assemblage de type fast lock. Elle utilise des LED 3 en 1 SMD 3528, affiche une luminance de 2 400 cd/m2, (ou nit) et une fréquence de rafraîchissement ajustée à 980 Hz. Chaque dalle offre une résolution de 96 x 96. L’alimentation et la carte de réception sont intégrées, ce qui les rend autonomes. L’indice de protection est IP65 en face avant et IP54 à l’arrière. Chaque dalle câblée en Neutrik dispose d’un écran de contrôle pour la vérification du bon fonctionnement de l’installation. Pixelight propose également un flight case dédié qui permet de déplacer en toute sécurité six dalles plus les câbles, ce qui équivaut à 2 mètres carrés de surface. Le prix revendeurs est de l’ordre de 3 600 euros le mètre carré.
Panasonic, le vidéoprojecteur PT-DZ21K en vedette!
Le vidéoprojecteur Panasonic PT-DZ21K : 20 000 lumens !
Au milieu des caméras et autres grands écrans plasma, la star incontestée du stand Panasonic au Satis était le vidéoprojecteur PT-DZ21K. Mis en scène dans un espace de projection adéquat, il offrait aux visiteurs l’éclat de ses 20 000 lumens.
Lancé en juin 2012, il a déjà essuyé les plâtres d’un événement planétaire en l’occurrence la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques de Londres. Pour l’occasion, 26 PT-DZ21K projetaient des vidéos sur une maison en mouvement, treize d’entre eux étant positionnés en mode portrait, avec 100 m de distance entre chaque vidéoprojecteur et la surface de projection. Ce modèle Panasonic est décliné en deux autres modèles : PT-DS20K et PT-DW17K élaborés à partir d’un châssis identique au PT-DZ21K mais s’en différenciant par la résolution. Le PT-DS20K est un SXGA +, et le PT-DW17K affiche du WXGA avec un flux lumineux de 17 000 lumens.
A l’arrière, panneau de contrôle et de connexions. Il offre tous les types d’entrées-sorties possibles en analogique et numérique HD.
Pour l’événementiel ou le spectacle le PT-DZ21K reste le plus indiqué. Il est compact, petit et léger, avec un poids de 46 kg soit 30 % de moins de que le modèle précédent. Il affiche une résolution Full HD en 16/10 de 1920 x 1200 pixels, un taux de contraste de 10 000:1 et un flux de 20 000 lumens. La diffusion de l’image est assurée trois puces DLP 24,4 mm et un système optique équipé de quatre lampes UHM, haute pression mercure, consommant moins d’énergie et moins onéreuses que des lampes Xenon. De nombreux objectifs Panasonic, fixes ou zooms, peuvent l’équiper. Il est compatible avec la 3D, la 3D active d’origine mais il est possible d’ajouter un filtre polarisant pour diffuser de la 3D polarisée sur un écran dédié à cette technologie tridimensionnelle. La connectique est complète et il s’interface sans cartes optionnelles avec tout type d’équipement vidéo. Utilisable à l’horizontal ou sur sa tranche en mode portrait, il dispose de nombreux réglages avancés permettant de créer un décor (masking) ou d’ajuster l’image à tous types de supports comme un dôme. Son prix est d’environ 69 000 euros. Il est d’ores et déjà utilisé par des prestataires comme Impact Evénement ou Aircraft.
Newtek TriCaster 800, couteau-suisse de la production en direct
Une seule plate-forme pour créer des programmes vidéo multi-écrans
Destiné aux professionnels de la production et des médias, le système TriCaster 800 a fait le buzz sur le salon. Nominé aux Trophées de l’innovation du Satis 2012, il a accroché l’œil de bon nombre de pros.
