d&b dévoile les V7P et V10P, deux nouvelles enceintes point source et fières de l’être, ainsi que le V-GSUB, un sub conçu pour les accompagner. Dérivées du très apprécié ligne source V, elles en reprennent l’essentiel des qualités sauf la directivité horizontale qui passe à 75 ou 110°.
Les exigences en matière de sources ponctuelles hautes performances ont toujours été les mêmes : elles doivent être fiables, légères et compactes, et s’accompagner de toute une série d’options d’accrochage pour offrir les meilleures possibilités d’emploi. La V7P et la V10P de d&b audiotechnik constituent une nouvelle gamme d’enceintes présentant toutes ces particularités et notamment le contrôle constant de la directivité jusqu’aux basses fréquences, la marque de fabrique de d&b.
A l’instar du Line Array 3 voies passif de la Série V, les sources ponctuelles V7P et V10P intègrent deux haut-parleurs 10” pour le grave suivant une disposition dipolaire, avec un haut-parleur médium de 8” monté derrière et fixé à un pavillon à deux chambres. Les sorties de ce design créent un second dipôle autour d’un moteur d’aigus de 1,4” avec un pavillon à directivité constante. Cette configuration optimise le rapport performances/dimensions en faisant rayonner pratiquement tout le panneau diffuseur avant.
La V7P et la V10P présentent respectivement des caractéristiques de dispersion horizontale et verticale de 75° sur 40° et 110° sur 40°. Tous les composants sont disposés symétriquement autour d’un axe central afin de produire une configuration de dispersion parfaitement symétrique.
En raison de la disposition dipolaire des haut-parleurs basses fréquences, le contrôle de la dispersion horizontale en large bande est maintenu jusqu’à environ 350 Hz. Le pavillon d’aigu orientable et une vaste gamme d’options d’accessoires d’accrochage simplifient l’utilisation dans l’une ou l’autre des orientations.
Le design de la partie bass-reflex de la V7P et de la V10P fait appel à un agencement d’évent d’un design tout nouveau qui amène une performance remarquablement étendue des basses fréquences. La réponse en fréquence s’étend de 59 Hz à 18 kHz.
La nouvelle enceinte V-GSUB est le compagnon idéal de la V7P et de la V10P pour les applications en empilements au sol. Ce sub cardioïde n’exige qu’un seul canal d’amplification et partage les mêmes performances acoustiques, le même design et la même configuration de haut-parleurs que le V-SUB : un haut-parleur de 18” monté en radiation directe en bass-reflex en face avant, tandis qu’un second haut-parleur de 12” dans un caisson résonateur à deux chambres est orienté vers l’arrière.
Le modèle de dispersion cardioïde provenant de cet agencement de haut-parleurs, crée une rejection arrière qui réduit l’excitation du champ réverbérant dans les basses fréquences. Le V-GSUB est muni d’une empreinte évitant tout glissement superflu lorsqu’un V7P ou un V10P est empilé dessus.
Les Vi7P, Vi10P et Vi-GSUB sont les déclinaisons d’installation de ces nouvelles enceintes polyvalentes, offrant un design discret spécifiques aux installations. Des finitions dans des couleurs spéciales (SC) ou résistantes aux intempéries (WR) garantissent une intégration naturelle dans toutes les installations permanentes.
Comme l’a déclaré Werner ‘Vier’ Bayer, Responsable Produits de d&b : « Ces enceintes point source constituent une alternative idéale aux petites configurations Line Array, plus particulièrement grâce à leur poids réduit et à la vaste gamme d’options de systèmes d’accrochage. La V7P et la V10P incorporent une section médium évoluée à pavillon qui assure une sensibilité remarquable. C’est avec cette performance exceptionnelle des médiums, particulièrement dans le registre vocal, qu’excellent ces enceintes compactes de la série V. Cette faculté en fait des enceintes parfaites pour les applications qui exigent de hauts niveaux de pression sonore avec des capacités large bande, provenant d’une seule enceinte. »
Ayrton a confié à All Access Design la programmation de deux de ses derniers projecteurs vidéo. Après le DreamPanel Shift, voici le DreamPannel Twin, panneau vidéo full HD coté pile et lumière volumétrique côté face.
La face lumière volumétrique du DreamPanel Twin
Les Designers de AAD se sont apparemment régalés à programmer 36 de ces machines avec des visuels encore une fois créés sur mesure. Et l’on se perd avec délice dans la profondeur d’un tunnel d’images. Avec un DreamPanel Shift sur une face et un MagicPanel optimisé sur l’autre face, montés sur une lyre motorisée à rotation pan/tilt continue, le DreamPanel-Twin permet d’alterner lumière et vidéo.
Côté face c’est une dalle vidéo avec ses 4096 LED RGB sur un fond noir profond qui offre un contraste saisissant. Côté pile on reconnaît le MagicPanel-R mais avec une résolution plus fine de 64 points (contre 25) et quasiment la même intensité dans l’axe, qui produit des effets de mapping volumétriques plus détaillés. Ayrton lui a développé un nouveau collimateur de 45 mm capable de projeter un faisceau de 6°. Le contrôle des 2 faces est complètement séparé. La face vidéo utilise le système de contrôle dédié DreamPanel HD-BOX qui permet de distribuer en HDMI le signal vidéo ainsi que les informations de contrôle et de colorimétrie de la dalle. Le contrôle des effets de lumière volumétrique et des mouvements Pan & Tilt s’effectue en Art’Net ou sACN via une liaison Ethernet.
Le contrôleur gère l’image, le positionnement des panneaux dans une matrice 1080 HD, la colorimétrie, l’upscaling et le downscaling et permet d’envoyer plusieurs sorties vers plusieurs groupes de projecteur via une connectique HDMI Neutrik en daisy chain. Il s’associe au logiciel DreamPanel Manager compatible PC qui permet de configurer une matrice, d’orienter les dalles une par une avec une précision de 1° et d’en régler la luminosité. Il accepte en entrée le signal de tout type de média serveur (HDMI ou DVI-D) dispose de 4 sorties HDMI, de deux entrées HDMI et deux entrées DVI-D. Sélectionnable en DMX et ArtNnet, il dispose d’une I/O DMX, d’une prise RJ45 et d’une prise USB pour les mises à jour de soft.
All Access Design a utilisé pour la programmation du kit et la restitution du show, des média serveurs Resolume, 2 logiciels MadMapper, une console GrandMa2 Light, 2 NPU et bien sûr le processeur DreamPanel HD Box. La création a nécessité deux à trois personnes pendant un mois et demi impliquant des graphistes dans la création des contenus. 2 medias serveurs ont géré la diffusion des contenus vidéo pour les écran leds ainsi que leur asservissement en fonction de la position pan et tilt de la machine. D’autres étaient en charge de générer le pixel mapping, et d’asservir le mapping du projecteur aux multiples collimateurs, le tout contrôlé en ArtNet et timecode.
“ Cet outil est passionnant à utiliser, nous confie un des designers de All Access Design. Grâce à la rotation pan/tilt continue, les possibilités sont infinies. On se retrouve avec un projecteur mêlant deux procédés à la fois différents, mais complémentaires : une face 100% vidéo et une autre totalement lumière. Et la convergence des deux technologies, offre des possibilités de création vraiment inédites. C’est le point fort de ce nouveau produit Ayrton.
Et la face vidéo full HD
Jouer avec la perception de l’œil était relativement intéressant, c’est la direction que l’équipe a voulu prendre. Le procédé technique autour de cette installation homothétique (pour le Twin) permet d’accentuer les effets visuels. Le spectateur est déjà perdu dans les rotations des machines, et la vidéo accentue l’effet de profondeur. Cet outil a clairement sa place en TV et au spectacle. En télévision, car il se prête bien aux axes de caméra, les techniciens pourront jouer sur la profondeur donc sur le pitch, la rotation avec des médias travaillés sur mesure. En spectacle évidemment sa polyvalence lumière/vidéo permettra de transformer le visuel de la scène, la face lumière apportant du volume.
Le Dream Panel répondra à toutes les demandes, même les plus précises, à condition de s’en donner les moyens techniques et humains car il implique du travail de création vidéo. C’est une alchimie entre concepteur lumière et graphiste qui donnera aux visuels toute leur force et leur magie. ”
Le modèle TT25-A II tout comme la TT22-A II dispose de poignées latérales de préhension.
RCF commercialise depuis peu trois nouvelles adjonctions à la série TT+, Touring and Theatre, à savoir les TT22-A II, TT25-A II qui remplacent les TT22-A et TT25-A, et la TT25-CXA. Les trois étant amplifiées comme leur référence l’indique et embarquant une plateforme DSP avec différents presets d’exploitation.
Ces enceintes présentent une dynamique et un niveau max améliorés tout en restant compactes et légères (respectivement 18,5 kg et 26 kg pour les TT22-A et TT25-A).
