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Sardou à Bercy avec le nouveau système Leo Meyer Sound.

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De gauche à droite, Sébastien Nicolas, Cyril Ubersfeld et Miguel Lourtie.
La fine équipe de Best et de Meyersound avec, de gauche à droite, Sébastien Nicolas et Cyril Ubersfeld de Best Audio et tout à droite Miguel Lourtie, l’infatigable voyageur de Meyer en charge du support technique pour toute l’Europe.

Partis à la découverte du Leo, le nouveau et mystérieux système de Meyer Sound (Brock Adamson a fait des émules !) lors d’une de ses premières sorties françaises pour Michel Sardou, nous avons pu interviewer Miguel Lourtie de Meyer en plus d’échanger avec Wilfried Mautret au système et Jean-Marc Hauser à la face.

Nous vous offrons donc deux articles distincts avec, dès maintenant, tout ce que nous avons pu glaner sur les 24 Leo et 16 subs 1100-LFC Leo à peine débarqués chez Dushow et une première impression d’écoute sur cette nouvelle boîte décidément bien née et assurément puissante. Très puissante. La suite les prochains jours grâce aux interviews de Jean-Marc et Wilfried.

L’événement et l’artiste étant d’importance, nous avons retrouvé à Bercy Sébastien Nicolas et Cyril Ubersfeld de Best Audio, l’importateur de Meyer en France, et Miguel Lourtie l’European Technical Service Manager de Meyer Sound venu spécialement donner un coup de main pour cette première sortie parisienne.

Interview de Miguel Lourtie

Le système principal à cour avec, de haut en bas, 12 Leo et en downfill 4 Mica.
Le système principal à cour avec, de haut en bas, 12 Leo et en downfill 4 Mica. Un adaptateur spécifique permet de prolonger les lignes facilement. Remarquez la compacité du Leo qui dans son ébénisterie très compacte cache pourtant deux 15 pouces là où le Mica n’a que des 10 pouces !

Miguel Lourtie : Tu vas écouter le premier Leo en France et un des premiers en Europe. Nous avons juste deux systèmes en service en plus de celui-ci, un en Suède et un en Norvège. Mon rôle consiste à apporter l’aide nécessaire et surtout à collecter les premières impressions des utilisateurs pour les faire remonter à la maison mère et voir ce qu’on peut éventuellement changer ou améliorer. Ce rapport de proximité est important pour nous.

SLU : Le design de ce soir est dû, je crois, à Wilfried Mautret. Où êtes-vous intervenus en tant que Meyer pour l’aider ?

Miguel Lourtie : ML : C’est lui qui a pensé le système pour l’ensemble de la tournée. Tout ce qu’on lui demande c’est de nous envoyer ses plans pour qu’on puisse éventuellement lui donner des tuyaux ou lui proposer des idées. Notre rôle c’est d’accompagner, pas de remplacer les techniciens sur le terrain.

SLU : Le système tel qu’installé à Bercy par Dushow comprend des têtes Leo et des subs 1100-LFC. Il est indissociable ou bien le Leo peut-il s’accommoder d’autres subs de Meyer comme le 700HP…

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Miguel Lourtie : Non, la puissance du Leo s’accorde mieux avec celle du 1100, le 700 serait largement trop court.

SLU : Il n’y a pas que le Leo et les 1100 de nouveaux ce soir…

Miguel Lourtie : Il y a aussi les processeurs Callisto qui forment, avec les têtes Leo-M et le 1100-LFC, le système Leo. Ils offrent de nouveaux outils très pratiques, comme celui facilitant l’intégration de différents modèles d’enceintes dans une même ligne. C’est le cas ici à Bercy avec du Leo et du Mica. Le Delay Integration permet de faciliter l’accord entre boîtes, en évitant le plus possible les interactions destructrices. Il suffit pour cela d’indiquer au Callisto quelles références sont accrochées.

SLU : La venue du Leo signifie-t-elle la fin de la gamme MxD et plus spécialement du M3D ?

Miguel Lourtie (et tout Best à l’unisson) : Non ! Rien ne s’arrête ! Nous sommes très fiers chez Meyer de ne pas remplacer des produits plus anciens mais de compléter ou de créer de nouvelles gammes. Nous voulons que les « vieux » produits puissent être complétés par des nouveaux, et surtout un client qui veut compléter ou étendre son installation doit pouvoir être servi en M3D, si tel est son désir, sans obligatoirement aller le chercher sur le marché de l’occasion. D’ailleurs ils ne sont pas vieux mais anciens, je ne te dis pas sinon comment on pourrait me qualifier vu mon âge (rires).

SLU : Oui enfin, ça fait combien d’années que vous ne vendez pas de M3D en Europe…

Miguel Lourtie & les Best Boys : …mhhhh…Dushow a acheté les siens il y a une dizaine d’années…Mais ce système est toujours utilisé. Par exemple en Hongrie pour le festival de Sziget couvert en Milo, les délais sont toujours en M3D car, comme cette boîte est cardioïde, elle raccorde beaucoup mieux dans le grave et surtout elle ne gêne pas la régie son qu’elle entoure. Dire qu’une enceinte remplace une autre est habituel, on nous a déjà fait le coup avec le Milo quand il est sorti. Dans l’esprit des gens, il allait remplacer le M3D alors que ce sont des produits totalement différents ! On est d’accord en revanche sur un point. La famille des MxD est la première génération de ligne source chez Meyer, les Milo, Mica et M’Elody la seconde, la troisième démarre avec le Leo et aussi, d’une certaine manière, le Mina qui, en termes de configuration, est plus avancé et proche du Leo.

5 ensembles de 3 subs Leo 1100-LFC ont été accolés.
La solution idéale quand la hauteur de la salle le permet, un point unique et qui plus est cardioïde d’émission de l’infra. A cet effet, 5 ensembles de 3 subs 1100-LFC ont été accolés avec à chaque fois entre deux caissons face au public, un élément placé à 180° pour créer un lobe frontal. De légers délais ont enfin permis de piquer cette antenne vers le bas.

SLU : Puisqu’on parle de boîtes cardioïdes, cette technologie est-elle abandonnée chez Meyer ?

Miguel Lourtie : Non, elle n’est pas abandonnée, c’est simplement qu’aujourd’hui le marché demande une enceinte plus puissante que le Milo et pesant globalement moins. (mhhh que c’est vague ;0). Si à ce cahier des charges tu ajoutes l’électronique, les HP et le volume de charge pour être à nouveau cardioïde, le poids va s’envoler et la taille avec !! Ça ne veut pas dire qu’à l’avenir Meyer ne refera pas une boîte cardio, par exemple pour de l’installation fixe où le poids et la taille ne posent pas de problème, qui sait, mais pour cette fois nous avons répondu à une demande précise.

SLU : Donc comme avec tous les systèmes modernes tu as gagné dans les 3dB et un paquet de dynamique en plus ?

Miguel Lourtie : Voilà c’est ça (puis se ravise NDR) Non, je ne peux pas préciser si on a gagné 3 dB (rires).

SLU : C’est un peu le lot de tous les fabricants !

Miguel Lourtie : On a réussi à gagner pas mal de puissance (sourire en coin).

SLU : La boîte en elle-même est finalisée, le Callisto l’est-il aussi ?

Miguel Lourtie : Le Callisto va forcément évoluer en termes de soft, c’est normal. La boîte en tant que telle est une version de production.

SLU : Le Leo fonctionne avec une alim à découpage ? Il accepte tout ?

Miguel Lourtie : Il accepte entre 208 et 264 Volt. Aux Etats-Unis il fonctionne avec une alimentation en delta et pas en étoile.

SLU : Comment se fait-il qu’il ne puisse pas être connecté directement en 110 Volt ?

Miguel Lourtie : On a voulu qu’il reçoive une tension plus élevée.

Leo accompagné à droite de 12 Milo et 3 Mica.
Une autre vue du Leo, ici à gauche de l’image, accompagné à droite par 12 Milo et trois Mica en downfill en charge des gradins latéraux de Bercy et garantissant du coup 160° de couverture. Remarquez, grâce au Mica qui parait tout petit, comme le Milo est beaucoup plus large que le Leo.

SLU : C’est drôle ça, les américains seraient pénalisés par rapport aux européens (rires).

Miguel Lourtie : De toute façon quand tu achètes un système, en général tu fabriques des nouveaux racks d’alimentation, et puis on ne peut pas dire qu’ils sont pénalisés, tu abuses là (rires !) C’est vrai que si tu sors une boîte de son carton aux USA, tu ne peux pas la brancher telle quelle sur une prise murale ! Plus sérieusement, les produits Meyer acceptent de 85 à 160 et de 180 à 260, sauf que sur le Leo, les amplis sont faits pour travailler à des tensions plus hautes. Nos clients nous demandent toujours plus. Tu fais 140 dB (SPL en crête du Milo à un mètre NDR) et ils te disent « c’est bien ! Ne pourrais-tu pas faire un peu plus ? » (Rires !) Les 1100 doivent aussi être alimentés en delta aux USA.

SLU : Ça pèse combien du coup un Leo ?

Miguel Lourtie : De mémoire 265 livres. On ne donne pas trop de chiffres sur cette boîte car on veut que les gens l’écoutent et la découvrent. L’industrie est saturée de valeurs hyper énormes et de superlatifs en pagaille. Certains chiffres sont parfois issus de mesures un peu limites. Nous préférons ne pas publier les nôtres. Nous affirmons en revanche que notre système reste linéaire depuis les bas niveaux jusqu’à des pressions acoustiques proches de la saturation. Nous avons récemment fait une démo à la Spectrum Arena d’Oslo en Norvège, et on a réussi à gêner les clients de l’hôtel en face de la salle. Tu imagines le truc ? Malgré tout, mes oreilles sont ressorties clean car notre système a des niveaux de distorsion très bas et reste linéaire à tous niveaux…

Un gros plan du RMS avec, oh divine surprise, le logo du Leo
Un gros plan du RMS avec, oh divine surprise, le logo du Leo qui paraît dire que cette boîte serait symétrique et marcherait en deux ou trois voies, sans doute avec deux amplis pour les graves et un seul pour la partie du haut. De simples suppositions, même sous la torture personne n’a parlé !

SLU : Oui enfin, ça dépend ce qui tu lui envoies !

Miguel Lourtie : Bien sûr, si tu as de la distorsion dans tes sources, elle sera impitoyablement amplifiée et reproduite ! On a eu un ingé son qui est venu avec le multipiste de son groupe de métal et a poussé très fort. C’est lui qui nous a fait avoir des soucis avec les voisins. Il a eu beau envoyer la gomme, il n’a pas réussi à faire limiter le système. Il a été très impressionné tout en reconnaissant avoir dépassé les bornes !

SLU : Bon, OK, parlons du 1100. Quels sont ses points forts ?

Miguel Lourtie : On s’est rendu compte que 90% des utilisateurs mettent un passe bas sur les subs. On a donc décidé d’optimiser la largeur de bande, on a refait le trajet de l’onde arrière pour minimiser le bruit et avoir une meilleure efficacité. Lors des essais ce matin, Wilfried (Mautret, ingé système NDC) a testé sub par sub pour vérifier que tout fonctionnait, et Jean-Marc (Hauser, FOH) a dit à un moment « oui, ça sonne pas mal » sans savoir qu’il écoutait un seul 1100 en complément des Leo. Quand tous ont été ouverts, je te laisse imaginer le résultat sachant qu’il y en a 15 en tout !

Ecoute du Léo

Puissants, le Leo et son garde du corps le 1100 le sont assurément. Titillés par le mix très libre d’un point de vue dynamique de Jean-Marc Hauser, ils semblent disposer d’une réserve importante, ce qu’a confirmé le RMS dont les colonnettes vertes et bleues sont restées bien sages.
Une fois encore, et sans hésiter à me répéter, le Leo sonne comme une enceinte moderne avec la dynamique, l’impact et la projection propres aux systèmes de dernière génération, tout en gardant une très nette couleur Meyer et un remarquable « poids » dans le rendu. Le grave et le bas médium notamment sont très gros et remplissent l’espace de manière étonnante.
La transition entre Leo et Mica font de cette dernière un compagnon bien peu crédible en downfill du Leo, tant la différence est grande en termes d’épaisseur sonore et de couleur dans le bas mid entre les deux, sans parler de l’aigu du Mica qui est fin et ciselé, peut-être un peu trop, et manque de mordant.
On remarque aussi une différence notable entre Leo et Milo. Là où la première a un aigu sincère et assez doux, même un peu en retrait, le Milo joue des coudes avec un médium et surtout un aigu puissant et parfois dur.
Le Leo réussit donc la synthèse des trois avec un haut naturel et assez doux, un médium précis et chaud, un bas mid plein et coloré de manière agréable et enfin un grave qui semble très puissant. Il faudra l’écouter sans les 1100 pour bien juger le bas.
Le tout est très musical, assez Rock’n’roll, bien timbré et massif.
A cet effet, nous avons été impressionnés par la capacité du Leo à remplir l’espace, et au-delà de l’effet désormais assez classique des nouveaux systèmes, de «sortir» le son des boîtes et vous le placer contre le visage. Le dernier né de Meyer paraît presque gainer les murs de la salle en couvrant en quelque sorte ses réflexions, sans doute le fruit d’un bon guidage, d’un bon couplage et d’une ouverture horizontale large et régulière. Dans un Bercy vide, c’est étonnant.
Nous aurons rapidement l’occasion de réécouter ce système mais dès à présent, on ne peut lui prédire qu’un avenir rugissant.

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Harman International Industries acquiert Martin Professional A/S

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Christian Engsted, Blake Augsburger, Jens Bjerg Sørensen
De gauche à droite. Christian Engsted (P.d.g Martin), Blake Augsburger (vice-Président exécutif et président de la Division Harman professionnel), Jens Bjerg Sørensen (Président de Schouw & Co.)

Schouw & Co, la société mère de Martin Professional a conclu un accord de vente de Martin Professional A/S à Harman International. La transaction est soumise aux conditions de cession habituelles intégrant les approbations réglementaires et devrait être finalisée au premier trimestre 2013.

Les deux leaders mondiaux du secteur, Harman et Martin Professionnal sont persuadés que cette nouvelle combinaison leur permettra de proposer un offre complète son, lumière et vidéo pour le spectacle live, l’événementiel et les installations fixes de nature à satisfaire la clientèle à un niveau encore plus élevé.

Ajouter Martin à Harman International, qui représente 4,4 milliard de dollars de chiffre d’affaires, et combiner deux des plus importants budgets R&D consacrés à l’industrie audio et lumière pour le loisir permettra aux entreprises de se développer et proposer des produits et solutions d’éclairage et vidéo encore plus innovants pour le bénéfice de leurs clients.

Blake Augsburger, vice-président exécutif et président de la Division Harman professionnel, se réjouit d’accueillir Martin Professional et déclare: « les lignes de produits Martin sont un excellent complément à nos activités audio professionnelles. Quand la transaction sera finalisée, nous serons en mesure d’offrir une gamme complète de solutions audio, vidéo et d’éclairage pour le live et les installations fixes”.

Christian Engsted, PDG de Martin Professional a commenté: « Nous sommes très impatients d’explorer les avantages mutuels de ce changement et de continuer à développer notre relation commerciale avec nos clients et nos partenaires à travers le monde”.

 

Jeux Olympiques 2012 Londres

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JO 2012 Londres. Cérémonie d'ouverture.
Une image prise au cours de la cérémonie d’ouverture des JO depuis la régie son. On distingue nettement le câble porteur ceinturant le stade et tendu tel une jante de vélo par des rayons externes et solidaires du toit. Les lignes sont accrochées au point de raccordement d’un rayon sur deux, ce dernier servant à véhiculer les courants vers les boîtes et les projecteurs.
JO Londres. Scott Willsallen (à gauche) et Bobby Aitken
Scott Willsallen (à droite) et Bobby Aitken à quelques heures de la cérémonie de clôture des JO.

27 juillet 2012, 21h, stade Olympique de Londres. Pas moins de 80 000 spectateurs et 500 millions de téléspectateurs vont découvrir ce que Danny Boyle a concocté pour la cérémonie d’ouverture des JO d’été. Dans cette très british et démesurée ”extravaganza”, c’est L-Acoustics qui a été choisi pour la diffusion, sous la baguette de Scott Willsallen, le concepteur audio aux 220 V-DOSC !

Une fois n’est pas coutume, nous n’avons pas assisté à cet événement planétaire, nous vous proposons donc une étude de cas, fournie par Scott Willsallen lui-même à qui nous avons malgré tout, en fin d’article, posé quelques questions bien frenchy dont nous avons le secret. Pour la petite histoire Scott, via sa société de consulting australienne Auditoria, est un spécialiste renommé dans la sonorisation évènementielle de grands espaces tels que les jeux Olympiques de Londres et d’Athènes, ceux du Commonwealth ou encore diverses coupes du monde de Rugby, sans parler du concours de l’Eurovision.

Introduction

Cérémonie d'ouverture des JO 2012 à Londres.
Cérémonie d'Ouverture des JO 2012.

Une fois choisi L-Acoustics pour sonoriser le stade Olympique de Londres au cours des JO d’été et des jeux Paralympiques, toute l’équipe audio s’est retrouvée face à un challenge colossal.
Le cahier des charges implique à la fois de sonoriser un stade de 80 000 places pour les cérémonies d’ouverture et de fermeture des deux olympiades, mais aussi de sonoriser les 29 journées d’épreuves sportives qui s’y tiendront.
La quantité de boîtes requise s’avère exceptionnelle. Là où les plus grosses tournées utilisent une centaine d’enceintes de grand format, il va en falloir plus du double pour le Stade Olympique ce qui est une première à la fois pour Scott Willsallen comme pour L-Acoustics qui relèvera le challenge de raccorder sans doute le plus grand nombre d’amplificateurs de puissance sur un même réseau.

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Pas moins de 220 V-DOSC et 51 ARCS II vont être accrochés en 22 lignes à un câble porteur spécifique ceinturant le stade en tant que diffusion principale pour les cérémonies et les épreuves sportives, auxquels s’ajoutent, posés au sol face aux gradins, 88 SB28 et 100 Kudo en renfort pour les quatre cérémonies. Si on complète l’inventaire avec les quelques boîtes disposées çà et là pour déboucher quelques coins reculés, on arrive à un total de plus de 500 enceintes poussées par 70 LA-RAK. Chaque rack comportant 12 canaux de 1800 W sous 4 ohms, cela fait un total d’un mégawatt et demi. Quatre prestataires ont été mis à contribution pour mener à bien ce méga chantier : Delta Sound, Norwest, Autograph et Britannia Row.

JO Londres. Une grande partie des 35 personnes composant l’équipe audio.
Une grande partie des 35 personnes composant l’équipe audio. Tout à droite de l’image pour les plus observateurs se trouve Scott Willsallen et à sa droite son acolyte Bobby Aitken en charge du design des cérémonies.

Scott Willsallen, raconte son expérience.

Scott Willsallen : J’ai commencé à employer le Kudo en stacks posés au sol dès les cérémonies des jeux du Commonwealth de Melbourne en 2006 et, appréciant son rendu sonore, sa fiabilité et la prédictibilité de ses performances, j’en ai fait de même par la suite.
Il est tout de même apparu évident, à Bobby Aitken (Sound Designer des cérémonies) et à moi-même, que Londres 2012, de par la diversité des artistes invités et des tableaux prévus, allait nécessiter une approche encore plus qualitative de la diffusion apte à satisfaire à la fois les artistes, le public et l’ensemble des médias du monde entier, d’autant que nous avons dû assurer aussi la partie «épreuves sportives» qui en général ne nous échoit pas et fait partie d’un cahier des charges séparé.
Cette approche qualitative passait par l’utilisation d’une quantité inédite de matériel mais aussi des meilleurs prestataires et d’une équipe technique sans faille prête à travailler sans relâche pendant des mois.
Nous avons aussi dû faire le choix de la discrétion pour le système, ce qui nous a conduits à déployer un câble circulaire supportant l’ensemble des lignes source, tendu à hauteur du toit du stade au-dessus du public et des athlètes et ce durant près de quatre mois, laissant les boîtes à la merci des éléments.
Pour un designer sonore, la première chose à intégrer est la géométrie de l’espace à couvrir. Nous verrons plus loin que dans le cas de Londres 2012 cela a généré quelques challenges intéressants.