Le TriCaster 800 regroupe en une seule plate-forme la possibilité de créer des programmes vidéo multi-écrans afin de diffuser sur les réseaux de télévision, en direct sur Internet ou projeter tout en restant en relation avec les réseaux sociaux comme Facebook, YouTube, Twitter et Flickr. Le TriCaster 800 a été lancé en avril dernier lors du NAB. La société américaine est basée à San-Antonio et la fabrication des différents modèles réalisée en Californie. En Europe, et dans d’autres parties du monde, c’est 3D Storm qui en assure la distribution.
Le système complet Tricaster 800.
Cette solution unique a pour base un mélangeur vidéo de nouvelle génération permettant de publier du contenu en direct sur plusieurs écrans, ce qui est une demande forte des professionnels du secteur.
Les connexions audio et vidéo
Le système de production vidéo possède huit M/E (Bus Mix/Effect), huit entrées caméra, la technologie IsoCorder permettant l’enregistrement de plusieurs sources simultanément à la production en direct, quatorze sorties configurables, des macros pour les opérations instantanées du mélangeur, quatre downstream keyer et une console de contrôle. Les huit canaux d’entrée sont extensibles et compatibles HD/SD-SDI, SD component, Y/C et composite. Les sorties configurables peuvent délivrer la vidéo en HD/SD-SDI, en analogique, en HDMI, ou en DVI/HDMI avec deux sorties pour vidéoprojecteur. Il est possible de configurer des studios virtuels et d’y incorporer des hot spots, huit par source vidéo ; il s’agit d’une zone définie pouvant activer une action (macro) par un simple geste du présentateur.
Ce système illustre la convergence grandissante entre les différents médias (informatique, vidéo, mélangeur traditionnel, réseaux sociaux). Des fonctions dédiées aux tablettes et le support d’AirPlay Apple sont aussi intégrés. Cet ensemble est déjà utilisé par TF1 et la Ville de Paris. Prix indicatif : 36 000 euros HT.
JVC, des caméras vidéo connectées
La Caméra JVC GY-HM650 se pilote via un smartphone.
Les deux nouvelles caméras JVC, GY-HM600 et GY-HM650 dédiées à la production se distinguent par leur légèreté et leur sensibilité. La HM600 pèse approximativement 2,4 kg avec sa batterie et intègre un capteur 3CMOS 1/3 de 2,2 millions de pixels. Elle est équipée d’un objectif Fujinon F1.6-3.0, 23x, F=4.1-94,3 mm. Sa sensibilité permet une ouverture de F11 (60 Hz) et de F12 (50 Hz) à 2000 lux. Cette caméra enregistre en Full HD (1920 x 1080) sur des cartes SDHC ou SDXC aux principaux formats MOV for Final Cut Pro, MP4 ou AVCHD. Les cartes SDXC pourront à terme présenter une capacité de 2 To. La connectique comprend une sortie SDI (HD/SD), une HDMI en simultané ainsi qu’un port USB. Son prix indicatif est de 4 495 euros. Le modèle HM650 reprend un capteur 3CMOS ainsi qu’une optique identique à la HM600. Cette caméra va plus loin en termes de connexions réseaux ; elle est munie de deux slots pour cartes SDHC et SDXC et du Wi-Fi pour une connexion sans fil à un PC ou à un serveur vidéo via un routeur. Elle est équipée d’un serveur FTP, peut se piloter via un smartphone ou une tablette et une mise à jour en avril 2013 lui permettra de diffuser de la vidéo directement en streaming. Son prix indicatif est de 5 495 euros.
DAS Audio propose une nouvelle génération d’enceintes ARTEC constituée de dix modèles compacts conçus pour du complément de diffusion ou en système principal pour des applications de proximité. La série est constituée de cinq modèles passifs : Artec 506, 526, 508, 510 et sub S15 et des cinq mêmes en version amplifiée, avec le suffixe A.
Le petit modèle Artec 506A prévue pour du renfort en débouchage, le son surround en fixe ou la proximité.
