Lors de deux journées au stade Jean Bouin de Paris, le fabricant flamand a présenté son savoir-faire en visualisation pour tous les usages. Nous nous sommes particulièrement intéressés à tout ce qui concerne la vidéo-projection. En démonstration, nous avons pu apprécier la série F de projecteurs mono-DLP à source laser phosphore.
Le FL40, une nouvelle plate-forme de vidéo-projection robuste avec des sources à LED conçue essentiellement pour la simulation d’actions nocturnes.
Relativement compacte, cette série se caractérise par une forte luminosité (7000 à 13 000 lumens), une résolution WUXGA ou 4K (par déplacement du DMD) et une conception relativement compacte et silencieuse, dégageant peu de calories eu égard au flux obtenu.
Le nouveau « petit » F70-4K6 était présenté ainsi que le modèle G60-W8, plus imposant.
L’une des grandes nouveautés présentées était le projecteur FL40.
Sa principale particularité est d’utiliser des LED et non des diodes laser comme source lumineuse. Avec un flux de 2500 lumens, il a été essentiellement conçu pour la simulation de nuit, par conséquent son contraste a été particulièrement optimisé, ainsi que sa robustesse, de manière à résister aux efforts et accélérations rencontrées dans ce genre d’application. Proposé en résolution native WUXGA et WQXGA, il est censé supporter 50 000 heures de fonctionnement sans maintenance.
Le FL40 était mis en œuvre dans une application réelle bien que ludique.
Du côté des gros calibres, plusieurs exemplaires du modèle UDX-4K32 étaient à la fête dans diverses configurations. Il s’agit d’un projecteur DLP à trois matrices 4K équipé de deux sources laser phosphore.
Avec ses deux sources et sa résolution native de 4K, l’UDX-4K32 était le cheval de bataille de ces journées.
Fournissant un flux de 30 000 lumens, il est destiné aux « grands espaces », et son refroidissement liquide lui permet de fonctionner dans toutes les positions, ce qui a très bien été illustré dans ce show.
Ces journées portes ouvertes étaient avant tout la fête des courtes focales !
En effet, afin de laisser de l’espace pour circuler entre les postes, ces journées ont été un peu « la fête des courtes focales ». Ainsi, l’UDX-4K32 est présenté en position verticale, muni d’une optique coudée en forme de périscope de sous-marin, réalisant une projection à courte distance éblouissante en plein jour.
Placé verticalement avec un objectif de style périscope à courte focale, l’UDX-4K32 fournit une projection éblouissante en plein jour, avec un faible recul.Le F90-4K13.
La rétro-projection était également bien mise en valeur, grâce à un F90-4K13, le plus « gros » modèle de la série F, monté lui aussi en position verticale avec une optique à courte focale et miroir de renvoi dans un châssis de rétro-projection très peu profond avec un écran acrylique rigide.
Mais en la matière, le clou était un système qui devrait faire fureur chez les prestataires ainsi que pour l’évènementiel d’entreprise. En effet, Barco propose un système de rétro-projection dont l’écran est réalisé dans une toile plastique translucide, souple mais très robuste, utilisée, paraît-il, pour réaliser des voiles de navires.
Cette toile très résistante peut se rouler, et donc se transporter facilement. Un traitement de surface lui permet d’offrir les propriétés optiques nécessaires à la rétro-projection. Elle peut être coupée aux dimensions adaptées à chaque application.
Le plus astucieux est un système de cadres transportables qui assure la tension de la toile. Il suffit d’introduire les bords de la toile dans les rainures prévues à cet effet et le système en assure automatiquement la tension. Nous avons constaté que la surface devient aussi raide que s’il s’agissait d’un support acrylique semi-rigide ! La démonstration offerte sur ce support était assez époustouflante, puisqu’elle présentait deux flux vidéo en 3D sur le même écran.
Si l’image paraît un peu brouillée, c’est qu’il y a en fait deux voitures en 3D relief (une bleue et une rouge) qui se projettent en même temps sur cet écran de rétro-projection à toile tendue.Grâce à ces lunettes de martien, on peut voir en relief la voiture bleue ou la voiture rouge (pour changer de voiture, il faut changer de lunettes). Démonstration aussi étonnante que convaincante.
Grâce à une cadence image de 120 Hz, le projecteur peut afficher successivement les deux images en 3D (soit une séquence de 4 images 2D), qu’on peut « décoder » à l’aide de lunettes actives spéciales qui confèrent au porteur un petit air d’extra-terrestre.
Ainsi, deux groupes de spectateurs munis de leurs lunettes respectives peuvent visualiser chacun le flux vidéo en relief qui lui est destiné.
Grâce à la puissance du projecteur utilisé (encore un UDX-4K32), chacune des scènes reste très lumineuse, malgré la lumière ambiante et le fait que le flux parvenant à chaque œil est divisé par 4 par rapport à une projection 2D banale. Etonnant !
A côté de cela, Barco présentait ses systèmes de traitement d’image et divers écrans à vision directe et murs d’image plus somptueux les uns que les autres, sans oublier les systèmes pour la chirurgie avec pléthore de détails et des couleurs bien « saignantes ».
Notre interlocuteur a déclaré que lors de ces journées, était présenté « tout ce qu’on pouvait montrer à Paris pour le moment » et nous a donné rendez-vous pour l’ISE, sous-entendant ainsi que d’autres révélations allaient venir…
Il y a fort longtemps, les dinosaures erraient et régnaient sur le monde. Aujourd’hui, ils reprennent vie grâce au spectacle “Walking with dinosaures”. Ce sont des générateurs de brume et de brouillard MDG qui ont été fournis et plus précisément 3 ATMe et 3 ICE Fog Compack HP pour créer du brouillard.
Sonalyst, un prestataire basé en Galles du sud, en charge de la partie anglaise et européenne de la tournée, était justement à l’étude de ses futurs investissements en matière de machines à fumée quand le concepteur lumière de “Walking with Dinosaures”, John Rayment, lui a fait part de ses besoins pour le spectacle : une énorme quantité brouillard et de fumée lourde.
John Rayment a été impliqué sur des productions mettant en scène des dinosaures depuis le début (de sa carrière… pas de la civilisation), il a toujours été un grand partisan d’MDG et c’est donc naturellement que son prestataire s’est tourné vers la marque.
“Nous voulions véritablement passer à du matériel MDG car nous étions conscients de la capacité de ces générateurs de brume et de brouillard, de leur haute qualité et de leur fiabilité” explique George Pakenham, chargé de projet chez Sonalyst. “Quand John nous a confirmé qu’il était un grand fan de la marque, nous avons décidé de suivre cette voie. C’est notre premier investissement en MDG et les machines ont vraiment été excellentes, du top niveau !”
Il ajoute : “Une grande quantité de brume et de fumée lourde était nécessaire pour créer la bonne atmosphère. Nous avons donc acheté trois des générateurs de brume ATMe ainsi que trois ICE FOG Compack HP. Chacun de ces appareils est installé dans la meilleure position possible compte tenu de la circulation de l’air dans la salle, ce qui bien sûr change d’une salle de spectacle à l’autre.
Cependant, deux paires d’ATM et d’ICE FOG Compack sont généralement installées à l’arrière de la scène à gauche et à droite et une est en secours. “Les secours servent de filets de sécurité en cas d’accident pendant le transport et l’installation car ces machines sont fiables. La nature des personnages et de ses décors fait que la brume et le brouillard tiennent une place très importante dans le show. Nous devions être parés à toute éventualité.”
Tous les générateurs sont contrôlés en DMX depuis la console et programmés pour ce spectacle. Les appareils ATMe fournissent une brume fine en continu qui met en valeur l’éclairage de John Rayment et crée une superbe ambiance paléolithique autour des 18 dinosaures animatronic. Ces animaux mécanisés allant du Raptor au Tyrannosaurus Rex requièrent parfois jusqu’à trois personnes pour les manipuler.
L’ICE FOG Compack produit un brouillard avec une texture très crémeuse parfaitement adaptée à la partie théâtrale qui se joue à la moitié du show et remplit le centre de la scène à un niveau proche du sol à la perfection : “Ce n’est pas une mince affaire considérant que la taille de la scène mesure 36 mètres par 24 mètres ” nous confie George Pakenham.
Sonalyst est prestataire pour des tournées d’artistes comme Bill Bailey, Russell Brand, John Bishop, We will Rock You, The Commitments, Dynamo et les Monty Python Live on Stage, ainsi que pour les spectaculaire show télévisés Striclty Come Dancing, Britain’s Got Talent et Dancing on Ice.
La tournée de cette production géante de 20 millions de dollars a déjà fait un stop dans plus de 250 villes autour du monde, nécessitant 24 camions pour se déplacer d’un lieu à l’autre. Vous pourrez toujours essayer d’apercevoir ces dinosaures à travers la brume quand ils sillonneront l’Europe jusqu’en mai 2019. Ils seront notamment à Paris, AccorHotels Arena du 4 au 6 janvier 2019
Il y a des années la marque Bahlsen s’est fait connaître grâce à ses publicités que l’on appellerait aujourd’hui virales. Elles tournaient toutes autour d’une simple idée ressassée en boucle, la présence d’un moustachu au coude épileptique.
Monsieur Plus en faisait plus, toujours plus, pour améliorer le goût de ses biscuits. De nos jours, pour succéder aux Sharpy et Mythos, ClayPaky s’est mué en Monsieur Plus. Voici sa recette.
Sharpy Plus
Le plus des JTSE, la sortie officielle européenne du Sharpy Plus
Huit ans après avoir bouleversé le marché de l’asservi, Le Sharpy se réinvente en profondeur. Doté d’une toute nouvelle source Osram, le Sharpy Plus ajoute la richesse d’un spot à la fulgurance d’un beam.
Si vous trouvez que le Sharpy Plus tient plus du Mythos que du Sharpy, vous avez raison. Le Sharpy relègue l’un des ancêtres des projecteurs beam très loin derrière, au profit d’un hybride fourré de fonctions.
Sa lampe tout d’abord, une inédite Sirius X8 de 330 W, particulièrement étudiée pour fournir le maximum de lumière et… de stabilité ! Plus question de laisser les mésaventures du Mythos refaire surface.
Avec une prévision de 300 000 lux à 10 mètres de distance, le Sharpy Plus se rapprocherait presque de son plus grand concurrent européen, en tout cas sur une ouverture à 3° et en mode Beam.
Oui, un mode Beam car le Sharpy Plus est avant tout un spot à l’impact vigoureux, mais beaucoup plus uniforme. Les projections de gobos, parmi les 8 rotatifs en verre, ne souffrent d’aucun défaut visible, celles en couleurs sont à peine marquées.
En exclusivité depuis le stand Claypaky, SoundLightUp vous fait découvrir son faisceau explosif, son zoom 3°-36°, sa collection d’effets, sa trichromie CMY, ses trois roues de couleurs, ses gobos, frost, prismes, animation et plus, plus encore.
Emilio Cornelli, Directeur des ventes Claypaky, nous fait découvrir les plus du Sharpy Plus.
Une fonction spécifique libère à la demande un surplus de lumière, fortement concentré, qui s’exprime dans l’émission de rayons parallèles, aidés par 12 gobos fixes et 6 réducteurs disponibles sur la même roue. Ce canal de Boost, au réglage annexe de HotSpot, permet de changer de fonction spot et beam en libérant une lentille nid d’abeille au cœur du train optique. L’ouverture plus que confortable du zoom multiplie par 12 l’angle minimal de 3° pour arriver à son maximum, 36°.