Ces trois nouvelles enceintes mettent en œuvre de nouveaux transducteurs au Néodyme à bobine 3,5‘’ pour les woofers chargés en bass-reflex et de nouvelles compression à gorge 1,5’’et bobine 3’’ et 4’’ montées sur un pavillon à directivité constante de 90° (H) x 60° (V) pour les TT22-A II et TT25-A II.
Le retour de scène TT25-CXA fait appel à un haut-parleur coaxial à Q constant et dispersion de 60° x 60° (compression à bobine 2,5’’), également de nouvelle facture. Le niveau SPL max atteint 131 dB pour la TT22-A 133 dB pour la TT25-CXA et 134 dB pour la TT25-A.
En face arrière outre les XLR pour l’audio (avec renvoi), on trouve les deux RJ45 du RDNet et l’encodeur de paramétrage.Le modèle retour de scène TT25-CXA met en œuvre un transducteur coaxial.vue arrière de la TT25-A II. le pan coupé avec patins antidérapant permet une exploitation en retour.
Les trois modèles exploitent un module d’amplification de 1100 W (800 W LF + 300 W HF) aux caractéristiques HiFi, notamment en présentant un taux de distorsion et un bruit résiduel très bas. Le traitement de signal, DSP, travaille en 32 bits à virgule flottante et à fréquence d’échantillonnage de 48 kHz. Cette partie fait appel à de nouveaux algorithmes offrant une bonne linéarité avec une bande passante plate de 50 Hz à 20 kHz.
Chaque modèle est équipé d’un encodeur permettant le réglage du gain, le paramétrage du délai et le choix d’un preset parmi huit en trois types : utilisation en proximité (distance d’écoute inférieure à 4 m), linéaire pour une écoute de 4 à 11 m , et lointain au delà de 11 m. L’ébénisterie des trois enceintes est en contreplaqué multipli de marine avec un revêtement polyurea haute résistance. Elles peuvent être contrôlées à distance grâce au protocole RDNet de RCF embarqué avec des embases RJ45 placées en face arrière. D’autres informations sur www.rcf.it/fr_FR/touring-and-theatre
Dans la mouvance rock glamour des années 70, un petit village belge nommé Werchter crée un festival rock d’une journée. 40 ans plus tard, Rock Werchter est devenu incontournable dans le calendrier musical. Cette année, Patrick Demoustier, le responsable du son, a décidé de passer le mixage accueil entièrement en numérique avec DiGiCo.
C’était une étape capitale pour le festival. Patrick Demoustier explique le raisonnement qui l’a poussé à prendre une telle décision : « On a beaucoup parlé de changer les consoles d’accueil de Werchter, de passer de l’analogique au numérique, et de la manière dont on le ferait » dit-il. « On ne voulait prendre aucun risque, si cela tournait mal, c’est notre réputation qui en aurait pâti ».
Patrick Demoustier, ingé son et directeur technique de Werchter, accoudé à la SD7 DiGiCo d’accueil, pose devant la grande scène dont on devine la diffusion en Adamson.
« On a décidé qu’on ne le ferait qu’avec les consoles DiGiCo, car l’architecture de cette marque est logique et abordable, même pour ceux qui ne connaissent pas encore les produits. Dans le domaine analogique, c’était facile, car chacun était très familiarisé avec telle ou telle marque de console. Mais en numérique, il y a un grand nombre de marques et de logiques différentes, la plupart avec des fichiers de session qui ne sont pas compatibles ». « Mais si on sait utiliser une console analogique, on peut directement se lancer et mixer sur une DiGiCo. Ce sont des consoles sur lesquelles on peut se former très rapidement. De plus, tous nos assistants à l’accueil les connaissent très bien. C’est important d’avoir à côté de soi quelqu’un qui est à l’aise avec. Ca rend la vie plus facile et donne confiance aux ingénieurs de passage. »
En fin de compte, PRG, le prestataire du festival, a fourni un ensemble de SD7 pour les façades et de SD10 pour les retours des trois scènes, alors qu’Amptec, le distributeur belge de DiGiCo, a recréé la configuration face et retours avec une SD7 et une SD10 dans la toute nouvelle zone de répétition. Les ingénieurs pouvaient y vérifier leurs sessions ou en créer de nouvelles s’ils le souhaitaient.
Deux SD7 et une toute nouvelle SD5 DiGiCo sous le dais de la scène principale.
Présents en coulisses dans la zone de répétition, un ingénieur d’Amptec et un autre de PRG s’assuraient que les bonnes sessions allaient sur les bons pupitres. Et pour être encore plus à l’aise, DiGiCo avait envoyé Dave Bigg, le spécialiste produit de son bureau au Royaume-Uni. « Nous connaissons très bien les consoles », poursuit Patrick, « mais avec Dave, on offrait aux groupes un niveau de service bien supérieur qu’ils ont vraiment apprécié. Ils avaient la certitude que tout allait bien se passer avec quelqu’un de DiGiCo sur place »
La zone de répétition en coulisses n’est pas un concept entièrement nouveau : DiGiCo a mis en place la même commodité au Festival de Jazz de Montreux depuis qu’il en est devenu l’un des sponsors en 2009. « C’est là que j’ai repris cette idée », dit Patrick. « Pour les ingénieurs, tout est une question de confiance. Tant qu’ils se sentent à l’aise, il n’y a aucun problème. »
Lenny Kravitz en plein show, un habitué de longue date de la marque DiGiCo et de la SD7 en particulier, le type d’artiste qui a dû apprécier le choix de Patrick Demoustier !
Malgré le fait qu’une partie des groupes parcourt les festivals avec sa régie, le taux d’utilisation des consoles d’accueil a été conforme aux attentes. « En moyenne, sur la scène principale, deux des huit groupes qui se produisaient chaque jour ont utilisé nos consoles », dit Patrick.
« Sur le Marquee et les scènes du Club C, cela monte à environ 50%. Tout le monde a vraiment apprécié les DiGiCo. En fait, je suis assez surpris : quand nous avons envoyé les spécifications techniques du festival, je m’attendais à ce que beaucoup plus de gens nous répondent par la négative à cause de l’incompatibilité entre les marques. Mais pour la plupart, ils ont travaillé directement avec DiGiCo et ont bien aimé ».
« Tout s’est très bien passé. J’ai l’impression que c’était bien mieux que lorsque nous utilisions les vieilles tables. Avec une console analogique, il faut commencer son mix à partir de zéro, mais en plus de la zone de répétition, on a décidé de pré paramétrer le nom des voies, les filtres passe-haut, les réglages de base de l’égaliseur et le choix des effets, et une certaine quantité de compressions a été fixée d’avance sur les bons canaux. Le point de départ pour les ingé son de passage est à un niveau plus élevé que jamais ».
En fait, Patrick et son équipe ont trouvé cette expérience avec DiGiCo réussie au point de la rééditer en août lors du festival Pukkelpop toujours en Belgique. « Je ne connais pas beaucoup de festivals qui structurent leur offre technique de cette manière, mais je pense que c’est un grand pas en avant pour nous et pour DiGiCo »
Sennheiser France organise depuis maintenant plusieurs années des stages de formation dans différents domaines des métiers du son et notamment sur les transmissions HF (micros et retours), domaine où la marque possède évidemment une grande expertise.
Ce stage sur deux jours ( quatre fois quatre heures ), facturé 600 € HT, est agréé « Formation Permanente * » et se déroule dans les locaux de l’ISIS ( Institut supérieur de l’Image et du Son ) à Paris ( 39, rue de la Grange aux Belles, 75010 ).
L’ISIS met à disposition de Sennheiser France un amphithéâtre d’environ 150 m2 pour assurer les sessions de formation. Le prochain rendez-vous aura lieu les 21 et 22 septembre et il est encore temps de s’inscrire. Les participants reçoivent gratuitement en fin de stage un DVD interactif reprenant tous les thèmes abordés avec contrôle des connaissances.
Voici les dates pour le dernier trimestre :
Lundi 21/09 et mardi 22/09
Lundi 19/10 et mardi 20/10
Lundi 16/11 et mardi 17/11
* Les intermittents du spectacle peuvent faire la demande auprès de l’AFDAS.
Pour compléter les subs DXS12 et DXS15 d’accompagnement des séries d’enceintes large bande DXR et DSR, Yamaha vient de sortir début août le sub DXS18, passe-bande acoustique d’un nouveau design mettant en œuvre un haut-parleur de 18’’ à moteur ferrite et bobine 4’’.
Yamaha DXS 18 arrièreYamaha DXS 18
Le DXS 18 est un sub amplifié par un module d’amplification classe D (et alimentation à découpage) de 1020 W commandé par DSP (avec conversion en 24 bits à 48 kHz). Celui-ci pourvoit par ailleurs aux protections et permet de choisir entre trois types de réponse : « Normal, Boost et Xtended LF »
La réponse en fréquence s’étend jusqu’à 32 Hz dans le bas du spectre , et avec deux ou plusieurs subs, il est possible d’obtenir une réponse polaire cardioïde grace au DSP.