Ces enceintes deux voies sont équipées selon les références en 6’’, double 6’’ (526), 8’’ et double 10’’ (510) pour les large bande et d’un double 15’’ pour le sub S15. Pour le haut du spectre toutes intègrent une compression 1’’ montée soit sur un pavillon de dispersion 80° x 80° pour les trois premiers modèles ou de 110° (H) x 50° (V) pour le modèle 510 (A). Les ébénisteries sont réalisées en contreplaqué de bouleau avec une finition noire (peinture haute résistance).
Pour les versions amplifiées, c’est un nouveau module classe D de 360 W RMS (720 W crête) qui est à l’honneur pour toutes les références large bande et un module de 1 kW RMS (2 kW crête) pour le sub S15A. Les modèles passifs sont équipés de deux connecteurs Speakon NL4 et les amplifiés d’une XLR femelle avec renvoi en XLR mâle.
Le sub S15A, version amplifiée, met en œuvre deux 15’’ dans ce qui semble être une configuration passe-bande.
Un grand choix d’accessoires d’accroche est également proposé par le constructeur espagnol : Clamp, lyre, …, pour satisfaire à toutes les configurations, avec les inserts et puits pour pied incorporés, en installation fixe ou de terrain.
Lors des derniers JTSE (27-28 novembre) Bose France présentait son système de diffusion dédié à l’installation, RoomMatch, qui comme son l’indique est censé s’adapter à toutes les tailles et configurations de salles en créant des lignes à courbure et directivité progressives selon les types de boîtes assemblées, jusqu’à 8 par cluster (20 modèles de directivité H x V, RM5505 à RM12060).
L’offre comprend cinq directivités verticales différentes (5°, 10°, 20°, 40° et 60°) et quatre directivités horizontales différentes (55°, 70°, 90° et 120°) afin de satisfaire une couverture personnalisée en association avec le(s) module(s) de graves RMS215. Les modules RoomMatch permettent d’élaborer des systèmes curvilignes à directivité progressive, la directivité de chaque module pouvant varier afin d’optimiser la couverture de la salle : les modules situés en haut du système ayant une directivité horizontale resserrée pour une couverture longue portée alors que ceux (celui) du bas de la ligne, à directivité horizontale élargie assure la couverture en champ proche.
Le CADS (Arc continu de diffraction) accueille six EMB2, ici à gauche sans la pièce de phase et se décline en cinq courbures pour des directivités verticales de 5, 10, 20, 40 et 60°.
La technologie propriétaire de Bose permet aux systèmes à directivité progressive de fonctionner comme s’il s’agissait d’une seule enceinte, le couplage étant optimal grâce au guide d’ondes propriétaire CADS qui permet de sommer les sorties de 6 compressions 2 pouces EMB2 large bande (nouvellement conçues pour le RoomMatch) sans interférences. La structure médium – aigu est raccordée à environ 550 Hz (et monte à 16 kHz), ce qui permet de couvrir le spectre vocal sans filtrage et de garantir la directivité en association avec les deux 10 ‘’ LF10 disposés symétriquement de part et d’autre du pavillon. Ce nouveau 10 pouces haute linéarité a également été spécialement développé pour le système RoomMatch dans lequel il est monté dans une chambre acoustique à double évent de grande dimension.
Le renfort de grave RMS 215 de format identique aux boîtes large bande RM se fixe en tête de cluster sous le bumper dédié qui peut en accueillir deux positionnés dans le même sens ou tête-bêche l’un derrière l’autre. Il met en œuvre deux 15’’ longue excursion à bobine 3 ‘’ également spécialement développés pour ce système qui par ailleurs sera amplifié par le PowerMatch 8500. Cet amplificateur 8 canaux classe D de 500 W/ 4 ohms haute efficacité est équipé d’une alimentation à découpage (commutation douce) à correction de facteur de puissance. Sa particularité est de pouvoir exploiter les différents canaux en pont simple ou en pont à quatre canaux (quad bridge), ce qui permet à un même ampli de satisfaire toutes les configurations de canaux en 8 x 500 W/ 4 ohms, 4 x 1kW/4 ohms ou 4 x 1kW/2 ohms ou 2 x 2kW/4 ohms ou tout panachage voire de travailler en 100 V sans transformateur.