La gestion des couleurs, tout comme une partie des gobos, reprend les principes du Mythos. Cette fameuse trilogie de disques, dont la première partie est dédiée aux cyan, magenta, yellow et l’autre moitié à 15 couleurs fixes et 2 filtres CTO. Plus électriques que sur la gamme Axcor, certaines teintes, très vives, se rapprochent du nuancier des Claypaky HPE, projecteurs emblématiques pré-Sharpy.
Les effets amèneront le Sharpy Plus aux plus hautes fonctions. Que ce soit le prisme circulaire 8 facettes, le linéaire à 4 reflets ou, en plus, la roue d’animation. Enfin, une lame de frost progressive permettra d’atténuer le bord du faisceau comme une wash.
Avec ses 21 kg la version définitive du Sharpy Plus est plutôt rapide, même si le Sharpy standard reste imbattable. Le menu et l’ergonomie restent fidèles au savoir-faire Claypaky.
Ah oui, ce n’est pas tout. Si vous voulez connaître le vrai plus du Sharpy Plus il faudra vous rapprocher de Dimatec. Car son prix, lui, est fixé par Monsieur Moins ! Déjà disponible les premières livraisons du Sharpy Plus s’effectueront début 2019.
Axcor Spot 400
Après la présentation exclusive des Axcor Profile 400 et 600, en septembre au Plasa de Londres, comment faire plus ? En présentant cette fois le Spot 400 pardi !
Axcor Spot 400
Ce modèle sans couteaux et plus économique est une demande de nombreux clients. Il reprend le module led blanc de 300 W de l’Axcor Profile 400, toujours en deux déclinaisons, normal et HC, pour privilégier la puissance ou la couleur. La version standard délivre 16 000 lumens à 6500K, pour un IRC de 70.
La version High Color Rendering envoie 12 000 lumens à 5600K, IRC de 90, pour une lumière beaucoup plus naturelle. Légèrement plus lumineux que le modèle Profile, son système optique bénéficie d’une lentille plus large (125 mm) et d’un champ d’action plus vaste, de 5° à 55,5°, améliorant l’éclairement direct.
L’Axcor Spot 400 reprend la trichromie CMY plus CTO linéaire et roue de 6 couleurs de la Profile. La place libérée par le mécanisme de couteaux permet d’ajouter, en plus du prisme tournant 4 facettes, de la roue d’animation, de l’iris et du frost, une deuxième roue de 7 gobos rotatifs HD.
Déjà disponible, L’Axcor Spot 400 complète la gamme Axcor en attendant, peut-être plus tard, une version beam ou Axcor Spot 600. Les commandes et livraisons ont déjà démarré auprès de la société Dimatec.
K25 et K15
Un dernier plus pour la fin, Claypaky prévoit le lancement des nouveaux B-Eye K25 et K15 en avril au Prolight+Sound. Reprenant le principe des K20 et K10, ces derniers seront équipés de leds deux fois plus puissantes et annoncent un flux amélioré de 80 % en faisceau serré et 100 % en faisceau large. Monsieur plus, vous disais-je, toujours plus !
En première mondiale aux JTSE étaient présentés un PAR56, bien puissant du haut de ses 230 W de led, une paire de découpes IP65 de la gamme Ovation dont l’IRC grimpe à 96 en blanc chaud, et deux Fresnels, rien que çà ! Dans sa Boîte Noire, Chauvet accueillait un joli spectacle de contorsionniste que nous avons filmé et Albert Chauvet en personne était présent sur le stand .
Le PAR led P-56WW.
Commençons par le PAR56 revisité, l’Ovation P-56WW (blanc chaud 3422K, soyons précis), également décliné en blanc variable avec le suffixe VW, en couleurs FC, et même en UV.
Ils sont tous dotés d’un moteur led de 230 W et livrables en plusieurs ouvertures : 24°, 39° ou même 81. Leur pilotage est bidirectionnel DMX-RDM, plus pratique à notre époque…
Les deux modèles de découpe IP65 de la série Ovation sont prêts à projeter la trogne de Papa Noël sur les façades (c’est de saison). La première, l’Ovation E-260 WW IP, en version blanc chaud 3149K, est dotée d’un module de 230 W avec un IRC de 96.
L’autre, l’Ovation E-910 FC IP, équipée d’un module de 91 leds de 3 W à cinq composantes chromatiques RGB + Ambre + Lime, offre un large choix de couleurs franches ou pastels, une température de couleur ajustable entre 2800K et 6500K mais paradoxalement un IRC qui ne dépasse pas 82.
Enfin, revenons en intérieur avec deux projecteurs Fresnel principalement axés sur la qualité du blanc variable.
Le Fresnel Ovation F-415VW…
Le plus petit Ovation F-415VW (120 W) offre une température de couleur réglable de 2800K à 8000K, grâce à 46 leds de 3 à 4 W selon la teinte considérée : RGB, bleu royal, orange, lime (jaune citron). Selon le blanc choisi, l’IRC évoluera entre 89 et 93. Ce F-415, doté d’un zoom 27° – 68°, existe également en Full Color.
… et l’Ovation F-915VW
Le grand frère Ovation F-915VW (260 W), uniquement en blanc variable, bénéficie d’un moteur de 89 leds de 3 W, RGB, orange/rouge, bleu royal et lime. Il offre la même large plage de températures de couleur entre 2800K et 8000K et un IRC de 88 à 92. Son zoom ouvre très large, de 30° à 85°.
Ces deux modèles se contrôlent en DMX-RDM avec différentes options de courbes de gradation bien confortables pour des utilisations théâtre plus précises.
Christophe Genix, ingé son et fan d’ovalie lyonnaise
L’accueil sur la grande scène qui cadence cette fête née en 1930, est extrêmement chaleureux. On montre notre pass et on échange quelques mots avec le planton : « Ah bon, c’est ta première à l’Huma ? Moi ça fait plus de 20 ans que je suis bénévole ! » Quelques minutes après on file un coup de main à deux huiles du métier : « Laisse-lès passer. Ce n’est pas du flan, ils sont vraiment les tauliers de la technique ! » Le plateau est cadencé comme il se doit dans l’ordre de passage des artistes, ce ne sont donc pas les régies qui manquent.
Quelques pas et on retrouve celle très sobre de Christophe Genix. Une CL5, quelques liaisons Sennheiser et goodies qu’on laissera le soin à Tophe de nous détailler un peu plus tard. Il ne manque bien entendu pas le ballon du Lou.
Une vue plongeante du nid à retours, prise depuis la régie de NTM qui est toute en hauteur. On aperçoit les consoles de Naâman, Femi Kuti et au premier plan, celle de Catherine Ringer.
Après cette première prise de contact avec la patate qui règne à cour grâce à l’énergie de Femi Kuti et son groupe qui ouvre le festival, nous repartons dans le village des artistes retrouver Christophe et, adorable surprise, Catherine Ringer qui a pris le temps de répondre à nos questions.
SLU : C’est la dernière date de la tournée. Une sacré patronne Catherine non ?
Christophe ‘Lou’ Genix : Une artiste incroyable qui donne beaucoup d’énergie. Et une tournée humaine. Pas plus tard qu’hier on s’est dit qu’on aurait continué encore deux mois ! L’accueil dans les divers festivals a toujours été très chaleureux côté organisateurs comme côté public avec des phrases qui ne trompent pas : « Ça nous a vraiment fait du bien d’avoir Catherine Ringer ce soir ! » C’est une belle signature et une grande artiste.
SLU : Tu es là depuis le début ?
La régie retours avec la CL5 et ses deux racks, un pour les périphériques et les tiroirs de rangement des ears et autres accessoires et le second pour les émetteurs, les combineurs et les stages.
Christophe Genix : Pas du tout. J’ai été appelé en avril par Yann Garnier qui allait partir avec Juliette Armanet.
J’ai regardé le dossier et comme il restait encore pas mal de dates, j’ai proposé à Catherine et au reste du groupe d’abandonner définitivement les wedges pour les ears tout en gardant la même régie avec la CL5 qui tenait dans la remorque. Catherine venait de d’accepter la proposition de Yann de tester les ears.
On a travaillé deux jours à la Coopé de Clermont-Ferrand (inaugurée le 7 mars 2000 par un concert des Rita NDR)
SLU : Tu tractes ta régie derrière le tourbus ?
Christophe Genix : Absolument. On a le backline, les consoles face et retours, un double stage commun et nos micros. On prend sur place les pieds micro, un peu de câbles et bien sûr la diff.
SLU : La transition vers les ears s’est bien passée ?
Deux périphériques portant la signature d’une sommité du son, Rupert Neve. Au-dessus et fabriqué par Amek, le 9098, un préampli disposant d’une section d’égalisation très complète, en dessous un vrai double 1073. Le son. Et c’est tout. En dessous deux PCM70 Lexicon. Comme dit la réclame, «y’a moins bien, mais c’est plus cher».
Christophe Genix : Très bien. J’ai proposé à Catherine de la placer plus dans le mix ce qu’elle a très vite accepté et apprécié. J’ai aussi fait le tour complet de sa discographie pour m’approcher de ce qu’elle voulait entendre en acceptant ses demandes spécifiques autour, par exemple, d’un niveau de charley qui facilite dans certains cas le placement de la voix.
Rappelons qu’on ne fait pas un mix CD, on est là pour accompagner les artistes et leur donner l’énergie et l’envie de monter sur scène. On doit être ouvert, au plus près de la source et garder la dynamique de ce qui rentre dans la console.
SLU : Qu’est-ce que les ears ont changé pour Catherine et ses musiciens ?
Christophe Genix : Typiquement pour Catherine cela lui a apporté beaucoup de liberté. C’est une artiste qui bouge beaucoup sur scène et interprète chaque titre avec une énergie différente. Être toujours bien dans son mix est forcément un plus. Elle n’est pas non plus coupée de son public car j’apporte beaucoup d’ambiance avec mes 4 canons.
Pour la diff Potar n’a pas été chiche avec par côté 14 K1, 8 K1-SB et 12 KS28 dans un montage cardioïde prolongé au sol par un stack de 4 KS28 aussi cardio. Deux outfills de 12 K1 complètent et élargissent le système. Pour les side accrochés on retrouve deux lignes de 6 Kara et deux SB18.
SLU : Quel choix de ears ?
Christophe Genix : Des EM32 d’Earsonics. Elle a quatre musiciens et tout le monde est équipé. La configuration est assez simple car on attaque les émetteurs 2050 Sennheiser directement depuis la CL5, sans ajout de brillance.
SLU : Tu as quelques goodies dans ton rack.
Christophe Genix : Pas grand-chose. J’ai rendu le préampli Avalon qui servait pour la voix de Catherine, je ne suis pas fan, et j’ai eu par Madje (Malki, grand Gana du son chez Potar ;0) un 1037 Neve auquel j’ai ajouté pour la guitare acoustique mon Amek 9098. Avec son SM58 en filaire pour la voix c’est simple et efficace. J’ai aussi pris deux PCM70 pour la voix de la patronne sur laquelle j’insère un dé-esseur de la Yam.
SLU : Est-ce que tu as compté le nombre d’artistes que tu as accompagné vers les ears ?
Christophe Genix : Non, je ne sais pas, mais j’en parlais il y a juste quelques jours avec Zaz… Les ears c’est une histoire de compréhension de la où l’artiste souhaite aller et ensuite de confiance avec lui. Le premier à les avoir démocratisés en France c’est Xavier (Gendron NDR) avec Vanessa Paradis si je me souviens bien entre 92 et 93.
Une version assez évoluée du fameux rack Garwood, ici brandé Future Sonics. Deux fréquences s’il vous plaît !
Et j’avais de mon côté fait une des premières dates de Renaud qui s’était équipé avec le fameux rack Garwood. Ça valait à l’époque 40 000 Francs… Plus tard avec Sinéad O’Connor en 97 j’ai aussi travaillé avec des Garwood.