La coupure haute de raccordement avec les enceintes large bande est réglable entre 80, 100 et 120 Hz à 24 dB/octave. Compact (563x683x721 mm), le DXS18 peut délivrer un niveau SPL max de 136 dB (bruit rose à 1 m).
L’ébénisterie en multipli comprend un puits de fixation de 35 mm ainsi que des inserts M20. Sa consommation en stand-by n’est que de 35 W.
Initiée avec le ColorSource PAR, la gamme économique de projecteurs à led ETC se complète d’un ColorSource Spot qui présente son lot d’avantages décisifs : luminosité et qualité des couleurs, prix inférieur de 40% à celui des boîtes à lumière Source Four LED, et compatibilité avec les optiques Source Four. Des arguments qui ne laisseront certainement pas de glace les utilisateurs de Source Four lampés qui souhaitent moderniser leur parc.
Le ColorSource Spot tire sa lumière de 60 led Luxeon Rebel : 24 rouges, 12 bleues, 12 vertes et 12 du fameux citron vert (Lime) qui, sélectionné à la place des habituels blanc ou ambre avec lesquels il rivalise en puissance, apporte une palette de couleurs plus étendue particulièrement dans les teintes chaudes qui bénéficient aussi du rouge renforcé.
« La couleur est ce qui nous distingue », explique Jim Uphoff, Chef de Produit Projecteurs chez ETC. « Par rapport aux luminaires RGB ou RGB ambre ou blanc, le ColorSource Spot met en place un nouveau standard. Nous redéfinissons la notion de « LED bon marché », en proposant une luminosité et une qualité des couleurs à un prix imbattable. »
La gamme ColorSource : un Spot et un PAR qui utilisent les mêmes 60 led Luxeon Rebel RGBL dans les mêmes proportions et permettent de programmer des couleurs parfaitement identiques.
ETC teste chaque projecteur selon des procédures rigoureuses, en assurant une homogénéité des couleurs d’un projecteur à un autre.
Le ColorSource Spot a aussi été conçu pour compenser l’écart thermique, en assurant des couleurs sans dérive en utilisation prolongée sur un spectacle.
Facile à utiliser, avec une interface utilisateur simple située à l’arrière du projecteur, il est compatible RDM et équipé de connecteurs PowerCON et XLR avec renvoi.
Proportion des différentes couleurs de leds du ColorSource Spot : Le rouge est renforcé pour bénéficier d’une palette de couleurs étendue dans les teintes chaudes en association avec le Lime.
Enfin et surtout, ETC a ajouté la possibilité d’associer des accessoires existants à ces nouvelles découpes, les optiques zoom et fixes, ainsi que le nouveau Fresnel et le cyclo CYC pour une réelle polyvalence. »
Fabriqué à l’usine ETC, située dans le Wisconsin (USA), ce projecteur économique peut moderniser le parc des lieux de petite et moyenne taille ou des loueurs sans conséquences budgétaires dissuasives.
Prix publics annoncés : – ColorSource : 1250 € HT (fixation adaptée aux optiques zoom) – ColorSource avec barillet pour les optiques fixes : 1300 € HT
Mario Biondi est l’un des rares artistes italiens qui peuvent se prévaloir d’une certaine estime et d’une valeur commerciale en dehors de l’Italie, peut-être à cause de son style musical, mais sans doute aussi parce qu’il chante en anglais. Avant d’entreprendre une longue série de concerts dans les grandes capitales européennes et asiatiques, il a entamé une tournée des théâtres en Italie pour accompagner la sortie de son dernier opus « Beyond ». Cet album inclut aussi des artistes et des producteurs étrangers.
Photo Michela Drago
Le concepteur lumière Jo Campana travaille avec Mario Biondi depuis plusieurs années. Il retrace brièvement comment il en est arrivé à la conception de l’éclairage de la tournée : « Après avoir discuté avec Mario et écouté son nouvel album, j’ai essayé d’orienter mon travail de sorte à m’écarter de ce que Mario faisait par le passé et soutenir son désir d’aller à la recherche et à la découverte de nouveaux horizons musicaux. Mon idée était de créer une scène élégante, avec juste la petite touche de nouveauté qui serait capable de susciter une sensation de fraîcheur et de modernité. Les éléments les plus significatifs sont les deux larges rideaux de LED accrochés en fond de scène et qui se prolongent au sol jusqu’à l’avant-scène sous quatre plates-formes en plexiglas transparent.
Photo Michela Drago
Plus tard dans le spectacle, un troisième rideau apparaît à l’arrière au centre, lorsqu’un panneau mobile de la toile de fond dévoile une matrice de 36 projecteurs à LED. Cette occasion de travailler dans des théâtres conventionnels m’a permis de concevoir un projet d’éclairage assez standardisé avec trois niveaux de supports et un bon nombre de projecteurs au sol. J’ai bien apprécié.
Photo Michela Drago
« La logistique et le budget de la tournée ont influencé le choix du type et du nombre de sources. La meilleure solution était de faire appel aux Sharpy Wash et Alpha spot 700s HPE Clay Paky. J’avais déjà utilisé ces deux projecteurs auparavant et je savais qu’ils assureraient le résultat. Outre leur fiabilité légendaire, il me fallait des appareils compacts et équilibrés, à faible consommation, capables de percuter quand j’avais besoin. Les Sharpy Wash, en particulier, sont très pratiques grâce à leur polyvalence, leur excellent zoom et leur caractère très « punchy ». Actuellement, la tournée d’été se poursuit. Je retrouve tout le matériel sur place et je n’emporte que la console avec moi. »
Photo Michela Drago
Cet été, Jo Campana est très occupé avec cinq tournées et d’autres événements. Il travaille déjà à l’organisation et à la conception de l’éclairage de Campovolo, le méga-concert de Ligabue qui se tiendra le 19 Septembre à Reggio Emilia, en Italie. En avant-première, il nous a annoncé qu’il utilisera beaucoup de sources fabriquées par la firme de Seriate.
Le Groupe Novelty, un des leaders des sociétés de location françaises sur le marché du spectacle et de l’événementiel, a plus de quarante ans d’expérience dans la fourniture de solutions audio-visuelles pour un large éventail de clients. Récemment, l’entreprise a fait l’acquisition de douze consoles numériques Yamaha QL1 afin de maintenir son offre au plus haut niveau technologique.
Opérant à partir de cinq bureaux français, plus un à Londres et un autre à Bruxelles, le Groupe Novelty travaille sur plus de 6000 projets chaque année. Ceux-ci comprennent beaucoup d’événementiels « corporate » en France et en Europe, des défilés de mode pour les plus grands créateurs et les plus grandes marques, des lancements de voitures, expositions, cérémonies d’awards et aussi des concerts live.
Pour la plupart des évènements qu’elle gère, Novelty a besoin de mélangeurs audio de hautes performances mais aussi de taille compacte. Deux raisons pour lesquelles la société a investi dans douze Yamaha QL1 pour son parc locatif.
« Le QL1 est la taille idéale et le parfait format pour la plupart des événements sur lesquels nous travaillons et c’est une solution rentable», explique Jérôme Gasselin, Directeur Technique chez Novelty. « En outre, la plupart des ingénieurs et techniciens connaissent parfaitement les consoles Yamaha, ils sont donc déjà très familiers avec leur exploitation.
Une autre raison à l’achat de la QL1 est que nous utilisons déjà les consoles Yamaha CL et les racks série R sur nos événements. L’ajout des QL1 signifie que nous pourrons les intégrer facilement dans des systèmes plus grands en utilisant le réseau Dante et la compatibilité avec d’autres formats audio grâce aux slots accueillant les cartes MY ».
AC/DC, les dieux du rock, repartent à la conquête du monde avec leur tempétueuse tournée des stades « Rock or Bust ». La nouvelle et étonnante production industrielle et sauvage conçue par Ray Winkler de Stufish est associée à une conception lumière spectaculaire signée Patrick Woodroffe de Woodroffe Bassett Design (WBD) avec dans son kit 39 BMFL Robe fournis par la grosse société américaine de prestation Upstaging.
Trois emplacements de la scène exploitent les BMFL
Le premier groupe de projecteurs est accroché sur une arche suspendue au dessus de la scène et formée de 10 ponts parallèles sur lesquels ils sont régulièrement espacés et utilisés pour projeter des faisceaux denses et des effets puissants de gobos.
Un deuxième groupe de projecteur est placé à contre au sol derrière l’estrade de fond de scène. Ils constitue l’éclairage principal à l’apparition menaçante des célèbres canons au début de » For Those About To Rock (We Salute You) ». Ce même groupe de BMFL est utilisé pour éclairer Rosie, l’énorme personnage gonflable qui fait irruption et occupe toute la scène lors de l’hymne » Whole Lotta Rosie ». Rosie est une constante des concerts live du groupe depuis 1990. L’intro de la chanson a également suscité le célèbre chant » AN-gus » repris par les fans, qui est devenu une tradition de ces spectacles tumultueux depuis 1978.
