Présenté au PL+S 2017 et disponible depuis l’hiver dernier, l’HDL 30-A a été adopté avec succès par XCPH Organisation pour les cinq dates du Tour Vibration qui a fait le plein de stars et de public en septembre de cette année. 4ème édition de ce podium itinérant, le tour de la radio Vibration s’est arrêté à Tours, Le Mans, Blois, Orléans et Châteauroux. Une fois encore en charge de la technique, XCPH basé à Orléans a reconstitué l’équipe de toujours avec RCF France et Bertrand Delbar d’un côté et Nicolas Fournier, régisseur général de XCPH de l’autre.
L’équipe son du Tour adossée à la scène et aux 9006-AS. De gauche à droite Nico Bertin assistant FOH, Nicolas Fournier régie générale et mix retours, Julien Savigner au plateau et Grégory Jean au mix FOH.12 HDL 30-A soit 300 Kg et pas un gramme de plus. 137 dB SPL, un moteur 4’’ démarrant à 680 Hz et deux 10’’ dans chacune d’entre elles.
SLU : Pourquoi RCF et l’HDL 30-A ?
Nicolas Fournier : Le choix de l’HDL 30-A coule de source. Étant un prestataire spécialisé dans l’événementiel, XCPH n’est pas tenu de répondre aux fiches techniques comme une boîte de location, de ce fait le choix s’est naturellement porté sur ce système RCF car compact, mécaniquement simple, acoustiquement irréprochable, pilotable à distance avec RD-Net et enfin d’un prix imbattable.
SLU : Vous avez été confrontés à des jauges variables et parfois très importantes, De quoi était constitué votre kit ?
Nicolas Fournier : Nous avions 2 clusters de 12 x HDL 30-A en principal épaulés par 10 x subs 9006-AS en configuration différente en fonction des lieux, par exemple en cardioïde ou end-fire gradient qui permet d’ouvrir les basses un peu plus sur les extérieurs tout en projetant loin devant.
On avait aussi deux délais avec 4 x HDL 30-A, 4 x HDL 6-A en front fill et enfin 2 x TT5 en out fill, le tout étant géré par la Control 8 en RDNet.
L’unité maître 8 sorties RDNet Control 8
SLU : Qui tenait la console ?
Nicolas Fournier : Grégory Jean notre ingé son façade qui pilotait une console Yamaha CL5 assisté par Nicolas Bertin.
SLU : Pour les retours ?
Le NX 15-SMA, actif, bi-amplifié et disposant d’un 15 » et d’un moteur 1,7 » à dôme Kapton. 130 dB en 60°x 60°
Nicolas Fournier : Côté retours aussi en RCF nous avions 10 x wedges NX 15-SMA et 2 x 4PRO en side fill, un ensemble simple mais très efficace, le tout géré par une petite console que j’aime bien et qui est très efficace, la Yamaha TF5. Toujours côté scène j’ai utilisé des liaisons Shure ULX-D et des Ear monitors PSM300. C’est moi qui ai tenu les retours, assisté de Julien Savigné au plateau.
SLU : La scène n’est pas immense, nombre d’artistes ont dû jouer en PBO non ?
Le 9006, un double 18 » actif capable de délivrer 142 dB SPL grâce à la puissance crête de 7 kW délivrée par son ampli, le tout étant bien entendu pilotable via RD-Net.
Nicolas Fournier : On a eu en tout 41 artistes et effectivement certains ont chanté sur leur playback orchestre que j’envoyais depuis la régie retours. Nous avons aussi accueilli des techniciens et le ressenti a été très favorable au système surtout sur les subs qui aux dires de certains ont été très impressionnants.
SLU : Le kit avait été prévu pour quel type de jauge ?
Nicolas Fournier : Environ 20 000 personnes. A Blois on en a compté 13 000. A Orléans en revanche nous avons été un peu victimes du succès du show puisque près de 45 000 personnes se sont pressées sur le parvis de la cathédrale Sainte-Croix devant laquelle était érigée la scène et on a clairement été un peu court côté diffusion. En revanche celles du Mans, de Châteauroux et de Tours se sont parfaitement déroulées.
Orléans, sa cathédrale, son gros son, et son public…
DTS fabricant italien de projecteurs motorisés, connu et reconnu pour assurer 100 % de ses productions en Italie et offrant une garantie de 3 ans, répond à la tendance des Spot led à couteaux de grande puissance avec le Synergy 5 Profile.
La bestiole en question Là où de nombreux projecteurs se ressemblent plus ou moins, DTS a choisi comme d’habitude de développer son Synergy 5 Profile de A à Z. Esthétiquement, l’engin est élégant et la construction inspire confiance.
La lumière, le faisceau… La base En termes de lumière, on découvre un faisceau très homogène de grande qualité. La lumière est intense, puissante et bien répartie. Le tableau ci-joint vous montre à quel point on est clairement en équivalence totale avec la plupart des concurrents.
La source de 420 W à leds blanches a une température de couleur de 7000 K et un Indice de rendu des couleurs (IRC) de 75 en natif qui passe à 90 via un filtre correcteur situé sur la roue de couleurs, au prix d’une petite baisse de flux. Toujours pour faciliter les prises de vues, on peut régler dans le menu de l’appareil, la fréquence PWM d’alimentation des leds entre 610 Hz et 20 kHz pour éviter certains effets de scintillement de l’image.
Le refroidissement du moteur led est remarquablement géré avec une atténuation du flux (derating) en cours de chauffe, projecteur à pleine puissance qui ne dépasse pas 3 %. Notons que le menu de la machine offre 3 modes de ventilation. Le mode « Automatic » gère lui-même la ventilation en fonction de la sollicitation des leds, le mode « Standard » qui ventile sans discontinuer en vitesse rapide et le mode « Silent » qui permet de gagner 7 dB pour les besoins de grand silence. Sous ce mode, le derating ne dépasse pas 5 % ce qui est exceptionnel.
En mode de refroidissement standard, c’est à dire continu, le derating est inférieur à 3 %. C’est remarquable.En mode silencieux, l’atténuation est de 5 % ce qui est exceptionnel.
Ce faisceau dispose d’un joli zoom lui donnant un débattement allant de 4,5° fermé (au net on est plutôt à 7°), à 43° ouvert au maximum. Comme il se doit, le zoom est rapide et précis. Son mécanisme est très silencieux.
Zoom ouvertZoom ferméAmplitude de zoom
Curieusement (ou pas) Le Synergy 5 n’a pas d’iris. Vu l’évolution technique de toutes ces machines, vu la vitesse des zooms et leur amplitude qui devient énorme, l’emploi de l’iris va à mon sens bientôt devenir obsolète… Sans oublier qu’un iris fermé laisse la quasi-totalité du flux de la machine à l’intérieur de la bécane contrairement à un zoom.
Courbe du dimmer en mode linéaire
Le focus, inséparable ami du zoom, permet une mise au net sans compromis sur les gobos ou sur le faisceau ouvert (à l’exception comme d’habitude des couteaux à fermeture totale donc situés sur des plans différents). Sans surprise le dimmer est très propre, je vous invite à contempler sa courbe linéaire. Question strobe, c’est tout aussi bien. On a peu de limites comme sur tous les projecteurs à leds qui n’utilisent pas d’éléments mécaniques pour ce faire, mais font appel à des dispositifs électroniques jouant directement sur la source de lumière.
Les mesures photométriques
Faisceau serré
Avec un angle de 6,95° au plus petit net, le faisceau beam est percutant avec un éclairement au centre, à froid de 45 700 lm à 5 m. Le flux atteint de 12 000 lumens.
Faisceau 20°
A 20°, notre valeur de référence, le flux à froid monte à 13 250 lumens, (12 880 après derating) ce qui est excellent. La régularité de la courbe d’intensité lumineuse est adaptée à l’utilisation découpe et la projection de gobos.
Faisceau Large
Au plus grand net, qui correspond à un angle de 43,6°, le flux se maintient à près de 13 000 lumens à froid (12 620 après derating) et la courbe montre toujours une belle régularité.
La couleur
La Synergy 5 Profile dispose d’une trichromie CMY, ainsi que d’un CTO linéaire et d’une roue comportant 5 filtres couleur et le correcteur d’IRC. La trichromie est très efficace dans toutes les teintes et répond très vite, même à des changements très brusques. Le rouge est bien rouge et lumineux, un beau rouge trichromie exploitable. (C’est compliqué le rouge trichro car plus il est dense, plus il est beau, mais peu lumineux et finalement inexploitable sur le terrain. Je le souligne, pour certains puristes.) Le vert également arrive à garder une belle luminosité. En trichromie CMY c’est souvent le vert qui pêche un peu…
Les couleurs avec la trichromie
Les couleurs pastel sont réussies et offrent de beaux mélanges sans accident d’introduction des lames de couleurs. C’est limpide et ultra-clean. Le CTO linéaire permet de s’accorder au tout blanc entre 7000 K et 3000 K avec sa jolie teinte doucement ambrée. Elle aurait pu à mon sens être un peu plus prononcée pour raccorder des dark-CTO également, mais c’est un détail. La roue de couleurs propose classiquement des « raccourcis » vers quelques teintes franches comme le vert ou le rouge. Ses filtres collés bord à bord permettent de réaliser des effets bicolores très sympas.
Faisceau avec trichromie
Les gobos
Cette machine ne dispose que d’une seule roue de gobos, alors que les concurrentes en ont deux avec même souvent une roue d’animation en prime. C’est un choix technique qui à mon sens n’est pas handicapant. Si les gobos sont bien choisis, ça peut s’avérer tout à fait suffisant. Ils sont 6, tous tournants, indexables et interchangeables, montés sur des barillets mobiles qui peuvent s’extraire d’une simple pression du doigt.
Les gobos
Le kit sélectionné est assez polyvalent et, il faut l’avouer, assez classique pour ne pas dire inspiré des grands standards. Ce choix a le mérite de proposer aux éclairagistes directement un kit des gobos les plus appréciés. Je regrette juste une petite chose. Si en termes de projection ils sont tous très différents, grosso modo, en volumétrie, à part un ensemble de stries décentrées qui se démarque un peu, on n’a pas beaucoup de solutions pour sculpter le faisceau.
Aspects du faisceau avec gobos et prismes.
Les effets optiques
Notre joli DTS n’a pas encore tout dit. Il dispose aussi d’un filtre frost qui peut s’introduire de façon linéaire et progressive dans le faisceau, permettant de doser son effet à volonté, ou de gérer la progressivité de son passage à vue. Ce frost sera très apprécié pour les projections. Il est assez fin et délicat pour contenter des éclairagistes de théâtre, même s’il pourrait être un poil plus violent pour réaliser un effet de faisceau flou en volumétrie. Peu importe, en jouant avec le focus, on arrive à un faisceau bien crade qui peut avoir son charme.
Gobo avec les effets frost / prismes.
Il y a aussi un filtre nommé « soften filter » qui utilise un canal de contrôle et un moteur. Son nom sous-entend un frost très léger, mais personnellement, je n’arrive pas à percevoir clairement son action. Le Synergy 5 Profile est équipé de deux prismes tournants. L’un est linéaire et dispose six projections en ligne, l’autre dispose en deux couronnes circulaires 24 projections déployées en fleur autour du centre.
Les prismes sur leurs potences motorisées.
L’une des particularités de DTS, observée déjà sur d’autres machines de sa gamme, c’est la possibilité d’introduire les prismes avant ou après le zoom, ce qui donne deux effets très différents, avec un déploiement d’une envergure différente à chaque fois. Certes ça complique un peu le travail, mais ça offre une palette de possibilités intéressante. En projection, ça va permettre d’optimiser la zone d’effet souhaitée et d’envisager des raccordements entre plusieurs machines avec une certaine souplesse et des combinaisons idéales.
Les lames !
Le Synergy 5 Profile est équipé de 4 couteaux of course ! Ils s’orientent dans le faisceau sur ±30°, peuvent fermer toute la fenêtre du faisceau et sont montés sur un système qui peut s’orienter sur 90° (± 45°). Le positionnement des lames est précis, ultra rapide, et permet donc bien davantage qu’une simple découpe. On peut sans problème envisager la création d’effets très dynamiques en tout genre.
La découpe motorisée
L’introduction des 4 couteaux au maximum déclenche la coupure du moteur led évitant au faisceau de chauffer inutilement les lames ainsi fermées tel un shutter. Les couteaux à fermeture totale ne font pas exception à la règle. Les plans focaux étant distincts, il est physiquement impossible de faire le net sur tous les couteaux… Il s’agira donc de choisir un compromis et de faire avec.
Un petit poisson dans le Synergy 5 !
Le gros plus du Synergy 5, qui à mon avis devrait faire plaisir à tous les pupitreurs événementiels, c’est la gestion directe en DMX de macros d’effets optiques. Sur deux canaux DMX (l’un qui choisit l’effet, et l’autre qui en règle la vitesse), vous pouvez sélectionner des animations complexes créées à partir des gobos / prismes / couteaux / couleurs et accéder très facilement à des patterns d’effets très dynamiques simulant même de l’animation en 3D pour les intégrer en quelques secondes dans vos shows.
Les macros d’effets
Beaucoup diront bien sûr qu’il s’agit d’un gadget pour lighteux fainéants, sauf que sur pas mal de prestations one-shot, le temps d’encodage est compté. Quand tout est monté, que la moquette commence à se défilmer et que l’on programme vite fait quelques mémoires dans la console avant l’entrée des spectateurs ou des participants à la convention machin, on est bien content d’avoir des effets à enregistrer dans les cues, surtout lorsqu’il s’agit de combinaisons assez complexes à caler ensemble.