Design de base

J’ai choisi d’utiliser à la fois des stacks posés au sol pour couvrir les gradins du bas et des lignes accrochées pour ceux du haut. J’ai ensuite veillé à réduire au maximum le nombre d’éléments dans mes lignes tout en garantissant la couverture verticale, et j’ai fait de même dans le plan horizontal avec le nombre de lignes accrochées tout autour du stade. J’ai bien entendu joué avec les propriétés de la boîte retenue.
Une grande portion des gradins a été dévolue aux médias du monde entier. Les télévisions ont pris place dans les gradins du bas et la presse écrite dans ceux du haut. Tous les postes des commentateurs ont été placés dans les gradins du bas avec une demande de pression réduite sur cette zone. Nous avons atténué de 6 dB le niveau afin de rendre les interventions au micro aussi propres que possible, tout en ne détachant pas trop cette zone stratégique de l’ambiance générale du stade.

Diffusion alternée gauche / droite

On a fait le choix d’offrir un semblant de stéréo au plus grand nombre possible de spectateurs, tout en étant conscient du fait qu’un système distribué rend la perception de l’espace stéréophonique assez difficile. Nous avons pour cela alimenté des paires de lignes et de stacks au sol avec les mêmes canaux.

Sonorisation des épreuves

Il a été décidé assez tôt que les 22 lignes accrochées seraient aussi utilisées pour toute la durée des épreuves sportives, ce qui a conduit à ajouter des boîtes afin de taper en douche jusqu’aux gradins du bas. Ces enceintes additionnelles n’ont pas été utilisées au cours des quatre cérémonies.

Emplacement des enceintes

JO Londres. Une des 22 lignes de 10 V-DOSC et 2 ARCSII déployées dans le stade.
Une des 22 lignes de 10 V-DOSC et 2 ARCSII déployée dans le stade. On aperçoit le bumper spécifique ainsi que les nombreuses élingues assurant sa tenue mais aussi une certaine stabilité en cas envers effets de tangage, roulis et lacet. Bien visible aussi le câble porteur circulaire de 48 mm de diamètre et les deux structures tripode rigidifiant le montage et permettant l’accroche de projecteurs.

Un câble porteur continu d’un diamètre de 48 mm a été tiré et tendu par 56 radiales fixées au toit du stade, le faisant courir à une distance de 30 mètres de ce dernier, et à une hauteur de 30 mètres du sol. Cet emplacement s’est révélé être le meilleur choix pour assurer une bonne couverture.
Chacune des 22 lignes a été suspendue à l’intersection entre le câble porteur et un des câbles tendeurs afin d’assurer sa stabilisation verticale et en lacet. Le positionnement des lignes a aussi dû tenir compte de certaines caractéristiques propres à des olympiades comme par exemple la flamme.

Le Design

Le design en lui-même a été facilité par l’existence du stade dans lequel j’ai pu me balader et valider certaines idées, et la présence de fichiers Autocad très précis.
J’ai ensuite créé un modèle EASE à partir des .cad ce qui m’a permis de travailler sur cinq scenarios techniques impliquant des produits spécifiques dont ceux de L-Acoustics et de valider ces 5 alternatives.
A partir de ce moment nous avons commencé à affiner le projet.
Le travail sur l’option L-Acoustics a été réalisé à l’aide de Soundvision avec quelques analyses du champ réverbérant faites sur EASE.

Géométrie du stade

La forme de cette enceinte est relativement simple et régulière, et seuls trois éléments interrompent la géométrie des tribunes basses et hautes : les écrans nord et sud et la partie du milieu de gradins ouest. Mon approche a été de placer avec régularité des lignes accrochées et des stacks au sol afin de garantir la couverture verticale et j’ai choisi de régler ces trois points durant la phase de calage du système.

Longueur de la ligne

Afin de garantir une couverture et un rendu optimaux dans la totalité des gradins hauts, chaque ligne a nécessité 10 V-DOSC. Avec une longueur totale de 4,5 mètres, cet ensemble de têtes a aussi garanti un bon guidage des fréquences basses.

JO Londres. La prédiction de couverture dans Soundvision.
Un graphique qui se passe quasiment de tout commentaire. Il s’agit de la prédiction de couverture d’une parmi les 22 lignes de V-DOSC dont on apprécie la qualité en termes de régularité de niveau et de couverture aussi bien verticale qu’horizontale.

On peut apprécier la couverture verticale des gradins haut et milieu au travers du graphique Soundvision ci-dessous, couverture qui se répète à l’identique avec les 22 lignes déployées tout autour du stade. Le choix de 22 points d’émission nous a permis de trouver le meilleur compromis entre un rendu stéréo et les inévitables interférences de chevauchement impactant l’intelligibilité. Enfin, le chiffre de 22 lignes s’est révélé être idéal vis-à-vis des particularités du système de câble porteur.

Une fois terminé le design des 22 lignes, il a fallu trouver une solution pour la phase des épreuves sportives afin d’étendre leur couverture aux gradins du bas. Face à l’absence des subs, nous avons choisi de charger un preset full range en poussant par ailleurs un peu le bas du spectre ce qui nous a donné suffisamment d’énergie à 40 et 80 Hz. Cette approche a rendu possible l’emploi de simples systèmes 2 voies pour déboucher les gradins du bas, ce qui a été bénéfique en termes de poids et d’amplification. Par chance, L-Acoustics a commencé à livrer l’ARCS II juste à ce moment-là, une enceinte ligne source à courbure constante parfaite pour cet usage à raison de seulement deux boîtes par ligne.

Stacks au sol

Les stacks au sol sont chacun composés de 4 Kudo et 4 SB28.
Le Kudo est suffisamment compact pour pouvoir être empilé par quatre sans être trop haut. Quant aux 4 SB28 ils sont alignés pour créer un array contrôlable horizontalement.
Le contrôle vertical n’a pas été retenu, le but étant de réduire au maximum la dispersion de chaque ensemble et d’améliorer l’impact et la précision de la diffusion.
Cette approche a donné de très bons résultats et je compte la remettre en œuvre prochainement.

JO Londres. L’un des 22 ensembles de quatre SB28 et quatre KUDO
A même la piste du Stade Olympique, voici l’un des 22 ensembles de quatre SB28 et quatre KUDO en charge de remplir la première octave entre 30 et 60 Hz pour les subs et de couvrir les gradins du bas pour les têtes. Bien entendu ce montage très plat pour ne pas gêner la visibilité des spectateurs placés en bas des gradins a été retiré pour la période des épreuves athlétiques et remonté pour les deux cérémonies de fin.

Débouchage des zones d’ombre

Le design étant étudié pour épouser la géométrie des lieux, il a fallu déboucher un certain nombre de zones d’ombre créées par le décor, les plateaux ou encore les praticables des caméras. A cet effet huit 12XT ont été déployées durant les cérémonies pour y remédier. Ces zones avaient de toute manière été pointées lors de la phase de prédiction.

Installation du système

Le rigging du système a été conçu par Jeremy Lloyd (Manager technique, en charge des structures). Les 22 lignes ont été installées en 4 jours. L’ensemble d’accroche est composé d’un bumper, d’un mât courbé en guise d’épine dorsale à l’arrière des 10 V-DOSC, d’un mat droit rigidifiant l’ensemble et supportant l’éclairage et enfin d’un bumper pour les deux ARCSII.

Installation de l’amplification

Le Stade Olympique dispose d’une passerelle technique courant tout le long du toit et de diverses salles techniques abritant des tableaux pour des automatismes, la distribution électrique ou sonore. Les amplificateurs ont été répartis au plus près des points de distribution du signal sonore et aussi au plus près des enceintes à alimenter afin de limiter les longueurs de câbles à 50 mètres maxi mais garantissant à la fois une bonne protection face aux intempéries, surtout la fameuse pluie londonienne.

Réseau et distribution du signal

Le transport du signal et des données du système est effectué par le biais de quatre fibres distinctes Deux en boucle fermée sont dévolues à Optocore pour le transport du signal, les deux autres véhiculent les datas au travers d’un réseau gigabit administré via des switches. Il est connu sous le nom de Audio LAN.
Cet Audio LAN est administré en 4 VLAN dont un est dévolu au LA Network. Avec plus de 200 amplis LA8 en réseau, la gestion et la programmation des adresses IP est essentielle. Chaque ligne accrochée emploie 6 contrôleurs LA8, 5 pour les V-DOSC et un pour les ARCS II, les stacks au sol requièrent quant à eux 3 contrôleurs, deux pour les Kudo et un pour les SB28. Cela représente donc neuf adresses IP par ensemble de diffusion haut et bas.

Emergences

Nous n’avons jamais dû adapter ou limiter les performances du système du fait des émergences. Un système de mesure et de stockage des valeurs SPL a été installé à la régie son et activé à chaque émission sonore. Nous avons reçu un nombre très limité de plaintes de personnes vivant à proximité du stade suite aux balances effectuées pour la cérémonie de clôture. Vu l’horaire auquel nous avons répété, je pense que j’aurai moi-même pu faire partie des râleurs.

Test, calage et mise en service

LA Network Manager

Une fois que le choix de Delta Sound et du design basé sur les produits L-Acoustics a été fait, nous avons commencé le travail sur le contrôle du système. L-Acoustics nous a offert une collaboration sans failles. Nous avons été les tout premiers à utiliser la version 2 du LA Network Manager et à tenter l’expérience de raccorder 223 contrôleurs sur un même réseau. Face à nos doutes, ils nous ont proposé de maquetter à Marcoussis durant un mois une configuration similaire. Ils l’ont proposée et ils l’ont faite, allant jusqu’à utiliser exactement la même adresse IP que celle que nous avons prévue pour chaque appareil. Un tel niveau de collaboration est tout bonnement incroyable.

JO Londres. Test à Marcoussi
Le support client dans toute sa splendeur. Voici une image de la maquette de la configuration de Londres 2012 telle qu’effectuée à Marcoussis dans les locaux d’L-Acoustics à l’aide de 220 contrôleurs LA8 bien séparés par un bout de carton ou une dalle de moquette, alimentés en audio et secteur, pris en réseau et pilotés par Marc Benard, l’ingénieur application en charge des contrôleurs chez L-Acoustics. Tout a été fait à l’identique y compris au niveau du choix des switches afin de garantir aux organisateurs la parfaite disponibilité et fiabilité de ce montage.

Marc Benard (Ingénieur application en charge des contrôleurs L-Acoustics) : Habituellement les designs pour des stades impliquent le déploiement de 60 à 80 contrôleurs, autant dire que le challenge de Londres 2012 et des audiences attendues nous ont légèrement mis sous pression.
L-Acoustics a joué son rôle en prenant en charge le maquette complète de cette configuration. 200 contrôleurs ont été déballés et connectés à la fois à une distribution audio en analogique et AES/EBU, et ont été mis en réseau dans les mêmes conditions et avec les même switches et les mêmes protocoles que ceux employés dans le stade.
Tous ont été pilotés grâce à un PC basique tournant sous Windows XP grâce à la toute dernière version du LA Network Manager et son système de messages.
Cela nous a permis de tester la résilience et le temps de réponse de notre plateforme. Ce travail bénéficie désormais à tous les utilisateurs, qu’ils pilotent une paire de contrôleurs ou qu’ils soient à la tête du système des plus grandes tournées internationales.

Scott Willsallen : Nous n’avons eu à déplorer aucun problème avec le LA Network Manager et le test grandeur nature opéré par le fabricant a fini de me convaincre quant à la qualité et à la disponibilité immédiate de ce logiciel.

Utilisation du LA Network Manager

Avant Londres 2012, j’ai employé de nombreux produits L-Acoustics mais peu souvent des contrôleurs LA8 et encore plus rarement au travers du LA Network Manager. Le chargement des presets s’est révélé être rapide, tout comme l’affichage des diverses vues offrant de nombreuses informations durant les essais et l’exploitation.
La faculté de créer des groupes avec ce soft est remarquable, et permet des modifications de retard ou des égalisations par zone de façon rapide et fiable.
Les groupes facilitent aussi la mise hors service rapide de zones entières, une fonction utile au cours des répétitions.
Justin Arthur, l’ingénieur de Norwest Productions en charge du patch système, a passé le plus clair de son temps sur ce logiciel, et a apprécié à la fois son ergonomie, sa rapidité et sa fiabilité, sans parler du support constant offert par Marc Benard et ses équipes via mail ou téléphone, à chaque fois que cela a été nécessaire.
La taille des fichiers ne dépasse pas quelques centaines de kb malgré le nombre de contrôleurs en réseau facilitant aussi leur gestion.
Précisons enfin que L-Acoustics a même écrit une révision du soft après que nous ayons détecté un bug.

Calage du système

Le calage du système a été exécuté en tenant compte des paramètres extérieurs et intrinsèques au système. Ces derniers ont été identifiés et exploités par L-Acoustics afin de programmer l’Array Morphing Tool.

Processing sur les contrôleurs LA8

Etant habitué depuis des années à la qualité et à la flexibilité du processing offert par Lake, j’ai eu quelques doutes quant aux ressources offertes à même les LA8. J’ai été jusqu’à douter de la validité de n’avoir qu’un jeu de filtres, identique, sur tous les produits. Après avoir pris mes marques, je dois reconnaître la justesse de ce choix. Rien n’empêche de croire que la simplicité dans le filtrage sur les LA8 soit dû à des ressources DSP insuffisantes ou bien au désir du fabricant de réduire les réglages afin d’éviter les erreurs des exploitants, mais cela est faux. Cette simplicité est simplement due à la maîtrise et à la sophistication de la gamme de L-Acoustics, un niveau qu’atteignent uniquement un ou deux autres fabricants.

Array Morphing Tool

La balance tonale d’une ligne source varie en fonction du nombre de boîtes et de la courbure mais aussi en fonction de la distance d’écoute. La bonne nouvelle est que cela peut être prévu et ne pas altérer la courbe de réponse en fréquence. Les presets de L-Acoustics ont été conçus afin que tel ou tel choix ait un impact aussi limité que possible sur le rendu, et que ce dernier puisse être modifié facilement à l’aide d’un outil spécifique du LA Network Manager appelé Array Morphing. Les essais que j’ai menés avec le Zoom Factor sur un système employant le preset V-DOSC-LO et en dehors de tout filtrage FIR ou IIR ont démontré à la mesure et à l’oreille sa validité. Le LF Contour a aussi pleinement donné satisfaction. En définitive le calage du système a donné lieu à des valeurs de zoom de 0.63 pour les cérémonies et 1.0 pour les épreuves athlétiques.

Egalisation du système

En complément de l’Array Morphing Tool, L-Acoustics offre un jeu de filtres FIR et IIR permettant d’égaliser finement le système dans son environnement. Nous avons tiré parti de l’ensemble des filtres IIR pour mettre un peu d’ordre dans le bas médium ainsi que des FIR 2 et FIR 3 afin de renforcer le haut du spectre. Nous avons passé beaucoup de temps afin de trouver le meilleur compromis possible avec Bobby Aitken, le designer sonore des cérémonies et Richard Sharratt, l’ingé son façade de la cérémonie d’ouverture des Jeux. A cet effet nous avons utilisé quatre liaisons HF de mesure placées dans un plan vertical face à une ligne afin d’en vérifier la cohérence. J’ai été étonné de constater à quel point les mesures ont été proches des valeurs des prédictions.

La difficulté de modéliser précisément la partie basse des gradins à cause des interactions entre les Kudo posés à même la piste et les sièges n’a pas été une surprise mais vu mon expérience avec ce type de déploiement, le calage et l’égalisation ont été longs mais couronnés de succès.
En revanche, la balance entre le niveau des Kudo et celui des V-DOSC a été épineuse. Nous avons modifié les valeurs un nombre incalculable de fois avant de trouver le bon réglage. Des écarts ne dépassant pas 1 dB se sont révélés cruciaux pour le rendu final. Nous avons eu la chance de disposer de suffisamment de temps pour optimiser le calage. Ce temps en plus a réellement permis d’obtenir un résultat acoustiquement meilleur.

J’ai du mal à trouver dans ma carrière un exemple de panne sur un système L-Acoustics et cette fiabilité a été l’un des points clé dans le choix de cette marque du fait de la difficulté d’accès aux lignes une fois accrochées.
Avec plus de 450 boîtes directement exposées aux aléas climatiques pendant plus de 4 mois, nous n’avons eu à souffrir que de la défaillance de deux HP de grave de 15’’. Ceci est la preuve non seulement de la qualité des produits L-Acoustics, mais aussi des efforts faits par Delta Sound dans la préparation des systèmes pour cet événement.

En conclusion la diffusion a été excellente. D’innombrables personnes ont témoigné d’un rendu sonore de haute tenue dans le stade. J’ai pris beaucoup de plaisir à collaborer avec des personnes aussi talentueuses que Bobby Aitken sans parler des équipes de Delta, Norwest ou Autograph.

JO Londres. Cérémonie d'ouverture des jeux paralympiques
A la vue d’une affluence aussi massive et d’un tel embrasement, on comprend le besoin de disposer d’une pression homogène et de qualité afin de couvrir ou du moins lutter à armes égales avec le vacarme généré dans le stade.

Richard Sharratt (ingé son FOH de la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques et paralympiques) : Le moins que l’on puisse dire c’est que la taille de l’installation sonore est pour le moins inhabituelle mais grâce aux bons soins de Scott et Bobby, elle a parfaitement fonctionné. Collaborer avec une équipe aussi charmante que provenant d’horizon divers a été un réel privilège.

Gary Bradshaw (ingé son FOH de la cérémonie de clôture des Jeux Olympiques) : L’atmosphère dans le stade était électrique, là où dans l’équipe on a ressenti surtout une excitation mêlée à du stress. Du fait du faible temps de répétition pour la cérémonie de clôture, le risque d’erreur n’a quitté l’esprit d’aucun technicien, le public en revanche s’est retrouvé et a communié d’une façon étonnante… J’ai été honoré de collaborer à un tel événement.

Piers Shepperd (Directeur Technique des cérémonies de Londres 2012) : Les quatre cérémonies ont impliqué un nombre important de sources audio allant du Philarmonique de Londres au groupe Coldplay. Le système L-Acoustics a toujours délivré un son d’une incroyable qualité. Où qu’il soit placé dans le stade, chaque spectateur a bénéficié d’un excellent rendu, sans aucune distorsion et avec une remarquable intelligibilité.

Bobby Aitken (Sound Designer pour les cérémonies) : J’aimerais dire un mot sur l’équipe de 35 ingénieurs, concepteurs, managers et techniciens qui composent l’équipe son. Jamais en 30 ans de carrière je n’ai été autant honoré de travailler avec un tel groupe de personnes, toutes plus talentueuses les unes que les autres. On doit notre succès à cette équipe montée par Paul Keating de Delta Sound, Chris Ekers le Prod manager et bien entendu Scott Willsallen. Le choix du matériel a son importance, mais ce qui compte vraiment ce sont les hommes.

Roland Hemming (Manager Audio des épreuves sportives de Londres 2012) : Je pense que tout le monde s’accorde à dire que l’ambiance dans le Stade a été remarquable et la diffusion a certainement sa part dans ce succès. La performance du système L-Acoustics a été excellente.