Le troisième emplacement des BMFL est situé au-dessus des écrans latéraux. Six de chaque côté éclairent public, pointent en l’air directement dans l’atmosphère et vers l’arrière de la salle, produisant ces effets spectaculaires qui décuplent l’énergie et la chaleur qui se dégagent de la scène. Ils sont aussi parfaitement positionnés pour mettre en valeur Angus lorsqu’il s’élève au-dessus de la foule sur un grand ascenseur hydraulique circulaire en forme d’antenne satellite dans un grand déferlement de guitare.
Patrick Woodroffe et Terry Cook, (le concepteur lumière associé de Patrick sur le projet) ont choisi le BMFL car ils avaient besoin « d’un projecteur à fort impact visuel » délivrant « assez de puissance de feu » pour répondre à l’ensemble des projecteurs du kit et aux poursuites de 4000 W utilisées à la face. Ils le voulaient aussi facile à utiliser et léger. WBD avait déjà utilisé les BMFL sur d’autres spectacles cette année, dont Rock in Rio à Las Vegas.
Et Upstaging, la société de prestation, située à Chicago, qui fournit l’équipement lumière des plus grosses tournées internationales a augmenté son parc de BMFL, livrés par Robe Lighting Inc. spécialement pour cette tournée. « Rock or Bust » a débuté en Europe en Avril au Gelredome d’Arnhem, aux Pays-Bas après 10 journées complètes de préparation, et se poursuivra jusqu’à sa conclusion démoniaque en décembre, en Australie et en Nouvelle-Zélande.
Organisés par le Comité olympique européen, les premiers Jeux européens de l’histoire ont eu lieu à Bakou, capitale de l’Azerbaïdjan, au mois de Juin 2015. Les spectaculaires cérémonies d’ouverture et de clôture de l’événement ont mis en scène la richesse culturelle du pays hôte, agrémentée de prestations d’artistes de rang international tels que Clean Bandit et John Newman. Pour les deux événements, c’est un système K2 de L-Acoustics qui a été choisi pour la diffusion.
La régie son, idéalement bien placée dans le stade et offrant à Richard Sharratt au mix une totale redondance avec ses deux DiGiCo SD7 en montage miroir. Même time code pour les machines de diffusion du programme, mêmes Distressors et TC 6000 dans les racks. Ca sent le béton tout ça
Scott Willsallen, bien connu dans le domaine des systèmes audio pour les grands spectacles sportifs, a été impliqué dans plusieurs événements olympiques et dans les Jeux du Commonwealth. Dans le tout nouveau Stade olympique de Bakou d’une capacité de 68.000 places où se sont déroulées les cérémonies, il a conçu les systèmes audio pour le direct et pour la radiodiffusion.
Un parmi les 12 stacks de sept K2 en charge des gradins est et ouest. Les cables parfaitement alignés ont par la suite été couverts. Pas moins de 240 LA8 ont été nécessaires pour processer et alimenter l’ensemble de l’installation. Le nombre de 7 têtes par stack a certainement compliqué le câblage et augmenté le nombre de contrôleurs
Le matériel a été fourni par la société de location italienne Agora. Scott a conçu un système similaire à celui qu’il a réalisé pour les Jeux olympiques d’hiver de Sotchi, comprenant essentiellement des enceintes K2.
A la différence de ces derniers, la majeure partie du système devait être posée au sol en raison des limitations structurelles du toit. Scott a donc exploité pleinement les possibilités offertes par la combinaison K2-Chariot/K2-Jack.
« Le K2 est le système que je préfère pour ce genre de projet car il permet un contrôle cohérent dans le plan horizontal, ce qui est vraiment important », dit Scott. « C’est le système le plus homogène que je connaisse, et le format des enceintes s’adapte vraiment bien à ce genre de configuration. »
24 stacks de K2 posés au sol et disposés dans une configuration droite/gauche alternée. Douze de sept K2 et douze de six K2. Chaque groupe est encadré par deux fois trois SB28. Remarquez le pied additionnel pour éviter le basculement du stack malgré les chariots et les jacks. La hauteur de la scène a permis de monter un grand nombre de K2
Le système principal se compose de 24 groupes de K2 au sol, répartis sur un périmètre ovale et disposés dans une configuration droite/gauche alternée, ce qui a permis d’introduire « un peu d’espace » dans le mix.
Douze stacks de sept K2 couvraient les côtés Est et Ouest du stade. Douze groupes de six K2 chacun couvraient les extrémités Nord et Sud, où les exigences de couverture verticale étaient moindres.
Chaque groupe incluait trois caissons SB28 de chaque côté et des K2 et K1-SB retardés couvraient l’étage supérieur sur les côtés Est et Ouest. Pour déboucher les zones d’ombre on a fait appel à des 8XT et des 12XT. 210 contrôleurs amplifiés LA8 pilotaient l’ensemble du système, et les retours étaient assurés principalement via des ear monitors complétés par des 12XT et 115HiQ pour les zones où le nombre d’artistes excluait les liaisons HF.
Une des lignes de renfort en K2 couvrant les gradins hauts est et ouest dans le stade de Baku. Des K1-SB ont aussi été employés pour cette tâche. Remarquez le choix d’ouverture asymétrique des volets Panflex. Les 90° d’ouverture sont donc obtenus en retirant 20° par la gauche
« Habituellement, on doit installer la diffusion entre la première rangée de public et la limite de la zone d’action des artistes, donc il n’y a pas beaucoup de place et il y a toujours des restrictions sur la hauteur des stacks.
A Bakou, il nous fallait couvrir une distance de 63 m pour atteindre la dernière rangée de sièges. C’est une longue distance pour un montage au sol, mais les scènes avaient environ trois mètres de haut, ce qui nous laissait aussi trois mètres de hauteur au lieu des 1,3 m habituels pour les enceintes.
Une des principales exigences pour l’audio était de fournir un son de très haute qualité aussi bien au public présent dans le stade qu’à la diffusion TV. « Ces cérémonies sont principalement destinées à la télévision », dit Scott. « Mais, comme elles ont lieu dans le stade, le public est présent en toile de fond sur la plupart des plans. Plus il participe avec ferveur et plus c’est intéressant pour les téléspectateurs, on doit donc faire en sorte qu’il regarde au bon endroit au bon moment.
Par exemple, lors de la cérémonie d’ouverture, l’une des séquences commençait avec un soliste sur une scène à l’extrémité sud du stade. Pour en accentuer le côté intime et indiquer immédiatement au public présent son emplacement, nous avons ajouté des stacks de 12 KARA de chaque côté de la scène. Cette intro se terminait par une longue réverbération sur laquelle l’orchestre a repris au travers de la diffusion principale. La transition sonore entre le rendu du soliste et la masse orchestrale a été un moment artistique fort.
La régie son sous les feux de la pyrotechnie qui embrase le stade.
« Le système du stade s’est comporté de manière magnifique, exactement comme notre modélisation sur Soundvision l’avait prédit. Avec les K2 stackés comme source primaire pour une très large partie du public, la localisation sonore des divers événements n’en a été que meilleure. »
Kenny Chesney, superstar country, a beau ne jamais quitter les USA, il n’en est pas moins une des majeurs attractions mondiales sur scène. Chacune de ses tournées, ici la 13e depuis ses débuts en 2002, a attiré plus d’un million de spectateurs payants. Le Big Revival Tour a fait encore mieux puisque le million a été atteint avant même la première date.
Une vue d’un stadium de foot américain, le type de lieu à couvrir sans oublier personne, y compris à 90° du plateauKenny Chesnay en pleine action. Merci les Plailly’s guys !!
Le prestataire audio et lumière basé à Nashville Morris Light and Sound a choisi Nexo et sa gamme modulaire STM, en accord avec l’ingé façade de Kenny Chesney, Chris Rabold, pour s’attaquer aux immenses lieux d’accueil de la tournée.
Le Big Revival Tour 2015 marque la seconde sortie officielle de Nexo avec Morris Light and Sound dans les mains de Chris Rabold. L’organisation très précise, dans quasiment les mêmes salles et avec la même équipe technique et prestataire que la précédente, permet de valider presque scientifiquement les progrès accomplis par Nexo dans la finalisation de son système STM depuis trois ans d’existence. Le changement le plus important cette année consiste en l’introduction d’une nouvelle tête destinée à compléter les bas de lignes, les latéraux et les délais.
De sacrées lignes principales… 24 systèmes M46 + B112 auxquels s’ajoutent deux M28 par côté, plus tout le reste !
La M28 a rejoint la famille STM à la fin de l’année dernière et Chris Rabold n’hésite pas à la définir comme « la dernière pièce du puzzle » : “ Nous l’employons principalement comme downfill mais je ne la considère pas du tout comme une boîte de complément, c’est une extension avec un rendu très proche de celui du M46 qui nous donne ce petit plus en bas de ligne.
Chris Rabold, l’ingé son façade de Kenny Chesney, aussi heureux qu’un homme peut l’être devant une SSL et du STM.
