ALV France organise dans les locaux de Novelty à Longjumeau, sa grande braderie annuelle en parallèle des JTSE et du salon Heavent. Au total, plus de 1 000 références, 200 marques de matériel son, lumière, vidéo, structure.
Du matériel d’occasion provenant des parcs d’une cinquantaine de prestataires de services et des produits neufs issus du stock de sociétés de distribution. C’est l’occasion idéale de vous équiper à prix vraiment bradés. Si le matériel d’occasion est issu de parcs de prestataires, donc normalement entretenu et déjà pour la plupart vérifié, vous avez la possibilité sur place d’en vérifier le bon fonctionnement dans un espace prévu à cet effet, avec l’aide de l’équipe technique.
Vous pouvez acheter (par virement, carte bancaire ou espèces, les chèques n’étant pas acceptés) et emporter le matériel immédiatement ou bien utiliser le service expédition d’ALV qui se chargera d’expédier vos produits en France ou à l’international.
L’équipe d’AVL met à votre disposition toute la logistique nécessaire pour faciliter le chargement du matériel : le grand parking de Novelty pour l’accès de semi-remorques, camionnettes… et son équipe pour vous aider à charger. Et pour accélérer la transaction, faciliter le processus de facturation et d’encaissement vous pouvez créer votre compte avant de venir à la braderie en vous connectant sur le site ALV.
La liste du matériel est téléchargeable en cliquant sur l’image ci-dessous, sachant qu’il n’est pas possible de réserver ou d’acheter avant l’ouverture de la braderie le 27 novembre à 10 heures.
Informations utiles :
Braderie ALV – Les 27, 28 et 29 novembre, de 10 heures à 20 heures,
Lieu : Novelty – Rue Georges Sand – ZA de la Vigne aux Loups – 91160 Longjumeau
Pour toute question contactez ALV France : Tel : +33 (0) 1 49 80 37 93 – Mail : [email protected]
Luminosité, contraste, résolution, colorimétrie, autant de paramètres que les constructeurs de vidéoprojecteurs s’évertuent à présenter de la manière la plus flatteuse et que cet article démystifie pour permettre la comparaison et le choix éclairé des appareils.
L’offre de vidéoprojecteurs est devenue pléthorique et d’une grande variété. Elle s’étend des appareils grand public relevant du gadget distrayant, comme les pico-projecteurs et les soi-disant vidéoprojecteurs intégrés dans certains Smartphones, jusqu’aux énormes et monstrueuses machines pour les grands événements, qu’on ne voit qu’exceptionnellement, en passant par les projecteurs portables destinés aux réunions et petites conférences au bureau et les projecteurs de Home Cinema plus ou moins prestigieux.
Si on met de côté les projecteurs de cinéma numérique au spectre d’application très restreint et les dispositifs trop manifestement « gadgétiques », il reste souvent un large choix pour chaque application, et les spécifications des constructeurs ne permettent pas toujours d’effectuer un choix bien éclairé (ce qui serait tout de même la moindre des choses !). Il est des pièges qu’il faut connaître, et c’est le modeste objet de cet exposé.
La luminosité
Dans la plupart des applications en spectacle, la luminosité des images est un critère essentiel pour qu’elles ne soient pas dominées par les lumières ambiantes (lumière naturelle si on est en plein jour, lumière de l’éclairage du spectacle si on est en salle ou de nuit). L’habitude veut que la luminosité des projecteurs soit définie par le flux émis par le projecteur pour une image toute blanche. Il se mesure en lumens, tout comme le flux des appareils d’éclairage.
Mais peut-on comparer un vidéoprojecteur fournissant 10 000 lumens et une source d’éclairage de 10 000 lumens, et conclure que ces deux appareils cohabiteront de manière harmonieuse dans un spectacle ? Rien n’est moins sûr ! En effet, l’usage n’est pas le même. Un projecteur d’éclairage est destiné à être utilisé la plupart du temps à sa puissance maximale ou nominale, alors que la lumière d’un vidéoprojecteur est modulée en permanence et son niveau moyen est habituellement de l’ordre de 30 % (valeur moyenne communément retenue pour les films).
Contrairement aux projecteurs d’éclairage qui peuvent concentrer la totalité de leur flux dans un faisceau serré de forte intensité, le flux du vidéoprojecteur s’étale en permanence sur la totalité de la surface utile de l’écran. Si on veut animer des spectacles avec une image projetée de grande dimension avec un impact capable de rivaliser avec de puissants éclairages et des effets de faisceau ou des poursuites, on est donc rapidement poussé à utiliser des vidéoprojecteurs avec un flux spécifié considérable, voire des batteries de vidéoprojecteurs.
Pour mesurer le flux issu d’un vidéoprojecteur, il est d’usage de mesurer l’éclairement au centre de l’image (ou en plusieurs points de l’image pour en tirer une valeur moyenne, (voir figures 1 et 2), et de multiplier le résultat trouvé par la surface de l’image en m2. Cette manière de faire présuppose que le flux se répartit de manière parfaitement uniforme sur toute la surface de l’image… ce qui demanderait à être vérifié !
Figure 1 : Gabarit de mesure usuel pour la luminosité (flux) et l’uniformité du blanc des vidéoprojecteurs (ANSI). L’image comporte 9 points de mesure. La moyenne des 9 mesures d’éclairement donne le flux ANSI. La différence relative donne l’uniformité.Figure 2 : Gabarit d’image pour la mesure de la luminosité et l’uniformité des vidéoprojecteurs selon la nouvelle norme SID/ANSI.
En effet, dans tout vidéoprojecteur (et surtout ceux qui utilisent une lampe comme source de lumière), il y a un compromis entre le flux et l’uniformité (l’uniformité se mesure en %, l’optimum étant 100 %, des valeurs supérieures à 95 % sont correctes). En effet, la position de la lampe dans son réflecteur et dans le système de collection de lumière est idéalement telle que la partie la plus lumineuse et la plus uniforme de l’arc soit utilisée.
Mais on peut souvent « s’arranger» pour obtenir un flux supérieur en tolérant un « point chaud » au centre de l’image. Cela est souvent aggravé par le fait que les optiques présentent habituellement une moins bonne transparence sur les bords et apportent donc un effet de « vignettage ». Il faut noter qu’une uniformité médiocre est source de problèmes lorsqu’on utilise des projecteurs juxtaposés avec raccordement d’images.
Le contraste
Sujet controversé, objet de nombreuses méthodes parfois ingénieuses et alimentant des circonvolutions qui tiennent plus du marketing que de la technique pure et dure et de l’intérêt réel du consommateur, le contraste est un sujet délicat, qui pourrait revenir au premier plan des préoccupations avec la mode des images à forte dynamique (HDR). Disons-le tout net, cela n’a pas beaucoup de sens dans un environnement gavé de lumières ambiantes, et le contraste est une donnée tout à fait accessoire comparée au flux. Sacrifions néanmoins à la mode.
Le contraste est un nombre sans dimension (comme l’exprime l’affreux anglicisme « rapport de contraste » ou « taux de contraste », traduction servile de l’idiome consacré « contrast ratio ») qui exprime la dynamique d’un appareil de visualisation, en d’autres termes le rapport entre la lumière la plus puissante qu’il est capable d’émettre (le « blanc maximal ») et la lumière la plus faible (en d’autres termes « le noir ») qu’il est capable de produire.
Toutes les différences viennent des conditions dans lesquelles on effectue la mesure :
– Première condition (totalement irréaliste par rapport à la « vraie vie »), la mesure s’effectue dans un environnement de laboratoire spécialisé (murs noirs, rideaux noirs, toutes lumières éteintes…). Cela ne correspond même pas à la réalité des « salles obscures » du cinéma ! – Deuxième condition : quel est le « blanc » et quel est le « noir » ?
Plusieurs manières de procéder correspondent à diverses méthodes de mesure (standardisées ou recommandées) et peuvent aboutir à des résultats sensiblement différents :
2- Contraste intra-image : Plusieurs possibilités se présentent pour l’image représentative d’une utilisation réelle, sinon réaliste, du projecteur. Habituellement, on choisit une image avec une ou plusieurs parties blanches sur fond noir. Par exemple un petit rectangle blanc central sur fond noir ou un damier noir et blanc comme le préconise la mesure ANSI (voir figure 3).
Figure 3 : Image test pour la mesure du contraste ANSI.
On peut aussi faire appel à des points blancs sur fond noir, représentatifs d’un ciel étoilé. L’UER (EBU) préconise une image plus complexe, avec un carré blanc central et des carrés noirs, le tout sur un fond gris, avec un niveau de luminosité moyenne représentatif de ce qu’on trouve sur les films.
Ces méthodes donnent de moins bons chiffres car de la lumière issue des parties blanches de l’image peut diffuser ou se réfléchir dans les parties noires. Elles sont aussi plus réalistes par rapport aux conditions réelles d’utilisation (il faut aussi prendre de grandes précautions lors de la mesure pour éviter les reflets dans le capteur de mesure).
La nouvelle norme SID/ANSI propose une multitude de mesures, correspondant à divers contextes et adaptées à plusieurs types d’appareils et/ou d’applications. Quoi qu’il en soit, quand on compare deux projecteurs sur le papier, il faut absolument s’assurer que les chiffres qu’on considère sont obtenus avec la même méthode d’évaluation, faute de quoi la comparaison est biaisée.
On notera que les « configurateurs » proposés par certains constructeurs donnent, parmi les nombreux résultats, une valeur du contraste réel tenant compte, entre autres, de la lumière ambiante (en lux) que l’utilisateur peut introduire dans la feuille de calcul. Cela est, à notre humble avis, beaucoup plus raisonnable et réaliste !
Format, dimension, résolution d’image
Les vidéoprojecteurs actuels intègrent un moteur optique qui réalise les images selon un schéma d’échantillonnage spatial (nombre de pixels) et de format optique (rapport largeur/hauteur exprimé sous forme de fraction, appelé « aspect ratio » dans les documents anglo-saxons) figé par construction. Les formats étroits courants pour la vidéo sont 4/3, 5/4, et les formats larges 15/9, 16/9, 16/10…
Cette spécification d’image constitue le format natif du projecteur, et idéalement, les signaux vidéo qui lui sont appliqués devraient correspondre à ce format natif afin de minimiser les conversions de format opérées par le traitement de signal intégré au projecteur, éventuellement génératrices d’artefacts.
Le traitement de signal est habituellement capable de prendre en charge un certain nombre de formats d’image différents du format natif, et ce, à diverses fréquences de rafraichissement. Il effectue donc une réduction (« downscaling » ou une augmentation (« upscaling ») de la taille d’image (exprimée en nombre de pixels) selon le rapport entre la taille d’image appliquée et la taille d’image native, ainsi qu’une conversion de la fréquence de rafraîchissement, le cas échéant.
On notera que le changement de format peut s’accompagner d’une contraction ou d’un étirement de l’image, ou de l’apparition de bandes noires de chaque côté de l’image projetée si on ne souhaite pas de déformation géométrique de la partie utile de l’image. Une rubrique du menu « image » de l’appareil donne habituellement le choix entre plusieurs méthodes d’adaptation du format.
Les tailles d’images standards sont issues ou bien du monde de l’affichage informatique, ou bien du monde de la télévision et du cinéma numérique (voir tableau 1). Parmi les premières, seules les plus élevées sont les plus utilisées (on ajoute souvent le préfixe W pour les versions adaptées aux formats d’écran larges). Quant aux dernières, on privilégie désormais les plus élevées aussi (HD et UHD), sachant que la mode est à une inflation des formats qui n’est pas nécessairement justifiée au plan technique.
Tableau 1 : principaux formats d’affichage des mages vidéo numériques. La définition indique le nombre de pixels actifs ou utiles et ne tient pas compte d’éventuels intervalles de suppression (« blanking ») présents dans le signal.
Signalons que les formats très larges propres au cinéma (Cinemascope & Co.) ne correspondent exactement à aucun format électronique. Même en projection argentique (pellicule 35 mm ou 70 mm), ils ne sont pas natifs. Ils sont obtenus au moyen d’un dispositif à base de lentilles cylindriques nommé anamorphoseur (voir figure 4).
Figure 4a : Projecteur et optique standard. L’image est compressée horizontalementFigure 4b : Avec anamorphoseur. L’image retrouve sa géométrie d’origine.
En vidéoprojection, en l’absence de ce dispositif purement optique, on est obligé ou bien d’amputer l’image de ses parties latérales, ou bien de subir de larges bandes noires horizontales pour projeter en « letterbox » (voir figure 5.), ou, si on souhaite visualiser la totalité de l’image, accepter une compression horizontale de l’image (figure 4a).
Figure 5 : Projection vidéo d’images d’origine cinématographique à format large. Plusieurs possibilités permettent de restituer l’image avec une géométrie conforme : en haut, le zoom sur la partie centrale. L’image occupe toute la hauteur de l’écran mais les côtés sont perdus. En bas, en format « letterbox ». L’image occupe toute la largeur de l’écran, mais il y a une perte de résolution et des bandes noires en haut et en bas.
Entrelacé ou progressif ?
Figure 6 : Balayage progressif. L’image est rafraîchie d’un seul bloc.
Avec les anciennes technologies émissives (tubes cathodiques), l’apport de lumière et le rafraîchissement de l’image étaient des opérations indissociables.