Le premier système de monitoring sans fil date de la fin des années 80 et a été conçu au départ par Chrys Lindop pour Stevie Wonder. Pour lire un papier en anglais très intéressant de Richard Frankson de Sensorcom qui raconte les débuts du ear-monitoring, cliquez sur le lien ici.
Christophe Genix : Les ears n’ayant pas encore le son actuel, on utilisait souvent en même temps des wedges et il a fallu attendre que les liaisons et les écouteurs atteignent un bon niveau pour que le nombre d’artistes désirant travailler avec, augmente.
Plus qu’un long discours, Catherine et son SM58 filaire entre une paire de X15 HiQ L-Acoustics
SLU : J’ai vu que t’en a laissé une paire sur scène ce soir.
Christophe Genix : Franchement je ne mets jamais rien dedans d’autant que la patronne se couche entre les deux à un moment donné, mais comme c’est la dernière date et que c’est l’Huma, j’ai préféré les avoir avec un peu de voix dedans, au cas où, et je les couperai au moment du dodo. (rires)
Sur cette tournée j’ai une configuration HF très simple avec 8 liaisons pour les ears et du cuivre pour tous les micros. Une pour le backline, une pour moi, un spare pour toi et les 5 artistes (rire) Ce soir tu vas écouter le mix de Catherine.
SLU : Il paraît que tu donnes des cours ?
Christophe Genix : Ca m’arrive qu’on m’appelle. Dans quelques jours Madje me fera intervenir lors de stages de formation autour des in-ears. Ludo, je te présente Bruno Corsini qui est notre éclairagiste ! (Fricassée de phalanges et tristesse qu’en cet après-midi de septembre, le soleil soit aussi présent…NDR)
Une paire de combineurs, quatre émetteurs et…c’est tout. Ne cherchez pas de Vitalizer, il n’y en a pas et de vous à moi, ça sonne bien même comme ça ! En dessous les deux I/O Rio3224 et 1608.
Pour en revenir à ta question sur les cours, je suis surtout sollicité pour filer des tuyaux et les festivals sont le meilleur endroit pour cela car on y croise beaucoup de confrères et consoeurs. Si j’ai un conseil, un seul à donner c’est d’arrêter de fixer les écrans et de ne travailler qu’en fonction d’une courbe.
Le son ne se fait pas avec les yeux. Quand il est nécessaire de tailler, il faut le faire sans hésiter et avec les oreilles. Pareil avec les ears qui pour moi sont comme des wedges. Je les égalise et ne garde que ce dont j’ai besoin.
Je coupe à 125, 160, 200, 400, 630, un dB à 1k et je termine par deux points à 3,15 et 4k. Le but c’est d’être le plus efficace et musical possible. Tiens Paul, je te présente Ludo. (Encore une lichette de fricassée NDR) Paul Pavillon est notre guitariste.
SLU : Le passage vers les ears a fait diminuer la pression sur scène ?
Christophe Genix : Non pas vraiment. On a gardé nos amplis car j’adore la pollution qui est le propre d’une scène rock et il est difficile de jouer d’une guitare ou d’une basse sans la dimension physique qu’elles apportent. Et pour un guitariste il faut l’ampli pour jouer avec l’interaction entre la pression et le son. Tiens Ludo, je te présente Bruno Viricel.
Bruno Viricel : T’as vu, on m’a sorti de la glace ! Et je mixe NTM ce soir ! Ehhh ouai (rires)
Christophe Genix : On a commencé avec Bruno en 1992 et on a fait des centaines de Transbordeur ensemble. (Ca sent le bouchon lyonnais d’un coup NDR)
Catherine Ringer et ses musiciens en plein show. Les régies de Naâman et de Femi Kuti ont été retirées.
SLU : Les EM32 ont assez de bas ?
Christophe Genix : Oui et puis dans les petites salles où nous avons beaucoup joué, les systèmes en donnent aussi derrière. Ça complète bien mon son. Notre batteur a aussi un poil de Buttkiker. Quand je parle de pollution, il faut comprendre la vie qui va avec. Mes ambiances sont très ouvertes, les over-head aussi.
Quand un objet tombe sur scène, tout le monde l’entend. Personne n’est isolé dans son monde, c’est tout l’opposé. Bien sûr tous les artistes de cette tournée ont commencé avec une oreille, mais très vite ils ont mis les deux et sont très heureux comme ça d’autant que les moulages ont été très bien faits et on a tout de suite eu le son et l’isolation optimum. Ce n’est pas toujours le cas et ça complique les choses.
Cela dit et pas plus tard qu’hier on a eu notre bassiste qui a perdu une oreille. Il va jouer ce soir avec un Velvet. Je pars toujours avec un spare universel et des câbles d’avance. (Le Velvet est un modèle de casque à hautes performances mais sans moulage aussi de chez Earsonics NDR)
Tiss Rodriguez et son butt bien shaké
SLU : Ton 2019 s’annonce comment ?
Christophe Genix : Beaucoup avec ma fille (sourires) et professionnellement très Zaz. Isa est énorme. Son album sort en novembre (il est sorti NDR) et après les pré prods en janvier on attaquera une grosse tournée en passant par la Russie où elle est adorée, d’autres pays de l’Est, puis la branche française, ensuite les festivals d’été et enfin l’Amérique du Sud où elle cartonne.
Jeff Léon et Catherine Ringer entrent en scène
Et là, arrive Jeff Léon qui tient les retours de NTM. Ma main droite…elle n’en peut plus ;0) Mais l’envie est trop forte. Paf, la photo avec ‘Lou’ Génix ! Deux beaux gosses, beau son, bosseurs !
Un barbu c’est un barbu, deux barbus c’est des sondiers. Sans oublier que Jeff a été l’assistant de Christophe et que l’ex petit scarabée commence à avoir des poils blancs dans sa barbe. Tophe lui cherche les noirs !
SLU : Attention, émotion. La séquence des remerciements de Christophe.
Christophe Genix : Grave ! Toute l’équipe artistique sur scène, Yann Garnier, Madje, toute l’équipe technique, je pense à Bruno au backline avec Olivier Legrand dit Mordicus qui fait cordes et peaux, Pierre-Alexandre Marie le Tour Manager et bien entendu Catherine !
Et là, elle apparaît. Dans un film vous n’y croiriez pas. Et pourtant…
SLU : Bonjour Catherine. Christophe vous a permis d’avoir des ears…
Catherine Ringer : Comment ça permis, j’avais déjà essayé il y a longtemps et je n’avais pas aimé, j’avais eu le sentiment d’être enfermée dans un petit endroit, un peu comme si on était dans un studio mat et étriqué.
En plus avec la transpiration les écouteurs bougeaient et sortaient de l’oreille, bref, avec Fred (Chichin qu’on salue car SLU est disponible au paradis des gratteux NDR) on a sagement décidé de revenir aux wedges.
Comme je n’aimais pas le son de ma voix lors de cette tournée, et ça ne me donnait pas envie de continuer, je me suis dit que peut être avec un casque extérieur d’un seul côté, un peu comme un DJ, cela aurait pu marcher. J’aurais même créé une coiffure pour ça.
Ou bien avoir des petites enceintes partout pour disposer d’un son plus agréable. Yann Garnier m’a alors proposé d’essayer à nouveau les ears juste avant de partir mixer la face de Juliette Armanet et j’ai accepté. Quand Christophe est arrivé on a vite été super bien ensemble (rires). Ils n’ont pas la même manière de travailler, ni le même son.
SLU : Revenir au wedge maintenant…
Catherine Ringer : Je ne sais pas. Ça dépend des lieux et des situations. J’adore par exemple jouer en acoustique en chantant sans micro dans des endroits qui ont une acoustique propre, un peu ce que l’on faisait à l’époque où il n’y avait pas d’amplification, mais pour une grosse tournée comme celle qu’on va terminer, je pense que je continuerai avec des ears.
SLU : Merci Catherine. Le style Genix dans les oreilles est comment ?
Les récepteurs et les écouteurs de la tournée, une partie du moins.
Christophe Genix : Plus spatial, plus musical. L’important c’est de bien comprendre l’artiste. Qu’importe l’outil, il faut que quand il monte sur scène et qu’il chante dans son micro, il ait quelque chose de mu-si-cal !
Ça m’arrive de faire des remplacements et en pareil cas, tu ne touches à rien. Pourtant lors des deux dernières dates d’un artiste français connu, j’ai retravaillé, ouvert, aéré, précisé le mix et égalisé les ears. Dès le premier soir les musiciens et le chanteur ont apprécié et la seconde et dernière date, l’artiste m’a dit s’être senti vraiment mieux et avoir eu le son qu’il aurait voulu entendre chaque soir.
C’est vrai que les artistes sont moins demandeurs, moins précis quant à leurs souhaits qu’à une époque et on a aussi moins de temps pour la pré prod. Il me semble aussi que le numérique pervertit un peu le travail. Ça m’arrive parfois lors de remplacements de tout relâcher tellement il y a des dynamiques insérés.
Ce n’est pas parce que la ressource est abondante qu’il faut se laisser aller (rires). Il y a aussi des consoles qui demandent du temps et de l’expérience pour bien s’en servir et quand on passe trop de temps à les comprendre et que parfois on se perd un peu, c’est du temps et de l’attention en moins pour le mix.
SLU : Mais la batterie tu ne la travailles pas du tout en dynamique ?
Christophe Genix : Bien sûr qu’il faut compresser un peu le pied et les over, un peu, mais jamais la voix. Catherine a toute sa dynamique avec juste un limiteur tout en haut sur son départ, un garde-fou pour ses oreilles. Je la suis en niveau pour qu’elle soit toujours dans le mix mais quand elle pousse, elle le ressent.
Il ne faut pas confondre scène et studio d’autant qu’on passe au travers d’une liaison HF qui n’arrange pas le son. Il faut que ce qui arrive dans les ears garde le plus de vie possible et si ton batteur joue ses cymbales au balai et balance un gros coup de grosse caisse, il doit s’en rendre compte !
C’est l’heure de Catherine
Naâman vient de finir son set, un sacré loulou qui avec son groupe a fait lever une infinité de terre et de bras. C’est l’heure de Catherine. Comme promis, je bénéficie d’un pack pour savourer le concert. Première impression, quand on enlève une oreille, on n’a pas l’impression de respirer d’un côté et d’étouffer de l’autre. Il y a vraiment de l’air dans le mix de Christophe.
La batterie est sèche, carrée, et bien large. Une très belle basse bien ronde, les claviers assez retenus et la guitare construisent l’image sans aucun artifice où Catherine trouve naturellement sa place, assez en dedans. L’ensemble est efficace et sonne effectivement comme des wedges, la proximité en plus, même si ce surplus de précision est bien emballé dans une grosse ambiance live. La voix de Catherine est belle et ne mord absolument pas, même à fort niveau. Les chœurs un poil en avant retrouvent rapidement leur niveau, l’effet grands espaces pousse peut-être les musiciens à chanter un peu plus fort que dans des petites salles. La dynamique est importante et, revers de la médaille, il faut monter un peu le volume du pack pour ne pas être à court lors des passages plus tranquilles.