Vous avez 6, 10 ou 15 bécanes comme ça, vous voulez animer un cyclo, une surface sur laquelle vous projetez, vous avez accès à tout un tas de trucs vraiment rigolos et qui font appel à pas mal des ressources du Synergy 5. C’est à mon sens un vrai plus. On peut aussi signaler que comme il s’agit d’un effet « engine » interne à la machine, tout cet assemblage dynamique va être préservé en cas de rupture DMX et continuer à vivre sa vie même lorsque le signal n’est pas présent.
Décortiquons un peu l’appareil…
Synergy capots ouverts
Comme vu plus haut, c’est un joli bébé, d’un design très élégant. Son poids de 32 kg est bien réparti. Les larges poignées qui entourent sa base permettent de manipuler l’appareil très aisément. Un blocage pan et tilt assure la stabilité de la tête pour le transport ou les opérations de maintenance.
Le blocage se fait par la pression de deux petits ergots métalliques, l’un pour verrouiller, l’autre pour déverrouiller. Ils sont de couleurs différentes pour les repérer facilement et leur manipulation est franche et simple, très pratique. Question connecteurs, l’alimentation utilise une entrée et une sortie True1 permettant de linker des machines supplémentaires.
Le Synergy 5 consommant environ 600 W, vous pouvez sans problème en ajouter 3 sur la même alim de 16 A, simplement en les pontant avec un mâle/femelle True1. Les connecteurs XLR5 et XLR3 doublés se chargent des signaux DMX et une base RJ45 du raccordement Ethernet.
Panneau de connecteurs
Dans le menu, on peut configurer tout un tas d’options sur toutes les fonctions possibles et imaginables :
des tests,
des inversions,
des choix d’actions par défaut,
des choix de vitesses…
et évidemment la sélection des modes de pilotage, l’adresse DMX, ArtNet, etc.
Démontage ! Désossage !
Occupons-nous de la tête. Elle s’ouvre de façon très classique par le retrait de deux capots symétriques fixés par trois vis imperdables et élingués via une petite vis.
L’arrière de la tête, le module LED et son efficace système de refroidissement.
Une fois les capots retirés, on peut découvrir à l’arrière un gros système aussi efficace que complexe de refroidissement : ventilateurs, radiateur et caloducs, entourant la platine de cuivre qui supporte les sources leds. La lumière, après les sources, sort vers la tête par une petite optique d’environ 5,5 centimètres de diamètre.
Puis, vient la partie couleurs / couteaux / effets, et ensuite, avant d’attaquer la lentille de sortie, le zoom / le focus, le frost, et les prismes. Le module comportant la roue de gobos, le frost et la roue de couleurs se démonte. Les autres paramètres sont fixés sur colonnettes et “colsonnés” dans les règles.
Vue du module de couteaux
Nous nous sommes penchés sur la question du démontage avec le chef produit d’ESL (ESL qui assure la distribution en France de DTS) et avons entrepris certains désossages de la machine. Bien qu’elle soit effectivement bien fabriquée, avec des composants bien assemblés, bien câblés… La question de l’entretien se pose.
On peut nettoyer facilement prismes et lentilles zoom / focus, mais pour la section découpe et la trichromie, directement intégrés dans la carcasse de la machine, l’opération semble très délicate… On peut envisager un nettoyage sommaire en glissant les mains entre les disques de trichromie, mais difficile d’envisager un entretien en profondeur sans la désosser en atelier…
Le module démontable donc, comprend sur un côté la roue de gobos. Ceux-ci sont montés sur des barillets amovibles qui peuvent s’extraire d’une simple pression du doigt, même sans le démontage du module, juste en ouvrant un capot de la tête. La roue de couleur avec ses larges pétales presque trapézoïdaux collés bord à bord domine tout l’arrière du module. Entre deux, se glisse le fameux filtre « soften-filter » avec sa motorisation.
Module gobo / couleur, côté couleursModule gobo / couleur, côté gobos.Démontage total, le bras comportant le moteur tilt et la courroie.
Les bras comportent d’un côté le passage du câblage depuis la base jusqu’à la tête, de l’autre côté la motorisation tilt avec renvoi par courroie. Cette dernière est tendue par des galets sur ressorts et le positionnement théorique est encodé par une roue crantée avec un capteur de position. Le câblage passant de l’autre côté, il est possible de remplacer la courroie très facilement sans rien démonter. Un bon point !
La base s’ouvre après le retrait de deux capots maintenus chacun par 5 vis, et découvre là encore un ensemble très propre regroupant l’alimentation générale, l’alimentation de puissance des leds, l’électronique de gestion DMX et au centre, la motorisation pan avec la roue crantée d’implémentation de positionnement. Tout ceci est assemblé de façon très dense.
La base et l’afficheur
Sous la base, on retrouve les 4 orifices de verrouillage des Camlock permettant de fixer les oméga pour l’accroche de la machine, une gorge pour recevoir l’élingue, et les 4 gros patins en caoutchouc assurant un bon maintien de l’appareil lorsqu’il est posé au sol.
En conclusion
Le DTS Synergy 5 Profile tire admirablement parti de sa source de lumière et traite son faisceau avec une grande qualité optique. Il montre une remarquable stabilité en cours de chauffe, moins de 3 % de derating avec ventilation et moins de 5 % en mode silence ce qui devrait interpeler les auditoriums, théâtres et plateaux TV. Il a tout pour plaire, y compris un tarif assez compétitif, et un distributeur sérieux qui suit la marque depuis de nombreuses années. Je signalerai aussi que ce projecteur, dans la lignée des fabrications d’asservis DTS, est de construction solide et devrait se montrer extrêmement fiable à l’usage. Une machine sur laquelle on peut compter. Tout ceci devrait permettre à cet appareil de vivre des jours heureux sur des installations, dans des parcs de prestataires car c’est un produit qui ne manque pas d’atouts et de ressources pour séduire les éclairagistes.
On aime
Le faisceau
la qualité du faisceau et de la lumière
Le prix
On regrette
l’accès délicat à certaints paramètre pour l’entretien
Projecteur motorisé spot/profile aux multiples fonctions, le T1 Profile, loin de la course à la puissance, a été développé pour réunir toutes les qualités visant à satisfaire le marché des théâtres et plateaux de TV avec la possibilité d’ajuster l’IRC, le réglage fin de la température de couleur grâce à son moteur led à cinq composantes chromatiques (rouge, vert, bleu, ambre et lime) et d’offrir d’inépuisables nuances et l’énergie des couleurs. L’étale du faisceau évidemment frôle la perfection.
La machine a bénéficié d’une conception menant à la plus grande discrétion possible en fonctionnement, malgré une ventilation forcée. Toute la partie avant de la tête est totalement close, pour une bonne isolation acoustique par rapport au bruit des modules, avec l’avantage aussi de garantir protection contre les poussières et opérations de maintenance les moins fréquentes possible.
Le contrôle est simplifié par une synthèse de couleurs, soit en additif RVB, soit même en soustractif CMY. Doté d’un flux confortable pour les applications visées, supérieur à 11 000 lumens, le T1dispose aussi d’un zoom 10° – 46° (et même de 8° à 46° sur les gobos), d’une rapidité irréprochable.
Son CTO est variable de 2700K à 8000K, avec toutes les valeurs intermédiaires. L’Indice de Rendu des Couleurs (IRC, ou CRI en abréviation à la mode anglo-saxonne) est ajustable de 70 à 93 sur un canal séparé, avec forcément un compromis sur le flux, mais c’est le prix à payer pour pouvoir gagner en IRC à volonté. Ainsi, une scène de théâtre, d’opéra, ou un plateau de TV particulièrement exigeant, sera très fidèle aux nuances des peaux et des décors, tandis qu’un concert fera privilégier à l’opérateur le flux lumineux le plus intense.
Le module de couteaux (tous à grande excursion) tourne sur 60°. La roue de gobos tournants (avec un choix assez différent des figures habituelles) peut être associée à un prisme tournant et/ou une roue d’animation. Robe nous signale que les frosts et prisme peuvent être engagés dans le chemin optique quel que soit le réglage du zoom et du focus, sans crainte de collision
Deux lentilles diffusantes « Frost » complètent l’optique de l’appareil, un « Soft Edge » pour adoucir les contours projetés, et un deuxième plus violent, mais remplaçable selon les besoins de l’opérateur. L’iris est rapide, pouvant se fermer en 1/3 de seconde. Enfin, l’alimentation du T1 est flicker free par la sélection d’une des fréquences des leds proposées et un ajustement fin autour de cette fréquence.
Présentés en début d’année et déjà reconnus comme un nouveau standard pour les installations fixes, les amplificateurs DSP multicanaux IPX de Dynacord 4 et 8 canaux (IPX 5:4, 10:4, 20:4 et 10:8) sont commercialisés depuis fin octobre.
Intégrant la technologie de réseau audio Dante et OCA* (AES70), ces amplificateurs sont accompagnés de la version 4.0 du logiciel IRIS-Net pour la configuration du système, le contrôle et la supervision à distance, ainsi que la possibilité de créer des interfaces utilisateur graphiques personnalisées.
*OCA : « Open Control architecture » Alliance. Association pour la mise en oeuvre, en TCP/IP, d’un protocole de contrôle de médias en réseau dont Bosch Communications Systems (EV, Dynacord, Telex,…) est un des membres fondateur et qui comprend notamment Yamaha commercial audio, d&b Audiotechnik, Loud Technologies, TC group, Harman Pro Group, FocusRite, Audinate,… Fait l’objet d’une standardisation AES : AES70. (Voir le site OCA Alliance)
Face avant du modèle IPX 5:4 (ils sont tous identiques). Le paramétrage peut s’effectuer en local grâce aux trois touches et à l’afficheur OLED blanc.
Conçue et fabriquée en Allemagne, cette série comprend trois modèles d’amplificateurs à 4 canaux et un à 8 canaux, offrant une puissance (crête) totale de 5 kW, 10 kW et 20 kW, même sous de très faibles impédances. Ils peuvent également en « direct drive » (sans transformateur) attaquer des lignes en 70, 100, 140 et même 200 V (en mode pont, sauf pour IPX 20:4).
Diagramme de fonctionnement des amplificateurs IPX. A signaler qu’ils comportent un générateur de signaux 20Hz-20kHz (sinus, bruit rose et blanc) et le pilot tone de diagnostic.
Élaborés pour allier performances audio, souplesse d’intégration et fiabilité, les amplificateurs IPX couvrent un large éventail d’installations sonores exigeantes telles que salles de concert, centres d’art, théâtres et lieux de culte, ainsi que les systèmes distribués dans les stades et lieux de divertissement.
Tous les modèles intègrent huit entrées audio Dante (plus deux sorties de monitoring) en plus de leurs entrées analogiques, avec redondance réseau native et basculement automatique configurable des entrées.
Face arrière du modèle 8 canaux IPX 10:8. A gauche, entrée secteur sur PowerCon, puis les sorties d’amplification sur EuroBlock (installation oblige), la sortie d’air chaud extraite par le ventilateur, les blocs d’entrées symétriques sur EuroBlock enfichable, les GPIO et à droite les ports réseaux (Dante+OCA) primaire et secondaire.
Le logiciel IRIS-Net 4.0 facilite la création d’interfaces graphiques entièrement personnalisables avec des privilèges d’accès utilisateur de différents niveaux, une fonctionnalité importante pour contrôler les systèmes sonores les plus complexes. IRIS-Net est utilisé dans le monde entier dans de nombreuses installations audio pour la configuration, le contrôle à distance et la supervision de systèmes audio, à partir d’une seule interface utilisateur. En combinant des fonctions sonores et publiques en un système commun, IRIS Net prend en charge Ethernet, CobraNet, les bus CAN et USB, ainsi que OMNEO, Dante et AES70 (OCA).
Vue d’un écran IRIS-Net de contrôle d’une installation de stade.IRIS-Net, groupement des amplis contrôlés par zone dans un stade.
Parmi les fonctionnalités très intéressantes de cette série, citons l’intégration d’un PFC contrôlé en numérique en tête de l’alimentation à découpage, celle-ci adaptant la tension des rails d’alimentation des modules d’amplification classe D à fréquence fixe en fonction du niveau de signal (technologie ECO Rail, d’autres appellent cela Smart Rail), le tout permettant de limiter au maximum les pertes d’énergie. Un système de limitation de courant sophistiqué permet de contrôler sereinement des charges de toute impédance même très basse.
Vue du fonctionnement des limiteurs, puissance max selon l’impédance.
Coté traitement de signal, la plateforme DSP embarquée (40 bits virgule flottante, 48/96 kHz) autorise des filtrages type FIR à 1025 cellules (notamment brickwall) mais également tous les types de filtrage communément utilisés et des pentes sur les filtres de raccordement jusqu’à 48 dB/oct (Bessel, Butterworth et Linkwitz-Riley) ainsi que des délais ajustables à différents niveaux (jusqu’à 2000 ms). Le retard de traitement (et conversion) n’est que de 0,7 ms entre entrée analogique et sortie.
Enfin les performances audio ne sont pas en reste avec une THD < 0,05 % à Pmax/2 (-3 dB), moins de 0,05 % d’IMD (SMPTE) dans les mêmes conditions, un plancher de bruit en sortie inférieur à -73 dBu (pondération A) qui conduit, selon les modèles et l’excursion de tension max (210 V crête ! pour le 20:4), à une dynamique de 115 dB ou 118 dB (A) sur les entrées numériques (3 dB de moins en analogique). Le mode veille induit une consommation secteur de moins de 15 W.