Cette petite boîte est aussi très facile à caler ; si je le souhaite, je peux effectuer de nombreux réglages, mais dans la plupart des cas ce n’est pas nécessaire tant le raccordement avec le reste des boîtes est inaudible et doux. ”
Morris Light & Sound a été le premier gros prestataire qui a choisi le STM pour sonoriser une tournée d’importance. Cette année ils ont ajouté à leur parc déjà conséquent des modules M28.
Les deux nouvelles M28 accrochées sous la ligne principale de M48
John Mills, ingé système chez Morris Light & Sound nous dit : “ La M28 est une bénédiction. Les M46 sont si puissantes que nous avons été tentés de les atténuer ce qui est bien entendu impossible pour ne pas casser l’intégrité de la ligne acoustique.
La M28 délivre une pression moindre et représente donc une excellente solution pour garnir nos bas de ligne. En parcourant la salle et en écoutant la transition entre la dernière 46 et la première 28, on s’attend à une différence acoustique significative mais cela n’est pas du tout le cas. On glisse de l’une à l’autre de façon très, très douce. ”
Tout le catalogue Nexo STM prêt à enflammer le public. M28, M46, B112 et S118, sans oublier les autres S118 stackés devant la scène et les délais…
Morris Light & Sound a choisi d’utiliser une partie de ses M28 pour garnir les délais à raison de 12 à 16 par ligne en fonction des lieux. La puissance du haut du spectre de ces petites boites STM impressionne John Mills : “ Je peux pratiquement tout faire avec.
Avec notre système précédent, j’avais l’habitude d’accrocher 16 boîtes pour couvrir cette partie de la salle, aujourd’hui je peux me contenter de 12 M28 et encore, j’ai dû les atténuer !
La portée du système est peu commune. Nous avons sonorisé quelques shows avec l’impossibilité de placer des délais et le STM s’en est tiré avec les honneurs à des distances de 150 mètres. Aussi étrange que cela puisse paraître, le son garde un rendu très fidèle à de telles distances. Bien entendu les lois de la physique s’appliquent et le son paie son dû, mais le résultat reste supérieur à tout autre modèle à métrage équivalent. Les voix enfin donnent l’impression d’être en face de vous, quelque chose d’assez incroyable. ”
Une ligne de 24 S118 en montage cardioïde. En tout pour les grandes configurations, 72 subs de ce type sont déployés entre accroches et stacks.
La tournée de Kenny Chesney passe par pas moins de 23 stades de foot américain, mais s’arrête aussi dans de grandes salles couvertes et des salles polyvalentes. “ Le système ne change pas beaucoup de lieu en lieu, juste le nombre de boîtes varie ” nous dit John Mills. “ Il y a deux soirs, par exemple, on a joué avec en principal, des lignes de 18 M46 complétées par deux downfills en M28.
Qui dit gros système dit ribambelle de contrôleurs. Voici la Power Alley toute en NUAR et NXamp4x4 cachée de la pluie et du soleil sous la scène.
Ce soir nous avons 24-2 ce qui aura comme conséquence un changement de la balance tonale dans le bas médium. Hier nous avions levé une configuration en 18-3. On a joué aussi avec des lignes beaucoup plus petites comme des 12-3, pratiquement la moitié du système complet sans aucun problème.
Le STM garde son rendu et évolue bien en nombre. La longueur de ligne va influer uniquement sur le bas du spectre et sa quantité, mais ne va pas modifier la balance tonale qui reste régulière et de grande qualité. ”
Détails du système déployé au Heinz Field de Pittsburgh :
Système principal : 24x M46 + 24x B112 + 2x M28 x2
Subs : 24x S118 en accroche et montage cardioide x2, 24 en stack au centre
Il fait partie de ces esprits curieux et pétillants qui démarrent au quart de tour et vous racontent d’une façon tellement généreuse et « utile » leur passion, que nous avons décidé de vous proposer une seconde partie à notre reportage sur Yael Naim à Cahors en compagnie de Madje Malki, le cœur sonore de Potar. Numérique et 64 bits vont cadencer cette deuxième partie, pour une virée au pays des troupeaux de 1 et 0 qui désormais font jeu égal avec l’analogique et le laissent sur place question puissance créative. Madje Everywhere™ avec Yael et Avid la suite, c’est maintenant sur SLU !
Madje In Black ou MIB écoutant les balances et surtout le très beau rendu de la voix de Yael qui, entre super micro, préamplificateur, EQ, compresseur de course, mélangeur 64 bit et diffusion en béton, resplendissait !
SLU : Combien de marques de consoles avez-vous à Potar ?
Madje Malki : Nous avons fait le choix de n’avoir que 3 marques de consoles.
SLU : Yam !
Madje Malki : Bien sûr, Yamaha depuis toujours car cette marque est le macintosh du son. Tu allumes, ça marche, tout le monde connaît. Yam parvient à trouver l’équilibre entre son, efficacité et résultat. La fiabilité est légendaire et nombre de nos tournées utilisent cette marque. On a aussi deux Vi et surtout maintenant on a fait le choix de s’équiper en SSL parce que cette marque est extraordinaire. On a une 500 et on va vendre les Vi pour rentrer une 300. Personne ne nous la demande encore mais ce produit est tellement bon que ça va venir. Il y a deux façons de mixer. Soit tu prends une console pour mélanger des sources et reproduire le son qu’on te demande, soit tu en prends une pour produire un son et tu travailles comme je le fais avec Yael ou comme le fait Malik (Malki NDR) avec The Do. Malik a une Yamaha pour profiter du Dante et du split avec les retours sur un seul stage, mais on a optimisé le mixage de bus comme je le fais avec la S3L ou comme l’a fait Fabien avec Detroit. Il y avait du Fearn, du Dynax, du Distressor… (lire le reportage de SoundLightUp Detroit à l’Olympia).
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Le système de cour constitué de 12 Kara et 3 SB18 dans le ciel de plus en plus bouché de Cahors
SLU : On a d’ailleurs adoré Detroit à l’Olympia et j’ai redécouvert le Kudo…
Madje Malki : Ah oui, mais nous on sait le régler. Le système de l’Olympia c’est moi qui l’ai calé. J’adore cette enceinte mais sa taille génère un effet dipôle qui focalise certaines fréquences qui sont très difficiles à maîtriser et qu’il faut apprendre à travailler, y compris dans le mix. Je l’aime aussi car elle est représentative de l’esprit One Box qui doit savoir tout faire comme une grande de 30Hz à 16 kHz. Le système en Kara que nous avons aujourd’hui est excellent, mais le fait que le grave soir relégué en tête de ligne n’est physiquement pas très cohérent. Je parle bien de physique.
SLU : Mais quand tu mets un piano et une voix dedans c’est super beau…
Madje Malki : Oui absolument. C’est beau. C’est une enceinte qui marche étonnamment bien. Le guide d’onde a un comportement incroyable. J’adore de toute façon cette marque.
SLU : Tu nous parlais de ta configuration console de Detroit…
Madje Malki : On a adapté mon setup de Trust. Au départ on est parti sur un mix analogique des groupes de la table dans un mélangeur Dangerous ou dans un Dynax en sortie duquel on compresse le signal dans un AlSo puis un Dolby Lake pour convertir en numérique et égaliser avant le système. Après on a choisi pour Gaëtan Roussel de travailler la dynamique de chaque groupe et pas juste le mix. Cela dit, l’amélioration de la qualité du processing des consoles, appelons cela leur mélangeur numérique interne, ne m’oblige plus à avoir recours à un mélangeur analogique externe. La SSL avec son calcul en 64 bits en est le parfait exemple. On a une dynamique infinie.
SLU : Comme la S3L ?
Madje Malki : C’est la même chose ! La taille de la console n’y fait rien, ce qui compte c’est le son que tu en tires. J’ai fait un essai avec 4 consoles dans notre studio à Potar. Avec chacune d’entre elles, j’ai tourné avec les mêmes sources des mix durant 4 jours, donc toujours à oreille fraiche. J’ai fait ça en me donnant exactement une heure par table et en veillant à ce que le niveau de sortie soit le même à 0,3 dB près. Je n’ai écouté ces 4 mix qu’à la fin de la semaine, un luxe certes, mais indispensable pour juger mon travail avec un peu de distance. Première constatation, l’outil conditionne ta façon de mixer. Tu ne décides pas vraiment, tu subis. Tu apprivoises ton outil mais c’est en partie lui qui te guide et pourtant j’ai aimé travailler avec chaque modèle et j’ai été ravi du son que j’ai à chaque fois sorti.
La mini régie de Madje avec à la droite de la S3L la télécommande de la TC6000 dont on devine le CPU dans le rack vertical sous la console, accompagné par un Lil FrEQ et un Distressor, l’œuvre dans les deux cas de Dave Derr d’Empirical Labs.
SLU : Alors ces rendus ?
Madje Malki : J’ai calé mes quatre mix pile au même niveau et j’ai pu faire des comparaisons très, TRES instructives. La grosse différence réside vraiment dans la façon dont s’opère le mélange dans les moteurs audio. SSL et Avid sont arrivés à un niveau où l’analogique en tant que tel n’a plus raison d’être et pourtant j’en viens !