Malgré le poids de sa basse, Noël Assolo illustre parfaitement l’état d’esprit où vos pieds ne touchent plus le sol…
Petit à petit la nuit tombe et on en profite pour claquer quelques images aux lumières de Bruno Corsini et immortaliser ce dernier show avec du joli son dans les oreilles. On fait définitivement un chouette métier…
Les équipes
Prestataire : Potar Hurlant
Mix Retours : Christophe Genix, Yann Garnier
Mix Face : Madje Malki, Olivier Lude et Franck Richard
Backliner : Olivier ‘Mordicus’ Legrand
Lumières : Bruno Corsini
Bus driver : Fabrice Vallée
Prod Manager : Pierre-Alexandre Marie, Jean-Marc Poignot
Basse : Noël Assolo
Batterie : Tiss Rodriguez
Guitare : Paul Pavillon
Claviers : Nicolas Liesnard
Les happy hours de Robe reviennent pour une édition spéciale Noël le mardi 18 décembre à partir de 18h30 à Paris Nord.
Robe invite régulièrement les professionnels de la lumière à ses Happy Hours, soirées découverte des nouveaux produits autour d’un verre, de quelques amuse-bouche et d’un plat chaud. On y croise des éclairagistes, des techniciens, des prestataires de services, des chefs de projets, des régisseurs, dans une ambiance agréable et détendue.
Mardi prochain, le 18 décembre, lors d’une soirée spéciale Noël, vous pourrez découvrir le nouveau T1, projecteur motorisé à leds optimisé pour le théâtre et les plateaux de TV en démonstration dans le showroom flambant neuf de Robe France.
Et en spécialité fête culinaire de fin d’année, l’équipe de Robe a choisi de vous régaler de la traditionnelle tarte flambée alsacienne ou Flammekueche accompagnée de vin chaud, de bière de noël et de chocolats.
Et rendez-vous mardi 18 décembre à partir de 18h30 dans les bureaux de Robe Lighting :
Robe lighting France – ZI Paris Nord, Bâtiment Euler, 33, rue des Vanesses – 93420 Villepinte
Le groupe RCF continue son ambitieuse politique de croissance externe en annonçant ce jour l’achat du célèbre fabricant de micros danois DPA auprès du fond d’investissement américain Riverside.
Basé à Allerod au Danemark, DPA est l’une de des marques de micros professionnels les plus innovantes, connues et florissantes, à même de fournir la scène, le théâtre, le broadcast et le studio.
Le groupe italien RCF disposant de filiales aux USA et en Europe, gère des marques comme RCF, dB Technologies (AEB Industriale) et EAW, ce qui fait de lui un leader mondial en termes de design, production et vente de produits et solutions complètes pour le marché de l’audio Pro dans plus de 120 pays et 80% à l’export.
Deux fonds européens majeurs, Palladio Holding et Amundi Private Equity, ont pris une part minoritaire du capital de RCF Group en 2017 afin de soutenir et accompagner sa forte croissance. Après le rachat en septembre 2018 de EAW, un pionnier de l’audio mondial, DPA représente une nouvelle étape d’importance dans la constitution de RCF Group.
Arturo Vicari, PDG de RCF group.
Arturo Vicari, le PDG de RCF Group nous précise : « Depuis le début de ma carrière, j’ai toujours été fasciné par l’univers des micros. Nous disposons déjà d’un remarquable portefeuille de marques audio pro et nous sommes ravis d’y ajouter DPA, dont la réputation n’est plus à faire. Nous sommes désormais en mesure d’offrir à nos clients une chaîne audio complète allant du micro à l’enceinte. »
Kalle Hvidt Nielsen, PDG de DPA.
Kalle Hvidt Nielsen, le PDG de DPA ajoute : « Notre progression est très importante. La part des ventes des nouveaux produits vest passée rapidement de 5% à plus de 40% et l’ensemble de nos process et outils ont été repensés et professionnalisés. Nous sommes ravis et confiants pour l’avenir de ce rachat par un groupe majeur de l’audio pro dont l’optique qualitative est parfaitement alignée sur la nôtre. »
La société Algam Entreprises qui a repris les rênes françaises de la distribution était présente aux JTSE dans une boîte noire pour dévoiler en première européenne les nouvelles montures Martin, sous la supervision de Markus Klüsener, chef produit de la marque.
Pari audacieux, le Mac Allure tranche radicalement avec les projecteurs tendance. A la fois effet lumineux, spot compact et matrice à leds, le dernier-né de Martin est surtout le premier représentant d’une famille de projecteurs multifaisceaux à intégrer le système P3. Une (re-)naissance captée en vidéo par SoundLightUp
Avec un nom à consonance française, décidément à la mode aujourd’hui, le Mac Allure semble issu du croisement entre un Quantum Profile et un Mac Encore : ligne agressive, corps compact et technologie Led.
La ligne Martin se reconnaît toujours, tous muscles dehors, au détail près de ce dos percé de multiples trous pour refroidir le moteur de leds.
Sa source particulière fait la fierté de ses inventeurs. Un arrangement de 7 leds RGBW de 60 W disposées en cluster, propulsées par les optiques et lentilles dérivées du Quantum Profile.
Particularité de l’ensemble ? Un zoom modeste de 12 à 36° mais une focalisation incroyable depuis la lentille jusqu’aux puces leds. Ainsi, par la gestion seule du zoom et du focus, le Mac Allure change complètement de style.
Il passe d’un faisceau de spot standard, adapté aux gobos et prismes, à une projection matricielle de ses 7 zones de leds pour simuler une pixélisation vidéo, puis carrément à un effet flower en jouant sur la netteté des diodes électroluminescentes.
Les 5 000 lumens de flux lumineux prévus en sortie par le constructeur, avec un faible indice de rendu des couleurs de 70, classent le Mac Allure dans la gamme des projecteurs compacts à effets, ce dont il s’accommode fort bien.
Martin combine en réalité 2 types de projecteurs, ceux à matrice de leds et les spots à effets.
Mélange RGBW pour chaque segment de led, contrôle de la température de couleur de 2700K à 6500K, roue de couleurs virtuelle et macros multicouleurs, la combinaison des 7 leds en 6 zones circulaires et 1 centrale permet un champ inexploré de fantaisies colorées. Inconvénient du système, la projection d’un blanc « à la Monet » composé d’un nuage de touches vertes et roses. La version définitive du Mac Allure intégrera une calibration spécifique et un frost d’atténuation pour corriger cela.
L’ergonomie du Mac Allure est particulièrement bien pensée, avec ses larges blocages jaunes et ses poignées de transport.
En complément, les mécanismes optiques font office de solides coéquipiers. Hormis le prisme 4 facettes, l’iris, le shutter et la roue de 6 gobos rotatifs, le Mac Allure possède 2 nouvelles compétences. Entre roue d’animation et d’effets, 2 doubles roues de gobos superposées permettent de créer des morphings de projection.
La première combine ainsi un habillage type « Glass » et un jeu de lamelles, tandis que le second utilise deux vortex inversés. Ainsi, en assemblant les effets de focalisation, de couleurs et d’optique, le faisceau du Mac Allure se multiplie en d’innombrables kaléidoscopes vigoureusement colorés.
Le projecteur assure le refroidissement de sa source grâce à une combinaison de convection passive et air pulsé distillé par 4 ventilos à l’arrière du projecteur. Malgré cet ajout, le Mac Allure reste compact, moins de 18 kg et 60 cm de haut, relativement silencieux par sa gestion de la chaleur et présente une manutention aisée, notamment due à la poignée insérée sur le dos de l’appareil.
Rayon connecteurs, tout est doublé : entrée et sortie DMX XLR5, RJ45 et True1. L’écran de contrôle avec son écran rétroéclairé s’accompagne d’un port USB pour les mises à jour du P3.
Point d’orgue de toutes ces fonctions, la gestion en première mondiale du protocole P3 dans un asservi.
Ainsi, en parallèle d’une gestion DMX en 32 ou 64 canaux, le Mac Allure se voit doté de connecteurs Ethernet pour recevoir des données de luminosité et couleurs correspondant aux vidéos émises par le P3 à l’ensemble des projecteurs connectés. Le Mac Allure peut donc, en plus d’une programmation DMX, s’insérer dans un mapping global de tout le kit leds et écrans vidéo Martin.
Le Mac Allure sera disponible début mars auprès de la société Algam.
P3-Systeme
Le P3-System fait donc partie de la nouvelle team Martin, dont les futurs projecteurs étiquetés Harman seront tous équipés ; tel le prochain Mac Aura Allure et ses 19 pixels de led ou le Mac Allure Wash, à la lentille PC, dédié plus exclusivement à la couleur.
Pour rappel le P3 est un protocole unique développé par Martin pour interfacer de façon relativement simple vidéo et DMX. Cette gestion est déjà utilisée dans les barres VDO Sceptron ou les VC-Strip pour les plus connus. Il s’agit en réalité d’un « fixture-mapper » pour projecteurs Martin, dont les capacités vont un peu au-delà du simple envoi de vidéo dans une matrice de projecteurs, comme la possibilité, par exemple, d’adresser, calibrer et contrôler les projecteurs à distance.
schéma de principe d’une installation complète utilisant à la fois des projecteurs et des sources led, pilotés avec une console et un média serveur.
Il se gère grâce à un contrôleur P3, comme les P3-050, P3-150, P3-300 ou P3-PC, dont les caractéristiques dépendent essentiellement du nombre de pixels et d’entrées vidéo disponibles. Pour certains projecteurs l’apport du P3 PowerPort, rack d’alimentation et processeur data, est utilisé pour la gamme Creative LED vidéo de Martin : VDO Sceptron, PixLines, VC-Grid, Strip & Dot. Ces différents produits se reliant par câbles spécifiques 4 broches.
Le show Martin pour Algam Entreprise utilise une GrandMA2 pour piloter les projecteurs et le média serveur ArKaos. Les vidéos de l’ArKaos sont ensuite mappées par le P3 vers les Mac Allure et les VDO-Fatron et VDO-Dotron.
L’avantage de cet écosystème est de travailler en Flicker-Free et de façon uniforme sur l’ensemble des projecteurs, puisque par conception le P3 calibre continuellement tous les éléments pour maintenir une homogénéité et une synchronisation totale.
Pour résumer le protocole P3 permet d’aménager sur un seul canevas visuel des projecteurs à led, des panneaux vidéo et des asservis puis d’utiliser la vidéo comme source d’éclairage et d’effet dans tous les projecteurs.
Les fonctionnalités du P3-System ont fortement évolué depuis son lancement, avec la possibilité d’utiliser une deuxième unité en parallèle pour un backup en temps réel ou d’imaginer sans soucis une scénographie mobile. Les ponts asservis par les systèmes Kinesys peuvent répercuter leurs positions directement dans le P3, dont le flux vidéo s’adaptera automatiquement aux nouvelles places des projecteurs.
Si les projecteurs peuvent être mappé en mode 1:1 (tous les pixels sont égaux en taille) ou Real World (avec une taille plus proche des projecteurs) la future mise à jour permettra d’aller plus loin avec un outil Scale et sans doute l’ajout du paramètre Z dans le positionnement des pixels. Enfin, pour atténuer le passage de vidéos un peu brusques dans les seules leds du Mac Allure, une option Smooth Change sera étudiée.
Découpe ELP
La découpe blanc chaud équipée d’un nez de 26°.
Martin dévoile aussi pour la première fois de son histoire une découpe ellipsoïdale à leds, en deux modèles : L’ELP WW et l’ELP CL.
La découpe ELP WW, pour Warm White (blanc chaud), est équipée avec une source led blanche dont les références sont encore tenues secrètes. Elle délivrerait 7 000 lumens à 3000K, avec un CRI de 97.
L’ELP CL, pourvue d’une source couleur RGBAL (rouge, vert, bleu, ambre et lime) est annoncée elle avec un flux de 6 900 lumens à 6.000K en mode High Output, CRI de 85 ; ou de 5 900 lumens pour un CRI de 90 en mode High Quality. Les optiques sont conçues au Danemark avec un maximum de rendement et un faisceau homogène, sans point chaud. Les ouvertures disponibles sont 19°, 26°, 36° et 50°.