Un des trois clusters de la démo Live aux JTSE montés en gauche, centre, droite.
Enfin le logiciel de modélisation Bose Modeler permet une configuration automatisée des clusters à directivité progressive. Il intègre les données complexes (amplitude/phase) de chaque type d’enceinte RoomMatch pour prédire avec précision la réponse d’une ligne.
Nous avons pu écouter le système à l’espace démo Live du salon sur une prise du quartet de Philippe Petrucciani avec Alain Français aux manettes de la console et nous avons été agréablement surpris par la grande clarté du médium-aigu, un son plein sans agressivité, homogène. Une réussite pour l’installation.
L’entrée du nouveau site parisien de Dushow SAS à Roissy en France le soir de l’inauguration.
Le 26 novembre 2012, le groupe Dushow inaugurait les locaux parisiens de la nouvelle société Dushow SAS née de la fusion de Arpège, Caméléon et Dispatch et fêtait les 30 ans de Dispatch. Les invités ? Plus d’un millier ! Techniciens, partenaires, fournisseurs, clients et confrères, tous compagnons de route de ce groupe modèle de sociétés de prestations techniques pour le spectacle ! Que Dubonheur ! Voici quelques images.
L’entrée conduit directement à un vaste bureau open space.La rue Dushow située entre le SAV et l’entrepôt.Le SAV lumière, bien plus joli avec les lumières de Cyril Prat.Les années 90. Interview d’Eric Alvergnat dans un magazine d’économie.Les déclinaisons naturelles1982 est aussi l’année de naissance de Dispatch il y a 30 ans.Le son aussi parfois nécessite des soins intensifs.Une SAJE Memory au musée DushowRecyclage artistique.
L’entrepôt est vraiment magnifique !Les plus belles consoles du monde, toutes marques confondues.Une belle brochette de boîtes marron Marcoussis et noir Berkeley California.Inauguration en fanfare.Studio mobile Voyageur 1, un label commercial de Dushow SAS.Le parcours de visite des bâtiments est marqué par un tapis rouge.
Le comité de direction de la nouvelle entreprise Dushow SAS. De gauche à droite, Fabrice Allex-Billaud, Christian Lorenzi, Eric Alvergnat, Xavier Demay, François Soutenet et Gérard Trévignon.On ajoute les fondateurs. De gauche à droite Olivier Gorog, Jean-François Leclerc, Philippe Barguirdjian, François Maze, Olivier Croguennec, Marc de Fouquières.Et on ajoute aussi tous les responsables des entreprises du groupe Dushow dans le monde. Tiens une fille ! C’est Marina Calabuig de Dushow Barcelone.Le show Dushow, aussi drôle que frais, et bien représentatif de l’état d’esprit de l’équipe, bien dans ses baskets et qui ne se prend pas au sérieux.Ils ont longtemps répété le gangnam, alors on ne se lasse pas de les flasher.Jusqu’au final !Le tapis rouge mène au studio où la fête commence. Nous posons l’appareil photo pour attraper une coupe de champagne, déguster des huitres, et papoter jusqu’à pas d’heure avec des potes.
Présenté en avant-première au Plasa 2012 et introduit commercialement aux USA lors de la dernière convention AES (133) à San Francisco où il a remporté le « best of show » de ProSoundNetwork, le D12VR (pour Vintage sound Re-issue) est une refonte du célèbre D12 d’AKG, premier micro dynamique de la marque qui a connu un grand succès pendant plusieurs décades. Nous avons pu le découvrir aux derniers JTSE sur le stand SCV Audio. Le D12VR, micro à gradient de pression (cardioïde), met en œuvre une nouvelle capsule dotée d’une large membrane ultrafine et une nouvelle chambre acoustique qui améliore la réponse dans les basses fréquences, ce qui, avec son niveau SPL max admissible de 164 dB (à 0,5 % de THD !), le prédestine à la captation du pied de batterie sans toutefois le restreindre à cette seule utilisation.