Interview de Scott Willsallen par SLU

Après cette étude minutieuse et très détaillée de son travail pour les JO de Londres, Scott Willsallen a bien voulu répondre depuis Sidney à quelques questions de SLU de retour d’un déplacement en Russie.

SLU : Comment s’est passé le choix de L-Acoustics en tant que marque ?

Scott Willsallen : Ce n’est pas tant la marque, une parmi d’autres, qui a été choisie, mais bien la proposition de Delta Sound et de ses partenaires, le prestataire retenu, et qui était basée sur des produits de cette marque. Cela dit, nous avons déjà utilisé, Bobby Aitken et moi, des systèmes L-Acoustics avec succès dans le passé mais même si ce choix nous paraissait évident, il n’a été fait que par projet interposé. Une fois que j’ai établi les 5 designs, les six prestataires sélectionnés ont pu répondre à l’appel d’offre en utilisant le design de leur choix. Delta Sound étant un grand utilisateur de produits L-Acoustics, leur proposition a tourné autour des produits de cette marque et plus particulièrement du V-DOSC.

SLU : As-tu eu de la part des organisateurs des demandes spécifiques en termes de pression sonore, intelligibilité ou réponse en fréquence ?

Scott Willsallen : Non pas vraiment dans la mesure où c’est moi qui ai créé le cahier des charges pour eux et ai déterminé, via mes 5 designs, comment le son allait être reproduit, à quel niveau et par quelle solution technique. Ce sont les prestataires qui ont dû, en s’alignant sur les designs, fournir une réponse sonore cohérente avec mes calculs et mes spécifications. L’intelligibilité a été étudiée à près de 90% avec EASE dès la création des 5 designs, et c’est une fois le système accroché que nous avons mesuré le résultat et légèrement optimisé quelques détails lors du calage.
Si le placement des enceintes est mal étudié, il est illusoire de croire qu’on peut rattraper quoi que ce soit en corrigeant. Le challenge a été de travailler à la fois sur l’intelligibilité de la parole mais aussi sur le rendu de la musique. Nous avons trouvé un bon compromis entre les deux. Tous les designs proposés offraient les mêmes garanties en termes d’intelligibilité.

SLU : Le choix de la stéréo a apporté quoi ?

Scott Willsallen : Nous avons veillé à placer le plus de public possible dans un environnement stéréo, en sachant que la majorité des sources l’était. Cela a apporté plus de confort et de relief, surtout lors des passages musicaux. Nous avons cela dit travaillé sur les chevauchements pour les limiter le plus possible, ce qui a été bénéfique en termes de rendu et d’intelligibilité.
L’option stéréo n’a donc pas fait perdre d’impact ou de précision au système, et seuls les spectateurs placé pile dans l’axe de l’une des 22 lignes n’en ont pas tiré de bénéfices.

SLU : Si tu devais refaire Londres 2012 aujourd’hui, avec l’expérience que tu en as tirée, que changerais-tu ?

Scott Willsallen : Rien (gros silence NDR). Je ne changerais rien ! (Je le relance NDR) En cherchant bien j’ai juste un regret, que les limites en termes de poids nous aient empêché l’accroche de deux subs SB28, un en tête et un en bout de chaque ligne, ce qui aurait facilité la reproduction de la dernière octave dans les gradins du haut. Ce n’était pas dans le but de rallonger ma ligne, sa taille convient parfaitement en termes de rendu de grave, mais bien pour réduire la distance entre les gradins et la source d’infra.

SLU : Le montage des SB28 au sol a donc eu du mal à faire grimper de l’infra vers les gradins du haut ?

Scott Willsallen : Non, cela a plutôt bien marché. Nous cherchions à tenir dans un gabarit de ±1dB dans tout le stade dans la bande des 60 Hz et au-delà, ce que nous avons réussi. Mais pour l’octave inférieure cela n’a pas été possible. Pour y parvenir nous aurions dû accrocher les subs.

SLU : Pourquoi avoir choisi précisément le V-DOSC pour cette opération ?

Scott Willsallen : En considérant la distance entre le public et les lignes accrochées, et vu la longueur des arrays calculée pour obtenir une couverture bien précise, le choix du V s’est imposé de lui-même. Il ne faut pas oublier aussi que les JO se déroulant l’été, une saison difficile pour les stocks, le V-DOSC devient un choix de raison vu le nombre de boîtes en circulation. Le même design en K1 aurait coûté plus cher en prix de location et on aurait couru le risque de ne pas trouver les 220 boîtes requises vu la forte demande pour cette enceinte.

SLU : Le choix du V-DOSC ou de toute autre ligne à courbure variable, était-il indispensable ? Une solution en ARCS n’aurait-elle pas été possible ?

Scott Willsallen : Non, les deux ARCS II ont été utilisés pour couvrir la zone des gradins du bas qui de par sa forme peut l’être par un système a courbure constante. Les gradins du haut sont de géométrie totalement différente et présentent, avec les enceintes, 25 mètres d’écart entre le champ proche et le champ lointain. C’est donc typiquement le terrain de jeu d’une ligne source à courbure variable et pas d’un système à courbure constante. La géométrie des lieux a rendu ce choix très simple et rapide à opérer.

SLU : Dans l’étude de cas tu affirmes être uniquement intéressé par le contrôle de la directivité horizontale de tes SB28 posés au sol. Comment ça se fait ?

Scott Willsallen: La seule solution possible pour contrôler la directivité verticale aurait été de créer un array en hauteur. Malheureusement les sièges les plus bas près de la piste placent le regard des spectateurs à 120 cm du sol or, pour contrôler des longueurs d’onde de cette nature, 1,20 mètres est totalement insuffisant, nous avons donc choisi de contrôler le rayonnement horizontalement, un but que nous avons parfaitement atteint. Si j’avais placé 22 sources d’infra de 6 mètres de haut par 6 mètres de large pour avoir un quelconque impact sur la directivité, cela aurait ruiné la vue du spectacle à de trop nombreux spectateurs, ce qui est inenvisageable. Les 4 Kudo du fait de leur faible largeur ont en revanche un impact visuel négligeable.

JO Londres. Cérémonie de clôture.
Cérémonie de clôture des JO 2012 à Londres

SLU : Comment avez-vous fait pour ne pas avoir de problèmes avec le climat londonien en laissant accrochés les 220 V-DOSC durant près de 4 mois ?

Scott Willsallen : Il s’agissait de boîtes tout à fait standard mais légèrement préparées par Delta avec l’ajout d’un tissu acoustique frontal en plus de la mousse d’origine et quelques autres solutions pour faire en sorte de faire glisser l’eau au plus vite. Cela a bien marché puisque nous n’avons eu aucun problème avec ça. Les stacks du bas en revanche ont été couverts à chaque fois qu’ils n’ont pas été employés, en tout cas les KUDO, mais essentiellement pour les protéger des effets du soleil.

SLU : On connaît la cause de la défection des deux 15” telle que tu l’évoques dans ton étude de cas ? Est-ce une cause climatique ?

Scott Willsallen : Je ne sais pas, mais je ne pense pas qu’il s’agisse de la pluie, autrement ce ne sont pas deux HP qui auraient dégagé mais bien plus car de l’eau, on en a reçu beaucoup, crois-moi, quasiment chaque jour ! (rires)

SLU : Tu affirmes te contenter des ressources DSP des LA8 au travers du LA Network Manager tout en reconnaissant qu’elles sont malgré tout limitées. Cela représente un frein pour toi ou au contraire un garde-fou t’obligeant à parfaire ton design et à aller à l’essentiel sans pertes de temps ?

Scott Willsallen : C’est une bonne question. Pas mal des corrections que j’ai l’habitude de faire par filtres interposés, je peux les faire facilement avec le LF Contour et le Zoom, et rien que ces deux réglages m’ont fait économiser beaucoup de ressources. J’avais besoin de renforcer le haut et le shelving dans l’aigu m’a parfaitement convenu. De même que le filtre IIR dans le grave m’a suffi pour les V-DOSC. Je reconnais que les ressources des LA8 ne sont pas infinies mais il en va de même de mes besoins. Enfin un design bien conçu limite les besoins en correction.

SLU T’es sûr que t’aurais pas apprécié d’avoir un Lake pour effectuer quelques retouches chirurgicales çà et là ?

Scott Willsallen : Ahh mais j’en avais des Lake, plus d’une trentaine, mais affectés à la bascule entre le réseau primaire et celui secondaire en provenance des consoles. Autant te dire que j’en avais des ressources, mais je ne les ai pas utilisées. Le calage et l’égalisation du système ont été entièrement réalisés à l’aide des LA8.

SLU : Quelles consoles avez-vous utilisées pour les JO ?

Scott Willsallen : Des SD7 DiGiCo. Il y en avait 6 en tout. Deux pour la face, deux pour les retours et deux pour le broadcast pour des raisons de sécurité, une sortant en numérique vers le réseau Optocore et l’autre en analogique.

SLU : : Une dernière question Scott, sur quels nouveaux projets es-tu en train de plancher avec ta société australienne Auditoria ?

Scott Willsallen : Comment dire… Non, je ne peux pas en parler, en revanche je peux te dire que après les JO d’été 2012, j’ai attaqué avec ceux d’hiver qui se tiendront en 2014 à Sotchi en Russie dans le massif du Caucase.

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Le système V d&b sur Rock en Seine 2012

Par
Claude
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A la fin du mois d’août dernier nous sommes allés sur Rock-en-Seine voir et écouter le nouveau système Line Array moyen format d&b introduit en début d’année, d’une part en diffusion principale sur la petite scène Pression Live et d’autre part en complément du J sur la scène principale, en out fill, histoire de se rendre compte si, comme le dit d&b, sa signature sonore est identique au J. Et, pour ce faire, nous avons assisté au concert de Placebo dans la soirée du jour d’ouverture du festival.

Accueillis par Xavier Cousyn et Pierre Scalco du support technique de d&b France qui viennent épauler les équipes de On Off pour Rock-en-Seine, nous commençons notre périple de visite des scènes par le dessous de la scène principale agrandie pour cette édition de Rock-en-Seine et où est rassemblée toute l’amplification et le contrôle de la diffusion de façade et des retours de scène (plus la régie retour), pas moins de 24 racks de trois D12 (Z5310) reliés en bus CAN pour le contrôle et le paramétrage via le logiciel de contrôle à distance R1, soit par des passerelles USB/CAN R60, soit R70 (Ethernet/CAN).

Sous la grande scène, six blocs de 2 x Q1 ont été placés en nez de scène derrière un tulle acoustiquement transparent pour la proximité, sur toute la largeur de la scène.

Pour le lip fill, On/off a placé six piles de 2 x Q1 également réparties sous le nez de scène et cachées par un tulle acoustiquement neutre. Elles surplombent les piles de 2 Jsubs (18) placées à l’extérieur au bas de la scène. Cette disposition permet de mieux couvrir la proximité sans toutefois « matraquer » l’auditoire. La console retour est une Heritage 3000 et à la régie de façade située à environ 60 m de la scène, les ingés son des différents groupes auront à disposition, sur les trois jours du festival, une Heritage 3000, une Profile Avid, une PM5D Yamaha ainsi qu’une Pro6 Midas.

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On Off, prestataire historique attitré de Rock-en-Seine

De gauche à droite à cour de la grande scène, nos interlocuteurs : Xavier Cousyn (support d&b France), Gilles Gautrois (Directeur technique On-off), Guy Vergnol (Directeur commercial On-Off) et Pierre Scalco (support technique d&b France). Seules deux boîtes V sont nécessaires pour déboucher ce côté.

Sortis du dessous de la scène où Xavier et Pierrot nous ont expliqué le positionnement du matériel en place pour la grande scène, nous rejoignons l’équipe dirigeante de On Off avec Guy Vergnol (Directeur commercial), Gilles Gautrois (Directeur technique) et José Tudela (le Boss). On Off est depuis l’origine du festival, la société de prestation attitrée de Rock-en-Seine pour le son.

SLU : Guy, peux-tu nous brosser un tableau rapide de cette édition et de ce que vous mettez en place ?

Guy Vergnol : C’est le 10e anniversaire de Rock en Seine et On-Off fêtera ses 20 ans en janvier 2013. Pour cette édition, une quatrième scène a été ajoutée, et même une cinquième plus petite tout au bout du parc qui est aussi en d&b car on fait l’ensemble de la diffusion du festival.

SLU : Pour l’occasion tu as donc pris du complément ?

Guy : d&b France et Allemagne évidemment nous aident en tant que partenaire, notamment au niveau du V parce que c’est un nouveau système. J’ai en plus sous-traité du J chez Fa Musique et Audio Pro Diffusion car ça fait beaucoup de boîtes pour le gros système. Outre les scènes, on a aussi les conférences de presse, la salle VIP et le camping à pourvoir.

SLU : Combien de J et de V avez-vous mis en place ?

Côté jardin de la grande scène. Au fond la ligne de 10 V de renfort latéral puis la ligne de 20x J de la dif principale (14 x J8 en haut et 6 x J12 en bas). A gauche une grappe de 8 x C4 (coaxiales 12’’) pour les retours de scène latéraux. Noter la caméra télécommandée pour alimenter les écrans géants à Led des concerts.

Guy : Pour le J, ici, sur la grande scène on en a 40 à la face et 16 en délai derrière la régie, soit 56 boîtes et en face sur la scène 2, il y en a 28.
Pour le V, il y en a 32 à la scène 4 (Pression live), 16 à la scène de l’industrie et ici 18 (10 + 2 + 6) pour couvrir les côtés (out fill). On en a acheté 18 pour l’essayer parce que 18 ça correspond aux besoins de salles parisiennes comme l’Olympia ou le grand Rex. C’est un système qui est parfaitement adapté pour ce genre de salle.

SLU : Il comble donc un manque le V ?

Guy : Le J, on arrive à l’utiliser à l’Olympia mais ce sera plus facile maintenant à faire en V.
En revanche le Q était est un peu plus modeste et moins adapté au rock, pas suffisant. Le V est parfait. C’est le bon compromis.

SLU : Les 3 dB de gain annoncés (par rapport au Q), tu les retrouves ?

Pierrot : Entre chaque système maintenant il y a effectivement trois dB. Entre le Q1 et le J il y avait 6 dB. d&b est venu placer le V entre les deux.

SLU : Ça se passe comment pour On Off ?

Guy : On ne se plaint pas. On a bien travaillé cette année et on a des projets jusque mi-2013.

SLU : Tout en concert ? Rien en événementiel ?

Guy : Oui, tout en musique, l’événementiel on en fait mais rarement. On a des contrats, par exemple avec la RATP pour 3 ans, donc nous ne sommes pas fâchés avec la convention. Mais notre marché c’est la musique, le plus possible les tournées. On repart avec Tryo, avec M’Pokora et avec Benabar dans des salles type Olympia où nous mettrons du V.

Le V, un système qui tombe à pic

SLU : Donc le V tombe à pic pour vous ?

La ligne côté jardin de 16 x V (12 x V8 et 4 x V12) de la petite scène Pression Live.
La ligne de V côté pile. Les quatre boîtes du bas sont des V12 dont les trois dernières sont calées avec le Preset Arc (toutes les autres avec le preset ligne). On voit bien les poignées arrière dont nous parlait Pierrot.

Guy : Oui, parce qu’effectivement on a 2 tournées qui partent en J, donc le système V va assurer notre quotidien hors tournée. Tout ce que l’on fait en V maintenant, on le faisait en Q avant. Sur un petit Zénith on mettait 16 ou 24 Q. Ça marchait bien mais ce n’était pas sérieux d’un point de vue logistique. En V on sera beaucoup plus à l’aise et plus à propos. Nous avons été les premiers à l’avoir en France. Il a même fallu que Lulu (Didier Lubin) en pique aux américains. Il est léger et facile à accrocher.

Xavier : La directivité est bien mieux contrôlée que sur la série Q. Héritée du J, voire même un peu meilleure. A 80°, elle est mieux contrôlée jusqu’à 250 Hz. Il y a des ouïes acoustiques qui permettent de maintenir la directivité horizontale plus bas en fréquence. La série Q s’arrêtait à 500 Hz. Après on a une atténuation de 16 dB avec l’impression que le son s’arrête.

SLU : Peux-tu nous préciser les angles d’ouverture horizontale ?

Xavier : Les mêmes que ceux du J : 80° pour le J8 et le V8. Le V12 pour le downfill au sein d’une ligne ouvre à 120° avec une directivité là aussi maintenue jusqu’à 250 Hz.
En revanche il y a une grosse différence de poids entre le V et le J. Le V est bien plus léger : 34 kg pour une boîte contre 66 kg pour le J.

Pierrot : Je l’ai monté tout seul tranquillement en une demi-heure pour un côté. On se fait moins mal au dos (rire). 

SLU : Quelles sont donc ces améliorations au niveau de l’accroche ?

Xavier nous montre les améliorations sur le système d’accroche du V, notamment la collerette de préhension ajoutée sur les goupilles

Xavier : Au niveau de l’accroche, c’est une amélioration du J.

Pierrot : Sur le devant, le front link, le J a une pièce toute lisse qui n’est pas pratique à attraper avec les doigts surtout quand tu portes des gants. Une pièce pas facile à sortir. Sur le V, cette pièce a un relief qui permet de coincer ton doigt dessus.
Et le crochet arrière qui avant était tout bête a maintenant une forme spéciale qui permet de le ranger dans la dernière boîte quand il ne sert pas. Il y a aussi deux poignées à l’arrière qui facilitent l’accroche quand tu es tout seul, et même à deux.

Tu accroches les boîtes à l’avant et quand elles sont verrouillées par l’avant, tu laisses pendre la boîte, tu la prends par les poignées, le crochet pend, tu as réglé ton angle et tu lèves l’arrière grâce aux poignées. Ce sont des petits détails de confort qui te font gagner un peu de temps.
On Off a choisi de les ranger par 3 verticalement. Donc tu viens avec ton bumper, tu accroches les trois premières enceintes, tu lèves, t’amènes la caisse en dessous, tu as bien sûr préparé tes angles avant avec les pins. Quand le bumper lève les enceintes, les crochets s’accrochent automatiquement. Et là, tu gagnes du temps au montage.

SLU : Et pour ce qui concerne la couleur sonore du V ?

La ligne de six V retardées en rappel latéral pour couvrir le côté droit dans la profondeur.

Pierrot : C’est pareil que le J. Pour faire de l’out fill (renfort latéral), le V est parfait. C’est un trois voies pareil mais passif. Le Q1 le faisait presque bien mais avec un aigu un peu différent.
Avec le V on a la même couleur dans l’aigu. Tu passes de l’une à l’autre sans pratiquement t’en apercevoir. Pour de l’out fill, tu n’as pas besoin de faire aussi fort. Tu peux mettre une petite banane de V. C’est plus facile à régler. Et avec un ampli tu pousses quatre boîtes, autre économie importante.

Le système V a son sub, le Vsub. Il intègre deux HP contre 3 dans le Jsub. Il est également cardio mais passif. En terme d’économie d’amplification, il est intéressant là aussi car il faut un ampli pour alimenter un J sub alors qu’un même ampli « pousse » 4 Vsub (2 par canal). Et il s’accroche aussi. Sur la grande scène par exemple pour 16 têtes et 6 subs, on utilise 6 amplis. Dans un camion de 20 m3  tu peux ranger toute la diffusion d’une sonorisation de plein air.

La ligne de 12 x 2 VSub à la scène Pression Live (Rock & Electro). Sur la grande scène, c’est le même arrangement mais avec 18 x 2 JSub ! On se rend compte de la déclivité.