Elles présentent les caractéristiques suivantes :
Un dimmer 16 bits avec 4 courbes d’intensité au choix.
Un canal DMX de 26 presets de couleurs équivalent Lee et Rosco pour l’ELP CL.
Une molette d’ajustement « Fine focus » accessible sur le dessus.
Une fonction Fast Focus pour régler sans console (l’intensité du projecteur passe à 100 % pendant 1 minute en maintenant la touche Enter enfoncée 5 secondes).
Une poignée de serrage du tilt écartée pour laisser la place libre aux couteaux.
Un centre de gravité au niveau de la lyre.
Une correction anti-éblouissement pour enlever les halos bleus ou jaunes autour du faisceau.
Un flux de lumière garanti Flicker-free.
Un strobe électronique instantané.
Un poids total raisonnable inférieur à 10 kg.
Elles seront disponibles fin décembre 2018 auprès de la société Algam Entreprises.
Toutes les caractéristiques de la découpe ELP résumées en un seul schéma.
Malgré l’onmiprésence d’interfaces issues de l’informatique, le monde de la télévision et du cinéma numérique n’a pas dit son dernier mot. Ses interfaces présentes sur les vidéoprojecteurs professionnels permettent de gravir les échelons de la super haute définition !
Dans l’épisode précédent de ce long chapitre consacré aux interfaces potentiellement disponibles sur les vidéoprojecteurs, nous avons traité des connecteurs « pratiques » essentiellement issus du monde de l’informatique.
Mais le monde de la télévision et du cinéma numérique n’a pas dit son dernier mot, et leurs interfaces sont présentes sur les projecteurs les plus professionnels. Elles permettent même de gravir les échelons les plus grisants de la super haute définition !
Dans le domaine vidéo professionnel, il est d’usage de transmettre la vidéo en composantes numériques sur une unique liaison coaxiale 75 Ω dite SDI (Serial Digital Interface). Les signaux de luminance et de chrominance Y, CR, CB sont échantillonnés en 4:2:2 et transmis séquentiellement au rythme de l’horloge d’échantillonnage.
Les intervalles de synchronisation servent à transmettre divers signaux, dont, éventuellement, du son numérique. Pour la vidéo en définition standard, l’horloge d’échantillonnage est à 27 MHz (soit 13,5 MHz pour la luminance et 6,75 MHz pour chacune des composantes de chrominance) et le débit sur le câble est de 176 Mbits/s (8 bits) ou 270 Mbits/s (10 bits).
Cette interface est asynchrone : le signal vidéo composite sérialisé est codé en NRZI (Non-retour à zéro inversé), et le récepteur doit, en premier lieu, récupérer le rythme des horloges à partir de ce signal pour extraire correctement les données. Pour la haute définition, il existe une interface HD-SDI (qui reprend les principes de la SDI, mais avec une horloge à 1 850 MHz. Pour aller au-delà, on a développé une interface similaire qui accepte des horloges à 3 GHz (3G-SDI)… avec un avenir à 6 et 12 GHz (mais il semble que la fibre optique deviendra incontournable dans ces eaux agitées).
La standardisation prévoit aussi la possibilité de multiplier les entrées (« Dual Link », « Quad Link ») pour accroître le débit accepté et monter en résolution d’image, en fréquence, accepter des échantillonnages plus complets (comme le 4:4:4, qui s’applique obligatoirement aux échantillonnages de type R, V, B et de manière optionnelle aux échantillonnages de type Y, CR, CB), ou encore accepter des quantifications plus fines (12 bits).
Nous n’allons pas nous lancer ici dans une description complète de l’anatomie de ces signaux vidéo numériques, mais il faut savoir que, à l’instar des signaux vidéo analogiques, les signaux vidéo numériques non compressés ont une relation temporelle rigoureuse avec le balayage de l’appareil d’analyse (caméra) et de reproduction (en l’occurrence, projecteur).
De ce fait, ils comprennent des portions relativement importantes qui ne portent aucune information visualisable, intervalles de suppression ou « blanking » qui sont (du moins historiquement) réservés aux retours de balayages, et des signaux de synchronisation censés déclencher ledit balayage.
En numérique, ces derniers sont des échantillons particuliers, qui sont donc beaucoup moins gourmands en temps que les impulsions de synchronisation analogiques. Du fait de ces intervalles de suppression, le débit utile à l’image est inférieur au débit brut imposé à la liaison (par exemple, sur un standard à 270 Mbits/s, l’image n’utilise que 207 Mbits/s, sur une liaison à 1,485 Gbit/s, la vidéo n’utilise que 1,037 Gbit/s).
Qu’on se rassure, le débit qui n’est pas affecté à la vidéo n’est pas totalement perdu et peut être affecté à divers autres usages, notamment la transmission de son numérique « embedded », sous forme de salves incluses dans les intervalles de suppression.
Différentes configurations et solutions existent, tant pour les formats de signaux que pour les interfaces, simples ou multiples, d’autant que les prétentions des opérateurs et producteurs et industriels vers des standards de plus en plus élevés (4K, 8K…, codage sur 12 bits…), se manifestent clairement, assorties d’une forte tendance du marketing.
Figure 1 : Comparaison des différents formats d’image numérique issus du monde de la télévision et du cinéma numérique, depuis la définition standard (historique !) jusqu’au 8K (futuriste !). Les axes sont gradués en nombre de points (« pixels ») horizontaux et verticaux.
De ce fait, la normalisation est assez foisonnante, il faut espérer que les projecteurs soient en mesure d’accepter et de reconnaître tous les standards de signaux qu’ils sont susceptibles de recevoir durant leur vie opérationnelle.
Les tableaux suivants brossent un état des lieux :La figure 1 compare visuellement les formats et le tableau 1 regroupe les différents formats d’image vidéo numérique issus de la télévision et du cinéma numérique, avec leurs principales caractéristiques et les débits numériques respectifs.
Tableau 1 : Diverses définitions d’image standards en télévision et cinéma numérique avec les normes respectives et les débits numériques associés. Les systèmes repérés par (*) ont un système associé avec des fréquences d’images divisée par 1,001 (soit respectivement 23,98 Hz, 29,97 Hz, 59,94 Hz, 119,88 Hz pour 24, 30, 60 et 120 Hz) de manière à assurer la compatibilité avec les systèmes NTSC. Les débits respectifs sont également divisés par 1,001.
(*) La division de la fréquence par 1,001 est également spécifiée pour assurer la compatibilité avec les systèmes NTSC.
Notes : La structure 4:4:4 est possible avec les composantes Y’CrCb et R’G’B’. La structure 4:2:2 ne s’adapte qu’aux composantes Y’CbCr. Les formats d’image UHDTV1 et UHDTV2 sont définis par les normes SMTPE ST 2036-1 et ITU-R BT 2020.
Le tableau 2 regroupe les principaux standards de liaison numérique série type coaxiale (SDI) pour la vidéo non compressée, avec leurs principales caractéristiques, les débits offerts et les normes de référence pour les liaisons simples (single link). Le tableau 3 donne les mêmes informations pour les liaisons multiples.
Tableau 2 : Quelques normes d’interface vidéo en composantes numériques série non compressées SDI simple lien (« single link »).Tableau 3 : Quelques normes d’interface vidéo en composantes numériques série non compressées SDI à liens multiples (« dual link », « quad link » et « octa link »). Les mêmes remarques que pour le simple lien s’appliquent.
On notera qu’il est possible de réaliser quelque chose de similaire avec d’autres types de liaisons, comme le propose JVC avec le DVI (voir figure 2). Le gros projecteur VS8400G de JVC (en haut à droite) est l’un des rares à proposer le 4K en natif et le 8K avec sa technologie « e-shift ».
Pour recevoir les signaux vidéo correspondant à cette résolution, son panneau d’entrées présente 4 prises HDMI (à gauche, en bleu) qui acceptent le 4K. Les flux issus de ces prises peuvent former une seule image, soit en mode à deux ou 4 bandes, soit en quatre quarts d’image de 4K maximum (en bas à droite).
Figure 2aFigure 2bFigure 2c
… et le réseau arrive !
Enfin, il est possible de faire appel aux protocoles de la famille Ethernet/IP. C’est ainsi que divers projecteurs acceptent la vidéo à haute définition sur un connecteur RJ-45 avec le protocole HDBaseT.
Certains projecteurs disposent aussi de connecteurs informatiques (ports USB type A et/ou connecteur pour carte SD) et sont capables de projeter sans ordinateur séparé des présentations PowerPoint, des images fixes, soit séparément, soit automatiquement enchaînées, et des fichiers vidéo. Dans ce cas, le projecteur dispose d’un rudiment de système de navigation intégré permettant, à l’aide de la télécommande, de choisir les fichiers à lire.
La vidéo en réseau.
Pour les applications de visualisation, il était intéressant d’utiliser une infrastructure de type Ethernet, légère, peu coûteuse et d’une souplesse d’emploi sans égal. On a cru à une convergence entre les réseaux audio (EtherSound, Dante, Ravenna…) avec les normes AVB (Audio Video Bridging) de l’Alliance AVnu, mais le protocole le plus fréquemment rencontré sur les projecteurs et autres équipements vidéo professionnels est HDBaseT, promu par l’Alliance HDBASET, constituée le 14 juin 2010 par Samsung Electronics, Sony Pictures Entertainment, LG Electronics et Valens. La spécification HDBaseT 1.0 a été achevée en juin 2010.
Au milieu de 2013, l’Alliance HDBaseT a publié les spécifications 2.0, et finalement, en 2015, l’IEEE a adopté le standard HDBaseT pour la diffusion de contenus TV UltraHD sous la référence IEEE 1911. HDBaseT est transmis sur des câbles de catégorie 5e jusqu’à 100 m équipés de connecteurs de type RJ45 (8P8C), les mêmes que ceux qui sont utilisés pour les réseaux locaux Ethernet. HDBaseT transmet des signaux vidéo, audio, l’alimentation électrique (PoE), Ethernet, USB et des signaux de contrôle.
HDBaseT transmet une vidéo Ultra-HD non compressée à un réseau ou dans une connexion de point-à-point. Il supporte toutes les sources vidéo, y compris des sources protégées (DRM), ne dégrade pas la qualité vidéo et n’introduit qu’une une latence minime. Il supporte les formats de diffusion de la TV et Informatique, y compris la vidéo 3D.
En raison des limitations de débit à 10,2 Gbits/s au lieu des 18 Gbits/s exigés dans la spécification HDMI 2.0, HDBaseT 2.0 ne supporte l’Ultra-HD qu’à 30 Hz et non à 60 Hz. HDBaseT transporte aussi des signaux de contrôle à partir du CEC qui exploite les fonctionnalités de base d’une télécommande
Longueur des liaisons
Si elle ne pose pas généralement de problème majeur dans un environnement bureautique ou pour des conférences prononcées dans une salle aménagée au pied levé pour cet usage ponctuel, la limitation de la longueur des liaisons peut devenir problématique, ou constituer un critère majeur pour le choix du type d’interface vidéo dans des contextes de spectacle/tournée, d’événementiel, d’architecture, de muséographie, de centre de conférences ou d’installation en général.
Tableau 4 : Longueur maximale recommandée pour les différentes liaisons vidéo
Pour les liaisons analogiques, excéder les longueurs recommandées peut se traduire par une atténuation des fréquences les plus élevées, avec une perte de définition apparente.
En numérique, cela peut avoir des conséquences plus graves, la pire étant la perte de synchronisation, équivalente à une rupture franche de la liaison (le périphérique, en l’occurrence le projecteur, étant incapable de récupérer le signal). Les longueurs maximales recommandées pour divers types de liaison vidéo sont données dans le tableau 4.