Et ajoutons que les sorties des amplificateurs peuvent être pontées deux à deux (doublement de la tension), mises en parallèle (doublement du courant max), voire pour tous les modèles hormis le 20:4, pontées et parallélisées (4 canaux), ce qui multiplie par 4 la puissance max disponible sous 4 ohms. L’IPX 20:4, quant à lui, délivre 4 x 5 kW sous 4 ohms et en mode parallèle (2 canaux) fournit jusqu’à 2 x 10 kW sous 2 ohms.
Spécialiste incontesté, maître en lumières en France et bien au-delà, Leblanc Illuminations a fêté ses 60 ans à l’Abbaye de l’Épeau au cours d’une journée riche en surprises, en couleurs et en bonne musique et où Arnaud Leschemelle a longuement répondu à nos questions.
60 ans ça valait bien une grande fête et cela a été le cas, mais ces deux derniers jours de l’été 2018, ont aussi permis de mieux comprendre comment est architecturé le groupe chapeautant, le pôle illuminations et le pôle audiovisuel, et qui vient d’être rebaptisé CSI. Creative Show Industry.
Nous en avons aussi profité pour visiter l’usine de Leblanc du Mans ou plutôt l’atelier du Père Noël qui, comme tout le monde le sait est manceau, et où d’adorables fées et lutins imaginent, soudent et garnissent de milliers de leds, les illuminations qui font scintiller les villes du monde entier, encore plus à Noël.
Le soir même nous avons eu le privilège d’écouter Julien Clerc lors d’un concert exclusif dans une aile de l’Abbaye transformée en salle de concert et dansé toute la nuit avec Joachim Garraud.
Le lendemain enfin les plus téméraires ont pu s’affronter sur le circuit de karting Alain Prost.
Comme la magie des lumières ça ne se décrit pas, ça se regarde, plongez dans ce portrait à la fois de Leblanc, Freevox, Audiopole, Arbiter et CSI en compagnie d’Arnaud Leschemelle. Histoire, tendances, chiffres, projets, tous les voyants du groupe sont au vert et en lumières, il en connaît un rayon.
Parcourez maintenant notre album photo pour un autre regard sur cette longue journée de rencontres, découvertes, retrouvailles et communion entre clients et fournisseurs, décideurs et collaborateurs, artistes et public.
Leblanc en couleurs
Eric Frely, le directeur commercial France de leblanc
Le site de production français de Leblanc, installé au Mans depuis 2004, 25 000 m² dédiés à la R&D, à la fabrication des grosses pièces et des commandes spéciales, au show-room et enfin au stockage des décors vendus ou loués. 100 collaborateurs en fixe et des pics à 150. 30 000 autres m² sont dévolus un peu partout en France aussi au stockage.
Une seconde usine est implantée en Roumanie et une dernière au Mexique afin de fournir l’Amérique du Sud et une partie aussi de celle du Nord. Leblanc effectue 50% de son CA à la vente et 50% à la location saisonnière ou trisannuelle, d’où d’importantes surfaces de stockage.
La garniture en lumières des châssis alu se fait toujours sous tension pour vérifier pendant le montage que les guirlandes fonctionnent et qu’aucune torsion des conducteurs n’interrompt le passage du courant. Cela garantit aussi le parfait fonctionnement de tout ce qui sort de l’atelier.
Un châssis alu fait à la main en attente d’être décoréLe décor prend forme à coups de tronçons de 5 mètres de guirlandes, et la magie opère
Enfin tout ce qui est posé au sol est en 24 Volt alors qu’aucune norme ne l’exige, ce qui a nécessite la mise au point d’une guirlande 24 Volt.
Comme le dit Eric frely : « ce qui est fiable n’est pas forcément aux normes et ce qui est aux normes n’est pas forcément fiable » Leblanc cherche donc la meilleur fiabilité sur l’impératif absolu d’être aux normes
Le bon vieux temps des débuts en 1958 avec les premières illuminations faites sur cadre bois avec des douille céramiques et des ampoules tungstène B22, mais revu et corrigé à la lampe led !Le département création artistique et maquettage. C’est ici que les nouvelles tendances et modèles naissent et que les illuminations devisées ou imaginées par des Mairies sont testées in situ grâce à l’informatique et au talent !Philippe Moraine qui dirige l’atelier de certification interne, garant de la conformité des produits employés pour chaque illumination. Câbles, températures, alimentations, résistance à l’eau, tout est démonté, maltraité et testé.
L’Abbaye de l’Épeau aux mains de techniciens artistes…ou l’inverse !
L’immense espace transformé en salle de conférences, salle de dîner et salle de démo par les gens de Freevox et Leblanc.… A l’étage s’organisent les shows de Julien et Joachim. Promis y’a du son.On a vu pire comme décor de stand !Et pendant que dans la cour les invités sont gâtés par le soleil et le traiteur…
Au cours de la journée, techniciens comme clients se sont succédés sur scène jusqu’au lancement officiel de CSI, au concert de Julien Clerc, au dîner et au set de Joachim Garraud. On appelle ça une journée bien remplie et joignant l’utile à l’agréable.
Ils sont venus, ils sont tous là…Cyril Prat de Freevox et Benjamin Bauwens d’ArkaosQuelques chiffres et un Arnaud Leschemelle heureuxDerek Norwood venu des USA pour témoigner du succès des produits Leblanc qu’il distribue outreAtlantiqueVanessa Amor de la Mairie de Bruxelles, grande utilisatrice d’illuminations dans sa villeL’ensemble des responsables du groupe nouvellement baptisé
Viens voir les musiciens…
Apéritif en plein air pour profiter de l’Abbaye encore plus belle de nuit, ceinturés par une cage de faisceaux au garde à vous et une splendide fontaine de leds.
Les lumières à la sauce CSI avec au centre une fontaine d’ampoules signée Leblanc et tout autour des automatiques IP65 PR Lighting. La pluie n’a qu’à bien se tenir
Une petite formation où pourtant rien ne manque et surtout pas le talent. Julien Clerc très en forme, 19 titres certifiés « gros tubes » et un bon son en JBL malgré une salle toute en longueur et forcement très réverbérante. Bellote, Steph Plisson & LoMid ont encore frappé. Ca tombe bien, il n’y a pas de batteur !
Benjamin Constant aux claviers et Evert Verhees à la basse, il en faut pas plus pour rendre un homme heureux, surtout s’il chanteStéphane Plisson & Bellote, sans oublier Laurent Midas acagnardé à jardin derrière son cockpit de A380 ;0)
Julien Clerc félicité par Arnaud Leschemelle
Dîner assis et, dulcis in fundo, Joachim Garraud très en forme et prouvant, une fois encore, qu’il est un vrai DJ capable de captiver, décoller et emballer tout public avec 10 doigts et 32 dents.
Le dîner rythmé par la venue sur scène des nombreux partenaires du groupe et conclut par le gâteau pour les 60 ans de LeblancEt pendant que tout le monde dîne, la salle de concert se transforme en dancefloor avant d’accueillir Joachim GarraudQui mettra le feu avec le sourire en primeLes désormais célèbres masques volants de Joachim.
Conclusion
Les chiffres parlent, CSI va bien, mais au-delà des résultats financiers, cet anniversaire a permis de cimenter les équipes, les marques et de créer des opportunités nouvelles de développement par la complémentarité des différentes activités et marchés servis par le groupe. La palme revient malgré tout à Leblanc pour la beauté de ses illuminations, réinventées et sublimées par les équipes de création françaises et dont le potentiel de développement mondial au-delà du simple créneau des fêtes de noël, a de quoi faire briller façon led les yeux d’un certain Arnaud ;0)
Le système HDL 28-A présenté à PL+S en avril dernier.
Présenté en avant-première lors de PL+S cette année, le line array petit format HDL 28-A est maintenant commercialisé. Reprenant la philosophie du système HDL 30-A, il s’agit d’un système deux voies en double 8 » en symétrie coplanaire doté d’une ébénisterie en composite (polypropylène chargé) avec amplification et traitement de signal embarqués, structure chère à la firme transalpine, entièrement contrôlé via le réseau maison RD-Net 3.0 (transport RS-485).
Ce système met en œuvre de nouveaux transducteurs dont notamment une compression à moteur Néodyme et diaphragme Titane de 3″ et gorge 1,4″, le ND 840, qui permet de raccorder bas à 750 Hz avec les deux 8″, ce qui est toujours une bonne chose (à condition d’encaisser correctement dans le bas). Cela assure une excellente reproduction des fréquences médium et une grande intelligibilité sur les voix. Les deux woofers de 8″ emploient une bobine de 2,5″ (interne-externe) avec un cône dopé fibre de verre résistant aux projections d’eau, suspension polycotton M-Roll et double spider silicone, permettant avec le moteur Néodyme ventilé de descendre sans difficulté à 65 Hz.
Sur cette vue d’un module sans sa grille, on voit très bien la structure acoustique adoptée en symétrie avec l’offset des woofers 8 » encadrant le guide « 4 path » RCF.
Le HDL 28-A embarque un nouveau module d’amplification classe D deux canaux de 2200 W crête (1100 W RMS en 800 LF + 300 HF), avec alimentation à découpage, placé sur un profilé d’aluminium qui permet une convection naturelle (sans ventilateur) et une plate-forme DSP (32 bits, 48 kHz) identique au système HDL 30-A qui intègre les algorithmes de filtrage FIRPHASE du constructeur transalpin avec un minimum de latence. L’emploi conjugué de cette électronique, de transducteurs Néodyme et d’une caisse en composite moulée confère à un module une masse de seulement 18 kg (dimensions 294x569x491 mm HxLxP)
A droite l’arrivée secteur avec renvoi sur PowerCON. A gauche les connexions XLR de modulation et les EtherCON réseau de contrôle RD-Net. Chaque module peut également être paramètré en local avec l’encodeur central.
Le frame FL-B HDL 28-A permet d’accrocher jusqu’à 20 modules ou un mix avec le renfort de grave HDL 36-AS (complément du HDL 28-A en accroche). Ce sub mono 15″ avec amplification classe D de 3200 W se commande également en RD-Net pour un calage optimal des lignes constituées. Les modules peuvent être montés pré-anglés par groupe de 4 avant le levage. Il s’agit du même système mécanique que ses ainés HDL 30-A et HDL 50-A.
Le sub de renfort de grave accrochable complémentaire HDL 36-AS (même empreinte).
Avec la disposition de ces deux woofers alliée au guide « 4 path » sur la compression, le HDL 28-A présente une couverture homogène de 100° H x 15° V par module et affiche une réponse (amplitude et phase) sans accidents entre 50 Hz et 20 kHz. Le niveau max SPL délivré par module atteint 135 dB, plus que correct eu égard aux dimensions !
Pour faire des images spectaculaires, on peut utiliser des projecteurs vidéo ou des murs d’images, mais avec différentes possibilités d’adaptation aux contraintes d’environnement comme la forme de l’écran, des surfaces non planes ou des utilisations en extérieurs.
La forme de l’écran et les contraintes architecturales
Pour les écrans plans ou constitués de sections de plans, les systèmes à LED ne posent pas de problème particulier. En revanche, les vidéoprojecteurs peuvent en poser. En effet, la position idéale pour projeter une image sans déformation géométrique (distorsion) se situe sur l’axe de l’écran (c’est-à-dire parfaitement en face du centre de l’écran.
Cela n’est réalisable que dans des cas très particuliers par exemple des salles expressément conçues (cinémas, auditoriums, centres des congrès…) où une cabine est prévue en fond de salle, dotée d’une fenêtre vitrée face au centre de l’écran. On peut alors y disposer (lorsqu’il n’y est pas installé à poste fixe), un vidéoprojecteur muni d’un objectif à longue distance focale (fixe ou variable), dit « de fond de salle » ou « Long Throw ». De par sa position idéale, il permet d’obtenir directement une image non déformée et, une fois calé pour obtenir le bon cadrage, il ne nécessite qu’un réglage de mise au point (« Focus »), qui, en, principe, est fait une fois pour toutes.
Figure 1 : Deux modes d’installation fréquents : sur une table face à l’écran et au plafond. Les fabricants proposent divers accessoires pour faciliter ce type d’installation, en position inversé « la tête en bas » (en haut à droite) ou en position « normale » (en bas à droite). L’aspect sécurité peut être important !
Lorsque cela n’est pas possible, le projecteur doit être installé quelque part devant l’écran et cohabiter avec le public. Tout le monde ou presque a pratiqué la situation la plus courante des conférences assistées par vidéo, ou le projecteur est posé sur une table devant l’écran, et souvent calé avec des moyens de fortune pour obtenir le bon cadrage.
Dans une autre configuration plus professionnelle, le ou les vidéoprojecteurs sont accrochés au plafond, soit au moyen d’accessoires idoines, soit suspendus à un grill où il(s) cohabite(nt) souvent avec d’autres appareils comme des projecteurs d’éclairage ou des enceintes acoustiques de diffusion (voir figure 1).
Figure 2 : Distorsion géométrique due à l’installation. Dès que le projecteur est installé en dehors de l’axe de l’écran, une distorsion géométrique de l’image en trapèze (« keystone ») apparaît (en haut). Sur de nombreux projecteurs, l’objectif se décale de manière à corriger automatiquement la distorsion verticale qui se produit lorsque le projecteur est installé au niveau des bords supérieur ou inférieur de l’écran (en bas)
La plupart des appareils permettent cette configuration avec le projecteur monté « à l’envers » (tête en bas). Ces projecteurs disposent d’une fonction permettant de renverser l’image afin de la mettre dans le bon sens. Dans ces deux configurations classiques (au sol ou au plafond), le projecteur est situé hors de l’axe de l’écran et présente un décentrage vertical. Si on ne corrige pas l’image, celle-ci est affectée d’une déformation telle que son contour, normalement rectangulaire, devient un trapèze dont la plus petite base se situe sur le bord horizontal de l’écran le plus proche du projecteur (voir figure 2).