Pour contenir la bande de fréquence des signaux vidéo (ce qui correspond au concept moderne de débit de données) dans des limites acceptables pour les technologies de l’époque, tout en effectuant un apport de lumière dans chaque zone de l’image à un rythme suffisamment élevé pour éviter la sensation de papillotement, on a inventé le balayage entrelacé, qui consiste à diviser l’image en deux trames contenant chacune la moitié des lignes de l’image (voir figure 6 et 7).
Figure 7 : balayage entrelacé. L’image complète (Figure 7-3), est rafraîchie en deux trames contenant la moitié des lignes : la « première trame », en haut et en bleu dans l’image complète et la « deuxième trame », au milieu et en rouge dans l’image complète.
Sur un téléviseur à tube cathodique, dans chaque région de l’image, chacune des trames apporte de la luminosité à la fréquence trame (toutes les 20 ms en TV standard), mais il faut attendre les deux trames (soit 40 ms) pour renouveler la totalité de l’information. A définition et à fréquence de balayage verticale identique, la bande de fréquences nécessaire est la moitié de celle qu’exigerait un balayage progressif.
Figure 7-1Figure 7-2Figure 7-3
Ainsi, en télévision analogique « standard » (SD) à la norme européenne, l’image de 625 lignes (dont seulement 576 sont visibles) est renouvelée à la fréquence de 25 Hz (c’est-à-dire toutes les 40 millisecondes), et divisée en deux trames (dites « paire » et « impaire ») de 312,5 lignes qui se succèdent toutes les 20 ms (soit une fréquence trame de 50 Hz). Ainsi, dans une zone donnée de l’image, il y a un apport de lumière toutes les 20 ms, mais l’image complète n’est rafraîchie que toutes les 40 ms.
Dans la pratique, cette « faible » fréquence image n’est pas un handicap, puisque le cinéma fonctionne à 24 images/s et que les films d’animation de bas de gamme (dont les enfants raffolent pourtant), n’ont des fréquences de renouvellement d’image que de quelques images/s. Avec les techniques modernes, le débat s’est sérieusement estompé. Les téléviseurs et vidéoprojecteur à tube cathodique à doubleurs d’images et doubleurs de lignes (« 100 Hz ») offraient un confort visuel sans précédent.
Puis, avec la haute définition et la compression numérique, la gestion de l’entrelacement est devenue compliquée en regard des avantages qu’il était susceptible d’apporter. Pour les ex-futurs standards de haute définition, on s’est longtemps posé la question, séries de tests subjectifs « en aveugle » à l’appui, du choix entre le 1080i (1920 x 1080 entrelacé) et le 720P (1080 x 720 progressif), qui exigent des ressources comparables en termes de débit/bande passante.
Il est d’usage de désigner les standards de signaux vidéo (et accessoirement, d’imagerie) par la mention du nombre de lignes par image et de l’indication de la fréquence trame en Hz, suivie de la lettre P pour progressif ou I pour entrelacé (« Interlaced »). Par exemple en définition standard, on parle de 480/25P ou 480/50i, et en haute définition courante : 720/60P ou 1080/50i… étant entendu qu’on ne devrait vraiment parler de HD qu’à partir de 1080/24P, le format 1920×1080 étant souvent répertorié sous le vocable « Full HD ».
Les progrès des algorithmes de compression et des systèmes de visualisation, y compris de leur traitement de signal, rendent le débat entièrement caduc. Non seulement, grâce aux mémoires d’images, le traitement intégré aux projecteurs est capable d’effectuer des multiplications de fréquence de rafraîchissement (120 Hz et plus), mais en plus, certaines technologies (LCD, LCoS) n’émettent pas la lumière de manière pulsée, mais de manière continue, éliminant ainsi nativement et radicalement l’effet de papillotement que l’entrelacement est censé diminuer.
Avec ces technologies, la multiplication de fréquence image a pour seule vertu de rendre plus fluides les mouvements… pour autant que le traitement sache calculer des images interpolées correctement. Avec les vidéoprojecteurs actuels, l’affichage est toujours en mode progressif, la question « entrelacé ou progressif » ne concerne que le signal vidéo à l’entrée, qui, s’il est entrelacé, est systématiquement converti en progressif.
Donc pour éviter tout artefact de conversion, on aura toujours intérêt à choisir des sources progressives… sauf quand les contingences en décident autrement (par exemple obligation de compatibilité avec un standard broadcast entrelacé). D’ailleurs ce cas devient de plus en plus marginal, dans la mesure ou les diffuseurs produisent en multiformat, dont la HD (720P ou 1080P).
Note : L’affichage des vidéoprojecteurs modernes est nativement progressif. De ce fait, lorsque la source est entrelacée, le traitement de signal intégré au projecteur réalise une conversion entrelacé/progressif (désentrelacement). Il faut mentionner que, si elle est mal faite, cette conversion est susceptible d’engendrer quelques artefacts gênants sur certains types d’images animées.
Figure 8 : Effet de peigne résultat d’un problème de désentrelacement. On notera que seules les parties en mouvement rapide sont affectées. (image « volée » sur le site https://forum.mac-video.fr/articles/Entrelacement/Entrelacement.html)
En effet, lorsque le sujet bouge, les deux trames (paire et impaire) censées appartenir à la même image, qui sont captées « à la volée » par la caméra, sont, en fait, décalées dans le temps (de 20 ms dans le standard européen).
De ce fait, un désentrelacement qui se contente de fusionner les deux trames dans une même image présente des contours verticaux frangés horizontalement sur les parties en mouvement horizontal (effet de peigne, figure 8.), et ce d’autant plus que le mouvement est rapide (les parties d’image fixe ne sont pas affectées).
En matière de standards vidéo, comme nous l’avons déjà un peu suggéré, il faut faire la part des choses entre ce que le projecteur est capable d’accepter à ses entrées et d’afficher (plus ou moins) correctement, et le format natif du projecteur, celui-ci correspondant à ce qu’il est capable de faire de mieux.
Les vidéoprojecteurs disposent d’une multitude d’entrées vidéo, dont il y a parfois lieu d’examiner finement les spécifications. Les entrées proposées sont de type analogique, numérique, réseau et/ou sans fil (voir figure 9).
Figure 9 : Panneau de connexion d’un projecteur Panasonic. Les divers raccordements vidéo sont alignés sur le bas : entrée en composantes numérique SDI, entrées analogiques (composite ou R,V, B (ou Y, PR, PB), synchro composite ou synchro horizontale synchro verticale), entrée numérique DVI, entrée numérique HDMI, réseau (HDBaseT), et, sous la prise DVI, l’inévitable prise analogique VGA, compatible avec toutes les cartes graphiques depuis la nuit des temps. Au rayon des systèmes de contrôle, on notera la présence d’accès filaires, plus commodes à intégrer que les commandes à infrarouges. On notera aussi le système de synchronisation entre projecteurs pour la projection de grandes images en relief (3D) avec plusieurs appareils.
Les critères de choix sont le type de signal disponible (analogique, numérique, compressé, non compressé, etc.), le type d’image (SD, HD, HDR, etc.), et aussi, la longueur maximale de la liaison entre le projecteur et le reste des équipements. Cette spécification ou limitation est inhérente au standard de liaison et n’est usuellement pas spécifiée directement par le constructeur, mais explicité dans la norme à laquelle il se réfère.
Enfin, bien entendu, le choix est dans une large mesure guidé par les équipements environnants, la moindre des exigences étant une compatibilité la plus directe possible avec cet environnement. Pour faciliter le choix des entrées et offrir une flexibilité maximale, certains projecteurs disposent d’entrées modulaires, des cartes enfichables permettant de composer un ensemble d’entrées/sorties à la demande (voir figure 10).
Figure 10 : Panneau de connexions d’un projecteur NEC. La conception modulaire permet de composer à volonté une combinaison d’entrées/sorties et d’options de traitement.
Nous détaillerons tout cela dans quelques épisodes en explicitant toutes (ou presque toutes) les entrées vidéo qu’on trouve sur les projecteurs et les standards associés.
Colorimétrie
La colorimétrie des vidéoprojecteurs recouvre plusieurs aspects, il s’agit principalement de questions d’espaces de couleurs. L’espace de couleur des signaux d’entrées est spécifié par la norme à laquelle ils se réfèrent… et par la conformité des équipements en amont à leurs différentes normes. Il y a deux grandes familles d’espaces de couleurs pour les signaux d’entrée : les espaces de type RVB (le plus utilisé est l’espace sRGB), et les espaces de type luminance-chrominance, comme l’espace YCRCB des interfaces SDI/HD-SDI (avec un échantillonnage de type 4:2:2).
L’espace de couleurs de l’image projetée est, quant à lui, plus délicat à appréhender, car il s’agit, comme pour le contraste, d’une information parfaitement théorique qui ne s’applique que dans des conditions de laboratoire et qui est, dans la pratique, largement altérée par les conditions d’environnement (qualité de l’écran, lumières ambiantes…).
Pour diverses raisons, l’espace des couleurs projetées est plus restreint que celui d’un écran à vision directe (surtout LED et OLED). Il y a deux raisons à cela, qui tiennent principalement au fait que les primaires sont moins pures que celles des écrans à vision directe. Premièrement (on y revient toujours), il faut y voir l’influence de la lumière ambiante.
Ensuite, il y a une raison technologique : souvent, les primaires de projection sont obtenues à partir d’une source lumineuse blanche et de filtres colorés. Pour optimiser le rendement de l’ensemble, les filtres utilisés sont de type passe-bande très large et non de type extrêmement sélectif. Les primaires ne sont donc pas du tout monochromatiques, ce qui ne permet de parcourir qu’une faible partie de l’espace de couleurs. Atteindre la Rec. 709/sRGB est un objectif pour ces appareils.
Figure 11 : espace colorimétrique et projection d’images. En vert foncé, la Recommandation 709 (équivalente à sRGB) correspond à la télévision HD. En noir, DCI-P3 est la norme pour le cinéma numérique et les disques Blu-Ray UHD (à une variante près sur le blanc : 6500 K pour le Blu-Ray UHD, 6300 K pour le cinéma). En bleu, la Rec.2020 correspond à un objectif que se sont fixé les acteurs… pour le futur ? (d’après : https://homecinema-tendances.eu/les-espaces-de-couleur-en-television-et-videoprojection/)
En revanche, lorsque la source utilisée est de type semi-conducteur (LED ou laser), on peut envisager la conformité à la norme DCI (voir figure 11). Mais dans la pratique, lorsqu’il s’agit de spectacle avec forte lumière ambiante, on ne peut pas être exigeant sur ce point. Le blanc de référence ainsi que la linéarité de la réponse électro-optique (plus connue sous le terme de « gamma ») sont souvent à choisir parmi un ensemble de valeurs proposé dans le menu du projecteur.
Ces options sont souvent désignées par l’application visée (cinéma, présentation, etc.) ou par l’aspect des images projetées (naturel, dynamique, etc.). Dans les applications cinéma et télévision, on opte habituellement pour un blanc D65 (6500K) et un gamma de 2,2.
Pour les applications d’affichage et de graphisme, les options sont souvent plus « agressives », avec un blanc plus « froid » (vers 8500 K) et une restitution moins nuancée. L’avantage est de donner une restitution subjectivement plus lumineuse et dynamique.
Color Brightness and White Brightness. Color Light Output ou Color Brightness.
Dans les images réelles, les couleurs pures ou très saturées sont rares. Aussi, certains projecteurs, en plus des canaux des trois primaires R, V, B, ajoutent un quatrième canal blanc, qui renforce la luminosité du blanc et des couleurs peu saturées, prépondérantes dans les images du monde réel.
Il s’agit d’une sorte de tricherie (très simple à réaliser dans certaines technologies), qui se réalise au détriment des couleurs saturées et fait que le projecteur est incapable de fournir, sur les couleurs primaires, une intensité correspondante à celle du blanc (voir figure 12).
Figure 12 : Photo réelle de deux images projetées à partir de la même source, avec un projecteur à faible luminosité des couleurs (à gauche) et un projecteur à haute luminosité des couleurs (à droite). Les deux projecteurs sont réglés sur le mode qui donne le plus de luminosité. Ils sont de résolution et de prix identiques. Celui de gauche fournit un flux de 2700 lumens en blanc et de 700 lumens pour les couleurs (CLO). Celui de droite a un flux de 2600 lumens, identique pour le blanc et pour les couleurs. Tests et photos réalisés par Lumita Inc. (extrait de « Projector Buyer’s Guide to Color Brightness by Model » https://colorlightoutput.com/Color_Brightness_Buyers_Guide.pdf)
Une nouvelle mesure normalisée fournit une mesure de la luminosité des primaires (CLO, Color Light Output). Lorsque le projecteur est « correct », ce chiffre est identique à celui de la luminosité standard (c’est-à-dire d’une image blanche). Dans le cas contraire, la « luminosité des couleurs » est inférieure.
Pour réaliser cette mesure, on utilise une séquence de trois images similaires à celle qui sert à la mesure de luminosité et d’uniformité, à la différence que les parties d’image au centre desquels on mesure sont constituées d’à-plats de couleurs primaires à 100% (voir figure 13).
Figure 13 : séquence d’images utilisées pour le test de luminosité des couleurs (« CLO »). Les cercles blancs indiquent les points de mesure. séquence d’images utilisées pour le test de luminosité des couleurs (« CLO »). Les cercles blancs indiquent les points de mesure.