SLU : Si, la latence peut être un frein dans certains cas.
Madje Malki : Oui les retours éventuellement et encore. La PM5D a eu un grand succès car elle n’a que 1,2 ms de latence. La S3L est à 2,7 et avec l’EQ de sortie on passe à 3 ms. Bien entendu si tu empiles des plugs ça grimpe, mais une numérique dans laquelle tu créées des boucles AD/DA pour insérer des effets grimpe vite à 5 ms. On pourra gagner avec la S3L quand elle tournera en 96 kHz. Oui, je risque de perdre des ressources (rires !) en revanche je serai gagnant pour ce qui est de l’entrée dans les LA8.
Le SRC est très bon sur ces amplis, mais le passage en 96 me créé tout de même une petite dureté à 1 kHz et une petite perte dans l’extrême aigu. Le LA8 ne marche qu’en 96 KHz pour ne pas avoir trop de latence dans le calcul de ses filtres en FIR et même comme ça ils prennent 3 ms. Ajoute mes 5 ms et des poussières, et on arrive dans les 9. Là, ça commence à taper (rires) ! C’est aussi pour ça que j’ai banni les Lake et autres processeurs ou égaliseurs de sortie dans ma console et ne me sers plus que de ce qu’offrent les contrôleurs L-Acoustics. J’ai remarqué que même en numérique, l’ajout d’un processeur change le son.
Moins il y a d’éléments sur le trajet du signal, meilleur est le résultat
SLU : Comment en es-tu arrivé à cette conclusion ?
Madje Malki : Je prépare le setup de l’Huma avec un gros système. Mon équipe m’explique ce qu’ils ont fait l’année d’avant. La console rentre en numérique dans le Lake, ce dernier délivre du Dante à un autre Lake au plateau qui sort de l’AES vers tout le système. Ils m’affirment que le son était terrible. Je prépare une seconde configuration où je sors l’Optocore que j’adore et je fais une liaison AES vers fibre et retour à l’AES pour attaquer les amplis. Enfin, troisième config, je sors 100 mètres de câble AES Belden, le vrai, celui qui a 3dB A d’atténuation à 3 Giga, pas les câbles rigolos et je branche directement ma table dans les contrôleurs L-Acoustics. La différence est énorme. On ne se rend pas compte de l’influence d’un processeur, même aussi bon qu’un Lake. Ce type de machine était indispensable à l’époque où on lui demandait d’agir en tant que filtre actif.
Aujourd’hui on attaque un processeur qui n’est là que pour égaliser et encore, car c’est ailleurs qu’on s’occupe des HP. On a beau rester dans le domaine numérique, le signal ne peut pas en sortir indemne. J’ai donc fait des écoutes comparatives en reprenant la sortie HP d’un LA8 avec un user « plat » et en comparant avec un convertisseur indiscutable, le Platinum Antelope. Au lieu d’écouter ce qui rentre dans l’ampli, j’ai écouté ce qui arrive dans les haut-parleurs. On a envoyé des mix live, studio, et on s’est rendu compte que le fait d’arriver directement dans les amplis même en upsampling, c’est mieux que les deux autres solutions ! Tout processeur en plus, aussi bon soit-il, abime le son. J’ai aussi constaté que l’Optocore semble fonctionner mieux alors qu’il ne fait que faire transiter de l’AES dans une fibre. J’en ai conclu qu’il y a différents AES, différentes qualités d’AES.
SLU : Le protocole est pourtant précis et on ne véhicule que des 0 et des 1….
Madje Malki : Je suis d’accord avec toi, mais j’ai constaté que par exemple l’AES de la SSL sonne mieux à signal identique que celui d’autres marques de consoles. Idem pour l’AES issu de l’AVB d’Avid. Je trouve en somme que SSL et Avid qui sont deux marques indiscutables en studio, font les meilleurs compromis dans leurs produits pour le live comparé à d’autres marques.
SLU : Ca se repère comment ce bon son ?
Madje Malki : Facile. J’ai mixé en studio sur la S3L en « bounçant » mon gauche/droite et j’ai comparé avec mon ProTools Accel sortant via les convertisseurs 192 vers ma Studer A980. Ca sonne mieux et pourtant j’en ai mixé des disques qui ont plu dans mon studio avec cette configuration !
SLU : Mieux comment ?
Madje Malki : Ce qui est certain c’est que dans la carte AAX il y a quelque chose qui se passe de super intéressant, tout en n’ayant pas le côté ciselé de l’analogique. Mais l’analogique m’écrase le son, me l’étouffe, certes de façon sympa..
SLU : A laquelle on est en tous cas habitué…
Madje Malki : Exact. Dans le numérique en revanche j’ai de la matière différente et beaucoup plus intéressante que je dois parvenir à maitriser.
SLU : As-tu essayé à pousser loin dans le rouge le mélangeur de la S3L ?
Madje Malki : Oui mais non, rien ne se passe, ça marche. Toutes les sorties sont bonnes avec quelques dB de mieux pour celles à même la console comme je te l’ai dit. Je crois que cela est dû au fait que cette console peut aussi servir de carte son en studio et donc ils y ont placé de meilleurs convertisseurs. Je fais très attention à une valeur qu’on appelle le Dynamic Range unweighted A dans un convertisseur, et par exemple dans les très bons préamplis on a la même dynamique que dans une CL5 : 108 dBA. Les 192 Avid sont à 119 dBA, chez SSL on est à 123, le Platinum de chez Antelope qui est un des sommets actuels, est à 135 !
Les outils et les méthodes pour améliorer sa diffusion
SLU : As-tu écouté les systèmes d’amélioration de diffusion basés sur le calcul ? Tu ne trouves pas que c’est un peu l’avenir ?
Madje Malki : Je ne sais pas si c’est l’avenir (il réfléchit NDR) Je trouve que les algorithmes ne sont pas encore tout à fait au point. Il faut continuer à les travailler. On agit aussi d’une certaine façon sur la diffusion chez L-Acoustics via les plateaux FIR. Ce qu’on faisait à une époque en ajoutant par exemple du niveau en sortie du filtre actif pour booster ou atténuer le haut du spectre, on le fait d’une certaine manière aujourd’hui avec le plateau FIR. L-Acoustics a parfaitement synthétisé cela et le résultat est stable et sans aucune rotation de phase. C’est essentiel le respect de la phase car dès que tu insères un EQ, il se passe quelque chose qui n’est pas beau. Avec les plateaux, tu peux travailler tes boîtes par 3 pour atténuer le champ proche et mieux lisser ta diffusion. Là où ça me pose problème, c’est quand tu t’attaques à l’extrême aigu pour compenser les pertes liées à l’hygrométrie et avoir du haut à 50 mètres à tout moment. Tu rentres très vite dans les limiteurs… C’est joli à bas niveau avec du classique ce genre de traitement.
Le système constitué de 12 Kara et 3 SB18 par côté surplombant 3 SB28 en montage cardioïde et une 12Xt
SLU : Mais tu es d’accord que c’est séduisant de pouvoir travailler ta diffusion en linéarisant le rendu des boîtes dans la ligne et en évitant les cumuls typiques d’énergie en fonction de la distance et de la position du spectateur par rapport à la ligne. Celui qui est face à des boîtes peu ou pas anglées n’aura pas le même haut médium que celui qui est face à des boites qui le sont…
Madje Malki : Déjà il faut revoir la théorie de l’anneau de Fresnel. Plus tu es en champ proche, plus tu as des sources constructives et destructives au niveau du grave, mais franchement avec les plateaux FIR tu peux obtenir des résultats équivalents si ce n’est que nous le faisons de façon contrôlée.
Avec Soundvision, tu travailles en mode simulation par trois boîtes pour faire ta courbe en post-processing, en amont, et tu peux parfaitement lisser dans la bande des 2,5 kHz qui est essentielle. Tu choisis tes points d’impact, tu fais ta moyenne et franchement tes rendus par trois boîtes (La diffusion pour Yael Naim est en Kara NDR) sont lissés et se superposent sans problème. Quand je regarde le résultat via Flux, c’est impec. On applique la même méthode avec le K2 ou le K1. On le fait manuellement. Je préfère ça à un algorithme qui travaillerait pour moi. Je ne doute pas qu’un prestataire qui souhaite aller vite et pas mal tire un avantage de ces aides automatiques, surtout s’il doit amplifier du classique, du jazz ou des musiques assez « tranquilles ».
Je me méfie en revanche de la façon dont les algorithmes quels qu’ils soient consomment les ressources des amplis, et avec certaines musiques ou dans certains cas où tu as besoin d’headroom, je suis partisan de garder la main sur ton moteur. Prends le Contour, une autre commande qui te permet de sculpter ton son. On sait que l’association de boîtes, génère du grave et qu’au lieu de le couper, il faut ajuster la balance tonale. Avant on baissait à l’aide du filtre actif et on tuait le grave en l’atténuant sur une bande trop large, aujourd’hui on le fait via une fonction de transfert et un EQ. C’est vrai, tout cela prend du temps en termes de réglages et d’optimisation, mais ça marche et on garde la main.