Sur la grande scène, l’année dernière on avait 20 m entre les stacks. Cette année on a 26 m. C’est pour ça que l’on a remplacé les Q7 par des Q1 parce que le cône d’ombre était plus important. Et pour éviter de matraquer les gens avec les basses, on a étalé les piles de subs. L’année dernière nous avions 12 piles de 3 subs et cette année 18 piles de 2 subs. On est plus large, on répartit mieux sur le terrain et il y a moins de pression de basse à proximité. Et comme il y a de plus en plus de monde sur les côtés, on a agrandi la banane sur l’extérieur. L’année dernière on avait 3xQ1 et cette année on a 10xV sur le côté.

José Tudela : Depuis trois ans Rock en Seine est au maxi de la fréquentation possible du site. Je pense qu’on est pas loin des 30 000 personnes quotidiennement.

Didier Lubin (Lulu), Directeur de d&b France, vient nous rejoindre.

Didier Lubin (Lulu pour les intimes … et les autres) accompagné d’Eva (à gauche) vient nous rejoindre. Ça tombe bien, on a quelques questions à lui poser.

SLU : Il démarre bien le système V ?

Lulu : oui, en France tout le réseau en a acheté. On a doublé les prévisions. Je pense que c’est un système qui va rehausser le standard des petits systèmes. Pour nous, c’est une réponse aux gens qui ont sorti des systèmes à bas coût pour concurrencer la série Q.

On remonte le standard au niveau qualité et rendement. On avait besoin du V pour faire la jonction avec le J. Les sociétés de sonorisation étaient en attente d’un système qui leur permette de faire des applications un peu plus grosses sans avoir à plonger dans un gros système, en général difficile à amortir en coût.

Une pile de deux VSub cardio (800 WRMS/3200 W crête sous 8 ohms) vue de dos. Un canal de D12 peut alimenter deux VSub constitués d’un 18’’ et d’un 12’’ (arrière). La ligne de 12 x 2 VSub nécessite 6 x D12 en amplification.

Le V est raisonnable en termes de coût et permet de franchir une étape. Accéder au cardio sans que ça coûte les yeux de la tête. On attend un ampli qui va nous permettre de réellement exploiter les possibilités du V. Le sub est prévu pour sortir 137 dB (SPL) mais avec le D12 il est limité à 133 dB.
De même, les «tops» sont prévus pour sortir 142 dB et actuellement avec le D12, ils ne sortent que 139 dB. Quand tout sera optimisé on aura un réel 40 % d’économie.
Peut-être que cet ampli sera présenté en avant-première au SIEL et en présentation officielle à Francfort. Il existe mais il est en test actuellement. Le V sonne vraiment comme un gros système.

SLU : Peux-tu nous donner quelques chiffres ?

Lulu : D&b a vendu 6000 boîtes de V entre fin mars et fin août, nombre qui ne concerne que des tops V8 et V12. Et encore, ils n’arrivent pas à produire. Si on parle en chiffre d’affaires, en 2011 celui-ci avoisinait 48 M€ et la projection pour 2012 se situe entre 54 et 56 M€. Pour Rock-en-Seine, on a fourni le système V de la scène Pression Live. Au départ étaient prévus les C3 et C4 mais comme nous avons un nouveau système, nous avons décidé d’y aller à fond et d’aider On/Off.

SLU : C’est quoi la contrainte de la scène Pression Live?

La scène Pression live vue de la régie. On voit bien les difficultés liés à la configuration : mur à droite et forte déclivité à gauche. L’angulation des boîtes du bas à jardin est un peu plus prononcée avec un boost de 3 dB par rapport à celles à jardin.

Pierrot : Pour la diffusion, c’est le mur à proximité et les immeubles d’habitation mais le plus gros problème de ce lieu, c’est le dénivelé du terrain : environ 1,40 m entre les deux ailes de la scène. La difficulté a été de trouver un réglage de bananes à peu près identique pour que partout sur le terrain il y ait la même couleur sonore.
Mettre les bananes au même niveau pour qu’un auditeur entende les mêmes boîtes.
Après il y a un trou à combler plus important d’un côté que de l’autre. On n’a pas tout à fait les mêmes angles sur les boîtes du bas.
En pratique, on a fait deux bananes différentes et cherché l’endroit où on a à peu près les mêmes courbes avec les deux bananes et les différences de hauteur.
Le plus dur était de ne pas trop modifier les angles au risque de ne pas entendre les mêmes boîtes au même endroit. Les boîtes du bas sont boostées à +3 dB d’un côté, celui en contre-bas. Mais sur la ligne les différences d’angulation d’une banane par rapport à l’autre sont ridicules : 1° ou 2° peut être.
On est partout sur le preset ligne sauf pour les trois boîtes du bas où on a choisi le preset arc*. Ce qui est important, c’est que les bananes soient le plus proche possible en réglage pour avoir le même son. 

Comment ça sonne ?

A l’écoute du groupe Electro qui se produit sur cette scène avant que nous rejoignions la grande scène pour assister au concert de Placebo, nous constatons que le V a du coffre comme un gros système, le son est bien plein et le système bien réglé, on ne perçoit pas de trou en se déplaçant d’un bord à l’autre dans la profondeur, preuve que les réglages de Pierrot sont bons. Le DJ s’en donne à cœur joie et monte de plus en plus, à telle enseigne que l’ingé son de façade réduit presque d’autant au fur et à mesure. Le V encaisse bien et ne bronche pas, même à très haut niveau, il n’y a pas de coloration. 

L’ingé son de Placebo aux manettes de la Profile Digidesign (enfin Avid) durant le concert. Comme en témoigne le contrôleur de niveau à la régie (à 60 m), ça envoie !

Au début du concert de Placebo alors que le parterre est rempli, il est difficile de se frayer un chemin pour comparer le son de la face dans l’axe à la régie et revenir vers le côté jardin où la banane de V officie en outfill. Nous y parvenons tout de même. Le raccord s’effectue parfaitement et c’est vrai qu’il n’y a pas de différence tonale en médium-aigu. Evidemment il y a moins d’impact dans le bas que sur le J, mais c’est la même signature sonore. Là encore il y a du niveau, un peu trop à notre gré comme en témoigne le contrôleur à la régie, mais ce n’est jamais agressif, le rendu est équilibré même avec des boîtes poussées presqu’au taquet comme quoi le J encaisse sans jamais dénaturer avec un grave et bas médium percutant, ce qui ressort bien sur la batterie. La voix et les guitares de Brian Molko et Stefan Olsdal ressortent bien. Bon soyons honnêtes, l’ingé son du groupe y est aussi pour quelque chose.

A la régie de la scène principale juste avant le concert de Placebo. Xavier nous montre le logiciel de contrôle à distance R1 d&b qui permet de connaître le statut et paramétrer via les amplificateurs - processeurs D12 toute la diffusion de la grande scène en l’occurrence. La liaison s’opère par bus CAN (jusqu’à 800 m de distance) avec soit une passerelle R60 (CAN-USB) soit R70 (Ethernet-CAN).
Une des deux lignes de rappel retardées de 8 x J de la grande scène, celle placée derrière la régie.

*Les presets accessibles sur le D12 pour le système V

Mode Arc/Line : le mode arc est retenu pour des sections de ligne courbées. Le mode Ligne s’applique pour la longue portée, lorsque l’angulation inter-boîte est nulle ou faible. Dans ce cas la bande médium-aigu est atténuée.

Mode Cut : réduit les fréquences basses (coupure – 10 dB à 100 Hz au lieu de 65) pour des configurations avec des VSub ou JSub.

Mode HFC : (High Frequency Compensation) compense la perte d’énergie dans les hautes fréquences en champ lointain (absorption). HFC1 pour les distances de 30 à 60 m et HFC2 pour plus de 60 m. S’applique pour obtenir une bonne homogénéité en fonction de la distance. Le boost est de respectivement 8 et 12 dB centré sur 11 kHz (HFC1) ou 9 kHz (HFC2) avec un relèvement progressif à partir de 2 kHz.

CPL : (coupling) compense les effets de couplage dans le bas médium au sein d’une ligne en fonction de la longueur de la ligne avec un réglage de 0 à -9 dB ; l’action s’apparente à un filtre shelf entre 100 Hz et environ 2 kHz avec l’atténuation max à 100 Hz.

Mode 100 Hz : ce mode s’applique au Vsub lorsqu’il est couplé à des boîtes V et réduit la coupure haute à 95 Hz au lieu de 115 Hz.

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Laurent Chapot éclaire Tryo sur les toits de l’Olympia

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Tryo sur les toits de l'Olympia

Une nouvelle fois aux faders pour l’édition 2012 de la tournée de Tryo, l’éclairagiste Laurent Chapot investit la scène de l’Olympia avec un kit modeste, selon ses dires, mais parfaitement exploité. Toujours dans une optique de réduction de la consommation énergétique, c’est avec une majorité de sources à Led et lampe 700 W qu’il continue de redéfinir la lumière de spectacle, en évitant les courses aux puissances, en privilégiant un travail précis de la fumée et en optant pour un choix très hétérogène de projecteurs. Dans un décor intimiste qui met en scène les toits de Paris, réalisé conjointement avec Nitro Deco, le designer signe encore un fois une création lumière incroyable où les idées et les faisceaux fusent !

Et c’est, comme souvent avec les équipes de Laurent, dans la bonne humeur et la passion, que nous sommes accueillies quelques heures avant le concert du groupe, tout dévoué à son public et très attentif aux aspects techniques du spectacle.

L'équipe technique son, lumière et décoration de la tournée Tryo
L’équipe lumière, décors et son de la tournée Tryo. En haut, de gauche à droite, Florent Namy (son), Rodolphe Collignon (light), Anthony Johann (rigg), Emmanuelle Corbeau (son), Christophe "Titou" Pignol (light), Yoann Roussel (son). En bas, Laurent "Freddy" Garnier (light), Laurent Chapot (light), Ludovic Brouneur (rigg), David Sagot (déco), Olry Collet (light).

Se comprendre (presque) sans se parler

Laurent Chapot, qui a l’habitude d’être fidèle sur la durée aux artistes qu’il éclaire, a donc naturellement rempilé pour signer les lumières de cette tournée, débutée en octobre 2012, et prenant fin en avril 2013 après un grand périple dans les Zénith de l’hexagone.
C’est pendant sa phase de préparation, relativement courte, que toute la complicité et la confiance nouée pendant des années à travailler avec les mêmes équipes et au service des mêmes artistes, prend tout son sens. En évoluant en partenariat constant avec Philippe Ducouret (Nitro Deco) et son pupitreur GrandMA Laurent Garnier, le designer a dû partir d’un simple dessin imaginé par Christophe Mali et Sébastien ”Bibou” Pujol de Tryo pour travailler la scénographie du spectacle et y accorder un kit de projecteurs.

SLU : Laurent, quelles ont été les demandes de Tryo concernant le design lumière ?

Laurent Chapot
Laurent Chapot en plein travail d'orfèvre de la lumière, derrière sa console.
Dessin préliminaire, imaginé par Christophe Mali et Sébastien ”Bibou” Pujol.
Dessin préliminaire, imaginé par Christophe Mali et Sébastien ”Bibou” Pujol de Tryo.

Laurent Chapot : ”En fait tout est parti d’un petit croquis sur un carnet envoyé par MMS puis développé au cours d’une unique réunion entre les artistes et moi-même. Après, il a fallu composer ! On s’est donc mis au travail pour imaginer les éléments scéniques afin que, par la suite, je puisse penser aux éclairages pouvant s’y adapter ou les mettre en valeur. Christophe Mali aidé de Bénédicte Lelay, ayant avancé entre temps l’écriture de la mise en scène, ont suivi quelques dessins proposés par «l’Écureuil» (aka Philippe Ducouret) tenant compte des contraintes techniques, logistiques et financières. Certains éléments ont été conservés, comme l’échafaudage central, dont nous n’étions pas fan, mais auquel les artistes tenaient, et d’autres vraiment privilégiés, comme le toit avec chien-assis ou les murets en pierre que nous avons conçus nous-mêmes.
Je ne me suis attelé au plan lumière qu’une fois cette partie validée et il est resté très simple et pragmatique.

SLU : Chaque élément scénique semble avoir une fonction et une utilité propre, ce n’est pas que de la déco ?

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Robert Juliat

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Laurent Chapot : En effet, nous avons par exemple conçu les trois passerelles du fond dans un premier temps pour accueillir des projecteurs, car nous n’avions pas de pont de contre, mais aussi pour que les artistes puissent monter dessus. Cette dernière option n’a finalement pas été possible car nous ne disposions pas de moteurs asservis. Cependant les nacelles demeurent essentielles pour l’éclairage du show et bougent quand même, offrant plusieurs positions aux projecteurs accrochés dessus, et me permettent d’occuper tout le fond de scène. Pour cette raison, elles ne reposent pas directement au sol et disposent de pieds pour pouvoir supporter et régler convenablement les automatiques qu’elles supportent.

Laurent Chapot sait aussi jouer du faisceau avec du Spot
Laurent Chapot sait aussi jouer du faisceau avec du Spot , du Beam et de la couleur en prime.
Tryo. Les nacelles de fond de scène sont mobiles
Les nacelles de fond de scène sont mobiles et peuvent se lever durant le show grâce à des moteurs, une autre étape de la très riche scénographie de ce concert.

De la même façon, l’échafaudage central, bien qu’étant un élément fort (et imposant) de la déco scénique, accueille aussi des projecteurs, des rampes fluo et le véritable réverbère (de récupération) qui fonctionne.
Les totems latéraux sont eux des supports de projecteurs plus classiques, mais les deux blocs représentant des toits placés sur la scène nous permettent encore de jouer avec les faisceaux, au travers de la fenêtre du chien-assis par exemple.
En fait, décoration et éclairage ne font qu’un sur ce spectacle, et nous avons vraiment travaillé ensemble, d’ailleurs je ne différencie pas l’équipe lumière de celle du rigg et de la déco !

Tryo. L'élément central du décor.
L'élément central du décor, en plus d'accueillir pratiquement tous les membres du groupe pendant le show, abrite instruments et projecteurs, plus un véritable réverbère de récupération.
Tryo. Des rampes fluo sont accrochées sous l'échafaudage central.
Des rampes fluo, accrochées sous l'échafaudage central, apportent une lumière étrange qui, couplée à une belle fumée, renforce l'ambiance urbaine de la décoration.

SLU : Il n’y a pas de vidéo sur ce concert mais un cyclorama complètement dégagé, sans pont de contre. Comment l’as-tu travaillé ?

Laurent Chapot : C’était intéressant de travailler sans vidéo cette fois-ci, et de revenir à un cyclo plus classique. La difficulté est qu’il faut bien éclairer ce grand espace vide en fond de scène recouvert d’une toile. Je l’ai travaillé en 100 % Led avec les projecteurs Ayrton Ice Color et les WildSun 500 C à la rescousse sur certains tableaux. Le soucis (budgétaire encore) c’est que nous n’avons pas pu bénéficier des filtres diffuseurs pour les Ice Color donc ils éclairent le cyclo en bâtons mais complétés avec les WildSun ça fonctionne bien, et on couvre toute la zone. Et comme toute la gamme de projecteurs Ayrton dispose de la même colorimétrie très juste et efficace, aucun problème d’accord de teintes. Enfin, je peux aussi utiliser les A7 Zoom sur le cyclo, qui eux disposent d’une très large ouverture, une des raisons pour laquelle je les apprécie autant.

Tryo. Superbe cyclo réalisé par les WildSun 500 C
Le kit accueille assez de projecteurs différents pour passer d'une ambiance monochrome bleue , avec un superbe cyclo réalisé par les WildSun 500 C Ayrton, à des tableaux plus fournis en faisceaux et bâtons .
Tryo. Point besoin de vidéo ici, la lumière fait tout.
Quand le premier rideau se lève, une partie du décor apparaît, un deuxième tulle masque le fond de scène et sert aussi de support idéal pour les gobos. Point besoin de vidéo ici, la lumière fait tout.

SLU : La notion de projecteurs « propres », c’est-à-dire de faible consommation électrique, était- elle toujours présente à l’esprit des artistes et de l’équipe technique ?

Laurent Chapot : Oui, toujours avec Tryo, mais c’est un choix personnel aussi. Il y a bien longtemps que j’essaie de travailler avec un maximum de sources ne dépassant pas les 700 W ou à led. D’ailleurs ce kit est étrangement similaire à celui que j’ai utilisé sur la dernière tournée de Lavilliers. On retrouve des projecteurs basse consommation, comme les lyres JB Lighting ou la gamme Alpha Clay Paky en 700 W.

Tryo. Alternance de lyres à Led A7 Zoom et d'Alpha Spot HPE 700.
Pas beaucoup de ponts en l'air mais un beau choix de projecteurs consommant peu, avec ici une alternance de lyres à Led A7 Zoom JB Lighting et d'Alpha Spot HPE Clay Paky.

Cette année les machines Ayrton sont venues les rejoindre, et leur rapport consommation/efficacité est indiscutable. Cependant, ce n’est pas seulement à cause d’une recherche d’économie énergétique que je privilégie les Led dans mes plans. J’aime beaucoup la précision des lyres à Led. Quand je veux faire des flashes manuels très rythmés, ils sont imparables. Et sur certains morceaux électro du groupe (quand le DJ rentre en scène), je ne pourrais pas faire aussi minutieusement ce que je veux avec des automatiques lampés. C’est donc définitivement la précision d’exécution qui me séduit dans ces nouvelles lyres telles que les WildSun 500.

Un kit accueillant

SLU : Justement, comment as-tu choisi les projecteurs qui composent ton kit ?

Laurent Chapot : C’est un kit que je qualifierais de ”petit kit de course”. Nous disposons de beaucoup de projecteurs différents, chacun en quantité modérée. J’ai pioché dans tout ce qui me plaît (et qui était disponible au dépôt bien sûr..) selon des besoins spécifiques, mais toujours en essayant de privilégier les sources égales ou inférieures à 700 W.

Tryo. Les WildSun 500 C sont à l'honneur dans ce tableau monochrome rouge
Les WildSun 500 C sont à l'honneur dans ce tableau monochrome rouge ravivé par les lampes chaudes des rampes de Sunstrip.

Ainsi, j’ai accroché beaucoup de lyres A7 Zoom JB Lighting qui restent mes favorites en matière d’ouverture, de compacité et de précision d’exécution, bien qu’on ait rencontré quelques petits problèmes de soft entre elles et les consoles GrandMA en réseau à la restitution.
Je connaissais les WildSun 500 C pour les avoir testées dès leur sortie, et je les trouve épatantes. Évidemment leurs couleurs sont sublimes et elles offrent de nombreuses possibilités, notamment en mode étendu de dmx. Je regrette qu’elles n’ouvrent pas plus, mais leur rapidité et leur design sont vraiment supers.

Pour les mêmes raisons, j’ai choisi des Ice Color pour travailler le cyclo en bains de couleurs. Posés au sol, en arrière scène, ils ont une place de choix. Je découvre les Rollapix sur cette tournée, et placés comme ici en latéraux, ils permettent de réaliser de chouettes balayages de la scène, avec toujours de très belles couleurs. Il serait intéressant de pouvoir les avoir sur une longueur plus importante, car leurs lentilles sont très rapprochées les unes des autres, cela permettrait d’utiliser au mieux la possibilité de double zoom.

Tryo. Une des trois nacelles mobiles imaginées sur les bases du dessin original.
Une des trois nacelles mobiles imaginées sur les bases du dessin original, balisée de rampes Sunstrip, accueille des lyres WildSun 500C, du strobe Atomic color, des automatiques VL 3500 et Alpha Beam 700.
Tryo. Les totems latéraux.
Les totems latéraux accueillent des Rollapix Ayrton, encore du strobe Martin et un spot Vari*Lite VL 3500.
Les rampes à led Rollapix accrochées sur les totems latéraux
Les rampes à led Rollapix accrochées sur les totems latéraux balayent la scène de leurs faisceaux serrés.