Pour chacun des pavés, on mesure la luminosité des trois primaires et on combine les résultats pour obtenir la luminosité du blanc qui résulterait de l’addition de ces trois primaires successives. Enfin, on calcule la luminosité de l’image comme on le ferait avec une image blanche conventionnelle. Le résultat issu de la mesure avec ces trois primaires successives devrait être identique à celui fourni par la mesure avec les trois primaires simultanées, c’est-à-dire en blanc.
La suite… Les paramètres image sont souvent en tête dans les feuilles de caractéristiques et documents techniques des constructeurs, mais ils ne sont pas les seuls à conditionner le choix des appareils, loin de là ! Raison de plus pour piaffer d’impatience en attendant le prochain épisode de cette saga de la vidéoprojection, qui détaillera par le menu les spécifications qui peuvent donner du fil à retordre à plus d’un utilisateur !
Retrouvez ici les Episodes de la saga déja publiés
Le SuperSpikie, vu au Plasa, est réputé quatre fois plus lumineux que le petit hérisson précédent, d’un gabarit un peu plus imposant, et avec une sortie de faisceau d’un diamètre plus important.
Poussé par un module LED de 250 W en RGBW, l’optique est dotée d’un zoom d’un bon rapport, avec une excursion de 3.5° à 35° en mode Beam, et de 5° à 42° en mode Wash (commutation très rapide entre les deux modes).
Le faisceau peut varier entre bord net et bords adoucis à la « soft-edge ». L’ombre portée d’un sujet éclairé est bien nette et permet l’utilisation tant en théâtre que sur un plateau TV. La trichromie est aussi au rendez-vous, ainsi qu’un CTO variable de 2.700K à 8.000K et des simulations de lampe tungstène, y compris le « réchauffement » du faisceau en fin de gradation (débrayable).
Le fameux effet « Double Flower » typique Spikie, qui démultiplie des points du module de LED en un kaléidoscope riche et très coloré, se montre toujours aussi impressionnant, aussi bien en projection directe qu’en contre, utilisé dans ce cas en volumétrique.
Il peut se combiner avec le diffuseur Frost en effets d’apparitions / disparitions très efficaces, ou avec le prisme tournant 3 facettes pour augmenter les sensations graphiques 3D et couvrir encore plus d’espace.
Les deux gobos tournants (quatre points ou une barre) sont prévus pour créer des effets aériens. Rappelons que le concept des Spikie et SuperSpikie est surtout basé sur l’efficacité graphique des faisceaux et non la projection de « vrais gobos. »
En revanche, la rotation infinie tant en Pan qu’en Tilt, est bien un point fort de cette machine nerveuse, et d’un poids très raisonnable de 18 kg.
La sortie à flot continu de modèles toujours un peu décalés ou innovants chez Robe confirme le dynamisme du département RD du constructeur tchèque, mais également la bonne santé de l’ensemble du groupe (frôlant désormais les 900 employés, y compris les filiales), grâce au démarrage il y a quelques mois de sa deuxième usine.
Du coup, les délais de livraison annoncés pour le SuperSpikie sont encourageants et l’embouteillage qui avait suivi les (nombreuses) commandes du MegaPointe n’est plus qu’un souvenir.
Tout commence avec Norbert Ernst, informaticien, Allemand, entrepreneur spécialisé dans les systèmes de commande industrielle. Sérieux comme CV, trop même, on y chercherait une once de fantaisie … Pourtant, en fondant Astera en 2007, un basculement s’opère.
Il embauche Simon Canins, un Munichois comme lui, dont le statut d’Entwicklungsingenieur (ingénieur en développement pour les lecteurs non teutons) le propulse en tête de la R&D. Leur nouvelle ligne directrice : innover dans des projecteurs compacts sans-fil, depuis le système de commande jusqu’aux accessoires de pose, avec comme credo la qualité et l’ergonomie.
La « Wundertechnologie », magique et technologique, opère. Des leds Cree et Philips LumiLED, des batteries LG Chem, des connecteurs Neutrik et des modules CRMX Lumen Radio plus tard, leur système d’éclairage TitanTube devient une référence pour l’industrie du cinéma de la télévision et de la photographie.
Astera System, le sans-fil à portée de main
L’AsteraBox ART7 est une tour de contrôle de poche. C’est l’interface polyglotte et débarrassée de ses câbles entre les appareils de programmation d’éclairage et les projecteurs Astera. Le schéma de fonctionnement repose sur le boîtier sans-fil AsteraBox en conjonction avec l’application AsteraApp (ou une console lumière), et un des nombreux projecteurs de la gamme Astera. Le cœur du système est, comme pour toute évolution technologique, la communication. L’esprit lui, réside dans l’ergonomie totale des différents éléments.
Physiquement, il est de la taille d’un boîtier d’intercom, voyants de contrôle, double antennes diversity et accroche ceinture compris. Son chargeur USB, son autonomie de 20 heures, sa résistance aux chocs et à l’humidité lui assurent de longues journées de travail sans flancher, accroché à la hanche d’un électro ou du Best-Boy.
Simple et robuste, le boitier ART7 est une somme de technologie dédiée lumière, sans aucun fil.
L’AsteraBox peut recevoir des informations en DMX512 via son adaptateur mini-jack DMX (heureusement fourni dans la malette), ou encore en Bluetooth. Cette dernière liaison sera privilégiée pour avoir directement sur son appareil Google ou Apple l’application AsteraApp.
Celle-ci est capable de gérer les projecteurs à distance, de visualiser leurs états ou encore de programmer rapidement un grand nombre d’effets lumineux en RF propriétaire (868 MHz en Europe).
Toutes ses informations sont ensuite transmises aux projecteurs par le boîtier ART7, soit en RF, soit selon la norme DMX sans-fil LumenRadio CRMX®, gage s’il en est de qualité. Le système est néanmoins ouvert au deuxième grand spécialiste de la distribution sans-fil, Wireless Solution, la majorité des projecteurs Astera supportant les deux protocoles (CRMX® ou W-DMX® sauf gamme G5).
C’est déjà le cas des PAR led AX3, AX5, AX7 et AX10, tous étanches, sur batterie, sans fil, aux puissances respectives de 15, 45, 60 et 135 W RGBW ou même RGBWA (AX5 et AX10). Tous ces appareils sont également pilotables en infrarouge (courte portée, donc, dans ce cas) par la petite télécommande ARC1 Astera.
Celle-ci, astuce supplémentaire, peut également servir à « pointer » des appareils qu’on désire intégrer dans des groupes lors de la mise en place ou l’adressage, sans avoir à les sélectionner par le bouton situé sur tel ou tel projecteur. Cela s’avère bien pratique quand on veut définir un ordre d’adressage sans parfois pouvoir les atteindre facilement (déjà accrochés, etc).
AX1 PixelTube et Titan Tube, stars des plateaux
L’histoire continue donc avec les deux stars tubulaires d’éclairage autonome d’Astera.
Tout d’abord le PixelTube (AX1) a été plébiscité par de nombreux directeurs de la photographie, tel Benoit Debie, complice des images de Gaspar Noé et Jacques Audiard. Il est devenu une référence depuis son PLSN Goldstar Award reçu au LDI de 2017, récompensant une folle année d’innovation pour ce petit bâton lumineux.
Malgré son faux look de tube fluo, l’AX1 est bien constitué d’une ligne de 16 modules RGBW indépendants, répartissant ses 700 lumens sur 180 degrés. Un IRC supérieur à 88, une batterie assurant jusqu’à 20 heures d’autonomie, une étanchéité IP65, des fonctions de strobe, couleurs et dimmer et une flopée d’accroches diverses, platines et spigots ont emballé de nombreux utilisateurs.
La vidéo de rattrapage est ici :
Récompensé à son tour en 2018, au Plasa et au LDI, le TitanTube (code FP1 pour « Film Production 1 ») est l’évolution ultime du tube led pour l’industrie du cinéma. Cette déclinaison 2018 consiste en une barre d’éclairage entièrement pensée pour les tournages.
Gardant le principe du DMX sans fil jusqu’à 300 mètres, il accepte toujours l’infrarouge de la télécommande ARC1 ou le RF propriétaire Astera, mais aussi maintenant d’autres protocoles, que ce soit en liaison DMX filaire, ou manuellement sur le tube lui-même. En effet, avec son menu intégré, l’utilisateur peux accéder directement aux réglages de couleurs, de teintes, de saturation et d’intensité (« HSI control »).
LeTitanTube est reconnaissable à son menu de réglage et son afficheur sur la partie arrière, contrairement au PixelTube AX1 dont le contrôle est exclusivement sans fil.
Sa construction en polycarbonate et embouts métallique renferme maintenant 16 sources led pentachromique, avec un champ d’éclairage sur 180° et une température de couleur à choisir (par pas de 50) entre 1750K et 20000K.
Le mélange de leds rouges, vertes, bleues, menthes et ambres assure un flux de 2900 lumens, avec TLCi et Cri supérieur à 96, malgré une consommation d’à peine 72 W. Pour un temps plus court, en-dessous de 2 heures, un mode Boost multiplie la luminosité par quasiment 3.
Par nature étanche IP65, le Titan Tube possède une batterie Lithium-ion. Celle-ci permet jusqu’à 20 heures d’autonomie (selon le mode choisi, et auto-contrôlée par l’électronique du tube), pour 3 heures de recharge, tout en maintenant un poids réduit à 1,35 kg.
La valise-chargeur assure le transport en sécurité de 8 tubes Titan et de leurs nombreux accessoires.
Parmi tous les accessoires disponibles, dont de nombreuses astuces d’accroches, citons le PowerBox, unité d’alimentation et de transfert DMX pour 10 tubes, compatible Art-Net et sACN, qui permet de relier « à l’ancienne » les Titan Tube en DMX filaire à une console, le signal data étant multiplexé sur le câble d’alimentation en connecteur standard 2,1 mm : une approche plus traditionnelle, mais indispensable pour utiliser facilement les modes DMX étendus de la barre. En effet, au milieu des 64 modes DMX (sic) disponible, certains utilisent jusqu’à 112 canaux (re-sic).
Dans ce cas, il conviendra de s’intéresser aussi au Charging Case Astera, une valise de transport et de recharge pour 8 Titan Tube, avec tous les rangements prévus pour le PowerBox, ses câbles, les pieds de support, les colliers, anneaux et spigots, l’ART7, etc…
AsteraApp, la console de poche
Partie intégrale du système, souvent indispensable aux Best Boy pour avoir toujours les commandes lumière à la main, le software AsteraApp permet de programmer très rapidement les projecteurs Astera, et uniquement eux, une fois reliés à l’AsteraBox.
Le software de commande Astera s’adapte à un grand nombre de tablettes ou téléphones mobiles, sous Androïd et iOS.
Semblable au nombreuses solutions d’éclairage disponibles sur tablettes ou smartphones, il s’en distingue sur de nombreux points :
Adressage et réglage à distance des modes des projecteurs Astera, pour éviter toute intervention manuelle répétée et fastidieuse.Statut en temps réel des produits Astera reliés au système, dont le niveau de batterie restant, avec fonction d’identification rapide « Highlight ».Nombreux programmes lumineux classés par catégories, soit statiques, avec accès à une roue chromatique, à une libraire Lee Filters ou à des favoris, soit dynamiques (chasers).Synchronisation des projecteurs par groupes (dans lesquels tous réagissent identiquement) ou par ensembles séquentiels (pour les chasers de couleurs un par un, par exemple).
En complément, une liste de fonctions spécifiques ne cesse d’évoluer, foncièrement utiles dans les domaines de l’évènementiel :
Alarme anti-vol
Auto BPM pour DJ
Planning de mise en route et d’arrêt pour économiser la batterie, avec ajustement automatique en fonction de l’autonomie désirée
Flicker free
Auto-Update en tâche de fond
Manuel des projecteurs Astera inclus
Reset automatique au retour au dépôt
Prix publics HT :
AsteraApp – Téléchargeable gratuitement sur Google Play ou AppStore Apple
ART7 – 250 €
AX1 PixelTube – 420 €
FP1 Titan Tube (à l’unité) – 620 €
Set de 8 Titan Tubes + Charging Case + PowerBox + accessoires – 5.790 €
Présenté au PL+S 2017 et disponible depuis l’hiver dernier, l’HDL 30-A a été adopté avec succès par XCPH Organisation pour les cinq dates du Tour Vibration qui a fait le plein de stars et de public en septembre de cette année. 4ème édition de ce podium itinérant, le tour de la radio Vibration s’est arrêté à Tours, Le Mans, Blois, Orléans et Châteauroux. Une fois encore en charge de la technique, XCPH basé à Orléans a reconstitué l’équipe de toujours avec RCF France et Bertrand Delbar d’un côté et Nicolas Fournier, régisseur général de XCPH de l’autre.
L’équipe son du Tour adossée à la scène et aux 9006-AS. De gauche à droite Nico Bertin assistant FOH, Nicolas Fournier régie générale et mix retours, Julien Savigner au plateau et Grégory Jean au mix FOH.12 HDL 30-A soit 300 Kg et pas un gramme de plus. 137 dB SPL, un moteur 4’’ démarrant à 680 Hz et deux 10’’ dans chacune d’entre elles.