Et l’analogique ?
SLU : Dans cette recherche de la diffusion idéale, bien calée et très rigoureuse, les bons vieux effets analogiques et l’analogique en général a encore droit de cité ?
Madje Malki : Non, sincèrement le numérique sonne, est précis, dynamique, les plugs le sont tout autant et quand on décide de travailler finement, on ne peut plus faire autrement. La diffusion va évoluer dans le futur, on aura besoin de mieux peaufiner ses mix, ses niveaux, sa dynamique, ses placements et pour ça, le numérique est imbattable. Je peux par exemple compresser la grosse caisse en peak, les fûts en RMS, je peux respecter les instruments tout en arrivant au son que je recherche. Pour la basse, le compresseur Sonnox me permet de gommer aussi les petites crêtes en sortie de compression tout en travaillant mon side-chain différemment. Impossible à faire en analogique.
La zone de tir des 24 Kara, loin d’être anodine, mais le style musical de Yael Naim ne demandant pas de fortes pressions, elles s’en sont très bien tirées malgré le fait d’être en plein air.
SLU : Combien de temps pour caler une telle variété d’effets ?
Madje Malki : Une belle résidence et surtout du travail à la maison, c’est l’avantage du numérique transportable. On a du temps pour ajuster entre deux shows. La S3L en plus a une super sortie casque.
SLU : Tu arrives à bien travailler dans un casque et ne pas être obligé de tout reprendre quand tu ouvres ton mix après ?
Madje Malki : Oui mais j’ai l’habitude et surtout un bon casque, un Ultrasone Studio Monitor. Au-delà de ça, je réécoute dans mon studio et dans celui de Yael avec qui tout est validé. Enfin je peux exporter directement des bounces depuis la S3L dans une clé USB ou surtout dans mon lecteur Astell & Kern AK240. Les médias en 48/24 y sont transférés en le branchant sur le port de la table et cela me permet de les réécouter après coup dans de très bonnes conditions.
SLU : Tu t’es fait un super beau cadeau mais tu me diras, c’est pour le boulot (rires) !
Madje Malki : C’est surtout très pratique car j’ai dedans différents shows de Yael et le son de ce baladeur est incroyable. C’est grâce à ces exports du gauche/droite que j’ai notamment pu me rendre compte de la qualité audio des mix AAX.
SLU : Il y a tout de même des limitations j’imagine dans la S3L…
Madje Malki : Oui bien sûr. En vrac il n’y a pas de délai en entrée de tranche et les ressources sont limitées. J’ai abandonné la réverbération Oxford par exemple, ce qui m’a redonné de l’air au niveau du DSP. Autre perte de temps, à chaque fois que je rajoute un plug, je compense manuellement ma latence, c’est pour ça que j’ai le Flux toujours ouvert. C’est vrai aussi que cela ne m’arrive pas aussi souvent que cela !
Il y a des plugs aussi qui ont été transfigurés en AAX. Smack ! par exemple était quelconque sur Profile et me plait beaucoup maintenant !
SLU : N’as-tu pas un doute sur la pérennité de l’AAX maintenant qu’Avid avec la S6L a mis le doigt dans les gros processeurs et les calculs CPU et plus uniquement DSP comme d’autres marques commencent aussi à le faire ?
Madje Malki : Je vois bien l’association des deux, ne serait-ce que pour faire marcher en natif les plugs des développeurs qui pour diverses raisons ont préféré décliner l’AAX. Je sais que Waves ennuie pas mal de monde mais ils ont totalement optimisé leurs plugs sur certaines configurations. C’est un choix et ça marche. Ce n’est pas par défaut, c’est optimisé par exemple sur un quatre coeurs. Je ne suis pas fan de cette marque de plugs mais leur raisonnement est cohérent. Ce qui est certain c’est que la puissance des plugs, la qualité de mélange, la portabilité, tout ça m’ouvre un monde sans limite. Je suis réellement enthousiaste.
Empirisme…ça paraît bien fini.
SLU : Que reste-t-il de l’empirisme ?
Madje Malki : Pas grand-chose. A l’époque on mettait des micros, on faisait un gros merdier et la fois d’après…tiens, c’est un peu mieux ou bien…non, ce soir ce n’est pas terrible ! Aujourd’hui on peut vraiment s’amuser à trouver et faire précisément ce que l’on veut. Tout est possible. Trois micros dans la grosse caisse ? Pourquoi pas, cela revient à faire du « ghost tracking » comme en studio pour démultiplier un son et lui donner de la profondeur, de l’épaisseur. Pour cela par exemple tu doubles certains sons, tu les compresses à mort, les égalises différemment et les réinsères à -20dB dans ton mix. En live je fais la même chose avec les groupes, en les travaillant et parfois en les réinjectant pour chercher cette troisième dimension du son qui existe. Le numérique c’est ça. J’ai 5 micros sur mes cymbales entre les directs sur les rides, le capteur de la charley et le couple en over head. Comme j’ai de la place, je le fais et je travaille mes sonorités. A l’époque de l’analogique c’était difficile voire impossible. On n’avait pas assez de tranches, pas assez d’effets, pas de mémoires…
SLU : Et la diffusion n’était pas forcément en mesure de reproduire ces améliorations..
Madje Malki : En plus. Franchement entre SSL et Avid, au risque de me répéter, ils enlèvent tout intérêt à l’analogique. J’ai plus envie de jouer et de travailler avec les outils modernes qu’avec les vieilles tables. Ca réagit mieux, c’est plus puissant…
SLU : Puissance créative ou puissance technique ?
Madje Malki : Surtout créative. Je peux prendre un projet et l’ouvrir en studio sur mon mac, dans mon PC, dans ma S3L… Je suis impressionné.
SLU : Tu aimes ça parce que c’est nouveau et donc ça t’amuse ou alors parce que tu peux réellement aller plus loin ?
Madje Malki : (il réfléchit NDR) Les deux en fait, mais avant tout j’ai le sentiment de ne plus avoir de limites. La seule limite c’est moi (rires) ! Il faut comprendre aussi le contexte actuel. Il y a de plus en plus d’artistes et globalement ils utilisent tous les mêmes sons. Seulement voilà, ils veulent avoir leur couleur, ils prônent pour leur couleur. Avec Prince, la couleur c’est lui qui la fait. Il faut ouvrir les faders droits, couper un tout petit peu et le laisser faire. Inutile dans ce cas d’avoir une console comme l’Avid, il faut respecter ce qu’il t’envoie. T’as au contraire des groupes qu’il faut produire et qui te demandent précisément de façonner leur son et là, il ne faut même pas réfléchir. Tu te fais donner leur sessions ProTools, tu regardes comment ils ont fait et tu te calques dessus tout en apportant la dimension live ou bien en évoluant vers une sonorité qui accompagne sans dénaturer leur façon de jouer qui a évolué après le disque.
SLU : Tu n’as pas peur de te perdre dans cette forêt de possibilités et de trop en faire ?
Madje Malki : Non, c’est à nous d’être intelligents et de se fixer les limites. Techniquement désormais tout est possible, sachons être créatifs. Durant la première résidence par exemple, j’ai tout fait, j’ai à peu près tout essayé au point que David Donatien qui me voyait bidouiller sans cesse m’a dit à un moment : « si ça n’avait pas été toi, je lui aurais faite bouffer sa console au gars » (rires) !
Quand les boutons et les afficheurs ne sont pas légion, le ruban adhésif est de sortie. Les années passent, mais ce bon vieux truc ne passe pas de mode.
SLU : Ne penses-tu pas que le monde du studio et de la scène ne font plus qu’un ?
Madje Malki : Si justement, et c’est ce que me demande Yael. Elle veut être en mesure, durant des tournées qui chez de nombreux artistes comme elle durent des années, de mettre en boîte des idées et pourquoi pas des titres à chaque fois qu’elle en a le temps sur une date, une fois les balances terminées, et pour ça ProTools est royal.
SLU : Qui enregistre avec elle ces idées ?
Madje Malki : David Donatien. Il est musicien, ingé son, il compose avec elle, enregistre et mixe. Sur cette tournée, il joue de la batterie et je m’éclate justement avec lui à produire le plus possible le son de sa batterie surtout qu’il a plus un toucher de percussionniste que de batteur. Si je t’enlève tout ce que j’insère dessus, tu ne la reconnaitras plus et encore, je pourrais en faire plus.
SLU : Tu ne vas pas me dire que tu ne cherches pas un peu tes petits sur la S3L avec une surface aussi petite.
Madje Malki : Si bien sûr, il manque des boutons même si tout y est. Les boutons eux-mêmes aussi sont petits et ça m’arrive de finir à la souris…
SLU : Ce n’est pas grave, tu bosses à l’oreille non ?