J’aurais vraiment aimé tester les Versapix pour habiller les angles de l’échafaudage, ou encore les barres Arcaline du même fabricant (remplacées ici par des rampes fluo), mais des contraintes de stock et de budget m’en ont encore une fois empêché… En plus Ayrton est un fabricant français ; c’est toujours bien d’encourager les produits de l’hexagone, surtout quand ils sont aussi performants.
Du côté des automatiques, j’avais absolument besoin de projecteurs à couteaux pour éclairer le décor avec précision et les artistes, assez nombreux sur scène et très mobiles (ils changent de position sur la scène à chaque tableau, il y a trois chanteurs, un percussionniste et deux musiciens additionnels, ça bouge beaucoup….), j’ai donc dû me tourner vers les VL 3500 Vari*Lite et déroger à la règle des moins de 700 W car c’est une 1200 W. Mais c’est évidemment une super lyre, qui fait très bien son boulot et c’est un bon compromis par rapport à d’autres produits que j’aurais souhaité tester (comme le MAC III Martin) qui sont en 1500 W.
Je souhaitais aussi des Sharpy mais finalement nous avons choisi les Beam de la série Alpha Clay Paky, qui sont très bien. Pour les Spots, j’avais besoin de gobos, et surtout du gobo cône qui est, selon moi, plus qu’un accessoire, mais une base de lumière indispensable sans laquelle je ne pourrais pas travailler ! J’ai donc sélectionné les Alpha Spot Clay Paky qui disposaient de ce gobo de série, et d’autres nouveaux et plus originaux que ceux du Mac 700 Martin, qui ne me satisfont plus.
Je bénéficie donc, sur l’Alpha Spot, d’une roue intéressante, avec le fameux cône et un gobo perforé amusant.

Tryo. Un peu (beaucoup) de magie avec un gobo étoilé.
Un peu (beaucoup) de magie avec un gobo étoilé, une batterie très bien éclairée et les faisceaux bien saturés des A7 Zoom JB Lighting.
Laurent Chapot aime travailler avec les gobo, et ça se voit !
Laurent Chapot aime travailler avec les gobo, et ça se voit !
Tryo. Les premières minutes du concert.
Avec un tableau différent à chaque fois, les premières minutes du concert, pourtant épuré car se déroulant devant un rideau, démontrent déjà l'imagination sans fin de Laurent Chapot, ici en laissant place aux gobos.
De la joie, de l'amour, des gobos et des teintes sublimes !
De la joie, de l'amour, des gobos et des teintes sublimes !

Comme le show est très rythmé par moment avec l’arrivée de la musique électronique et du scratch dans l’univers de Tryo, des strobes ont été nécessaires. Pour cela, les Atomic 3000 Martin (ici en version color) demeurent une valeur sûre. On ne peut pas les éviter, même si ils consomment beaucoup.
Enfin, tu remarqueras que je n’ai presque pas de projecteurs traditionnels, pour ne pas dire pas du tout, mis à part les FL 2600 sur le public que j’ai conservés car leur lampe s’accordait bien avec celle des rampes Sunstrip Active Dmx, dont je n’ai pas encore trouvé de suppléantes qui font le poids en sources Led.
Bien sûr, nous disposons de deux poursuites Robert Juliat 2500 W HMI qui viennent faire les faces et sont importantes au début du show, quand le groupe commence à jouer dans la salle sur un scène mobile qui vient rejoindre le proscenium (en configuration Zénith, donc absente de cette implantation particulière à l’Olympia).
Parfois même, quand l’accroche ne permet pas de placer les deux poursuites, je viens éclairer le groupe dans le public avec les A7 Zoom, et ça fonctionne très bien !

Refléter les faisceaux des automatiques avec un vinyle !
Le DJ entre en scène et se présente encore avec une lumineuse idée : refléter les faisceaux des automatiques avec un vinyle converti en disque laser !
Tryo. Arrêts sur image pour un tableau très électro.
Arrêts sur image pour un tableau très électro avec les spots Vari*Lite et Clay Paky.

SLU : Es-tu satisfait des blancs fournis par tous ces nouveaux projecteurs à led. Les utilises-tu ?

Laurent Chapot : En blanc, ce sont définitivement les lyres WildSun qui se détachent du lot avec une précision dans ses teintes remarquable grâce à ses diodes RGBW. Je les utilise bien sûr. Le blancs des A7 Zoom, créés à partir du RGB sont moins précis mais je les utilise aussi. J’ai essayé d’exploiter les qualités de chacun des projecteurs au maximum, et c’est pour cette raison que le kit est varié, chaque produit a son point fort, et je les associent entre eux. C’est aussi pour cette raison que nous avons, avec Laurent (Garnier, aux manettes de la deuxième console lumière), programmé en utilisant les modes étendus des projecteurs qui, même si nous disposions de peu de temps d’encodage (trois jours …), nous permettaient d’exploiter à fond leurs possibilités, comme par exemple de jouer avec les matrices du WildSun et d’utiliser sa zone centrale pour obtenir un point de lumière unique.
Et même si on mise sur des degrés de luminosité plus réduits qu’un gros show tout automatique 1200 W, on travaille la lumière comme la peinture, grâce à une bonne fumée qui devient sa toile.

De l’importance de la fumée

Tryo. Les ombres chinoises d'annoncent la levée du deuxième tulle
Comme il y a des milliers d'idées dans ce show, c'est au tour des ombres chinoises, simples mais si efficaces, d'annoncer la levée du deuxième tulle et l'apparition de la totalité du décor.

Et on réalise bien l’enjeu capital que peut être la présence d’une fumée de qualité pour l’éclairagiste, ici sur la scène de l’Olympia, quand à peine quelques heures avant le show il fait installer des turbines sur les ponts pour gérer au mieux un brouillard un peu capricieux dans cette sale très bien ventilée.

SLU : Les designers lumière européens et français en particulier, attachent une grande importance à la fumée. Elle est un outil de travail indispensable ?

Laurent Chapot : Pour moi, oui ! Comme je le disais, la lumière est comme de la peinture en 3D dont les projecteurs sont les pinceaux, et seule une bonne fumée, homogène et bien gérée, peut leur offrir le support idéal dans l’espace. C’est la toile du peintre.
Ici sa gestion est compliquée car la salle est dotée de multiples aérations, et le brouillard a tendance à remonter et se concentrer au-dessus de la scène, au fur et à mesure que le concert se déroule, ce qui crée une masse pesante et inesthétique.
Nous en avons fait les frais hier, et aujourd’hui nous avons voulu y remédier en tâchant de « contrôler » cette fumée avec des turbines, soufflant au maximum, accrochées sur les ponts, pointées vers le bas pour véritablement « pousser » la fumée vers le sol.
J’adore travailler avec la fumée, je ne pourrais pas m’en passer, mais il faut qu’elle soit bien dosée et diffusée.
On essaie de sensibiliser les productions et les artistes à ça et au fait que sans une bonne fumée on n’obtient pas de bon éclairage.
Nous disposons d’une MDG sur le show et j’avoue qu’une deuxième n’aurait pas été de trop. »

La magie verte

Tryo. des PAR Led (ici des Oxo) aux pieds des toms.
Une habitude prise par l'éclairagiste pour soigner les batteurs et leur instrument : des PAR Led (ici des Oxo) aux pieds des toms qui éclairent les peaux et mettent en lumière la batterie.

Et ce n’est pas seulement grâce à un bon contrôle du brouillard que les toits de Paris reproduits dans l’enceinte de l’Olympia scintillent de mille étoiles.
Laurent Chapot est un éclairagiste de talent reconnu par ses pairs, modèle artistique et surtout humain pour beaucoup de jeunes designers devenus grands (Dimitri Vassiliu ou Aldo pour ne citer qu’eux), mais c’est surtout un magicien.
Avec une magie verte, presque intégralement composée de lumière fournie par des projecteurs de faible consommation électrique, au bout des doigts, l’éclairagiste, qui est aussi pupitreur, vit son show en live, en symbiose totale avec ses artistes.

Tryo. derrière les turbines, des petits PAR Led RGB côté face.
Le set DJ imaginé par les équipes lumière et déco avec, derrière les turbines, des petits PAR Led RGB côté face.

Artistes qu’il avoue choisir sur affinités musicales et humaines, réduisant ainsi le nombre de designs qu’il signe à l’année, mais accroissant considérablement la relation de confiance et de fidélité instaurée avec des musiciens ou interprètes qu’il accompagne souvent depuis de nombreuses années (Lavilliers, Lama, Daho, Aubert , Tryo…).
Ne pouvant pas imaginer une lumière sur une musique qu’il n’apprécierait pas, et ne souhaitant pas se départir de la dimension humaine de la tournée, en s’entourant toujours des mêmes collaborateurs, Laurent rend possible des challenges comme celui de ce soir : préparer et encoder un concert de près de 3 h en quelques jours, se comprendre à demi mots avec les artistes et avec ses compagnons techniciens, et nous régaler d’un éclairage à la fois très astucieux et précis.
Une précision à laquelle Laurent tient par dessus tout. L’homme est méticuleux, perfectionniste en programmation, pour ensuite devenir en live un membre du groupe à part entière, ne séparant jamais sa lumière de la musique jouée sur scène.
Alors on passe forcément une soirée exceptionnelle, à découvrir chaque tableau avec un plaisir nouveau, les lumières, positions, choix d’ambiance, de gobos ou de faisceaux changeant sans cesse.

Tryo. Le début du show est intimiste.
Le début du show est intimiste, un rideau rouge masque le reste de la scène et les VL 3500 Spot font leur boulot de faces sur les membres du groupe.
Tryo. Rollapix accrochés sur les latéraux balayent la scène.
Ils sont ensuite relayés par les Rollapix accrochés sur les latéraux, qui balayent la scène de leurs jolies couleurs.

Un moment de musique qui débute de façon intimiste avec un pertinent jeu de rideaux qui masquent la totalité de la scène pour ne laisser apparaître que le groupe sous les faces. Les voiles tombent au fur et à mesure du show, nous présentant d’abord les instruments, pour finir par la totalité de la scène et de ses décors urbains. L’occasion pour Laurent de nous gratifier d’un jeu d’ombres chinoises, tout simple et si bien exécuté.
Le groupe, ravi d’être là comme à son habitude, en relation très intime, voire familiale avec son public, se rend complice des lumières de son éclairagiste en jouant le jeu des monochromes ou d’une séquence hallucinante d’arrêts sur image stroboscopés, forcement issue d’un échange entre le designer et les musiciens, tout en confiance.
S’en suivent des moments aussi différents que spectaculaires, comme le passage de dub, musicalement et visuellement hypnotique, plongeant la salle de spectacle parisienne dans un autre monde avec, encore une fois, une alchimie totale du rythme et des projecteurs.
Avec mille idées par tableau, et autant de variations de mise en scène, les projecteurs équipés par Laurent ne cessent de démontrer leurs spécificités, que ce soit pour éclairer un cyclorama laissé vide de ponts et d’écran, juste noyé de couleurs par les lyres Ayrton ou sur les nacelles arrière mobiles, qui se lèvent pour inonder la salle des faisceaux des spots Clay Paky.
Et quand Laurent dégaine ses gobos, c’est comme d’habitude une réussite, car il allie précision extrême et poésie pour masquer, recouvrir ou mettre en valeur les éléments scéniques.

Tryo. Un tableau où les couleurs sont 100 % Led.
Laurent aime beaucoup les A7 Zoom et ça se voit avec un ciel rouge au dessus des toits/décor mélé à un cyclo, confié lui aux Ice Color : Un tableau où les couleurs sont 100 % Led.

Alors, c’est dans une optique résolument humaine que l’on (re)découvre la magie de Laurent Chapot et sa chouette équipe, et que l’on peut tout comprendre des choix de l’éclairagiste, jusqu’aux strobes très présents qui s’opposent à un travail des visages tout en discrétion. On réalise que la belle lumière n’est pas forcément puissante, que la belle fumée est là pour l’aider et que les belles personnes associées aux beaux projecteurs offrent tout simplement un magnifique spectacle.

TRYO 2012 LIST LIGHT

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Satis 2012

Par
jplabro
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170 exposants, 15 280 visiteurs professionnels, la trentième édition du Satis à Paris a tenu ses promesses. Historiquement tourné vers l’image et le son, le salon s’ouvre à de nouveaux secteurs comme l’IT (Information Technology), les nouveaux médias et les solutions audiovisuelles. Voici quelques nouveautés de nature à séduire les acteurs techniques du spectacle et de l’événement.

Pixelight, des dalles LED pour des écrans géants

Deux écrans modulaires Pixelight. A gauche un pitch de 3 mm, à droite un pitch de 6 mm
Deux écrans modulaires Pixelight, deux tailles de pitch : à gauche 3 mm, à droite 6 mm.

La société Pixelight présentait ses nouvelles dalles à LED de la série DK P3 offrant un pitch de 3 mm. Depuis quatre ans, l’entreprise sise à Tourcoing engrange les clients pour des installations fixes ou des solutions mobiles notamment les prestataires Phase 4 (pour les plateaux de télé) et Alabama ( pour la scène) entre autres. On peut ainsi retrouver ses écrans modulaires aux Galeries Lafayette ou encore dans les casinos Barrière et de nombreux magasins des Champs Élysées en sont équipés.
Lors du Satis, des démonstrations indoor et outdoor ont permis de juger de la pertinence de cette solution modulaire. La gamme comporte différentes références dont le Xpanel P6, pour un pitch de 6 mm, nouvelle génération se différenciant par des LED noires ou plus exactement un traitement spécifique de la surface et des contours des LED pour renforcer le contraste (black face).

La version LED noires des dalles Pixelight.
La version LED noires des dalles Pixelight. C’est un traitement spécifique du contour des LED (black face) qui renforce le contraste.
Alimentation, carte de réception intégrées à chaque dalle et connecteurs Neutrik.
Alimentation, carte de réception intégrées à chaque dalle et connecteurs Neutrik.

Cette dalle sur châssis d’aluminium mesure 576 x 576 mm pour une épaisseur de 75 mm, un poids de 8,2 kg et un assemblage de type fast lock. Elle utilise des LED 3 en 1 SMD 3528, affiche une luminance de 2 400 cd/m2, (ou nit) et une fréquence de rafraîchissement ajustée à 980 Hz.
Chaque dalle offre une résolution de 96 x 96. L’alimentation et la carte de réception sont intégrées, ce qui les rend autonomes.
L’indice de protection est IP65 en face avant et IP54 à l’arrière. Chaque dalle câblée en Neutrik dispose d’un écran de contrôle pour la vérification du bon fonctionnement de l’installation. Pixelight propose également un flight case dédié qui permet de déplacer en toute sécurité six dalles plus les câbles, ce qui équivaut à 2 mètres carrés de surface. Le prix revendeurs est de l’ordre de 3 600 euros le mètre carré.

Panasonic, le vidéoprojecteur PT-DZ21K en vedette!

Le vidéoprojecteur Panasonic PT-DZ21K : 20 000 lumens !
Le vidéoprojecteur Panasonic PT-DZ21K : 20 000 lumens !

Au milieu des caméras et autres grands écrans plasma, la star incontestée du stand Panasonic au Satis était le vidéoprojecteur PT-DZ21K. Mis en scène dans un espace de projection adéquat, il offrait aux visiteurs l’éclat de ses 20 000 lumens.

Lancé en juin 2012, il a déjà essuyé les plâtres d’un événement planétaire en l’occurrence la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques de Londres. Pour l’occasion, 26 PT-DZ21K projetaient des vidéos sur une maison en mouvement, treize d’entre eux étant positionnés en mode portrait, avec 100 m de distance entre chaque vidéoprojecteur et la surface de projection.
Ce modèle Panasonic est décliné en deux autres modèles : PT-DS20K et PT-DW17K élaborés à partir d’un châssis identique au PT-DZ21K mais s’en différenciant par la résolution.
Le PT-DS20K est un SXGA +, et le PT-DW17K affiche du WXGA avec un flux lumineux de 17 000 lumens.

A l’arrière, panneau de contrôle et de connexions.
A l’arrière, panneau de contrôle et de connexions. Il offre tous les types d’entrées-sorties possibles en analogique et numérique HD.

Pour l’événementiel ou le spectacle le PT-DZ21K reste le plus indiqué. Il est compact, petit et léger, avec un poids de 46 kg soit 30 % de moins de que le modèle précédent. Il affiche une résolution Full HD en 16/10 de 1920 x 1200 pixels, un taux de contraste de 10 000:1 et un flux de 20 000 lumens. La diffusion de l’image est assurée trois puces DLP 24,4 mm et un système optique équipé de quatre lampes UHM, haute pression mercure, consommant moins d’énergie et moins onéreuses que des lampes Xenon.
De nombreux objectifs Panasonic, fixes ou zooms, peuvent l’équiper.
Il est compatible avec la 3D, la 3D active d’origine mais il est possible d’ajouter un filtre polarisant pour diffuser de la 3D polarisée sur un écran dédié à cette technologie tridimensionnelle.
La connectique est complète et il s’interface sans cartes optionnelles avec tout type d’équipement vidéo.
Utilisable à l’horizontal ou sur sa tranche en mode portrait, il dispose de nombreux réglages avancés permettant de créer un décor (masking) ou d’ajuster l’image à tous types de supports comme un dôme.
Son prix est d’environ 69 000 euros. Il est d’ores et déjà utilisé par des prestataires comme Impact Evénement ou Aircraft.

Newtek TriCaster 800, couteau-suisse de la production en direct

Newtek Tricaster 800
Une seule plate-forme pour créer des programmes vidéo multi-écrans

Destiné aux professionnels de la production et des médias, le système TriCaster 800 a fait le buzz sur le salon. Nominé aux Trophées de l’innovation du Satis 2012, il a accroché l’œil de bon nombre de pros.

Le TriCaster 800 regroupe en une seule plate-forme la possibilité de créer des programmes vidéo multi-écrans afin de diffuser sur les réseaux de télévision, en direct sur Internet ou projeter tout en restant en relation avec les réseaux sociaux comme Facebook, YouTube, Twitter et Flickr.
Le TriCaster 800 a été lancé en avril dernier lors du NAB. La société américaine est basée à San-Antonio et la fabrication des différents modèles réalisée en Californie. En Europe, et dans d’autres parties du monde, c’est 3D Storm qui en assure la distribution.

Le système complet Tricaster 800.
Le système complet Tricaster 800.

Cette solution unique a pour base un mélangeur vidéo de nouvelle génération permettant de publier du contenu en direct sur plusieurs écrans, ce qui est une demande forte des professionnels du secteur.

Les connexions audio et vidéo
Les connexions audio et vidéo

Le système de production vidéo possède huit M/E (Bus Mix/Effect), huit entrées caméra, la technologie IsoCorder permettant l’enregistrement de plusieurs sources simultanément à la production en direct, quatorze sorties configurables, des macros pour les opérations instantanées du mélangeur, quatre downstream keyer et une console de contrôle.
Les huit canaux d’entrée sont extensibles et compatibles HD/SD-SDI, SD component, Y/C et composite. Les sorties configurables peuvent délivrer la vidéo en HD/SD-SDI, en analogique, en HDMI, ou en DVI/HDMI avec deux sorties pour vidéoprojecteur. Il est possible de configurer des studios virtuels et d’y incorporer des hot spots, huit par source vidéo ; il s’agit d’une zone définie pouvant activer une action (macro) par un simple geste du présentateur.

Ce système illustre la convergence grandissante entre les différents médias (informatique, vidéo, mélangeur traditionnel, réseaux sociaux). Des fonctions dédiées aux tablettes et le support d’AirPlay Apple sont aussi intégrés.
Cet ensemble est déjà utilisé par TF1 et la Ville de Paris. Prix indicatif : 36 000 euros HT.