SLU : Pourquoi RCF et l’HDL 30-A ?
Nicolas Fournier : Le choix de l’HDL 30-A coule de source. Étant un prestataire spécialisé dans l’événementiel, XCPH n’est pas tenu de répondre aux fiches techniques comme une boîte de location, de ce fait le choix s’est naturellement porté sur ce système RCF car compact, mécaniquement simple, acoustiquement irréprochable, pilotable à distance avec RD-Net et enfin d’un prix imbattable.
SLU : Vous avez été confrontés à des jauges variables et parfois très importantes, De quoi était constitué votre kit ?
Nicolas Fournier : Nous avions 2 clusters de 12 x HDL 30-A en principal épaulés par 10 x subs 9006-AS en configuration différente en fonction des lieux, par exemple en cardioïde ou end-fire gradient qui permet d’ouvrir les basses un peu plus sur les extérieurs tout en projetant loin devant.
On avait aussi deux délais avec 4 x HDL 30-A, 4 x HDL 6-A en front fill et enfin 2 x TT5 en out fill, le tout étant géré par la Control 8 en RDNet.
L’unité maître 8 sorties RDNet Control 8
SLU : Qui tenait la console ?
Nicolas Fournier : Grégory Jean notre ingé son façade qui pilotait une console Yamaha CL5 assisté par Nicolas Bertin.
SLU : Pour les retours ?
Le NX 15-SMA, actif, bi-amplifié et disposant d’un 15 » et d’un moteur 1,7 » à dôme Kapton. 130 dB en 60°x 60°
Nicolas Fournier : Côté retours aussi en RCF nous avions 10 x wedges NX 15-SMA et 2 x 4PRO en side fill, un ensemble simple mais très efficace, le tout géré par une petite console que j’aime bien et qui est très efficace, la Yamaha TF5.
Toujours côté scène j’ai utilisé des liaisons Shure ULX-D et des Ear monitors PSM300. C’est moi qui ai tenu les retours, assisté de Julien Savigné au plateau.
SLU : La scène n’est pas immense, nombre d’artistes ont dû jouer en PBO non ?
Le 9006, un double 18 » actif capable de délivrer 142 dB SPL grâce à la puissance crête de 7 kW délivrée par son ampli, le tout étant bien entendu pilotable via RD-Net.
Nicolas Fournier : On a eu en tout 41 artistes et effectivement certains ont chanté sur leur playback orchestre que j’envoyais depuis la régie retours. Nous avons aussi accueilli des techniciens et le ressenti a été très favorable au système surtout sur les subs qui aux dires de certains ont été très impressionnants.
SLU : Le kit avait été prévu pour quel type de jauge ?
Nicolas Fournier : Environ 20 000 personnes. A Blois on en a compté 13 000. A Orléans en revanche nous avons été un peu victimes du succès du show puisque près de 45 000 personnes se sont pressées sur le parvis de la cathédrale Sainte-Croix devant laquelle était érigée la scène et on a clairement été un peu court côté diffusion. En revanche celles du Mans, de Châteauroux et de Tours se sont parfaitement déroulées.
Orléans, sa cathédrale, son gros son, et son public…
DTS fabricant italien de projecteurs motorisés, connu et reconnu pour assurer 100 % de ses productions en Italie et offrant une garantie de 3 ans, répond à la tendance des Spot led à couteaux de grande puissance avec le Synergy 5 Profile.
La bestiole en question
Là où de nombreux projecteurs se ressemblent plus ou moins, DTS a choisi comme d’habitude de développer son Synergy 5 Profile de A à Z. Esthétiquement, l’engin est élégant et la construction inspire confiance.
La lumière, le faisceau… La base
En termes de lumière, on découvre un faisceau très homogène de grande qualité. La lumière est intense, puissante et bien répartie. Le tableau ci-joint vous montre à quel point on est clairement en équivalence totale avec la plupart des concurrents.
La source de 420 W à leds blanches a une température de couleur de 7000 K et un Indice de rendu des couleurs (IRC) de 75 en natif qui passe à 90 via un filtre correcteur situé sur la roue de couleurs, au prix d’une petite baisse de flux. Toujours pour faciliter les prises de vues, on peut régler dans le menu de l’appareil, la fréquence PWM d’alimentation des leds entre 610 Hz et 20 kHz pour éviter certains effets de scintillement de l’image.
Le refroidissement du moteur led est remarquablement géré avec une atténuation du flux (derating) en cours de chauffe, projecteur à pleine puissance qui ne dépasse pas 3 %.
Notons que le menu de la machine offre 3 modes de ventilation. Le mode « Automatic » gère lui-même la ventilation en fonction de la sollicitation des leds, le mode « Standard » qui ventile sans discontinuer en vitesse rapide et le mode « Silent » qui permet de gagner 7 dB pour les besoins de grand silence. Sous ce mode, le derating ne dépasse pas 5 % ce qui est exceptionnel.
En mode de refroidissement standard, c’est à dire continu, le derating est inférieur à 3 %. C’est remarquable.En mode silencieux, l’atténuation est de 5 % ce qui est exceptionnel.
Ce faisceau dispose d’un joli zoom lui donnant un débattement allant de 4,5° fermé (au net on est plutôt à 7°), à 43° ouvert au maximum. Comme il se doit, le zoom est rapide et précis. Son mécanisme est très silencieux.
Zoom ouvertZoom ferméAmplitude de zoom
Curieusement (ou pas) Le Synergy 5 n’a pas d’iris. Vu l’évolution technique de toutes ces machines, vu la vitesse des zooms et leur amplitude qui devient énorme, l’emploi de l’iris va à mon sens bientôt devenir obsolète… Sans oublier qu’un iris fermé laisse la quasi-totalité du flux de la machine à l’intérieur de la bécane contrairement à un zoom.
Courbe du dimmer en mode linéaire
Le focus, inséparable ami du zoom, permet une mise au net sans compromis sur les gobos ou sur le faisceau ouvert (à l’exception comme d’habitude des couteaux à fermeture totale donc situés sur des plans différents).
Sans surprise le dimmer est très propre, je vous invite à contempler sa courbe linéaire.
Question strobe, c’est tout aussi bien. On a peu de limites comme sur tous les projecteurs à leds qui n’utilisent pas d’éléments mécaniques pour ce faire, mais font appel à des dispositifs électroniques jouant directement sur la source de lumière.
Les mesures photométriques
Faisceau serré
Avec un angle de 6,95° au plus petit net, le faisceau beam est percutant avec un éclairement au centre, à froid de 45 700 lm à 5 m. Le flux atteint de 12 000 lumens.
Faisceau 20°
A 20°, notre valeur de référence, le flux à froid monte à 13 250 lumens, (12 880 après derating) ce qui est excellent. La régularité de la courbe d’intensité lumineuse est adaptée à l’utilisation découpe et la projection de gobos.
Faisceau Large
Au plus grand net, qui correspond à un angle de 43,6°, le flux se maintient à près de 13 000 lumens à froid (12 620 après derating) et la courbe montre toujours une belle régularité.
La couleur
La Synergy 5 Profile dispose d’une trichromie CMY, ainsi que d’un CTO linéaire et d’une roue comportant 5 filtres couleur et le correcteur d’IRC. La trichromie est très efficace dans toutes les teintes et répond très vite, même à des changements très brusques.
Le rouge est bien rouge et lumineux, un beau rouge trichromie exploitable. (C’est compliqué le rouge trichro car plus il est dense, plus il est beau, mais peu lumineux et finalement inexploitable sur le terrain. Je le souligne, pour certains puristes.) Le vert également arrive à garder une belle luminosité. En trichromie CMY c’est souvent le vert qui pêche un peu…
Les couleurs avec la trichromie
Les couleurs pastel sont réussies et offrent de beaux mélanges sans accident d’introduction des lames de couleurs. C’est limpide et ultra-clean. Le CTO linéaire permet de s’accorder au tout blanc entre 7000 K et 3000 K avec sa jolie teinte doucement ambrée. Elle aurait pu à mon sens être un peu plus prononcée pour raccorder des dark-CTO également, mais c’est un détail. La roue de couleurs propose classiquement des « raccourcis » vers quelques teintes franches comme le vert ou le rouge. Ses filtres collés bord à bord permettent de réaliser des effets bicolores très sympas.
Faisceau avec trichromie
Les gobos
Cette machine ne dispose que d’une seule roue de gobos, alors que les concurrentes en ont deux avec même souvent une roue d’animation en prime. C’est un choix technique qui à mon sens n’est pas handicapant. Si les gobos sont bien choisis, ça peut s’avérer tout à fait suffisant. Ils sont 6, tous tournants, indexables et interchangeables, montés sur des barillets mobiles qui peuvent s’extraire d’une simple pression du doigt.
Les gobos
Le kit sélectionné est assez polyvalent et, il faut l’avouer, assez classique pour ne pas dire inspiré des grands standards. Ce choix a le mérite de proposer aux éclairagistes directement un kit des gobos les plus appréciés. Je regrette juste une petite chose. Si en termes de projection ils sont tous très différents, grosso modo, en volumétrie, à part un ensemble de stries décentrées qui se démarque un peu, on n’a pas beaucoup de solutions pour sculpter le faisceau.
Aspects du faisceau avec gobos et prismes.
Les effets optiques
Notre joli DTS n’a pas encore tout dit. Il dispose aussi d’un filtre frost qui peut s’introduire de façon linéaire et progressive dans le faisceau, permettant de doser son effet à volonté, ou de gérer la progressivité de son passage à vue. Ce frost sera très apprécié pour les projections. Il est assez fin et délicat pour contenter des éclairagistes de théâtre, même s’il pourrait être un poil plus violent pour réaliser un effet de faisceau flou en volumétrie. Peu importe, en jouant avec le focus, on arrive à un faisceau bien crade qui peut avoir son charme.
Gobo avec les effets frost / prismes.
Il y a aussi un filtre nommé « soften filter » qui utilise un canal de contrôle et un moteur. Son nom sous-entend un frost très léger, mais personnellement, je n’arrive pas à percevoir clairement son action.
Le Synergy 5 Profile est équipé de deux prismes tournants. L’un est linéaire et dispose six projections en ligne, l’autre dispose en deux couronnes circulaires 24 projections déployées en fleur autour du centre.
Les prismes sur leurs potences motorisées.
L’une des particularités de DTS, observée déjà sur d’autres machines de sa gamme, c’est la possibilité d’introduire les prismes avant ou après le zoom, ce qui donne deux effets très différents, avec un déploiement d’une envergure différente à chaque fois. Certes ça complique un peu le travail, mais ça offre une palette de possibilités intéressante.
En projection, ça va permettre d’optimiser la zone d’effet souhaitée et d’envisager des raccordements entre plusieurs machines avec une certaine souplesse et des combinaisons idéales.
Les lames !
Le Synergy 5 Profile est équipé de 4 couteaux of course ! Ils s’orientent dans le faisceau sur ±30°, peuvent fermer toute la fenêtre du faisceau et sont montés sur un système qui peut s’orienter sur 90° (± 45°). Le positionnement des lames est précis, ultra rapide, et permet donc bien davantage qu’une simple découpe. On peut sans problème envisager la création d’effets très dynamiques en tout genre.
La découpe motorisée
L’introduction des 4 couteaux au maximum déclenche la coupure du moteur led évitant au faisceau de chauffer inutilement les lames ainsi fermées tel un shutter. Les couteaux à fermeture totale ne font pas exception à la règle. Les plans focaux étant distincts, il est physiquement impossible de faire le net sur tous les couteaux… Il s’agira donc de choisir un compromis et de faire avec.
Un petit poisson dans le Synergy 5 !
Le gros plus du Synergy 5, qui à mon avis devrait faire plaisir à tous les pupitreurs événementiels, c’est la gestion directe en DMX de macros d’effets optiques. Sur deux canaux DMX (l’un qui choisit l’effet, et l’autre qui en règle la vitesse), vous pouvez sélectionner des animations complexes créées à partir des gobos / prismes / couteaux / couleurs et accéder très facilement à des patterns d’effets très dynamiques simulant même de l’animation en 3D pour les intégrer en quelques secondes dans vos shows.
Les macros d’effets
Beaucoup diront bien sûr qu’il s’agit d’un gadget pour lighteux fainéants, sauf que sur pas mal de prestations one-shot, le temps d’encodage est compté. Quand tout est monté, que la moquette commence à se défilmer et que l’on programme vite fait quelques mémoires dans la console avant l’entrée des spectateurs ou des participants à la convention machin, on est bien content d’avoir des effets à enregistrer dans les cues, surtout lorsqu’il s’agit de combinaisons assez complexes à caler ensemble.
Vous avez 6, 10 ou 15 bécanes comme ça, vous voulez animer un cyclo, une surface sur laquelle vous projetez, vous avez accès à tout un tas de trucs vraiment rigolos et qui font appel à pas mal des ressources du Synergy 5. C’est à mon sens un vrai plus. On peut aussi signaler que comme il s’agit d’un effet « engine » interne à la machine, tout cet assemblage dynamique va être préservé en cas de rupture DMX et continuer à vivre sa vie même lorsque le signal n’est pas présent.