Cette distorsion en trapèze peut se corriger de deux manières :
– Par correction électronique, en appliquant à l’image une pré-distorsion inverse par traitement numérique. La plupart des projecteurs, même de bas de gamme, disposent de cette fonction. Mais indépendamment de cela, leur objectif est le plus souvent calé de manière à ce que l’image soit exemple de distorsion quand on projette avec l’appareil disposé au niveau du bas de l’image (voir figure 2.)
– Par correction optique, en décalant l’objectif. Les projecteurs de haut de gamme et de forte puissance disposent habituellement de cette fonction. Le décalage s’effectue alors au moyen de moteurs et le réglage est accessible à distance (télécommande ou réseau), de manière à pouvoir être ajusté lorsque le projecteur est installé à son poste, dans une situation physiquement inaccessible.
On notera que ce procédé apparemment simple est vieux comme le monde, puisque les vieilles chambres photographiques offrent les moyens de décaler l’objectif dans toutes les directions (ce qui se règle en visualisant l’image sur un dépoli quadrillé, obturateur ouvert), et qu’il existe encore pour les appareils photo reflex des objectifs à courte focale dits « à décentrement », permettant de réaliser des photographies architecturales de près, exemptes de déformations en trapèze (verticales fuyantes). Signalons aussi que la correction électronique de la distorsion de trapèze peut introduire quelques artefacts et des dégradations de l’image, c’est pourquoi il faut toujours lui préférer la correction optique lorsque le projecteur le permet.
Figure 3 : Les décalages dans le plan horizontal prennent rapidement des proportions catastrophiques et les projecteurs d’entrée de gamme ne savent pas les corriger.
Il est des cas encore plus compliqués où on n’a pas la possibilité de placer le projecteur dans le plan vertical qui inclut l’axe de l’écran. Le phénomène est alors similaire, mais le contour d’image trapézoïdal résultant de cette position excentrée a ses deux bases verticales le long de chaque bord vertical de l’écran (voir figure 3).
Les mesures correctives sont théoriquement similaires à celles que nous avons exposées précédemment, avec toutefois quelques remarques. – Il est rare que les projecteurs de bas et de milieu de gamme intègrent une correction numérique de la distorsion de trapèze due au décalage horizontal. – Les projecteurs qui intègrent un dispositif de décalage vertical de l’objectif possèdent souvent aussi un système de décalage horizontal capable de prendre en charge cette situation.
Les conséquences d’un décalage horizontal sont habituellement plus désastreuses que celles d’un décalage vertical du fait du format large habituellement utilisé (« letterbox »…). En effet, s’il est habituel d’installer les projecteurs au même niveau que le haut ou le bas de l’écran, il est impensable d’installer un projecteur en le décalant horizontalement au niveau de l’un des bords verticaux de l’écran. Cela aboutirait à une distorsion énorme, impossible à corriger (voir figure 4).
Figure 4 : Un décalage horizontal extrême aboutit à une distorsion en trapèze impossible à corriger, ou génératrice d’artefacts intolérables.
Tout ce qu’on vient de dire s’applique à une image projetée horizontalement, en format « paysage ». Si on projette en format « portrait », tout ce qu’on vient de dire s’applique aussi bien, mais il faut remplacer « horizontal » par « vertical » et vice versa. Il est fréquent de cumuler les deux types de distorsion en trapèze, et dans ce cas, on doit appliquer simultanément les deux corrections. Cela se réalise facilement avec les projecteurs possédant un système de décalage optique. Il est des cas où il s’impose de former des images sur des surfaces quelconques, qui ne sont pas planes. Cela peut être une volonté du scénographe (par exemple, décor constitué de sphères à textures animées…), mais cela peut être aussi une contrainte due au cadre ou aux circonstances (par exemple, animation de façades de bâtiments, de monuments).
Avec les écrans à LED, les possibilités de formes arbitraires quelconques sont limitées par la rigidité des modules et de leurs assemblages. On peut envisager de couvrir des formes prismatiques (pour autant que les dimensions des faces soient compatibles avec celles des modules). En utilisant des modules linéaires (barres), on peut réaliser des surfaces cylindriques (analogues à des cycloramas, par exemple). Mais si on désire réaliser des images sur un monument ancien sans en masquer les reliefs, la seule solution pratique est la projection. C’est le genre d’exercice dont la fête des Lumières de Lyon, par exemple, constitue l’une des vitrines internationales.
Les exigences au niveau du projecteur lui-même dépendent des moyens externes et du degré d’effort qu’on est disposé à consentir pour adapter l’image aux « irrégularités » de la surface. L’option la plus basique consiste à se contenter d’une correction de trapèze globale, comme si la surface de projection était plane en première approximation, en ignorant ses détails (sculptures, piliers, frontons, etc.).
Figure 5 :Projection architecturale. Grâce à 16 vidéoprojecteurs abrités dans des guérites vitrées assez discrètes disposées sur le parvis, la cathédrale de Reims reprend ses couleurs d’origine le temps d’une animation nocturne.
L’option la plus complexe consiste à effectuer des distorsions locales de l’image pour l’adapter aux plus importantes de ces « irrégularités » de surface. Dans la plupart des cas, cette déformation est réalisée au niveau du serveur qui distribue les signaux, celui-ci étant doté de capacités de traitement numérique des images, le projecteur n’effectuant qu’une correction « du premier ordre » permettant d’aligner ces zones déformées sur les éléments d’architecture auxquels elles sont destinées (par exemple : colorisation de la statuaire, personnages aux fenêtres, etc.).
Dans la projection architecturale, la grande taille des surfaces à couvrir et le flux élevé qu’elle réclame, sans parler du nombre tout aussi phénoménal de « pixels », impose souvent de mettre en œuvre plusieurs projecteurs. Il y aura donc un problème de raccordement des images à gérer, d’autant plus complexe s’il s’effectue sur des zones au relief tourmenté…(Voir figure 5)
En scénographie, on peut avoir des cas où il s’impose de projeter sur des surfaces non planes (fond de scène incurvé, éléments de décor, etc.). Comme en projection architecturale, on peut traiter ce problème en amont, ou bien lors de la création des images, ou bien au niveau du serveur qui les distribue, laissant au projecteur le soin de gérer les petits défauts d’alignement qui pourraient intervenir à chaque mise en œuvre, notamment dans le cas d’une tournée. Certains projecteurs de très haut de gamme intègrent dans leur système de traitement de signal des fonctions de déformation complexe de l’image (« morphing »), qui permettent de prendre en charge de manière autonome la projection sur des surfaces gauches pas trop irrégulières (notamment des portions de cylindre, de sphère ou d’ellipsoïde).
Les conditions d’environnement
Les systèmes à LED sont très souples au niveau de leurs conditions d’environnement, dans la mesure où on peut les installer dans n’importe quelle position (verticalement, obliquement, ou horizontalement au plafond ou encore au sol pour former un plancher vidéo sous une dalle de verre…). Ils consomment beaucoup d’énergie, mais comme la dissipation est répartie sur l’ensemble de la surface, ils connaissent moins de problèmes critiques de refroidissement. La principale considération environnementale qui pourra être préoccupante est celle de l’indice de protection pour les utilisations en extérieur. Il existe des exécutions étanches, il faudra s’assurer que ce degré de protection s’étend aux nombreuses interconnexions que comportent ces systèmes.
L’affaire est plus critique pour les vidéoprojecteurs. Ceux-ci exploitant une source lumineuse à la fois très puissante et compacte (lampe à décharge à arc court, source laser…), ils nécessitent un refroidissement énergique. Du fait des nombreux ventilateurs qu’ils embarquent, une réalisation étanche est difficilement envisageable. Il faut donc prendre garde à laisser suffisamment d’espace autour de la machine pour que l’air circule, ou, si les machines sont confinées, de prévoir une évacuation forcée avec éventuellement un « tuyau de poêle », comme dans les cabines de projection de cinéma.
Figure 6 : Grâce à une unique lampe au Xénon de 4 kW, le projecteur HDF-W30 FLEX de Barco fournit 30 000 lumens avec une résolution WUXGA (1920 x 1200). Mais en contrepartie, il impose des restrictions d’installation : au plafond, sur table, en format paysage… mais la tolérance sur l’horizontale n’est que de ±10° et en format portrait (sur le côté), il impose le sens (trappe d’accès de la lampe vers le bas).
Pour certaines applications sensibles sur ce point, on sera amené à considérer le niveau sonore de la ventilation des appareils, l’installation en cabine fermée en fond de salle étant à cet égard une solution idéale, mais aux applications limitées.
Il faut également prendre garde aux éventuelles limitations dans les positions d’installation des vidéoprojecteurs. Du fait des contraintes liées aux lampes à décharge de forte puissance, certains projecteurs ne tolèrent que des écarts réduits par rapport à l’horizontale (voir figure 6).
En cas de non-respect des contraintes d’installation, on risque une instabilité de l’arc et/ou une usure prématurée, voire une explosion de la lampe. La durée de vie des lampes s’étend de quelques centaines à quelques milliers d’heures et peut représenter un budget non négligeable. La plupart des projecteurs disposent d’un mode « économique » dans lequel la ou les lampes fonctionne(nt) avec un courant réduit, ce qui prolonge leur longévité mais avec un flux lumineux réduit et un bruit de ventilation également diminué. C’est un compromis qu’il faut examiner de près ! Quant aux vidéoprojecteurs à sources LED ou Laser, ils offrent une durée beaucoup plus longue sans maintenance, la longévité de la source étant habituellement spécifiée à 20 000 heures ou plus, mais l’investissement initial est plus élevé.
Ecrans géants et prises de vue
Lors des prises de vue (photographie, studio de télévision, retransmission de concert, etc.), la présence d’écrans géants, totale ou partielle, dans le champ de captation, peut poser des problèmes. En effet, l’image captée subit un double échantillonnage, temporel et spatial, l’un de la part du système d’écran géant, l’autre de la part du capteur de prise de vue. Selon le rapport des fréquences d’échantillonnage (temporelles et spatiales), il peut se produire des artefacts plus ou moins préjudiciables sur l’image captée.
Figure 7 : Effet d’un temps de pose/intégration trop bref. La prise de vue ne capte qu’une partie de l’image.
– Si le temps de pose ou d’intégration de l’appareil de prise de vue est inférieur à la période de rafraîchissement de l’écran, et selon la technologie de celui-ci, l’image captée peut n’afficher qu’une partie de l’image diffusée sur l’écran (typiquement, une bande horizontale, voir figure 7).
– Si la prise de vue est de type vidéo, la bande affichée peut défiler verticalement de manière plus ou moins rapide lorsque les fréquences de rafraîchissement de de captation sont proches ou proches d’un rapport simple. On peut aussi observer des images complètes, mais clignotantes (papillotement ou « flicker »). Ce phénomène de papillotement peut aussi s’observer avec certaines sources lumineuses.
– Si les fréquences spatiales de l’écran et de l’appareil de prise de vue sont proches, ou proches d’un rapport simple, on peut observer des motifs fantômes de stries ou de hachures sur l’écran (moirages, voir figure 8). Le phénomène est le même que lorsque la télévision diffuse l’image d’une personne portant des vêtements à fines rayures, aux limites de la résolution de la caméra (costumes « prince de Galles » ou « pied de poule », etc.). Les écrans de scène doivent donc être captés soit en plan large (dans ce cas, on voit clairement l’image qui y est affichée), soit en plan serré (et dans ce cas, on voit clairement la structure de « pixels » de l’écran). Lorsqu’on passe progressivement de l’une à l’autre des situations, par exemple avec travelling avant ou un long et lent mouvement de zoom, on traverse des zones dans lesquelles ces moirages se manifestent de manière évidente.
Figure 8 : Un bel exemple de moirages sur une démonstration d’écran constitué de panneaux à LED. Il s’agit d’une interférence entre l’échantillonnage spatial de l’écran à LED et celle du capteur de l’appareil de prise de vue.
Sur les plateaux de télévision, on peut éviter ce phénomène, le réalisateur prenant soin de changer de plan en changeant de caméra lorsqu’il risque de se produire. En concert ou en spectacle, il est plus difficile d’éviter la zone à risques, qui apparaît fréquemment lorsqu’on fait avec un téléobjectif, un gros plan d’un artiste sur fond d’écran vidéo. Toutefois, la mise au point étant effectuée sur l’artiste, l’arrière-plan est en dehors de la zone de netteté (profondeur de champ). Ce flou optique joue le rôle de filtre passe-bas spatial et évite le phénomène de retournement de spectre générateur de moirage (application du théorème de Shannon). L’arrière-plan de l’image restituée sera donc flou mais pas affecté d’artefacts.
La suite… Retrouvons-nous la semaine prochaine pour le prochain épisode, dans lequel nous allons aborder la manière de spécifier un vidéoprojecteur. Vous y découvrirez la manière d’évaluer les qualités d’une image projetée, et apprendrez à déceler les pièges qui abondent dans ces spécifications qui peuvent être trompeuses pour l’acquéreur potentiel.
Robert Sommer, concepteur lumière chez Poolgroup, salue l’esthétique, la performance, la résistance à la poussière des Proteus Hybrid classés IP65. Le festival de musique Parookaville situé à Weeze en Allemagne a ouvert ses portes fin juillet pour trois jours de musiques électro et house interprétées par certains des plus grands DJs du moment comme David Guetta, Zedd, Armin van Buuren et Hardwell.