JVC, des caméras vidéo connectées

La Caméra JVC GY-HM650 se pilote via un smartphone.
La Caméra JVC GY-HM650 se pilote via un smartphone.

Les deux nouvelles caméras JVC, GY-HM600 et GY-HM650 dédiées à la production se distinguent par leur légèreté et leur sensibilité. La HM600 pèse approximativement 2,4 kg avec sa batterie et intègre un capteur 3CMOS 1/3 de 2,2 millions de pixels. Elle est équipée d’un objectif Fujinon F1.6-3.0, 23x, F=4.1-94,3 mm.
Sa sensibilité permet une ouverture de F11 (60 Hz) et de F12 (50 Hz) à 2000 lux.
Cette caméra enregistre en Full HD (1920 x 1080) sur des cartes SDHC ou SDXC aux principaux formats MOV for Final Cut Pro, MP4 ou AVCHD. Les cartes SDXC pourront à terme présenter une capacité de 2 To.
La connectique comprend une sortie SDI (HD/SD), une HDMI en simultané ainsi qu’un port USB. Son prix indicatif est de 4 495 euros.
Le modèle HM650 reprend un capteur 3CMOS ainsi qu’une optique identique à la HM600. Cette caméra va plus loin en termes de connexions réseaux ; elle est munie de deux slots pour cartes SDHC et SDXC et du Wi-Fi pour une connexion sans fil à un PC ou à un serveur vidéo via un routeur. Elle est équipée d’un serveur FTP, peut se piloter via un smartphone ou une tablette et une mise à jour en avril 2013 lui permettra de diffuser de la vidéo directement en streaming.
Son prix indicatif est de 5 495 euros.

DAS fait évoluer sa série ARTEC

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Claude
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DAS Audio propose une nouvelle génération d’enceintes ARTEC constituée de dix modèles compacts conçus pour du complément de diffusion ou en système principal pour des applications de proximité. La série est constituée de cinq modèles passifs : Artec 506, 526, 508, 510 et sub S15 et des cinq mêmes en version amplifiée, avec le suffixe A.

Artec-506A
Le petit modèle Artec 506A prévue pour du renfort en débouchage, le son surround en fixe ou la proximité.

Ces enceintes deux voies sont équipées selon les références en 6’’, double 6’’ (526), 8’’ et  double 10’’ (510) pour les large bande et d’un double 15’’ pour le sub S15. Pour le haut du spectre toutes intègrent une compression 1’’ montée soit sur un pavillon de dispersion 80° x 80° pour les trois premiers modèles ou de 110° (H) x 50° (V) pour le modèle 510 (A). Les ébénisteries sont réalisées en contreplaqué de bouleau avec une finition noire (peinture haute résistance).

Pour les versions amplifiées, c’est un nouveau module classe D de 360 W RMS (720 W crête) qui est à l’honneur pour toutes les références large bande et un module de 1 kW RMS (2 kW crête) pour le sub S15A. Les modèles passifs sont équipés de deux connecteurs Speakon NL4 et les amplifiés d’une XLR femelle avec renvoi en XLR mâle.

Le sub S15A, version amplifiée, met en œuvre deux 15’’ dans ce qui semble être une configuration passe-bande.

Un grand choix d’accessoires d’accroche est également proposé par le constructeur espagnol : Clamp, lyre, …, pour satisfaire à toutes les configurations, avec les inserts et puits pour pied incorporés, en installation fixe ou de terrain.

 

Bose RoomMatch

Par
Claude
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Lors des derniers JTSE (27-28 novembre) Bose France présentait son système de diffusion dédié à l’installation, RoomMatch, qui comme son l’indique est censé s’adapter à toutes les tailles et configurations de salles en créant des lignes à courbure et directivité progressives selon les types de boîtes assemblées, jusqu’à 8 par cluster (20 modèles de directivité H x V, RM5505 à RM12060).

L’offre comprend cinq directivités verticales différentes (5°, 10°, 20°, 40° et 60°) et quatre directivités horizontales différentes (55°, 70°, 90° et 120°) afin de satisfaire une couverture personnalisée en association avec le(s) module(s) de graves RMS215.
Les modules RoomMatch permettent d’élaborer des systèmes curvilignes à directivité progressive, la directivité de chaque module pouvant varier afin d’optimiser la couverture de la salle : les modules situés en haut du système ayant une directivité horizontale resserrée pour une couverture longue portée alors que ceux (celui) du bas de la ligne, à directivité horizontale élargie assure la couverture en champ proche.

Le CADS (Arc continu de diffraction) accueille six EMB2, ici à gauche sans la pièce de phase et se décline en cinq courbures pour des directivités verticales de 5, 10, 20, 40 et 60°.

La technologie propriétaire de Bose permet aux systèmes à directivité progressive de fonctionner comme s’il s’agissait d’une seule enceinte, le couplage étant optimal grâce au guide d’ondes propriétaire CADS qui permet de sommer les sorties de 6 compressions 2 pouces EMB2 large bande (nouvellement conçues pour le RoomMatch) sans interférences. La structure médium – aigu est raccordée à environ 550 Hz (et monte à 16 kHz), ce qui permet de couvrir le spectre vocal sans filtrage et de garantir la directivité en association avec les deux 10 ‘’ LF10 disposés symétriquement de part et d’autre du pavillon. Ce nouveau 10 pouces haute linéarité a également été spécialement développé pour le système RoomMatch dans lequel il est monté dans une chambre acoustique à double évent de grande dimension.

Le renfort de grave RMS 215 de format identique aux boîtes large bande RM se fixe en tête de cluster sous le bumper dédié qui peut en accueillir deux positionnés dans le même sens ou tête-bêche l’un derrière l’autre. Il met en œuvre deux 15’’ longue excursion à bobine 3 ‘’ également spécialement développés pour ce système qui par ailleurs sera amplifié par le PowerMatch 8500. Cet amplificateur 8 canaux classe D de 500 W/ 4 ohms haute efficacité est équipé d’une alimentation à découpage (commutation douce) à correction de facteur de puissance. Sa particularité est de pouvoir exploiter les différents canaux en pont simple ou en pont à quatre canaux (quad bridge), ce qui permet à un même ampli de satisfaire toutes les configurations de canaux en 8 x 500 W/ 4 ohms, 4 x 1kW/4 ohms ou 4 x 1kW/2 ohms ou 2 x 2kW/4 ohms ou tout panachage voire de travailler en 100 V sans transformateur.

Un des trois clusters de la démo Live aux JTSE montés en gauche, centre, droite.

Enfin le logiciel de modélisation Bose Modeler permet une configuration automatisée des clusters à directivité progressive. Il intègre les données complexes (amplitude/phase) de chaque type d’enceinte RoomMatch pour prédire avec précision la réponse d’une ligne.

Nous avons pu écouter le système à l’espace démo Live du salon sur une prise du quartet de Philippe Petrucciani avec Alain Français aux manettes de la console et nous avons été agréablement surpris par la grande clarté du médium-aigu, un son plein sans agressivité, homogène. Une réussite pour l’installation.

 

La grande fête Dushow

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Mo
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L’entrée du nouveau site parisien de Dushow SAS à Roissy en France le soir de l’inauguration.

Le 26 novembre 2012, le groupe Dushow inaugurait les locaux parisiens de la nouvelle société Dushow SAS née de la fusion de Arpège, Caméléon et Dispatch et fêtait les 30 ans de Dispatch. Les invités ? Plus d’un millier ! Techniciens, partenaires, fournisseurs, clients et confrères, tous compagnons de route de ce groupe modèle de sociétés de prestations techniques pour le spectacle ! Que Dubonheur ! Voici quelques images.

L’entrée conduit directement à un vaste bureau open space.
La rue Dushow située entre le SAV et l’entrepôt.
La rue Dushow située entre le SAV et l’entrepôt.
Le SAV lumière
Le SAV lumière, bien plus joli avec les lumières de Cyril Prat.
Eric Alvergnat, années 90
Les années 90. Interview d’Eric Alvergnat dans un magazine d’économie.
Les déclinaisons
Les déclinaisons naturelles
Dushow, le micro d'Yves Montant
1982 est aussi l’année de naissance de Dispatch il y a 30 ans.
Dushow. SAV audio
Le son aussi parfois nécessite des soins intensifs.
Dushow. Une SAJE Memory au musée Dushow
Une SAJE Memory au musée Dushow
Dushow. Recyclage artistique.
Recyclage artistique.

Dushow. L’entrepôt
L’entrepôt est vraiment magnifique !
Dushow. Consoles numériques
Les plus belles consoles du monde, toutes marques confondues.
Dushow. Systèmes de diffusion
Une belle brochette de boîtes marron Marcoussis et noir Berkeley California.

Dushow. Fanfare
Inauguration en fanfare.
Studio mobile Voyageur 1.
Studio mobile Voyageur 1, un label commercial de Dushow SAS.
Dushow. entrepôt
Le parcours de visite des bâtiments est marqué par un tapis rouge.

 

Dushow, comité de direction
Le comité de direction de la nouvelle entreprise Dushow SAS. De gauche à droite, Fabrice Allex-Billaud, Christian Lorenzi, Eric Alvergnat, Xavier Demay, François Soutenet et Gérard Trévignon.
Dushow, les fondateurs
On ajoute les fondateurs. De gauche à droite Olivier Gorog, Jean-François Leclerc, Philippe Barguirdjian, François Maze, Olivier Croguennec, Marc de Fouquières.
Dushow, les responsables du groupe
Et on ajoute aussi tous les responsables des entreprises du groupe Dushow dans le monde. Tiens une fille ! C’est Marina Calabuig de Dushow Barcelone.
Dushow. Show d'inauguration
Le show Dushow, aussi drôle que frais, et bien représentatif de l’état d’esprit de l’équipe, bien dans ses baskets et qui ne se prend pas au sérieux.
Dushow Show
Ils ont longtemps répété le gangnam, alors on ne se lasse pas de les flasher.
Dushow, show final
Jusqu’au final !
Dushow, fête au studio
Le tapis rouge mène au studio où la fête commence. Nous posons l’appareil photo pour attraper une coupe de champagne, déguster des huitres, et papoter jusqu’à pas d’heure avec des potes.

AKG D12VR

Par
Claude
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Présenté en avant-première au Plasa 2012 et introduit commercialement aux USA lors de la dernière convention AES (133) à San Francisco où il a remporté le « best of show » de ProSoundNetwork, le D12VR (pour Vintage sound Re-issue) est une refonte du célèbre D12 d’AKG, premier micro dynamique de la marque qui a connu un grand succès pendant plusieurs décades.
Nous avons pu le découvrir aux derniers JTSE sur le stand SCV Audio. Le D12VR, micro à gradient de pression (cardioïde), met en œuvre une nouvelle capsule dotée d’une large membrane ultrafine et une nouvelle chambre acoustique qui améliore la réponse dans les basses fréquences, ce qui, avec son niveau SPL max admissible de 164 dB (à 0,5 % de THD !), le prédestine à la captation du pied de batterie sans toutefois le restreindre à cette seule utilisation.

Commutation du filtrage analogique trois presets pour prise de son de batterie

En outre AKG l’a pourvu d’un système de filtrage analogique actif breveté à trois positions, en fonction uniquement (bien sûr) lorsque le micro est alimenté en fantôme 48 V (mais il peut fonctionner sans alim fantôme et donc sans filtrage). Ce filtre permet d’effectuer une pré-égalisation pour une exploitation sur une grosse caisse ouverte ou fermée ou encore pour obtenir un son « Vintage ». Grâce au transformateur incorporé (celui du C414), les variations d’impédance sont gommées quelle que soit la position du filtre et le micro parfaitement découplé peut délivrer le son optimal, notamment aux très forts niveaux.

Caractéristiques :
Type : dynamique, cardioïde (gradient de pression)
Réponse en fréquence : 17 Hz – 17 kHz (+/- 2 dB)
Sensibilité : 1,2 mV (à 1 Pa, 1 kHz)
Impédance : < 200 ohms
SPL max : 164 dB à 0,5 % THD
Connecteur : XLR3 M
Masse : 500 g

Phonic IS16, petite mais musclée

Par
Claude
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Après la Summit lancée en 2009, Phonic poursuit son incursion dans le mixage numérique avec l’IS16, une console de même format avec le même nombre d’entrées mic/ligne (16) mais dotée d’améliorations au plan ergonomique, notamment son écran tactile couleur, et en puissance de traitement. L’IS16 peut en effet travailler en 24 bits/96 kHz sans limitation de capacité (mais également en 44,1 ; 48 et 88,2 kHz) et le traitement numérique s’effectue sur 40 bits en virgule flottante.
Introduite durant l’été, elle est désormais disponible commercialement et nous avons pu la découvrir sur le stand Axente aux JTSE.

L’IS 16 dispose de 16 entrées micro/ligne (XLR/jack 6,35) avec inserts (asymétriques) et de 17 faders 100 mm motorisés dont celui dévolu au master mix. Les autres, en trois couches, sont assignés aux entrées, aux auxiliaires (8), aux groupes (8), aux effets et aux sorties multi (8 sur jack) de la matrice de routage.

Au centre, en bas, le slot pour la carte standard firewire/USB ou la carte enregistreur optionnelle mREC

Ajoutons à cela une carte d’extension (Firewire/USB 2.0) pour l’enregistrement 16 pistes sur PC ou MAC,
une sortie VGA (XGA) et un port USB souris dédié pour piloter la console avec un écran plus conséquent,
le contrôle en réseau Ethernet ou Wifi voire par dongle USB radio UTD10, grâce à l’interface HTML5 plein écran (smartphone, iPad, PC),
et une carte optionnelle enregistreur 16 pistes PCM/Wave, compatible flash drive USB3.0.

Au plan traitements, toutes les voies sont pourvues d’un correcteur paramétriques 4 bandes et un égaliseur graphique 31 bandes est applicable au bus d’effet 1 et au master mix stéréo. Les processeurs de dynamique (25, ajustables par courbes à l’écran comme les correcteurs) peuvent être appliqués à toutes les entrées, les sorties multi et au mix principal. Les caractéristiques audio sont de bonne facture, le constructeur taïwannais annonçant un bruit ramené en entrée de –128 dBu pour ses préamplis et une distorsion harmonique globale (THD+N) de 0,007 % à +4 dBu en sortie (sur 600 ohms). La console dispose également de 2 entrées/sorties numériques AES et d’une entrée/sortie Wordclock (BNC) pour la synchronisation d’horloge en maître ou esclave. Signalons qu’un kit de montage en rack est fourni dans le package.

Dimensions (H, L, P) : 164 x 495 x 534 mm
Masse : 17 kg
Prix HT : 1590 euros

 

J’aime BeLlote

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admin
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Laurent Delenclos

Il fallait bien que ça arrive, un talent aussi remarquable que celui de Bellote ne pouvait pas ne pas être cueilli au vol et exploité à son plein potentiel. C’est désormais chose faite avec l’annonce de son entrée au sein des équipes de SCV en tant que Directeur du service technique dès lundi 3 Décembre. Une page se tourne.

C’est au cours de l’inauguration des locaux de DuShow que nous avons retrouvé un Laurent Delenclos égal à lui-même, et à la fois détendu, presque soulagé. Il a bien voulu nous confier ses premières impressions face au changement radical qui s’annonce pour lui. Pour info, nous avons dû être interrompus 10 fois au cours de l’interview, preuve si l’en est de sa notoriété dans le métier !

SLU : Ça fait combien de temps que tu prépares ta reconversion ?

Laurent ”Bellote” Delenclos : C’est un projet qui a été abordé avec Pascal Briam l’année dernière grâce à Fred Epié (attaché commercial SCV centre et ouest NDR) et qui n’a pas abouti suite à la disparition de Pascal. J’avais été à l’époque invité aux USA à découvrir trois boîtes posées sur une palette chez JBL, le balbutiement très prometteur du V25. Quand CSI a repris SCV, un système complet de 24 têtes et 16 subs G28 plus l’amplification a été acheté et placé dans la foulée à Châlons-En-Champagne pour le Festival Foire en Scène, un système que j’ai calé et géré.

SLU : Tu avais déjà mis le doigt dedans en faisant la démo du V25 chez AED Rent tout de même !

LD : Oui c’est vrai, j’ai commencé comme ça. Par la suite j’ai été approché par Arnaud Leschemelle, le PDG de CSI. Il m’a fait une proposition que j’ai acceptée et me voilà le 3 décembre Directeur Technique Audio de SCV Audio.

SLU : Tu t’occuperas plus particulièrement du touring ou bien de l’ensemble des marchés ?

LD : A l’instant où je te parle ce n’est pas encore bien défini mais normalement je pencherai vers le touring. Cela étant, quand une enceinte a un problème, tu appelles qui (rires !) ? Normalement mon spectre sera assez large, et ne serait-ce qu’avec JBL et son immense gamme, j’aurai de quoi faire ! Tu me connais, je ne m’interdirai pas de mettre le micro de mesure devant les boîtes et faire mon travail. Je ne me contenterai pas d’écouter de la musique masterisée pour me forger mon opinion et faire remonter mes commentaires éventuels. Je vais regarder ce qui se passe dynamiquement, c’est très important.

SLU : Tu as mal au dos ? Tu ne veux plus porter de fly-cases ? Tu sais que ça gratte les racines qui poussent aux pieds (rires !)

LD : Pas du tout ! Ca fait déjà un petit moment que je regardais pour une petite porte de sortie…

SLU : Tu n’as même pas 40 ans !

LD : 37, mais c’est plus près de 40 que de 30 et je ne me vois pas dans un tour-bus à 60 ans !
Ce qui me plaît avant tout c’est de concevoir un show et le monter. Après 10 dates, lorsque tout est aplani, ça perd un peu de son intérêt pour moi. J’espère une fois en place pouvoir continuer à faire des propositions pour des gros chantiers.

SLU : Tu comptes opérer comme Roger Scovill avec Avid et faire une petite tournée de temps en temps ?

LD : Non, pas des tournées mais de l’événementiel et des shows ponctuels oui.

SLU : Comme les Restos du Cœur ?

LD : S’ils me rappellent, pourquoi pas, ça me permettra de garder l’oreille sur les produits de la concurrence, ce qui est important pour mon nouveau rôle où je dois savoir où me placer avec mes marques et mes modèles. Meyer, L-Acoustics, Adamson, d&b, les bons produits ne manquent pas, il y a plein de marques ! La différence selon moi se fait au niveau de la formation des futurs exploitants et aucun produit ne sera vendu sans que je passe du temps avec eux, sinon ça ne sert à rien. L-Acoustics l’a compris avant tout le monde et même si la profession s’est marrée quand le diplôme est apparu, c’était plutôt intelligent. Envoyer des gens formés sur un système a contribué grandement à forger la notoriété qui est la sienne aujourd’hui.

SLU : Avec le V25, tu pars avec un produit bien né.

LD : Absolument, il fonctionne bien malgré le fait qu’il vient juste de sortir et une gamme est en préparation. Harman parle d’implémenter le réseau AVB et le Dante via le Soundweb et les amplis prennent déjà le Cobranet en plus de l’AES/EBU et de l’analogique. Ce ne sont de toute manière que des mises à jour logicielles.

SLU : Tu as dû rendre quelques tourneurs, artistes et confrères très tristes en choisissant de te sédentariser. Je pense à Julien Clerc notamment.

LD : J’ai commencé par me faire remplacer sur Julien par Pierre Buisson. Julien l’a très bien pris et la production, rassurée de savoir que je ne partais pas pour un autre artiste mais désirais devenir permanent dans une société, n’a rien dit. Ils sont peut être déçus mais ils ne me l’ont pas fait sentir.

SLU : Quel gros coup prépares-tu pour lancer le V25, t’as un sacré réseau et il va falloir faire preuve d’un peu d’esprit commercial (rires !)