Décortiquons un peu l’appareil…
Synergy capots ouverts
Comme vu plus haut, c’est un joli bébé, d’un design très élégant. Son poids de 32 kg est bien réparti. Les larges poignées qui entourent sa base permettent de manipuler l’appareil très aisément. Un blocage pan et tilt assure la stabilité de la tête pour le transport ou les opérations de maintenance.
Le blocage se fait par la pression de deux petits ergots métalliques, l’un pour verrouiller, l’autre pour déverrouiller. Ils sont de couleurs différentes pour les repérer facilement et leur manipulation est franche et simple, très pratique. Question connecteurs, l’alimentation utilise une entrée et une sortie True1 permettant de linker des machines supplémentaires.
Le Synergy 5 consommant environ 600 W, vous pouvez sans problème en ajouter 3 sur la même alim de 16 A, simplement en les pontant avec un mâle/femelle True1. Les connecteurs XLR5 et XLR3 doublés se chargent des signaux DMX et une base RJ45 du raccordement Ethernet.
Panneau de connecteurs
Dans le menu, on peut configurer tout un tas d’options sur toutes les fonctions possibles et imaginables :
des tests,
des inversions,
des choix d’actions par défaut,
des choix de vitesses…
et évidemment la sélection des modes de pilotage, l’adresse DMX, ArtNet, etc.
Démontage ! Désossage !
Occupons-nous de la tête. Elle s’ouvre de façon très classique par le retrait de deux capots symétriques fixés par trois vis imperdables et élingués via une petite vis.
L’arrière de la tête, le module LED et son efficace système de refroidissement.
Une fois les capots retirés, on peut découvrir à l’arrière un gros système aussi efficace que complexe de refroidissement : ventilateurs, radiateur et caloducs, entourant la platine de cuivre qui supporte les sources leds. La lumière, après les sources, sort vers la tête par une petite optique d’environ 5,5 centimètres de diamètre.
Puis, vient la partie couleurs / couteaux / effets, et ensuite, avant d’attaquer la lentille de sortie, le zoom / le focus, le frost, et les prismes. Le module comportant la roue de gobos, le frost et la roue de couleurs se démonte. Les autres paramètres sont fixés sur colonnettes et “colsonnés” dans les règles.
Vue du module de couteaux
Nous nous sommes penchés sur la question du démontage avec le chef produit d’ESL (ESL qui assure la distribution en France de DTS) et avons entrepris certains désossages de la machine. Bien qu’elle soit effectivement bien fabriquée, avec des composants bien assemblés, bien câblés… La question de l’entretien se pose.
On peut nettoyer facilement prismes et lentilles zoom / focus, mais pour la section découpe et la trichromie, directement intégrés dans la carcasse de la machine, l’opération semble très délicate… On peut envisager un nettoyage sommaire en glissant les mains entre les disques de trichromie, mais difficile d’envisager un entretien en profondeur sans la désosser en atelier…
Le module démontable donc, comprend sur un côté la roue de gobos. Ceux-ci sont montés sur des barillets amovibles qui peuvent s’extraire d’une simple pression du doigt, même sans le démontage du module, juste en ouvrant un capot de la tête.
La roue de couleur avec ses larges pétales presque trapézoïdaux collés bord à bord domine tout l’arrière du module. Entre deux, se glisse le fameux filtre « soften-filter » avec sa motorisation.
Module gobo / couleur, côté couleursModule gobo / couleur, côté gobos.Démontage total, le bras comportant le moteur tilt et la courroie.
Les bras comportent d’un côté le passage du câblage depuis la base jusqu’à la tête, de l’autre côté la motorisation tilt avec renvoi par courroie. Cette dernière est tendue par des galets sur ressorts et le positionnement théorique est encodé par une roue crantée avec un capteur de position.
Le câblage passant de l’autre côté, il est possible de remplacer la courroie très facilement sans rien démonter. Un bon point !
La base s’ouvre après le retrait de deux capots maintenus chacun par 5 vis, et découvre là encore un ensemble très propre regroupant l’alimentation générale, l’alimentation de puissance des leds, l’électronique de gestion DMX et au centre, la motorisation pan avec la roue crantée d’implémentation de positionnement. Tout ceci est assemblé de façon très dense.
La base et l’afficheur
Sous la base, on retrouve les 4 orifices de verrouillage des Camlock permettant de fixer les oméga pour l’accroche de la machine, une gorge pour recevoir l’élingue, et les 4 gros patins en caoutchouc assurant un bon maintien de l’appareil lorsqu’il est posé au sol.
En conclusion
Le DTS Synergy 5 Profile tire admirablement parti de sa source de lumière et traite son faisceau avec une grande qualité optique. Il montre une remarquable stabilité en cours de chauffe, moins de 3 % de derating avec ventilation et moins de 5 % en mode silence ce qui devrait interpeler les auditoriums, théâtres et plateaux TV.
Il a tout pour plaire, y compris un tarif assez compétitif, et un distributeur sérieux qui suit la marque depuis de nombreuses années. Je signalerai aussi que ce projecteur, dans la lignée des fabrications d’asservis DTS, est de construction solide et devrait se montrer extrêmement fiable à l’usage. Une machine sur laquelle on peut compter.
Tout ceci devrait permettre à cet appareil de vivre des jours heureux sur des installations, dans des parcs de prestataires car c’est un produit qui ne manque pas d’atouts et de ressources pour séduire les éclairagistes.
On aime
Le faisceau
la qualité du faisceau et de la lumière
Le prix
On regrette
l’accès délicat à certaints paramètre pour l’entretien
Projecteur motorisé spot/profile aux multiples fonctions, le T1 Profile, loin de la course à la puissance, a été développé pour réunir toutes les qualités visant à satisfaire le marché des théâtres et plateaux de TV avec la possibilité d’ajuster l’IRC, le réglage fin de la température de couleur grâce à son moteur led à cinq composantes chromatiques (rouge, vert, bleu, ambre et lime) et d’offrir d’inépuisables nuances et l’énergie des couleurs. L’étale du faisceau évidemment frôle la perfection.
La machine a bénéficié d’une conception menant à la plus grande discrétion possible en fonctionnement, malgré une ventilation forcée. Toute la partie avant de la tête est totalement close, pour une bonne isolation acoustique par rapport au bruit des modules, avec l’avantage aussi de garantir protection contre les poussières et opérations de maintenance les moins fréquentes possible.
Le contrôle est simplifié par une synthèse de couleurs, soit en additif RVB, soit même en soustractif CMY. Doté d’un flux confortable pour les applications visées, supérieur à 11 000 lumens, le T1dispose aussi d’un zoom 10° – 46° (et même de 8° à 46° sur les gobos), d’une rapidité irréprochable.
Son CTO est variable de 2700K à 8000K, avec toutes les valeurs intermédiaires. L’Indice de Rendu des Couleurs (IRC, ou CRI en abréviation à la mode anglo-saxonne) est ajustable de 70 à 93 sur un canal séparé, avec forcément un compromis sur le flux, mais c’est le prix à payer pour pouvoir gagner en IRC à volonté.
Ainsi, une scène de théâtre, d’opéra, ou un plateau de TV particulièrement exigeant, sera très fidèle aux nuances des peaux et des décors, tandis qu’un concert fera privilégier à l’opérateur le flux lumineux le plus intense.
Le module de couteaux (tous à grande excursion) tourne sur 60°. La roue de gobos tournants (avec un choix assez différent des figures habituelles) peut être associée à un prisme tournant et/ou une roue d’animation.
Robe nous signale que les frosts et prisme peuvent être engagés dans le chemin optique quel que soit le réglage du zoom et du focus, sans crainte de collision
Deux lentilles diffusantes « Frost » complètent l’optique de l’appareil, un « Soft Edge » pour adoucir les contours projetés, et un deuxième plus violent, mais remplaçable selon les besoins de l’opérateur. L’iris est rapide, pouvant se fermer en 1/3 de seconde.
Enfin, l’alimentation du T1 est flicker free par la sélection d’une des fréquences des leds proposées et un ajustement fin autour de cette fréquence.
Présentés en début d’année et déjà reconnus comme un nouveau standard pour les installations fixes, les amplificateurs DSP multicanaux IPX de Dynacord 4 et 8 canaux (IPX 5:4, 10:4, 20:4 et 10:8) sont commercialisés depuis fin octobre.
Intégrant la technologie de réseau audio Dante et OCA* (AES70), ces amplificateurs sont accompagnés de la version 4.0 du logiciel IRIS-Net pour la configuration du système, le contrôle et la supervision à distance, ainsi que la possibilité de créer des interfaces utilisateur graphiques personnalisées.
*OCA : « Open Control architecture » Alliance. Association pour la mise en oeuvre, en TCP/IP, d’un protocole de contrôle de médias en réseau dont Bosch Communications Systems (EV, Dynacord, Telex,…) est un des membres fondateur et qui comprend notamment Yamaha commercial audio, d&b Audiotechnik, Loud Technologies, TC group, Harman Pro Group, FocusRite, Audinate,… Fait l’objet d’une standardisation AES : AES70. (Voir le site OCA Alliance)
Face avant du modèle IPX 5:4 (ils sont tous identiques). Le paramétrage peut s’effectuer en local grâce aux trois touches et à l’afficheur OLED blanc.
Conçue et fabriquée en Allemagne, cette série comprend trois modèles d’amplificateurs à 4 canaux et un à 8 canaux, offrant une puissance (crête) totale de 5 kW, 10 kW et 20 kW, même sous de très faibles impédances. Ils peuvent également en « direct drive » (sans transformateur) attaquer des lignes en 70, 100, 140 et même 200 V (en mode pont, sauf pour IPX 20:4).
Diagramme de fonctionnement des amplificateurs IPX. A signaler qu’ils comportent un générateur de signaux 20Hz-20kHz (sinus, bruit rose et blanc) et le pilot tone de diagnostic.
Élaborés pour allier performances audio, souplesse d’intégration et fiabilité, les amplificateurs IPX couvrent un large éventail d’installations sonores exigeantes telles que salles de concert, centres d’art, théâtres et lieux de culte, ainsi que les systèmes distribués dans les stades et lieux de divertissement.
Tous les modèles intègrent huit entrées audio Dante (plus deux sorties de monitoring) en plus de leurs entrées analogiques, avec redondance réseau native et basculement automatique configurable des entrées.
Face arrière du modèle 8 canaux IPX 10:8. A gauche, entrée secteur sur PowerCon, puis les sorties d’amplification sur EuroBlock (installation oblige), la sortie d’air chaud extraite par le ventilateur, les blocs d’entrées symétriques sur EuroBlock enfichable, les GPIO et à droite les ports réseaux (Dante+OCA) primaire et secondaire.
Le logiciel IRIS-Net 4.0 facilite la création d’interfaces graphiques entièrement personnalisables avec des privilèges d’accès utilisateur de différents niveaux, une fonctionnalité importante pour contrôler les systèmes sonores les plus complexes.
IRIS-Net est utilisé dans le monde entier dans de nombreuses installations audio pour la configuration, le contrôle à distance et la supervision de systèmes audio, à partir d’une seule interface utilisateur. En combinant des fonctions sonores et publiques en un système commun, IRIS Net prend en charge Ethernet, CobraNet, les bus CAN et USB, ainsi que OMNEO, Dante et AES70 (OCA).
Vue d’un écran IRIS-Net de contrôle d’une installation de stade.IRIS-Net, groupement des amplis contrôlés par zone dans un stade.
Parmi les fonctionnalités très intéressantes de cette série, citons l’intégration d’un PFC contrôlé en numérique en tête de l’alimentation à découpage, celle-ci adaptant la tension des rails d’alimentation des modules d’amplification classe D à fréquence fixe en fonction du niveau de signal (technologie ECO Rail, d’autres appellent cela Smart Rail), le tout permettant de limiter au maximum les pertes d’énergie. Un système de limitation de courant sophistiqué permet de contrôler sereinement des charges de toute impédance même très basse.
Vue du fonctionnement des limiteurs, puissance max selon l’impédance.
Coté traitement de signal, la plateforme DSP embarquée (40 bits virgule flottante, 48/96 kHz) autorise des filtrages type FIR à 1025 cellules (notamment brickwall) mais également tous les types de filtrage communément utilisés et des pentes sur les filtres de raccordement jusqu’à 48 dB/oct (Bessel, Butterworth et Linkwitz-Riley) ainsi que des délais ajustables à différents niveaux (jusqu’à 2000 ms). Le retard de traitement (et conversion) n’est que de 0,7 ms entre entrée analogique et sortie.
Enfin les performances audio ne sont pas en reste avec une THD < 0,05 % à Pmax/2 (-3 dB), moins de 0,05 % d’IMD (SMPTE) dans les mêmes conditions, un plancher de bruit en sortie inférieur à -73 dBu (pondération A) qui conduit, selon les modèles et l’excursion de tension max (210 V crête ! pour le 20:4), à une dynamique de 115 dB ou 118 dB (A) sur les entrées numériques (3 dB de moins en analogique). Le mode veille induit une consommation secteur de moins de 15 W.
Et ajoutons que les sorties des amplificateurs peuvent être pontées deux à deux (doublement de la tension), mises en parallèle (doublement du courant max), voire pour tous les modèles hormis le 20:4, pontées et parallélisées (4 canaux), ce qui multiplie par 4 la puissance max disponible sous 4 ohms. L’IPX 20:4, quant à lui, délivre 4 x 5 kW sous 4 ohms et en mode parallèle (2 canaux) fournit jusqu’à 2 x 10 kW sous 2 ohms.