Avec plus de 80 000 festivaliers présents, le Parookaville une fois de plus était complet et conserve son statut du plus grand festival de musique électro du pays. La scène principale avec son décor impressionnant et très détaillé compte parmi les plus grandes scènes de festivals en Europe avec plus de 200 mètres de large. L’impact visuel de l’installation est renforcé grâce à 160 lyres motorisées Proteus Hybrid Elation. Ces projecteurs IP65 bordaient le fond de la scène.
Sur place, Poolgroup a assuré la prestation technique, et comme le temps est généralement assez changeant à Parookaville, le concepteur lumière Robert Sommer a fait confiance à ces têtes automatisées résistant aux intempéries. “L’installation du décor et de la scène joue un rôle très, très important au festival de Parookaville,” explique-t-il. “Tout est très détaillé et conçu avec amour. Les Air dômes et autres systèmes de protection contre les intempéries ne conviennent tout simplement pas à l’esthétique de la scène. Dans cette optique, le Proteus Hybrid IP65 est précieux. En dehors de cette qualité, ils sont vraiment convaincants de par leur performance. Ils sont rapides et bien équipés. Pour un festival en plein air, c’est super de ne pas avoir à s’inquiéter de la pluie.”
La pluie, cependant, n’était pas au programme de ce que l’on pourrait appeler un été très sec et relativement inhabituel en Allemagne. Cependant, avec leur protection résistant aux différents environnements, les projecteurs Proteus Hybrid n’ont eu aucun problème à gérer l’extraordinaire quantité de poussière soulevée pendant les trois jours du festival.
“Nombre de projecteurs sont garantis comme étanches mais le classement IP65 protège également de la poussière, ce qui non seulement assure une plus grande fiabilité et de meilleures performances mais permet aussi d’économiser des coûts substantiels de maintenance” souligne Robert Sommer.
Le secteur du divertissement, du spectacle vivant et du cinéma en Europe invite les États membres à intervenir pour défendre les besoins urgents spécifiques à l’éclairage professionnel de scène et de studio. Bruxelles le 25 octobre 2018. La Commission européenne a publié une version corrigée des textes de réglementation sur l’écoconception et l’étiquetage énergétique. Les textes révisés, qui peuvent être consultés dans leur intégralité grâce aux liens indiqués à la fin de ce document, exemptent un grand nombre de lampes halogènes employées par l’industrie du spectacle et du cinéma, et prévoient également plusieurs exemptions supplémentaires qui tiennent compte des besoins spécifiques à ce secteur d’activités.
Bien que le processus ait été couronné de succès et productif jusqu’à présent, il reste encore quelques domaines importants à traiter, dans le but de continuer à offrir les meilleures expériences aux spectateurs de films et au public en général. Comme il n’existe pas actuellement d’équipements de substitution d’équipements techniques disponibles pour certains éclairages spéciaux utilisés sur scène et dans les studios de cinéma, les exigences suivantes restent très importantes :
Exemption relative à l’alimentation électrique en mode veille et en mode veille réseau.
Exemption pour les sources de lumière blanche pour des besoins spécifiques.
Les sources lumineuses à couleurs variables et élargissement de la définition de la longueur d’onde du Vert.
Culots de lampe utilisés dans des produits d’éclairage professionnel dédié au spectacle.
La European Entertainment Ecodesign Coalition – un groupement d’associations européennes travaillant dans le domaine du divertissement, du spectacle vivant et du cinéma/télévision, continue à soutenir l’ensemble des objectifs visés par les règlementations de l’écoconception, et travaille actuellement en utilisant les voies de recours appropriées pour demander ces changements.
Ce groupement a présenté une déclaration commune à la Commission européenne, que voici ci-dessous :
Bien qu’il n’y ait aucune garantie de succès, le soutien et la contribution des États membres à travers l’Union Européenne seront des plus utiles dans ce processus. Le comité de réglementation se réunira avec la Commission européenne du 17 au 20 décembre pour se prononcer sur le projet final. Le texte devrait être adopté au printemps et entrer en vigueur à partir de septembre 2021.
The European Entertainment Ecodesign Coalition
Informations complètes sur la réglementation sur l’écoconception et l’étiquetage énergétique avec le lien ici
Pour de plus amples informations, ou poser vos questions, merci de contacter : Silke Lalvani : EU policy adviser – Pearle Live Peformance Europe [email protected]
Membres actuels de la European Entertainment Ecodesign Coalition:
Il devient difficile de choisir devant la pléthore de nouveautés fournies par Chauvet à chaque saison. Ce mastodonte américain ne se contente plus de faire de la figuration et se positionne comme un véritable challenger face aux marques établies.
Leurs forces ? Un bureau d’études dopé aux sorties de produits, des usines toujours en éveil, une présence sur trois continents et un sens aigu des affaires. Le but étant de proposer la gamme la plus exhaustive possible, avec un fort taux de renouvellement pour toujours coller au peloton du progrès et des modes.
Nous sommes accueillis par Albert Chauvet, président fondateur, (au centre) entouré de Martin Fournier, directeur commercial Europe (à droite) et, Alain Minet, nouveau directeur marketing Europe pour la France, la Belgique, le Royaume Uni et l’Allemagne.
Machines à fumée, découpes, Fresnel, PAR led, barres et écrans vidéo, matrices led, périphériques DMX, projecteurs d’extérieurs et bien entendu Beam, Wash, Spot et Profile à source led ou à décharge, il n’y a pratiquement aucun secteur qui échappe à Chauvet. Malgré cette exubérance il convient de souligner la solidité et l’augmentation continue de la qualité de leurs produits. Au PLASA de Londres l’accent fut mis sur ces projecteurs toujours indispensables mais souvent relégués au second plan : les blinders et barres de led.
Strike P38
A faible intensité la lentille se pare d’une lueur ambre imitant très nettement une signature halogène.
Le Strike P38 est le complément de la gamme Strike de blinders led à émulation tungstène. Pour les connaisseurs je résumerai le produit en quelques mots : c’est un mini Strike 1 équipé d’une lampe de Strike 4. Pour les autres voici le détail. Le Strike P38 est un projecteur étanche tout rond, gros comme un PAR38, destiné à napper les scènes ou aveugler les foules grâce à sa source led d’une centaine de watts.
Cette dernière est composée d’une led Cree en blanc chaud de 90 W, choisie pour sa température de couleur à 2688 K et son intense efficacité lumineuse, à laquelle sont ajoutées huit petites leds ambre de 5 W. Ces dernières émulent le ‘Red-Shift’, cette variation vers l’orange que produit une lampe à filament à faible intensité. Pour parfaire la sensation, différentes courbes permettent de jouer sur la transition du Dimmer.
Ces spécificités sont évidemment débrayables depuis le menu à écran Oled du P38, ou par le biais des canaux DMX. Ces derniers varient de 3 à 6, suivant le mode choisi, en ajoutant aux Dimmer, Red Shift et Dimmer Speed dans l’ordre un Dimmer fine, un Auto Program et un Strobe.
Vue arrière du Strike P38 avec ses connecteurs DMX et d’alimentation en Seetronic Powerkon IP65 plus capuchon latex.
Mécaniquement, le Strike complète sa grosse lentille Fresnel par une fine grille de protection, un porte-gélatine, une double lyre d’accroche à deux poignées de serrage, puis à l’arrière le module du menu avec ses quatre touches de navigation et l’ensemble de la connectique. Tout l’appareil est classé IP65 pour fonctionner en extérieur par tous les temps, y compris les ports DMX et alimentations d’entrée et sortie.
Le blinder se commande en DMX exclusivement, compatible RDM, mais offre aussi un ajustement PWM pour les caméras. Il ouvre nativement à 27°, avec un champ d’impact lumineux à 51°. Le CRI atteint 92 et le flux lumineux généré est impressionnant, compte tenu de sa faible consommation de 60 Watts, avec plus de 2 100 lumens.
Le Strike est disponible chez Chauvet France au prix public de 615 € HT.
Strike Saber
Dernière addition à la gamme Strike, le Strike Saber est une barre d’un mètre comportant dix sources blanches. Tel un Sunstrip à leds, le Saber s’utilise comme un blinder, en fond de scène, en bordure, en matrice ou le long d’une surface.
Le gabarit particulièrement fin du Strike Saber sait mettre en avant ses dix optiques led galbées.
Ces dix leds multipuces Cree de 17 W comportent un duo de diodes blanc chaud et ambre pour simuler là encore une source tungstène.
Comme pour le P38 l’effet appelé ‘Red Shift’ peut être désactivé à volonté depuis la console, mais en sus être géré complètement indépendamment avec deux canaux DMX distincts de blanc chaud et d’Ambre. Les modes d’utilisations se répartissent entre 3 canaux (Warm White, Amber, Red Shift Activation) pour piloter la barre d’un seul bloc, jusqu’à 27 pour un contrôle précis de chaque source, plus des dimmer 16 bits, un strobe global, un simulateur de courbe d’intensité et des effets préprogrammés.
La barre n’est pas étanche mais possède quelques astuces, comme un réglage PWM, un écran OLED pour le menu, une solide fixation centrale avec lyre de déport ajustée et une platine de sol livré d’origine. La Strike Saber émet un aveuglant flux de 5675 lumens, 3134K et CRI 89 dans une zone asymétrique de 15° verticale par 18° horizontale, 30° x 35° en prenant en compte le champ d’éclairage complet. L’appareil pèse 6,7 kg, possède à chaque extrémité une entrée et une recopie DMX et PowerCON, est compatible RDM et coûte 750 € HT public chez Chauvet France.
COLORado Solo Batten
Autre barre ‘pixelisable’ d’un mètre, le COLORado Solo Batten affiche une grande surface rectangulaire de projection, au format très cinématographique de 96 par 8 centimètres. Ce bandeau est composé de douze carrés de lumière, sans bords, propulsé par 144 leds de 3 watts décomposées comme suit : 24 rouges, 24 vertes, 24 bleues, 24 ambres et 48 blanches. Chacun des segments est indépendant, ce qui permet d’utiliser la COLORado à la fois comme un blinder couleur, un cyclo, ou une matrice de 12 pixels.
La barre étanche aux douze segments COLORado Solo Batten. Les connecteurs IP65 Seetronic situés de chaque côté de la base, à côté des pieds, possèdent en plus des capuchons latex pour les isoler des intempéries.
Prise dans son ensemble, cette source rectangulaire promet un flux de près de 7 000 lumens pour 330 W consommés, avec une ouverture de 20°x16° en émission direct et 34°x29° d’illumination générale. La température de couleur peut varier de 1800 à 8000K, et d’innombrables teintes sont possibles avec l’utilisation soit du mix RGBWA, soit de l’HSB, sans compter toutes les macros de couleurs disponibles suivant les menus.
Ses fonctions ne s’arrêtent pas là, puisqu’en plus du dimmer et du strobe, existent des courbes d’intensité et des paramètres 16 bits pour chaque segment. L’addition en nombre de paramètres peut alors vite grimper, passant de 3 canaux à 160 au plus complet, avec pas moins de 36 modes disponibles !
Le COLORado a été imaginé pour répondre à toute situation. Utilisation en Stand-Alone très aboutie, avec enregistrement et lecture de programmes manuels, commande en DMX-RDM bien sûr, mais aussi en Art-Net et sACN. Et pour ceux qui s’interrogent sur le sens d’installation du projecteur, un réglage dans le menu permet d’inverser l’ordre des segments en un tour de main : une option des plus pratiques !
Un verre écran anti-éblouissement est fourni d’origine, tout comme les deux patins sur lyre servant de support de sol ou de point d’accroche. Dernier point et non des moindres, le projecteur est étanche IP65, carrosserie et connecteurs compris. Le COLORado Solo Batten est disponible au prix public de 2 295 € HT.
Franck Veber rejoint l’équipe de Robe France en qualité de responsable régional. Avec un bagage professionnel déjà bien garni, la reconnaissance et la sympathie des professionnels du spectacle et de l’événement, Franck Veber prend en charge le secteur nord, Grand Ouest Bretagne.
Bruno Garros, directeur général chez Robe Lighting France précise : « Depuis la création de la filiale Française nous avons opté pour toujours plus de proximité avec nos clients. C’est dans cet esprit que nous étoffons notre équipe commerciale afin de renforcer notre présence terrain sur une région particulièrement dynamique. ».
Responsable de différents portefeuilles clients, Franck Veber est dès à présent opérationnel pour assurer le service et la vente de l’ensemble des produits Robe. Impatient de pouvoir échanger et superviser de nombreux projets. Il nous confie : « J’intègre une équipe dynamique et déjà très soudée. C’est un véritable plaisir ! J’envisage de transmettre le savoir-faire et la philosophie de l’entreprise dans le Grand Ouest ».
Franck Veber est joignable au 07.82.88.39.50 et par email : [email protected]
De gauche à droite, Jean-Philippe Fouilleul, Franck Veber et Franck Huynh
Un logo assez clair pour une entreprise aussi spécialisée.
Omniprésents sur les jobs à hautes exigences techniques comme Beyoncé et Jay-z, Indo, Johnny ou le 14 juillet à l’Elysée, les belges de RF transmission approchent les 25 ans d’existence et d’expérience. Ça vaut bien un reportage sans fil à la patte !
A plusieurs reprises, SoundlightUp a croisé les équipes de RF transmission. Suivez-nous à la rencontre de ces hommes de l’ombre si importants pour libérer l’artistique des contraintes du cuivre grâce aux questions que nous avons eu la chance de poser à Bernard Scyeur, gérant de la S.A. RF transmission avec en fil rouge (HF le fil, bien sûr) des images du spectacle de Luc Petit et Franco Dragone « Décrocher la lune ».