LD : Oh moi tu sais j’ai tout à apprendre en commercial, je vais me concentrer sur les aspects techniques… j’ai déjà du pain sur la planche pour prendre mes marques, découvrir tous les produits, ma nouvelle équipe… Ca va notamment me changer des tournées où généralement c’est moi qui monte les équipes. Ici j’arrive en bon dernier ! J’ai bien entendu des idées sur comment cela pourrait fonctionner et je dispose d’un système qui tient la route pour faire des démos. Je pense avoir identifié des gens intéressés par cette très belle alternative à ce qui existe sur le marché. Je n’ai pas d’inquiétude, je pars avec du matériel qui fonctionne et si par la suite on me propose des appareils qui ne marchent pas, je ne me gênerai pas pour le dire. Je vais essayer de rester objectif. Sans doute le côté commercial va venir petit à petit mais de là à affirmer qu’il n’existe plus qu’une marque, ça ne sera pas forcément mon discours.

SLU : A quand ton prochain voyage aux States ?

LD : Début janvier je pars à la grande messe Harman pour découvrir toutes les nouveautés 2013 !

SLU : Comment tu pars dans cette nouvelle aventure dans ta tête…

LD : A fond, ravi, je suis carrément content de changer de vie. Pour moi c’est un bon choix, une belle opportunité, une proposition que je ne retrouverai peut être pas. J’ai plein d’amis ingés son et caleurs systèmes qui garderont certainement le contact et de bons rapports avec moi, et je continuerai à filer des coups de main et des conseils comme on le fait toujours entre nous. Je vais aussi découvrir le marché de l’installation fixe, les théâtres, les discothèques. Avec des 18 pouces qui, si je ne me trompe pas, ont un débattement de 9 cm, ça commence à causer !! Les G28 notamment descendent presque une octave en dessous de tout ce qui existe sur le marché. J’arrive dans les -3dB à 25 Hz !! C’est un vrai bonheur. Je me suis presque fait peur à Châlons avec mon générateur de subharmoniques. J’ai mixé Julien Clerc avec et ça marche carrément bien.

SLU : L’équipe de Paul Bauman a bien travaillé !

LD : Ah oui, il a vraiment tout restructuré et fait venir de nouvelles têtes, et surtout il a mis presque 5 ans avant de sortir le V25. Il vient encore d’embaucher du monde pour améliorer le rigging. 

SLU : Il reste quand même du chemin pour replacer JBL là où cette marque était il y a quelques années…

LD : C’est certain et ça ne va pas se faire en un jour. Je pense qu’un bon moyen déjà c’est de s’attaquer au touring. Audio Scène qui avait déjà du VT 4889 vient d’acheter un système V25 avec des subs G28 et va être le premier formé. L’équipe ne se sert pas encore du matériel fraîchement livré mais va me voir arriver au pas de charge ! Ils sont ravis et moi aussi (rires !)

 

Sennheiser France distribue Innovason

Par
Claude
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Innovason et Sennheiser France viennent de signer un accord distribution qui prendra effet le 1er Décembre 2012. Selon le partenariat annoncé lors des JTSE le 27 novembre, Sennheiser France va assurer la distribution de tous les produits Innovason pour la France et ainsi consolider sa présence sur le créneau du mixage numérique Live.

De gauche à droite : Axel Brisard, Marcel Babazadeh, International sales Director Innovason, Didier Chagnon, Directeur Général Sennheiser France, et Alain Richer, Directeur de la division Pro Audio Sennheiser France.

Pour assurer le support technique, Sennheiser France a recruté Axel Brisard, ancien ingénieur du son à Radio France durant de nombreuses années, qui dispose d’une connaissance et d’une expérience approfondies à la fois des consoles Eclipse Innovason et des micros numériques Sennheiser et Neumann que ces dernières sont les seules à pouvoir contrôler entièrement au travers de l’interface AES42.

Aujourd’hui totalement intégrée dans la structure de Lawo AG, le fabricant allemand leader de consoles broadcast, Innovason bénéficie de ses facilités de production et d’une équipe R&D dédiée élargie.

Pour les deux parties, cet accord vient à point nommé. Selon Alain Richer, Directeur de la division Pro Audio Sennheiser France : « notre but est d’offrir des solutions optimisées de captation-enregistrement et de mixage pour le marché de la sonorisation Live, cela fait partie des stratégies prioritaires du groupe Sennheiser qui cherche à fournir des solutions complètes de haut niveau associées à un support technique irréprochable ». Marcel Babazadeh, Directeur des ventes à l’international Innovason est ravi de cet accord : « nous cherchions depuis un certain temps un partenaire pour la France qui reste un marché clé pour Innovason avec son héritage de marque française. En signant avec Sennheiser France, je pense que nous avons trouvé la meilleure solution, en capitalisant sur les synergies humaines et techniques qui existent déjà. Innovason va bénéficier de l’important réseau et de l’infrastructure que Sennheiser France a su développer ».

 

Arpège+Caméléon+Dispatch = Dushow

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Mo
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Après deux ans de réflexion, d’études et de construction, Arpège, Caméléon et Dispatch ont fusionné, il a 1 an, pour devenir Dushow avec, en région parisienne un nouveau site d’exploitation. Nous sommes allés, Ludo et moi, questionner Eric Alvergnat et Xavier Demay sur cette nouvelle organisation et jeter un œil dans tous les recoins du bâtiment : 13 000 m2 tout neuf, lumière du jour partout : un gigantesque et magnifique outil de travail !

Bâtiment Dushow

Une seule entreprise sur 3 sites

SLU : ”Ce bâtiment correspond-il à la fois à une fusion, une nouvelle organisation et une passation de pouvoir ?

Eric Alvergnat : ”Il y avait deux objectifs : simplifier l’organisation du groupe, le rendre plus cohérent pour la génération à suivre et plus simple pour qu’un jour ou l’autre on puisse organiser éventuellement le changement d’actionnaires.

Nous sommes aujourd’hui dans une configuration atypique où la totalité des entreprises et des bâtiments qu’elles occupent appartiennent à des salariés ou ex salariés des entreprises du Groupe. C’est pour cela que nous avons regroupé certaines entreprises et notamment Arpège, Caméléon et Dispatch qui étaient auparavant trois entreprises sur cinq sites et qui sont devenues une entreprise sur trois sites.

[private]

SLU : Qu’est devenue la structure du groupe ?

Xavier Demay et Eric Alvergnat
A droite, Eric Alvergnat, à Gauche Xavier Demay.

EA : La structure du groupe est un peu simplifiée.
On a une holding de tête qui s’appelle Groupe Dushow.
Sous cette holding il y a quatre filles : Dushow SAS, Alabama, Spectaculaires et Les Ateliers Lumière.
La plus grosse, Dushow SAS, a elle même 4 filles qui sont Accord Son Lumière à Monaco, Mash à St Jeannet (Nice), Dushow Barcelona (qui s’appelait Eclipse) et Spectacle (c’est son nom) à Rio au Brésil.
A l’intérieur de ces 4 filles et 4 petites filles il y a 4 labels commerciaux qui sont Y and Co, Le Voyageur, Best Audio intégrés dans la Dushow SAS, alors que Spotco à Toulouse est intégré juridiquement dans les Ateliers Lumière de Bordeaux.

Nous mesurons que réunir des entreprises qui sont dans le même groupe depuis 20 ans n’est pas si facile en terme d’organisation. Il faut reconstruire la plupart des procédures. Nous fournissons beaucoup d’énergie pour réorganiser les choses. C’est formidable, les gens se révèlent, le panorama des activités s’élargit. Nous proposons de nouveaux services que nous ne connaissions pas auparavant. C’est enrichissant.

SLU : L‘arrivée de nouveaux actionnaires sera déterminée par quoi ?

EA : Aujourd’hui il n’y a pas de critères, pas de besoins ni d’opportunités. Il y a simplement le constat que le temps passe, et que dans notre population d’actionnaires, il y a des jeunes qui viennent de rentrer et des anciens qui vont quitter leur statut de salarié et souhaiterons réaliser tout ou partie de leur patrimoine mobilier.

Il n’y a rien d’original à ce que l’on raconte. La plupart de ces sociétés de prestation ont été fondées il y a 20 ou 30 ans. Elles ont toutes la même dynamique. Les fondateurs sont pour la plupart en opération et ils ont à régler le problème de la transmission de l’entreprise.

SLU : Les équipes commerciales ont fusionné aussi. Comment cela se passe-t-il sachant qu’elles pouvaient être en compétition auparavant ?

EA : C’était plus une émulation qu’une compétition car à l’intérieur d’un même groupe, sauf dérapages un peu rares, cela restait quand même contrôlé. Le mélange des équipes se passe bien, chez les jeunes et les moins jeunes. Il y a une dynamique sympathique et novatrice.

SLU : Les clients ont-ils compris la fusion ?

EA : Cela évolue plus lentement que l’on ne l’imaginait vu de l’intérieur. On se rend compte que ce qui est énorme pour nous est plutôt mineur pour les autres. Vous pensez que vous faites la révolution et personne ne vous porte attention (rire).

SLU : Alors maintenant qui fait quoi ?

EA : Tu parles de quoi, du son ou de la lumière ? (rire)
Non plus sérieusement, l’entreprise est organisée très simplement. Elle est administrée par un comité de direction qui reprend, pour faire simple, les mandataires sociaux des entreprises regroupées et les responsables des différents sites qui existaient dans les entreprises antérieures.

Dushow, comité de direction
Le comité de direction de la nouvelle entreprise Dushow SAS. De gauche à droite, Fabrice Allex-Billaud, Christian Lorenzi, Eric Alvergnat, Xavier Demay François Soutenet et Gérard Trévignon.

Donc aujourd’hui le comité de direction réunit Christian Lorenzi pour l’ancienne Arpège, François Soutenet et Gérard Trévignon pour l’ancienne Dispatch, Xavier Demay pour l’ancienne Arpège Paris, Fabrice Allex-Billaud pour l’ancienne Arpège Marseille (ex gérant de Projectis avant qu’elle ne soit intégrée dans Arpège.

Il s’agissait d’avoir un groupe de dirigeants. Il faut malgré tout un Président, en l’occurrence pour le moment c’est tombé sur moi. Pour le reste, l’organigramme se construit autour des responsables d’activités et des responsables de site.

Au-delà de sa fonction de dirigeant, Christian Lorenzi est, parce que c’est lui qui a le plus d’affinités sur le sujet, responsable de l’ensemble du commerce global de toute l’organisation.

SLU : Il y a aujourd’hui une entreprise qui investit à tour de bras dans le matériel, qui fait de la location sèche et même du financement de devis. Le modèle économique de Dushow a toujours reposé sur les ”têtes” et le matériel, et vous avez un parc colossal ! C’est le modèle que vous continuez à développer ?

EA : Nous n’avons pas (encore) changé notre ligne d’origine. Nous faisons du service, de la location pure, de l’étude, du conseil, de l’installation, de l’importation, de la distribution. Nous commençons une autre activité, même si c’est embryonnaire, de fabrication de contenu vidéo au gré de ce pourquoi on nous sollicite. Nous sommes dans un élargissement de la liste des activités et non pas un resserrement.

Cela nous arrive aussi de mettre en place des dossiers de crédit bail pour des clients et cela nous arrive de donner de la garantie. La différence entre aujourd’hui et il y a 20 ans c’est que les prestataires techniques ont un recours plus important au financement qu’auparavant.

SLU : Et pour les bâtiments ?

EA : Ils sont gérés par des entreprises qui n’ont rien à voir avec les entreprises commerciales.
Les bâtiments sont construits ou achetés par des Sociétés Civiles Immobilières dans lesquelles on va retrouver des salariés et des actionnaires. Mais c’est complètement étanche avec les entreprises d’exploitation.
Les entreprises commerciales sont bien différentes des entreprises immobilières. Elles n’ont pas les mêmes fonctions, ni les mêmes traitements, et pas les mêmes responsabilités.
La responsabilité d’un associé dans une société anonyme va être limitée à son apport.
La responsabilité de tous les salariés qui se sont impliqués dans les projets de bâtiments est plus importante. Ce sont des engagements plus lourds que tous connaissent et valident.

Xavier Demay : XD : ”C’est la raison pour laquelle Dushow est le nom de l’activité commerciale et ACDC le nom de la SCI.
ACDC sont les premières lettres de Arpège, Caméléon, Dispatch and Co. C’est Philippe Barguirdjian qui l’a trouvé.
Le chanteur Angus Young ne nous a pas encore contactés, mais nous n’avons pas cherché non plus à avoir un acdc.com (rires).

SLU : A l’échelle française il y a de gros prestataires de service comme Magnum, Impact, Novelty, GL. Et au niveau européen vous vous situez comment ?

EA : Je ne peux pas dire précisément. Nous nous situons dans la zone des 50 millions d’euros de CA.

SLU : Quelle est la valeur du parc du groupe ?

EA : Le montant de nos immobilisations brutes en matériel locatif est de l’ordre de 50 millions d’euros. Depuis de nombreuses années nous constatons que le montant des immos brutes n’est pas très éloigné du montant du chiffre d’affaires.

SLU : Quel est votre mode d’amortissement comptable ?

EA : Trois ans linéaire, quel que soit le mode d’acquisition.

SLU : Certains produits durent plus longtemps.

EA : EA : Tu parles de la durée d’utilisation ? De moins en moins. Il y a vingt ans, tu achetais des équipements pour 10 ans. Maintenant c’est pour cinq ans.
Les durées de vie se réduisent en raison des effets de mode, des changements technologiques et techniques, de la capacité novatrice des fabricants.

SLU : Est ce que vous fonctionnez par investissements programmés suivant une logique bien précise, ou bien ça marche aux opportunités et vous gardez les machines tant qu’elles sortent, et que le prix de l’entretien ne devient pas prohibitif ?

XD : C’est le client et le marché qui décident. Nous nous adaptons. En dernier lieu c’est aussi le marché de l’occasion qui peut faire l’évolution.

EA : Nous structurons rarement les politiques d’achat à long terme.
Nous réagissons aux effets de mode, à la qualité des équipements, à ceux auxquels on croit, aux paris, aux défis, aux coups de cœur.
Nous sommes capables de donner des accords à des fabricants pour des produits qui ne sont pas sortis, et de faire des accords à 7 chiffres pour dire qu’on innove.
Ce ne serait pas sérieux de dire que cela répond à une politique hyper structurée et certainement pas dans une logique purement comptable ou économique.
Il reste un peu de feeling dans notre démarche.

SLU : Qu’est devenue la console du Roi Lion ?

EA : Elle est à peu près à 45 mètres dans cette direction là…
Pour l’amortir il fallait que le spectacle dure trois ans, et il a effectivement duré 3 ans. Nous n’avons jamais acheté une console aussi chère : 543 000 euros avec le flight-case.
On la voit bien dans la liste des immobilisations (rire) et nous sommes souvent dans cette liste car la fusion s’accompagne de petites bricoles comme l’harmonisation des stocks, des parcs, des fichiers d’immobilisations, l’harmonisation des libellés, des informatiques…
C’est un gros morceau.

SLU : Vous devez en effet vous amuser. Est ce que vous regroupez les achats ?

XD : Non, pas encore. Nous y viendrons peut-être plus tard. Nous sommes en train de réfléchir, d’étudier les habitudes, les fournisseurs. Historiquement il y a des habitudes.
Je pense que l’on n’échappera pas à une centralisation. Même si chaque équipe pourra toujours avoir la démarche d’acheter, au moment de la commande ça passera par une centralisation.

SLU : Le chiffre d’affaires a-t-il progressé ?

EA : Il a l’air cohérent. Les opérations sont belles et nombreuses. Nous sommes sur la même courbe que l’année dernière. Il y a eu un effet « élections » qui a réduit peut-être un peu les spectacles mais c’est tout. Et en même temps cela a induit une activité de sous-traitance importante.

SLU : En proportion dans l’activité de Dushow, que représente la lumière, la vidéo, le son, la télé, le spectacle ?

EA : Nous sommes sur quatre quarts principaux : le spectacle vivant (concerts, festivals), l’événement, la télévision et le négoce (installation, vente) auxquels il faut ajouter 10%, car nous sommes toujours à 110% des objectifs (rire), pour le conseil, les études et prestations diverses car nous avons des chercheurs fous, aussi bien en son qu’en lumière.
Nous sommes en train de créer du contenu d’image. C’est plutôt fun car nous sommes 170 dans l’entreprise et nous voyons passer encore plus de choses inhabituelles qu’auparavant.

SLU : Avez-vous un outil de gestion qui donne tout de suite la rentabilité, la remise ? Qui prévient avant le crash ?

XD : Non, ici ce sont les sages qui disent : ”ça ce n’est pas assez cher, on perd de l’argent” et qui calment les jeunes (rire).

SLU : Et la gestion du stock ?

EA : Nous avons un outil de gestion multi site. C’était fait par et chez Arpège depuis des années. C’est étendu à la nouvelle entreprise avec changement de pneus au pit stop grâce à Marc de Fouquières, Philippe Barguirdjian, Benoit Soutenet et Fabrice Verlet entre autres.

XD : C’est le problème pour les responsables de parc.
Nous travaillons maintenant avec un parc virtuel d’équipements qui sont disponibles à la location et localisés sur trois sites différents.
On a mis en place une cellule logistique qui assiste les chargés d’affaires pour la mise à disposition du matériel. C’est elle qui détermine qui doit sous-traiter quoi, en fonction de la période, de la distance, et du coût.

SLU : Dans quelles proportions avez-vous augmenté le staff ?

XD : Exactement je ne saurais le dire. Nous avons embauché, mais on a eu aussi quelques départs car Caméléon a fait 25 km pour nous rejoindre, et nous aurons des départs à la retraite mais ce qui est sûr, c’est qu’il y a plus d’embauches que de départs.
On a dû aussi harmoniser les salaires de toutes les entreprises. Ils ont été réévalués à la hausse de 5 %, notamment pour la plupart des non-cadres.

EA : L’entreprise est rénovée et elle doit développer de nouvelles procédures et de nouveaux outils, notamment sociaux.
C’est le temps de découvrir (pour ex Dispatch et Caméléon) ou approfondir (pour ex Arpège) les délégations de personnels, les comités d’entreprises, le comité central d’entreprise, le CHSCT, les plans de préventions à jour et les documents uniques dynamiques. Tout ce qui n’était pas parfait auparavant et que nous devons faire au mieux pour être dans la cour des grands.

SLU : Avez-vous prévu un local ?

EA : Pour le comité central on a prévu une salle en forme de voûte blanche et métallique (rires).

SLU : Quels sont vos derniers beaux investissements en matériel ?

XD : En lumière une flopée de Wildsun, et Rollapix Ayrton, du Sharpy Clay Paky encore, des Mac Aura Martin, on a commandé des Viper Martin, 5 consoles Road Hog avec leurs extensions, on a aussi racheté des pupitres Martin M1”.

EA : Pour le son : haut-parleurs L-Acoustics K1 et Kara, Meyer Sound Leo, consoles Digico, Soundcraft, Yamaha et des câbles et de la connectique et des câbles etc…. !!!”

Ca vous tente de visiter les locaux ?

Flash back au moment de notre arrivée, c’est Xavier Demay qui nous accueille. Côté rue, le bâtiment est carrément discret, seulement cinq ou six mètres de haut. C’est le dénivelé qui dissimule les trois étages de l’aile gauche. L’entrée, zen et lumineuse, conduit directement à un vaste espace de bureaux sans cloisons, acoustiquement amorti même si bordé de baies vitrées. Les équipes commerciales son, lumière et vidéo y travaillent ensemble.

XD : ”On a prévu de mélanger les équipes dès notre arrivée et de créer différents pôles : logistique, maintenance, commerce, technique, gestion de projets, tous mélangés, son lumière vidéo”.