Madje Malki : Bien sûr, mais j’aimerais bien pouvoir arriver à lire les graphiques et là, c’est presque illisible malgré mon grand écran. Un nouveau soft va arriver pour corriger ça. J’ai hâte aussi de pouvoir mettre les mains sur la S6L car, quand tu vois ce que je fais avec une carte AAX, t’imagines avec deux ou trois, d’autant que nombre de fonctions sont prises par le CPU. Il y aura donc des ressources de folie ! J’ai demandé à Avid de la garder une semaine. Simplement me la présenter ne sert à rien, je veux mettre les mains dessus et du son dedans dans mon studio ! Un dernier mot pour dire que l’équipe de tournée de Yael est constituée par Benoît Malhomme qui s’occupe des retours et de Sylvain Kry qui est au backline en plus de moi.
Conclusion
Tourbillon de connaissances bâti sur des bases solides et des années de pratique, Madje reste une des références hexagonales avec quelques autres piliers du son à la française comme Jean-Pierre Janiaud qu’il se plaît à citer comme extraterrestre du mixage. Bien sûr on sent chez lui un amour immodéré pour certaines marques qui ne sont autres que celles qui équipent Potard, seulement ce choix ne paraît pas être dicté par autre chose qu’une belle équation entre son, fiabilité et rentabilité, le son arrivant souvent en tête.
Immense avantage d’interviewer Madje, le tour d’horizon du marché et des tendances techniques est rarement incomplet, sans oublier que certaines modes sont carrément créées par les « Malki labs ». On n’est jamais aussi bien servi que par soi-même. Une seule question nous taraude à SLU. Quel avenir pour Potar la société, en ces temps où le cheveu blanc du gérant est recherché (connu ?) comme le loup blanc. Bien vu, nous avons oublié de poser cette question…
Thomas Gerdon est le concepteur des éclairages d’une des émissions de télévision les plus populaires d’Allemagne, Verstehen Sie Spass. En avril, il a utilisé un kit de projecteurs Ayrton pour éclairer la transmission en direct des Studios Bavaria no 9 de Munich.
Verstehen Sie Spass, une série télévisée en « caméra cachée » comprenant deux émissions enregistrées et deux en direct, propose trois séquences musicales dans son format. Au programme de cette soirée particulière se produisaient de vieux rockers allemands : The Scorpions qui ont représenté l’Allemagne au concours de l’Eurovision en 2015, Ann Sophie, et le baryton crooner, Marc Marshall. Thomas Gerdon a choisi 24 panneaux Ayrton IntelliPix -R, 24 MagicPanel-R, 16 NandoBeam-S3 et 6 projecteurs géants MagicRing-R9 pour éclairer les prestations qui ont été regardées par environ cinq millions de téléspectateurs.
Pour Les Scorpions, Gerdon a monté les MagicPanel-R sur les tours derrière le groupe pour former une matrice de 4 panneaux de hauteur sur 6 panneaux de largeur. Il les a utilisés aussi bien pour les effets que pour l’éclairage de scène, mais aussi comme écran vidéo, en affichant du contenu sur la matrice en pixel-mapping et en bit-mapping. Thomas Gerdon a également utilisé les fonctions de pan et tilt pour animer la toile de fond, ajoutant un intérêt supplémentaire par le mouvement.
Une estrade composée de 24 panneaux IntelliPix-R au sol a été construite pour éclairer le chanteur en contre-plongée pendant que la matrice de MagicPanel-R fournissait un éclairage de fond spectaculaire. Il était entouré d’un flot de lumière venu du sol et de l’arrière au début de la séquence et pendant l’introduction et la fin des chansons. Les IntelliPix-R du sol étaient contrôlés comme une extension de la matrice de pixels constituée par les MagicPanel-R, mappés sur une sortie universelle. Six NandoBeam-S3 ont été encastrés dans le rebord de l’estrade. Thomas Gerdon les a utilisés pour l’effet de lumière à travers le brouillard qui flottait au ras de la scène et dans le public. De plus, vingt-quatre projecteurs motorisés NandoBeam-S3 étaient montés au sol sur un demi-cercle mobile au fond de la scène pour éclairer le groupe.
Six projecteurs géants MagicRing-R9 d’Ayrton étaient placés sur scène et utilisés pour lancer des faisceaux puissants et lumineux de très grand diamètre, projetant des effets percutants dans la steadycam et dans la caméra sur la grue, et fournir des effets d’ambiance pendant les numéros plus lents et plus sombres du groupe. « Je n’ai pas inclus les MagicRing dans le pixel-mapping, mais j’ai utilisé la plupart des macros intégrées », dit Thomas Gerdon. « Leurs effets embarqués sont d’une grande qualité, donc j’en utilise beaucoup. »
Pour Ann Sophie, Thomas Gerdon a adopté une démarche plus minimaliste. Les NandoBeam-S3 ont été déplacés vers les bords gauche et droite de la scène. 12 de chaque côté ont été utilisés en partie pour l’éclairage latéral et les effets de lumière au sol, mais surtout principalement pour des effets de faisceaux à mi-hauteur.
Cinq projecteurs halogènes fabriqués sur mesure étaient soutenus par les six MagicRing-R9 qui fournissaient un puissant éclairage de fond bleu pour renforcer les cercles dorés des halogènes : « Derrière le chanteur sur les gros plans de la caméra, l’effet de ce contraste était magnifique », dit Gerdon.
Enfin, le style des années 50 de Marc Marshall demandait un changement d’ambiance complet. Gerdon a créé une toile de fond en utilisant le mur de MagicPanel comme une grande matrice fournissant un effet tourbillonnant et scintillant dans des nuances de blanc chaud, entre deux murs vidéo entourés par des ampoules classiques. Le même contenu vidéo était adressé à tous les appareils.
« Le pixel-mapping utilise beaucoup de canaux, mais le logiciel d’Ayrton et l’affectation des canaux sont très conviviaux, ce qui facilite la prise en main d’un nombre aussi important », explique Gerdon. « Sur les MagicPanel, MagicRing et IntelliPix, la séparation est très agréable et rend très rapide le passage du serveur vidéo au pixel-mapping. Cela accélère beaucoup le temps de réglage et je peux donc consacrer plus de temps à la création. » Pour «fermer» l’image Gerdon a placé des MagicRing-R9 à l’avant de la scène et des Nandobeam-S3 au niveau du sol, assurant une bonne couverture aux caméras.
« À mon avis les appareils Ayrton sont d’une qualité étonnante », conclut Gerdon. « Ils sont aussi doux dans les mouvements lents que dans les mouvements rapides et ont un mélange de couleurs remarquable, ce qui est rarement le cas pour les sources à LED. C’est particulièrement important pour l’éclairage de la télévision ». La prestation technique était confiée à la société Cape Cross, basée à Cologne, et le matériel fourni par Motion Group de Fürth.
Ayrton est distribué exclusivement en Allemagne et en Autriche par VisionStage et Gerdon commente : « Michael Althauset son équipe deVisionStageont toujours été aussiefficaceset omniprésents, comme d’habitude. Ils connaissent le marché, les besoins desdesignerset sont trèsorientés sur les projets. Ils viennenttoujoursà bout du travail.J’aime cela ! »
Harman International vient d’annoncer son intention de déménager en Hongrie son usine de production de matériel d’éclairage Martin Professional, située actuellement à Frederikshavn, au Danemark. Le siège restera à Aarhus et l’usine de machines à fumée de Martin au Royaume-Uni ne devrait pas être concernée par la délocalisation.
L’usine Martin située à Frederikshavn au Danemark
« Il a eu des réflexions très difficiles étant donné l’historique de Martin dans cette communauté et la bonne volonté que nous avons appréciée chez nos excellents employés. Malgré tout, c’est indispensable pour améliorer notre position de leader sur un marché de plus en plus concurrentiel », explique Lars Knudsen Dige, vice-président et directeur général de Martin.
« Fait important, le siège de Martin restera à Aarhus et deviendra le Centre de Compétence mondial de Harman pour les solutions d’éclairage dynamique à destination de l’industrie du spectacle et les besoins architecturaux » Le mouvement vers la Hongrie fait partie d’une stratégie plus générale de Harman pour consolider les opérations de fabrication européenne de ses quatre divisions. Harman a plus de 20 ans d’expérience de fabrication en Hongrie où elle emploie plus de 2 200 personnes. Le nouveau site de production devrait atteindre un effectif d’environ 400 salariés quand le transfert de la production actuelle sera effectif.
Martin Professional a lancé les négociations officielles avec les représentants du personnel (comité d’entreprise) et la commission du marché local du travail a été informée conformément à la Loi. La fabrication à Frederikshavn doit encore tourner à plein régime sur une période couvrant approximativement les six prochains mois.
« Dans le cadre des négociations sur la fermeture des ateliers de fabrication de Frederikshavn, notre société va s’efforcer de garantir à nos employés un régime de prestations de retraite équitable et de les assister dans la recherche d’un nouvel emploi », déclare Lars Knudsen Dige. La décision finale sur la nouvelle localisation devrait être prise avant la fin de ce mois.