SLU : Bernard, on connaît ton logo et ta belle liste de clients. Et si tu te présentais, toi et ta société ?
Bernard Scyeur : Je m’appelle Bernard Scyeur. J’ai fait des études en électronique, puis d’ingénieur du son à l’Institut des Arts de Diffusion de Louvain-la-Neuve. Je suis ensuite parti en Suisse pour tourner avec Maurice Béjart. J’ai enchaîné avec les ballets de Monte-Carlo et j’ai ensuite travaillé pour une compagnie espagnole. Ce n’est qu’en 1994 que j’ai rencontré mon épouse et ai essayé de me fixer en créant ma société : RF transmission.
SLU : Et tu t’es directement spécialisé dans la HF ?
« Bernard Scyeur, ou Monsieur HF comme certains l’appellent en Belgique. Notez, l’affiche d’Aïda en arrière-plan, à n’en pas douter, il a acquis beaucoup d’expérience en opéra.
Bernard Scyeur : Oui, cela a été le fruit d’une longue réflexion. Je n’avais pas envie de créer une boîte généraliste. J’ai d’abord pensé à me spécialiser dans les micros haut de gamme comme les Neumann et Schoeps ou alors dans les consoles à la pointe. A l’époque le must, c’était la XL3 de chez Midas. Le fait est que je n’avais pas envie d’investir dans la logistique liée à ce travail comme porteurs ou entrepôt. C’est là que j’ai eu l’idée de la HF. En 1994, quand tu étais capable de gérer 12 liaisons, tu étais considéré comme un demi-dieu (rires). A l’époque, nous louions les microphones nécessaires aux compagnies évènementielles. En quelques années, j’ai donc vite fait le tour de ce qui fonctionnait et surtout de ce qui ne fonctionnait pas. Vu l’expérience que j’avais pu accumuler dans ce domaine avec la compagnie Béjart, je me rendais bien compte qu’il pouvait y avoir une demande.
Les 8 fameux EM2004. Espérons ne pas retomber dessus en prestation. Régler les fréquences au tournevis c’était possible avant, mais depuis on a fait mieux !
SLU : Par quoi as-tu commencé tes investissements ?
Bernard Scyeur : Le choix n’était pas évident. A l’époque, Shure était sur la série U et coûtait 3 fois moins cher que la série EM 2004 de Sennheiser. Ces derniers, étaient fort présents dans le broadcast mais pas du tout dans le live. Hier comme aujourd’hui, ma règle de conduite est la même : « qui peut le plus peut le moins ». J’ai donc rentré un magnifique kit de 8 Sennheiser EM 2004 que j’ai encore dans le « musée » à l’entrée de mon entrepôt. Ils fonctionnent encore nickel, impossible de m’en défaire (rires).
Pendant les 6 années qui ont suivi, RF transmission n’a presque investi que dans du Sennheiser, ce qui nous a permis de devenir des spécialistes de la marque. Par la suite, les investissements se sont concentrés sur les EM-3032 avec la sélection des fréquences via software intégré et plus avec le tournevis, du Shure avec l’UR4D et des systèmes in-ear PSM 600, PSM 700, de l’interphonie avec du Telex BTR200….
Un aperçu des 500 liaisons que RF transmission a de disponible à la location. Un beau stock, bien rangé comme on les aime.
SLU : Du Shure, du Telex, n’as-tu pas eu la sensation de trahir Sennheiser ?
Bernard Scyeur : Non pas du tout. J’ai décroché un gros contrat en Hollande et le cahier des charges imposait du Shure. J’ai préféré acheter que louer et ça a commencé comme ça. En quelques années, j’ai investi dans une centaine de liaisons Shure qui couvraient plusieurs types de plages fréquentielles. Il ne faut pas se voiler la face, Shure était un bon choix financier pour la société.
SLU : Tu ne t’es pas arrêté au BTR-200, rassure-nous !
Bernard Scyeur : (rires) Non pas du tout, j’ai ensuite investi dans un kit de 24 systèmes UC Overline ce qui, à l’époque semblait énorme, dans un système Shure Axient analogique et, depuis 4 années, nous travaillons beaucoup avec Wysicom au point de devenir revendeurs en Belgique. Nous avons également investi dans un kit de Sony digital DWX-N et, quasi en même temps, de Beyerdynamic TG-1000. Toujours en numérique nous avons rentré des 6000 et 9000 de Sennheiser. A l’heure actuelle, nous avons environ 150 liaisons digitales et 350 analogiques, pour un total d’un peu plus de 500 canaux audio en HF.
SLU : Ton but est de passer tout ton parc en digital ?
Présent sur le spectacle « Décrocher la lune » mis en scène par Luc Petit, l’équipe de RF transmission représentée cette fois-ci par Denis Lepage a mis en place un setup analogique vu les grandes distances à parcourir.
Bernard Scyeur : Sûrement pas ! Je sais bien qu’à l’heure actuelle beaucoup axent tout sur le digital ! Je comprends l’idée dans beaucoup de domaines, mais, dans la HF, le digital n’a pas que des bons côtés. Il faut quand même savoir que, contrairement à ce que les gens croient, le signal numérique est plus fragile que l’analogique, les émetteurs chauffent beaucoup plus (dans le cadre d’un opéra de 3h, ce n’est pas le mieux pour le beltpack à même la peau), les portées sont moindres et enfin il existe une latence conséquente ! Vous allez croire que je suis contre le digital mais ça n’est pas le cas. J’essaye juste de mettre les points sur les i par rapport à de nombreuses fausses croyances. Les gens pensent également que le digital est une bonne évolution car il n’y a plus d’intermodulation. Cela n’est pas dû au digital, c’est dû au placement de circulateurs sur les émetteurs. Après, rendons à César ce qui appartient à César, il est certain que la bande passante et la dynamique sont davantage respectées en digital qu’en analogique, mais il faut garder à l’esprit ce qu’on repique !
Tous les HF utilisés dans le milieu ne servent pas à sonoriser des transitoires ! Si on mixe un concert avec une voix, de la musique et une compression importante, je ne pense pas que la différence entre l’analogique et le digital soit si marquée. Imaginez que vous sonorisez un stade de France et que le chanteur décide d’aller chanter dans le public…
La rue nécessitant une couverture HF. Plus de 100 mètres séparent les deux places où se déplacent les artistes.
En tant que responsable HF, si vous ne voulez pas mourir d’une crise de nerfs, je vous conseille sérieusement de rester en analogique ! Par contre, si vous mixez un kodo japonais où le show est uniquement composé de transitoires…C’est différent. Ce que j’essaye de mettre en avant ici, c’est que l’analogique est loin de quitter mon stock, j’ai toujours un excellent kit en Wysicom ainsi qu’en Axient analogique. Ce sont des couteaux suisses dont je ne compte pas me débarrasser.
SLU : Justement, puisque tu en parles…Tu es également revendeur de la marque Wysicom en Belgique : comment en es-tu arrivé à un partenariat avec cette société ?
Bernard Scyeur : Avec Wysicom ça a coulé de source. J’ai discuté pendant 4h avec le patron et il s’est avéré qu’on parlait le même langage tout simplement. A la fin de la conversation, il m’a proposé de devenir revendeur et j’étais clairement intéressé. Depuis nous avons une relation étroite avec le département engineering, nos remarques sont prises en compte et le feedback est direct. A titre d’exemple, j’ai eu un problème firmware pendant une prestation et l’équipe Wysicom m’a guidé au téléphone pendant cette même prestation. Ils ne m’ont pas lâché. 2h après le coup de téléphone, je recevais un nouveau firmware dans ma boîte mail. Un autre point fort de Wysicom, c’est le multi companding, c’est-à-dire le fait qu’on puisse adapter une tête Sennheiser ou Shure sur un émetteur Wysicom.
Vous rêvez d’utiliser une tête KSM9 sur vos émetteurs Wysicom, voici les adaptateurs dont vous avez besoin !
Pour ShurePour Sennheiser
Wysicom a encore un autre avantage, c’est la petitesse de sa structure, ils sont donc forcément proches de leurs clients ! En revanche, il est évident que cela a des conséquences du point de vue de sa puissance industrielle : les délais de livraison sont plus longs que chez Sennheiser ou Shure. Wysicom, c’est notre marque coup de cœur, je n’ai pas peur de le dire : cela permet de tout faire ! Sans mauvais jeux de mots, je dirais que c’est une marque « Wideband ».
SLU : La plupart des prestataires ne jurent que par une marque HF, toi tu travailles aussi bien avec Sennheiser qu’avec Wysicom, Shure, Beyerdynamics ou Sony… Tu n’as pas l’impression que ton matériel fait double emploi ?
Bernard Scyeur : Bien au contraire. Pour moi chaque marque a son usage. Je vais donner un exemple concret. Jamais je n’irai donner un HF Wysicom à un backliner. Il n’en a rien à cirer qu’on puisse changer la phase du micro, ça ne lui sert à rien ! Ce qu’il l’intéresse est un on/off, un volume à ± 10dB, de la portée, et surtout pas de problèmes d’adaptation d’impédance. Il est clair que pour cet usage, je fournirai plutôt un TG-1000 ! C’est le public cible de ce produit. Il y a différents types d’utilisateurs, il est donc normal qu’il y ait différents types de produits.
SLU : Comment arrives-tu à fournir une marque comme Wysicom à tes clients qui ne la connaissent probablement pas ?
Bernard Scyeur : Je les rassure et les forme. Il est évident qu’un ingénieur du son maîtrisant Shure et pas Sennheiser préférera travailler avec du Shure. Il en va évidemment de même avec Wysicom. C’est pourquoi je propose deux formules : soit je forme les techniciens pendant une heure à notre entrepôt avant la location, soit j’assure la résidence avec l’équipe qui va tourner avec le matériel et je les forme durant cette résidence. Cette méthode a le mérite de rassurer les inquiétudes des techniciens.
Le Ghost 10GBPS. Attention vous ne le voyez pas sur la photo mais les machines sont profondes de 48 cm. Prévoyez un flight adéquat !
SLU : Pourrait-on résumer en disant que RF transmission ne fait que de la HF ?
Bernard Scyeur : Non, depuis deux années nous travaillons également avec les produits Ghost. A l’époque ma réflexion était simple, j’avais investi dans plusieurs kilomètres de fibre optique pour la HF (duo, quad et MTP) et je voulais rentabiliser davantage ce câblage. J’ai rencontré l’équipe de Ghost qui développe des switcher Ethernet multi-réseau intelligents. Le tout passant bien entendu par de la fibre. Les développeurs de Ghost sont depuis devenus des amis et je suis également devenu revendeur en Belgique.
Le logiciel Ghost manager permet au technicien sur place de gérer les réseaux en tout simplicité.
SLU : Un produit qui semble assez complet !
Bernard Scyeur : Oui, c’est fou et très simple à utiliser avec leur Ghost Manager. On vient de recevoir les nouveaux switchs 10 Gbp/s dans lesquels ils vont intégrer une petite nouvelle carte. L’appareil pourra véhiculer les protocoles Dante, Ethersound, CobraNet, Ethernet, Artnet, AES50, Madi … une bête de course qui rentre dans un rack 1 unité. Ce qui est génial avec Ghost, c’est que les personnes derrière la marque font du son à la base. Ils sont français, basés à Poitiers, et restent très proches de leurs revendeurs.
SLU : Tout semble bien rouler pour RF transmission mais quel investissement dans le matériel ! Si l’on regarde l’envers du décor, durant ta carrière, as-tu parfois fait de mauvais choix dans tes investissements ?
Bernard Scyeur : Quand on dirige une boîte à la pointe de la technologie, il faut absolument être précurseur, se renseigner en permanence sur les nouveaux produits et être le premier à investir pour obtenir les nouveaux marchés. Vu notre rôle de « fer de lance », nous sommes obligés de rapidement juger de l’utilité d’un nouveau produit. Dans ces conditions, il est normal de parfois faire de mauvais choix. Pour donner un exemple concret d’investissement non rentabilisé, j’ai décidé à un moment d’investir dans la distribution audio en fibre optique. Je fonctionnais avec 80 systèmes en Rocknet de chez Riedel. Au bout de 3 ans, j’ai revendu le système complet car je n’arrivais pas à obtenir de marché utilisant ce matériel.
Un kit en préparation, tout est bien rangé, propre et directement opérationnel, comme à l’habitude de Bernard !
SLU : As-tu dû réaliser des investissements autres que dans la HF et la distribution de protocoles ?
Bernard Scyeur : Bien sûr ! Peu de gens s’en rendent compte mais la HF à ce niveau, ça implique des frais « collatéraux ». J’ai rapidement dû acheter des pièces de rechange pour l’ensemble de mon parc de matériel. Un stock de pièces de réserve me permet de réparer le matos en panne sans devoir passer par l’importateur, ce qui parfois me fait gagner quelques mois d’immobilisation de matériel. J’ai également dû investir dans des analyseurs de spectre et des générateurs de fréquence qui sont fort coûteux.
SLU : Lorsque l’on parle de RF transmission à un ingénieur du son ayant déjà utilisé ton matériel, les commentaires sont toujours identiques. Tout est propre, clean, opérationnel. Comment arrives-tu à garder une réputation pareille ?
Deux générateurs de signaux et un analyseur de spectre. Des frais obligatoires pour tester au mieux les équipements HF.