Spécialiste incontesté, maître en lumières en France et bien au-delà, Leblanc Illuminations a fêté ses 60 ans à l’Abbaye de l’Épeau au cours d’une journée riche en surprises, en couleurs et en bonne musique et où Arnaud Leschemelle a longuement répondu à nos questions.
60 ans ça valait bien une grande fête et cela a été le cas, mais ces deux derniers jours de l’été 2018, ont aussi permis de mieux comprendre comment est architecturé le groupe chapeautant, le pôle illuminations et le pôle audiovisuel, et qui vient d’être rebaptisé CSI. Creative Show Industry.
Nous en avons aussi profité pour visiter l’usine de Leblanc du Mans ou plutôt l’atelier du Père Noël qui, comme tout le monde le sait est manceau, et où d’adorables fées et lutins imaginent, soudent et garnissent de milliers de leds, les illuminations qui font scintiller les villes du monde entier, encore plus à Noël.
Le soir même nous avons eu le privilège d’écouter Julien Clerc lors d’un concert exclusif dans une aile de l’Abbaye transformée en salle de concert et dansé toute la nuit avec Joachim Garraud.
Le lendemain enfin les plus téméraires ont pu s’affronter sur le circuit de karting Alain Prost.
Comme la magie des lumières ça ne se décrit pas, ça se regarde, plongez dans ce portrait à la fois de Leblanc, Freevox, Audiopole, Arbiter et CSI en compagnie d’Arnaud Leschemelle. Histoire, tendances, chiffres, projets, tous les voyants du groupe sont au vert et en lumières, il en connaît un rayon.
Parcourez maintenant notre album photo pour un autre regard sur cette longue journée de rencontres, découvertes, retrouvailles et communion entre clients et fournisseurs, décideurs et collaborateurs, artistes et public.
Leblanc en couleurs
Eric Frely, le directeur commercial France de leblanc
Le site de production français de Leblanc, installé au Mans depuis 2004, 25 000 m² dédiés à la R&D, à la fabrication des grosses pièces et des commandes spéciales, au show-room et enfin au stockage des décors vendus ou loués.
100 collaborateurs en fixe et des pics à 150. 30 000 autres m² sont dévolus un peu partout en France aussi au stockage.
Une seconde usine est implantée en Roumanie et une dernière au Mexique afin de fournir l’Amérique du Sud et une partie aussi de celle du Nord. Leblanc effectue 50% de son CA à la vente et 50% à la location saisonnière ou trisannuelle, d’où d’importantes surfaces de stockage.
La garniture en lumières des châssis alu se fait toujours sous tension pour vérifier pendant le montage que les guirlandes fonctionnent et qu’aucune torsion des conducteurs n’interrompt le passage du courant. Cela garantit aussi le parfait fonctionnement de tout ce qui sort de l’atelier.
Un châssis alu fait à la main en attente d’être décoréLe décor prend forme à coups de tronçons de 5 mètres de guirlandes, et la magie opère
Enfin tout ce qui est posé au sol est en 24 Volt alors qu’aucune norme ne l’exige, ce qui a nécessite la mise au point d’une guirlande 24 Volt.
Comme le dit Eric frely : « ce qui est fiable n’est pas forcément aux normes et ce qui est aux normes n’est pas forcément fiable » Leblanc cherche donc la meilleur fiabilité sur l’impératif absolu d’être aux normes
Le bon vieux temps des débuts en 1958 avec les premières illuminations faites sur cadre bois avec des douille céramiques et des ampoules tungstène B22, mais revu et corrigé à la lampe led !Le département création artistique et maquettage. C’est ici que les nouvelles tendances et modèles naissent et que les illuminations devisées ou imaginées par des Mairies sont testées in situ grâce à l’informatique et au talent !Philippe Moraine qui dirige l’atelier de certification interne, garant de la conformité des produits employés pour chaque illumination. Câbles, températures, alimentations, résistance à l’eau, tout est démonté, maltraité et testé.
L’Abbaye de l’Épeau aux mains de techniciens artistes…ou l’inverse !
L’immense espace transformé en salle de conférences, salle de dîner et salle de démo par les gens de Freevox et Leblanc.… A l’étage s’organisent les shows de Julien et Joachim. Promis y’a du son.On a vu pire comme décor de stand !Et pendant que dans la cour les invités sont gâtés par le soleil et le traiteur…
Au cours de la journée, techniciens comme clients se sont succédés sur scène jusqu’au lancement officiel de CSI, au concert de Julien Clerc, au dîner et au set de Joachim Garraud. On appelle ça une journée bien remplie et joignant l’utile à l’agréable.
Ils sont venus, ils sont tous là…Cyril Prat de Freevox et Benjamin Bauwens d’ArkaosQuelques chiffres et un Arnaud Leschemelle heureuxDerek Norwood venu des USA pour témoigner du succès des produits Leblanc qu’il distribue outreAtlantiqueVanessa Amor de la Mairie de Bruxelles, grande utilisatrice d’illuminations dans sa villeL’ensemble des responsables du groupe nouvellement baptisé
Viens voir les musiciens…
Apéritif en plein air pour profiter de l’Abbaye encore plus belle de nuit, ceinturés par une cage de faisceaux au garde à vous et une splendide fontaine de leds.
Les lumières à la sauce CSI avec au centre une fontaine d’ampoules signée Leblanc et tout autour des automatiques IP65 PR Lighting. La pluie n’a qu’à bien se tenir
Une petite formation où pourtant rien ne manque et surtout pas le talent. Julien Clerc très en forme, 19 titres certifiés « gros tubes » et un bon son en JBL malgré une salle toute en longueur et forcement très réverbérante. Bellote, Steph Plisson & LoMid ont encore frappé. Ca tombe bien, il n’y a pas de batteur !
Benjamin Constant aux claviers et Evert Verhees à la basse, il en faut pas plus pour rendre un homme heureux, surtout s’il chanteStéphane Plisson & Bellote, sans oublier Laurent Midas acagnardé à jardin derrière son cockpit de A380 ;0)
Julien Clerc félicité par Arnaud Leschemelle
Dîner assis et, dulcis in fundo, Joachim Garraud très en forme et prouvant, une fois encore, qu’il est un vrai DJ capable de captiver, décoller et emballer tout public avec 10 doigts et 32 dents.
Le dîner rythmé par la venue sur scène des nombreux partenaires du groupe et conclut par le gâteau pour les 60 ans de LeblancEt pendant que tout le monde dîne, la salle de concert se transforme en dancefloor avant d’accueillir Joachim GarraudQui mettra le feu avec le sourire en primeLes désormais célèbres masques volants de Joachim.
Conclusion
Les chiffres parlent, CSI va bien, mais au-delà des résultats financiers, cet anniversaire a permis de cimenter les équipes, les marques et de créer des opportunités nouvelles de développement par la complémentarité des différentes activités et marchés servis par le groupe.
La palme revient malgré tout à Leblanc pour la beauté de ses illuminations, réinventées et sublimées par les équipes de création françaises et dont le potentiel de développement mondial au-delà du simple créneau des fêtes de noël, a de quoi faire briller façon led les yeux d’un certain Arnaud ;0)
Le système HDL 28-A présenté à PL+S en avril dernier.
Présenté en avant-première lors de PL+S cette année, le line array petit format HDL 28-A est maintenant commercialisé.
Reprenant la philosophie du système HDL 30-A, il s’agit d’un système deux voies en double 8 » en symétrie coplanaire doté d’une ébénisterie en composite (polypropylène chargé) avec amplification et traitement de signal embarqués, structure chère à la firme transalpine, entièrement contrôlé via le réseau maison RD-Net 3.0 (transport RS-485).
Ce système met en œuvre de nouveaux transducteurs dont notamment une compression à moteur Néodyme et diaphragme Titane de 3″ et gorge 1,4″, le ND 840, qui permet de raccorder bas à 750 Hz avec les deux 8″, ce qui est toujours une bonne chose (à condition d’encaisser correctement dans le bas).
Cela assure une excellente reproduction des fréquences médium et une grande intelligibilité sur les voix. Les deux woofers de 8″ emploient une bobine de 2,5″ (interne-externe) avec un cône dopé fibre de verre résistant aux projections d’eau, suspension polycotton M-Roll et double spider silicone, permettant avec le moteur Néodyme ventilé de descendre sans difficulté à 65 Hz.
Sur cette vue d’un module sans sa grille, on voit très bien la structure acoustique adoptée en symétrie avec l’offset des woofers 8 » encadrant le guide « 4 path » RCF.
Le HDL 28-A embarque un nouveau module d’amplification classe D deux canaux de 2200 W crête (1100 W RMS en 800 LF + 300 HF), avec alimentation à découpage, placé sur un profilé d’aluminium qui permet une convection naturelle (sans ventilateur) et une plate-forme DSP (32 bits, 48 kHz) identique au système HDL 30-A qui intègre les algorithmes de filtrage FIRPHASE du constructeur transalpin avec un minimum de latence.
L’emploi conjugué de cette électronique, de transducteurs Néodyme et d’une caisse en composite moulée confère à un module une masse de seulement 18 kg (dimensions 294x569x491 mm HxLxP)
A droite l’arrivée secteur avec renvoi sur PowerCON. A gauche les connexions XLR de modulation et les EtherCON réseau de contrôle RD-Net. Chaque module peut également être paramètré en local avec l’encodeur central.
Le frame FL-B HDL 28-A permet d’accrocher jusqu’à 20 modules ou un mix avec le renfort de grave HDL 36-AS (complément du HDL 28-A en accroche). Ce sub mono 15″ avec amplification classe D de 3200 W se commande également en RD-Net pour un calage optimal des lignes constituées. Les modules peuvent être montés pré-anglés par groupe de 4 avant le levage. Il s’agit du même système mécanique que ses ainés HDL 30-A et HDL 50-A.
Le sub de renfort de grave accrochable complémentaire HDL 36-AS (même empreinte).
Avec la disposition de ces deux woofers alliée au guide « 4 path » sur la compression, le HDL 28-A présente une couverture homogène de 100° H x 15° V par module et affiche une réponse (amplitude et phase) sans accidents entre 50 Hz et 20 kHz.
Le niveau max SPL délivré par module atteint 135 dB, plus que correct eu égard aux dimensions !
Pour faire des images spectaculaires, on peut utiliser des projecteurs vidéo ou des murs d’images, mais avec différentes possibilités d’adaptation aux contraintes d’environnement comme la forme de l’écran, des surfaces non planes ou des utilisations en extérieurs.
La forme de l’écran et les contraintes architecturales
Pour les écrans plans ou constitués de sections de plans, les systèmes à LED ne posent pas de problème particulier. En revanche, les vidéoprojecteurs peuvent en poser. En effet, la position idéale pour projeter une image sans déformation géométrique (distorsion) se situe sur l’axe de l’écran (c’est-à-dire parfaitement en face du centre de l’écran.
Cela n’est réalisable que dans des cas très particuliers par exemple des salles expressément conçues (cinémas, auditoriums, centres des congrès…) où une cabine est prévue en fond de salle, dotée d’une fenêtre vitrée face au centre de l’écran.
On peut alors y disposer (lorsqu’il n’y est pas installé à poste fixe), un vidéoprojecteur muni d’un objectif à longue distance focale (fixe ou variable), dit « de fond de salle » ou « Long Throw ». De par sa position idéale, il permet d’obtenir directement une image non déformée et, une fois calé pour obtenir le bon cadrage, il ne nécessite qu’un réglage de mise au point (« Focus »), qui, en, principe, est fait une fois pour toutes.
Figure 1 : Deux modes d’installation fréquents : sur une table face à l’écran et au plafond. Les fabricants proposent divers accessoires pour faciliter ce type d’installation, en position inversé « la tête en bas » (en haut à droite) ou en position « normale » (en bas à droite). L’aspect sécurité peut être important !
Lorsque cela n’est pas possible, le projecteur doit être installé quelque part devant l’écran et cohabiter avec le public. Tout le monde ou presque a pratiqué la situation la plus courante des conférences assistées par vidéo, ou le projecteur est posé sur une table devant l’écran, et souvent calé avec des moyens de fortune pour obtenir le bon cadrage.
Dans une autre configuration plus professionnelle, le ou les vidéoprojecteurs sont accrochés au plafond, soit au moyen d’accessoires idoines, soit suspendus à un grill où il(s) cohabite(nt) souvent avec d’autres appareils comme des projecteurs d’éclairage ou des enceintes acoustiques de diffusion (voir figure 1).
Figure 2 : Distorsion géométrique due à l’installation. Dès que le projecteur est installé en dehors de l’axe de l’écran, une distorsion géométrique de l’image en trapèze (« keystone ») apparaît (en haut). Sur de nombreux projecteurs, l’objectif se décale de manière à corriger automatiquement la distorsion verticale qui se produit lorsque le projecteur est installé au niveau des bords supérieur ou inférieur de l’écran (en bas)
La plupart des appareils permettent cette configuration avec le projecteur monté « à l’envers » (tête en bas). Ces projecteurs disposent d’une fonction permettant de renverser l’image afin de la mettre dans le bon sens.
Dans ces deux configurations classiques (au sol ou au plafond), le projecteur est situé hors de l’axe de l’écran et présente un décentrage vertical.