Au dessus, un niveau identique de bureaux avec Best Audio (qui a conservé son magnifique mobilier) et les bureaux d’étude et de conception. Tout au bout, toujours sans cloison, un espace régie pour installer une console, faire un peu de wysiwyg, brancher un rack, en son comme en lumière.
Au niveau le plus bas, les ateliers de maintenance, menuiserie, ferronnerie et même une cabine de peinture assez grande pour rentrer une voiture.

XD : ”Ca nous permet de développer et fabriquer les pièces spéciales demandées par les designers et techniciens. On soude, on met le petit crochet, on peint et on ne perd pas trois semaines avec un sous-traitant et surtout on peut en fabriquer 25 derrière si besoin”.

C’est à ce niveau que se situe le restaurant d’entreprise pour une centaine de permanents.
Il faut passer par la rue principale, artère centrale du bâtiment où tout le monde se croise, pour accéder à l’entrepôt.
Dans ce vaste espace de 10 000 m2, tout en lumière du jour, le matériel est stocké en périphérie et la travée centrale réservée au cœur de l’activité. Là encore, tous les gens qui font du son et de la lumière travaillent ensemble au milieu à préparer les prestations.

XD : ”La circulation à l’intérieur se fait en U. Le matos entre, il est testé, rangé et ressort de l’autre côté. La mutualisation de l’espace de travail permet aussi d’optimiser les surfaces. Une grosse activité lumière pourra occuper tout l’espace au centre. Idem pour le son.
Nous avons pensé à des rehausseurs de quai et fait des tests de machines. Si ça marche, elles nous permettront de charger les caisses sans intervention manuelle. C’est notre rêve d’arrêter de casser le dos des jeunes comme nous avons cassé les nôtres. Le métier s’est durci et nous manipulons de gros volumes”.

Acheter un bâtiment ou construire ?
Ils n’ont pas hésité longtemps !

SLU : ”Ca coûte plus cher évidemment de construire.

XD : Xavier : ”Largement ! Le projet a coûté 10 millions d’euros pour 13 000 m2.
La différence c’est que tu pars sur un bâtiment neuf, en garantie décennale, fait à ton image.
Avec ce budget, nous aurions pu acheter un bâtiment plus grand mais ancien. Finalement nous avons préféré réfléchir à un outil adapté à nos besoins. Un bâtiment neuf ça veut aussi dire que la gestion des énergies est optimisée avec des matériaux récents et peu d’échanges thermiques.
C’est un bâtiment non climatisé et pourtant on nous garantit des températures tout à fait acceptables. On n’aura pas 30°C  l’été dans les bureaux.
Les panneaux apportent de la lumière mais pas de chaleur car ils sont tous dirigés vers le nord. Et tout le principe thermique du bâtiment répond à cette logique”.

Le studio, 1000 m2, haut comme un Zénith !

”L’idée quand tu construis un bâtiment, nous explique Xavier en nous voyant bluffés à la vue du studio, c’est de prévoir un petit show room pour essayer du matériel, faire quelques tests. Et puis on se dit, pourquoi faire petit puisqu’on a de la place. Ensuite l’idée vient de le monter à 13 mètres pour être en configuration Zénith et tout de suite après de le dessiner à la taille qui permettrait d’y loger une scène de Zénith.
Et si on le traitait acoustiquement ? Et si on le climatisait ? Et si, et si…

Au final, le studio fait 1 000 m2 avec 35 tonnes d’accroche à 13 mètres ce qui nous met réellement dans la configuration d’un Zénith.
Un traitement acoustique a été appliqué tout autour pour faire du son sans polluer l’entrepôt et inversement, sa dalle est isolée de celle de l’entrepôt, nous avons prévu des portes acoustiques, 700 Ampères disponibles, une clim (c’est la seule partie du bâtiment climatisée), un bureau de production, des loges artistes sur terrasse, des salles de bains.

Nous pouvons également rentrer les Voyageurs ou des cars vidéo.
A l’extérieur on peut garer un tour bus, loger un catering, un semi de décor, des moyens de levage, une nacelle, un chariot élévateur, tout y est. Et à côté, dans l’entrepôt, on dispose d’un parc de matériel très confortable.

SLU : Sera-t-il à louer ce magnifique studio ?

XD : Oui, et c’est parti très vite. Nous avons déjà accueilli beaucoup de projets pour des répétitions de musique, de danse, de technique ou le tout en même temps comme pour le départ de la tournée Notre Dame de Paris en Extrême Orient. Quand on ajoute habillage avec washing machines, maquillage, décor et catering pour les artistes, on à l’impression d’avoir construit un théâtre !
Le lieu a aussi servi pour de la formation, des démonstrations, des expositions d’équipements et ce n’est que le début.

SLU : Comment s’est passé le déménagement ?

XD : On a commencé le mercredi et on a fait ici tous les retours de tournée. C’était trois jours avant Noël 2011. Puis on a déménagé les parcs sur 5 jours : 160 rotations de semi-remorques. Et le 29 décembre 2011 nous avons déménagé les bureaux dans la journée.
Nous avons travaillé deux ans sur la fusion, le déménagement. Nous nous sommes posé beaucoup de questions, et nous n’avons pas encore toutes les réponses”.

Sans licencier personne, et c’était une angoisse de tous les salariés qui voyaient dans cette fusion le danger de licenciements et même en augmentant le personnel, Dushow a regroupé les forces des trois entreprises dans un endroit de qualité, apparemment très agréable à travailler avec des cafétérias pour la convivialité, des terrasse en pleine nature pour se détendre, et beaucoup d’intelligence pour optimiser, tout, absolument tout grâce à l’investissement des salariés. Nous sommes sincèrement admiratifs !

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La LED fera-t-elle « plus blanc que blanc » ?

Par
Jean Pierre Landragin
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Cela a toujours été un problème de réaliser des sources de lumière blanche avec des LED. Diverses solutions existent, soit directement fournies par les fabricants de LED, soit réalisées par les fabricants de sources de lumière à partir de diverses LED commercialisées par les premiers. Chaque solution possède ses avantages et ses inconvénients, mais aucune n’est parfaite. Quoi qu’il en soit, la plus grande force des LED provient de leur souplesse de commande, tant en intensité qu’en variation de couleur.

Depuis les premières LED blanches fabriquées par l’américain Cree, le public s’est fait à l’idée que les LED blanches sont disponibles et aptes à remplacer les lampes conventionnelles. En réalité, elles souffrent d’imperfections dans la qualité de la lumière émise, qui ne permettent pas de les considérer comme directement équivalentes aux meilleures lampes utilisées en éclairage scénique et architectural. L’équilibre de couleur obtenu n’est habituellement guère satisfaisant. On a donc le plus souvent recours à des assemblages de LED un peu hétéroclites, de manière à rééquilibrer l’ensemble. L’obtention d’un « blanc » de qualités parfaitement déterminées nécessite une calibration à l’aide d’instruments de mesure, réalisée par le fabricant de la source. Ainsi, divers types de « blancs » peuvent être obtenus à la demande en réponse à certaines valeurs de codes DMX envoyés à l’appareil.

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Robert Juliat

Le blanc c’est quoi ?

Comme on sait, le blanc n’est pas à proprement parler une couleur. Les infographistes, les techniciens de prise de vue et photographes sont sensibilisés à l’influence du « blanc » sur leurs résultats et sont bien conscients que la qualité du « blanc » est un paramètre important.

Dans le domaine technique, deux situations typiques mènent à s’intéresser aux caractéristiques du « blanc »:

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En visualisation, le blanc correspond à un signal dont les trois primaires (rouge, vert, bleu) sont d’amplitude égale et maximale. Selon les caractéristiques et la technologie de l’écran utilisé, l’image blanche restituée peut être de teinte neutre ou présenter une légère coloration, le plus souvent rougeâtre ou bleuâtre, plus rarement verdâtre.

En éclairage, le blanc provient d’une lampe fluorescente, à arc ou à incandescence non filtrée, ou d’un ensemble de LED. La couleur des objets éclairés par cette lumière « blanche » résulte de la manière sélective (objet coloré) ou non sélective (objet de teinte neutre, blanc ou gris) dont la surface de l’objet renvoie la lumière de la source. Ainsi les objets éclairés se comportent comme des filtres agissant en réflexion. Avec un objet strictement blanc (réfléchissant toutes les lumières reçues de manière exactement identique), l’éclairage peut apparaître neutre ou doté d’une dominante colorée, exactement comme précédemment. Mais à une lumière blanche destinée à l’éclairage (scène, photo, cinéma, muséographie…), on demande une caractéristique supplémentaire : celle de se comporter de manière aussi identique que possible quelle que soit la couleur de l’objet éclairé, en d’autre termes de ne favoriser ni désavantager aucune couleur d’objet.

En résumé, la « qualité » d’une lumière « blanche » peut être quantifiée par un jeu de deux grandeurs : l’une qui caractérise la neutralité ou la tendance colorée du blanc, et une qui décrit son aptitude à mettre en valeur toutes les couleurs d’objets éclairés.

La dominante colorée peut s’exprimer de plusieurs manières différentes. La plus complète consiste à donner les coordonnées colorimétriques de la lumière considérée (par exemple x, y), mais, comme les photographes, nous utilisons plus volontiers la température de couleur, qui est une manière de qualifier le degré de neutralité du blanc (voir encadré 1.) ; un blanc « froid » correspond à une température de couleur élevée et tire légèrement sur le bleu alors qu’un blanc « chaud » a une température de couleur plutôt basse et tire légèrement sur le rouge. Elle s’exprime en Kelvin (K). L’aptitude de la lumière « blanche » à mettre en valeur de manière semblable toutes les couleurs possibles par réflexion sur les objets peut être qualifiée par l’indice de rendu des couleurs (IRC, voir encadré 2.), qui s’exprime par un nombre sans dimension variant de 0 à 100, 100 étant pour une lumière idéale telle que la lumière solaire.

Faire du blanc avec des LED…

Plusieurs techniques permettent de réaliser des sources lumineuses « blanches » à partir de LED.

La première méthode consiste à utiliser des LED blanches. Celles-ci sont constituées de LED bleues complétées par un « phosphore », c’est-à-dire une poudre fluorescente similaire à celle qui est utilisée dans les lampes fluorescentes, les tubes cathodiques ou est écrans de télévision à plasma. Sous l’action du rayonnement bleu, le phosphore s’illumine en fournissant une lumière jaunâtre ou rougeâtre qui, mélangée au bleu naturel de la diode, produit une sensation de lumière blanche. Le rendu dépend de la composition du mélange de phosphores. Les LED blanches à bon marché émettent une lumière à forte dominante bleutée (« blanc froid »), parfois plus prononcée sur les bords du faisceau qu’au centre. Il existe aussi des LED émettant un « blanc chaud » plus proche de la lumière des lampes à incandescence.
La LED blanche présentent un IRC médiocre et sa température de couleur ne peut pas être contrôlée. Toutefois, elle reste constante lorsqu’on fait varier l’intensité.

Une autre technique consiste à utiliser des LED trichromes. Ces LED sont en fait un assemblage dans un boîtier commun de trois puces LED émettant respectivement dans le rouge, le vert et le bleu. La commande séparée des courants passant dans les trois puces permet d’agir à volonté sur la température de couleur du « blanc » ainsi formé, et d’obtenir aussi des couleurs plus pures (comme les luminophores d’un écran de télévision). En revanche, l’IRC reste relativement médiocre.

La combinaison d’une LED blanche « froide » avec une LED jaune (souvent dite « ambre ») permet d’obtenir un blanc plus équilibré présentant un IRC amélioré par rapport à la LED blanche seule.

Une autre technique consiste à juxtaposer des LED de diverses couleurs en constituant une mosaïque de faisceaux lumineux dont le mélange constitue, à une certaine distance, une lumière homogène. Si on prend des LED rouges, vertes, jaunes, bleues et blanches, on peut réaliser, en agissant sur les proportions relatives des diverses couleurs, pratiquement toutes les couleurs du spectre, et, en particulier, tous les blancs, avec un IRC satisfaisant. Le problème de cette technique est le manque d’homogénéité du faisceau dû à la multiplicité des sources de couleurs, qui se traduit par des ombres et des contours colorés qui peuvent se révéler gênants.

On notera que les LED de différentes couleurs ont des dérives thermiques différentes, tant en intensité qu’en variation de la longueur d’onde. Il en résulte que la colorimétrie du blanc est susceptible d’évoluer légèrement avant que le projecteur se stabilise en température.

A la poursuite de la source parfaite

Par définition, la source parfaite n’existe pas et les lignes qui précèdent montrent que tout est affaire de laborieux compromis. Si, dans les techniques conventionnelles, une lampe unique permet d’obtenir une source blanche satisfaisante à tous les points de vue (mais avec un cruel manque de souplesse au niveau de la commande d’intensité et de la variation de couleur), on ne trouve pas (encore) de solution strictement équivalente avec des LED.

La LED blanche n’est pas satisfaisante du point de vue de l’IRC, il faut en général la compléter par des LED de couleurs. Mais alors on a une multiplicité de sources qui laissent apparaitre, par effet de parallaxe, des ombres et contours colorés qui peuvent se révéler très gênants dans certaines applications (voir figure 1.). Le faisceau « blanc » n’est homogène en couleur qu’à une distance minimale de la source.

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Figure 1. : Mécanisme de formation des ombres et contours colorés avec les sources à LED de couleurs multiples. Plus les LED sont proches et plus les ombres sont nettes et définies.

Les LED trichromes sont de ce point de vue un meilleur compromis du fait de la proximité des trois puces ; mais elles ne représentent pas une solution optimale du point de vue du flux par LED. Or il existe une technique qui permet de superposer précisément des sources lumineuses ponctuelles ou quasi-ponctuelles de différentes couleurs. Elle consiste à superposer, grâce à un prisme en croix similaire à celui qui équipe les vidéoprojecteurs à cristaux liquides (LCD, SXRD, LCoS, D-ILA…), les images de trois panneaux de LED rouges, vertes et bleues. Le résultat, après l’optique de sortie, est un faisceau de lumière blanche homogène qui ne génère pas de contours colorés. Selon l’optique choisie, on peut avoir un faisceau large ou un faisceau très directif, ou un faisceau à angle variable (zoom). Il est également possible d’insérer des gobos dans le trajet lumineux. La technologie peut s’étendre à d’autres groupes de couleurs de LED pour obtenir un meilleur IRC, voire à plus de trois groupes. En revanche, elle est par nature limitée. Le volume du prisme ne peut pas être trop grand sous peine de présenter de gros défauts optiques (outre le prix), le rendement lumineux est moindre, la complexité et le coût sont élevés. En revanche, on retrouve les propriétés de certaines sources à lampes de puissance moyenne, avec, en plus, l’extraordinaire souplesse de commande de la couleur. L’IRC est lié au choix des couleurs de LED et donc, dans la version usuelle, il est celui d’un groupe rouge, vert, bleu.

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Figure 2. : sources lumineuse trichrome à LED sans effet de contours colorés. Relativement complexe et d’un rendement optique médiocre, cette structure est inspirée du « moteur optique » qui équipe les vidéoprojecteurs en technologie LCD.

Encadré 1 : La température de couleur

La notion de température de couleur fait référence au concept de corps noir. Le corps noir est un objet imaginaire inventé par les physiciens, dont la caractéristique est d’absorber toutes les radiations qu’il reçoit. Il n’en transmet ni n’en réfléchit aucune.

La théorie montre qu’un corps noir émet un rayonnement dont les caractéristiques dépendent de la température. Le spectre est continu, et le maximum d’énergie se décale vers les courtes longueurs d’ondes lorsque la température augmente (voir figure 3.). Aux températures usuelles, l’essentiel du rayonnement du corps noir se situe dans l’infrarouge (dit “ thermique ”). A partir de quelques milliers de Kelvin, le domaine visible est abordé, avec un rayonnement “ blanc ” dont les nuances de couleur évoluent avec la température.

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Figure 3. : Spectre du rayonnement du corps noir pour différentes valeurs de la température.

Pour une lumière blanche quelconque (par exemple celle d’une lampe), on appelle température de couleur la température à laquelle le corps noir doit être porté pour émettre la lumière qui se rapproche le plus de celle de la lampe. Cette température s’exprime en Kelvin. Le tableau 1 donne les valeurs pour des sources courantes.

Pour des sources dont le profil spectral s’écarte trop de celui du corps noir, la notion de température de couleur devient sujette à caution. C’est en particulier le cas pour les lampes dont le spectre est composé de raies, mais aussi pour les sources à LED, dont le spectre présente de fortes irrégularités. La température de couleur ne peut plus être mesurée de manière fiable par un thermocolorimètre conventionnel, qui donne des résultats aberrants. Il faut passer par un relevé complet du spectre visible à l’aide d’un spectromètre et, par calcul, déterminer la température de couleur coordonnée (CCT), assimilée abusivement à la température de couleur tout court.

On note que le langage courant a consacré des expressions contradictoires en termes de température de couleur : les blancs réputés “ chauds ” (tendance orange ou rouge) correspondent aux températures de couleurs plus basses (2700 à 3500 K) alors que les blancs “ froids ” (dominante bleutée) correspondent aux températures de couleur les plus élevées (5700 à 10 000 K).

 

Encadré 2. : L’indice de rendu des couleurs

L’indice de rendu des couleurs (IRC) est une manière de chiffrer l’aptitude d’une source lumineuse à montrer les couleurs de l’objet qu’elle éclaire, en comparaison avec une source de référence (la lumière du jour).

Le principe de la détermination de l’IRC consiste à exposer aux deux lumières un échantillon de 8 couleurs parfaitement définies (CIE) et de comparer les teintes observées. L’indice de rendu des couleurs exprime une moyenne des résultats. Il est chiffré en %. 100 % correspond à un rendu identique à la lumière de référence. Un IRC compris entre 80 et 100 % est considéré comme “ très bon ”. Les lampes à incandescence ont un IRC excellent (90 à 100 %), car leur émission est de nature thermique (comme celle du corps noir). Les lampes à vapeur de sodium peuvent avoir des IRC allant de moins de 20 (lumière jaune pratiquement monochromatique pour les lampes à basse pression) jusque 80-90 (haute pression). Les sources aux halogénures métalliques (HMI…) vont de 60 à 100 %.

Dans la pratique, la mesure de l’IRC s’effectue à l’aide d’un spectromètre. Le relevé complet du spectre permet, par calcul, d’obtenir la valeur de l’IRC. Ainsi, une seule mesure fournit à la fois la température de couleur coordonnée et l’indice de rendu des couleurs si le logiciel du spectromètre le permet.

Curieusement, le monde de la photographie s’intéresse toujours à la température de couleurs de ses sources d’éclairage mais jamais à son IRC…

 

Température de couleur de différentes sources de lumière.

Bougie1 900K – 2 000K
Lampes à incandescence
à filament métallique2 400K – 2 700K
Lampe de projection (à filament)2 850K – 3 200K
Halogène3 000K – 3 500K
Lampes à décharge
sodium à basse pression2 200K
sodium à haute pression2 500K – 2 700K
Mercure + Halogénures métalliques4 000K – 10 000K
selon gaz de remplissage
Xenon pur6 000K
Lampes fluorescentes
« Blanc chaud »2 700K – 3 000K
« Blanc neutre »3 900K – 4 200K
« Lumière du jour »5 400K – 6 100K
Lumière du jour
ciel clair ensoleillé5 800 – 6 500
ciel voilé6 300K – 7 200K
Soleil couchant2 000K
Sources de référence :
Blanc B (lumière solaire)4 800K
Lumière du jour (D50)5 000K
Blanc W (égale énergie)5 600K
Blanc C (Ciel couvert) ou lumière du jour (D65)6 500K

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