Bernard Scyeur : Je suis maniaque et j’en suis conscient. Pour moi, l’aspect visuel du matériel est ultra important. Quand on voit un rack bien câblé et bien propre on est rassuré, même s’il n’est pas encore raccordé à la table de mixage et qu’on ne sait pas encore si les HF tournent sans soucis. Pour arriver à cela, rien de plus simple : tout est testé au départ et au retour. Quand je dis tout, c’est tout. Les pertes des câbles sont mesurées, les circuit HF sont renommés, testés, déjà calibrés en amont, les racks sont lavés, les micros sont nettoyés et répertoriés précisément. Si par exemple un DPA me revient avec une grosse trace de marqueur indélébile, il est clair que celui-ci sera déclassé directement et ne sera plus utilisé sur un chanteur au contact de sa peau, mais plutôt pour des instruments.
Les DPA 4099 de Bernard sont aussi rangés dans leurs petites boîtes bleues.
Chaque fly-case est en « rack in rack », je ne laisse rien au hasard. Vu ce niveau d’exigence au niveau de mon matériel, si un client m’appelle pour me dire que le micro est arrivé cassé et qu’il exige une ristourne … il me sera difficile de croire à la véracité de ses propos. L’autre raison de ce perfectionnisme vient du fait que quand on a un problème, c’est toujours au plus mauvais moment : le rack est sous la scène en layer sous 4 autres fly-cases, le technicien a une Maglight dans la bouche pour s’éclairer et il pleut … Nous avons tous déjà connu ce genre de mauvais plan. Et si dans une telle situation, il faut suivre les câbles un par un pour vérifier que le patcheur ne s’est pas « gouré » de ligne, ça devient impossible.
Pour rendre les kits aussi clean, il faut de l’ordre à l’entrepôt. Promis nous n’avons pas enlevé les câbles pour la photo. Le stock est plus propre que la chambre d’un ado !
Je veux avant tout faciliter la vie des techniciens sur prestation. Ce niveau d’exigence que j’ai pour mon matériel est appliqué pour tout dans la société ; par exemple, tout est nommé via code barre et cela depuis 2001. Tout est traçable, même les pertes des câbles sont traçables.
SLU : Soyons honnêtes, un savoir-faire comme ça doit avoir un prix important ? Tu es cher?
Bernard Scyeur : RF transmission n’est pas une boîte à supplément. Quand on annonce un prix sur un devis, c’est ce prix qui apparaît sur la facture. Cette phrase peut sembler comme commerciale, mais elle est véridique. En revanche, quand on annonce un prix, c’est toujours après avoir analysé scrupuleusement le projet. J’ai un peu d’expérience en production, et je sais que ce qu’un producteur ne supporte pas, ce sont les frais imprévus qui viennent s’ajouter parfois bien après le show. RF transmission ne va pas ajouter des suppléments par-ci par-là car il y a eu des frais supplémentaires, nos frais sont estimés à la base et s’il y a un surcoût, celui-ci n’est pas lié au client, il n’apparaît donc pas sur sa facture.
Chez RF tout est labélisé. Y compris les housses des antennes. Facilement reconnaissables du coup, mêmes placées devant le système E15 d’Adamson.
SLU : Tu sembles très exigent envers ton matériel, tes clients… Comment es-tu avec tes employés ?
Bernard Scyeur : Au minimum, j’exige de mes employés qu’ils soient ingénieur du son. Qu’ils comprennent le stress lié au milieu. Qu’ils soient conscients de l’importance de la liaison HF sur un show. J’exige qu’ils puissent intervenir sur une console et même qu’ils aient de l’expérience derrière les consoles. Beaucoup d’ingés son ont une image dégradée de la HF, ils considèrent souvent que c’est le maillon faible ou plutôt l’élément le moins fiable. Je veux que mes employés arrivent à rassurer ces techniciens et qu’ils leur fassent avoir autant confiance en une liaison HF reliée à la table qu’en une XLR branchée au « cul » de cette même console !
SLU : Selon toi, quels sont les enjeux du futur de la HF ?
Bernard Scyeur : Comme toujours, placer plus de micros dans une bande passante plus restreinte. Pour cela il faut développer davantage les technologies de filtrage. Par exemple en Belgique les seuls canaux libres d’utilisation sont les canaux TV 27, 29 et 69. Si une télévision émettait avec une antenne 100 kW dans le canal 28, ça serait fort problématique. C’est dans ce genre de situations que le filtrage a toute son importance.
SLU : Ta société est basée dans un petit village en Belgique, tu comptes continuer avec cette formule ?
Bernard Scyeur : Non, après 25 années de travail il est temps de me rapprocher de mes clients. J’ouvre une succursale à Paris. Ça reste RF transmission, c’est toujours géré par RF transmission mais c’est plus proche de nos clients français. Ça nous permettra de laisser environ 80 liaisons sur place pour répondre aux demandes last minute, mais la plupart des gros kits seront toujours montés et testés en Belgique avant d’être livrés à Paris, en gardant notre standard de qualité, bien évidemment ! Nous annoncerons l’ouverture officielle de cette succursale lors de la 22ème édition des JTSE, qui aura lieu ces 27 et 28 novembre 2018.
RF transmission, représentée par Bernard Scyeur est sans aucun doute une des pointures francophones dans le milieu de la HF. Il suffit de lire les références indiquées sur leur site Internet pour se rendre compte de l’étendue de leurs compétences.
Matériel de course, côté maniaque, sens du commerce et volonté d’aller au bout des choses font de cette boîte un partenaire privilégié dans l’élaboration des projets dans lesquels ils s’investissent, un peu à l’image de leurs fournisseurs…
EVI Audio France organise une session de formation Midas Pro Series (Pro 1, 2, 3, 6, 9, X) d’une journée le mardi 20 novembre prochain dans ses locaux de Lognes. Ne trainez pas, le nombre de places est limité ! Pour des raisons didactiques évidentes lors des « travaux pratiques », seuls les 10 premiers inscrits seront accueillis sachant que d’autres sessions sont prévues mais pas courant novembre pour cause de … JTSE.
Seront abordés successivement
Le matin (9h30 – 13h)
l’architecture des systèmes Midas Pro Series,
le réseau AES50 utilisé ainsi que les passerelles vers d’autres réseaux audionumériques, principalement Dante et MADI,
la configuration d’une console et des racks de scène,
la mise en œuvre d’interfaces RPM Dynamics (Roese Production Management), AES50 vers Thunderbolt (Mac), pour des enregistrements multipistes ou l’insert de plug-ins Waves par exemple.
L’après-midi (14h – 17h) sera consacrée aux travaux pratiques avec différents exercices de mises en situation sur plusieurs consoles (Pro1, Pro2 et Pro X).
Pour participer, il vous suffit de remplir le formulaire joint et le retourner par mail à Yann Matté qui organise les formations Midas : [email protected]
Le lieu : EVI Audio France – Allée Lech Walesa, Parc de Courcerin, 77185 Lognes.
Lorsqu’on cherche à obtenir une image animée de très grande taille dans des applications de grande envergure (concerts, festivals, événements divers, architecture…), deux principales voies technologiques se présentent : Celle des grands écrans (murs d’images) constitués d’assemblages d’écrans de taille élémentaire ou de panneaux émissifs couverts de LED de couleurs dans une structure rigide, et celle de projecteurs vidéo séparés formant une image sur un écran passif, voire sur la surface naturelle du fond de scène. Les deux solutions possèdent leurs propres spécificités, et elles ne sont pas équivalentes ou interchangeables. Dans la plupart des cas, le choix s’impose de manière assez immédiate.
Le compromis luminosité/dimension d’image
La moindre des choses pour une image spectaculaire, c’est d’avoir suffisamment de luminosité pour avoir l’impact souhaité tout en cohabitant, le plus souvent, avec des éclairages ambiants (cas des spectacles, des studios de télévision…). La plupart des solutions à base de panneaux actifs juxtaposés est extensible presque à volonté, chaque panneau conservant sa luminosité indépendamment de la configuration dans laquelle il est intégré. La luminosité, qui s’exprime le plus souvent en candelas par mètre carré (cd/m2), l’unité du système international(1) , ne dépend donc pas de la surface de l’écran. On notera par ailleurs que n’importe quel format d’image peut être réalisé, car on peut le plus souvent ajouter des rangées ou des colonnes de modules de manière indépendante au gré des besoins.
(1) : on rencontre parfois aussi pour cette unité l’ancienne appellation nit, mais celle-ci est désormais déconseillée.
Avec un vidéoprojecteur, on peut également réaliser l’image de la taille qu’on veut, du moins théoriquement. Pour agrandir l’image, il suffit d’éloigner le projecteur et de refaire la mise au point optique (voir figure 1), ou, sans changer la position du projecteur, d’agir sur la commande de zoom quand l’objectif de projection est à focale variable, ou bien encore, si cela ne suffit pas, d’échanger l’objectif pour un type à focale plus courte, car la plupart des vidéoprojecteurs à haute luminosité sont à objectif interchangeable.
Figure 1 : Comment augmenter la taille de l’image ? Avec des écrans à vision directe, la seule solution est de multiplier les écrans (en haut). Avec un vidéoprojecteur, on peut jouer sur la distance de projection et la focale de l’objectif avec plus de souplesse… au prix d’une perte de luminosité (en bas)
Malheureusement, le flux émis par le projecteur ne change pas et il se répartit sur la totalité de la surface de projection. Par conséquent, la luminosité est inversement proportionnelle à la surface de l’image projetée, c’est-à-dire inversement proportionnelle au carré de la taille d’image (base ou diagonale), et, à focale constante, inversement proportionnelle au carré de la distance de projection. Au-delà d’une certaine taille d’image, la diminution de la luminosité de l’image n’est plus acceptable, et il s’impose de la compenser en utilisant plusieurs projecteurs.
Deux procédés peuvent être mis en œuvre :
– Plusieurs projecteurs projetant la même image superposée et ajoutant leurs flux. – Plusieurs projecteurs projetant des fractions juxtaposées de l’image, avec un raccordement adéquat (comprenant éventuellement des zones de superposition) de manière à ce que les images se fusionnent de manière indécelable (voir figure 2).
Figure 2 : Comment compenser la perte de luminosité due à l’augmentation de la taille de l’image projetée ? En superposant avec précision l’image fournie par plusieurs projecteurs (à gauche) ou en juxtaposant les images de plusieurs projecteurs façon « mur d’images » (à droite). Un traitement particulier est nécessaire pour un raccordement harmonieux (médaillon).
Le compromis résolution/luminosité
Avec les modules à LED, l’augmentation de la taille de l’écran se traduit par une augmentation de la résolution totale de l’image, puisqu’elle s’effectue en ajoutant des « pixels » sans changer leur espacement. Il convient à la source de s’adapter au format de l’image (qui peut s’éloigner de manière très sensible des formats normalisés par l’industrie de la visualisation électronique et de l’audiovisuel). Certains écrans à LED augmentent la luminosité en multipliant le nombre de LED composant chaque « pixel », ce qui n’est possible qu’avec des grands pas, c’est-à-dire des résolutions spatiales relativement faibles. Ces modules sont bien adaptés pour les écrans de très grandes dimensions à regarder de loin (grands festivals, par exemple).
La résolution Le concept de résolution (plus exactement résolution spatiale) est confus dans l’esprit des gens et interfère souvent avec celui de définition d’image. Il est toutefois beaucoup plus simple avec les systèmes d’imagerie numérique modernes qu’avec les systèmes analogiques, pour lesquels il était plus approprié d’évoquer la FTM (Fonction de Transfert de Modulation), assimilable à une réponse en fréquence optique. Bien que la FTM soit toujours d’actualité, on n’y fait plus appel que dans les cénacles de spécialistes et d’ingénieurs de recherche. En effet, en imagerie moderne, l’image fait l’objet d’une manière on ne peut plus claire et évidente d’un échantillonnage spatial. Elle est, en effet, constituée d’une matrice orthogonale d’« éléments d’image » (littéralement : « pixels ») indivisibles, qui représentent la plus petite portion d’image dotée d’une intensité et d’une teinte (représentée, par exemple, en termes de couleurs primaires R,V,B ou de luminosité + teinte Y, CR, CB). Peu importe si cette image est codée numériquement (donc échantillonnée dans chacune de ses composantes) ou sous forme de grandeurs analogiques. Dans la technique moderne, la définition d’une image s’exprime en nombre de pixels dans chaque direction (horizontale x verticale). Il s’agit, en fait, de la taille de l’image exprimée en pixels. Il existe un certain nombre de formats d’image normalisés, avec des définitions standards, issus des domaines de la télévision, de la prise de vue et de l’informatique.
La résolution spatiale s’exprime de diverses manières selon la technique : soit on parle de nombre d’éléments d’image par unité de longueur (habituellement, on considère principalement l’horizontale), et cela se chiffre en pixels/mm ou par cm ou par m selon la taille d’image (évidemment, on trouve aussi des pixels par pouce ou dpi [points par pouce]) En télévision, il est d’usage de parler de lignes ou de paires de lignes (cela correspond à deux pixels). La résolution peut également s’exprimer en termes d’espacement (pas) de pixels (« pitch »). Cette manière de faire est généralisée sur les écrans géants à LED, où elle correspond physiquement à l’intervalle d’implantation des LED homologues ou des centres de deux pixels (triplets de LED ou de puces de LED) voisins. Les pas de pixels courants sont de quelques millimètres à un centimètre ou plus. Bien évidemment, les pas de pixels peuvent aussi s’exprimer dans des unités anglo-saxonnes en fractions de pouce ou même en mils (millièmes de pouce). Ce que nous avons décrit représente la résolution intrinsèque (ou « native ») des systèmes d’imagerie, elle ne présume en rien de la résolution réelle des images projetées.