Si on ne corrige pas l’image, celle-ci est affectée d’une déformation telle que son contour, normalement rectangulaire, devient un trapèze dont la plus petite base se situe sur le bord horizontal de l’écran le plus proche du projecteur (voir figure 2).
Cette distorsion en trapèze peut se corriger de deux manières :
– Par correction électronique, en appliquant à l’image une pré-distorsion inverse par traitement numérique. La plupart des projecteurs, même de bas de gamme, disposent de cette fonction. Mais indépendamment de cela, leur objectif est le plus souvent calé de manière à ce que l’image soit exemple de distorsion quand on projette avec l’appareil disposé au niveau du bas de l’image (voir figure 2.)
– Par correction optique, en décalant l’objectif. Les projecteurs de haut de gamme et de forte puissance disposent habituellement de cette fonction. Le décalage s’effectue alors au moyen de moteurs et le réglage est accessible à distance (télécommande ou réseau), de manière à pouvoir être ajusté lorsque le projecteur est installé à son poste, dans une situation physiquement inaccessible.
On notera que ce procédé apparemment simple est vieux comme le monde, puisque les vieilles chambres photographiques offrent les moyens de décaler l’objectif dans toutes les directions (ce qui se règle en visualisant l’image sur un dépoli quadrillé, obturateur ouvert), et qu’il existe encore pour les appareils photo reflex des objectifs à courte focale dits « à décentrement », permettant de réaliser des photographies architecturales de près, exemptes de déformations en trapèze (verticales fuyantes).
Signalons aussi que la correction électronique de la distorsion de trapèze peut introduire quelques artefacts et des dégradations de l’image, c’est pourquoi il faut toujours lui préférer la correction optique lorsque le projecteur le permet.
Figure 3 : Les décalages dans le plan horizontal prennent rapidement des proportions catastrophiques et les projecteurs d’entrée de gamme ne savent pas les corriger.
Il est des cas encore plus compliqués où on n’a pas la possibilité de placer le projecteur dans le plan vertical qui inclut l’axe de l’écran.
Le phénomène est alors similaire, mais le contour d’image trapézoïdal résultant de cette position excentrée a ses deux bases verticales le long de chaque bord vertical de l’écran (voir figure 3).
Les mesures correctives sont théoriquement similaires à celles que nous avons exposées précédemment, avec toutefois quelques remarques.
– Il est rare que les projecteurs de bas et de milieu de gamme intègrent une correction numérique de la distorsion de trapèze due au décalage horizontal.
– Les projecteurs qui intègrent un dispositif de décalage vertical de l’objectif possèdent souvent aussi un système de décalage horizontal capable de prendre en charge cette situation.
Les conséquences d’un décalage horizontal sont habituellement plus désastreuses que celles d’un décalage vertical du fait du format large habituellement utilisé (« letterbox »…). En effet, s’il est habituel d’installer les projecteurs au même niveau que le haut ou le bas de l’écran, il est impensable d’installer un projecteur en le décalant horizontalement au niveau de l’un des bords verticaux de l’écran. Cela aboutirait à une distorsion énorme, impossible à corriger (voir figure 4).
Figure 4 : Un décalage horizontal extrême aboutit à une distorsion en trapèze impossible à corriger, ou génératrice d’artefacts intolérables.
Tout ce qu’on vient de dire s’applique à une image projetée horizontalement, en format « paysage ». Si on projette en format « portrait », tout ce qu’on vient de dire s’applique aussi bien, mais il faut remplacer « horizontal » par « vertical » et vice versa.
Il est fréquent de cumuler les deux types de distorsion en trapèze, et dans ce cas, on doit appliquer simultanément les deux corrections. Cela se réalise facilement avec les projecteurs possédant un système de décalage optique.
Il est des cas où il s’impose de former des images sur des surfaces quelconques, qui ne sont pas planes. Cela peut être une volonté du scénographe (par exemple, décor constitué de sphères à textures animées…), mais cela peut être aussi une contrainte due au cadre ou aux circonstances (par exemple, animation de façades de bâtiments, de monuments).
Avec les écrans à LED, les possibilités de formes arbitraires quelconques sont limitées par la rigidité des modules et de leurs assemblages. On peut envisager de couvrir des formes prismatiques (pour autant que les dimensions des faces soient compatibles avec celles des modules). En utilisant des modules linéaires (barres), on peut réaliser des surfaces cylindriques (analogues à des cycloramas, par exemple). Mais si on désire réaliser des images sur un monument ancien sans en masquer les reliefs, la seule solution pratique est la projection. C’est le genre d’exercice dont la fête des Lumières de Lyon, par exemple, constitue l’une des vitrines internationales.
Les exigences au niveau du projecteur lui-même dépendent des moyens externes et du degré d’effort qu’on est disposé à consentir pour adapter l’image aux « irrégularités » de la surface. L’option la plus basique consiste à se contenter d’une correction de trapèze globale, comme si la surface de projection était plane en première approximation, en ignorant ses détails (sculptures, piliers, frontons, etc.).
Figure 5 :Projection architecturale. Grâce à 16 vidéoprojecteurs abrités dans des guérites vitrées assez discrètes disposées sur le parvis, la cathédrale de Reims reprend ses couleurs d’origine le temps d’une animation nocturne.
L’option la plus complexe consiste à effectuer des distorsions locales de l’image pour l’adapter aux plus importantes de ces « irrégularités » de surface. Dans la plupart des cas, cette déformation est réalisée au niveau du serveur qui distribue les signaux, celui-ci étant doté de capacités de traitement numérique des images, le projecteur n’effectuant qu’une correction « du premier ordre » permettant d’aligner ces zones déformées sur les éléments d’architecture auxquels elles sont destinées (par exemple : colorisation de la statuaire, personnages aux fenêtres, etc.).
Dans la projection architecturale, la grande taille des surfaces à couvrir et le flux élevé qu’elle réclame, sans parler du nombre tout aussi phénoménal de « pixels », impose souvent de mettre en œuvre plusieurs projecteurs. Il y aura donc un problème de raccordement des images à gérer, d’autant plus complexe s’il s’effectue sur des zones au relief tourmenté…(Voir figure 5)
En scénographie, on peut avoir des cas où il s’impose de projeter sur des surfaces non planes (fond de scène incurvé, éléments de décor, etc.). Comme en projection architecturale, on peut traiter ce problème en amont, ou bien lors de la création des images, ou bien au niveau du serveur qui les distribue, laissant au projecteur le soin de gérer les petits défauts d’alignement qui pourraient intervenir à chaque mise en œuvre, notamment dans le cas d’une tournée.
Certains projecteurs de très haut de gamme intègrent dans leur système de traitement de signal des fonctions de déformation complexe de l’image (« morphing »), qui permettent de prendre en charge de manière autonome la projection sur des surfaces gauches pas trop irrégulières (notamment des portions de cylindre, de sphère ou d’ellipsoïde).
Les conditions d’environnement
Les systèmes à LED sont très souples au niveau de leurs conditions d’environnement, dans la mesure où on peut les installer dans n’importe quelle position (verticalement, obliquement, ou horizontalement au plafond ou encore au sol pour former un plancher vidéo sous une dalle de verre…).
Ils consomment beaucoup d’énergie, mais comme la dissipation est répartie sur l’ensemble de la surface, ils connaissent moins de problèmes critiques de refroidissement.
La principale considération environnementale qui pourra être préoccupante est celle de l’indice de protection pour les utilisations en extérieur. Il existe des exécutions étanches, il faudra s’assurer que ce degré de protection s’étend aux nombreuses interconnexions que comportent ces systèmes.
L’affaire est plus critique pour les vidéoprojecteurs. Ceux-ci exploitant une source lumineuse à la fois très puissante et compacte (lampe à décharge à arc court, source laser…), ils nécessitent un refroidissement énergique. Du fait des nombreux ventilateurs qu’ils embarquent, une réalisation étanche est difficilement envisageable.
Il faut donc prendre garde à laisser suffisamment d’espace autour de la machine pour que l’air circule, ou, si les machines sont confinées, de prévoir une évacuation forcée avec éventuellement un « tuyau de poêle », comme dans les cabines de projection de cinéma.
Figure 6 : Grâce à une unique lampe au Xénon de 4 kW, le projecteur HDF-W30 FLEX de Barco fournit 30 000 lumens avec une résolution WUXGA (1920 x 1200). Mais en contrepartie, il impose des restrictions d’installation : au plafond, sur table, en format paysage… mais la tolérance sur l’horizontale n’est que de ±10° et en format portrait (sur le côté), il impose le sens (trappe d’accès de la lampe vers le bas).
Pour certaines applications sensibles sur ce point, on sera amené à considérer le niveau sonore de la ventilation des appareils, l’installation en cabine fermée en fond de salle étant à cet égard une solution idéale, mais aux applications limitées.
Il faut également prendre garde aux éventuelles limitations dans les positions d’installation des vidéoprojecteurs. Du fait des contraintes liées aux lampes à décharge de forte puissance, certains projecteurs ne tolèrent que des écarts réduits par rapport à l’horizontale (voir figure 6).
En cas de non-respect des contraintes d’installation, on risque une instabilité de l’arc et/ou une usure prématurée, voire une explosion de la lampe. La durée de vie des lampes s’étend de quelques centaines à quelques milliers d’heures et peut représenter un budget non négligeable.
La plupart des projecteurs disposent d’un mode « économique » dans lequel la ou les lampes fonctionne(nt) avec un courant réduit, ce qui prolonge leur longévité mais avec un flux lumineux réduit et un bruit de ventilation également diminué. C’est un compromis qu’il faut examiner de près !
Quant aux vidéoprojecteurs à sources LED ou Laser, ils offrent une durée beaucoup plus longue sans maintenance, la longévité de la source étant habituellement spécifiée à 20 000 heures ou plus, mais l’investissement initial est plus élevé.
Ecrans géants et prises de vue
Lors des prises de vue (photographie, studio de télévision, retransmission de concert, etc.), la présence d’écrans géants, totale ou partielle, dans le champ de captation, peut poser des problèmes. En effet, l’image captée subit un double échantillonnage, temporel et spatial, l’un de la part du système d’écran géant, l’autre de la part du capteur de prise de vue. Selon le rapport des fréquences d’échantillonnage (temporelles et spatiales), il peut se produire des artefacts plus ou moins préjudiciables sur l’image captée.
Figure 7 : Effet d’un temps de pose/intégration trop bref. La prise de vue ne capte qu’une partie de l’image.
– Si le temps de pose ou d’intégration de l’appareil de prise de vue est inférieur à la période de rafraîchissement de l’écran, et selon la technologie de celui-ci, l’image captée peut n’afficher qu’une partie de l’image diffusée sur l’écran (typiquement, une bande horizontale, voir figure 7).
– Si la prise de vue est de type vidéo, la bande affichée peut défiler verticalement de manière plus ou moins rapide lorsque les fréquences de rafraîchissement de de captation sont proches ou proches d’un rapport simple. On peut aussi observer des images complètes, mais clignotantes (papillotement ou « flicker »). Ce phénomène de papillotement peut aussi s’observer avec certaines sources lumineuses.
– Si les fréquences spatiales de l’écran et de l’appareil de prise de vue sont proches, ou proches d’un rapport simple, on peut observer des motifs fantômes de stries ou de hachures sur l’écran (moirages, voir figure 8). Le phénomène est le même que lorsque la télévision diffuse l’image d’une personne portant des vêtements à fines rayures, aux limites de la résolution de la caméra (costumes « prince de Galles » ou « pied de poule », etc.).
Les écrans de scène doivent donc être captés soit en plan large (dans ce cas, on voit clairement l’image qui y est affichée), soit en plan serré (et dans ce cas, on voit clairement la structure de « pixels » de l’écran). Lorsqu’on passe progressivement de l’une à l’autre des situations, par exemple avec travelling avant ou un long et lent mouvement de zoom, on traverse des zones dans lesquelles ces moirages se manifestent de manière évidente.
Figure 8 : Un bel exemple de moirages sur une démonstration d’écran constitué de panneaux à LED. Il s’agit d’une interférence entre l’échantillonnage spatial de l’écran à LED et celle du capteur de l’appareil de prise de vue.
Sur les plateaux de télévision, on peut éviter ce phénomène, le réalisateur prenant soin de changer de plan en changeant de caméra lorsqu’il risque de se produire. En concert ou en spectacle, il est plus difficile d’éviter la zone à risques, qui apparaît fréquemment lorsqu’on fait avec un téléobjectif, un gros plan d’un artiste sur fond d’écran vidéo.
Toutefois, la mise au point étant effectuée sur l’artiste, l’arrière-plan est en dehors de la zone de netteté (profondeur de champ). Ce flou optique joue le rôle de filtre passe-bas spatial et évite le phénomène de retournement de spectre générateur de moirage (application du théorème de Shannon). L’arrière-plan de l’image restituée sera donc flou mais pas affecté d’artefacts.
La suite… Retrouvons-nous la semaine prochaine pour le prochain épisode, dans lequel nous allons aborder la manière de spécifier un vidéoprojecteur. Vous y découvrirez la manière d’évaluer les qualités d’une image projetée, et apprendrez à déceler les pièges qui abondent dans ces spécifications qui peuvent être trompeuses pour l’acquéreur potentiel.