Commutation du filtrage analogique trois presets pour prise de son de batterie
En outre AKG l’a pourvu d’un système de filtrage analogique actif breveté à trois positions, en fonction uniquement (bien sûr) lorsque le micro est alimenté en fantôme 48 V (mais il peut fonctionner sans alim fantôme et donc sans filtrage). Ce filtre permet d’effectuer une pré-égalisation pour une exploitation sur une grosse caisse ouverte ou fermée ou encore pour obtenir un son « Vintage ». Grâce au transformateur incorporé (celui du C414), les variations d’impédance sont gommées quelle que soit la position du filtre et le micro parfaitement découplé peut délivrer le son optimal, notamment aux très forts niveaux.
Caractéristiques : Type : dynamique, cardioïde (gradient de pression) Réponse en fréquence : 17 Hz – 17 kHz (+/- 2 dB) Sensibilité : 1,2 mV (à 1 Pa, 1 kHz) Impédance : < 200 ohms SPL max : 164 dB à 0,5 % THD Connecteur : XLR3 M Masse : 500 g
Après la Summit lancée en 2009, Phonic poursuit son incursion dans le mixage numérique avec l’IS16, une console de même format avec le même nombre d’entrées mic/ligne (16) mais dotée d’améliorations au plan ergonomique, notamment son écran tactile couleur, et en puissance de traitement. L’IS16 peut en effet travailler en 24 bits/96 kHz sans limitation de capacité (mais également en 44,1 ; 48 et 88,2 kHz) et le traitement numérique s’effectue sur 40 bits en virgule flottante. Introduite durant l’été, elle est désormais disponible commercialement et nous avons pu la découvrir sur le stand Axente aux JTSE.
L’IS 16 dispose de 16 entrées micro/ligne (XLR/jack 6,35) avec inserts (asymétriques) et de 17 faders 100 mm motorisés dont celui dévolu au master mix. Les autres, en trois couches, sont assignés aux entrées, aux auxiliaires (8), aux groupes (8), aux effets et aux sorties multi (8 sur jack) de la matrice de routage.
Au centre, en bas, le slot pour la carte standard firewire/USB ou la carte enregistreur optionnelle mREC
Ajoutons à cela une carte d’extension (Firewire/USB 2.0) pour l’enregistrement 16 pistes sur PC ou MAC, une sortie VGA (XGA) et un port USB souris dédié pour piloter la console avec un écran plus conséquent, le contrôle en réseau Ethernet ou Wifi voire par dongle USB radio UTD10, grâce à l’interface HTML5 plein écran (smartphone, iPad, PC), et une carte optionnelle enregistreur 16 pistes PCM/Wave, compatible flash drive USB3.0.
Au plan traitements, toutes les voies sont pourvues d’un correcteur paramétriques 4 bandes et un égaliseur graphique 31 bandes est applicable au bus d’effet 1 et au master mix stéréo. Les processeurs de dynamique (25, ajustables par courbes à l’écran comme les correcteurs) peuvent être appliqués à toutes les entrées, les sorties multi et au mix principal. Les caractéristiques audio sont de bonne facture, le constructeur taïwannais annonçant un bruit ramené en entrée de –128 dBu pour ses préamplis et une distorsion harmonique globale (THD+N) de 0,007 % à +4 dBu en sortie (sur 600 ohms). La console dispose également de 2 entrées/sorties numériques AES et d’une entrée/sortie Wordclock (BNC) pour la synchronisation d’horloge en maître ou esclave. Signalons qu’un kit de montage en rack est fourni dans le package.
Dimensions (H, L, P) : 164 x 495 x 534 mm Masse : 17 kg Prix HT : 1590 euros