Si cela ne convient pas, plusieurs possibilités s’offrent à l’utilisateur :
– Insérer un répéteur. Chaque répéteur permet d’effectuer un « bond » supplémentaire dont la longueur maximale est celle imposée pour la liaison d’origine. Avec des liaisons numériques, il n’y a théoriquement pas de limite au nombre de répéteurs insérables dans une liaison, si chacun effectue une régénération du signal. Dans la pratique, un trop grand nombre risquerait d’introduire des fluctuations temporelles des horloges ou jitter et mettre en péril la bonne réception des signaux.
Si on doit vraiment utiliser un très grand nombre de répéteurs, il vaut mieux s’orienter vers une autre solution. On notera au passage que la plupart des standards de liaison vidéo numérique non compressée n’intègre pas de procédé sophistiqué de lutte contre les erreurs de transmission. Ceux-ci sont censés n’être déployés que dans des environnements relativement protégés, et les débits très importants qu’ils nécessitent s’accommoderaient mal d’une augmentation importante destinée à un précodage correcteur d’erreurs. – Changer de support physique. Quand on arrive à des distances qui ne sont plus exploitables par des liaisons cuivre, il est tout indiqué de passer en fibre optique.
– Pour des installations à la fois étendues et complexes, on peut éventuellement passer par l’intermédiaire d’un réseau IP (de préférence dédié), avec, le cas échéant, des artères en fibre optique.
Et les interfaces sans fil ?
La mode étant au sans-fil, les vidéoprojecteurs ont, eux aussi, fini par s’y mettre. Trois voies de communication sont éventuellement concernées par la dématérialisation du lien physique :
– La Télécommande : Historiquement, le premier lien de communication qui a fonctionné sans fil sur les vidéoprojecteurs est celui de la télécommande. Certains constructeurs ont réfléchi (surtout pour les projecteurs ambitieux), à ce que l’appareil pourrait se trouver dans une situation vraiment éloignée (fond de salle, projecteur installé dans les cintres, etc.), voire isolé de l’opérateur (cabine). Ils ont alors fait appel à de technologies, notamment radio, susceptibles de traverser les obstacles comme les murs et les vitres.
– L’interface vidéo : Les projecteurs à vocation informatique, ou se contentant de faibles résolutions vidéo, sont parfois équipés d’une liaison Ethernet sans fil de type Wifi et peuvent, par ce lien, recevoir des médias (présentations, images fixes, vidéo à basse résolution) et les afficher.
On commence à trouver des systèmes dits Wireless HD qui permettent d’effectuer la transmission sans fil de signaux vidéo haute définition non compressés. Certains constructeurs (comme Epson, par exemple) intègrent un tel récepteur dans leurs appareils. D’autres fabricants proposent un kit constitué d’une paire émetteur-récepteur permettant d’assurer une liaison vidéo HD sans fil.
– L’interface contrôle/supervision : Enfin on est habitué à ce que les projecteurs fournissent des remontées d’information (états, usure de la lampe, etc.). Pour cela, beaucoup de projecteurs possèdent un port Ethernet qui permet, via un réseau informatique banalisé, d’accéder aux paramètres de configuration et de recevoir les messages de la machine. Cette liaison peut, elle aussi, s’effectuer sans fil via une liaison de type Wifi, qui est intégrée dans de nombreux projecteurs adaptés à la commande par réseau (avec mini-serveur web intégré).
Les interfaces pour le contrôle et l’exploitation.
Malgré le foisonnement des normes d’interface vidéo, on arrive toujours à raccorder un projecteur à sa source. En revanche, en ce qui concerne l’exploitation, la (bio)diversité est beaucoup plus grande. De nombreux fabricants proposent des choses évoluées, dont une interface réseau (Ethernet) avec une interactivité élaborée, dont la remontée d’informations (état de la machine, compteur temporel d’usure des lampes, etc.).
En matière de connectivité de contrôle, la palme revient à Barco, dont les gros projecteurs événementiels à source laser (30 000 à 75 000 lumens, excusez du peu !) possèdent un système d’entrées modulaire.
Le module dit de communication offre une multitude d’accès, dont l’USB, le Wifi (avec antennes optionnelles), le réseau Ethernet, le DMX, le RS-232, sans compter un accès filaire pour la télécommande sur prise XLR et un module GSM optionnel, et des entrées/sorties pour synchronisation (voir figure 3.). Difficile de faire plus !
Figure 3 a : Les gros projecteurs à source laser de Barco (série KDL) disposent d’entrées modulaires.Figure3 b : Le module de communication regroupe les liaisons de contrôle et d’exploitation . De gauche à droite : prise pour antenne GSM optionnelle, sortie 12 V en dessous, USB (pour mise à jour du firmware et récupération des fichiers journaux hors connexion réseau), réseau Ethernet (prise EtherCon) entrée et sortie DMX, entrée pour télécommande filaire, RS-232, entrée et sortie de synchronisation, voyants de signalisation et prise pour antenne GSM
Conclusion
Comme on l’a probablement saisi à la lecture de ce chapitre, la question des interfaces pour la vidéoprojection en particulier et l’affichage d’images en général est loin d’être close. Les normes évoluent à une vitesse vertigineuse, mais le poids du passé reste entier, en particulier l’antique VGA, le vénérable BNC et la vaillante DVI restent parfaitement d’actualité (au même titre que le RS-232, qui, lui aussi, remonte presque au crétacé supérieur !).
L’inconvénient est donc le risque d’incompatibilité entre les appareils anciens et ceux qui intègrent les toutes nouvelles versions des normes. Par exemple, au fur et à mesure que les liaisons « single link » s’améliorent, le risque est grand de voir disparaître ou se raréfier la prise en charge des liaisons « dual link » à l’ancienne mode. C’est ainsi que la prise HDMI « dual link » prévue dans la toute première mouture de la norme est, fort heureusement, morte dans l’œuf au lieu de donner lieu à un produit obsolète dès sa sortie.
Quant à la quête de définitions de plus en plus élevées, tant en taille d’image qu’en profondeur de codage, elle nécessite une réflexion profonde sur les manières de prendre en compte concrètement ces formats à tous les niveaux de la chaîne, tellement ils demandent des efforts herculéens en termes de volumes et de débits de données (sans parler de la puissance de calcul). Il faut espérer que la loi de Moore prorogera sa validité encore quelques temps et que cela suffira à satisfaire les appétits.
Le Pop-up Museum of Ice Cream (MOIC) poursuit sa tournée phénoménale et hautement célébrée à travers les USA, avec des étapes à Miami, San Francisco et Los Angeles, chacun a pu avoir un aperçu de cette attraction unique.
C’est la compagnie de production Envizion située à Burbank en Californie, qui a fourni le kit lumière de ce musée itinérant. Avec le concepteur lumière Will Chandler, ils ont choisi les GLP impressions X4 atom en éclairage principal de l’exposition.
“Les emplacements n’étant que temporaires, et les expositions en évolution permanente, il était important d’avoir des projecteurs qui puissent s’adapter,” nous dit Will Chandler. Et le X4 atom permet précisément cela avec sa petite taille et son puissant potentiel, qui se prêtent idéalement à ce format.
Will Chandler, qui devait aussi s’adapter à une captation vidéo du musée a su faire bon usage de la version blanc variable de l’atome X4 qui assure le contrôle de la lumière blanche. “Dans certaines zones nous avons utilisé son potentiel de réglage du blanc pour s’ajuster à la température de couleur des caméras”, précise-t-il.
La version du projecteur possédant un blanc variable comporte des éléments de couleur chaude et froide, permettant de faire varier la température entre 2700K et 10000K. “Cela ajouté à la fréquence d’alimentation des leds (PWM) ajustable pour éviter le scintillement en fait un projecteur particulièrement utile.”
Une attention particulièrement importante a été placée sur les interactions avec les réseaux sociaux. Non seulement le musée cherche à créer des instants mémorables mais il y a également volonté de créer le buzz autour du projet. “Imaginez un gigantesque terrain de jeu adapté à instagram et créé pour les enfants et les adultes,” poursuite Will Chandler. C’est appuyée sur cette réflexion relativement unique de ce qu’un musée pourrait offrir à ses visiteurs que l’exposition a été conçue.
L’atom X4 est un des projecteurs les plus polyvalents du marché de par sa taille très compacte, un paramètre que Will Chandler a su exploiter. “Nous avions besoin d’un haut niveau d’éclairement en sortie d’un projecteur qui soit le plus petit possible afin d’éviter un effet intrusif” explique-t-il.
Il a également remarqué que leur robustesse leur permettait d’être simplement jetés dans des flight cases afin d’être transportés vers le musée suivant.” La taille des différents endroits pouvant varier de manière significative, il était important d’avoir des projecteurs compacts à placer dans de petits espaces sans effet de surcharge.
Le X4 atom est alimenté par un boîtier séparé et distant ce qui lui permet de garder une tête aussi petite et légère que possible. “En cachant les blocs d’alimentation dans des emplacements centraux, nous étions capables d’utiliser des câbles individuels à 4 broches en basse tension descendants du plafond jusqu’à chaque projecteur plutôt que de tirer deux câbles pour l’alimentation et le DMX” conclut Chandler.
Le musée qui a ouvert ses portes à l’été 2016 sur une idée originale de Maryellis Bunn, est aujourd’hui présent dans de nombreux endroits comme à New York, à Los Angeles, à San Francisco et à Miami. Pendant ce temps, la tournée 2018 poursuit son voyage.
Pour faire découvrir son nouvel album “Nation” le chanteur Tibz a sillonné la France durant plus d’un an et demi, rejoint en cours de route par le concepteur lumière Stéphane Mocret pour remplacer le LD initial. Un gros challenge pour Stéphane qui ne disposait que d’une semaine, sans résidence ni répétition pour concevoir le design lumière et le programmer.
En s’équipant de la console Titan Mobile Avolites, il a pu travailler rapidement car les nombreuses fonctionnalités de cette console permettent de gagner un temps précieux à la conception.
Grâce à la simplicité du système, l’éclairagiste se concentre sur l’action au lieu de réfléchir à la manière de mettre en place les ambiances.
Comme nous l’explique Stéphane Mocret : « Cette liberté m’a permis de ne pas me limiter en conception tout en gardant du temps pour travailler la mise en place sur la bande-son, suivant les indications fournies par la super équipe de Tibz, ses musiciens, Cornolti Production et l’équipe technique. Je tiens d’ailleurs à les remercier, ils m’ont réservé un super accueil. »
Stéphane a donc pu s’imprégner autant que nécessaire de l’univers de Tibz, à la fois poétique et dynamique, et orienter sa conception sur des ambiances très rock, tout en alternant des tableaux tantôt animés, tantôt plus intimistes.
La Titan Mobile accompagnée de son Fader Wing s’adapte parfaitement à la grande mobilité qu’impose une tournée comme le souligne Stéphane : « Avec son Fader Wing, elle se range parfaitement dans un petit flight case à roulettes et constitue une solution parfaite car nous nous déplaçons beaucoup en train. ».
Avec ses 30 ans d’expérience dans des univers diversifiés (festivals, tournées, mode, théâtre), ayant collaboré avec de nombreux concepteurs lumière tels que Vincent Mongourdin, Alain Longchamp et Alain Poisson, Stéphane Mocret est devenu un utilisateur convaincu des produits Avolites : « Une de mes activités est de m’occuper des produits Avolites et Capture pour la société Dimatec, précise-il.