La luminosité La luminosité est significative de l’impact visuel de l’écran lorsqu’il est au blanc maximal. Avec les écrans émissifs, elle s’exprime sous forme d’intensité lumineuse par unité de surface de l’écran. L’unité usuelle est la candela par mètre carré (Cd/m2) Il n’est pas facile d’établir des comparaisons directes avec les vidéoprojecteurs dans ce domaine. En effet, d’autres éléments interviennent dans la luminosité d’un écran de projection, dont l’écran lui-même, l’objectif et la distance de projection. Un projecteur est spécifié par l’énergie lumineuse totale qu’il émet, exprimée dans le domaine photométrique (flux). Cela revient à considérer les vidéoprojecteurs comme de banals appareils d’éclairage, leur performance se chiffre en lumens. 3 000 à 5 000 lumens représentent quelque chose d’assez banal, la haute performance s’établit entre 10 000 et 20 000 lumens, voire au-delà, jusque 50 000 à 70 000 lumens.
Certains modules utilisent des LED multipuces en boîtiers CMS entièrement transparents(2), qu’il est possible de monter de manière jointive (voir figure 3). Il s’ensuit des résolutions élevées avec des luminosités importantes (et un coût souvent aussi spectaculaire !). De tels écrans sont en général de dimensions relativement modestes et plutôt réservés aux usages de prestige en intérieur.
(2) Contrairement aux composants traditionnels, les CMS (Composants pour Montage en Surface) ou SMD (Surface Mounted Devices) se montent d’un seul côté du circuit imprimé et ne nécessitent pas de trous métallisés pour souder leurs connexions. Généralement miniaturisés, ils peuvent s’implanter avec une densité considérable, d’autant qu’on peut monter des CMS sur les deux faces d’un circuit imprimé.
Figure 3 : à gauche, triplet de LED RVB en boîtier traditionnel (3 ou 5 mm) à connexions traversantes, pouvant constituer un pixel de très grand écran au pas centimétrique (photo By PiccoloNamek – English wikipedia, CC BY-SA 3.0). A droite, LED RVB en boîtier CMS à 6 broches, incluant son circuit d’adressage. L’« énorme » boîtier 5050 (5,0 x 5,0 mm) avec 6 connexions sur le dessous forme un pixel complet qui peut être implanté avec une forte densité (ce genre de composants se trouve aussi dans des boîtiers encore plus petits). Photos Worldsemi.
Figure 3aFigure 3bFigure 3cFigure 3d
Avec des vidéoprojecteurs, le compromis est différent. Il est toujours préférable d’utiliser des images conformes à la résolution du dispositif d’imagerie interne à l’appareil (dite résolution native). L’électronique interne est capable d’accepter un certain nombre d’autres formats et de les redimensionner pour les adapter à la résolution de l’appareil, mais cela peut causer une certaine dégradation de l’image. Le nombre de « pixels » effectifs étant figé par construction, lorsqu’on agrandit l’image, c’est leur dimension qui s’agrandit (voir figure 4). Par conséquent, lorsque se pose la question d’utiliser plusieurs vidéoprojecteurs pour réaliser une image lumineuse de grande taille, la question de la définition de l’image finale se pose également.
Figure 4 : Comment varie la résolution avec la taille d’image ? Lorsqu’on juxtapose des images (solution incontournable avec les panneaux à LED), augmenter la taille d’image sans changer de technologie augmente la résolution. Avec un seul projecteur, la résolution diminue au même titre que la luminosité (le motif en damier simule la matrice de pixels).
Si on superpose les images de plusieurs projecteurs, on ne modifie pas la résolution de l’image. En revanche, si on juxtapose l’image de plusieurs projecteurs, on multiplie la résolution de l’image. Ainsi, lorsqu’on souhaite une image au format 4K, on peut avoir intérêt à utiliser quatre projecteurs 2K accolés, car non seulement on obtiendra de cette manière le même résultat qu’avec un projecteur 4K (aux pertes dues aux zones de recouvrement près). Mais en plus, on aura une luminosité multipliée par plus de 4 (car, pour des raisons technologiques, toutes choses étant égales par ailleurs, un projecteur 4K est généralement moins lumineux qu’un projecteur 2K). Bien entendu, cela nécessite que la source soit capable de gérer le découpage de l’image et de fournir les signaux nécessaires au pilotage de 4 projecteurs.
Le contraste réel
Le contraste (improprement appelé « rapport de contraste » par traduction littérale de l’expression anglo-saxonne « contrast ratio ») est une manière d’exprimer la dynamique d’un système d’imagerie. C’est un nombre sans dimension qui représente le rapport entre la plus haute luminosité d’image (vulgairement « le blanc ») et la plus basse luminosité d’image possible (pratiquement « le noir »). Plus le chiffre est élevé, plus la spécification est flatteuse. Mais les méthodes pour obtenir ce chiffre sont assez discutables, et, comme nous l’avons expliqué dans le texte, la spécification obtenue en laboratoire (avec ou sans artifices) n’a pas beaucoup de rapport avec les conditions réelles d’utilisation, notamment en projection. Aussi, il ne semble pas nécessaire de courir après des chiffres de contraste pharamineux dans des conditions où il peut y avoir une forte lumière ambiante (en plein jour, en concert…). Dans ces conditions, c’est plutôt la forte luminosité qui doit être recherchée. On notera que, malgré les chiffres très divers et parfois élevés, on ne fait pas (encore ?) usage d’unités logarithmiques, contrairement au domaine de la photographie.
Bizarrement, avec les modules à LED, on ne se pose jamais (ou presque) la question du contraste. C’est qu’en réalité, comme avec toute technologie émissive à vision directe, le principe n’éprouve aucune difficulté à fournir un contraste très élevé, et potentiellement « infini ». La raison est que le « blanc » est ce qu’il est, mais que le noir s’obtient en éteignant les LED, et que, par conséquent, il s’agit d’un « vrai » noir. Dans des conditions de laboratoire (environnement totalement obscur), le contraste statique (rapport écran entièrement blanc/écran entièrement noir) est infini. En utilisation réelle, il n’en est pas très éloigné, dans la mesure où l’espace entre les LED est habituellement noir et donc peu susceptible de réfléchir la lumière environnante.
Le problème est tout autre pour la vidéoprojection. En premier lieu, le contraste propre au projecteur, mesuré dans des conditions de laboratoire, n’est pas infini. Il diffère selon les technologies, la qualité de la réalisation et la méthode de mesure (statique ou dynamique, etc.). Cela n’empêche pas certains de ces appareils de s’approcher de l’idéal en satisfaisant les recommandations pour le cinéma… qui tiennent compte des réalités de l’exploitation (donc ont des exigences réalistes en termes de contraste) et partent du principe que la projection s’exploite dans une salle obscure(3).
(3) Pour le cinéma, la spécification Digital Cinema System Specification (DCSS) de la Digital Cinema Initiative (DCI) se réfère aux spécifications RP 431-2:2011 de la SMPTE en ce qui concerne le “projecteur de référence”.
Mais l’utilisation de vidéoprojecteurs dans un milieu lumineux (concerts, événements festifs…) pose un réel problème au niveau du contraste. En effet, la projection conventionnelle (frontale) s’effectue sur une surface réfléchissante (idéalement un écran blanc spécialement traité). Or cette surface réfléchit tout sans distinction, qu’il s’agisse de la lumière émise par le projecteur ou de la lumière environnante (éclairage ambiant, éclairage scénique, poursuites, effets, etc.). Par conséquent, ces lumières « parasites » viennent éclairer les parties sombres de l’image projetée et en dégrader considérablement le contraste.
De fait, une image de vidéoprojection vue en plein jour suscite souvent une impression de fadeur, de mollesse, de manque d’énergie, à moins d’avoir un, voire plusieurs projecteurs extrêmement lumineux et énergivores… et de risquer l’éblouissement. L’utilisation de vidéoprojection en plein jour est donc problématique (les écrans géants à LED sont plus adaptés à cet environnement d’utilisation), et même en salle fermée ou de nuit, les éclairagistes doivent prendre garde à ne pas illuminer les écrans de projection afin de ne pas « tuer » les images en anéantissant leur contraste (voir figure 5).
Figure 5 : Lumière d’un projecteur d’éclairage interférant avec une projection frontale sur un écran réfléchissant et aspect d’une image projetée partiellement « tuée » par l’impact d’un faisceau de lumière blanche.
De ce point de vue, la problématique de la vidéoprojection est exactement l’inverse de celle des écrans à LED, où les éclairagistes craignent plutôt que les vidéos trop « tape à l’œil » affadissent les effets de leurs éclairages sophistiqués.
Figure 6 : Effet de la lumière d’un projecteur d’éclairage sur une image en rétro-projection. La face avant de l’écran, sombre et éventuellement spécialement traitée, n’étant pas réfléchissante, la lumière extérieure ne perturbe pratiquement pas l’image.
Une solution à ce problème, fréquemment utilisée dans les studios de télévision, consiste à utiliser non pas un écran réfléchissant et une projection de face, mais un écran translucide diffusant et une projection par l’arrière (rétro-projection). La face avant de l’écran peut ainsi être traitée de manière à être peu réfléchissante pour la lumière venant de l’avant (voir figure 6).
L’inconvénient de la rétro-projection est l’espace important qu’elle nécessite derrière l’écran si on souhaite de grandes tailles d’image. Cet espace peut être significativement réduit par l’usage d’optiques à très courte focale et par le repliement du trajet optique entre le projecteur et l’écran à l’aide de miroirs. Ce type de configuration peut également s’intégrer dans des décors ou des éléments de décors spécialement conçus (Voir fig. 7).
Figure 7 : Une configuration de rétro-projection implique un encombrement considérable (à gauche), qu’on peut réduire en repliant le chemin lumineux au moyen de miroirs.
On l’aura compris, le choix n’est pas immédiat. Un prochain article abordera la comparaison des écrans à LED et des vidéoprojecteurs sous d’autres aspects, notamment architecturaux et environnementaux.
La suite… Dans le prochain épisode, vous découvrirez qu’il n’y a pas que les questions d’image qui déterminent le choix entre un ou plusieurs vidéoprojecteurs et des écrans à LED. Il y a de nombreuses contraintes liées à l’application ou au contexte, par exemple lorsque la forme de l’écran est biscornue ou qu’il s’agit de parer de belles images la façade d’un bâtiment.
La sortie des projecteurs Axcor permet à Claypaky de renouer avec la tradition d’une gamme complète, étudiée pour toutes les scènes, échelonnée en puissance. Une décennie après les inoubliables HPE, dopés aux HMI, place à la gamme Axcor 100 % led encadrée par les séries 300 et 900. Il manquait jusqu’à présent les versions intermédiaires de moyenne et longue portée, un créneau que viennent juste de combler avec élégance les Axcor Profile 400 et 600.
Les 400 et 600 viennent compléter la gamme Axcor 100 % led
Tous deux sont conçus pour être extrêmement versatiles. À la fois Spot, Profile, Beam et Wash, ils répondent parfaitement aux éclairagistes actuels ne voulant plus choisir entre différents types de projecteurs pour se garder un maximum de liberté.
C’est ainsi que chaque Axcor est maintenant équipé d’un zoom à rapport élevé, d’un frost à niveau variable ainsi que d’une trichromie CMY complète avec CTO linéaire et roue de couleurs. La partie découpe est assurée par un système de 4 couteaux full-frame sur 4 plans distincts. Enfin une roue de 7 gobos rotatifs, un prisme 4 facettes, un iris mécanique et une roue d’animation permettent de jouer facilement tout type d’effet. Côté gestion, 3 modes de ventilation sont possibles, du plus silencieux au plus efficace, et le contrôle du projecteur peut s’effectuer en DMX-RDM ou ArtNet.
Si le degré de projection et de couleurs Claypaky reste une référence, chacun des modèles Axcor 400 et 600 se décline maintenant en deux versions de sources led, l’une très qualitative, l’autre plus adaptée aux concerts. Ainsi les Axcor HC, en contrepartie d’une puissance légèrement diminuée, ont un IRC > 90. Les Axcor standard bénéficient du maximum de leur puissance avec un IRC >70.
Quel que soit le modèle, ils seront tous produits à partir d’octobre et disponible en France dès novembre.
Axcor profile 400
Destiné à jouer en courte ou moyenne portée, l’Axcor 400 possède une source blanche 300 W et un zoom de 6 à 42°. Sa lentille de 125 mm projette un flux lumineux très homogène, sans point chaud. Très silencieuse, pesant à peine 25 kg et mesurant moins de 65 cm de haut, elle se décline de la façon suivante :
Axcor Profile 400 : IRC >70, température de couleur de 6500K.
Axcor Profile 400 HC : IRC > 90, température de couleur de 5600K.
Axcor profile 600
Plus grande et plus puissante, l’Axcor 600 joue avec une source blanche de 500 W, pour des applications de moyenne et grande portée. Au travers de sa lentille 132 mm, son système focal permet d’ouvrir de 5.3° à 47.2°, soit un rapport exceptionnel de 9:1. Le train optique est calibré avec un point chaud proéminent pour retrouver les sensations des spots à lampe à décharge de 1 000 W. Un mode Boost permet, dans la même idée, de fournir temporairement un surcroît de 25 % de puissance. L’Axcor 600 mesure environ 80 cm de haut et pèse moins de 33 kg.
Ses deux déclinaisons sont les suivantes :
Axcor Profile 600 : IRC >70, température de couleur de 6500K, flux.
Axcor Profile 600 HC : IRC > 90, température de couleur de 5600K.
Pour s’y retrouver dans la gamme Axcor, Claypaky a édité le comparatif suivant :
On aime
On regrette