Robert Sommer, concepteur lumière chez Poolgroup, salue l’esthétique, la performance, la résistance à la poussière des Proteus Hybrid classés IP65.
Le festival de musique Parookaville situé à Weeze en Allemagne a ouvert ses portes fin juillet pour trois jours de musiques électro et house interprétées par certains des plus grands DJs du moment comme David Guetta, Zedd, Armin van Buuren et Hardwell.
Avec plus de 80 000 festivaliers présents, le Parookaville une fois de plus était complet et conserve son statut du plus grand festival de musique électro du pays.
La scène principale avec son décor impressionnant et très détaillé compte parmi les plus grandes scènes de festivals en Europe avec plus de 200 mètres de large. L’impact visuel de l’installation est renforcé grâce à 160 lyres motorisées Proteus Hybrid Elation. Ces projecteurs IP65 bordaient le fond de la scène.
Sur place, Poolgroup a assuré la prestation technique, et comme le temps est généralement assez changeant à Parookaville, le concepteur lumière Robert Sommer a fait confiance à ces têtes automatisées résistant aux intempéries. “L’installation du décor et de la scène joue un rôle très, très important au festival de Parookaville,” explique-t-il. “Tout est très détaillé et conçu avec amour.
Les Air dômes et autres systèmes de protection contre les intempéries ne conviennent tout simplement pas à l’esthétique de la scène. Dans cette optique, le Proteus Hybrid IP65 est précieux. En dehors de cette qualité, ils sont vraiment convaincants de par leur performance. Ils sont rapides et bien équipés. Pour un festival en plein air, c’est super de ne pas avoir à s’inquiéter de la pluie.”
La pluie, cependant, n’était pas au programme de ce que l’on pourrait appeler un été très sec et relativement inhabituel en Allemagne. Cependant, avec leur protection résistant aux différents environnements, les projecteurs Proteus Hybrid n’ont eu aucun problème à gérer l’extraordinaire quantité de poussière soulevée pendant les trois jours du festival.
“Nombre de projecteurs sont garantis comme étanches mais le classement IP65 protège également de la poussière, ce qui non seulement assure une plus grande fiabilité et de meilleures performances mais permet aussi d’économiser des coûts substantiels de maintenance” souligne Robert Sommer.
Le secteur du divertissement, du spectacle vivant et du cinéma en Europe invite les États membres à intervenir pour défendre les besoins urgents spécifiques à l’éclairage professionnel de scène et de studio. Bruxelles le 25 octobre 2018. La Commission européenne a publié une version corrigée des textes de réglementation sur l’écoconception et l’étiquetage énergétique.
Les textes révisés, qui peuvent être consultés dans leur intégralité grâce aux liens indiqués à la fin de ce document, exemptent un grand nombre de lampes halogènes employées par l’industrie du spectacle et du cinéma, et prévoient également plusieurs exemptions supplémentaires qui tiennent compte des besoins spécifiques à ce secteur d’activités.
Bien que le processus ait été couronné de succès et productif jusqu’à présent, il reste encore quelques domaines importants à traiter, dans le but de continuer à offrir les meilleures expériences aux spectateurs de films et au public en général. Comme il n’existe pas actuellement d’équipements de substitution d’équipements techniques disponibles pour certains éclairages spéciaux utilisés sur scène et dans les studios de cinéma, les exigences suivantes restent très importantes :
Exemption relative à l’alimentation électrique en mode veille et en mode veille réseau.
Exemption pour les sources de lumière blanche pour des besoins spécifiques.
Les sources lumineuses à couleurs variables et élargissement de la définition de la longueur d’onde du Vert.
Culots de lampe utilisés dans des produits d’éclairage professionnel dédié au spectacle.
La European Entertainment Ecodesign Coalition – un groupement d’associations européennes travaillant dans le domaine du divertissement, du spectacle vivant et du cinéma/télévision, continue à soutenir l’ensemble des objectifs visés par les règlementations de l’écoconception, et travaille actuellement en utilisant les voies de recours appropriées pour demander ces changements.
Ce groupement a présenté une déclaration commune à la Commission européenne, que voici ci-dessous :
Bien qu’il n’y ait aucune garantie de succès, le soutien et la contribution des États membres à travers l’Union Européenne seront des plus utiles dans ce processus. Le comité de réglementation se réunira avec la Commission européenne du 17 au 20 décembre pour se prononcer sur le projet final. Le texte devrait être adopté au printemps et entrer en vigueur à partir de septembre 2021.
The European Entertainment Ecodesign Coalition
Informations complètes sur la réglementation sur l’écoconception et l’étiquetage énergétique avec le lien ici
Pour de plus amples informations, ou poser vos questions, merci de contacter : Silke Lalvani : EU policy adviser – Pearle Live Peformance Europe [email protected]
Membres actuels de la European Entertainment Ecodesign Coalition:
Il devient difficile de choisir devant la pléthore de nouveautés fournies par Chauvet à chaque saison. Ce mastodonte américain ne se contente plus de faire de la figuration et se positionne comme un véritable challenger face aux marques établies.
Leurs forces ? Un bureau d’études dopé aux sorties de produits, des usines toujours en éveil, une présence sur trois continents et un sens aigu des affaires. Le but étant de proposer la gamme la plus exhaustive possible, avec un fort taux de renouvellement pour toujours coller au peloton du progrès et des modes.
Nous sommes accueillis par Albert Chauvet, président fondateur, (au centre) entouré de Martin Fournier, directeur commercial Europe (à droite) et, Alain Minet, nouveau directeur marketing Europe pour la France, la Belgique, le Royaume Uni et l’Allemagne.
Machines à fumée, découpes, Fresnel, PAR led, barres et écrans vidéo, matrices led, périphériques DMX, projecteurs d’extérieurs et bien entendu Beam, Wash, Spot et Profile à source led ou à décharge, il n’y a pratiquement aucun secteur qui échappe à Chauvet. Malgré cette exubérance il convient de souligner la solidité et l’augmentation continue de la qualité de leurs produits. Au PLASA de Londres l’accent fut mis sur ces projecteurs toujours indispensables mais souvent relégués au second plan : les blinders et barres de led.
Strike P38
A faible intensité la lentille se pare d’une lueur ambre imitant très nettement une signature halogène.
Le Strike P38 est le complément de la gamme Strike de blinders led à émulation tungstène. Pour les connaisseurs je résumerai le produit en quelques mots : c’est un mini Strike 1 équipé d’une lampe de Strike 4.
Pour les autres voici le détail. Le Strike P38 est un projecteur étanche tout rond, gros comme un PAR38, destiné à napper les scènes ou aveugler les foules grâce à sa source led d’une centaine de watts.
Cette dernière est composée d’une led Cree en blanc chaud de 90 W, choisie pour sa température de couleur à 2688 K et son intense efficacité lumineuse, à laquelle sont ajoutées huit petites leds ambre de 5 W.
Ces dernières émulent le ‘Red-Shift’, cette variation vers l’orange que produit une lampe à filament à faible intensité. Pour parfaire la sensation, différentes courbes permettent de jouer sur la transition du Dimmer.
Ces spécificités sont évidemment débrayables depuis le menu à écran Oled du P38, ou par le biais des canaux DMX. Ces derniers varient de 3 à 6, suivant le mode choisi, en ajoutant aux Dimmer, Red Shift et Dimmer Speed dans l’ordre un Dimmer fine, un Auto Program et un Strobe.
Vue arrière du Strike P38 avec ses connecteurs DMX et d’alimentation en Seetronic Powerkon IP65 plus capuchon latex.
Mécaniquement, le Strike complète sa grosse lentille Fresnel par une fine grille de protection, un porte-gélatine, une double lyre d’accroche à deux poignées de serrage, puis à l’arrière le module du menu avec ses quatre touches de navigation et l’ensemble de la connectique.
Tout l’appareil est classé IP65 pour fonctionner en extérieur par tous les temps, y compris les ports DMX et alimentations d’entrée et sortie.
Le blinder se commande en DMX exclusivement, compatible RDM, mais offre aussi un ajustement PWM pour les caméras. Il ouvre nativement à 27°, avec un champ d’impact lumineux à 51°. Le CRI atteint 92 et le flux lumineux généré est impressionnant, compte tenu de sa faible consommation de 60 Watts, avec plus de 2 100 lumens.
Le Strike est disponible chez Chauvet France au prix public de 615 € HT.
Strike Saber
Dernière addition à la gamme Strike, le Strike Saber est une barre d’un mètre comportant dix sources blanches. Tel un Sunstrip à leds, le Saber s’utilise comme un blinder, en fond de scène, en bordure, en matrice ou le long d’une surface.
Le gabarit particulièrement fin du Strike Saber sait mettre en avant ses dix optiques led galbées.
Ces dix leds multipuces Cree de 17 W comportent un duo de diodes blanc chaud et ambre pour simuler là encore une source tungstène.
Comme pour le P38 l’effet appelé ‘Red Shift’ peut être désactivé à volonté depuis la console, mais en sus être géré complètement indépendamment avec deux canaux DMX distincts de blanc chaud et d’Ambre.
Les modes d’utilisations se répartissent entre 3 canaux (Warm White, Amber, Red Shift Activation) pour piloter la barre d’un seul bloc, jusqu’à 27 pour un contrôle précis de chaque source, plus des dimmer 16 bits, un strobe global, un simulateur de courbe d’intensité et des effets préprogrammés.
La barre n’est pas étanche mais possède quelques astuces, comme un réglage PWM, un écran OLED pour le menu, une solide fixation centrale avec lyre de déport ajustée et une platine de sol livré d’origine.
La Strike Saber émet un aveuglant flux de 5675 lumens, 3134K et CRI 89 dans une zone asymétrique de 15° verticale par 18° horizontale, 30° x 35° en prenant en compte le champ d’éclairage complet.
L’appareil pèse 6,7 kg, possède à chaque extrémité une entrée et une recopie DMX et PowerCON, est compatible RDM et coûte 750 € HT public chez Chauvet France.
COLORado Solo Batten
Autre barre ‘pixelisable’ d’un mètre, le COLORado Solo Batten affiche une grande surface rectangulaire de projection, au format très cinématographique de 96 par 8 centimètres.
Ce bandeau est composé de douze carrés de lumière, sans bords, propulsé par 144 leds de 3 watts décomposées comme suit :
24 rouges, 24 vertes, 24 bleues, 24 ambres et 48 blanches. Chacun des segments est indépendant, ce qui permet d’utiliser la COLORado à la fois comme un blinder couleur, un cyclo, ou une matrice de 12 pixels.
La barre étanche aux douze segments COLORado Solo Batten. Les connecteurs IP65 Seetronic situés de chaque côté de la base, à côté des pieds, possèdent en plus des capuchons latex pour les isoler des intempéries.
Prise dans son ensemble, cette source rectangulaire promet un flux de près de 7 000 lumens pour 330 W consommés, avec une ouverture de 20°x16° en émission direct et 34°x29° d’illumination générale. La température de couleur peut varier de 1800 à 8000K, et d’innombrables teintes sont possibles avec l’utilisation soit du mix RGBWA, soit de l’HSB, sans compter toutes les macros de couleurs disponibles suivant les menus.
Ses fonctions ne s’arrêtent pas là, puisqu’en plus du dimmer et du strobe, existent des courbes d’intensité et des paramètres 16 bits pour chaque segment. L’addition en nombre de paramètres peut alors vite grimper, passant de 3 canaux à 160 au plus complet, avec pas moins de 36 modes disponibles !
Le COLORado a été imaginé pour répondre à toute situation. Utilisation en Stand-Alone très aboutie, avec enregistrement et lecture de programmes manuels, commande en DMX-RDM bien sûr, mais aussi en Art-Net et sACN. Et pour ceux qui s’interrogent sur le sens d’installation du projecteur, un réglage dans le menu permet d’inverser l’ordre des segments en un tour de main : une option des plus pratiques !
Un verre écran anti-éblouissement est fourni d’origine, tout comme les deux patins sur lyre servant de support de sol ou de point d’accroche. Dernier point et non des moindres, le projecteur est étanche IP65, carrosserie et connecteurs compris. Le COLORado Solo Batten est disponible au prix public de 2 295 € HT.
Franck Veber rejoint l’équipe de Robe France en qualité de responsable régional. Avec un bagage professionnel déjà bien garni, la reconnaissance et la sympathie des professionnels du spectacle et de l’événement, Franck Veber prend en charge le secteur nord, Grand Ouest Bretagne.
Bruno Garros, directeur général chez Robe Lighting France précise : « Depuis la création de la filiale Française nous avons opté pour toujours plus de proximité avec nos clients. C’est dans cet esprit que nous étoffons notre équipe commerciale afin de renforcer notre présence terrain sur une région particulièrement dynamique. ».
Responsable de différents portefeuilles clients, Franck Veber est dès à présent opérationnel pour assurer le service et la vente de l’ensemble des produits Robe. Impatient de pouvoir échanger et superviser de nombreux projets. Il nous confie : « J’intègre une équipe dynamique et déjà très soudée. C’est un véritable plaisir ! J’envisage de transmettre le savoir-faire et la philosophie de l’entreprise dans le Grand Ouest ».
Franck Veber est joignable au 07.82.88.39.50 et par email : [email protected]
De gauche à droite, Jean-Philippe Fouilleul, Franck Veber et Franck Huynh
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