Le Système Titan, qui équipe les Consoles Avolites, est très simple et permet de programmer rapidement. On peut également très vite adapter un show à différents kits de lumières, ce qui est un point crucial pour les tournées qui ne partent pas avec l’intégralité du matériel. ».
Le Groupe Novelty est très heureux d’annoncer la signature de la reprise du Groupe Dushow. Le protocole d’accord, annoncé en août, vient d’obtenir le feu vert de l’autorité de la concurrence et a été validé à l’unanimité par les instances représentatives du personnel.
Le nouveau groupe, composé de 800 salariés, avec un chiffre d’affaires global de 200M€, présent en France à Paris, Nantes, Bordeaux, Toulouse, Lyon, Marseille, Nice, Valence et implanté à l’étranger à Bruxelles, Londres, Monaco, Barcelone et Rio, devient le leader européen de référence en prestations techniques de sonorisation, éclairage, vidéo, structure et distribution électrique.
Le projet industriel proposé par le Groupe Novelty a séduit l’ensemble des associés du Groupe Dushow ; une grande majorité des actionnaires a choisi de rester associée dans la nouvelle holding pour travailler avec Jacques de La Guillonnière, Président du Groupe, Olivier Hagneré, Directeur Général de Novelty France et Jérôme Chupin, Directeur Général de Magnum.
Eric Alvergnat continuera à accompagner le groupe avec François Soutenet, Directeur Général Délégué de Roissy et Christian Lorenzi, Directeur Général Délégué de Marseille et Nice.
« Nous sommes très heureux de cette nouvelle page qui s’ouvre pour former un groupe particulièrement solide, diversifié et expérimenté au service du monde de la communication, de l’événement, du spectacle vivant et de la télévision. C’est une belle perspective que d’accompagner Jacques de La Guillonnière dans l’intégration de Groupe Dushow au sein du Groupe Novelty » a déclaré Eric Alvergnat, Président fondateur du Groupe Dushow.
« La richesse des talents, la multitude d’expériences et de compétences de l’ensemble des équipes vont nous permettre d’envisager de magnifiques perspectives de développement à l’international pour devenir un acteur incontournable du marché européen et mondial, et répondre ainsi à l’attente de nos clients » se réjouit Jacques de La Guillonnière, Président du Groupe Novelty.
Jacques de La Guillonnière
Président du Groupe Novelty
Booba est le premier rappeur français à avoir joué à guichets fermés dans la plus grande salle de concerts d’Europe, la U Arena (La Défense). Il s’est entouré de Dimitri Vassiliu à la lumière avec un kit fourni par Dushow Nice : 145 MegaPointe, 44 Spiider, 16 BMFL et 2 RoboSpot entre autres. Dimitri Vassiliu retrouve la scénographe Emmanuelle Favre avec laquelle il a déjà travaillé pour Johnny et M. Pokora. « Je voyais la lumière de ce show comme un Opéra / Rap et Emma a un vrai talent de scénographe d’opéra », nous dit-il. « Malgré la taille de la salle, je ne voulais pas tomber dans la démonstration de force. Je tenais à utiliser la lumière avec sobriété, bien jouer sur les angles, les couleurs, les textures et sortir la puissance à des moments bien choisis. »
Avec Emma, ils ont d’abord imaginé des totems d’écrans led afin d’éviter de plomber le fond de scène avec un grand écran panoramique et surtout pour permettre à la lumière de passer à travers la vidéo. Sur la très grande ouverture de scène de 56 mètres, l’espace est ainsi très bien occupé et la lumière se marie parfaitement aux magnifiques médias signés Cutback.
Une échelle de 6 MegaPointe est placée derrière chacun des 10 écrans, et 3 MegaPointe sont accrochés dessous. Dimitri a aussi installé 30 MegaPointe sur scène dont 24 en ligne. Dimitri Vassiliu s’en sert pour des effets très variés, jouant des gobos, des prismes et des bâtons puissants. Le faisceau Beam de ce projecteur est aussi exploité pour simuler la pluie en osmose avec les médias vidéo.
Encore 25 MegaPointe sont accrochés sur des échelles motorisées cachées derrière les deux écrans géants à cour et jardin. Ces grappes descendent sous les écrans à plusieurs reprises pendant le concert, créant un effet de surprise. Au même endroit, 14 BMFL assurent la face. Le BMFL, une valeur sûre selon Dimitri.
Au-dessus du public en milieu de salle, une double cerce recevant 44 Spiider prolonge l’espace scénique. « Je les ai utilisés avec les Insus au stade de France » précise Dimitri. « Comme pour le BMFL, je voulais partir sur une machine en laquelle j’avais confiance. Et puis le Spiider a un excellent rapport taille puissance, très utile pour les cerces à cet endroit-là. »
On retrouve 2 RoboSpot, pour assurer les poursuites de contre via 2 BMFL Spot et 2 RoboSpot MotionCamera. Dimitri qui venait de placer ce produit sur le nouveau spectacle Fashion Freak Show de Jean-Paul Gaultier aux Folies Bergères ne voyait pas autre chose à cet endroit :
« C’était la solution parfaite pour remplacer les poursuites en baquet au-dessus de la scène. Ça fonctionne très bien et c’est tout de même beaucoup mieux que d’envoyer un poursuiteur là-haut ! »
Situées derrière la scène, les deux mobylettes sont customisées par les équipes (on note la barre de bois fixée au pied d’un des deux RoboSpot pour plus de confort). « Pilou (Arnaud Mari) et David ont rapidement pris en main les machines, » nous explique Didier Dast, directeur technique. « Ca a été́ un peu plus naturel pour Pilo car David est poursuiteur de métier (sur Johnny Hallyday notamment), mais passé le temps d’adaptation ça fonctionnait parfaitement. »
Autour de Dimitri, on retrouvait Stephan Chiron et Philippe Marty aux commandes de consoles GrandMA2 light et Soline Marchand, l’assistante de Dimitri, chargée de coordonner l’équipe et donner les « tops ». Entre Stephan et Philippe, Dimitri était lui aussi aux commandes du show avec la main sur une extension GrandMA2 fader wing.
Le décor imaginé par Emmanuelle et Dimitri, fuselage d’un vaisseau, structure l’espace et plante l’univers graphique guerrier et grandiloquent du rappeur, créant des tableaux qui rappellent l’esthétique d’Avatar, de StarWars ou d’autres références chères à l’artiste. Entre deux morceaux, les 40 000 spectateurs scandent « la piraterie n’est jamais finie », un des slogans favoris de Booba.
Tout au long du concert, de nombreux pirates n’ont eu de cesse de monter sur scène, y arrivant parfois mais jamais le capitaine ne s’est laissé impressionner. Cette ambiance de la salle collait à merveille avec la scénographie, donnant une atmosphère unique au show. A la fin du concert, quand l’artiste disparaît, le public peut enfin envahir la scène. Epique !
Les équipes
Lighting Designer : Dimitri Vassiliu
Assistante lighting Designer + Top : Soline Marchand
Directeur Technique : Didier Dast
Pupitreurs : Philippe Marty & Stephan Chiron
Blockeurs : Frédéric Audran & Nico Bach
Assistant Auto + poursuite RoboSpot : Arnaud Mari (Pilou)
Comment raccorder une source vidéo à un projecteur ? Tel est l’objet de ce cinquième article, qui expose les caractéristiques des normes d’interconnexion analogiques et numériques DVI et HDMI auxquelles les fabricants se réfèrent.
De même que les écrans à vision directe, les vidéoprojecteurs sont riches d’entrées vidéo diverses et variées, en matière de standard vidéo, comme nous l’avons suggéré dans nos chapitres précédents, il faut faire la part des choses entre ce que le projecteur est capable d’accepter à ses entrées et de présenter à l’écran, et le format natif du projecteur, celui-ci correspondant à ce qu’il est capable de faire de mieux.
Nous détaillons ici les principaux standards de liaison vidéo acceptés par les vidéoprojecteurs, avec leurs caractéristiques essentielles incluses dans leurs normes respectives, auxquelles les constructeurs se conforment implicitement sans les détailler de manière exhaustive dans leurs spécifications.
L’analogique survit …
Figure 1 : Avec 5 prises coaxiales BNC 75 Ω, tous les cas de figures d’entrées vidéo analogiques sont couverts par ce puissant projecteur de Panasonic : Vidéo composite, RVB + synchros séparées H et V ou synchro composite, Y PR PB, et ce dans une multitude de définitions d’images et de fréquences de rafraîchissement.
Les entrées analogiques les plus courantes en composantes sont : 4 ou 5 entrées BNC 75 Ω (R, V, B, synchros H et V ou synchro composite, (voir figure 1), et le connecteur de type informatique dit « VGA » (Sub-D à 15 points en 3 rangées, voir figure 2 et tableau 1).
Figure 2 : connecteur vidéo en composantes analogique « VGA » issu du monde informatique. Il s’agit d’un connecteur sub-D à 15 broches en 3 rangées. La numérotation des broches sur la figure correspond au connecteur femelle situé sur une source vidéo. La numérotation d’un connecteur mâle, généralement monté sur un câble, est symétrique.Tableau 1 : Brochage du connecteur vidéo analogique selon la norme VESA DDC2. Les composantes vidéo et les signaux de synchronisation sont sur 5 coaxiaux 75 Ω et la liaison synchrone à 3 fils dite DDC, de type I2C permet l’identification du périphérique (EDID).
La vidéo est positive avec une amplitude de 0,7 V sur 75 Ω, la synchro est négative, les fronts actifs sont les fronts descendants.
Le traitement du signal intégré au projecteur se synchronise automatiquement et redimensionne l’image ainsi fournie pour la rendre compatible avec l’affichage si les signaux font partie des standards acceptés en entrée (nombre de lignes, fréquences lignes et image).
Les résolutions et fréquences sont définies par la norme VESA (Generalized Timing Formula [GTF], remplacée par Coordinated Video Timings [CVT], formules établissant les relations temporelles dans un signal vidéo quelconque).
La communication I2C (Inter-Integrated Circuit Communication) est un standard de communication à bas débit développé par Philips au début des années 80, initialement pour le contrôle des circuits intégrés de dispositifs électroniques grand public (téléviseurs, magnétoscopes, lecteurs CD/DVD…) à partir d’un microprocesseur. Son succès a été tel qu’il a été exploité et étendu pour une multitude d’applications et est devenu un bus de communication à usage général, y compris entre appareils (ce qui n’était pas sa vocation d’origine).
I2C est un bus série synchrone bidirectionnel qui fonctionne en half duplex (en alternat, c’est-à-dire que la communication ne s’effectue que dans un seul sens à la fois). La liaison comporte deux connexions, l’une de signal (SDA), l’autre d’horloge (SCL). La communication s’effectue entre un seul « maître » et un ou plusieurs esclaves. Le débit qui était de l’ordre de 100 kbits/s puis 400 kbits/s au départ, peut atteindre, dans les versions actuelles, 3,4 Mbits/s en bidirectionnel et 5 Mbits/s en unidirectionnel.
I2C étant un standard de facto bien établi, intégré dans une multitude de composants, s’est facilement imposé comme standard de communication auxiliaire entre les sources vidéo et graphiques et les moniteurs et projecteurs vidéo. Ainsi, l’association VESA l’a adoptée dans l’interconnexion analogique dite « VGA » (canal DDC), puis l’a reconduit dans sa version numérique DVI.
le numérique progresse
Dans le domaine numérique, plusieurs types de signaux peuvent être acceptés, selon le positionnement et l’usage du projecteur. Il s’agit de signaux non compressés. En composantes numériques, la connexion la plus courante transmet les composantes vidéo numérique R, V, B sur des liaisons série séparées (avec éventuellement un son numérique dans le même connecteur multibroche).
Le premier type de connecteur est dérivé de l’informatique, c’est le DVI (Digital Video Interface). Il en existe plusieurs variantes, purement numériques ou mixtes (avec des contacts numériques et des contacts analogiques). La première version, DVI 1.0, remonte à avril 1999 (Voir figure 3 et tableau 2).
Figure 3 : Configuration des contacts du connecteur DVI mixte (DVI-I) côté broches du connecteur DVI femelle. Le connecteur transporte deux liens TMDS (donc 6 paires blindées) sur les contacts 1 à 24, avec les synchros analogiques et la liaison I2C (EDID). Les contacts C sont destinés à la vidéo analogique (RVB). La version DVI-D est compatible mais n’a pas les contacts C.Tableau 2 : brochage du connecteur DVI-I dans sa version « dual link ».
La principale innovation dans le DVI est l’utilisation de liaisons différentielles et l’introduction de la transmission de type TMDS (voir encadré), qui permet le transport de vidéo à haute, voire très haute définition sous forme de trains numériques série sur trois paires torsadées, avec éventuellement des données annexes et du son numérique.
Toutefois, le DVI ne prend pas en charge le son, ce qui n’est pas gênant pour les vidéoprojecteurs. Le DVI inclut aussi la liaison I2C qui permet le dialogue d’identification du terminal (EDID).
La transmission TMDS (Transition-Minimized Differential Signaling) est la technique de transmission de données série à haute vitesse utilisée, entre autres, dans les interfaces vidéo DVI, HDMI et DisplayPort.
Elle a été développée par Silicon Image (membre du Digital Display Working Group, ddw.org), repris en mars 2015, par la société Lattice Semiconductor Corporation. L’émetteur met en œuvre un algorithme de codage particulièrement élaboré, qui répond à plusieurs impératifs :
– Utiliser au mieux le spectre de fréquence en réduisant le nombre de transitions (d’où son nom), – Corollairement, réduire les interférences électromagnétiques sur les supports filaires (cuivre) – Permettre de manière fiable et robuste la récupération du rythme d’horloge (lorsque la liaison est asynchrone et que l’horloge n’est pas transmise séparément, elle doit être extraite ou dérivée du signal à la réception) – S’accommoder des retards et variations temporelles dues à différentes longueurs de câbles et aux câbles de qualité médiocre.
Le codage est une forme du codage 8 bits/10 bits, qui utilise un jeu de codes différent de celui développé à l’origine par IBM. Les 8 bits d’entrée sont convertis en 10 bits de sortie possédant les qualités requises dans un processus en deux étapes. Dans un premier temps, le premier bit est laissé inchangé et chacun des bits suivant est transformé par un XOR (ou exclusif) ou un XNOR (ou exclusif inversé) avec le bit précédent.
Le codeur choisit entre l’opérateur XOR ou XNOR en déterminant celui qui donnera le moins de transitions. Le neuvième bit signale celui des deux opérateurs qui a été utilisé. Dans la seconde phase, les 8 premiers bits sont éventuellement inversés de manière à équilibrer le nombre de zéros et de uns et maintenir la composante continue du signal. Le dixième bit signale si l’inversion est faite ou non.
Le symbole TMDS à 10 bits peut représenter soit une donnée vidéo sur 8 bits pendant la transmission normale, soit deux bits de données de contrôle pendant l’extinction de l’écran (suppressions). Parmi les 1024 mots de 10 bits possibles dans le code TMDS,
– 460 combinaisons sont utilisées pour représenter les valeurs sur 8 bits (en effet, la plupart des mots de 8 bits ont deux variantes codées, et certains n’en ont qu’une seule)
Tableau 3 : TMDS – Codage des bits de contrôle
– 4 combinaisons sont utilisées pour représenter les deux bits de contrôle C0 et C1 (voir tableau 3). Contrairement aux symboles de données, ceux-ci ont des caractéristiques telles qu’ils peuvent être reconnus à coup sûr, même en cas de perte de synchronisation. Ils sont donc utilisés pour synchroniser le décodeur.
– 2 combinaisons sont utilisées comme bande de garde avant les données HDMI,
– les 558 combinaisons restantes sont réservées et interdites.
Sur le canal 0 de la liaison (DVI ou HDMI), les bits C0 et C1 codent pour les synchronisations horizontale (HSync) et verticale (VSync) respectivement. Sur les autres canaux, ils codent pour les signaux CTL0 à CTL3, qui sont inutilisés dans le DVI mais qui, dans le cas de HDMI sont utilisés comme préambule pour indiquer le type de donnée qui va être transmise (données vidéo ou salve de données), l’état HDCP, etc.
Comme l’interface LVDS (Low-Voltage Differential Signaling), TMDS utilise un signal différentiel pour réduire les interférences électromagnétiques et permettre de transporter des signaux plus rapides sur de plus longues distances avec une meilleure immunité.
TMDS utilise donc aussi des paires torsadées, ce qui réduit le bruit, plutôt que des coaxiaux comme il est d’usage en vidéo (en audio, on connait bien ce genre de liaison puisque c’est ce qu’on utilise dans les liaisons audio analogiques dites symétriques, ainsi que dans l’AES3). Pour la transmission vidéo numérique dans le standard HDMI, on utilise trois paires torsadées, chacune correspondant à une des composantes du système RVB.
La couche physique du TMDS est de type CML (il s’agit d’une famille de circuits logiques rapides dite Current Mode Logic), avec couplage en continu et charge adaptée reliée à +3,3 V (voir figure 4).
L’algorithme de codage gérant l’équilibrage de la composante continue, le couplage en continu fait partie de la spécification. On peut commuter ou répéter les signaux TMDS avec n’importe quelle méthode qui s’applique aux signaux CML. Toutefois, si le couplage continu n’est pas maintenu, certaines fonctions de détection sont susceptibles de ne pas se dérouler correctement.
Actuellement, le connecteur pour les composantes numériques qui a le plus de succès (malgré sa fragilité et son absence de verrouillage) est le HDMI (High Definition Multimedia Interface), qui est à peu près à la vidéo ce que l’USB est aux données banalisées.
Le standard HDMI reprend la transmission vidéo de type TMDS introduite avec DVI et prévoit, via la liaison I2C, un échange (avec authentification) entre la source et le système de visualisation et un dialogue aux termes duquel ils se mettent d’accord sur le format de signaux les plus appropriés, aussi bien en termes de définition (nombre de lignes, rapport hauteur/largeur, entrelacement…) qu’en ce qui concerne la fréquence de rafraîchissement. Le connecteur HDMI supporte aussi le son numérique.
Figure 5 : Configuration des contacts du connecteur HDMI le plus courant.Tableau 4 : Brochage du connecteur HDMI à 19 broches (type A).
On notera que, en ce qui concerne l’image, HDMI et DVI sont fonctionnellement compatibles, si bien qu’on peut passer de l’un à l’autre en intercalant un simple adaptateur passif sur le câble. (Voir figure 5 et tableau 4).
On notera aussi qu’il existe plusieurs versions de la norme HDMI, et qu’il peut exister des problèmes de compatibilité avec les toutes premières versions.
On peut éventuellement trouver d’autres connecteurs empruntés aux moniteurs informatiques, comme le connecteur DisplayPort (défini et promu par l’association VESA), etc.
Figure 6 : Configuration des broches du connecteur vidéo numérique en composantes DisplayPort.Tableau 5 : Affectation des broches du connecteur DisplayPort (côté source). On note la présence de quatre canaux de communication différentiels et d’un canal auxiliaire.
Celui-ci s’inspire beaucoup du DVI, mais présente diverses améliorations, notamment un débit supérieur et une communication par micro-paquets, permettant, théoriquement, de chaîner plusieurs périphériques d’affichage sur une liaison DisplayPort.
La conception mécanique du connecteur est censée éliminer certains inconvénients du connecteur HDMI (absence de verrouillage) et du connecteur DVI (verrouillage manuel). DisplayPort revendique la compatibilité avec les périphériques VGA, HDMI et DVI simple liaison au-travers de la connectique DisplayPort. (voir figure 6 et tableau 5).
Pour la suite … Nous n’avons pas épuisé, loin s’en faut, le chapitre des interfaces dont peuvent être équipés les vidéoprojecteurs. Le prochain épisode traitera des accès vidéo non compressés à haute et très haute définition, de la vidéo en réseau et des autres interfaces, notamment dédiées à l’exploitation et au contrôle, sans oublier le sans-fil de plus en plus demandé.
Avec le souci de proposer des solutions audio pour toutes les tailles de salles et toutes les applications, Genelec lance le nouveau moniteur SAM (Smart Active Monitoring) S360 à haut niveau de pression sonore conçu pour les applications professionnelles exigeant une puissance acoustique élevée adaptée à une écoute à moyenne distance (pas de proximité) : grandes installations immersives dans les studios de post-production, mixage de films ou monitoring en direct de la production musicale … Nous l’avons découvert sur le stand Audiopole au Satis.
Enceinte compacte (2 voies) à faible diffraction dotée d’une ébénisterie en multipli de bouleau (finlandais bien sûr) de qualité supérieure, la S360 se caractérise par une grande efficacité avec un HP de 10 pouces (25 cm) à distorsion minimale issu de la série Master de Genelec, ainsi qu’un guide d’onde DCW™ (Directivity Control Waveguide) creusé à même le bois de la face avant pour un bon contrôle de la directivité du tweeter à compression de 1,7’’ et gorge d’un pouce à diaphragme Titane.
L’électronique du système peut être intégrée au boîtier ou positionnée à distance, procurant ainsi une grande flexibilité. La S360 offre une intégration complète avec le logiciel GLM™ (Genelec Loudspeaker Manager), permettant la configuration, le calibrage et le contrôle du moniteur sans nécessité de traitement externe en 3D immersif.
Mû par deux amplis classe D de 250 W (woofer) et 100 W (tweeter) avec un raccordement à 1 400 Hz, le S360 permet de délivrer sans coloration un niveau max court terme de 118 dB SPL (plus sur les crêtes) avec une réponse de 39 Hz à 19 kHz dans +/- 2 dB (36 Hz à 22 kHz à +/- 6 dB).
Il est doté d’évents laminaires débouchant sous l’ébénisterie pour un bruit minimal (LIP : Laminar Integrated Port). L’enceinte reste malgré tout compacte avec des dimensions de 530x360x360 mm (HxLxP) pour une masse de 30 kg (inertie oblige).
Ecoute
Découverte dans des conditions peu avantageuses au Satis dans un volume non clos, entendez par là le stand Audiopole, la S360 est tout sauf une « petite écoute » Rien à voir donc avec la gamme bien connue des 8000, des Coaxiaux ou des 8300.
La S360 doit être placée à au moins 1,5 / 2 mètres pour bénéficier d’une image cohérente entre le 10’’ et le moteur. Elle est la voie d’entrée vers les Master Studio Monitors, les 1200 dont elle reprend le panache, l’épaisseur et l’assise de grosse écoute. A titre d’exemple, elle génère la même pression de 118 dB et à quelques dB près, le même grave que la 1237A qui est une trois voies avec un 12’’…
La polaire horizontale, très régulière et offrant 60° pour travailler.En vertical c’est tout aussi bon avec juste l’inévitable point de raccordement entre grave et aigu autour de 1,4 kHz et dont il faut tenir compte dans le placement de l’enceinte et de la hauteur du point d’écoute.
Précise comme toute Genelec, elle apporte un impact intéressant et un rendu très musical dès lors qu’on la fait jouer à un niveau au minimum moyen et devient franchement attrayante quelques dB au-delà. Nous aurons sans doute l’occasion d’en reparler prochainement plus longuement. Elle le mérite.
